კონსტანტინე ბრეგაძე –  ლიტერატურულ-კრიტიკული ფრაგმენტები                                               


 

28685061_1039209382898369_6122963930466746368_nCarl Spitzweg – “Der arme Poet” (ღარიბი პოეტი”)

 

„ნაცრისფერია, მეგობარო, თეორიები,

მწვანედ   ხასხასებს   სიცოცხლის   ხე  ოქროცურვილი“.

(გოეთე, „ფაუსტი“)

 

„თეოლოგებო, ძრწოდეთ ფილოლოგებისა და ექიმების წინაშე“.

(ნიცშე, „ანტიქრისტიანი“)

 

 

შესავალი: ფრაგმენტის პოეტიკისათვის

 

რა არის  ფრაგმენტის, ანუ  მოკლე კრიტიკული შტუდიის, მცირე ზომის კრიტიკული ცდის თავისებურება?

პირველი ის რომ, აქ ფრაგმენტულობა არ ნიშნავს დაუსრულებლობას. ფრაგმენტ(ებ)ი  სტრუქტურულად მთლიანი ტექსტ(ებ)ია – გრამატიკულ-სინტაქსურად და ლოგიკურად დასრულებული, ერთ კონცეპტუალურ ღერძად შეკრული  დებულებითი, ანალიტიკური-კრიტიკული, ექსპერიმენტული, ან სულაც საპროგრამო ტექსტ(ებ)ია. როგორც წესი, კომპოზიციური თვალსაზრისით ასეთი ფრაგმენტები ერთიანი კრებულის ფარგლებში იყრიან თავს. ამ ფრაგმენტებში შესაძლოა ერთმანეთისაგან რადიკალურად განსხვავებული საკითხები იყოს განხილული, მაგ., ადამიანის ანთროპლოგიური არსის ან რომანის ჟანრის განსაზღვრის პრობლემატიკა, ან სამყაროს გენეზისის საკითხები, მაგრამ,  სინამდვილეში, ეს თემატურად თითქოსდა განსხვავებული ფარგმენტები ერთმანეთთან ღრმა მსოფლმხედველობრივ და პროგრამატულ კავშირშია,     ვინაიდან მათ აახლოებს და ამთლიანებს ერთიანი, საერთო ონტო-ეგზისტენციალური საკითხების გააზრებისა და გადაჭრის ამოცანა და       აღმოჩნდება, რომ ადამიანის არსისა და სამყაროს გენეზისის საკითხებზე რეფლექსიები, შესაძლოა, თავად რომანის ჟანრის განსაზღვრის პრობლემატიკას დაუახლოვდეს  და დაუკავშირდეს და პირიქით. ამგვარად, ფრაგმენტები ეს ერთმანთისაგან იზოლირებული, თუ მიმოფანტული დებულებითი ტექსტები კი არაა, არამედ ისინი ერთმანეთს კონცეპტუალურად  უკავშირდებიან,  მათ ერთი მსოფლმხედველობრივი  გენერალური ხაზი აერთიანებთ, ისინი თავად არიან ერთმანეთთან დიალოგში  და ამით ისინი ერთმანეთს ავსებენ და აზუსტებენ  – შესაბამისად, თუ ერთ ფრაგმენტში გადმოცემულია „რა“, მეორეში იქვე სხვა      თემაზე მსჯელობისას  შეფარვით მოცემულია ამ „რა“-ს „როგორ“ და ა. შ.

მეორე: ასეთი დებულებითი თუ ანალიტიკური ტექსტის ფრაგმენტულობა გულისხმობს მის „გახსნილობას“, კერძოდ, მის დიალოგურ ბუნებას, რომელიც მკითხველს აძლევს შესაძლებლობას საფუძვლიანად შეიმეცნოს და შეიგრძნოს ფრაგმენტ(ებ)ში დასმული პრობლემის სიმწვავე, ასევე, მას აძლევს იმპულსს ფრაგმენტ(ებ)ში დასმულ თუ განხილულ საკითხ(ებ)ზე თავადაც შეიმუშაოს და იქონიოს საკუთარი პოზიცია, „აიძულებს“ და უბიძგებს მუდმივად იფიქროს და რეფლექტირებდეს ავტორის მიერ ფრაგმენტებში დასმულ საკითხებზე, ხელს უწყობს ცხოველმყოფელ გაიაზროს და საკუთარი მოსაზრებით განავრცოს დასმული პრობლემა. ამდენად, ფრაგმეტებს აქვთ მაპროვოცირებელი ფუნქციაც.

ამგვარად, კრიტიკული ფრაგმენტი ქმნის შესაძლებლობას, რომ ფრაგმენიტ(ებ)ის ავტორს ჰქონდეს ცოცხალი დიალოგი მკითხველთან, რაც თავად ავტორს აძლევს შესაძლებლობას მკითხველ(ებ)ის დახმარებით კიდევ უკეთ გაიაზროს თავის მიერვე დასმული თუ განხილული მნიშვნელოვანი და აქტუალური პრობლემა.

ლიტერატურულ-კრიტიკული ფრაგმენტის ჟანრს ჯერ კიდევ გერმანელმა რომანტიკოსებმა მიმართეს სრულიად შეგნებულად და მიზანმიმართულად და ეს კრიტიკული ჟანრიც, ფაქტიურად, სწორედ მათ დააფუძნეს და განავითარეს,  კერძოდ, ნოვალისმა [ფრიდრიხ ფონ ჰარდენბერგი] (1772-1801) და ფრიდრიხ შლეგელმა (1772-1828). რომანტიზმის თეორიისა და ესთეტიკის ფუნდამენტური დებულებები სწორედ ასეთი კრიტიკული ფრაგმენტების ფორმით (და პრინციპულად არასისტემური ფორმით) გადმოსცეს მათ  –  შდრ., ნოვალისის ცნობილი ფრაგმენტთა კრებული „ყვავილთა მტვერი“ (“Blütenstaub”) (1798) და         ფრ. შლეგელის ასევე ცნობილი „ათენეუმის ფრაგმენტები“ (1798). აქ სტრატეგიული გათვლა სწორედ ის იყო, რომ ახალი, რევოლუციური პროგრამატული სათქმელი მკითხველისადმი უშუალო მიმართვის ფორმით უფრო ეფექტურად მივიდოდა და უფრო მძლავრად დაიურვებდა მის სულსა და გონებას. და, რაც მთავარია, რომანტიკოსებმა სწორედ თავიანთი კრიტიკული თუ საპროგრამო  ფრაგმენტების საშუალებით (ასევე უამრავი ლიტერატურულ-კრიტიკული წერილით) დიდად განსაზღვრეს  როგორც თავად „საკუთარი“ რომატიკული მწერლობის, ისე, ზოგადად, მომავალი მწერლობის არსიც  –  ანუ, ეს ის შემთხვევა იყო, როდესაც კრიტიკულმა დისკურსმა წინ გაუსწრო პოეტურ დისკურსს და ზემოქმედება იქონია მის პოეტიკურ არსზე. ნოვალისისა და ფრ. შლეგელის ფრაგმენტებში გადმოცემული რომანტიზმის პოეტოლოგია, თუ რომანტიზმის ლიტერატურის თეორია  დღემდე აქტუალურია, როგორც პრაქტიკული შემოქმედებითი, ისე ლიტთეორიის თვალსაზრისით და მოდერნიზმიდან მოყოლებული მისადმი ინტერესი პერიოდულად მუდმივად წამოყოფს ხოლმე თავს. თვით დღევანდლამდე ცხოველმყოფელ და შემოქმედებითად ზემოქმედებს თანამედროვე გერმანელ მწერლებზე, უამრავ იმპულსს აწვდიდა თვით გერმანულენოვან პოსტმოდერნისტულ ლიტერატურას, რომ აღარაფერი ვთქვათ გერმანულენოვან მოდერნიზმზე.

საინტერესოა, რომ 70-80 წლის შემდგომ ფრიდრიხ ნიცშე (1844-1900) სწორედ ფრაგმენტის პოეტიკას დაყრდნობა საკუათრი კრიტიცისტული ფილოსოფიის გადმოცემისას და მისი მრავალი ცნობილი თხზულება სწორედ ამ ფრაგმენტულ-აფორისტულ-ექსპერიმენტული ფორმითაა გადმოცემული  –  „არათანამედროვე განაზრებანი/განსჯანი“ („Unzeitgemäße Betrachtungen“) (1873-1876), „ადამიანური, მეტისმეტად ადამიანური“, (“Menschliches, allzu menschliches”) (1878-1880) „სალაღობო მეცნიერება“ (“Die fröhliche Wissenschaft”) (1882) „კერპების მწუხრი“ (1888) და სხვ., რომ აღარაფერი ვთქვათ მისი გარდაცვალების შემდგომ გამოცემულ ურიცხვ ფილოსოფიურ ფრაგმენტზე, რომლებიც ნიცშეს აკადემიურ-კრიტიკული თხუთმეტტომეულის (KSA) 7 ტომს მოიცავს  (7-13 ტომები).

ჩვენში ამ კრიტიკული ჟანრის დანერგვისა თუ ლიტერატურულ-კრიტიკული ნააზრევის ფრაგმენტ(ებ)ის ფორმით გადმოცემის ცდა, მგონი, აქამდე ჯერ არ  ყოფილა და ეს ჩემი ლიტერატურულ-კრიტიკული ფრაგმენტების პირველი ციკლი ალბათ,  პირველი შემთხვევაა ჩვენს ლიტერატურულ-კრიტიკულ სივრცეში.    იმედია, ამ კრიტიკულ ფრაგმენტებს რაიმე ღირებულება და დანიშნულება ექნება მკითხველსათვის, რათა მან კიდევ უფრო შეიყვაროს და გაიაზროს ჩვენი მწერლობა და, ზოგადად, ლიტერატურა. ამავდროულად,  იმედი ამქვს, რომ ეს ფრაგმენტები  ახალი პოეტოლოგიური ინსპირაცია იქნება მომავალი ქართველი მწერლებისათვის, მათთვის, ვინც  ჯერ არ დაბადებულა.

 

ფრაგმენტები

 

  1. სალაღობოა ის ნაივური ვითარება, როცა ე. წ. “იდეალური”, უფრო ზუსტად, იდეალიზებული პერსონაჟის კრიტიკას ჩვენში ისე მტკივნეულად განიცდიან, თითქოს ეს პერსონაჟი მათი ოჯახის წევრი, ნათესავი ან სახლიკაცი იყოს, მაშინ როდესაც ეს პერსონაჟი ლიტერატურული გამონაგონია, გამოგონილი „ადამიანია“, ადამიანი-პროექტია, თავად არასრულყოფილი ავტორის არასრულყოფილი პროექციაა, ავტორის შემოქმედებითი თუ მსოფლმხედველობრივი ინტენციის პროეცირებაა, თავისებური “ცდის-პირია” და არა იმთავითვე ჩამოყალიბებული პიროვნებისა თუ სრულყოფილი ადამიანობის განსახიერება. ამიტომ, არაა აუცილებელი მასთან საკუთარი თავის იდენტიფიცერება და ღირებულებათა სისტემების აგება.

პერსონაჟებს თანაგრძნობა და გაგება ჭირდებათ და არა იდეალიზება და საკრალიზება, ხოლო შინაურ მკითხველსა თუ მკვლევარს პერსონაჟებზე მიკერებული იდეალიზებული, თუ იდეოლოგიზებული (თუ დისკურსული, როგორც ფუკო იტყოდა)  კლიშეებისა და “ნაივური იდეალიზმისაგან” განჯადოება და მათზე შეკოწიწებული თუ თავსმოხვეული წარმოდგენებისაგან გათავისუფლება…

 

  1. 2. არადა, ვითომ რა “მარტივადაა” საქმე:

მე ვამტკიცებ, რომ ჩვენს მწერლობას აკლია საყრდენი ცენტრი (“Mittelpunkt”), ანუ მითოლოგია (“Mythologie”) (ანუ, მითოსი..), რომელიც ანტიკური მწერლობის შუაგული იყო. თანამედროვე (“modern”) მწერლობის ანტიკურისაგან ჩამორჩენა სწორედ ამაში ვლინდება: ჩვენ არ გვაქვს მითოლოგია. დღეს ახალი მითოლოგია სწორედ სულის უღრმესი სივრცეებიდან (“aus der tiefsten Tiefe des Geistes”) უნდა შეიქმნას, ის უნდა იყოს ყველა სახელოვნებო ნაწარმოებთა შორის უხელოვნურესი (“künstlichste aller Kunswerke”) (ე.ი.: რაციონალური სტრუქტურა, კონსტრუქტი, ტრანსცენდენტალური კონსტრუირების პროდუქტი, ანუ წმინდად ავტორისეული სრულიად ახალი, თანამედროვე, ორიგინალური, ავთენტური “მითოლოგიური” მხატვრული გამონაგონი. ასეთი “უხელოვნურესი სახელოვნებო ნაწარმოები”, ანუ იმთავითე ანტიმიმეტური ნაწარმოები ფრ. შლეგელმა თავადაც შექმნა რომან “ლუცინდეს” [1799] სახით. – კ. ბ.). თანამედროვე მწერალი სწორედ საკუთარი შინაგანი არსიდან უნდა მეტყველებდეს, მისი ყოველი ნაწარმოები უნდა იყოს ახალი შესაქმე (“Schöpfung”) არარადან(ფრიდრიხ შლეგელი, “სიტყვა მითოლოგიის შესახებ”, “Rede über die Mythologie”, 1800). (თარგმანი ჩემია – კ. ბ.)

 

შემდგომ, რომანტიკულ და მოდერნისტულ რომანთა (ასევე, ნოველათა) უმეტესობა სწორედ ფრ. შლეგელის ამ დებულებას დაეყრდნობა და ყოველი რომანტიკული და მოდერნისტული რომანი თუ ნოველა არის ცდა ახალი, თანამედროვე “საავტორო” მითოსის თუ ანტი-მითოსის შექმნისა (შდრ.: რომანტიკოსების რომანები –  ნოვალისის “ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენი”, ფრ. შლეგელისავე “ლუცინდე”,               ლ. ტიკის “ფრანც შტერნბალდის მოგზურობანი”, ი. ფონ აიჰენდორფის ნოველები “ერთი უქნარას თავგადასავალი“ და “მარმარილოს ქანდაკება”, ე. თ. ა. ჰოფმანის ნოველა “ოქროს ქოთანი”; მოდერნისტების რომანები  –  თ. მანის “ჯადოისნური მთა”, ჰ. ჰესეს “ტრამალის მგელი”, რ. მუზილის “უთვისებო კაცი“, კაფკას “პროცესი”, იმავე თ. მანის ნოველა “სიკვდილი ვენეციაში” ა. შ.).

არაა გამორიცხული, რომ გოეთემ თავის „ფაუსტს“, – რომლის პირველი რედაქტირებული, შევსებული და გადამუშავებული ნაწილიც მან მხოლოდ 1808 წელს გამოსცა, ხოლო მეორე ნაწილი 1825-181 წლებში დაწერა, – სწორედ ფრ. შლეგელის ამ კრიტიკული დისკურსების  ზეგალენით მისცა მკვეთრად „მითოსური“ „ენტელექია“…

ამიტომ, შემთხვევითი არაა ისიც, რომ რომანტიკოსებიდან მოყოლებული, ნიცშე-ვაგნერით გაგრძელებული და მოდერნისტებით, მათ შორის, ჩვენი მოდერნისტებით (განსაკუთრებით, კონსტანტინე, რობაქიძე, გალაკტიონი) დამთავრებული, მწერლები და ხელოვანები თავიანთი „მითოსური“ შემოქმედებით “მითოსმოკლებული” მოდერნის ჟამის დაძლევასა და ცნობიერების ხელახალ საკრალიზაციას  ცდილობდნენ…

ამიტომ, დღეს “მითოსის” იმიტაციასაც რომ ვერ ქმნის მწერალი, არამც თუ სრულიად ახალ, ავთენტურ “მითოსს”, ანდა სულაც ანტი-მითოსს, არ ჯობია, საერთოდ შეეშვა წერას?!… აი, ის “სული”, “გაისტ”-ი (“Geist”) უნდა ყველაფერს.

 

  1. “ამიტომაც მუდამ ოინბაზობად მიმაჩნდა იუბილეების მომლოდინე მწერლების და მინისტრების აღსარებები და მემუარები, ნებიერ ცხოვრების ფრაგლებში დაწერილი”

(„მთვარის მოტაცება“, მესამე კარი, “თარაშ ემხვარის” წერილიდან “ვახტანგ იამანიძისადმი”).

ამადაც, რომ დავუკვირდეთ, რაც რამ კარგი დაწერილა ქართულ მწერლობაში, ყველაფერი სვეგამწარებული მწერლების ხელიდანაა გამოსული, რომლებიც ყოველთვის “ნებიერი ცხოვრების” მიღმა იდგნენ, რაც გულისხმობს იმას, რომ ისინი მუდამ „სიკეთისა“ და ბოროტების“ „ოფიციალურ-ოფიციოზური“ გაგების მიღმა იდგნენ და ინდივიდუალისტურ ჰუმანიზმს ავითარებდნენ…

 

  1. 4. ხელოვნება იმიტომაც არის “ხელ-ოვნება”, რომ იგი ბუნებას, ემპირეას კი არ უნდა ბაძავდეს, არამედ a priori სამყაროს, ყოფიერებას განავრცობდეს და მის ჯერარყოფილ წახნაგებს წარმოაჩენდეს…

 

  1. 5. “პროზა” არ ნიშნავს, რომ “პროზაული” იყოს…

 

  1. 6. სანამ ქართველი პოეტი თუ ლირიკოსი საკუთარ ლირიკულ “მე”-ს არ “მოკლავს” და საკუთარი პატარა ეგო-თი თვითტკბობას არ შეეშვება, მანამდე ქართულ პოეზიას არაფერი ეშველება.

ქართული ლირიკის მოქცევა სწორედ ამ პოეტოლოგიურ-სტრუქტურული “თვითმკვლელობიდან” თუ “მკვლელობიდან” თუ დაიწყება…

სხვა საქმეა, რამდენად შეუძლიათ ჩვენს “ლირიკოსებს” მსგავსი პოეტიკური სიქველის ჩადენა და აი იმ “ეგო”-ს დაძლევა..

მათ საწყალობელ “ფილოსოფიურ” წრიპინსა და ჭრიჭინზე არაფერს ვუბნობ…

გალაკტიონი სწორედ იმიტომაა დიდი, რომ თავის პირველი ეპიგონური ნეორომანტიკული კრებულის (1914) გამოსვლიდან სულ მცირე ხანში “ლურჯა ცხენებით” (1915) სწორედ ეს პატარა გულისამრევი სენტიმენტალური და მოფილოსოფოსო ლირიკული “ეგო” დაძლია. ეს ძლევა მერე კოსმიურ კულმინირდა “არტისტულ ყვავილებში“ (1919).

 

  1. 7. პოეზია, ლირიკული ტექსტები ან პოეტური ალღოს, პოეტური გემოვნების, პოეტური ბუნების და, რაც მთავრია, ტრანსლატიკაში (თარგმანთმცოდნეობაში) გარკვეულმა ლიტმცოდნემ უნდა თარგმნოს, ან ტრანსლატიკასა და ლიტმცოდნეობაში კარგად განსაწვლულმა პოეტმა, ვინაიდან სწორედ ასე შეიქმნება წინაპირობა იმისა, რომ სამიზნე ტექსტს (ანუ, სათარგმნ პოეტურ ტექსტს) თარგმნისას თავს არ მოეხვეს მთარგმნელისეული პოეტური სტილი. ეს არის ის პირველი მოთხოვნა, რაც წაეყენება ლირიკულ-პოეტური ტექსტების მთარგმნელსა და ამ ტექსტების თარგმნის საქმეს.

“ერმი” იყოს ჩვენი შემწე!

 

  1. 8. დამწყებ პროზაიკოსებს (ასაკოვანთა და უასაკოთა) მინდა მივაწოდო რჩევა ერთგვარი:
  2. თუ გრძნობ, რომ სიტყვის როჲია, ანუ სიტყვის სტიქია მოგდგამს და მოგსდევს, რაც განიჭებს უნარს საათობით იჯდე და შეუჩერებლად წერო (ამას წერის ნიჭად ვუხმობთ),
  3. თანაც, თუ განსწავლული ხარ ნარატიულ ტექნიკებსა და კომპოზიციის ხელოვნებაში,
  4. თუ გაქვს შრომისმოყვარეობისა და დისციპლინის უნარი, რაც აუცილებელი პირობაა ლიტერატურულ, ისტორიულ თუ საგნობრივ სამეცნიერო წყაროებზე მუშაობისა და მათი დამუშავებისათვის,
  5. და ამას ყველაფერს “მინიმალურ” ფილოსოფიურ ცოდნასაც თუ დავუმატებთ,
  6. თუ გაქვს მინიმალური ეგზისტენციალური გამოცდილება,
  7. დათუყველაფერთანერთად, კარგიგაგებით, მოცლილიხარ, ანუმოცალეობისჟამიგიდგას, აი, მხოლდამისშემდგომღირს, შეეჭიდოდიდპროზაულფორმატს, ანურომანს…

და თუ გრძნობ, რომ ეს აუცილებელი მინიმუმი (მინიმუმ ეს 6 პუნქტი) არ მოგდგამს, მაშინ მცირე პროზაული ფორმებით (ნოველა, მინიატურა, ეტიუდი, ჩანახატი და მისთ.) უნდა დაკმაყოფილდე (ვინაიდან ამისათვის სავსებით საკმარისია ჩამოთვლილ პუნქტთაგან რამოდენიმეს კომბინირებით შერჩევა, თუმცა წერის უნარი, ცხადია, აპრიორულია) და სამუდამოდ დაივიწყო რომანის წერა…

და თუ მაინც რომანის წერის წერამ აგიტანა და არ გასვენებს გამჩენი, მაშინ გირჩევ, უბრალოდ, თავი არ გაიბითურო…

 

  1. 9. რა ამბავია, რომ კრიტიკა არა გვაქვს? აქ ხომ ყველა ყველას ნათესავ-ახლობელი და ბავშვობის დაქალ-ძმაკაცია და ვინმეს რამე ლიტერატურული თუ სახელოვნებო ნაწარმი რომ გაუკრიტიკო, ან გული უნდა ატკინო, ან სამუდამოდ უნდა მოიმდურო და სასიკვდილოდ გადაიკიდო..

ზედმეტად, ზედმეტად ადამიანურნი არიან ჩვენი მგოსანნი და ხელოვანნი, ანუ ზედმეტად მგრძნობიარენი, თუ „სენსიტიურნი“, როგორც ახლა იტყვიან მოდურად.

ამიტომაც ვიკვლევ გარდაცვლილ კლასიკოსებს…

 

  1. 10. ჰერმენირება (ანუ ტექსტის, განსაკუთრებით კი მხატვრული ტექსტის, განმარტება, გაგება და გაგებინება) არა ტექსტთან ახლოს, ტექსტის მიმდებარედ, არამედ უშუალოდ ტექსტიდან ამოსვლით ხორციელდება.

ამიტომ, ყური უგდე ტექსტს და „აცადე თავად თქვას თავის სათქმელი“ („lass den Text reden“) (ჰ-გ. გადამერი).

ეს არის სწორედ ის პირველი მოთხოვნილება, რასაც ფილოლოგია წაუყენებს თავის შეგირდს.

მიიღე ესე ვითარცა ჰერმენევტიკის კატეგორიული იმპერატივი.

“ერმი” იყოს ჩვენი შემწე!

 

  1. 11. ჯერ იყო და, მე-20 საუკუნის დასაწყისში აკაკის ეპიგონებმა წალეკეს ქვეყანა, ახლა კი 21-ეს დასაწყისში –  “ვერლიბრმა” და “ვერლიბრისტებმა”…

Pro Ars Poetica:

პირადი დღიურების “პოეტური” განსტრიქონება პროზად, რაც ასე ხშირია თანამედროვე ქართულ ლირიკაში, არა მგონია, კარგი იდეა იყოს.

მათში არასდროს ვლინდება (ან რა გამოავლენს) მაღალნი “კავშირნი პიიტიკებრივნი”, რამეთუ არს  იგი პატუა “მე”-ს გულისგამაწვრილებელი წრიპინი, ან გულისამრევი ღეჭვა.

 

  1. 12. ხშირად პარადიგმის ცვლა სულ მცირე საგნებში ცხადდება ხოლმე: სწორედ ბარათაშვილის ლირიკაში (და მის თანამედროვეთაგან სხვასთან არსად) ჩნდება ისეთი საგანი, რომელიც მკვეთრად გამომიჯნავს მის პოეზიას ძველი საქართველოს “ტანო ტატანოებისა” და “ვარდბულბულიანების”, ან გურამიშვილის მედიავალურად შეფერილი პოეტური ტრადიციისაგან, საგანი, რომელიც დიდ დისტანციას აწესებს ამ წარსულ ეპოქასა და პოეტურ ტრადიციასთან და ქმნის განცდას, თითქოს ეს წარსული ეპოქა სადღაცპრეისტორიულ ხანაში იყოს. კერძოდ, “ფორტეპიანოა” (!!!) სწორედ ის თანამედროვე “უცხო” მოდერნული საგანი, ის ახალი დასავლური მოდერნული ტექნოლოგიის პროდუქტი (იხ. ლექსი “…ნა ფორტეპიანოზედ მომღერალი”), რომელიც მოულოდნელად შემოიჭრება ქართულ “ტრადიციონალისტურ” (იმ მომენტისათვის პროვინციულ) მუხამბაზურ-მაჯამურ პოეზიაში და აქ მოდერნის ეპოქის დადგომისა და მისი დასავლური ანტურაჟითა    და ყაიდით შემოსვის მაუწყებელია. სწორედ ამ საგნის შემოტანით ბარათაშვილი ერთი ხელის მოსმით (გინა მონასმით) ქმნის სრულიად ახალ პოეტურ აურასა და გარემოს, ერთი ხელის მოსმით, სრულიად ბუნებრივად ჩააწერს საკუთარ პოეზიას მისი თანამედროვე ევროპული პოეზიის პარადიგმაში, საბოლოოდ გამომიჯნავს ახალ ქართულ ლირიკას შუასაუკუნეობრივი თუ მუხამბაზურ-მაჯამური ტრადიციისაგან და დასაბამს მისცემს ქართული ლირიკის “დასავლური რადიუსით გამართვის” ახალ ტრადიციას, რომელსაც შემდეგ ილია გააგრძელებს და რომელიც მერე გალაკტიონის “არტისტულ ყვავილებში” კულმინირდება. ბარათაშვილი რომ არა, ქართული პოეზია კიდევ დიდხანს ვერ დააღწევდა თავს აღმოსავლურ ჰანგსა და “ბაიათებს”.

 

  1. 1 საერთოდ, რას ნიშნავს ცნება “რომანტიზმი”?

მისი ყველაზე პირველადი განმარტება წმინდად ჟანრობრივია და, უპირველეს ყოვლისა, სწრედ ამ ჟანრობრივ შინაარსს გულისხმობდნენ ამ ცნებაში თავად რომანტიზმის თეორეტიკოსები – ნოვალისი და ფრ. შლეგელი:
“რომანტიზმი” (გერმ. „Romantik“), ანუ “სწავლება რომანის შესახებ” (ნოვალისი).

ამგვარად, “რომანტიზმი”, როგორც ახალი ექსპერიმენტული, აქამდე ჯერარშექმნილი რომანის თეორია და ამ ახალი არაკონვენციონალური და ექსპერიმენტული რომანის შექმნის პროცესი (შდრ., ფრ. შლეგელის „ათენეუმის“ 116-ე ფრაგმენტში განვითარებული „პროგრესირებადი უნივერსალური პოეზიის“ (“progressive Universalpoesie”) კონცეპტი, სადაც „უნივერსალობა“ და „პროგრესულობა“ პოეტოლოგიური თვალსაზრისთ სწორედ რომანტიკული რომანის არაკონვენციონალურობასა და ექსპერიმენტულობას გულისხმობს).
შესაბამისად, “რომანტიკოსი” მათთვის, პირველ რიგში, ნიშნავს სწორედ ამ ახალი რომანტიკული რომანების ავტორს, არც მეტი, არც ნაკლები.
(დღეს ჩვენ შეგვიძლია ამ ცნების სემანტიკა კიდევ უფრო გავაფართოოთ და “რომანტიკოსად” მოვიაზროთ რომანტიკული რომანების, და ზოგადად, რომანების მკითხველი).
ამიტომაც, შემთხვევითი არ იყო, რომ მე-18-19 საუკუნეების მიჯნაზე გერმანიაში ათობით ახალი რომანტიკული რომანი შეიქმნა, რომლებიც იმ დროისთვის სუპერ-ექსპერიმეტული და ავანგარდისტული მოვლენა იყო რომანის ჟანრში, და ზოგადად, ლიტერატურულ ცხოვრებაში.

ამიტომაც, შემთხვევითი არ იყო ისიც, რომ ყველა გერმანელი რომანტიკოსი თავისთავს ერთგვარად ავალდებულებდა, რომ რომანები ეწერათ, ვინაიდან ამას უკვე მოითხოვდა თავად მათი, როგორც “რომანტიკოსის”, ანუ უპირველესად როგორც რომანების ავტორის, სტატუსი, რაც (ეს სტატუსი) თავიანთ თავს თავად განუსაზღვრეს და დაუწესეს.

 

  1. 14. დღეს, პოსტმოდერნულ თუ პოსტპოსტმოდერნულ ვითარებაში, როდესაც დიდი იდეოლოგიზებული ნარატივები საბოლოოდ დეკონსტრუირდა, როდესაც კრიზისშია ტრადიციული ისტორიული რელიგიები, როდესაც კიდევ უფრო პრობლემატური გახდა რელიგიური ეთოსისა და ეგზისტენციალური ამოცანების მოხელთება და გადაჭრა, ყოველი ცალკე აღებული ინდივიდისათვის სულიერი წრთობისა და შემეცნების თვალსაზრისით, პიროვნული რელიგიური ეთოსის დაფუძნების თვალსაზრისით, ალბათ, დღეს კიდევ უფრო აქტუალური ხდება რელიგიისა და ლიტერატურის ის გაგება, რაც, ზოგადად, რომანტიზმმა და, კერძოდ, გერმანულმა რომანტიზმმა (ფრ. შლეგელი, ფრ. შლაიერმაცერი, ნოვალისი [ფრ. ფონ ჰარდენბერგი] და სხვ.) და, თუნდაც, ქართულმა რომანტიზმმა (მხოლოდ ბარათაშვილს ვგულისხმობ) (!!!) შეიმუშავა, ვინაიდან რომანტიზმი დღეს თანამედროვე ადამიანს ანიჭებს სულიერ უნარს, თავისებურ ფიხტეანურ ნებელობას, რათა ყოველმა ცალკე აღებულმა სუბიექტმა საკუთარ თავში დააფუძნოს, ერთი მხრივ, საკუთარი პიროვნების უნივერსალობისა და უნიკალობის განცდა, მეორე მხრივ, გაიმძაფროს პიროვნული რელიგიური ნებელობა და ასე დაამყაროს უშუალო რელიგია, ანუ კავშირი ტრანსცენდენტურობასთან და მესამეც, არ მოექცეს ახალი თუ რეაქტუალირებული „მადლმოსილი“ “დიდი ნარატივებისა” თუ იდეოლოგიური დაკვეთების გავლენის ქვეშ.

 

  1. 15. ბარათაშვილს ქართულ ლიტერატურაში პირველად შემოყავს ისეთი ლირიკული გმირი, რომელიც არა მხოლოდ სულიერ-ირაციონალურ-მისტიკურ მედიტაციებშია, არამედ რომელიც, პირველ რიგში, მუდმივ რაციონალურ-კანტიანურ-ფიხტეანურ (თვით)რეფლექსებშია ჩართული – რეფლექსიები, რომლებიც ყველა სფეროს მოიცავს: ონტოლოგია, ეგზისტენცია, ისტორია, მიმდინარე ისტორიული პროცესი. შემთხვევითი არაა, რომ მის ცენტრალურ ლირიკულ ტექსტებში მუდამ ფიგურირებს “ფიქრის” კონცეპტი და მუდმივად ფიქრის, რეფლექსიის პროცესში მყოფი ლირიკული გმირი. ამით ბარათაშვილმა მისი თანამედროვე ქართველობა ფიქრისკენ, რეფლექსიისკენ, ანალიზისკენ, შემეცნებითი ნებელობისკენ განაზრახა..
    მაგრამ რად გინდა – არ უყვარს, ეზარება ქართველობას ფიქრი, ჭკუადამჯდარი ანალიზი, ეშინია “ნასტავლი კაცების”… ამიტომაც, დღემდე ინფანტილურ მდგომარეობაშია მისი ცნობიერება, აი ასეთში – “დათვი ხეზე როგორ გავა, იავნანაინაო…”

 

  1. 16. რომანტიზმში და, მათ შორის, ბარათაშვილთან, იმთავითვე მოხსნილია ე. წ. საკაცობრიო პირველცოდვის პრობლემა, რაც ასე აწვალებდა ბაროკოს ლირიკოსს (ბაროკოს ლირიკულ გმირს) და, მთ შორის, ქართული ბაროკოს უმთავრეს ფიგურას დავით გურამიშვილს: გურამიშვილის ლირიკული გმირი კვლავ ტრადიციული სინანულით, ცოდვათა აღსარებით და „მარხვით“ ცდილობს ხსნას, ანუ ერთდროულად საკაცობრიო და პირადი პირველცოდვისაგან („რამეთუ ცოდვათა შინა მიუდგა და მშვა დედამან ჩემმან“) გამოხსნას, ღვთისგან პასიურად მოელის მიტევებას, კვლავ ცის შემყურეა და კვლავ ადამიანის შემცოდე ბუნებით ხსნის ღვთის რისხვასა და წყალობას.

ბარათაშვილთან კი „ხსნა“ კონცეპტუალურად და მსოფლმხედველობრივად რუსთველურ „დამხსნას“ უკავშირდება, რაც სულის მატერიალურ განზომილებებსა („გუამსა“) და ემპირიულ სტიქიებზე მიბმულობისაგან გათავისუფლებას გულისხმობს – „დამხსნას სოფლისა შრომასა…“. ბართაშვილთან პრინციპულად სწორედ „ხსნის“ ეს რუსთველური კონცეფციაა განვითარებული, რისი სიმბოლოც „მერანია“, თავად ლექსში ლირიკული გმირის სწორედ „დახსნის“ გაუნელებელი სწრაფვაა გაცხადებული – „გარდამატარე ბედის სამზღვარი“, ანუ აქ ცხადდება ემპირიულ მოცემულობათა გადალახვისა და მატერიალურ ელემენტებზე სულის ამაღლების წყურვილი, ანუ სწრაფვა, „ზეენზუხტ“-ი (გერმ. Sehnsucht). აქ საერთოდ მოხსნილია ტრადიციული ცოდვა-მადლისეული განკითხვა, „მერანი“, როგორც ლირიკული გმირის ინდივიდუალიზმის, მისი სუბიექტურობის პრინციპი, გასულია „სიკეთისა“ და “ბოროტების” ტრადიციული დიქოტომიიდან. შესაბამისად, ლირიკული გმირი პასიურად ზემოდან კი არ ელოდება კურთხევასა და „ცოდვების მიტევებას“, არამედ თავად ისწრაფვის „სასუფევლის“ დამკვიდრებისაკენ და მისი მოტივაცია აქ სულაც არაა დეტერმინებული პირველცოდვისაგან გამოხსნით: ამ სწრაფვაში გაცნობიერებულია „სასუფევლის“ პირადი ესთეტიკური და კოგნიტური ძალისხმევითა და ნებელობით დამკვიდრების აუცილებლობა.

ამ სწრაფვაში, ამასთან, თავს იყრის, ერთმანეთს ერწყმის და ურთიერთს განაპირობებს ლირიკულ გმირში (შემმეცნებლ სუბიექტში) მოცემული აპოლონური და დიონისური საწყსები: კერძოდ, აპოლონურობა აქ ვლინდება, როგორც სუბიექტურობის, პიროვნულობის პრინციპი, როგორც ცნობიერი სწრაფვის მდგომარეობა, როგორც შემეცნებითი ნებელობა, ხოლო დიონისურობა ვლინდება, როგორც ეგზისტენციალური და ონტოლოგიური შეზღუდულობის გადალახვა. მერანი სწორედ ლირიკული გმირის ამ ორი საწყისის სინთეზის სიმბოლოა: იგი ერთდროულადაა ინდივდუალიზაციისაა და ექსტაზის სიმბოლო.

ამგვარად, ხსნა, ანუ „დახსნა“, ანუ გათავისუფლება მატერიალური ელემენტისაგან, „დაზაინ“-ის შეზღუდულობისგან, ტრადიციული კულტურის ჯოგის მორალისაგან და მაღალი, ჭეშმარიტი ყოფიერებისაკენ ერთდროულად ექსტატიური და ცნობიერი სწრაფვა სწორედ მერანის სრბოლას უკავშირდება, მერანია ამ სწრაფვის სიმბოლო.    აქ სწარფვა (გერმ. Sehnsucht) ვლინდება როგორც რომანტიზმის და რომანტიკოსი პროტაგონისტის ფუნდამენტური ეგზისტენციალური და შემეცნებითი დიონისური და აპოლონური ქცევის წესი.

 

  1. 17. დღეს ბარათაშვილი ინდივიდუალისტებისათვის აქტუალურია არა მხოლოდ სპირიტუალური თვალსაზრისით, რამდენადაც მისი პოეზია დღესაც განაზრახებს ინდივიდს საღვთო ტრანსცენდენტური რეალობისაკენ სწრაფვისა და მისი განცდისათვის, არამედ ბარათაშვილი ამავდროულად აქტუალურია მთელი ერისათვის, სოციუმისათვის წმინდად პოლიტიკური თვალსაზრისითაც – “ბედი ქართლისაში” სოლომონ ლიონიძის პირით იგი თავისებურ ფუნდამენტურ და აპრიორულ პოლიტიკურ ანდერძს გვიბარებს:

“სახელმწიფოსა სჯულის ერთობა არარას არგებს,
ოდეს თვისება ერთა მის შორის სხვდასხვაობდეს”.

აქ ბარათაშვილი შეგვაგონებს, რომ პოლიტიკური სივრცე, ეს წმინდად საერო/სეკულარული, მიწიერი და პრაგმატული სივრცეა და მასში რელიგიური ფაქტორის გარევა და მისით ხელმძღვანელობა სრული სიბეცეა. ხოლო პოლიტიკურ პრაქტიკაში ამ ფაქტორის საბედისწერო გარევის შემთხვევაში იმთავითვე ვექვემდებარებით პოლიტიკური მოწინააღმდეგის მანიპულაციებს, როდესაც იგი რელიგიურ ფაქტორს პოლიტიკურ და იმპერიალისტურ ინსტრუმენტად იყენებს და ამ რელიგიურ ფაქტორში განზავებულ ტრამვულ მეხსიერებაზე აქცენტირებით ერთდროულად ჩვენს ცნობიერსა და არაცნობიერზე მანიპულირებს.
“თვისების სხვადასხვაობა”, რაზც ბარათშვილი მიუთითებს, დღეს მხოლოდ ეთნო-ფსიქოლოგიური მომენტი არაა, არამედ აქსიოლოგიური: ანუ, დღეს (და მუდმივად) ერი არჩევანს აკეთებს, თუ რა სახელმწიფოებრივ-პოლიტიკური მოწყობაა მისთვის მნიშვნელოვანი და სასიცოცხლო – ავტორიტარულ-ანტიჰუმანური, თუ დემოკარტიულ-სამართლებრივი და ამ არჩევანით იგი ავლენს თავის “სხვა თვისებას”, ანუ თვისებრიობას.

ამგვარად, ბარათაშვილის ეს პოლიტიკური ანდერძი მუდამ პერსპექტივაზეა მიმართული, მაორიენტირებელია და პრინციპულად, აუცილებელად და მუდმივად გასათვალსიწინებელ-სახელმძღვანელო საგარეო პოლიტიკაში, უპირველესად კი რუსეთთან კონფლიქტში.

 

  1. თავად ბიბლიაა “პოსტმოდერნიზმი” ვითარცა “წმიდა” ტექსტი (!!!), ვითარცა ტექსტუალური კონსტრუქტი…

ასე რომ, დასაბამითგან იყოს ტექსტი და მისი თამაშები…

 

  1. ფაქტია, ადამიანმა საკუთარი ცნობიერება და ეგზისტენცია იმთავითვე ბინარულობასა და დუალიზმზე დააფუძნა და მას დაუქვემდებარა საკუთარი არსი და არსებობა, რამაც იგი ეგზისტენციალურ და ეთიკურ კრიზისში გამოკეტა: კერძოდ, ადამიანმა საკუთარი თავი იმთავითვე მოაქცია პირველსაწყისისაგან მოწყვეტილობისა და ესქატოლოგიურობის დიალექტიკაში, რასაც საფუძვლად დაედო ე. წ. “პირველცოდვის” დისკურსული საყოველთაო მორალი. ამით კი ადამიანმა საუკუნეების მანძილზე იმთავითვე გამოკეტა საკუთარი თავი ამ “წმინდა” კონსტრუქტით აპრიორული დეტერმინების მდგომარეობაში, მაშინ როდესაც გამოცდილებით დგინდება, რომ მისი აქმყოფობა, მისი “დაზაინში” ეგზისტენცია მხოლოდ და მხოლოდ სამყაროში, “დაზაინში” არსაიდან გამოგდებული, გამოტყორცნილი ეგზისტენციაა, არსაიდან “გამოგდებულობაა”, არსაიდან “გამოტყორცნილობაა” (გერმ. “Geworfenheit”) (ჰაიდეგერი). ამიტომაც, მართებულად შენიშნა ნიცშემ, რომ კაცობრიობამ პლატონიზმის, იუდაიზმისა და “ქრისტიანიზმის” დუალიზმის სიყალბეში გაატარა ათასწლეულები, რითაც ნიცშემ მისთვის დამახასაითებელი გადმოცემის რადიკალური სტილით მეტაფორულად სწორედ ცნობიერების დუალისტურ ბუნებაზე, ცნობიერების “დიალექტიკაზე” მიბმულობასა და თავიდანვე ჩადენილ ფუნდამენტურ მეთოდოლოგიურ შეცდომაზე მიანიშნა. ამ ბინარულობასა და დუალიზმში კი ჩვენივე კონვენციონალური, დუალისტური და ბინარული ენა გვამყოფებს და გვაცდუნებს, ვინაიდან ამ დუალისტური ცნობიერების მუშაობა სწორედ ენამ გააფორმა, გაამყარა და “ჩაჭედა” თავად ადამიანის ცნობიერებაშივე. ამადაც, მართებულად მიუთითა შემდგომ დელიოზმა, რომ ნიცშეს ფილოსოფია ბინარული კონსტრუქტებისაგან გვათავისუფლებსო. აქვე დავამატებდი, რომ ეს ტრადიციული დუალიზმი და ბინარულობა შემეცნებასა და ეგზისტენციაში, ანუ დაპირისპირებულ მოცემულობათა “ურთიერთაუტანლობა” და ურთიერთმძულვარება (მაგ., “მიწა” vs. ცა”, “სხეული” vs. “სული”, “ემპირეა” vs. “ტრანსცენდენტურობა” და „მადონა“ და „ვენერა“ და ა. შ.) სწორედ რომანტიკოსი ნოვალისის “გარომანტიულების” კონცეპტშია დაძლეული:

“სამყარო უნდა გარომანტიულდეს. ასე მოვიპოვებთ კვლავ პირველსაზრისს. გარომანტიულება სხვა არაფერია, თუ არა ხარისხობრივი პოტენცირება. ამ ოპერაციის დროს ხორციელდება მდაბალი თვითობის მაღალ თვითობასთან იდენტიფიცირება. ისევე როგორც ჩვენ ვართ ამგვარ ხარისხობრივ პოტენცირებათა რიგი. ეს ოპერაცია ჯერ კიდევ შეუცნობია. როდესაც მე უბრალოს დიად აზრს ვანიჭებ, ჩვეულებრივს იდუმალებით ვმოსავ, ნაცნობს შეუცნობლად გადავაქცევ, სასრულს უსასრულობას ვანიჭებ, მე სამყაროს ვარომანტიულებ. და პირუკუ, იგივე ოპერაცია შეესაბამება უმაღლესს, შეუცნობს, მისტიკურსა და უსასრულოს. რომანტიკული ფილოსოფია. ამ შეერთებით ხდება ლოგარითმიზება და მიიღება კარგად ნაცნობი გამოხატულება. Lingua romana.  ცვალებადი ამაღლება და დამდაბლება” (თარგმანი ჩემია – კ. ბ.).

  1. როდესაც საყოფაცხოვრებო ენა (!!!), ჩვეულებრივი შესიტყვებანი (!!!) პოეტურ მეტყველებაში მაგიურ ძალას, “სიტყვის როჲიას” ატარებს და აფრქვევს, ეს უმაღლესი პოეტური გრადაცია და ინტეგრალია: 20-იან წლებში თავის პოსტსიმბოლისტურ ფაზაზე გალაკტიონი უკვე ასეთ სიმაღლეებზე ავიდა – მისი ამ პერიოდში გამოცემული „100 ლექსია“ ამის მოწმე და მოწამე:

* * *
მახსოვს ხარაგაულის
სევდიანი სადგური,
მისი ყრუ სამკაული–
აცვივნული აგური.
უშფოთველი ცხოვრება,
წყნარი, როგორც გუგული;
მესმის მოახლოებულ
ორთქმავალის გუგუნი.

 

P.S. თანაც, აქ სტრიქონები სწორედ რომ კინო-კადრებადაა ფენილი…

 

  1. თუკი დელიოზი თავსართში “Post” გულისხმობს ქრონოლოგიურ და აქსიოლოგიურ “მიჯნას”, “ზღვარს” მოდერნსა და პოსტმოდერნს შორის (რაც სავსებით მართებულია), მაშინ ამ თავსართში ჩემთვის “შემდგომადობა” და “მიჯნა” ასევე გულისხმობს “დაქვეითებასაც”, “დაღმასვლასაც”, კერძოდ, და განსაკუთრებით, მაშინ, როცა საუბარი ლირიკაზეა (“როცა საუბარი ედგარ პოეზეა”): მიმაჩნია, რომ მოდერნისტულ ლირიკასთან მიმართებით პოსტმოდერნისტული აშკარად დაღმასვლა და დაქვეითებაა.

ამის მიზეზი ალბათ ისაა, რომ მოდერნისტული ლირიკა შიგ მითოსის შუაგულში იდგა, მას შეგრძნობდა, განიცდიდა ყოველ “ხტილში” და დიონისური სიტყვის სტიქიით (“სიტყვის როჲია”) არტიკულირებდა. მოდერნისტული ლირიკული ტექსტი თავისებური საკრალური ტექსტი იყო. თანაც ამ ყველაფერს არ აკლად ტრაგიკული პათოსი, რაც (ანუ, ეს დიონისური ტრაგიზმი) ნიცშესთვის მაღალი ხელოვნების უმთავრესი კრიტერიუმი იყო.

ეს ყველაფერი კი შემდგომ სწორედ რომ “პოსტ”-ში გადავიდა, ანუ მოდერნისტული ლირიკის შემდგომ (“პოსტ”) აღარც მითოსია, აღარც დიონისურობა და არც ტრაგიკული გრადაცია. ამ კონტექსტში პაულ ცელანის თვითმკვლელობა პარიზში, მოდერნიზმის ამ ყოფილ მექაში, ალბათ, სიმბოლურია: მატერიალურ სწორედ ამ დღეს, 1970 წლის 20 აპრილს აღესრულა მოდერნისტული ლირიკა და სენაში “გადავარდა” მირაბოს ხიდიდან:

„ჯერ
ისევ დგანან ტაძარნი.
ერთ ვარსკვლავს
ისევ შერჩენია სხივი.
არაფერი,
არაფერია დაკარგული“.
(პაულ ცელანი) (1920-1970)
(თარგმანი გერმანულიდან ჩემია, კოკა).

Also
stehen noch Tempel.
Ein Stern
hat wohl noch Licht.
Nichts,

nichts ist verloren.
Paul Celan.

 

  1. თუკი ნიცშეს იმ დებულებიდან ამოვალთ, რომ ჩვენ ენით ვცთუნდებით, რომ ჩვენ ენა გვაცდუნებს („ჩვენ ჩვენს თავს ვაცდუნებთ ენის საშუალებით“/”Wir lassen uns durch die Sprache verführen”), ვინაიდან ის არ არის სამყაროული ფენომენების ადეკვატური და სრულყოფილი ასახვა და გადმოცემა, არამედ “მოჩვენება” (გერმ. “Schein”), თავისებური ასლი, ამით ნებისმიერი ფილოსოფიური ამოსავალი დებულება და ცნება ნეიტრალდება და არც ერთ მათგანს არა აქვს ჭეშმარიტების პრეტენზია –  (მაშინ როდესაც ხშირად ყოველი ფილოსოფიური დებულება, სწორედ ჭეშმარიტების ფლობის პრეტენზიით გამოდის და ყოველ ფოლოსოფოსს, ნიცშესა და პოსტმოდერნისტ ფილოსოფოსთა გამოკლებით, ჭეშმარიტების მღაღადებელი ჰგონია თავის თავი, საკუთარი ფილოსოფიური ნააზრევი მოძღვრების რანგში აჰყავს და იმთავითვე ასეთად აფუძნებს: შდრ., ფიხტე თავის ფილოსოფიურ გადმოცემას პირდაპირ „მოძღვრებას“, „ცოდნას“, „სწავლებას“ (გერმ. “Lehre”) უწოდებს, როდესაც ის თავის ცენტრალურ თხზულებას „მეცნიერებათმცოდნეობას“/“Wissenschaftslehre” არქმევს და ამით პირდაპირ აცხადებს, რომ ჭეშმარიტება სწორედ მის თხზულებაშია ვლენილი და სხვაგან არსად), – ყველა მათგანი ფარდობითია, მათ შორის თავად ნიცშეს დებულებები, (იგივე, “ღმერთის სიკვდილის” შესახებ), ან შოპენჰაუერისეული დებულებანი, რომ სამყარო საზრისს მოკლებულია და მას “ბრმა” ნება წარმართავს, ან ჰეგელისეული, რომ სამყაროს საფუძველი აბსოლუტური გონია, ან კანტიანური,    რომ ყოფიერების საფუძველი ტრანსცენდენტალური იდეებია, ვინაიდან ყველა ეს დებულება ადამინაური არსრულყოფილი ენის კონსტრუქტია და ნიცშეც სწორედ ამ ნიუანსს უსვამს ხაზს და მისთვის ყველა ეს დებულება, მათ შორის საკუთარიც, იმთავითვე “ყალბია” (“falsch”). ამიტომაცაა, რომ ნიცშე თავის ფილოსოფიურ გადმოცემაში იმთავითვე უარს ამბობს ამოსავალ დებულებებზე, მყარ ცნებათ-ტერმინოლოგიაზე, შეიმუშავებს გადმოცემის მეტაფორულ და ფრაგმენტულ-აფორისტულ ფორმას და ის “ცნებები” და დებულებები, რომლებიც მას შემოაქვს, მისთვის სწორედ პერსპექტიული ანალიზის ობიექტია, კომპარატივისტული ექსპერიმენტის ობიექტია და არა საბოლოო და ჭეშმარიტი დებულებანი. ხოლო “ზარატუსტრას” მთლიანად პოეტურ-მეტაფორული ენით გადმოსცემს. და ეს მხოლოდ სტილის საკითხი არაა, არამედ პრინციპული მეთოდოლიგიური მიდგომაა: არტისტულ-პოეტურ-მეტაფორული ენაა მისთვის ფილოსოფიური დისკურსის უმთავრესი მედიუმი, რადგან კარგად აცნობიერებდა, რომ მეტაფორული ენა ონტოლოგიასა და ეგზისტენციას უფრო კარგად “ხსნის”, ვინაიდან კარგად აცნობიერებდა პოეტური ენის “მწვდომ” ძალას. თავადაც, ხომ არშემდგარი პოეტი იყო და ამას ძალიან განიცდიდა.

ამადაც: როგორც გოეთე იტყოდა  მეფისტოს პირით – “მარად ჰყვავის სიცოცხლის ხე ოქროცურვილი“. და თუ გოეთეს ამ დებულებიდან ამოვალთ, ეს ნიშნავს იმას, რომ ფილოსოფიური ენისაგან განსხვავებით, პოეტურ ენას შეუძლია ფენომენზე არა სპეკულირება, მისი მიახლოებითი გადმოცემა, არამედ მისი რეალური „გახსნა“, რეალური განცდევინება და წვდომა. შესაბამისად, პოეტური ენა პირველადია და ჭეშმარიტი, ვიდრე ფილოსოფიური, რადგან პოეტური ენა იმთავითვე გადის ბუნებრივი ენის (რომელსაც ფილოსოფია მიმართავს) ლინეარულობიდან და ლოგიკიდან და თავად ფუძნდება, როგორც უნიკალური მეტა-ენა (შდრ. ნოვალისის ენისფილოსოფიური მანიფესტი “მონოლოგი”). სწორედ პოეტურ ენას, პოეტურ თქმას ძალუძს “წამისყოფით მოიხილოს ერთი ასად, ასი ერთად”. და ამ “წამისყოფითობის” წყალობით სწორედ პოეტური ენა განაცდევინებს ადამიანს ყოფიერების ფენომენთა ნამდვილ არსსა და “დგმას” (რობაქიძე), ვინაიდან თავად სამყაროს „ალოგიკური“ და „წამისყოფითი“ არსის გადმოცემას სწორედ პოეტური ენის წამისყოფითობა შეესატყვისება და არა ფილოსოფიური ენის „რაციონალიზმი“ და ლოგიკური სინტაქსი. ამადაც მიუბრუნდა ჰაიდეგერი სიცოცხლის ბოლოს პოეზიის ჰერმენევტიკას, გააცნობიერა რა პოეტური ენის უპირატესობა ფილოსოფიური ენის წინაშე ყოფიერებისა და ეგზისტენციის უხილავი შრეების “გახნის” საკითხში და ჰჲოლდერლინის პოეზიისა და პოეტური ენის ჰერმენევტიკის საფუძველზე ცდილობა ჩასწვდომოდა ყოფიერებისა და ეგზისტენციის დაფარულ შრეებს.

 

  1. ნოვალისმა რომანტიზმის არსზე მსჯელობისას ერთგან შენიშნა, რომ რომანტიზმი საკუთარი შეზღუდული “მე”-ს უნივერსალიზებაა: რომანტიზმი არის ინდივიდუალური მომენტის, ინდივიდუალური ვითარების აბსოლუტიზება, უნივერსალიზება, კლასიფიკაცია და ..” (“Romantik. Absolutisierung, Universalisierung, Klassifikation des individuellen Moments, der individuellen Situation usw.”). და ეს შენიშვნა მხოლოდ რომანტიზმზე არ ვრცელდება –  როგორც რომანტიზმის ლირიკის, ისე ზოგადად ლირიკის საფუძველმდები დებულებაა. ასეა: ლირიკოსმა თუ საკუთარი სუბიექტური “მე” ობიექტურ “მე”-დ არ აქცია, ანუ ლირიკოსმა საკუთარი, პირადი ეგზისტენციალური და ნათელხილვითი გამოცდილება უნივერსალურ და საყოველთაო ღირებულებად თუ არ აქცია, მაშინ მისი ტექსტი დღიურის რიგით ჩანაწერს დაემგვანება. და პოეზია არაა პირადი სენტიმენტების სივრცე, არამედ საკუთარი შეზღუდული ადამიანური არსისა და ყოფიერების განვრცობაა, ყოფნისა და ყოფის ახალი შესაძლებლობების „გახსნა“ და განცდევინებაა, „კოსმიური შეგრძნებების“ (“kosmisch empfinden”) (ნიცშე) გამოწვევაა. ხოლო საკუთარი ლირიკული “მე”-ს უნივერსალიზაცია რომ მოახერხო, სიტყვის როჲიას უნდა ფლობდე.

 

  1. ისე, “ცისფერყანწელების” სიმბოლისტობა ვინ თქვა,მოგონილი ამბავია, პირწავარდნილი ექსპრესიონიზმი იჩენს ხოლმე მათ ტექსტებში თავს (მაგ., იხ. ქვემოთ პაოლოს ლექსი “ფარშავანგები ქალაქში”). კლასიკური გაგებით სიმბოლსტი პოეტი გვყავდა ერთი. ხელახლაა განსასაზღვრი მე-20 ს. ქართული ლიტ.-ის (და არა მარტო მეოცე საუკუნის, არამედ მე-18-19 საუკუნეებისაც) ტოპოსები, “ვინ სადღა იყოს” („ცისფერყანწელთა“ ვითომ სიმბოლიზმის მანიფესტებიც მოგონილი სიმბოლიზმია, ტიპიური ექსპრესიონისტულ-ავანგარდისტული მანიფესტებია):

პაოლო:

ქალაქში სიცხე იყო. რეტიან ფიქრებს
მზე აწვალებდა და ახრჩობდა ცხელ ნიაღვარში:
(ავია, როცა წითელ გველებს მზე შემოიკრებს,
და დაიქცევა მკბენარ სისხლად ქუჩების ღარში).
ქალაქში სიცხე იყო. ეტლები ჰქროდნენ,
მზეს ემდუროდნენ მომეტებულ ნეტარებისთვის;
მხოლოდ კატები ქვეყნის დუღილს შეეხაროდენ,
რომ ინახავენ თავის ვნებას ცხელ დარებისთვის:
როგორც დამსხვრეულ შუშების მტვერი,
ისე ელავდა ლურჯი ჰაერი.
და მოძრაობდა ჩქარ ელვარებით
ხალხი, მორთული ცხელ ოლარებით.
ქარხნების ყვირილი და კვამლი ღვრია,
ქუჩებში სნეული ძაღლები ყრია.
კნავიან სახლებზე ფერადი კატები;
საყდრის გუმბათები
ცას ეშურებიან, ვით ცეცხლის ენები.
მხურვალე ცახცახით დაჰქრიან ცხენები.
მწვანე და წითელი ქოლგების ტრიალი,
სადღესასწაულო დროშების ფრიალი,
ლურჯ ხავერდიან ხეების ლანდები,
ოქროს და ძვირფასი ქვის შუშაბანდები…
სისხლისფერ გველეშაპს ბრაზი ემატება.,
ქალაქში შენიშნეს ჰაერის ანთება…

სიმბოლიტური ფორმატისას მე ვერაფრს ვატყობ ამას: პოეტური მეტყველებიდან დაწყებული ლირიკული “მე”-ს სრული გაუქმებითა და კოსმიური შეგრძნებებით დამთავრებული!  ეს სუფთა ექსპრესიონიზმია:

  1. ე. წ. “ლირიკული მე-ს” სრული გაუქმება,
  2. ცალსახად ქალაქური სივრცე: აქ პაოლოსთან ქალაქი სწორედ ექსპრესიონისტული გლობალისტური შეგრძნებაა..,
  3. პოეტური მეტყველების სიმძაფრე, რომელშიც გაცხადებულია გრანდიოზული კოსმური ხდომილება და საკაცობრიო, – და არა პიროვნულ-ინტიმური, – სულის ამოძახილი (“ყვირილი”),
  4. კონკრეტულში კოსმიურის განჭვრეტა,
  5. ექსპრესიონიზმისთვის დამახასიათებელი სიმახინჯის ესთეტიკა,
  6. ფოკალიზაციის გაფართოება. და გლობალიზება,
  7. მომეტებულად დიონისური პათოსი და ეთოსი.

რა ეტყობა ერთი ამ სტრიქონებს სიმბოლიზმისა და სიმბოლისტური პეტური მეტყვეელბის(?!):

“ხალხი, მორთული ცხელ ოლარებით.
ქარხნების ყვირილი და კვამლი ღვრია,
ქუჩებში სნეული ძაღლები ყრია.
კნავიან სახლებზე ფერადი კატები”.

წმინდად ექსპრესიონისტული პოეტური მეტყველებაა.

ისე, სხვათა შორის, ზუსტად ასევეა კონსტანტინესთანაც – იხ. მისი ექსპრესიონისტული ლექსი “ქრისტე პარიზში 1999 წელს”. აქაც, კონსტანტინესთან ურბანიზმი, ქალაქი სწორედ ექსპრესიონისტული გლობალისტური შეგრძნებაა (ამ საკითხზე დაწვრ. იხ. ჩემი სტატია „კონსტანტინე გამსახურდიას ურბანისტული ლირიკა“; „სემიოტიკა“, #15, 2015).

დადგა თუ არა ექსპრესიონისტი პაოლოსგან ეგ არაა მთავარი… მთავარია, რომ არც პაოლო და არც ტიციანი, განსხვავებით გალაკტიონისგან, კლასიკური გაგებით სიმბოლისტები არ არიან… არამედ მომეტებულად ექსპრესიონიზმისკენ იხრებიან… და ეს ყველაფერი უკვე ახალი კვლევების ამოცანაა…

 

  1. Summa postmodernica, ანუ პოსტმოდერნი vs. პოსტმოდერნიზმი

პოსტმოდერნიზმის, როგორც ესთეტიკური სივრცის, შესაბამისად, პოსტმოდერნისტული ხელოვნების, მწერლობის ერთადერთი დამსახურება ისაა, რომ მან თავის დეკონსტრუქციებითა და გადათამაშებების ვნებით წარსული ესთეტიკური და ლიტერატურული ეპოქების (ანტიკურობა, შუასაუკუნეები, რენესანსი, ბაროკო, კლასიციზმი, რომანტიზმი, მოდერნიზმი…) ახალი შესაძლებლობები დაგვანახა. სხვა მხრივ, პოსტმოდერნიზმი, როგორც ესთეტიკური სივრცე, არის სრული “ხალტურა” და “კასტრაცია”.
სრული ბლეფია აპოლოგეტური საუბარი იმაზე, თითქოს პოსტმოდერნიზმმა ე. წ. “მესამე სივრცე გადახსნა” და მისთ.

თუ ამ “მესამე სივრცეზე” მიდგა საქმე, მაშინ ეს “მესამე სივრცე” თავის დროზე რომანტიზმმა და მოდერნიზმმა დიდი ხანია გახსნეს, ხოლო პოსტმოდერნიზმმა ეს სივრცე უსასრულო სიმულაკრობითა და სიმულაკრებით გაჭედა და დაახშო.
არადა, სულ სხვაა პოსტმოდერნი, როგორც ისტორიული ეპოქა და ჩვენ ის უფრო გვეძვირფასება თავისი ანტიიდეოლოგიურობით, ანტიდისკურსულობით, ე. წ. მეტი დემოკრატიით, ტრანსპარენტულობით, ვერტიკალების დამხობით, პოსტმეტაფიზიკითა  და როკ-მუსიკით.

 

  1. ახალგაზრდა დამწყებ პროზაიკოსებს რჩევა მინდა მივაწოდო ერთგვარი:
    თუკი გაქვთ ნიჭი “და თანაც კიდევ გაუგებარი” (გალაკტონი), მაშინ თქვენი ტალანტი აუცილებლად დააფუძნეთ შემდეგ მონაცემებზე, ეს თქვენც წაგადგებათ და თქვენს ტალანტსაც:
  2. იკითხეთ ნაშრომები ლიტერატურის თეორიაში, განსაკუთრებით ნარატოლოგიაში,
  3. გაეცანით მე-20 საუკუნის ლიტერატურის თეორიის მიმდინარეობებს,
    3. შეიძინეთ და გაიღრმავეთ ფილოსოფიური ცოდნა (განსაკუთრებით მე-19-20 საუკუნეებისა),
    4. ხშირად იკითხეთ თქვენი თაობის თუ უფროსი ასაკის უცხოელი და ქართველი კოლეგების პროზაული ნაწარმოებები,
  4. შეიძინეთ ცხოვრებისეული გამოცდილება და გაიღრმავეთ რეფლექსიურ-მედიტატიური (ანუ თვითჩარმავების, თვითრეფლექსიის) უნარები, რათა თქვენი ნაწერი იყოს ავტენთური და დამაჯერებელი. ამიტომ, ბევრი იმოგზაურეთ ფილოსოფიურად და გეოგრაფიულად.
  5. თავიდანვე ნუ შეუდგებით ვრცელი პროზული ფორმებით წერას (მაგ., რომანი, ვრცელი მოთხრობა), ჯერ ძალები ნოველისტიკაში მოსინჯეთ (ამას გოეთე შეგვაგონებს),
  6. ერიდეთ მაქებრებს (განსაკუთრებით ახლობლებს) და არ დაუჯეროთ მათ,
  7. არასოდეს აძაგოთ კოლეგები, მეწვრილმანედ გამოჩნდებით,
  8. ყურადღებით და მოთმინებით მიიღეთ ნებისმიერი კრიტიკა (თუნდაც უსამართლო) და მუდმივად გაანალიზეთ ის,
  9. ნუ იქნებით ორიენტირებულნი და დაგეშილნი სახელის მოხვეჭაზე, რამეთუ, “სახელი და დიდება სიკვდილსა გავს, როცა არ ელი, მაშინ მოგაკითხავს” (კ. გამსახურდია).

 

  1. “დიდოსტატში” განვითარებულ ე. წ. “ავტონომიური ხელოვნების” დისკურსით კონსტანტინე ფაქტიურად დაუპირისპირდა საბჭოთა იმპერიაში ერთადერთ ოფიციალურ, მძვინვარე და აღზევებულ “სოციალისტური რეალიზმის” ესთეტიკას. დროა, ამ რომანს ჩამოეცილოს ე. წ. “ისტორიული ჟანრის” კლიშე

ეს ლექსი კი („დერვიში“), რომელიც „დიდოსტატის“ შექმნამდე ბევრად ადრე დაიწერა (1934) და რომანში  შემდგომ იქნა ჩართული, ფაქტიურად, ნიცშეს და მის ზეკაცს ეძღვნება. ამასთან, მკვლევარს აძლევს ორიენტაციას, პირველ რიგში, თუ რა პერსპექტივიდან უნდა წაიკითხოს მან ეს რომანი:

„დააგდე სექტა, სიძულვილის გახდი საგანი,

გახდი დერვიში, უსამშობლო გლახაკთაგანი.

ვერ გაგიბედოს შენ ხელყოფა მუხთალმა დრომა.

ზღვისგან ისწავლე ღელვის შემდეგ გულდამშვიდება…

განაძე შენგან წუთისოფლის მტკნარი დიდება,

დაიმსახურე მართებულად მეფეთა წყრომა…“

(“დერვიში”)

(1934)

აქ  მრავალ  ნიცშეანურ  კონცეპტსა  და  მეტაფორაზეა  მინიშნება:

  1. „სექტა“, როგორც იდეოლოგიური მოძღვრებების ან ინსტიტუციების მეტაფორა. ამ „სექტებთან“ და მათ „ძალაუფლების ნებასთან“ აპრიორული დაპირისპირება და ასე საკუთარი ინდივიდუალური „ძალაუფლების ნების“ გამოვლინება, როგორც საკუთარი „ზეკაცობის“ განვითარების დაფუძნება და „უკანასკნელი ადამიანობის“ კონდიციის დაძლევა („დაიმსახურე მართებულად მეფეთა წყრომა“).
  2. „უსამშობლოობა“ – როგორც კომფორტული ტრადიციული კულტურული სივრციდან აპრიორული გასვლა, ეგზისტენციალური რისკის გაღება და ამის საფუძველზე საკუთარი პიროვნების „ზეკაცური“ ეთიკით წრთვნა, ნიცშეს “ტერმინოლოგიით” “თვით-ძლევა”.
  3. „ზღვა“ – მინიშნება თავად ნიცშეს ბიოგრაფიულ მომენტზე (იგი ხომ ბევრს მოგზაურობდა, თანაც ზღვით საპორტო ქალაქიდან საპორტო ქალაქში – ნიცა, მესინა, გენუა, ვენეცია); ასევე მინიშნება მისი ფილოსოფიური ცხოვრების ყაიდაზე, რაც მუდმივ მოგზაურობას გულისხმობდა როგორც პირდაპირი, ისე ფილოსოფიური გაგებით. ამ პროცესში კი იგი ავითარებდა დისტანციის პათოსს („დააგდე სექტა“).
  4. არსებულისაგან “განძარცვა” (“განაძე”), როგორც ასკეტური ფილოსოფიური ეთიკის მეტაფორა, რაც გულისხმობს ამქვეყნიური დიდების (მაგ., ძლაუფლების მოყვარეობა) მოძულებას, ან მაღალი სოციალრი სტატუსის უარყოფას, რასაც ზარატუსტრა (და თავად ნიცშე) მუდმივად ავითარებდა.

ასე რომ: ეს რომანი თავისი მსოფლგანცდით და მსოფლმხედველობით, უპირატესად, ნიცშეანური და არა ისტორიული რომანია, „ფარსმანის“, „გიორგი მეფის“, „არსაკიძის” სახით ტიპიური იმმორალსიტი პერსონაჟები გვეცხადებიან.

 

  1. კეისარს კეისრისა…

რობაქიძე რომ არა, ქართული მოდერნიზმი (ყველა მიმართულებით – ლიტერატურა, მხატვრობა, თეატრი, კინო) დიდი ხნით დაიგვიანებდა, ან სულაც არ იქნებოდა, თუკი გავითვალისწინებთ, რა ისტორიული ცაიტნოტი იყო იმ ხანად საქართველოში: ანუ, 1921 წლიდან დამკვიდრებული ბოლშევიზმის ფაქტორი. მას ჟამსა შინა ხომ ყველაფერი მოსწრებაზე იყო. ამიტომაც, პარადიგმატული იყო რობაქიძის ჯერ კიდევ 10-იანი წლების საჯარო ლექციები თბილისსა და ქუთაისში, სადაც მან იქადაგა მოდერნიზმის აუცილებლობა (აღარაფერს ვამბობ რობაქიძის იმ უთვალავ პუბლიკაციაზე, რომლებიც 900-იან, 10-იან და 20-იან წლებში იბეჭდებოდა პოლიტიკის, სოციოლოგიის, კულტურფილოსოფიის, ფილოსოფიის, ლიტერატურის, თეატრის, კინოს და ა. შ. საკითხებზე).

 

  1. ჩვენს მოდერნისტულ პოეზიაში (და არა მარტო ჩვენს) გალაკტიონის პოეზიაა ერთადერთი, რომელიც იტევს და შემოიკრებს მოდერნისტული, და ზოგადად თანამედროვე პოეზიის, მთელს სისავსეს, მის ყველა მიმართულებასა და ტენდენციას: იწყებს ეპიგონური ნეორომანტიზმით, ადის სიმბოლიზმის უმაღლეს სფეროებში, მერე გადადის ექსპრესიონიზმის, ფუტურიზმ-დადაიზმის, ახალი საგნობრიობის ელემენტებით გაჯერებულ პოსტსიმბოლისტურ ფაზაზე, მერე იძულებით სოცრეალიზმსაც გადასწვდება და ბოლოს 50-იანებში, პოსტსტალინურ პერიოდში ჰერმეტული პოეზიის “მონახაზებით” ამთავრებს:

* * *
ეს იყო წინათ, დიდი ხნის წინათ,
რაც დავიწყება გულმა არ ჰგუბოს, –
მაინც მოვიდა ვიღაც გვირგვინით
და შენს უბრალოს ამშვენებს კუბოს.

მიდიხარ… ისე მიგაქვს წვალება,
თითქოს ზღვის კარად თივას თიბავდე.
ვინა თქვა შენი გრდაცვალება?
არა, სწორედ დღეს შენ დაიბადე.

მიდიხარ… აღარ დაგემდურება
არც მიწიერი, არც ზეციერი,
ვინა თქვა შენი უბედურება?
არა, სწორედ დღეს ხარ ბედნიერი.

მიდიხარ… ტკბილი გქონდეს მგზავრობა,
სხვა ბინა მარად იყოს ზღაპარი.
ვინა თქვა შენი მიუსაფრობა?
არა, შენ ჰპოვე თავშესაფარი.

მიდიხარ… შენს ბედს ბევრი ინატრებს,
მშვენიერს, ბედი სხვა არსად არის,
შენ სივრცეებმა დაგიბინადრეს –
შენ უკვდავების ხარ ბინადარი.

 

  1. “ეგზისტენციალიზმს” ვერ მოამყუდროვებ შენს “ბიურგერულ” დაშაქრულ “ფილოსოფიურ” ლექსებში, რაშიც მერე პრემიებს გაძლევენ: “ეგზისტენციალიზმის” ესთეტიკური დაურვება მუდამ ჰეროიკულ პესიმიზმთან და ტრაგიკულ გრადაციასთანაა წილნაყარი და არა “ლამფის” მყუდრო შუქთან.

ვერლიბრი კი იმისაა (და საერთოდ, ლირიკის ნებისმიერი ჟანრი), რომ მასში პატუა “მე”-ს სალონური წრიპინი კი არ უნდა ისმოდეს, არამედ “კოსმიური შეგრძნებები” უნდა ელავდეს,…

Ave!
კარლ  სენდბერგი
(თარგმანი  ზვიად  გამსახურდიასი)
“ჩემში სახლობს მგელი… ბასრი ბრჭყალები ტყავის დასაგლეჯად…
წითელი ენა უმი ხორცისთვის… ცხელი სისხლისთვის…
ვინახავ მგელს, რადგან იგი უდაბნომ მომცა,
უდაბნო მას ვერ შეელევა.
ჩემში სახლობს მელა… რუხ-მოვერცხლისფრო მელა.. მე ვყნოსავ გარემოს… ქარსაც კი გამოვრჩები რაღაცას,
სიბნელეში
გამოვჩხრეკ მძინარე არსებებს, შევახრამუნებ და ვმალავ ბუმბულს… ვხაზავ წრეებს, ვნასკვავ ყულფებს,
ვიგონებ ხრიკებს…
ჩემში სახლობს ტახი… დინგი და მუცელი… ჭამის, ღრუტუნის მექანიზმები… მზეში გაწოლის, ტკბილი ძილის მექანიზმები,-
ესენიც უდაბნომ მომმადლა, უდაბნო მათ ვერ შეელევა.
ჩემში სახლობს თევზი… ვიცი რომ მოვედი მლაშე და ცისფერი წყლის მორევებიდან…
დავსრიალებდი ქაშაყებთან ერთად მეჩეჩზე… წყალს ვაშხეფებდი დელფინებთან ერთად… სანამ მიწა შეიქმნებოდა…
სანამ წყალი გადავიდოდა… ნოეზე ადრე, დაბადების პირველ თავზე ადრე…..
ასე, რომ მთელი ზოოპარკი მყავს, მთელი სამხეცე, ამ ჩემს ნეკნებქვეშ, ამ ჩემს მყიფე თავისქალაში, ამ ჩემს წითელსარქვლიან გულში, ჩემს დედაკაცურ, ბავშვურ გულში: ჩემშია მამა, ჩემშია დედა, ჩემშია მიჯნური.
ესენი მოვიდნენ – ღმერთმა უწყის საიდან, მიდიან – ღმერთმა უწყის საით, მე ვარ ზოოპარკის პატრონი, მე ვამბობ “ჰო” -ს, ვამბობ “არას”, ვკლავ კაცს, ვმღერი, ვმუშაობ. მე თანაზიარი ვარ ამ სოფლის, მე უდაბნოდან მოვედი”.

 

  1. დოჩანამ აქ („კაცი, რომელსაც ლიტერატურა ძლიერ უყვარდა“) ზუსტად ის გააცხადა, რასაც ფუკო ლიტერატურის ანტიდისკურსულობას უწოდებდა: ანუ გაცხადდა, რომ სწორედ ლიტერატურაა ის “მესამე სივრცე” და ლიტერატურის კითხვაა ის შემეცნებითი პრაქსისი, რომელიც იმთავითვე უპირისპირდება იდეოლოგიურ დისკურსებსა და კონსტრუქტებს, რომლის საშუალებითაც ამ დისკურსებისა და კონსტრუქტებისათვის სრულიად უკონტროლო ხდები და გადიხარ “მესამე სივრცის” თავისუფლებაში, სადაც არ არის “არცა ურვა, არა არს სალმობაჲ, მწუხარებაჲ და სულთქმაჲ” და აფუძნებ შენსავე საკუთარ, შენსავე უნიკალურ დისტანიციის პათოსს. ამიტომ, იკითხეთ ლიტერატურა, თუ არ გინდათ მოექცეთ იმ ცრუწინასწარმეტყველთა „საკრალური“ თუ „სეკულარული“ იდეოლოგიების გავლენის ქვეშ, რომლებიც ირწმუნებიან, რომ სწორედ ისინი ფლობენ “ჭეშმარიტებას”.

 

  1. იშყის/ეროსის გაგება რომანტიზმში:

“სიყვარული (“die Liebe”) მხოლოდ უსასრულობისაკენ სწრაფვის მდუმარე შინაგანი წყურვილი არაა, არამედ იგი ამავდროულად მშვენიერი აწმყოთი წმინდა ხორციელი ტკბობაცაა (“der heilige Genuß”). ის მხოლოდ მოკვდავობიდნ უკვდავებაში გადასვლა არაა, არამედ ამ ორი მონაცემის სრული ერთიანობა, მათი ნაზავი (“Mischung”)” (თარგმანი ჩემია – კ. ბ.) (ფრ. შლეგელი, “ლუცინდე”, Fr. Schlegel, “Lucinde” 1799).

ეროსის ზეობა აქ და ახლა, “მშვენიერი აწმყოს” სასრულობაში, მიწაზე ფუძნდება, და შემდგომ ეროსის/ტრფობის/იშყის შუამავლობით მანდვე, სასრულობაშივე განიჭვრიტება და შეიგრძნობა “თვით უკვდავებაც” და უსასრულობაც.

 

  1. შემთხვევითი არაა, რომ “კვაჭი კვაჭანტირაძე” და “ყვარყვარე თუთაბერი” სწორედ ჩვენში დაიწერა და სხვაგან არსად (ჟანრობრივი მსგავსება, მაგ., ევროპულ პიკარო- ანუ თაღლითურ-ავანტიურისტულ რომანებთან, აქ მთავარი არაა, მთვარია პერსონაჟთა მახასიათებლები; ეს კი წმინდად ქართულია)… ეს ფენომენი (“კვაჭი”, “ყვარყვარე”) წმინდად ქართული ექსკლუზივია, გინა ბრენდი… მაგრამ, უბედურება ისაა, რომ ამ “ბრენდსა” და “ექსკლუზივზე” მუდმივადაა ჩვენში მოთხოვნა…

 

  1. “რატომ ვერ არის” ლიტ. კრიტიკა ჩვენში? მე ორ მიზეზს ვიტყვი:
  2. საქართველოში ყველა ყველას მეგობარი და ნათესავია. ამიტომ, ამ სპეციფიკის გამო, კრიტიკოსებიც არიდებენ თავს საკუთარ მეგობარ-ნათესავ მწერალ-პოეტების წყენინებასა და სამუდამოდ მომდურებას (თანაც, ხომ ცნობილია, „მგოსნები“ რა მგრძნობიარენი არიან, ყველაფერი იოლად წყინთ ხოლმე).
  3. მეორე მიზეზი სისტემური ხასიათისაა: არ არსებობს მრავალტირაჟიანი ყოველკვირეული ლიტ. ჟურნალი ან გაზეთი, სადაც კრიტიკოსს ექნებოდა ერთი გვერდი და მუდმივად დააკვირდებოდა და შეაფასებდა ლიტ. პროცესს, ახალგამოსულ თხზულებებს და ა. შ. ასეთ ყოველკვირეულ ლიტ. ჟურნალ(ებ)სა და კრიტიკოს(ებ)ს კი კაი ფული უნდა უხადო. ხოლო ვისაც ფული აქვს და ლიტ. სივრცეში ამ ფულს დებს, იმას ურჩევნია ისევ პრემია-კონკურსებში ჩადოს ეს ფული, ვინაიდან ასე მათ უფრო ნაკლებიც ეხარჯებათ თანხები, „მეცენატების“ სახელსაც იხვეჭენ, ისტორიაშიც შედიან და იმ პრემირებულ-პოეტ-მწერალთა მარაქაშიც გადიან. ხოლო კრიტიკოსსა და ლიტმცოდნეს ვინ მისცა ფული, რომ თავად დაარსოს და ამუშაოს საკუთარი მრავალტირაჟიანი ყოველკვირეული ლიტ. ჟურნალი?!

 

2017 (იანვარი) – 2018 (თებერვალი)

Advertisements

დიალოგი ლიტერატურაზე ცირა ბარბაქაძესთან (ესაუბრება ნინო პოპიაშვილი)


Untitled collage

ნ.პ. პოეზია, როგორც ლიტერატურული ტრადიცია, კვლავაც გრძელდება, თუმცა შეიმჩნევა გარკვეული სიახლეები: როგორც ფორმის, ისე შინაარსის დეკონსტრუქცია. შენი აზრით, რა არის ოცდამეერთე საუკუნის ლიტერატურის მთავარი ამოცანა, მთავარი სირთულე?

ც.ბ. ფორმებს ყოველთვის ქმნის კონტექსტი. პოეზია აზრის ფორმაა და ის უცვლელი ვერ იქნება, ფორმა ყოველთვის განიცდის ტრანსფორმაციას. იყო დრო, როდესაც ლექსებს მღეროდნენ, ასრულებდნენ, ერთად იყო: თეატრი, მუსიკა, პოეზია… იყო დრო, მხოლოდ ზეპირი გზით ვრცელდებოდა… თანამედროვე კონტექსტი სრულიად განსხვავებულია. ვგულისხმობ გამოხატვის ელექტრონულ სივრცეს, რაც სრულიად ცვლის ფორმასაც. სწორედ ეს გახლავთ 21-ე საუკუნის ლიტერატურის გამოწვევა: ბეჭდვა და გავრცელება პრობლემა აღარ არის. ამოცანაა: როგორ მიიქციოს ყურადღება ლიტარატურამ ამ ინფორმაციით გადაჭედილ სამყაროში?

ნ.პ. როგორ დაახასიათებ თანამედროვე ლიტერატურულ პროცესს? რისგან თავისუფლდება და რითი იტვირთება ტექსტი?

 ც.ბ. ჩემი დაკვირვებით, თანამედროვე ლიტერატურულ პროცესს ცალსახად ვერ აღვწერთ. პოსტმოდერნულ ეპოქაში ყველაფერი მოზაიკური და ფრაგმენტულია ისედაც… ყველაფერი ყველაფერში ირევა, ფორმები, შინაარსები, ჟანრები… განსაკუთრებით, რეალობისა და ილუზიის საზღვრები იშლება. ზოგადად, „საზღვების მოშლა“ ეპოქის ნიშანია. შეიძლება, ტექსტი ისე გათავისუფლდეს, რომ უბრალოდ, ცარიელი ფურცელი დარჩეს, ან ისე დაიტვირთოს, რომ თავი და ბოლო ვეღარ გავუგოთ, ან ისე აიგოს, რომ მკითხველი თანამონაწილე გახდეს… ყველნაირი ტექსტი არსებობს…. ფეისბუკიც კი ერთგვარი ჰიპერტექსტია და განსხვავებული ავატარები – პერსონაჟები არიან… ზოგჯერ ერთ ადამიანს რამდენიმე ავატარი აქვს და ერთი ავატარის შემთხვევაშიც კი პერსონაჟს მუდმივი ცვლილება შეუძლია.

ნ.პ. ავტორი და მკითხველი, ერთი მხრივ, დაპირისპირებული, ბინარული წყვილებია, მეორე მხრივ, ისინი ერთმანეთის გარეშე არ არსებობენ. როდის ფიქრობ მკითხველზე? რა შეიძლება დათმოს ავტორმა მკითხველისთვის?

 ც.ბ.  როგორც დღე და ღამე, კეთილი და ბოროტი, მზე და მთვარე…. დიახ, ასეთივე ბინარული ოპოზიციაა: ავტორი – მკითხველი. ისინი არიან ერთგვარად „დაპირისპირებულებიც“ და მთლიანებიც. სწორედ მათი „დიალოგია“ ტექსტი. ხშირად მითქვამს და ახლაც გავიმეორებ: არ არსებობს დასრულებული ტექსტი, ის ცოცხლდება მხოლოდ მაშინ, როდესაც მკითხველის ცნობიერება „ეხება“ მას. მხოლოდ ავტორი-მკითხველის ერთიანობა ქმნის აზრს, იმ აზრს, რომლის გამოთქმასაც ესწრაფვის  ავტორი, ან სულაც არ ესწარფვის და არც იცის, რა აზრს გამოთქვამს. მე ვფიქრობ, რომ ტრაფარეტული კლიშე: „რისი თქმა სურდა ავტორს“, უბრალოდ, დიდი ტყუილია…  ამას ავტორი მაშინ გაიგებს, თუ გახდება თავისივე ტექსტის „მკითხველი“ და თითოეული მკითხველი სრულიად განსხვავეულად გაიგებს ტექსტს, ამაშია ტექსტის კვანტური ბუნება.

– როდის ვფიქრობ მკითხველზე…? მე შეიძლება საერთოდ არ ვფიქრობ მკითხველზე, ეს აუცილებელი არ არის, რომ რაღაც კონკრეტულად წარმოიდგინო, როგორც მკითხველი… მაგრამ როდესაც წერ, ეს უკვე „დიალოგია“, ისე საერთოდაც ვერაფერს დაწერდი… მკითხველს თავად ვატარებთ ცნობიერებაში, ის ავტორის შემადგენელი ელემენტია.  ვინც წერს, ის გაიგებს, რას ვამბობ: რამდენჯერ თქვენი, როგორც ავტორის მიერ თქმული, გაგაიგიათ, როგორც მკითხველს, აღმოჩანა? ანუ: ავტორი და მკითხველი ერთდროულად ვართ… ყველა სხვა, კონკრეტული მკითხველი, ჩემთვის მხოლოდ ჩემივე შინაგანის მეტაფორაა.

ნ.პ. როგორი მკითხველი ხარ? რომელი ჟანრია შენთვის ყველაზე საინტერესო?

 ც.ბ. შთაგონებული მკითხველი ვარ, თუ რაიმეს ვკითხულობ და არა აქვს მნიშვნელობა, ეს პროზაა, პოეზია თუ სამეცნიერო სტატია… ან იქნებ სტუდენტის ესეი ან კვლევა… ნებისმიერი ჟანრი საინტერესოა, რაც მე პასუხს მაძლევს იმ კითხვებზე, რის გამოც საერთოდ რაიმეს ვკითხულობ.

ნ.პ. ითვლება, რომ პოეზიამ დაკარგა აქტუალურობა, რომ ის აღარ არის საინტერესო, მან თავისი თავი ამოწურა. ამიტომაც მცირდება ლირიკის გამოცემა. ერთადერთი თავშესაფარი ამ ჟანრისთვის არის ინტერნეტი, მულტიმედია. შენ ხშირად აქვეყნებ ტექსტებს ინტერნეტში: ლექსებს, სტატუსებს, ცალკეულ ფრაზებს, რომლებსაც ხშირად მოჰყვება გამოხმაურება, აზრების, შეხედულებების, კომენტარების ტალღები. მიზანმიმართულად ხდება, რომ ინტერნეტი, სოციალური ქსელი და მულტიმედია ჩართულია შენი შემოქმედების გავრცელებაში?

 ც.ბ.  არ იქნება დრო, როდესაც პოეზია საინტერესო არ იქნება, არც ის დრო იქნება, რომ პოეზია საკუთარ თავს ამოწურავს, ვიდრე ადამიანი დადის დედამიწაზე. მაგრამ ის ფაქტი, რომ „პოეზია არ იყიდება“, ან რომ ფორმები ვეღარ ახდენს გავლენას თანამედროვე ადამიანზე, – ალბათ მართალია.

რაც შეეხება ინტერნეტსივრცეს, ეს, უბრალოდ, კარგი საშუალებაა, უფრო სწარაფად და დიდი ძალისხმევის გარეშე გაუზიარო ადამიანებს შენი პოეტური თუ სხვა აზრი. ასე რომ, მე „თავშესაფარს“ ვერ ვუწოდებდი, თანამედროვე გამოხატვის ფორმატია და ვფიქრობ, ძალიან ეფექტური და საინტერესო. წარმოიდგინეთ, რა დრო სჭირდებოდა აზრს, რომ წიგნად ქცეულიყო და მკითხველამდე მისულიყო. ახლა კი ორი წამი და მორჩა… „გავრცელებული“ ხარ… არის ამაში რაღაც აზარტულიც… სწრაფად ხედავ „შედეგს“, გამოხმაურებას, დიალოგს… ახლო მომავალში წიგნები მუზეუმში გადაინაცვლებს, გამოცემები ელექტრონული გახდება. ეს არც ცუდია და არც კარგი… ეს ასე იქნება. ოდესღაც პაპირუსზე ვწერდით და ლამპის შუქზე, ჩვენ ხომ არ გვენატრება იმ დროში დაბრუნება?

ამბობენ, რომ სოციალურ ქსელში ჩემს პოსტებს ზოგჯერ ბევრი გამოხმაურება მოჰყვება… არ ვიცი, ჩემთვის ეს ბუნებრივია… განსაკუთრებულად მე არაფერს ვცდილობ; არ ვწერ თავმოსაწონებლად, ან – ლაიქებისთვის… ეს პრიმიტიული და სასაცილოა. ვწერ უმეტესად სპონტანურად და კონტესტების მიხედვით… ვთქვათ, რაღაც აზრი წავიკითხე და უცებ რაღაც სხვა აზრი გამიჩნდა… ავდექი და დავწერე… მერე ამას გამოხმაურება მოჰყვა… თვითგამოხატვა ბუნებრივი უნდა იყოს, მართლა რასაც ფიქრობ იმ მომენტისთვის… ხვალ შეიძლება გადაიფიქრო, მაგრამ ამაში პრობლემას ვერ ვხედავ, რადგან ცხოვრება აქ და ახლაა… ეს ყველაფერი კი, უბრალოდ, თამაშია და ჰიპერტექსტუალური არსებობა. ხშირად მითქვამს, რომ ფესბუკში ურთიერთობა (კომენტარები, გამოხმაურება, აზრთა გაცვლა-გამოცვლა) არ არის  ტექსტზე მეტი, თითქოს რაღაც დიდი ტექსტის ნაწილი ხარ, პერსონაჟი ხარ და რაღაც როლს ირგებ ან გარგებენ და მერე თამაშობ… მაგრამ საინტერესო ის არის, რომ ასეთი თამაში გავლენას ახდენს მოთამაშეებზე. თუ კომენტარებით ჩვენ აზრებს ვცვლით, შესაბამისად, გამოთქმული აზრი უკვე ჩვენზე მოქმედებს და რაღაცით გვცვლის…

აი, ასე ვუყურებ ვირტუალური სივრცის ტექსტებს და მასზე გამოხმაურებებს. ეს ყველაფერი არ არის, მაგრამ ეს საინტერესოა, თუნდაც საკუთარი აზრების უკეთ გაგებისთვის. თავად დიალოგის პროცესია საინტერესო. გიგი თევზაძე წერს ერთ წიგნში („აქ და ახლა“) საინტერესოდ დიალოგის შესახებ: რომ დიალოგის აზრი თავად დიალოგია და დიალოგს ვერ მოჰყვები… დიახ, ეს ამბავი არ არის, ურთიერთობით სიამოვნებაა, ლოგოსთან (ან ლოგოსის) თამაშია.

ნ.პ.შენი სადისერტაციო ნაშრომი ეხებოდა სემიოტიკურ კვლევებს. რამდენიმე წელია შენი ხელმძღვანელობით ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტში მუშაობს სემიოტიკური კვლევის ცენტრი, შენი ორგანიზებით ტარდება ყოველწლიური სემიოტიკური საერთაშორისო კონფერენციები, გამოქვეყნებულია რამდენიმე კრებული სემიოტიკურ კვლევებში. სწორედ ამ კონტექსტის მიხედვით, საინტერესოა სემიოტიკური ასპექტები შენს ლექსებში: აღსანიშნისა და აღმნიშვნელის მაგალითებს თუ ავიღებთ, შენი აზრით, რა როლი აქვს სემიოტიკას პოეზიაში?

 ც.ბ. ბარტის მიხედვით, თანამედროვე პოსტმოდერნული სამყაროს „სათვალე“ არის სემიოტიკა. ძალიან ზუსტი თქმაა. ის, რომ სემიოტიკა, როგორც მეცნიერება ნიშნებსა და ნიშანთა სისტემებზე, ჩემთვის აქტუალური და საინტერესოა, გამომდინარეობს სწორედ ეპოქის სულიდან. თანამედროვე სამყაროს მე აღვიქვამ, როგორც ცარიელ ნიშნებს, რომლებმაც დაკარგეს მნიშვნელობები, დაკარგეს საზრისი და არსი, როდესაც ყველაფერი სიმულაკრია, ასლი დედანის გარეშე, დედანი კი არ არსებობს. ასეთი გახდა ადამიანიც.

ბოდრიარის მიხედვით, „თუ მოდერნულ საზოგადოებაში ბატონობდა წარმოების წესი, პოსტმოდერნული საზოგადოება კონტროლდება წარმოების კოდით. თუ წინა საზოგადოებაში თვითმიზანი იყო ექსპლოატაცია და მოგება, ახალ საზოგადოებაში მიზანი გახდა ნიშნების მწარმოებელი სისტემებით ბატონობის მიღწევა. ამან განაპირობა, რომ ნიშანი აღარ არის ის, რაც ადრე იყო _ ის აღარ აღნიშნავს საზრისს, მის უკან აღარ დგას მნიშვნელობა, რომლის სიმბოლოც იქნება.

მეცნიერული კვლევებით მინდა, რომ სწორედ ეს გაცნობიერდეს: რატომ და როგორ ხდება ნიშნის დაცარიელება-დესემანტიზაცია და დაშორება აღსანიშნთან. ამავე აზრით, ჩემთვის საინტერესოა პოეზიაში აღასანიშნებით იმგვარი თამაში, როდესაც პატარა დეტალით ხდება დეკონსტრუქცია და შეიძლება ერთი სიტყვა ან ფრაზა რამდენიმე მნიშვნელობით იკითხებოდეს. ენას აქვს თავისი სცენა და როდესაც ჩვენ ვთამშობთ ენით, შესაძლოა, ეს პირიქითაც არის.

„ტექსტი სიტყვების სწორხაზოვანი ჯაჭვი არაა, რომელიც ერთადერთ, გარკვეულ თეოლოგიურ საზრისს (ავტორი-ღმერთის “შეტყობინებას”) გამოხატავს, არამედ მრავალგანზომილებიანი სივრცე, სადაც ერთმანეთს ერწყმიან და ეპაექრებიან წერის განსხვავებული ტიპები, რომელთაგან არც ერთი არ წარმოადგენს ამოსავალს;“ (ბარტი)

აი, სწორედ ამ „სწორხაზოვნების“ გარღვევაა პოეზია ჩემთვის.

ნ.პ. ვფიქრობ, ძალიან საინტერესოა შენი ბოლო პერიოდის პროექტები: პოეზიის აფთიაქი, ბლოგები ელექტრონულ ჟურნალში „მასწავლებელი“, სალექციო კურსი პოეზიაში. ეს ის შემთხვევაა, როცა ავტორი თავის დაწერილ და დაუწერელ ტექსტებს თვითონ განმარტავს?

 ც.ბ. აზრი ხომ ერთია…? მხოლოდ გამოხატვის ფორმები იცვლება. წყალი – თოვლიც შეიძლება იყოს, ორთქლიც, ყინვაც, წვიმაც… ზღვაც, გუბეც, მდინარეც… აზრსაც ერთ შემთხვევაში,  შეიძლება ლექციის ფორმა ჰქონდეს, სხვა შემთხვევაში – პერფორმანსით გამოხატო ან ესეი მიუძღვნა… ან ახსნა ის, რაც მანამდე დაწერე ერთ ფრაზაში… გაშალო, გაჰყვე და შენც არ იცოდე, საით წაგიყვანს ეს თვითრეფლექსია. ყველა ტექსტი ხომ ჩვენშია, ყველა კითხვა და პასუხიც, რა თქმა უნდა. მაგრამ იმისათვის, რომ პასუხი „მიიღო“, კითხვა უნდა გააცნობიერო, ფიქრი უნდა გააღრმავო. ეს კი ისეთი პროცესია, რომელიც ცნობიერებაში სივრცეს მოითხოვს, თუ შენი ყოველდღიურობა დატვირთულია საგნებით და საგნების გამრავლებაზე ფიქრით, თუ სულ ზედაპირზე ტივტივებ, ვერასდროს ჩახვალ საკუთარ სიღმეებში, ვერასდროს მიიღებ პასუხებს, სხვისგან მიღებული პასუხი კი შენი ვერასდროს ვერ გახდება. სხვა შეიძლება დაგეხმაროს, მაგრამ შენს გასაკეთებელს სხვა ვერც და არც გააკეთებს. მე ამ გზებით საკუთარ თავს ვსწავლობ, ხან ვაშენებ და ხან – ვანგრევ, მაგრამ ეს პროცესია და ეს სასიამოვნოა.

ნ.პ. ბოლო ხანს ხშირად ვსაუბრობთ იდენტობის საკითხებზე, იმაზე, თუ რომელ განმსაზღვრელებთან როგორ, რა დოზით ვართ დაკავშირებულნი. როგორია შენი იდენტობა? რა როლი აქვს მასში ნაციონალურ, გენდერულ, კულტურულ, სხვა იდენტობებს?

ც.ბ. რაღაც ყოველთვის განსაზღვრულია, ის, რომ დავიბადე კონკრეტულ კულტურაში, კონკრეტულ ოჯახში, მაქვს განსაზღვრული სქესი – ეს მოცემულობაა… თუ დავიწყებ შევიცვალო კულტურა, რელიგია, ოჯახი… აზრს ვერ ვხედავ. ამით თავდაპირველ მოცემულობას მაინც ვერ დავძლევ, ანდა, რატომ უნდა დაიძლიოს? ყოველთვის იქნება კულტურა, რომელიც უფრო მოგეწონება, ათასი ფიქრი შეიძლება გაგიჩნდეს, მაგრამ მთავარ მატრიცას ვერ გაექცევი: რომ შენ ნამდვილად დაიბადე დედამიწაზე, ხარ მოკვდავი და გჯერა თუ არა, აუცილებლად დასრულდება სხეულში ყოფნა. მე ვფიქრობ, სწორედ ამ ბოლოდან უნდა დაიწყოს საკუთარი თავის ძებნა ადამიანმა: ბოლოს ყველა მოკვდება… ჰოდა, რა რჩება ისეთი, რასაც შეიძლება ჩაეჭიდო..?. რისთვის ღირს სიცოცხლე? რა არის შენი ღირებულება? მაგალითად, სრულიად განსხვავებულად იქცევიან ერთსა და იმავე სიტუაციაში ადამიანები, როდესაც განსხვავებული ღირებულებები აქვთ… შეიძლება სიბრძნე ის იყოს, რომ ბოლოს ყველა ღირებულება გაქრეს და იცხოვრო უბრალოდ და მიიღო სიცოცხლის ყველა იმპულსი შენში, მაგრამ რაკი საზოგადოება ბუდებისგან ან ქრისტეებისგან არ შედგება, მაინც ღირებულებებზე გადის ჩვენი ცხოვრება და ქცევები… ასე რომ, თუ იდენტობაზე მიდგება საქმე, მატრიცასთან იდენტობა ისედაც იგულისხმება და უფრო შორსაც შეიძლება წავიდეთ… თუ მე საქართველოს მოქალაქე ვარ, ნიშნავს, რომ არამარტო „მაშასადამე, ევროპელი“ ვარ, მე დედამიწელი ვარ, გალაქტიკის მოქალაქეც ვარ, ირმის ნახტომიდან და ასე შემდეგ… გააჩნია, სად ვარ, იდენტობაც იმის მიხედვითაა, მრავალგანზომილებიანია, როგორც ადამიანი…

ნ.პ. ტვიტერატურა, როგორც შენ ერთ-ერთ ესეში აღნიშნავ, უკვე იქცა რეალობად: მოკლე ტექსტი, რომელიც გარკვეულ ემოციას აღძრავს, რომელიც აგრეთვე მრავალფეროვნების, მრავალმნიშვნელოვნების გამოხატულებაა, რამდენიმე სათქმელს უყრის თავს. როგორ წერ ასეთ ტექსტებს? რამდენად შემოქმედებითია ეს პროცესი?

ც.ბ. მე ვფიქრობ, რომ შემოქმედებითობა ცალკე და დამოუკიდებლად არ არსებობს. თუ ადამიანი შემოქმედია ბუნებით, მაშინ ის მხოლოდ ლექსის ან პროზის დროს არ არის შემოქმედებითი… ჩვეულებრივ დიალოგებშიც, სტატუსებშიც, ნებისმიერი აზრის გამოთქმის დროს… სამზარეულოშიც… არ ვამბობ, რომ ეს ყოველთვის გამოდის ისე, რომ სხვებს შესთავაზო წასაკითხად, მხოლოდ იმას ვგულისხმობ, რომ შემოქმედებითობა მდგომარეობაა და არ იცი, როდის რა ამოიფრქვევა.

ეკონომიური აზროვნება, მგონია, რომ ეპოქის სტილია. გაქცეული და ინფორმაციებით გადატვირთული ადამიანების ცნობიერებაში ძალიან ძნელია შეღწევა და ყურადღების მიქცევა, მხოლოდ სხარტი, ეკონომიური, მხატვრული ფრაზა, სლოგანი იქცევს ყურადღებას და ისიც მხოლოდ იმ შემთხვევაში, როდესაც მკითხველის ცნობიერებაში რაღაც მისთვის აქტუალურს წამოედება. ამ ტიპის ტექსტების განვითარებას ხელს უწყობს  სოციალური ქსელებიც. მაგალითად, ტვიტერი, სადაც შეზღუდულია ტექსტის რაოდენობა და მხოლოდ 140 სიმბოლოში უნდა ჩატიო სათქმელი. რაც შეეხება ჟანრს – უკვე მნიშვნელობას კარგავს, რადგან მთავარი ეკონომიურობა და სისხარტეა, ეს ერთგავრად სარეკლამო ენაა. წარმოიდგინეთ, აკეთებ საკუთარი აზრის რეკლამას. ეს  შეიძლება იყოს გადმოცემული: პოეზიით, პროზით, სლოგანით, სტატუსით…. ამას მნიშვნელობა არა აქვს. ასეთი ენობრივი თამაშები საინტერესოა იმით, რომ ძალიან დიალოგურია, იწვევს მკითხველს და აბამს ამ თამაშში… ხშირად კიდევ უფრო საინტერესო ფრაზები მოჰყვება ხოლმე ერთ რომელიმე ენობრივ თამაშს.

ნ.პ.შენი აზრით, რა როლი ექნება მომავალში, უკიდურესად პრაგმატულ და ელექტრო და ციფრული და დიგიტალური საუკუნის ლიტერატურულ ტექსტს?

 ც.ბ.ლიტერატურული ტექსტი არასდროს დაკარგავს თავის გავლენას. ტექსტის ციფრულობა კი უბრალოდ, მოცემულობაა და კარგია იმით, რომ ადვილადმოსაპოვებელია. თუ ტექსტი გჭირდებათ და არსებობს მისი ციფრული ვარიანტი, მაგრამ გაქვთ არჩევანი, ბიბლიოთეკაში წახვიდეთ, გამოიწეროთ და „ხელით შეეხოთ“ და ამგვარი კითხვით მიიღოთ სიამოვნება, რომელს აირჩევდით? ბევრისგან მსმენია: „წიგნის სულ სხვაა, როცა ეხები“. მჯერა და დარწმუნებული ვარ, რომ ეს ჩვევაა. თუ შენ აზრს ეძებ, რა მნიშვნელობა აქვს, კომპიუტერის ეკრანზე, ქინდლში თუ წიგნში წაიკითხავ? მე ავირჩევ უფო ადვილად მისაწვდომს, რა თქმა უნდა, ელექტრონულს.

შეიძლება, რომ ეპოქა ცვლის ლიტერატურული ტექსტის „შენახვის“ და გადაცემის საშუალებებს და ფორმებს, მაგრამ არა მგონია, რომ ამან მხატვრული ტექსტის ღირებულება დააკნინოს, ყოველთვის ყველა ჟანრს ეყოლება თავისი მკითხველი… კარგია, რომ მრავალფეროვანია სამყარო და ასევე მრავალფეროვნად გამოიხატება.

 

ესაუბრა ნინო პოპიაშვილი

ნინო პოპიაშვილი – ავტორი, როგორც მედიუმი (გერტ რობერტ გრიუნერტი, ცირა ბარბაქაძე)


 26758291_1834790009873954_675550026734410045_o

ავტორი, როგორც მედიუმი და ინტერპრეტატორი

თანამედროვე პოეზია განიხილება, როგორც ტრადიციულის დეკონსტრუქცია და ახალი ფორმებისა და შინაარსის ძიების შესაძლებლობა. ავტორი, როგორც მედიუმი, საკუთარ ტექსტსა და მის ინტერპრეტაციას შორის უკვე გარკვეულ ტენდენციას ქმნის. ტრადიციულ ჟანრებსა და ფორმებს შორის განსხვავებული, პოსტმოდერნისტული მეთოდებითა და აპარატით შექმნილი ტექსტები ახლებურ შესაძლებლობებს ავლენს. მინიმალიზმი რითმასა და რიტმში, ფორმიდან შინაარსში და შინაარსიდან ფორმაში მოგზაურობა, ორთოგრაფიის, ლექსიკისა და სემანტიკის ფილტრაცია თანამედროვე პოეზიის გამოხატულების ერთგვარ საშუალებად იქცა. გარდა ამისა, ავტორი ხშირად თვითონ გვევლინება საკუთარი ტექსტის მედიუმად, ამხსნელად, ინტერპრეტატორად.

ცვლის თუ არა ინფორმაციას ავტორი? რა შემთხვევაში იცვლება ინფორმაცია? როგორია ავტორისა და მკითხველის, კრიტიკოსის, ლიტერატურათმცოდნის ინტერპრეტაციები და რამდენად შეიძლება ისინი განხვავდებოდნენ ერთმანეთისაგან? ამ შეკითხვებზე პასუხის გაცემას ჩვენ შევეცდებით თანამედროვე გერმანელი პოეტის, გერტ რობერტ გრიუნერტისა და თანამედროვე ქართველი პოეტის, ცირა ბარბაქაძის ლექსებსა და მათ ავტორისეულ ინტერპრეტაციებზე დაყრდნობით.

26814440_1834787516540870_4645625137946943696_n

გერტ რობერტ გრიუნერტი, გერმანელი ლირიკოსი, ლიტერატორი, დრამატურგი, მეცნიერი, რაინ-ერფტის მწერალთა კავშირის „Autorenkreis Rhein-Erft“ (ARF) წევრი, არის რამდენიმე კრებულის ავტორი. მათ შორის აღსანიშნავია შემდეგი კრებულები:  „დათოვლილი მწვერვალი“ (ლექსები და მათი ინტერპრეტაციები), 2013; „ჟანგი“ (ლექსები და მათი ინტერპრეტაციები), 2012; „ნაფეხურები“ (ლექსები და მათი ინტერპრეტაციები), 2011. აღნიშნული კრებულები ერთგვარი კონცეპტუალური ნაშრომებია. თითოეულ კრებულში წარმოდგენილია ცხრა ლექსი და მათი ინტერპრეტაციები. ავტორი დეტალურად განიხილავს საკუთარ ლირიკას ლიტერატურის კრიტიკისა და ლიტერატურის თეორიის მეთოდების გამოყენებით. „ყოველი ლექსი მიემსგავსება თავისი საფუძვლითა და ფორმით ერთგვარ ნაპირს, რომელიც ლირიკოსის ცხოვრების მდინარეშია გადარგული. გრძნობათა შემთხვევითი ლოდების მოზვავებით თუ ქმნადობისას ფიქრების ქარის მუდმივად ერთი მიმართულებით ქროლვის წყალობით, ლექსი, როგორც მედიუმი, მაინც თხევად, არამყარ ფორმაში რჩება როგორც მდინარის ნაპირზე მოტივტივე, რომელიც შეიძლება მდინარემ ისევ გატაცოს“  (Grünert 2011, 13). გ. გრიუნერტის კრებულებში თითო ლექსი ორჯერ, ან მეტჯერ არის დაბეჭდილი. თავდაპირველად, იმ სახით, რომელსაც მკითხველი გაეცნობა და საკუთარი ინტერპრეტაციები გაუჩნდება. შემდეგ – პოეტის საკუთარი ინტერპრეტაციებით, გრიუნერტისეული მეტაფორით რომ ვთქვათ, „ავტორის ცხოვრების მდინარიდან დანახული“, ხოლო ინტერპრეტაციების შემდეგ – კვლავაც არის ლექსი დაბეჭდილი, რათა მკითხველმა უკვე ავტორის გააზრებებითა და შეხედულებებით შევსებული ლექსი თავიდან წაიკითხოს და საკუთარ შეხედულებებს შეუპირისპიროს. ზოგჯერ ერთი ლექსის ირგვლივ რამდენიმე ახსნის, ინტერპრეტაციის შესაძლებლობის გამო ლექსი მთელი მინიშნებებითა და კომენტარებით არის წარმოდგენილი. ამგვარი ინტერპრეტაციები კი ავტორის, როგორც მედიუმის დამატებით შესაძლებლობებს წარმოაჩენს.

ცირა ბარბაქაძე, ქართველი პოეტი, ლიტერატურათმცოდნე, ფილოლოგიის დოქტორი, ილიას სახემწიფო უნივერსიტეტის პროფესორი, რამდენიმე კრებულის ავტორია, მათ შორის, ლირიკული კრებულების, ესეების კრებულებისა და სხვ. ც. ბარბაქაძის ინტერპრეტაციები, განმარტებები და საკუთარი ტექსტების ახსნის ცდანი ერთგვარ მხატვრულ-გამომსახველობით ტენდენციად იქცა ავტორისათვის. ამ მხრივ განსაკუთრებით საინტერესოა ავტორის მინიმალისტური განმარტებები, რაც სხვადასხვა ინტერპრეტაციის საშუალებასაც იძლევა. აღსანიშნავია აგრეთვე რამდენიმე ინოვაციური პროექტი, რომელსაც ც. ბარბაქაძე თავის სტუდენტებთან და თანამოაზრეებთან ერთად ახორციელებს. მათ შორის, ლიტერატურული პროექტი „პოეზიის აფთიაქი“, რომელსაც ლიტერატურულთან ერთად ფსიქო-სოციალური დატვირთვაც აქვს. ეს არის ერთგვარი ლიტერატურული ლაბორატორია, სადაც რეცეპტების მაგიერ ლექსები მზადდება: ლექსები, რომლებიც კურნავს. კონცეპტი „სიტყვა, რომელიც წამალზე მეტია“ სამყაროს გამარტივების, პოეტური ა(მ)ბების ერთგვარ ინსპირაციად იქცა. თავად ცირა ბარბაქაძე ამ კონცეპტს შემდეგნაირად განმარტავს: „პოეზიის აფთიაქის“ მეტაფორით იმ აზრს გამოვხატავთ, რომ პოეტურად გამოთქმულ სიტყვას ზემოქმედების დიდი ძალა აქვს ადამიანზე, ცვლის და ბედნიერს ხდის მას (ჩვენი აფთიაქი მხოლოდ ბედნიერებაზე და პოზიტივზეა ორიენტირებული). გახსოვთ, როგორ მკურნალობდა ადამიანებს ცნობილი ფსიქოლოგი და ფარმაცევტი, ემილ კუე. როცა წამლების გაცემისას მან აღმოაჩინა, რომ მისი სიტყვა გაცილებით უკეთ მოქმედებდა, ვიდრე წამალი, შეისწავლა ეს პროცესი და ადამიანებს ასწავლიდა, თვითშთაგონებით და აფირმაციებით (სწორად ჩამოყალიბებული პოზიტიური წინადადებებით) როგორ უნდა გამოჯანმრთელებულიყვნენ. დიახ, ეს პლაცებოს ეფექტია და კიდევ სიტყვის ძალა“ (ბარბაქაძე 2017, ჟურნ. „მასწავლებელი“ #2).

თავდაპირველადვე უნდა მივუთითოთ, რომ ავტორისა და ტექსტის ურთიერთმიმართება  მეოცე საუკუნის ლიტერატურის თეორიაში ფუნდამენტური შესწავლის საკითხს წარმოადგენს. აღნიშნულ სფეროს კი უკვე ეწოდა ავტოროლოგია, ავტორის, როგორც ფენომენის შემსწავლელი დისციპლინა. ავტოროლოგიას „ავტორისაგან გათავისუფლებაც“ უწოდეს. მიხაილ ბახტინის, ვიკტორ ვინოგრადობის, პერსი ლაბოკისა და სხვა მკვლევართა ნაშრომებში გაანალიზებულია ის ძირითადი საკითხები და პრონციპები, რაც ავტორის შესახებ კვლევებს წარმოადგენს. ავტორის შესწავლას მიეძღვნა რ. ბარტის „ავტორის სიკვდილი“ (1968), იულია კრისტევას „სემიოტიკა“ (1969), მიშელ ფუკოს „რა არის ავტორი“ (1969) და სხვ. სადაც ავტორი „გათავისუფლებულია“ ან „უარყოფილია“ ტექსტთან მიმართებაში. რ. ბარტის თეორიის თანახმად, მიუღებელია ის ტენდენცია, რომ ტექსტის ანალიზისა და ინტერპრეტაციის დროს ავტორის ბიოგრაფია და შემოქმედება, სხვა ტექსტები მთავარ ამოსავალ დებულებად იქცევა. ბარტის აზრით, აუცილებელია გაიმიჯნოს ერთი მხრივ, ავტორი ცხოვრებაში და მეორე მხრივ, ავტორი შემოქმედებაში. ამასთან, სათანადოდ უნდა იყოს კლასიფიცირებული განსხვავებული დროები: ავტორის დრო და მკითხველის დრო. მაშინ, როდესაც ავტორის დრო წარსულის დროის ექვივალენტია, ხოლო მკითხველის დრო – ეს არის აწმყო დრო.

აღნიშნულთან კავშირში უთუოდ საინტერესოა ახალი ლტიერატურული ექსპერიმენტები, თეორიები და პრაქტიკები, სადაც ავტორის დრო უდრის მკითხველის დროს, რადგან ავტორი საკუთარი ტექსტების ინტერპრეტატორი, მკითხველი და განმსჯელია.

სწორედ ამ კონტექსტში მნიშვნელოვანია ავტორის, როგორც მედიუმის კონცეპტზე დაკვირვება. ავტორი, როგორც გამტარი სამყაროსეულ ხატსა და საკუთარ შემოქმედებაზე, რომელიც კვლავაც აფასებს და გადააფასებს, ერთგვარ რევიზიას ახდენს საკუთარი შემოქმედებით საკუთარ ტექსტებზე. შესაძლებელია გამოიყოს შემდეგი ასპექტები:

ავტორი, როგორც სამყაროს მედიუმი;

ავტორი, როგორც რეალობის მედიუმი;

ავტორი, როგორც საკუთარი თავის მედიუმი;

და კიდევ მრავალი შესაძლებლობა მედიუმის, როგორც შუამავლისა და გამტარის არსში.

გერტ რობერტ გრიუნერტის ლექსი „თანამედროვე პოეზია“ („Moderne Lyrik“) ეხება თავისუფლების კონცეპტებს, სადაც შემოქმედებაში მოაზრებულია ყოველი სუნთქვა, რომლის აეროდინამიკა ადამიანის მდგომარეობას გამოხატავს. „ჩვენ ვსუნთქავთ./ჩავისუნთქავთ და ამოვისუნთქავთ./ენა გვებოძა/სუნთქვისათვის/ჰაერის შეკავებით/მათი აეროდინამიკა/შესაგრძნობი რომ გახდეს/ ჩვენი/აწონილ-დაწონილი მდგომარეობა (თარგმანი ჩემია, ნ. პ.).  უნდა აღინიშნოს, რომ გ. გრიუნერტის ტექსტები კონცეპტუალურია, ავტორი თითქმის არ ხმარობს სასვენ ნიშნებს, რითაც აუქმებს საზღვრებს სიტყვებსა და მათ ხატებს შორის, თავისუფალს ხდის ინტერპრეტაციას, სიტყვათა და სიმბოლოთა შორის შეთანხმებას.

ცირა ბარბაქაძის ლექსში „გაბრაზებული წერილი“ ლექსი, შემოქმედება, ტექსტი სწორედ თავისუფლების, გათავისუფლების ერთგვარი გამოხატულებაა. ტექსტად გაქციე…/გამოგკეტე 33 ასო_ბგერაში,/ახლა კარს ვაღებ და/გეუბნები _/გათავისუფლებ…/მზის სხივებივით/აიკრიფე ამ ფურცლებიდან _/სულ ასო_ასო,/ სულ ბგერა_ბგერა,/წერტილებით და მძიმეებით,/კითხვისნიშნებით…/დამიტოვე/თეთრი ფურცელი…

უნდა აღინიშნოს ისიც, რომ ცირა ბარბაქაძე ორ ლიტერატურულ ესეში მსჯელობს გერტ რობერტ გრიუნერტის შემოქმედებაზე. ესეები გამოქვეყნებულია ჟურნალში „მასწავლებელი“ და ხელმისაწვდომია ჟურნალის ონლაინპლატფორმაზეც. სწორედ გერტ რობერტ გრიუნერტისადმი მიძღვნილ ესეში ც. ბარბაქაძე მსჯელობს ავტორისა და ტექსტის ურთიერთმიმართებისა და ავტორის, როგორც მედიუმის საკითხზე და აღნიშნავს: „ტექსტი არასდროს აღიქმება განყენებულად, მას ყოველთვის აქვს გარკვეული კონტექსტი. ალბათ ყველას შეგინიშნავთ ის უცნაური თანხვედრა აზრისა და მოვლენებისა, რომელიც კოსმოსს ქმნის ხოლმე ჩვენ გარშემო, როდესაც რაღაც იდეაზე ვფიქრობთ… სამუშაო მაგიდაზე 10 სხვადასხვა წიგნი სრულიად შემთხვევით რომ გადავშალო, თითქოს  ყველგან ერთი აზრია გაშლილი სხვადასხვა ასპექტით. და არა მხოლოდ ტექსტებს შორის კავშირია ასე თვალსაჩინო… აღქმაში მონაწილეობს ჩვენი შინაგანი განწყობა და გარეგანი ამინდიც კი… ის ხმაური თუ სიჩუმე, რომელიც ახლა ქუჩაშია და რომელიც ჩემი კლავიატურის ხმას ერთვის; ის მესიჯი, რომელიც მეგობრისგან მივიღე ამ ტექსტის წერის პროცესში… ყველაფერი ერთად ქმნის განსაკუთრებულ სივრცეს ტექსტის აღქმისთვის, გაგებისა და შემეცნებისთვის.  და ასეთი აღქმა ყოველთვის უნიკალურია. ტექსტი არასდროს არ არის მკითხველისა და კონტექსტისგან განყენებული, ტექსტი – ეს არის ცნობიერების დიალოგი და ამ დიალოგში ყველაფერი მონაწილეობს და ყველაფერი ნიშანია…“ (ბარბაქაძე 2017-2).

ცირა ბარბაქაძე და გერტ რობერტ გრიუნერტი, თანამედროვე ავტორები არიან, რომელთა პოეზიაზე დაკვირვება მრავალ განსხვავებულთან ერთად საერთო ნიშნებსაც წარმოაჩენს. პირველ რიგში, ეს არის სამყაროს გააზრების ხშირად ერთნაირი მცდელობანი. ამ მხრივ საინტერესოა გერტ რობერტ გრიუნერტისა და ცირა ბარბაქაძის ორი ლექსი, სადაც შუქნიშანი ერთგვარ სიმბოლოდ არის გამოყენებული, რომელიც ახალ მიზნებსა და შეკითხვებს ბადებს. მინიმალისტურ სტილში დაწერილი გ. გრიუნერტის ლექსი ფილოსოფიურ შეკითხვებს სვამს: რას ხედავს და რას აღიქვამს გარემო? ადამიანის მიერ მოწესრიგებული სამყარო რამდენად არის გასაგები სხვებისთვის?

 

შუქნიშანი

ქვემოთ აორტას სარქველთან

ჩერდება

ქალაქი

სისხლის გამტარი

სისხლის გამტარად

ჯიუტი მექანიკა

კიდევ ერთი ზაფხული!

თუნუქი

ნებას გვაძლევს

ფოლადისფერი

ცა

და მერცხლები

ნეტავ გვხედავენ?

და რას ფიქრობენ

ჩვენზე

როცა სტარტს იღებენ

მწვანეზე პარკისკენ

ყვითელზე მზისკენ

და წითელზე

(თარგმანი ჩემია, ნ. პ.)

ცირა ბარბაქაძის ლექსში გარდა მსგავსი სიმბოლური სახეებისა დასმულია იგივე შეკითხვა: რას გრძნობენ, როგორ ცხოვრობენ ადამიანები დადგენილი წესების, გამოცდების, დამარცხებისა და გამარჯვების, სუქნიშნებისა და სხვა, მათ მიერ შექმნილი წესების გარეშე? დაუბრუნდება ადამიანი თავის პირველსაწყისს?

„ვაუქმებ შუქნიშნებს გადასასვლელებზე,

ჭაღარას _ თმებში…

რისხვას _ გულში…

ვაუქმებ სიყვარულის სამკუთხედებს

და ვტოვებ წრფეებს…

ასე უფრო წრფელია.

ვაუქმებ დამარცხებებს და გამარჯვებებს,

ვაუქმებ გამოცდებს სიყვარულში…

და ვაუქმებ,

ცხოვრებას, როგორც გამოცდას…

ნეტავ,

როგორ იცხოვრებენ ადამიანები…?“

ავტორი, როგორც მედიუმი და ტექსტი, როგორც არტეფაქტი თანამედროვე ლიტერატურათმცოდნეობაში დამკვიდრებული ცნებებია. დინამიური მეტაფორები ავტორის სიმბოლურ რეპრეზენტაციას წარმოადგენს. შეიძლება ითქვას, რომ ტექსტი არის ავტორის ვირტუალური სახე: პოზიტიურიცა და ნეგატიურიც.

თუ ცირა ბარბაქაძე გამოცანების, ენობრივი და მეტაფორული ექსპერიმენტების საშუალებით ცდილობს იმეტყველოს ტექსტში, გააჩინოს და წარმოაჩინოს ინტერპრეტაციის, სხვადქასხვა სახის განზომილებების, ვარაუდების შესაძლებლობები, გერტ რობერტ გრუნერტი ასევე მრავალმხრივად „ძალადობს“ ენაზე, წარმოადგენს საკუთარი ლექსების ინტერპრეტაციებსაც, რაც ერთგვარი „უკანონობაა“ პოეზიის „კანონების“ მიხედვით, რადგან ავტორის მთავარი დანიშნულებაა დაწეროს და მხოლოდ მკითხველის ვალი და მოვალეობაა, წაიკითხოს, გაიაზროს, ინტერპრეტაციებითა და შეხედულებებით, მსჯელობებითა და ანალიზით ჩასწვდეს ტექსტს. გერტ რობერტ გრიუნერტისა და ცირა ბარბაქაძის შემთხვევაში სწორედ ავტორი, როგორც პირველწყარო, შესაძლო ინტერპრეტაციებსა და ანალიზის შესაძლებლობს თავადვე გვთავაზობს.

 

ნინო პოპიაშვილი

ფილოლოგიის დოქტორი

ივანე ჯავახიშვილის სახელობის

თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტი

 

გამოყენებული ლიტერატურა:

 

ბარტი 2000

Barthes Roland, Der Tod des Autors. In: Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez und Simone Winko (Hrsg.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Reclam, Stuttgart 2000, S. 185–193.

 

ბარბაქაძე 2008

ბარბაქაძე ცირა, დუმილის ა(მ)ბები, ლექსები, 2008

 

ბარბაქაძე 2011

ბარბაქაძე ცირა, „უცხოქალაქი“, ლექსები, 2011

 

ბარბაქაძე 2017-1

ცირა ბარბაქაძე, პოეზიის აფთიაქი, ჟურნალში „მასწავლებელი“, თებერვალი, 2017. http://mastsavlebeli.ge/?p=13105

 

ბარბაქაძე 2017-2

ცირა ბარბაქაძე, „ყრმა იშვა ჩვენ თანა“, ანუ გერტ რობერტ გრიუნერტის პოეზია და ჰანა არენდტის ფილოსოფია, ჟურნალში „მასწავლებელი“, სექტემბერი, 2017. http://mastsavlebeli.ge/?p=15615

 

ბარბაქაძე 2017-3

ბარბაქაძე ცირა, სიყვარულის მეტაფორები, ლექსები, 2017

 

 

Grünert 2013

Grünert Gert Robert, Schneewächten. Neun Gedichte und ihre Analyse,  Engelsdorfer Verlag, 2013

Grünert 2012

Grünert Gert Robert, „Flußschnellen“, Neun Gedichte und ihre Analyse, Engelsdorfer Verlag Leipzig 2011

 

Grünert 2011

Grünert Gert Robert, „Flugrost“, Neun Gedichte und ihre Analyse, Engelsdorfer Verlag Leipzig 2012

კრისტევა 1969

Kristeva Julia, Semeiotikê. Recherches pour une sémanalyse, Seuil, 1969

 

ფუკო 1969

Michel Foucault, Qu’est-ce qu’un auteur? Bulletin de la société française de philosophie, 1969

 

26758291_1834790009873954_675550026734410045_o

კონსტანტინე ბრეგაძე –  ფსევდო-შინელი   („ანუ, რა ვაკეთეთ, რას ვშვებოდით…“)


22385009_956591261160182_2106715627_n

მხცითშემოსილი ღენერალი სარკის წინ წარსდგა და მის სულში უცებ გახმიანდა ჭაბუკობისას მრავალჯერ თქმული: „არ ვსდევ ჟამთა ცვლას, მე იგივე ვარ მარად და მარად…“. მწარედ გაეღიმა… 1804… 1812… 1832… „წარილტვნენ განქრნენ სიზმრებრივ ჩქარა…“. ჩყპყ წელსა ტაიჭი შეაგდო მთიულეთს თვრამეტი წლის ბიჭმა, თავი კავკასიის მაკედონელად ეზმანა, მისი ჟამი იდგა  –  ბედი უთხზავდა ტრიუმფალურ სვლას ტფილისისაკე… „ვაჰ, მე“ და „ვა მე!“ და კარგი ჩიტიც დაიჭი: „არცა ცხელ ხარ და არცა ცივ, არამედ ტფილ“, ტფილისივით ორპირ და ორფა… რაზედ მიბარებს, აა?! ისემც მაგას რა ვუთხარ: მაინცა და მაინც ჩემგან სურს გაეცნოს „ტუზემცელთა“ საქმის ვითარებასა?!… და განა რა აქვს სარკვევი, უჩემოდ ვერ ისტრატეღებს? ანდა, სულაც გაეცნოს ჩემი ვაი-სიძის „დეკ(აბ)რეტულ“ „აჩოტებსა“, სადაც სხვასთან ერთად ისიც სწერია, რომ „ტუზემცელთა“ ბედნიერებისათვისვეა აუცილებელი, მათი იმპერიის შორეულ შიდა მხარეებში გადასახლება, რაც არისო კიდეც ჭეშმარიტად „ქრისტიანული აქტი“… მერე იქვე ურთავდა, რომ თავად „წმიდა“ „ტრაკ-ტატი“ გვავალდებულებსო ამას… ამადაც, სტრატეღია, დიაღაც კარგი ვიცი, ვიცით, მაგრამ ტაქტიკა?! ტაქტიკა ჩვენში ყოველთვის ჭირდა… და ახლა ვიღას ეტაქტიკება, როცა „შემოდგომამა ბახუსი საწნახელში ჩააყენა“?! ალბათ, მოსწყინდა მეფისნაცვალს ამ წვირიან ტფილისში, თანაც აგერ ჯიბრზედ წვიმიანი ამინდებიც დაიჭირა… უთუოდ: მოსწყინდა სკვითსა… გრიგოლ დღენიადაგ მთებშია, ვახტანგ დღემუდამ გულშემოყრითა გვყამს, ალექსანდრემ ამ სიბერეში „პიიტიკობა“ მომინდომა და შოთას ლანდს წამდაუწუმ „სტიხით“ ებაასება („სიხარულითა და სიკეთილით მოძღუდული სცურავ სიამოვნებასა შინა! სიმდიდრე და დიდება სულ არა ჩანს არად შენთან, ჩანგ-ებნები და ყოველი სამუსიკო შეგამკობენ, მგალობლები და მომღერალნი შემოგტრფიან…“), ბატონიშვილს კიდე, ერთადერთს ექსორიაგადარჩენილს, დღედაღამ „ტყ“ ბგერის მეტი სხვა არაფერი ამოსდის პირიდამ და შეპყრობილივით ჩახვეული აქვს „ტყვევნა და ტყვნა, ტყვევნა და ტყვნა… ჰოჲ, წარიტყუნა ქუეყანა და ა. შ.“… ეეჰ, ისევ მე შევრჩი, „ჭირთა თმობილი“… ვაგლახ! მელიტონის ძე მაინც მყოლოდა გვერდზედ – „გასვათ სასმისი ღმერთასი“… კარგად წყობილსიტყვაობდა, აი… ნეტაი მაგას, რა უჭირს, კაცურად გავიდა ამა ქვეყნიდამ თავის ტაიჭით… ტფილისს შენ ერთი დაურჩი მეფისნაცვალს არიფიონად… მითამ გოგირდის აბანომ ყველა ნასვრეტში ჯანი მომცა… მაგრა, სადღაა ჯანი, „არცა ცხელ ხარ და არცა ცივ“, რაღაც სხვა  –  ტფილი, თარსი, ნავსი… გარსევანის ძე ამადაც დათარსულ-დანავსული იქნები… ლიონიძე ვინ ჩემი ტიკი-ტომარაა, ამხელა იმპერიის ელჩად ვარ წარგზავნილი და დიპლომატიასა და „ვნეშნი“ საქმეებს ეგ უნდა მასწავლიდესო?! ხოდა, იმ შენი „ვნეშნი ტორგის“ პირველ აქტად მე რად მაქციე, შე სვედავსილო, შენა, მაინცა და მაინც იმ ბოზანდარა „პრასტიტანტკა“-პროტესტანტკას“ რომ მოანათვლინე ჩემი თავი?! ფრანკული ამბორიც მისგან ვისწავლე და ახლა მეფისნაცვალთანღა თუ გამამადგება ეგა…

მსახურმა თავი შემოყო  –  „შინელი მზად გახლავთ, თქვენო ბრწყინვალებავ, მეფისნაცვლის მორთმეული, ამადაც გთხოვათ, შინელით ეახლოთ…“.

–  ხოო, იესე, ის გახუნებული ეპოლეტებიც ზედ დააკარ, ეგება მაკედონელის იერი მეცხოს, თუ არა და, ერმოლოვს მაინც დავუყენებ თვალსა…  ისე, ეგება და, კარგი ფილასოფოსი და ამოდ მოუბარი გამოდგეს ეს ჩვენი ახალი მეფისნაცვალი, ან ლიტერატურის მეტრფე, თანაც ევროპულისა, ვოლტერისა, კლასსიციზმისა, “ვერსალის ბროლისა”… ისემც მაგას რა ვუთხარ, ან ჩემის რა ვთქვი  –  ეგ მითამ „ფრიდრიხ დიდი“ და მე  ქართველი „ვოლტერი“, გინა „ჟან-ჟაკ“, გინა „სოკრატე“… „რა ვუყო სპლინს, ჩემს უხმო ჯალათს“… ერთიც ეგ არის რაღა, ტფილისის სპლინი, მუნ ხელი თუ დაგრია, გალოთება არ აგცდება  –   „ზაპოი“, როგორც იყტოდნენ ძველი ქალაქელები… თანაც, ეს შემოდგომის წვიმებიც თუ დაიჭირა, ხომ სულ მთლად იტირებს „სული ცისფერ ღვინოებს“… ეგ არი: უთუოდ ტფილისის სპლინი შეეყარა ამ წვიმებზედ მეფისნაცვალსა და ახლა მე უნდა დავუამო რაღა, ვეფერო და დავუამო ერთს ალაგას, როგორც წესია თუ წერილ არს… აბა ზაზას კარაბადინში რა სწერია, ნეტა გამიმართლებს დღესა და მოვიშორებ სპლინსა? ეგება ბანოვანნი ჰყვანდეს მეფისნაცვალსა, მივეცემოდი, მომეცემოდა, იშყი მაჯაზი, მაგრა ამ სიბერეში რაღა დროსია?! აბა, ზაზაჯან, მაინც გვიბრძანე: „თუ კაცსა y…ს გადიდება და გამსხვილება უნდოდეს: მოიტანე ხახვი და ნარგიზის კურკა, წითელი ყურძენი და აღყარყარა, ეს წამლები სწორ სწორ ქენით, ყველა დანაყეთ, გაცერით, ძროხის ნაღველით სქლად დანაყეთ, თბილ-თბილ y…ზედ შეიცხოს და კარგად იზილოს, და ერთ ჟამს ზედ უნდა ეცხოს, კაცს y…ს უსათუოდ გაუდიდებს, y…ს მწოვედ გაუმაგრებს, კაცს წელსა და თირკმელს გაუხურვებს, კაცობას მატებს და  ბევრს თესლსა ჩაუყენებს…“. ხოდა, ასემც ჩაგვიყენეს სკვითთა თვისი ბატალიონი ტფილისსა შინა ჩყპყ წელსა ქორონიკონს ქრისტეს აქეთ 1799-სა და კაცობაც დავკარგეთ, სწორედ იმ წელს, რუსის „მავრი“ რომ დაიბადა, ხოლო ფრიდრიხ შლეგელ თავის რომანტიკულ რომან „ლუცინდესა“ (“Lucinde”) სწერამდა და თანაც თავის იშყს, დოროთეა მაისეევნას „წერამდა“… „ვაჰ სოფელო, რა შიგან გაქ…“, „ძნელი არის მარტოობა სულისა“  –  პოეტი, ღენერალ-ლეიტენანტი, მეფისნაცვლის ადიუტანტი, იმპერატრიცას ნათლული, არშემდგარი ქართული კონსტიტუციურ-მონარქისტული  რესპუბლიკის არშემდგარი პირველი მინისტრი… გარსევან, შენ ჩემი ცოდვით სავსევ, იმ „ელიტნი“ პოლკში რად მიკარ თავი, „მე პაჟი ვიყავ, ის კი პრინცესა“… სკვითის ლუესი და სპლინი მისგან გამომყვა, რამეთუ სრულად შემიწოვა და გამომწოვა… განვედ ჩემგან, მაცთურო ბოზო დიაცო… ვაგლახ, დაშრიტეს ჩვენი ძალნი, რასაც „ვესტ-ჰინდოთ“ ზანგნი „მოჯოდ“ უხმობენ… და ვჯდე აქა, ვით უნაყოფო კოლხური თხმელა…

კიბეებზედ… პორწიე… ეტლი… შინელი  –  ჩაჭრა-ჩააკარაბაკა… მუნით წარიღო და სკორეთა და ნეხვთა ზედა მიანება…

P.S.

„ნუს ბლიაძ, აპაზდივაეტ ნაშ გარსევანოვიჩ, ადჲუტანტ პარშივი, და პოხუი სნიმ… ანუკა ძევუშკი, აპა, მანანიკო, მაიკო,  ბუძემ „სულიკო“…

 

თბილისი, 2017 წელსა,

4-5 ოქტომბერთა გასაყარი,

დასრულდა 00:30-ზედ.

ბოლო რედაქცია: „ელვარე და ლომფერი“ 9 ოქტომბერი

 

ხათუნა თავდგირიძე – ქალაქი და გამოქვაბული


მითოპოლიტიკური ნარატივის დასაწყისი

ab urbe condita /,,მას შემდეგ, რაც ქალაქი დაარსდა’’

რომაელი ისტორიკოსები ამ სიტყვებით აღნიშნავენ დროს,

საიდანაც მათი ისტორია იწყება.

 

12782386_838536502921351_1819621557_n

 

მითოსურ პარადიგმათა თამაში

,,In Illo Tempore’’/ ,,მას ჟამსა შინა’’ – ამ ფრაზით ლათინელებმა მითოსური სამყარო, მისი დრო და სივრცე შემოსაზღვრეს, როგორც წინარეისტორიული, ზედროული მოვლენა. იგივე ლათინელებმა ისტორიის დასაბამიც მონიშნეს, ის ათვლის წერტილი, საიდანაც ისტორია იწყებს თავის ლინეარულ, უსასრულო მდინარებას: ab urbe condita /,,მას შემდეგ, რაც ქალაქი დაარსდა,’’ – რომაელი ისტორიკოსები ამ სიტყვებით აღნიშნავენ დროს, საიდანაც მათი ისტორია იწყება. აქ ცხადად იკვეთება უმთავრესი საზრისი: მითოსი და ისტორია ერთმანეთს ქალაქური – ურბანული ცივილიზაციის მიჯნაზე კვეთს. ცხადია, მითოსი აქ არ ასრულებს თავის ცხოვრებას, იგი ახალ ფაზაში – ქალაქის პარადიგმაში განაგრძობს არსებობას, ახალი მორფოლოგიითა და თამაშის(პარადიგმათა თამაში) ახალი წესებით.

სამი დამო(უ)კიდებული ცნება – ქალაქი, სახელმწიფო(ქალაქ-სახელმწიფო) და პოლიტიკა ერთი საერთო ძველბერძნული სიტყვიდან – ,,პოლისიდან’’(πόλις)  მომდინარეობს. ამით ენამ თავისთავად მონიშნა ქალაქისა და მასში(თუ მისით) განსხეულებული პოლიტიკის მთელი კონოტაციურ-სემანტიკური სივრცე, ,,პოლისის’’ არეალი, რომელმაც დასაბამი დაუდო პოლიტიკური ნარატივის, საზოგადოებრივი დისკურსის ტრადიციას. ,,პოლისი’’ არის საზოგადოებრივი, სამოქალაქო ნარატიული სივრცე, რომელიც დაუპირისპირდა წინარე საოჯახო-გვაროვნულ, არასამოქალაქო დისკურსს – ,,ოიკოსს,’’ სახლს. ,,ქალაქი – ეს ზე-სახლია, ეს სახლის გადალახვაა, ახალი და უფრო რთული სტრუქტურის შექმნაა ვიდრე ოჯახური ,,ოიკოსი’’(სახლი)’’ (გასეტი 1993) – წერს გასეტი ,,მასების ამბოხში’.’

ურბანული ცივილიზაციების დაარსების ეპოქა კლასიკური, განვითარებული მითოლოგიების ხანაზე მოდის. მიუხედავად არქაული მსოფლმხედველობის გადალახვისა და აზროვნების მაღალ საფეხურზე გადასვლისა, ურბანულ ცივილიზაციებშიც მითოლოგია ძლიერი წარმმართველი ძალაა და ჯერ კიდევ მნიშვნელოვნად განსაზღვრავს სოციალური და პოლიტიკური სფეროების ფუნქციონირების ფორმა-შინაარსს. ეს იმას ნიშნავს, რომ  ძველი განვითარებული ცივილიზაციების ურბანული მსოფლმხედველობაც, არსებითად, მითოლოგიურ პარადიგმას აგრძელებს.

როგორია ქალაქის მითოსური პარადიგმა?

მივყვეთ მითოსურ ქრონოლოგიას, რომელიც დაგვანახებს, რომ ქალაქის მითოხატი, მისი დაარსების მითოსური პარადიგმა, მითოსში ბუნების(ქაოსი, უდაბნო) ან  ,,ბუნებრივი სახლის’’ – გამოქვაბულის მითოხატის ანტიპოდად შემოდის. ამასთან, ქალაქი-პოლისისა და მისი ანტიპოდების დაპირისპირება არის მითოპოლიტიკურ პარადიგმათა თამაშის განუმეორებელი ასპარეზი, სადაც მითოსი, მითორიტუალური სისტემა მის მონაწილეებს უმალ გადააქცევს ფუნქციურ ფიგურებად და მოქმედებათა წრეებად, რომელთა კონფიგურაცია(გადაადგილება, როლების შეცვლა), ინტერპრეტაციათა განუსაზღვრელი შესაძლებლობის მიუხედავად, საბოლოოდ  ლაგდება სამჯერად კლასიფიკაციად.

 

პირველი: საწყისი პარადიგმაუდაბნოდან ქალაქამდე

ორი ენქიდუ, ორი გილგამეში

კულტურის დაფუძნება ბუნებისა და ადამიანის(/კულტურის) დაპირისპირების მითოსური პარადიგმით იწყება. ბუნებასთან პარტიციპაციის(ტოტემიზმის) გადალახვის შემდეგ, ბუნებასთან გაჩაღებული კონფლიქტი – უეცარი ადამიანური ამბოხი, არის პირველი ნაბიჯი, რომელიც ადამიანმა გადადგა გარესამყაროში საკუთარი ადგილის(ტერიტორიის) დასამკვიდრებლად(მოსაპოვებლად). ადამიანმა სამუდამოდ მიატოვა ბუნება, უდაბნო და მოძებნა გამოქვაბული – პირველი ბუნებრივი სახლი, რომელშიც თავად გაბატონდა.

ბუნებისა და კულტურის კონფლიქტი მითოსში სხვადასხვაგვარად არის გაფორმებული, თუმცა საზრისი ყველგან ერთია: ქაოსი უნდა აილაგმოს, იგი უნდა გარდაიქმნას კოსმოსად და სოციალურ-პოლიტიკურ წესრიგად – პოლისად. ეს გარდაუვალია, რადგან, როგორც კარლ შმიტი ამბობს, ,,არ არსებობს არანაირი ნორმა, რომელიც ქაოსს მიესადაგება. წესრიგი უნდა დამყარდეს, რომ სამართლებრივ წესრიგს აზრი ჰქონდეს.’’(შმიტი 2000:9).

ქალაქი და უდაბნო – ასეთია დაპირისპირებულთა ორი მხარე შუამდინარულ ეპოსში ,,გილგამეშიანი.” ერთ მხარეს არის ურუქი, დიდი პოლისი და მისი მითიური მმართველი გილგამეში. ხოლო, მეორე მხარეს, – უდაბნო, ველური ბუნება  და მისი მითიური არსება, ველური, ფაჩვნიერი ენქიდუ, რომელსაც ,,რძე ველურ ცხოველთა უწოვია, ქურციკის ჯოგთან ბალახი უძოვია.’’(გილგამეშიანი 2009, II-10). ერთადერთი მიზეზი/მოტივი, რის გამოც იქმნება ენქიდუ, მითოპოლიტიკურია: მან გილგამეშის, როგორც ქალაქის მმართველის გადაგვარებული ბუნება, ქაოსური ძალმომრეობა – ,,გულის გრიგალი’’(როგორც ამას მხატვრულად ამბობს ეპოსი) უნდა შეაჩეროს. მხოლოდ გილგამეშის ორეულს, გილგამეშის ქაოსური ძალის პროტოტიპს – ენქიდუს შეუძლია ამის გაკეთება: ამიტომ ეპოსი ენქიდუსა და გილგამეშს, ამ ჰეტეროგენულ წყვილს, ფიზიკურ და სულიერ ორეულებად სახავს. სწორედ აქ წარმოჩნდება მთელი სიცხადით საწყისი პარადიგმის არსი: უდაბნო(ქაოსი) ქალაქის ერთადერი სწორუპოვარი, ფარდი ანტიპოდია(და არა სახლი-ოიკოსი):

,,არურუ, შენი შექმნილია მამაცი მამრი,

შექმენი ახლა მისი ორეული,

მის გულის გრიგალს გაუტოლდეს !

დაწყვილდნენ, ურუქს შვება მოეცეს’’(გილგამეშიანი 2009: I-70).

ენქიდუ, მართალია ფაჩვნიერია, ველურია, მაგრამ იგი ადამიანად არის დასახული და მისი ადგილი პოლისშია, თავისი ტყუპისცალის – გილგამეშის გვერდით, ამიტომ ძალიან მალე ენქიდუ ზურგს შეაქცევს ბუნებას, ზოომორფულ სამყაროს და ურუქისაკენ – დიდი პოლისისასაკენ აიღებს გეზს. ასეთ დროს შეიძლებოდა მას წარმოეთქვა სიტყვები, რომლებიც სულ სხვა ცივილიზაციაში ითქვა: – ,,მე არაფერი მაქვს საერთო მინდვრის ბალახებთან და ხეებთან, არამედ ჩემი საერთო არის ადამიანებთან ქალაქში.’’(სოკრატე). აქ იწყება ენქიდუს დიდი მიგრაცია პოლისისაკენ, მისი გადაქცევა ჭეშმარიტ პოლისელად. ეპოსში ორი ენქიდუ – უდაბნოელი და ქალაქელი გადაიქცა ორ გილგამეშად – ორ ქალაქელად: უდაბნო ტრანსფორმირდა ქალაქად. თუმცა, ველური ბუნების მეტამორფოზა პოლისად მარტივი და უმტკივნეულო პროცესი არ არის. იგი დიდ კოსმოგონიურ ორთაბრძოლზე გადის. ამის შესახებ უკვე სხვა შუამდინარული ეპოსი, – ,,ენუმა ელიში’’ გვამცნობს. პოლისი კოსმოსია, რომელიც ქაოსის დაძლევის შემდეგ, მისი სტიქიების ალაგმვით იქმნება. ამიტომაც, დრენაჟისა და ირიგაციის სისტემაზე დაფუძნებული(შუამდინარული ცივილიზაციის ქვაკუთხედი), ჭაობიან მიწა-წყალზე ნაყოფიერი კულტურის, ურბანული ცივილიზაციის აღმოცენება, ,,ენუმა ელიშის’’ მითოსმა შესაქმის კოსმოგონიური აქტით – წყლის ქაოსის ურჩხულის – თიამათისა და კოსმოსის ღმერთის – მარდუქის სამკვდრო-სასიცოცხლო შერკინებით გააფორმა. პოლისი რომ წარმოიშვას, შედგეს როგორც ქალაქ-სახელმწიფო, ამისათვის ქაოსი, უწესრიგობა უნდა დაითრგუნოს ნებისმიერი გზით, თუნდაც ძალადობრივი, აგრესიული მეთოდებით, თუნდაც დიდი მსხვერპლის ფასად. ქალაქ-სახელმწიფო რომ შედგეს, მას ჭირდება მსხვერპლი და ეს მსხვერპლი უცილობლად მისი ანტიპოდის, ზოომორფული სამყაროს ნიშნით უნდა იყოს აღბეჭდილი.  ამიტომაც იმარჯვებს მარდუქი და არა თიამათი, ამიტომაც კვდება ენქიდუ და არა გილგამეში, ამიტომაც შთანთქავს უფსკრული(საკუთარი ნებით რომ გადაეშვება) ქალაქ თებეს შესასვლელთან დაბუდებულ ურჩხულ  სფინქსს და არა ოიდიპოსს – პოლისის(თებეს) ჯერ გაუცხადებელ მეფეს, რომელიც გამოიცნობს სფინქსის მითოსურ გამოცანას ადამიანზე, მოქალაქაზე, პოლისის ,,პოლიტიკურ არსებაზე.’’ სწორედ ამ ოპოზიციაში(ბუნება – ქალაქი) იბადება ქალაქის თავდაპირველი მითოპოლიტიკური პარადიგმა,  რომლის წიღშიც სიცოცხლის, კოსმოსის პირველი ბორცვივით(როგორც ხელახალი შესაქმე) ამოიმართება ურბანული ცივილიზაციის პირველი კერა –ბუნებაში გაუქმებული  ბუნების მითოხატი.

ქალაქ-სახელმწიფოს კედლების შიგნით მოქცეული ბუნების/მიწის ნაწილზე ,,უქმდება ბუნება, ეს ,,პატარა მეამბოხე მიწა’’ და ,,გაუქმებული ბუნებაა,’’ – როგორც გასეტი ამბობს, ეს პატარა ,,მეამბოხე მიწა’’ ბუნებრივად გადადის ადამიანური კულტურის კატეგორიაში. ქალაქ-სახელმწიფოს შემოსაზღვრული კედლები აუქმებს ზოომორფული სამყაროს ორგანიზაციას – ინსტიქტებით მართვის  მექანიზმს და აფუძნებს გონებით, სახელმწიფოებრივ-სამოქალაქო შეგნების მართვის პრინციპებს, რომელიც  ადამიანს თავის ბუნებრივ ადგილს ქალაქის შიგნით მიუჩენს. ამიერიდან, ზოომორფულ სამყაროს გამიჯნული და პოლისს – ქალაქ-სახელმწიფოს შეფარებული ადამიანი გადაიქცევა ,,პოლიტიკურ ცხოველად’’(,,ძოონ პოლიტიკონ’’). ადამიანი, მიუხედავად იმისა, რომ ველური ბუნების ნაწილს – ცხოველურ ნიშნებსაც ატარებს, იგი პოლისის კუთვნილებაა, იგი ,,პოლისის ცხოველია‘’, იგი  გაკულტურულებული და პოლისის საზღვრებში შემოყვანილი ენქიდუა, – თავდაპირველად ცხოველთა შორის მძოველი და შემდეგში მათგან ზურგშექცეული ურუქის დიადი მოქალაქე.

 

მეორე: მედიაციური პარადიგმაქალაქსა და ქალაქს შორის

 

  • ურუქსა და არათას შორის. ლუგალბანდას გამოსვლა გამოქვაბულიდან

შიშველი ბუნებიდან, უდაბნოდან პირდაპირ ქალაქში ვერ მოხვდები. ჯერ გამოქვაბულის – ,,ბუნებრივი სახლის’’ სტადია უნდა გაიარო. მეორე პარადიგმა აუქმებს დუალურ რადიკალიზმს(უდაბნო – ქალაქი) და შემოჰყავს შუა, მედიაციური რგოლი – გამოქვაბულის მითოხატი.

შუამდინარულ ეპოსში პირდაპირი სახით არ ჩანს გამოქვაბული, მაგრამ იგი ივარაუდება. ენქიდუ პირდაპირ უდაბნოდან და ზოომორფული სამყაროდან, შუამავლის გარეშე ვერავითარ შემთხვევაში მოხვდებოდა ურუქში. იგი პოლისში შესვლამდე ბუნებრივი ოიკოსის მკვიდრი გახდა. მისი  გამოქვაბული იყო შამხათი და შამხათის მწიფე სხეული. იშთარის ტაძრის საღვთო როსკიპმა ველური კაცი საკუთარი სხეულის გავლით ადამიანურ კულტურას  აზიარა:

,,სამოსი დაფინა, დააწვა ენქიდუ,

დიაცის საქმე აჩვენა ველურს’’(გილგამეშიანი 2009: I-170).

შემთხვევითი არ არის, რომ სახლის, ბუნებრივი გამოქვაბულის ფუნქცია მდედრის სხეულმა იტვირთა, სხეულიც ბუნებრივი სახლია, გამოქვაბულია და უპირისპირდება ადამიანის ხელით შექმნილ სახლს. ამასთან, მდედრული საწყისი კულტურაში ხთონური გამოქვაბულის, ბნელი სამყაროს არქეტიპია. ამგვარად, ენქიდუ ვიდრე ურუქელი, ქალაქელი გახდებოდა, იგი უწინარესად, შამხათის თანამეცხედრე – გამოქვაბულის მკვიდრი გახდა. მაგრამ ამით არსებითად არაფერი იცვლება: ქალის, ისევე როგორც გველეშაპის ხთონური წიაღი ქაოსის ეკვივალენტურია. შამხათის ეპიზოდშიც ქაოსისა და ქალაქის ოპოზიცია მეორდება. ეს ქაოსის გამოქვაბულია – თვითჩაკეტილი, შეუვალ-გაუვალი სივრცე. აქ ჯერ კიდევ არ დაბადებულა ახალი პარადიგმა.

ახალი პარადიგმა იბადება ქალაქსა და ქალაქს შორის არსებული გამოქვაბულის კვალდაკვალ. ამ ახალ პარადიგმაში საწყისი ქაოსი სრულიად ამოვარდნილია, გამოქვაბულიც ტრანსფორმირებულია – იგი ქალაქისკენ პირმიქცეული გახსნილი სივრცეა, რაც მთლიანად ცვლის თავდაპირველი პარადიგმის არსს: ეს ის გამოქვაბული აღარაა, რომელსაც ბუნებიდან, უდაბნოდან გაქცეულმა ადამიანმა შეაფარა თავი, არამედ, ის სივრცეა, სადაც ქალაქიდან გაქცეული, გარიყული, თუ სხვა იდუმალ გარემოებათა წყალობით მოხვედრილი მოქალაქე აფარებს თავს. იგი ანათემისა და გარიყულობის მეტაფიზიკური მითოხატია(ამიტომ ენქიდუსა და შამხათის ეპიზოდი ამ პარადიგმას აღარ შეესაბამება).

მედიაციური პარადიგმა გამოჩნდა ძველ, ენქიდუმდელი ურუქის ისტორიაში, გილგამეშის მითიური და ისტორიული წინამორბედის, ურუქის მესამე დინასტიის მეფის ლუგალბანდას მითოსურ თავგადასავალში.1 შუმერ მეფეთა – ენმერქარისა და ლუგალბანდას მეფობის პერიოდი ქალაქ ურუქის დაარსებისა(ენმერქარი ურუქის დამაარსებელია) და თვითდამკვიდრების(/ჰეგემონობის) საკრალურ ხანას მოიცავს. ლუგალბანდას ეპოსი მოგვითხრობს ორი დიდი ქალაქის – რეალური ურუქისა და მითოსური არათას მეტოქეობისა და მათ შორის გაჩაღებული სამხედრო დაპირისპირებების შესახებ. უკაცრიელ მთებში მიაბიჯებს ურუქის მეფის – ენმერქარის დიდძალი ლაშქარი, რომელსაც წინ მიუძღვის მისი ვაჟი – ლუგალბანდა, რვა ძმას შორის უმრწემესი(მომავალი მეფე). მას გზად განსაცდელი შეხვდება – ძლიერ ავად ხდება და მომაკვდავს ორ ქალაქს – ურუქსა და არათას შორის მოქცეულ, უდაბური მთების გამოქვაბულში ტოვებენ. ამ ეპიზოდში მთელი თავისი სისავსით იფეთქებს ქალაქის ახალი მითოპარადიგმა, როცა ეპოსი ლუგალბანდას ქალაქისაგან ფატალური მოკვეთილობისა და მშობლიურ ურუქში(იგივე ქულაბაში) დაბრუნების შეუძლებლობის სურათს დახატავს: ,,ნეტავ ურუქში წაიყვანდნენ, მაგრამ არ იციან როგორ წაიყვანონ. ნეტავ ქულაბაში წაიყვანდნენ, მაგრამ არ იციან როგორ წაიყვანონ…’’(შუამდინარული 2009).

სხვა ეპიზოდი(ეპოსში სულ ორია ასეთი ადგილი) კიდევ უფრო ამძაფრებს ქალაქში პარადიგმული დაბრუნების აუცილებლობის დრამატიზმს. ლუგალბანდა გამოქვაბულში ვერ დარჩება, ისევ ქალაქში უნდა დაბრუნდეს – ან ცოცხალი, ან მკვდარი. აქ არსებითი პარადიგმული მარშრუტის გავლაა, მისი მისტერიის აღსრულება: ქალაქი-გამოქვაბული-ქალაქი, რომლის ტრიქოტომიური საკრალური სამკუთხედის უკანასკნელ ფაზაში, გმირიც ფერნაცვალია(მასზე გადმოსულია სამეფო ღვთაებრივი დავლათი, შუმერულად ,,მელამი’’) და ქალაქიც. შუმერული ეპოსი ლუგალბანდას ძმებსა და მეგობრებს დააკისრებს პარადიგმის აღსრულებაზე ზრუნვას, ამიტომაც ბჭობენ ისინი ერთმანეთში ამგვარად: ,,თუ ჩვენი ძმა უთუსავით საწოლიდან წამოდგება . . . . მისი ფეხი მიწაზე მყარად დადგება, მთებიდან აგურნაშენ ქულაბამდე მიიყვანს. თუ უთუ ჩვენ ძმას წმინდა ადგილას, ძვირფას ადგილას მოუხმობს, სიცოცხლის ძალა დატოვებს მის სხეულს, მაშინ ჩვენ არათადან მობრუნებისას ჩვენი ძმის გვამს აგურნაშენ ქულაბასაკენ წავიღებთ’’(შუამდინარული 2009). აქ ერთი გარემოებაც იქცევს ყურადღებას – მრავალი ღვთაებიდან, რომლებიც ლუგალბანდას თავს დასტრიალებენ(სიზმრად)  ლუგალბანდას ბედს, მის გამოჯანსაღებასა და გამოქვაბულიდან გამოსვლას მზის ღვთაება უთუ განაგებს. ეს უკვე პარადიგმის ონტოლოგიური ნაწილია: მზის ნათელისა და მისი უშუალო ანტიპოდის, გამოქვაბულის ბნელი წიაღის დაპირისპირება. გამოქვაბულში მოხვედრილი გმირები(არა მხოლოდ ლუგალბანდა) იქიდან მზის შუქს გამოჰყავს. ამ ოპოზიის მეტაფიზიკას ჩვენ პლატონის გამოქვაბულის მითიდან ვიცნობთ და  ეს მეტაფიზიკა არ გულისხმობს ქაოსისა და კოსმოსის დაპირისპირებას, ამ პარადიგმაში გამოქვაბული ურბანული ცივილიზაციის სახლის(ოიკოსის) მითოსური პროტოტიპია. გავყვეთ ამ ხაზს.

გამოქვაბული უდაბურ ბუნებას, უდაბნოს აგრძელებს(ოღონდაც არ იმეორებს)- იგი ბუნებრივი სახლია(ბუნების მიერ შექმნილი), მის შექმნაში ადამიანს მონაწილება არ მიუღია. ამიტომ გამოქვაბულში მოხვედრილი ლუგალბანდა გარკვეული დროით ველურ ენქიდუს ემსგავსება, ენქიდუსავით ზოომორფული ნიშნებით აღიბეჭდება. გამოქვაბულიდან გამოსული აღარაფრით ჰგავს ურუქელ გმირს, ჩლიქოსანი გარეული ნადირივით მოძრაობს. მიუხედავად იმისა, რომ ამ ეპოსისათვის ზოგადად დამახასიათებელია ზოომორფული მეტაფორიკა, რაც მითოსურ ტექსტებში იმთავითვე არქეტიპული საზრისის მატარებელია, ამ ეპიზოდში გამოკვეთილად ხაზგასმული მეტაფორიზება საკრალურ მეტაფორმოზამდე მიდის(ასეთ განცდას გვიტოვებს):

,,ნეტარი ლუგალბანდა გამოქვაბულიდან გამოვიდა. . .

მან ერთი ჩლიქი მიწაზე ჩამოდგა,

იმ ადგილიდან ჩქარობდა კანჯარივით,

მთებზე გადავიდა შაქანივით,

დატვირთული, დიდი, ძლიერი, სახედარივით,

სირბილი წყუროდა, გარშემო ხტოდა, მოხდენილი სახედარივით’’(ეპოსები 2009:69).

ლუგალბანდას ,,გაჩლიქოსნება’’ ეპიზოდური, წამიერი გაელვებაა და როგორც პრეისტორიული წარმავალი ხილვა მალევე ქრება. მაგრამ ამ ეპიზოდის ჩართვა, როგორც რაღაც ახლის დასაწყისის მიჯნა, აუცილებელი იყო. ლუგალბანდას ხანმოკლე გატყიურების მოტივი გამიზნულად შეგვახსენებს თავდაპირველ პარადიგმას, რომ ამის შემდგომ, ახალი პარადიგმა მისი უარყოფის გზით განვითარდეს.

განვითარების ეს ხაზი ბუნების, უდაბნოს, ქაოსის უარყოფამდე, სრულ გაუქმებამდე მიდის:  მართალია გამოქვაბული უდაბურ ბუნებას აგრძელებს, მაგრამ იგი ბუნებაში გამოყოფილი შემოსაზღვრული სივრცეა და რაც მთავარია(ახალი პარადიგმის ნარატივისთვის), გამოქვაბული ზურგით უდგას უდაბნოს და პირი ქალაქისკენ აქვს მიქცეული. ახალი პარადიგმა გამოქვაბულს გამოაცლის ქაოსის, ხთონური სივრცის საზრისს და მას გადააქცევს სახლი-ოიკოსის მითოსურ  ორეულად, რაც ,,ინიციაციის სახლს’’(//,,ტყის ქოხს’’) გულისხმობს და რაც ე.წ. ,,გარდამავალი’’ მითორიტუალების აღსრულების ადგილია. ამას საგანგებოდ ხაზს უსვამს შუმერული ეპოსი, როცა გამოქვაბულის ქვაურ, ბუნებრივ სიხისტეს, მის უდაბურობას ურბანული ცივილიზაციის ნიშნებით – საოჯახო-ყოფითი ინვენტარით გადაფარავს. ამ ეპიზოდში ეპოსი პირდაპირ მიუთითებს გამოქვაბულში სახლის მოწყობაზე: ,,თბილ ადგილას წაიყვანეს, ჩვრებისაგან ჩიტის ბუდესავით გაუკეთეს, ფინიკი, ლეღვი, ყველი, პური და ტკბილეული, რასაც სნეული კაცი შეჭამს, დაუწყვეს. პალმის რტოებისაგან სახლი აუშენეს. . .’’(შუამდინარული 2009). ამის შემდეგ ზედმიწევნითი სიზუსტით არის აღწერილი, თუ როგორ აავსებენ აუცილებელი სურსათ-სანოვაგითა და საჭირო ნივთებით გამოქვაბულს – ლუგალბანდას, ჯერაც გაუცხადებელი მეფის დროებით თავშესაფარს ურუქელი თანამებრძოლები.

ამგვარად, ახალ პარადიგმაში, გამოქვაბული ქალაქსა და ქალაქს შორის ჩნდება, არა როგორც ქაოსის, უდაბნოს ფრაგმენტი, არამედ როგორც ,,სტრუქტურირებული ბუნების’’ მითოხატი. ქალაქს, როგორც  ადამიანის ხელით სტრუქტურირებულ სივრცეს გაუჩნდა შესაფერისი ანტიპოდი – ,,სტრუქტურირებული ბუნება.’’ ამიტომ, გამოქვაბული არის ანტიპოდიც, დაბრკოლება ქალაქისკენ მიმავალ გზაზე და ქალაქის მედიაციური ორეულიც, როგორც სტრუქტურირებული სივრცე, რომელიც ქალაქთან გვაახლოვებს. იგი თავის საკრალურ წიაღში, ინიციაციისა და გარდამავალი რიტუალის აღსრულების სახლში, ქალაქისთვის, მოქალაქეობისთვის, მმართველობისთვის ამზადებს ინიციაციის გმირს.  სწორედ ამ გაორმაგების უნარით, გამოქვაბული ფიზიკურიდან სხვა, მეტაფიზიკურ არსებობაში გადადის. მეტაფიზიკურ განზომილებაში გადასვლა სიზმრის გზით ისხამს ხორცს: ქალღმერთ ინანასაგან ძილმოგვრილ ლუგალბანდას სხვადასხვა ღვთაებები ეცხადებიან, ისინი მის გამოჯანსაღებაში, როგორც რიტუალში, ისე არიან ჩართულნი, ოღონდაც რიტუალის უკანასკნელ გადამწყვეტ აქტს – ლუგალბანდას გამოჯანსაღებას და გამოქვაბულიდან გამოყვანას მზის ღვთაება უთუ განასრულებს, როგორც ეს თავიდანვე, ძმების ბჭობაში იყო გამოთქმული. ისევ სოლარული მითოსის მეტაფიზიკა: ,,ჭაბუკმა უთუმ თავისი ბრწყინვალე სხივი ციდან მოაფინა, მთის გამოქვაბული თავისი თავისი მელამით გაუნათა; ბრწყინვალე ლუგალბანდას მთის გამოქვაბულში უბოძა, მისი კეთილი უდუგი ციდან მოუვლინა; მისი კეთილი ლამა უკან გააყოლა.’’(შუამდინარული 2009).

მეტაფიზიკური სიზმარი უხილავი ბეწვის ხიდია გამოქვაბულსა და ქალაქს შორის, რომელმაც პარადიგმა უკანასკნელ, გადამწყვეტ ფაზაში უნდა გადაიყვანოს – საბოლოო მიზანი გამოქვაბულს შეფარებული მეფის გაცხადება, მისი ქალაქში შეყვანა და ინტრონიზაციაა.

შუმერულ ეპოსში გამოქვაბულიდან თავდაღწეული ლუგალბანდა ისევ ქალაქსა და ქალაქს – ურუქსა და არათას შორის მოძრაობს და საბოლოოდ, გამარჯვებაც მოაქვს თავისი ქალაქისთვის, რაც მის უზენაეს პოლიტიკურ მომავალს უყრის საფუძველს – მას მომავალი მეფის ლეგიტიმურ  სტატუსს სძენს.

 

  • ფარნავაზის გამოსვლა გამოქვაბულიდან

            ქართული მითოპოლიტიკური ნარატივის დასაწყისი

გამოქვაბულში, როგორც ინიციაციის სახლში მოხვედრილი ლუგალბანდას მითიური თავგადასავალი, მისი მეტაფიზიკური სიზმარი, სიზმრად მოვლენილი მნათობი, რომელიც გამოქვაბულიდან გამოსვლის, ქალაქში დაბრუნებისა და ინტრონიზაციის მომასწავებელია, მთელი თავისი მითოპარადიგმული სისავსით განმეორდება პირველი ქართველი მეფის – ფარნავაზის პოლიტიკურ მითოსში. ლეონტი მროველის(მე-11 ს.-ის მოღვაწე) ისტორიული მითონარატივის მთავარი გმირი ფარნავაზი, ურუქელი მეფის ლუგალბანდას გზას გაივლის(პარადიგმის დონეზე და არა ტექტობრივი სიზუსტით): ესაა მისტიური გზა და სახელმწიფოებრივ-სამეფო მისტერია სატახტო ქალაქიდან – მცხეთიდან გამოქვაბულამდე და გამოქვაბულიდან უკან მცხეთამდე.

პირველი ქართული მითოპოლიტიკური ნარატივი მეტაფიზიკური გამოქვაბულის  პარადიგმას მიჰყვება კვალდაკვალ: ,,ფარნავაზის ცხოვრების’’ მითოსში ორი გამოქვაბულია – ფიზიკური და მეტაფიზიკური. ეს უკანასკნელი წინ უსწრებს, ნიადაგს უმზადებს ფიზიკურ გამოქვაბულს. სანამ ღვთაებრივ ირემს ადევნებული ფარნავაზი გამოქვაბულსა და მასში დაფლულ განძს იპოვის(მითოსი), იგი, თავდაპირველად, მეტაფიზიკურ გამოქვაბულში, ინიციაციის სახლში მოხვდება. ეს არის სიზმრის ეპიზოდი – მითოსი მითოსში. მხოლოდ ამგვარად შეიძლებოდა ყოფილიყო გადმოცემული ფიზიკური მითოსიდან მეტაფიზიკურ მითოსში გადასვლა(თუმც კი, ეს ცნებები მითოსში ერთმანეთს ემთხვევა): ,,მაშინ იხილა ფარნავაზ სიზმარი, რე-ცა იყო იგი სახლსა შინა უკაცურსა, და ეგულებოდა განსვლა და ვერ განვიდა. მაშინ შემოვიდა სარკუმელსა მისსა შუქი მზისა და მოერტყა წელთა მისთა, და განიზიდა და განიყვანა სარკუმელსა მას. და ვითარ განვიდა ველად, იხილა მზე ქუე-მდაბლად, მიჰყო ხელი მისი, მოჰხოცა ცუარი პირსა მზისასა და იცხო პირსა მისსა’’(მროველი 2008).

ფარნავაზის პოლიტიკური მითოსი ზედმიწევნითი ტერმინოლოგიური სიზუსტით გააცხადებს ახალი პარადიგმის გამოქვაბულს მეტაფიზიკურ საზრისს – ,,უკაცური სახლი’’ გამოქვაბულიოიკოსია, ურბანული ცივილიზაციის სახლიოიკოსის მითოსური პროტოტიპი.

ცხადია, ფარნავაზისთვისაც, ურუქელი ლუგალბანდას მსგავსად, გამოქვაბული, როგორც პოლისიდან მოკვეთილი გაუცხადებელი მეფისა და მოქალაქისთვის, დროებითი თავშესაფარია, ქალაქის ნოსტალგიის ადგილია და რაც მთავარია – ინიციაციის სახლია, სწორედ ამიტომაც, უკან ქალაქში დასაბრუნებელი ერთადერთი მეტაფიზიკური(და ფიზიკურიც) საშუალება. მცხეთიდან იძულებით გახიზნული ფარნავაზი(ამ დროისთვის იგი უკვე მეორედ, მცხეთიდან გაქცევასა და სპარსეთში – დედულეთში თავის შეფარებას გეგმავს), აქ, გამოქვაბულში გაივლის მეფისთვის(მეფე-ღვთაებისთვის) აუცილებელ ინიციაციის ორ ფაზას: პირველი – ნუმინოზური გამოცდილება მოდის მეტაფიზიკურ გამოქვაბულში, მზის შუქთან შეხვედრისას და მეორე, – ფიზიკურ გამოქვაბულში(ესეც მეტაფიზიკურის ნაწილია, როგორც მითიური თავგადასავალი) იგი, როგორც ქართლოსიანი, მცხეთოსის გვარიდან წამოსული, იძენს/იბრუნებს თავის კუთვნილ სამეფო დავლათსა და ძალაუფლებას. მხოლოდ გამოქვაბულის ინიციაციაში განიცდის ფარნავაზი მეფისთვის აუცილებელ მეტამორფოზას და მხოლოდ გამოქვაბულის ,,განძი’’(ხორცშესხმული ფიზიკურ და მეტაფიზიკურ ასპექტში) აძლევს მას საშუალებას უკან პოლისს დაუბრუნდეს  ლეგიტიმური მეფე-მმართველის სტატუსით. ამ გზით, გამოქვაბული და მისი ,,განძი’’ – ფიზიკურად გაცხადებული სახელმწიფო საუნჯე(მეფე-ღვთაების სამეფო რეგალიების მითოხატი), საფუძველს უყრის ქართულ მონარქიულ ინსტიტუციონალიზმსა და ქართულ სახელმწიფოებრიობას.

ვინ არის პირველი ქართული პოლიტიკური მითოსის მთავარი გმირი – ფარნავაზი?

ფარნავაზმა, გაცხადებულმა მეფემ, გაუცხადებელი მეფის – ღვთაებრივ ირემს ადევნებული მითიური ამირანის გამოქვაბულისკენ მიმავალი გზა გაიარა: ,,ხოლო მას დღესა შინა განვიდა ფარნავაზ და ნადირობდა მარტო, და დევნა უყო ირემთა ველსა დიღომისასა. და ივლტოდეს ირემნი ღირღალთა შინა ტფილისისათა. მისდევდა ფარნავაზ, სტყორცა ისარი და ჰკრა ირემსა. და მცირეს წარვლო ირემმან და დაეცა ძირსა კლდისასა’’(მროველი 2008).

,,ფარნავაზის ცხოვრების’’ ეს პასაჟი, წინდაწინ გამყარებული სიზმრის მითოსემანტიკით(უკაცური სახლი და მზის შუქი) უძველესი მითოლოგიური ეპოსის ,,ამირანიანის’’ ცნობილ სალექსო ეპიზოდს იმეორებს:

,,სანადიროდ წამოვიდნენ ამირან და ძმანი მისნი. . ..

მთას ირემი წამოუხტათ, ოქრო იყო რქანი მისნი. . .

უცხო მთაზე კოშკი ნახეს, ანაგები ბროლის ქვისი

სადაც რომ მზემ პირი მოჰკრა, ამირანმა – მუხლი მგლისი,

კოშკმა პირი იქ გააღო, იქ შეება კარი მისი.‘’(,,ამირანიანი 1947).

 

რა მოხდა გამოქვაბულში შესვლის შემდეგ?

ფარნავაზი გამოქვაბულიდან გამოდის როგორც გაცხადებული მეფე, გამოდის სამეფო დავლადით(განძით), ამირანი კი, გაუცხადებელი მეფე, გაუცხადებელივე რჩება გამოქვაბულში მიჯაჭვული.

ამირანიც მეფეა და სახელმწიფოს მმართველი(თუნდაც გაუცხადებელი). ეს ეპოსის უკანასკნელი ეპიზოდიდან ჩანს. მიჯაჭვული გმირის გათავისუფლების ამაო მცდელობისას, ერთი ძალზედ მნიშვნელოვანი დიალოგი შედგება მასსა და ვინმე მწყემსს(ან მონადირეს) შორის. სწორედ ეს ეპიზოდი გააცხადებს ამირანის მიჯაჭვის ნამდვილ მიზეზს, თუ რატომ აუჯანყდა, დაუპირისპირდა გმირი ღვთაებას, საკუთარ ნათლიას(საიდანც წარმოიშვა ამირანის ,,ღმერთმებრძოლეობის’’ ცრუ მითი), რომელიც სინამდვილეში მეფე-ღვთაება და მმართველი პოლიტიკური ძალაა.

გამოქვაბულს, რომელშიც ამირანია მიჯაჭვული, კარი წელიწადში მხოლოდ ერთხელ ეხსნება. სწორედ ამ დროს აღმოჩნდა  ვიღაც მეცხვარე ამირანის პირისპირ. ჩვენთვის საინტერესოა მათი დიალოგი: ,,ამირანი ეტყვის, რომ მე საწყლის და ღარიბის მოკეთე ვარ, რას მერიდები, მოდი ახლოო. თურმე იმ კაცს ზურგზე პურის გუდა ჰკიდებია. ახლო მისულა, ამირანს ამოუღია გუდიდან პური, მოუჭერია ხელი. ,,ემ პურს როგორ სჭამთ, თქვე საწყლებო, ასეთ შავ ოფლში არის მოზელილიო’’. შენ მაშ როგორ პურსღა ჭამო? – ეკითხნა თავისი მხრით გლეხსაც. აი როგორსაო, ეთქო ამირანს და მეეჭირებინა ხელი, რძე კი გასლოდა წურწურით. ,,მე რომ ავეშო ქვეყანაზედ სისხლის პურის ჭამა აღარ იქნებაო’’ – ეთქვა ამირანს დაღონებით. მე გიშველიო, დაეძახა გლეხს’’(ამირანიანი 1947:296-297). სწორედ ეს ეპიზოდი გააცხადებს მთლიანი ეპოსის მითოპოლიტიკურ პათოსსა და საზრისს – ამირანი არსებულ პოლიტიკურ რეჟიმთან დაპირისპირებული და გამოქვაბულში გამოკეტილი გმირია.  პირველი ქართული მითოპოლიტიკური ნარატივიც გამოქვაბულში მიჯაჭვულ ამირანთან ერთად ჩაისახა, მაგრამ ვეღარ განვითარდა. ამ მითოპოლიტიკური ნარატივის განგრძობას უკვე ლეონტი მროველთან ,,ქართლის ცხოვრებაში’’ ვკითხულობთ. ,,ფარნავაზის ცხოვრების’’ პოლიტიკური მითოსი უშუალოდ აგრძელებს ამირანის ეპოსის პოლიტიკურ მითოსს, მის მითოპოლიტიკურ იდეას ასხამს ხორცს:

მიჯაჭვული ამირანი თავისუფლდება და გამოქვაბულიდან გამოდის, ოღონდაც გამოდის ფარნავაზის სახით, როგორც გაცხადებული მეფე, როგორც პირველი ქართული სახელმწიფოს ფუძემდებელი. არსებითად, აქ იწყება ქართული მითოპოლიტიკური ნარატივი.

 

ამდენად, გამოქვაბული ქაოსისა და პოლისის ნიშნებით აღბეჭდილი, მედიაციური კანონზომიერებით სტრუქტურირებული მეტაფიზიკური სივრცეა, ინიციაციის ადგილია, დროებითი თავშესაფარია, რომელმაც თავისივე განსაცდელში/ინიციაციაში უნდა ამყოფოს/შეიფაროს მომავალი მეფე. გამოქვაბული მეფეს გააცხადებს. გაცხადებული მეფე გამოქვაბულიდან მეტაფიზიკურ ძალასსიზმრად მოვლენილ მნათობს(ღვთაების კორელატი), მზის შუქს, მის ნათელს გამოჰყავს და გზას უხსნის სატახტო ქალაქისაკენ, მისი ინტრონიზაციის საკრალური ადგილისაკენ.

ასეთია ქალაქის მედიაციური პარადიგმის მითოხატი, მისი ფუნქციონირების მითოსური ქარგა.

 

მესამე: სპირალური პარადიგმაქალაქიგამოქვაბული

,,იდეალური ქალაქიდან’’ ,,გამოქვაბულამდე’’

ფარნავაზის სიზმარ-ცხადი, თავისი მეტაფიზიკურ-მითოსური მოტივებით(,,უკაცური სახლი’’ და მასში მზის შუქის შემოსვლა და ფარნავაზის გასვლა; გამოქვაბულში მოხვედრა და განძი პოვნა), არის მეტაფიზიკური გამოქვაბულის მითი, რომლის დეტალურ აღწერასა და ონტოლოგიურ ინტერპრეტაციას პლატონის ,,სახელმწიფოს’’ მეშვიდე წიგნში ვკითხულობთ. ესაა  ,,გამოქვაბულის მითის’’ სახელით ცნობილი ვრცელი ეპიზოდი.

პლატონი გამოქვაბულის ონტოლოგიურ საზრისთან ზოგადად მითოსის გზით მივიდა და მიუხედავად იმისა, რომ მას გარს ეხვია მითების მთელი არსენალი(ელინურიც და არაელინურიც),  ეს გზა თავად, საკუთარი მითოგრაფული მოღვაწეობით გაკვალა. ,,სახელმწიფოს’’ მესამე წიგნში, პლატონმა, ,,იდეალური ქალაქის’’ საყოველთაო სიკეთის უზრუნველსაყოფად, დაუშვა სახელმწიფოებრივი, ლეგიტიმური, ,,კეთილშობილი ტყუილი’’ როგორც მითოსი: ,,სიცრუე ღმერთებისთვის უსარგებლოა, ადამიანებისთვის კი სარგებლობა მოაქვს, როგორც ერთგვარ წამალს’’(პლატონი 2003:389ბ). იქვე გვიყვება სოციალურ-პოლიტიკური კონტროლის მითოიარაღად, პოლიტიკურ მითოსად გარდაქმნილ ფინიკიურ ანთროპოლოგიურ მითს, რომელმაც იდეალური სახელმწიფოს სამწახნაგოვან იერარქიაში სიმშვიდე და წესრიგი უნდა უზრუნველყოს:

,,ვეცდები დავარწმუნო ჯერ მმართველები და მცველები, შემდეგ კი – დანარჩენი მოქალაქეებიც, რომ ყველაფერი, რაც მათთვის გადაგვიცია და გვისწავლებია, სხვა არა არის რა, თუ არ სიზმარი, სინამდვილეში კი ისინი მიწის წიაღში ჩაისახნენ, იქვე იზარდნენ და ჩამოყალიბდნენ, – თვითონაც, მათი საჭურველიც და მთელი მათი აკაზმულობაც, – რის შემდეგაც დედამიწამ, მათმა მშობელმა, ამ ქვეყნად მოავლინა ისინი. ამიტომაც მართებთ, ისე ზრუნავდნენ თავიანთ სამშობლოზე, როგორც დედასა თუ ძიძაზე,  – მომხვდურთაგან იცავდნენ მას და ისე ეპყრობოდნენ დანარჩენ მოქალაქეებს, როგორც მიწისგანვე შობილ ღვიძლ ძმებს. . . თქვენ, ჩვენი სახელმწიფოს მოქალაქენო, ერთმანეთის ძმები ხართ, ასე ვიტყოდით ამ არაკის თანახმად, – მაგრამ ღმერთმა, რომელმაც გამოგძერწათ, ზოგიერთ თქვენგანს, ვისაც მმართველობის უნარი შესწევს ოქრო შეურია დაბადებისას, ამიტომაც მათი ფასი არავინაა ამქვეყნად; მცველებს – ვერცხლი, ხოლო მიწის მუშებსა და ხელოსნებს – სპილენძი და რკინა. დაბადებითვე ერთმანეთის თვისტომნი ხართ, მაგრამ უპირატესად თქვენსავე მსგავსთა ბადებთ, თუმცა, ზოგჯერ ისედაც ხდება, რომ ოქროს მოდგმა ვერცხლის ნაშიერთ აძლევს დასაბამს, ვერცხლისა კი – ოქროსას; იგივე ითქმის დანარჩენთა მიმართაც . . . ‘’(პლატონი 2003).

აქ გამოჩნდა პირველად პლატონის გატაცება ლითონური, როგორც კოსმოსისა და სხვადასხვა კაცობრიული მოდგმის სუბსტანციურ პირველელემენტთა მითოკლასიფიკაციით, რაც არა მხოლოდ ელინურ-ბერძნული(აქ პლატონის უშუალო წყარო ბერძნული მითების ერთ-ერთი სისტემატიზატორი ჰესიოდე იყო), არამედ აღმოსავლური მითოსური ტრადიციითაც იყო გამყარებული(მაგ.ინდური კლასიფიაცია ხუთ კოსმიურ დროზე). ,,სახელმწიფოს’’ მერვე წიგნში პლატონმა ოთხი მითოკოსმიური ციკლიდან/ეპოქიდან  თავის ,,იდეალურ ქალაქს’’ ,,ოქროს ხანის’’ პარადიგმაში მიუჩინა ადგილი, თუმცა იქვე მისი ჰარმონიის რღვევაც იწინასწარმეტყველა: ,,ვერც ჰესიოდესეულ სხვადასხვა მოდგმას განასხვავებენ ერთმანეთისაგან და ვერც ოქროს, ვერცხლის, სპილენძისა თუ რკინის თქვენეულ მოდგმას. როცა რკინა ვერცხლი ჰგონიათ, სპილენძი კი ოქრო, ამას შედეგად მოსდევს თანასწორობის, სამართლიანობისა და ჰარმონიის რღვევა.’’(პლატონი 2003:VIII-577ა-562ა.). პლატონი თავისი იდეალური ქალაქის ,,ოქროს ხანის’’ აღსასრულს გარდაუვალი ონტოლოგიური კანონზომიერებით ხსნის: ,,ძნელია შეარყიო ამნაირი წყობილების მქონე სახელმწიფო, მაგრამ რაკი ყველაფერი, რაც იბადება, სასიკვდილოდ განწირულია, ვერც ეს სახელმწიფო გაძლებს სამარადისოდ.’’  ამდენად, იდეალური ქალაქ-სახელმწიფო, როგორც ,,ოქროს ხანა,’’ განუხორციელებელია(მყიფეა) თავად მითოსში და მის კვალზე, პლატონის ,,იდეალური ქალაქის’’ კონცეფციაშიც(რასაც, ნებით თუ უნებლიეთ, ყურადღების მიღმა ტოვებდნენ ცნობილი უტოპისტები)2. ოქროს ხანა საწყისი, ბედნიერი ეპოქაა, მაგრამ მისი სრულყოფილება(გადამეტების გზით) გადაგვარებადია და თანდათან სხვა, დაბალი რანგის ლითონების – ვერცხლი, სპილენძი, რკინა, კატეგორიებში გადადის, საბოლოოდ კი სრული კრახით – ექატოლოგიით სრულდება. აქ ნიშანდობლივია ,,სახელმწიფოს’’ ქრონოლოგია(,,სახელმწიფოს’’ თავების/წიგნების ქრონოლოგიას ვგულისხმობ), რომელშიც გარკვეულ კანონზომიერებას ვჭვრეტთ: პლატონის ორი მითი ქრონოლოგიური კანონზომიერებით ლაგდება, სადაც ,,იდეალური ქალაქის’’ მითი(წიგნი მესამე) წინ უსწრებს ,,გამოქვაბულის მითს’’(წიგნი მეშვიდე). მერვე წიგნი კი იდეალური ქალაქის კრახს გვამცნობს. მერვე წიგნი არის მხოლოდ შემაჯამებელი აქტი, განაჩენის გაფორმება, ის რაც იმთავითვე ნაგულისხმევი იყო გამოქვაბულის მითში.

პლატონი ორ, ერთმანეთისაგან განსხვავებულ მითს გვიყვება. თავდაპირველად ქმნის ,,ოქროს ხანის’’ ქალაქ-სახელმწიფოს მითოხატს, გვარწმუნებს მის უნივერსალურობაში, მაგრამ იქვე, სულ რაღაც ოთხი თავის(წიგნის) შემდეგ იწყებს თვითმხილებას:

პატიმრები თავიანთ წინ გამოქვაბულის კედელზე მოციმციმე ლანდების გარდა ვერაფერს ხედავენ, რადგან გაჩენის დღიდან თავის უკან მიბრუნებაც არ შეუძლიათ. კედლის ამ ლანდებს ისინი ნამდვილ საგნებად მიიჩნევენ. ხოლო გამოქვაბული რომელიც ექოსავით იმეორებს მგზავრების სიტყვებს, ეს ექო პატიმრებს მოციმციმე ლანდების საუბარი ჰგონიათ. ამდენად, ისინი ნამდვილ საგნებად აღიქვამენ ნადვილი საგნების ჩრდილებს. რა მოხდება მაშინ, თუ პატიმრებს ბორკილებს აჰყრიან და გაათავისუფლებენ, დაიხსნიან ასეთი უმეცრებისაგან? . . .(პლატონი 2003).

მხოლოდ მითს შეუძლია მითისაგან განჯადოება, ამიტომაც პლატონს ,,სახელმწიფოს’’ მეშვიდე წიგნში შემოაქვს ,,იდეალური ქალაქისაგან’’ განჯადოების ,,გამოქვაბულის’’ მითი. მეშვიდე წიგნი არის ის ზღვარი, საიდანაც იწყება მითოსისა და მისი ფანტაზმების მხილება, ,,იდეალური ქალაქისა’’ და მისი მითოსის უარყოფა. ამგვარად, უხილავი ძაფები გაიბმება ქალაქსა და გამოქვაბულს შორის, სადაც ქრონოლოგია თავის სიტყვას ამბობს: პლატონი, თავდაპირველად, ქმნის ,,იდეალურ ქალაქს’’, ქალაქის საკელთილდღეოდ შემოაქვს და ამკვიდრებს ოქროს ხანის  პოლიტიკურ მითოსს და შედეგად იღებს ,,იდეალური ქალაქის’’ მეტაფიზიკურ ორეულს – ,,გამოქვაბულს,’’ თავისი მოქალაქეტუსაღებითა და კედლის მითოჩრდილებით. პლატონი გვიჩვენებს, რომ ქალაქ-სახელმწიფოს პოლიტიკური მითოსი გამოქვაბულის კედლებით შემოსაზღვრავს პოლისის სივრცეს, რომელსაც გადააქცევს დიადი ფანტაზმის ,,იდეალურ ქალაქად,’’ ელინური ხანის ,,დისნეილენდად.’’3 ქალაქშიც და გამოქვაბულშიც ჭეშმარიტებას ფარავს მითოსური ,,ჩრდილები’’, უტოპიური ფანტაზმი. ,,იდეალურ ქალაქშიც’’ და ,,გამოქვაბულშიც’’ სიცრუე(მეტაფიზიკური) მეფობს, გაბატონებულია პლატონისეული ,,კეთილშობილი ტყუილი’’, როგორც მითოსი, როგორც ახალი სოციალურ-პოლიტიკური ხილვა. იდეალური ქალაქის ვითომ თავისუფალ მოქალაქეს გამოქვაბულში ხელბორკილები ადევს. სწორედ ხელბორკილები და გამოქვაბულის ბნელი, დახურული სივრცე უჩვენებს იდეალური ქალაქის მოქალაქეს თავის რეალურ მდგომარეობას: ის მიჯაჭვულია მითზე(ერთსა და იმავე დროს, პოლიტიკურ და მეტაფიზიკურ მითზე), იგი ტუსაღია და მხოლოდ ერთი მიმართულებით შეუძლია ცქერა – მითიური ფანტაზმის მიმართულებით.

ამდენად, პლატონის ,,სახელმწიფო’’ გარკვეულ მითოპარადიგმულ სისტემას გააცხადებს, რომელსაც აღარაფერი აკავშირებს ტრადიციულ მითოსთან, არამედ, მისი მითოგრაფოსი თავად პლატონია. იგი თავად ამკვიდრებს არატრადიციულ პოლიტიკურონტოლოგიურ მითოსს და ,,იდეალური ქალაქი’’ მეტაფიზიკური გამოქვაბულის ჩიხში შეჰყავს: აქ პლატონი ,,ქალაქგამოქვაბულის’’ – სრულიად ახალი  ონტოლოგიური პარადიგმის ფუძემდებლად გვევლინება. ეს არის ორი საწინააღმდეგო მიმართულებით მოძრავი ქალაქგამოქვაბულის სპირალური პარადიგმა, რომელშიც ქალაქი და გამოქვაბული ერთმანეთს კვეთს, ერთმანეთს ემთხვევა; რომელშიც ქალაქი გამოქვაბულში ითქვიფება, ისევე როგორც რეალური საგნები ქარწყლდება თავისსავე შუქჩრდილებში(გამოქვაბულის მითი).

თითქოს ეს ორი მითი თავისი პათოსით ერთმანეთის საპირისპიროა: თუკი ,,იდეალური ქალაქის’’ მითი ,,კეთილშობილ სიცრუეში’’ არსებობისაკენ გვიბიძგებს, გამოქვაბულის მითი, ამის საპირისპიროდ, ცდილობს გაგვათავისუფლოს მითოსური ფანტაზმისაგან. მაგრამ ორივე მითი, საბოლოოდ, მაინც ერთსა და იმავე შემოსაზღვრულ სივრცეში გვაბრუნებს,– ქალაქ-გამოქვაბულში, დიადი ფანტაზმების, მითოსური ხილვების პოლისში და მის ონტოლოგიურ პოლიტიკაში. ორივე მითი ერთად(და არა ცალ-ცალკე) ერთ საერთო სპირალურ პარადიგმას გამოხატავს: ქალაქისა და გამოქვაბულის სპირალური გადაკვეთის, თანხვედრის, შერწყმის პარადიგმას. ამიტომაც წერს ლეო შტრაუსი, პლატონის ინტერპრეტაციისას: ,,გამოქვაბულის დატოვებით ქალაქის მთელი ხედი და პოლიტიკური სფეროები ქრება თვალსაწიერიდან. თუკი ფილოსოფოსმა პოლიტიკური მმართველობა უნდა განახორციელოს, მას გამოქვაბულში დაბრუნება მოუწევს; ანუ მზის სინათლიდან ჩრდილების სამყაროში დაბრუნება.. . ‘’(შტრაუსი 2011:56).

გამოქვაბული პოლიტიკური ბუნაგია, მხოლოდ აქ, ამგვარად მოდელირებულ სივრცეშია შესაძლებელი პოლისის, ანუ ,,პოლიტიკის’’ განხორციელება. აქ არის ადამიანების, მოქალაქეების და მათი ფილოსოფოსი მმართველების(მეფე-ფილოსოფოსი) ადგილი. ამიტომაც აბრუნებს უკან, გამოქვაბულში იქიდან თავდაღწეულ უკვე ფილოსოფოსად ქცეულ ,,ყოფილ პატიმარს’’  თავად პლატონი, სახელმწიფო ინტერესებისა და უზენაესი სამართლიანობის სახელით. სწორედ ამ ეპიზოდში გააცხადა პლატონმა, რომ მესამე წიგნის ,,იდეალური ქალაქი’’ და მეშვიდე წიგნის ,,გამოქვაბული’’ და ერთი და იგივეა:

,,… მაგრამ როცა ამ სიმაღლეს მიაღწევენ და გულს იჯერებენ მისი ჭვრეტით, იმის ნებას კი აღარ მივცემთ, რაც დღეს ნებადართულია მათთვის. . . . ამ სიმაღლეზე დარჩენისას, თუკი აღარ ისურვებენ კვლავ დაუბრუნდნენ ჩვენს პატიმრებს, რათა, ავად თუ კარგად, მათი ჭირი და ლხინი გაიზიარონ. . . . კანონი ერთი რომელიმე ფენის კეთილდღეობას კი არ ისახავს მიზნად, არამედ მთელი საზოგადოებისას. შეგონებით თუ იძულებით, ის უზრუნველყოფს ყველა მოქალაქის ერთიანობას, რათა ისინი ერთმანეთისათვის სასარგებლონი იყვნენ იმდენად, რამდენადაც შეუძლიათ ამით არგონ მთელ სახელმწიფოს. . . . . ჩვენ უსამართლონი კი არ ვიქნებით ჩვენივე აღზრდილ ფილოსოფოსთა მიმართ, არამედ სამართლიან მოთხოვნებს წავუყენებთ და ვაიძულებთ მათ, როგორც მცველებს, სხვებზე იზრუნონ’’(პლატონი 2003).

მაგრამ პლატონი მეფე-ფილოსოფოსს ქალაქ-გამოქვაბულში – ,,დიადი ფანტაზმების’’, პოლიტიკური მითის განსახორციელებლად აღარ აბრუნებს, არამედ პირიქით – გამოქვაბულის მითისაგან განსაჯადოებლად: პლატონის ქალაქ-გამოქვაბულის პარადიგმა რომელიც სპირალურად მოძრაობს ორი საპირისპირო მიმართულებით – ქალაქიდან გამოქვაბულისკენ და გამოქვაბულიდან ქალაქისკენ, – მათი საბოლოო ფატალური შეერწყმის მიზნისკენ,  ქალაქ-გამოქვაბული უნდა განაჯადოვოს თავისივე მითოსისაგან. პლატონი იქვე გვიჩვენებს, რომ ამაოა მითოსისაგან გათავისუფლების მცდელობა – პოლიტიკური მითოსი სპირალური პარადიგმის ფუნდამენტური ნაწილია, იგი მთლიანად განსაზღვრავს პლატონისეული პარადიგმის არსს: ადამიანებს(გამოქვაბულის ტუსაღებს, მოქალაქეებს) არ სურთ ირწმუნონ ჭეშმარიტება მითიური ფანტაზმის მიღმა. გამოქვაბულში მიბრუნებულ გონებაგანათებულ ყოფილ პატიმარს ,,თუ მღვიმეში სამუდამოდ გამომწყვდეულ პატიმრებთან კვლავ მოუწევდა პაექრობა ამა თუ იმ ლანდისა და მისი მნიშვნელობის გამო, განა მასხრად არ აიგდებდნენ ამ სიტყვებით: რას მიეხეტებოდა იმ სიმაღლეზე, სულ ტყუილად დაკარგა თვალის ჩინიო? ასე რომ, თუ ვინმე შეეცდებოდა ტყვეობიდან დაეხსნა და მაღლა აეყვანა ისინი, განა იმწამსვე სულ არ გააფრთხობინებდნენ, ხელში რომ ჩავარდნოდათ?’’(პლატონი 2003).

გამოქვაბულის ფანტაზმი არის იდეალური პოლიტიკური მითოსი გამოქვაბულის მოქალაქეებისათვის. ისინი არჩევენ ,,ჩრდილების’’  სამყაროს ტყვეობაში – პოლის-გამოქვაბულში, პოლიტიკურ ბუნაგში დარჩენას. ამ ,,პოლიტიკური ბუნაგის’’ თავისებური ექო გაისმის არისტოტელესთან, რომელიც პოლისის მოქალაქეს გამოქვაბულის ზოომორფული ნიშნით აღბეჭდავს. არისტოტელეც პლატონის მსგავსად, ქალაქ-სახელმწიფოში, როგორც ერთგვარ ,,პოლიტიკურ ბუნაგში’’ აბრუნებს იქიდან წასულ ,,პოლიტიკურ ცხოველს’’: ,,ქალაქ-სახელმწიფო ბუნებრივი მოვლენაა და ადამიანი არის პოლიტიკური ცხოველი. ხოლო ადამიანს, რომელსაც არსებობა სახელმწიფოს გარეთ უნდა, ან ცხოველია ან ღმერთი. როგორც ჰომეროსიც ამბობს განკიცხვით: ,,ის იყო ბოგანო, კანონგარეშე და უსახლკარო . . .’’(არისტოტელე 1983: I-1).

არისტოტელე სხვა მხრივაც აგრძელებს პლატონის დაწყებულ მითოპოლიტიკურ ნარატივს. მისთვისაც, სახელმწიფოს მართვის, პოლიტიკური და სოციალური კონტროლის, კანონთა განხორციელების ინსტრუმენტად მითოსი გვევლინება. ,,მეტაფიზიკის’’ მეთოთხმეტე წიგნის მერვე თავში  არისტოტელე წერს: ,,მითის ფორმაში ძველ და უძველეს მოაზროვნეთა მიერ გაზიარებული შეხედულებით, ღმერთები ასეთნი არიან და ისინი მოიცავენ მთელ ბუნებას. დანარჩენი მითიური კი დამატება იქნება მასის დასარწმუნებლად, კანონების განსამტკიცებლად და სარგებლობის მიზნით.’’ არისტოტელე 1964:249.107-4ბ)). ოღონდაც, არისტოტელე გვერდს უვლის ,,კეთილშობილ ტყუილს.’’ როგორც კარლო გინძბურგი წერს, არისტოტელესთვის ,,მრავალთა ასალაგმავი იარაღი ჭეშმარიტების უარყოფა და სიცრუის შემოღება კი არა, მისი ანთროპომორფული შენიღბვაცაა.’’ სადაც ,,პირველადი შინაარსი ნარჩუნდება მითოსის სახით. . . პლატონმა ბევრად უფრო სასტიკი სურათი დახატა’’(გინძბურგი 2011:351).

მართლაც, პლატონი სასტიკ მითოსურათს ხატავს: იგი შექმნისა და შექმნილის უარყოფის გზით მიდის, ,,ოქროს ხანისა’’ და ესქატოლოგიის რადიკალიზმს მისდევს. არსებითად ასეთია სპირალური მითოპარადიგმა, ,,მარადიული ბრუნვის’’ მითი, სადაც საწყისი ყოველთვის აღსასრულთანაა და მას კვეთს.

როგორც ჩანს, პლატონი მაინც ტრადიციული მითოსის პარადიგმაში მოძრაობს.

 

 

 

 

შენიშვნები

1.ჩვეულებრივ მითოსში ისტორიული ქრონოლოგია დარღვეულია და იგი მითოსურ ქროლოგიას შეესაბამება. ამიტომაც ჩვენ პარადიგმებს მითოსური მსოფლმხედველობის ქრონოლოგიით ვალაგებთ. კაცობრიობის კულტურისა და აზროვნების(მსოფლმხედველობის) ისტორიამ იცის, რომ დუალური მსოფლმხედველობა და მოვლენათა ბინარული დაყოფა-აღქმა აზროვნების პირველადი ფორმაა, ამიტომაც პარადიგმულად გილგამეშისა და ენქიდუს ფილოსოფიურ-ონტოლოგიური მითოსი წინ უსწრებს  შუმერ მეფეთა – ენმერქარისა და ლუგალბანდას ეპოსების ეთნო-პოლიტიკურ მსოფლმხედველობას, სადაც უმთავრესი მითოპოლიტიკური პათოსი ურუქის, როგორც უპირველესი ქალაქ-პოლისის ჰეგემონობაა. შუმერულ-აქადური ტექსტის მთარგმნელი პროფ. ზ.კიკნაძე ძალიან ზუსტად განსაზღვრავს ამ ეპოსის ჟანრს: ,,ენმერქარისა და ლუგალბანდას ეპიკური ციკლები ნაციონალური ხასიათისაა, შეგვიძლია მათ ნაციონალური ეპოსები ვუწოდოთ, რამდენადაც მათში აშკარად ჩანს ურუქის ინტერესები, მისი სწრაფვა დასახლებულ სამყაროზე ჰეგემონიისკენ’’(შუამდინარული 2009).

  1. პლატონი პირველი ფილოსოფოსი იყო, რომელმაც თავისი დროის სამი წამყვანი დარგი – ფილოსოფია, მითოლოგია და პოლიტიკა ერთმანეთს შეუსაბამა. ეს იყო სისტემური და სტრუქტურული დაკავშირება, მითოსური მოდელების პოლიტიკის ფილოსოფიაში გადატანით. პლატონი პირველი ფილოსოფოსი იყო, რომელმაც კაცობრიობის მოდგმათა მითოლოგიური ლითონური კლასიფიკაცია პოლიტიკურ იდეოლოგიად აქცია და დასაბამი დაუდო უტოპისტურ თეორიებს. პლატონის იდეალური სახელმწიფო წყობის ,,ოქროს ხანის’’ უტოპისტური მითოსისტემა სულ სხვადასხვა ეპოქებსა და იდეოლოგიებში ცოცხლდებოდა, კაცობრიობის მთელი არსებობის მანძილზე.
  2. ჟან ბოდრიარსა(წიგნი ,,სიმულაკრები და სიმულაცია’’1981წ.) და უმბერტო ეკოს(ესე – ,,მოგზაურობა ჰიპერრეალობაში’’ 1975წ.) პოსტმოდერნული სამყაროს ჰიპერრეალობის თვალსაჩინო სიმბოლოდ/ნიმუშად ,,დისნეილენდი’’ მიაჩნიათ.

 

 

ლიტერატურა :

ამირანიანი 1947: მ.ჩიქოვანი, მიჯაჭვული ამირანი, თბ.1947.

არისტოტელე 1983: Аристотель ПОЛИТИКА. ВКН. Аристотель. Сочинения: В 4 т. Т. 4. – М.: Мысль,1983.

არისტოტელე 1964:  არისტოტელე, მეტაფიზიკა, მთარგმნელი – თ.კუკავა, თბ.1964.

გასეტი 1993: ხოსე ორტეგა ი. გასეტი, ,,მასების ამბოხი’’, თბ.1993.

გილგამეშიანი 2009: ,,გილგამეშიანი’’, ძველი შუამდინარული ეპოსი, აქადურიდან და შუმერულიდან თარგმნა ზურაბ კიკნაძემ, თბ.2009წ.

გინძბურგი 2011: კარლო გინძბურგი, ნაკვალევები, მითები, მიკროისტორია. ესსები ევროპის ისტორიისა და კულტურის შესახებ, თბ.2011.

მროველი: ლეონტი მროველი, ფარნავაზის ცხოვრება. წიგნში: ქართლის ცხოვრება, რედაქტორი როინ მეტრეველი, თბ.2008.

პლატონი 2003: პლატონი, ,,სახელმწიფო’’, თარგმანი ბაჩანა ბრეგვაძისა, ,,ნეკერი’’, თბ.2003.

შმიტი: Карл Шмитт, ПОЛИТИЧЕСКАЯ ТЕОЛОГИЯ. четыре главы к учению о суверенитете, 2000.

შტრაუსი 2011: ლეო შტრაუსი, რა არის პოლიტიკური ფილოსოფია? ,,საუნჯე’’, თბ.2011.

შუამდინარული 2009: შუამდინარული პოეზია, თარგმნა და წინასიტყვაობა დაურთო ზურაბ კიკნაძემ, თბ.2009.

ეპოსები 2009: შუმერ მეფეთა ეპოსები, თარგმნა და წინასიტყვაობა დაურთო ნინო სამსონიამ, თბ.2009.

 

თენგიზ ვერულავა _ იტალო კალვინოს „უხილავი ქალაქები“


12200599_10206705040677417_1719927312_n

სამყარო, თავის სხვადასხვა გამოვლინებებში

ყოველთვის გამოიყურება უფრო ფრაგმენტული, ვიდრე უწყვეტი.”

იტალო კალვინო

ლიტერატურაში ბევრია ნაწარმოები, სადაც მთავარი გმირი ტოვებს მშობლიურ ქალაქს და მიდის სამოგზაუროდ, მრავალ ადამიანთან ურთიერთობისას ხვდება, თუ რა არის მეგობრობა, სიყვარული, სიკეთე, ბოროტება, და ბოლოს ბრუნდება იქ, საიდანაც დაიწყო სვლა.

ჰომეროსის „ოდისეაში“ 20 წლიანი, ხანგრძლივი ხეტიალის შემდეგ ოდისევსი თავის კუნძულს, მშობლიურ ითაკას უბრუნდება. რაინდულ ნაწარმოებთა კითხვით შთაგონებული დონ კიხოტი გადაწყვეტს თვითონ გახდეს მოხეტიალე რაინდი და სნეული ბრუნდება შინ. გურამ დოჩანაშვილის „სამოსელ პირველში“ სამოგზაუროდ წასული დომენიკო, რომელმაც ქვეყნიერება მოიარა და თავის სოფელზე უმჯობესი ვერა ჰპოვა, ბრუნდება შინ, ბრუნდება მამასთან, რათა დრო რომ მოვა, თავად გახდეს მამა (ცანავა 2010).

იტალიელი მოგზაური და ვაჭარი მარკო პოლო (1254-1324) 17 წლიანი მოგზაურობის შემდეგ ბრუნდება მშობლიურ ვენეციაში და წერს „მარკო პოლოს წიგნს“, სადაც მოგვითხრობს უცნობი ცივილიზაციების შესახებ. 1972 წელს იტალიელმა მწერალმა იტალო კალვინომ „მარკო პოლოს წიგნის“ გავლენით დაწერა „უხილავი ქალაქები“ (“Le città invisibili “), სადაც პოლო მონღოლთა ხანს, იუანის სახელმწიფოს მმართველს ყუბილაის (1215-1294) მოუთხრობს მისი იმპერიის ქალაქებზე.

“უხილავი ქალაქები“ თითქოს სიზმრისა და სიცხადის, ირეალურისა და რეალურის ზღვარზეა. თავად ყუბილაი ხანი ასოცირდება ინგლისელი პოეტის სამუელ კოლრიჯის (1772-1834) პოემასთან „ყუბილაი ხანი“. წერის დროს პოეტი იყენებდა ოპიუმს და ერთხელ, პოემის სიუჟეტზე ოცნებისას, წიგნის კითხვის დროს ჩაეძინა. პოეტმა სიზმარში იმ პოემის სიუჟეტი იხილა, რომლის დაწერაზეც მთელი სიცოცხლე ოცნებობდა. პოეტს პერსონაჟები იმდენად ცხადად ედგნენ თვალწინ, რომ საწოლიდან წამომდგარი მაშინვე მაგიდას მიუჯდა და სიზმრის პოემად გადაქცევა დაიწყო. ასე სულმოუთქმელად, სანამ ოპიუმი ჯერ კიდევ მოქმედებდა, დაწერა “ყუბილაი ხანის” პირველი 50 სტრიქონი. მოულოდნელად სტუმარი ეწვია და პოეტმა წერა შეწყვიტა. როცა სტუმარი გაისტუმრა, სიზმარი მეხსიერებიდან გაუქრა. კოლრიჯი ცდილობდა დაბრუნებოდა პოემას, მაგრამ საბოლოოდ უარი თქვა მის დასრულებაზე. მიუხედავად ამისა, “ყუბილაი ხანი” მიჩნეულია მის ერთ-ერთ ყველაზე ცნობილ ნაწარმოებად.

კალვინოს რომანი „უხილავი ქალაქები“ 55 თავისაგან შედგება. თითოეული თავი ცალკე მოთხრობაა და დაყოფილია თერთმეტ “თემატურ ჯგუფად”, რომელთა სახელები შერჩეულია აღწერილი ქალაქის რომელიღაც ერთი უპირატესი ნიშნის მიხედვით:

  1. ქალაქები და მეხსიერება (Le città e la memoria);
  2. ქალაქები და სურვილები (Le città e il desiderio)
  3. ქალაქები და ნიშნები (Le città e i segni)
  4. დახვეწილი ქალაქები (Le città sottili)
  5. ქალაქები და გაცვლები (Le città e gli scambi)
  6. ქალაქები და თვალები (Le città e gli occhi)
  7. ქალაქები და სახელები (Le città e il nome)
  8. ქალაქები და მკვდრები (Le città e i morti)
  9. ქალაქები და ცა (Le città e il cielo)
  10. გაგრძელებული ქალაქები (Le città continue)
  11. დამალული ქალაქები (Le città nascoste)

მოთხრობები მცირე ზომისაა: ნახევარი გვერდიდან ორ გვერდამდე. თითოეულ მოთხრობაში აღწერილია ქალაქის ან მისი მაცხოვრებლების ყველაზე დამახასიათებელი თავისებურება. რომანი ერთგვარი თამაშია, სადაც წესებს თავად მკითხველი ირჩევს. თითოეული თავი-მოთხრობა მკითხველს შეუძლია წაიკითხოს არა თანმიმდევრულად, არამედ შემთხვევითი რიგის მიხედვით, რითაც იქმნება თანამედროვე ქალაქების აბსურდული, მოჩვენებითი სურათი.

“უხილავი ქალაქების“ დრო და სივრცე აბსოლუტურად პირობითია. წიგნში აღწერილი ქალაქები თითქოს დროისა და სივრცის მიღმა არსებობენ. მასში არ გვხვდება არცერთი ცნობილი ქალაქი. ისინი არ არსებობენ რუკებზე, არც ისტორიას ახსოვს მათი სახელები. თითოეული ქალაქი გამოგონილია.  წიგნის კითხვისას მკითხველი მოგზაურობს წარმოსახვით, ირეალურ სამყაროში, სადაც სიმართლე და გამონაგონი ერთმანეთშია გადახლართული და ქმნის გასაოცარ ფანტასმაგორიულ სურათს.

რომანში აღწერილი ზოგიერთი ქალაქი მხოლოდ სიზმრებში არსებობს, ზოგი ჩნდება წყნარი ტბების ანარეკლში, ზოგი მიწის ქვეშ ღრმადაა ჩამალული, ზოგი ჰაერში დაფრინავს, ან უფსკრულზეა დაკიდული. ზმერალდინა იდუმალი ქალაქია,  იზაურა – ათასი ჭის ქალაქი, არმილა – დაუსრულებელი ქალაქი, საკანალიზაციო მილებითა და ონკანებით გადახერგილი… ქალაქ დოროთეას ოთხი ალუმინის კოშკი აქვს, რომლის ქალწულები თავად ირჩევენ საქმროებს… ქალაქი ბავკიდას მობინადრეებს სძულთ დედამიწა და ყოველნაირად ცდილობენ თავიდან აიცილონ მასთან რაიმე შეხება. ქალაქ ხლოაში ადამიანები ქუჩაში ერთმანეთს არ ესალმებიან და წარმოსახვით წარმოიდგინენ ერთმანეთს შორის შესაძლო საუბარს.

„უხილავ ქალაქებში“ საერთოდ არ იგრძნობა დრო. იგი გაყინულია. ისტორია უმოძრაოა. წიგნი იწყება და მთავრდება იმით რომ ყუბილაი ხანი და მარკო პოლო სხედან ბაღში და საუბრობენ ამბებზე, რომლებიც ფრაგმენტებადაა ქაოტურად მიმობნეული და ერთმანეთს არ უკავშირდებიან.

ისევე როგორც მეოცე საუკუნის მოდერნისტულ ლიტერატურაში, „უხილავ ქალაქებში“ უარყოფილია სიუჟეტური სისრულე, ტრადიციული ფიბულა, კულმინაცია, კვანძის გახსნა, ანუ ქრონოლოგიური დროის ფორმის ნაცვლად უპირატესობა ენიჭება სივრცობრივ ფორმას (ფრანკი 1945).

ფაქტიურად, ნაწარმოები არსად არ წყდება, თხრობა დაუსრულებელია. ავტორი მკითხველს აძლევს შესაძლებლობას წიგნში თავად მოძებნოს დაფარული შინაგანი კავშირები, გაანალიზოს თუ რა აერთიანებთ ამ მოთხრობებს? მკითხველი თითქმის თანაავტორად იქცევა.

ქალაქი ბერენიცე მოგვაგონებს ჰეგელის თეზა-ანტითეზას, სამართლიანობისა და უსამართლობის მონაცვლეობას. პოლო ამბობს, რომ ჩვენ უკვე ვცხოვრობთ უსამართლო სამყაროში, “ჯოჯოხეთში.” იგი გვთავაზობს ჯოჯოხეთიდან გაქცევის ორ მეთოდს: „პირველი ადვილია მრავალთათვის: მიიღო  ჯოჯოხეთი და იქცე მის ნაწილად, ისე რომ შესაძლოა ვერასოდეს იხილო თავად ჯოჯოხეთი. მეორე მეთოდი მოითხოვს მუდმივ ძალისხმევას: ეძებო, ისწავლო გამოცნობა თუ რომელ ჯოჯოხეთის ცეცხლში არ არის ჯოჯოხეთი, ხოლო შემდეგ იქონიო მოთმინება“. ამით, ავტორის აზრით, „უხილავი ქალაქები“ არ არის ჯოჯოხეთი და ხანგრძლივად შეიძლება მისი მოთმენა.

წიგნის ერთ-ერთ თავში ყუბილაი ხანსა და მარკოს შორის შემდეგი დიალოგი გაიმართება:

–              დარჩა ერთი ქალაქი, რომელზეც არაფერი გითქვამს.

მარკო პოლომ თავი დახარა.

–              ვენეცია, – თქვა ხანმა.

მარკომ გაიღიმა:

–              და სხვა რაზე ვსაუბრობდი, შენი ფიქრით?

იმპერატორს წარბიც არ შეუხრია:

–              მაგრამ მე შენგან ერთჯერაც არ მომისმენია  მისი სახელი.

პოლომ უპასუხა:

–              ყოველთვის, როდესაც მე ავღწერ ამა თუ იმ ქალაქს, მე რაღაცას ვიღებ ვენეციისაგან… სახეები სიტყვებით გამოხატვის შემდეგ მეხსიერებიდან იშლება. იქნებ, ვენეციაზე საუბრის დაწყებით მეშინია საერთოდ დავკარგო იგი. და, შესაძლოა, სხვა ქალაქებზე საუბრისას, მე ცოტათი უკვე დავკარგე იგი (XIII, 88).

ამ დიალოგის შემდეგ იწყება ქალაქის აღწერა, რომელიც ძალიან ჰგავს ვენეციას:

ზმერალდინაში, ქალაქში წყალზე, არხების და ქუჩების ქსელი ერთმანეთს კვეთენ… ასეთი გეოგრაფიული მომენტი შემთხვევითი არ არის. ვენეცია – ყველაზე საოცარი ქალაქია მსოფლიოში, რომელიც „სხვა რეალობის” განცდას ტოვებს და არასწორხაზოვნობის პრინციპის გეოგრაფიული, სივრცითი განსახიერებაა.

„იმისათვის, რომ ერთი ადგილიდან მეორეზე მოხვდეთ, თქვენ ყოველთვის შეგიძლიათ აირჩიოთ სახმელეთო და სანაოსნო გზებს შორის; და რადგანაც ზმერალდინაში უმოკლესი ხაზი ორ პუნქტს შორის არის არა სწორი, არამედ ზიგზაგობრივი, რომელიც სხვადასხვა ვარიანტებად იტოტება, თითოეულ მგზავრს ეხსნება არა ორი, არამედ ბევრი გზები და მათი რიცხვი კიდევ იზრდება მათთვის ვინც ნავით გადასასვლელებს ხმელეთზე გადასასვლელებით ცვლის. (XIII, 89).

სამშობლოს მოშორებული მარკო პოლო, თავის ხანგრძლივ მოგზაურობაზე საუბრისას, უცხო ქვეყნის ქალაქებს კი არ აღწერს, არამედ თავის მშობლიურ ქალაქზე – ვენეციაზე გვიამბობს. “მშობლიური ქალაქის მიტოვება, – ეუბნება მარკო ყუბილაი ხანს, – წარმოსახვაში მშობლიურ ქალაქთან დაბრუნებაა. რაც უფრო ბევრს ხედავ, მით უფრო შეიცნობ იმ მცირეს, რაც შენია, შენი საკუთრებაა.”

დაბადებისას ახალშობილი ტოვებს დედის მუცელს და მოგზაურობას იწყებს მისთვის სრულიად უცნობ სამყაროში. ამ მოგზაურობის არც დასაწყისი იცის და არც დასასრული. წუთისოფლის მოულოდნელობებით სავსე, ქაოტურ გზაზე, სადაც ყველაფერი ბურუსითაა მოცული, არსებობს ერთადერთი ადგილი თუ დრო, რომელსაც ყოველთვის უბრუნდები. ეს არის მუცლადყოფნის პერიოდში გავლილი სანუკველი ხანა. ადამიანს მხოლოდ სიზმარში შეუძლია განიცადოს მასთან დაბრუნების სიახლოვე. ამიტომაც ღებულობს ძილის დროს, გაუცნობიერებლად, მუცლადყოფნის პოზას, რადგან იგია მისი ყველაზე  სანატრელი მდებარეობაც და მდგომარეობაც.

თითოეულ ქალაქს ავტორმა მისცა ქალის სახელი. მოგზაური მარკო პოლოსათვის, რომელსაც ენატრება მისი სამშობლო, თითოეული ქალაქი ქალია და სურვილის ობიექტი. თავში „ქალაქები და სურვილი“, ქალაქ ზობეიდაში ქუჩები ისეა დაგეგმილი, რომ ემთხვევა კაცის ოცნებას – ლტოლვას წარმოსახვითი ქალისადმი.

მიუხედავად იმისა, რომ წიგნში დრო გაყინულია, არ არის კულმინაცია, კვანძის გახსნა, და სხვადასხვა ქალაქებში მოგზაურობაც უსასრულოდ გვეჩვენება, რომანში არის ცენტრი, სადაც ყველა ხაზი იკვეთება – ეს ცენტრია მშობლიური ქალაქი, ვენეცია. ისევე როგორც ოდისევსი ბრუნდება მრავალწლიანი ხეტიალიდან საკუთარ ქალაქში, მარკო პოლოსთვის სამყაროს უკიდეგანო სიშორეზე მოგზაურობისას ყოველთვის არსებობს ერთი ადგილი, რომელსაც ყოველთვის უბრუნდება, სადაც არ უნდა იყოს იგი. და ეს ადგილია საკუთარი სამშობლო, მშობიური ვენეცია.

ლიტერატურა:

  • კალვინო 1980: Calvino, Italo. Una pietra sopra. Torino, Einaudi. 1980
  • კალვინო 1993: Calvino, Itallo. Le città invisibili. Milano, Arnoldo Mondadori Editore. 1993
  • ფრანკი 1945: Frank J. Spatial Form in Modern Literature: An Essay in Three Parts. The Sewanee Review. Johns Hopkins University Press. Vol. 53, No. 4 (Autumn, 1945), pp. 643-653
  • ცანავა რუსუდან (2010). თანახეტიალი. ჟურნალი „არილი“. მარტი, 2010 წ.

თენგიზ ვერულავა

დოქტორი, ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის პროფესორი

გია ჯოხაძე _ ხოსე ორტეგა-ი-გასეტი _ დეჰუმანიზაციის წინასწარმეტყველი


e6c028e65ed30f6e985558aebd762dda

ის, ვინც ნიცშეს დარად, პერსპექტივიზმის ადეპტობას განიზრახავს, მცირე ხნით მაინც დაგვაჯერებს, რომ მისი ხედვა უნიკალურია, მისი მზერა – შეუმცდარი და მისი სიტყვა – ზუსტი.

და ეს ,,მცირე ხანი“ საუკუნეზე მეტი აღმოჩნდება.

და მაინც, რას გულისხმობს პერსპექტივიზმი?

ეს გახლავთ იდეა, რომ შემეცნების შედეგი არსებითად შემმეცნებლის პირად პოზიციას ემყარება. ლეიბნიცის ანალოგიით, სხვადასხვა მხრიდან დანახული ერთი და იგივე ქალაქი პერსპექტიულად სრულიად განსხვავებულად წარმოგვიდგება. ამგვარადვე, ვინაიდან უსასრულო ოდენობის მარტივი სუბსტანცია არსებობს, სამყაროს საკუთარი პერსპექტივიდან რომ ჭვრეტენ, არსებობენ სხვადასხვა სამყაროებიც. თუმც ისინი სხვა არაფერია, თუ არა პერსპექტიულად სხვადასხვა შეხედულებანი ერთადერთ, უფრო ხისტად, ერთ და მხოლოდ ერთ სამყაროზე.

რადგან სიტყვა სამყაროზე ჩამოვაგდეთ, მინდა წარმოისახოთ მეოცე საუკუნის პირველი ნახევრის ესპანეთი, რომელიც მონარქიას, რესპუბლიკანიზმსა და დიქტატურას შორის მერყეობდა. ეს იყო დრო ომებისა და რევოლუციებისა, მასობრივი მოძრაობებისა და ტოტალიტარული რეჟიმებისა. ესპანეთის ისტორიაში განსაკუთრებული ადგილი უპყრია 1898 წელს – ესპანეთი აშშ-სთან ომში დამარცხდა და ზღვისპირა კოლონიებს გამოემშვიდობა. ოდესღაც ძლევამოსილი ქვეყანა ევროპის რიგით პროვინციად იქცა. 1898 წლის თაობამ, რომელსაც უნამუნოს თქმისამებრ, ,,ესპანეთი სტკიოდა“, სახელმწიფოს აღორძინება განიზრახა. ორი – ერთი მხრივ, ტრადიციული, კონსერვატიული, რელიგიური, და მეორე მხრივ, განვითარებული, ევროპული ღირებულებების დამცველი, ლიბერალური – ესპანეთის ბრძოლამ სისხლისღვრასთან ერთად გონებათა ჭიდილიც მოიტანა.

თუ ამ კონვულსიების მოშთობა საერთოდ შესაძლებელი გახლდათ, მაშინ ეს, უწინარესად, ხოსე ორტეგა ი გასეტის ფიგურასა და აზროვნებას თუ ხელეწიფებოდა.

*

ხოსე ორტეგა ი გასეტი 1883 წლის 9 მაისს დაიბადა, მადრიდში, გაზეთის რედაქტორის ოჯახში, თუმც თვით გაზეთი დედის, დოლორეს გასეტის ოჯახს ეკუთვნოდა. ყმაწვილი  გასული საუკუნის ლიბერალური იდეების ატმოსფეროში იზრდებოდა. პრინციპში, ამასაც იმიტომ ვამბობთ, რომ სწორედ ჟურნალისტობამ და ლიბერალიზმმა იმოქმედა გასეტის პოლიტიკით დაინტერესებაზე.

ორტეგა იეზუიტი ბერების სკოლაში სწავლობდა, მალაგაში, რომლის დასრულების შემდეგაც  ჯერ ბილბაოს უნივერსიტეტში, შემდეგ კი მადრიდის ცენტრალურ უნივერსიტეტში განაგრძო სწავლა ფილოსოფიისა და ლიტერატურის განხრით. მადრიდშივე მიანიჭეს ფოლოსოფიის დოქტორის ხარისხი. 1905-დან 1907 წლამდე ორტეგა გერმანიის (ლაიფციგი, ნიურნბერგი, კელნი, ბერლინი, და რაღა თქმა უნდა, მარბურგი) უნივერსიტეტებში სრულყოფს განათლებას. მარბურგში მასზე დიდი ზეგავლენა მოახდინა ჰერმან კოენისა და პაულ ნატორპის ფილოსოფიურმა მრწამსმა: ორივე ნეოკანტიანელი გახლდათ.

ესპანეთში დაბრუნების შემდეგ  გასეტის საპროფესორო კარიერა იწყება. 1917 წლიდან გაზეთში იწყებს თანამშრომლობას, სადაც აქვეყნებს თავის პირველ სერიოზულ ესსეებს: ,,უხერხემლო ესპანეთი“ და ,,მასების ამბოხი“. ამ უკანასკნელმა გასეტს საერთაშორისო აღიარება მიჰგვარა.

1923 წელს გასეტმა ჰუმანიტარული ჟურნალი დაარსა (Revista de Occidente), რომელშიც იბეჭდებოდა ფილოსოფიური აზროვნების მწვერვალთა (შპენგლერი, ჰეიზინგა, ჰუსერლი, ზიმელი, რასელი და სხვ.) ტექსტების თარგმანები და კომენტარები.

ესპანეთის მეორე რესპუბლიკის პერიოდში გასეტი დამფუძნებელი კრების წევრად აირჩიეს, ფრაქციასაც კი ხელმძღვანელობდა, მაგრამ პოლიტიკით მალევე განიხიბლა. სამოქალაქო იმის დროს ესპანეთიდან წავიდა და ევროპაში დაბრუნებამდე ანუ 1942 წლამდე არგენტინაში ცხოვრობდა. 1948 წელს გასეტი ესპანეთს უბრუნდება. მალე იგი ჰუმანიტარულ ინსტიტუტს აარსებს, სადაც ასწავლის იმას, როგორც ესმის და იმას, რაც თვითონ სურს: აქ წაკითხულ ლექციათა კურსი საფუძვლად დაედება მის წიგნს ,,რა არის ფილოსოფია“.

გასეტის მთელი ფილოსოფიური შესაძლებლობანი და უნარი, შეიძლება ითქვას, რეალობის ახსნას მიეძღვნა. ამ მიზნის მისაღწევად ფილოსოფოსმა უკან უნდა მოიტოვოს ცრურწმენანი, ადრინდელი შეხედულებანი და სამყაროს არსობრივი სინამდვილე იკვლიოს. გასეტის აზრით, ფილოსოფიამ უნდა გადალახოს როგორც იდეალიზმის (სინამდვილეს ეგო განაპირობებს), ისე ანტიკურ-შუა საუკუნეობრივი რეალობის (სინამდვილე სუბიექტის მიღმაა) საზღვრები, რათა უმზიროს მხოლოდ ჭეშმარიტ სინამდვილეს ( ანუ ,,ჩემს ცხოვრებას“ – თითოეული ინდივიდის ცხოვრებას). მე არ ვარსებობ საგნების გარეშე და საგნები არაფერია უჩემოდ: ,,მე“ (ადამიანი) ვერ დასცილდება ,,ჩემს გარემოცვას“ (,,მე ვარ მე და ჩემი გარემოცვა“ – აი, გასეტის ფილოსოფიის მთავარი ფორმულა).

გასეტისათვის სინამდვილის ასახსნელად დეკარტეს ,,ვაზროვნებ, მაშასადამე, ვარსებობ“ საკმარისი არ აღმოჩნდა. ესპანელმა ფილოსოფოსმა შექმნა სისტემა, რომელშიც ,,რადიკალური რეალობა“ არის ,,ჩემი ცხოვრება“ (პირველი მე). იგი შედგება მე-საგან (მეორე მე) და ,,ჩემი გარემოცვისაგან“. ეს გარემო დამთრგუნავია. მაშასადამე, არსებობს მუდმივი დიალექტიკური ურთიერთობა, მუდმივი ინტერაქცია პიროვნებასა და გარემოს შორის, რომლის შედეგადაც  ვიღებთ სიცოცხლეს, როგორც აუცილებლობასა და თავისუფლებას შორის მოქცეულ დრამას.

სიცოცხლე, იმავე დროს, ბედიცაა და თავისუფლებაც. ეს უკანასკნელი ბედის შიგნეულში ფუთფუთებს. ბედი გვაძლევს დეტერმინებულ შესაძლებლობათა  ულმობელ რეპერტუარს, ანუ ის გვანიჭებს განსხვავებულ ბედისწერას. გვეძლევა ბედი და ამ მადლთან ერთად, საკუთარ ბედისწერასაც ვირჩევთ. ბედით მოსალტულებმა მაინც უნდა ვიაქტიუროთ, გადაწყვეტილებები მივიღოთ და შევქმნათ ე.წ. ,,სიცოცხლის პროექტი“. ეს სრულიად განსხვავდება მათი მოდუსისაგან, რომლებიც ხელშეკრულებებით, წეს-ჩვეულებებითა და მოცემული სტრუქტურებით შემოფარგლულან, რომელთაც ურჩევნიათ უშფოთველად და მშვიდად იცხოვრონ, ვინაიდან აფრთხობთ პროექტის არჩევის ვალდებულება.

დავუბრუნდეთ დეკარტეს და მისადმი გასეტის დამოკიდებულებას: შეიძლება ითქვას, გასეტმა გაარღვია დებულების – ,,ვაზროვნებ, მაშასადამე, ვარსებობ“ – დახშული წრე და განაცხადა: ,,ვცოცხლობ, მაშასადამე, ვფიქრობ“. მან შემოიტანა ცნება ,,სიცოცხლის მიზეზი“, რათა მიეთითებინა ახალი ტიპის მიზეზზე: იგი მუდმივად იცავს სიცოცხლეს იმისაგან, რაც მას წალეკვით ემუქრება. გასეტის სააზროვნო რეპუტაციას ამყარებს თეორიაც, რომელსაც მან რაციოვიტალიზმი უწოდა: ცოდნა ემყარება სიცოცხლის რადიკალურ რეალობას, რომლის ერთ-ერთი არსებითი კომპონენტი არის მიზეზი თავისთავად. ამით გასეტი ნიცშეს ვიტალიზმს გაექცა, რომლის თანახმადაც, სიცოცხლე იმპულსებზე გაცემული პასუხია. გასეტისათვის მიზეზი გადამწყვეტია ზემოთ აღნიშნული სიცოცხლის პროექტის შესაქმნელადა და განსავითარებლად.

სასიცოცხლო მიზეზი ,,ისტორიული მიზეზიცაა“: ვერც ინდივიდი, ვერც საზოგადოება ვერ მოწყდება საკუთარ წარსულს. რეალობის გასაგებად მის ისტორიას უნდა ჩაწვდე. ადამიანს ბუნება კი არა, ისტორია აქვს. მიზეზი უნდა ფოკუსირდეს არა იმაზე, რაც არის, არამედ იმაზე, რაც ხდება.

სოციალური პრობლემების წვდომის თვალსაზრისითაც გასეტი ერთ-ერთი პიონერია. დასავლურ ფილოსოფიაში იგი პირველად შეეხო მასობრივ საზოგადოებას: ეს გახლდათ სულიერი ატმოსფერო, რომელიც დასავლეთში ბურჟუაზიული დემოკრატიის კრიზისმა, საზოგადოებრივი ინსტიტუციების ბიუროკრატიზებამ, ფულის გაფეტიშებამ და პიროვნული კონტაქტების დევალვაციამ გამოიწვია. ჩამოყალიბდა საზოგადოებრივ ურთიერთობათა სისტემა, რომელშიც თითოეული ადამიანი თავს სტატისტად გრძნობს: იგი ასრულებს მასზე თავმოხვეულ როლს, იყოს უპიროვნო საწყისის – ბრბოს ნაწილი. საჭიროა შეიქმნას არისტოკრატული ელიტა: ადამიანები უნდა დაემორჩილონ ნებისმიერ არჩევანს, უნდა ხელმძღვანელობდნენ მხოლოდ სიცოცხლისმიერი სწრაფვით… მასობრივი საზოგადოების ერთგვარი ინტელექტუალური სტილი რაციონალიზმია. არადა, საჭიროა, დავუბრუნდეთ სამყაროში ორიენტირების მეცნიერებამდელ ფორმებს, ძველ, დაუნაწევრებელ სიბრძნის სიყვარულს…

 

ხოსე ორტეგა-ი-გასეტი 1955 წლის 18 ოქტომბერს გარდაიცვალა. მისი ნეშტი მადრიდის სან-ისიდროს სასაფლაოზე განისვენებს, რაც ნაკლებადაა იმის მიზეზი, მის მიერ მითითებულ ორ საფრთხეს თვალი მოვუხუჭოთ: არ ვიქცეთ ,,ადამიან-მასად“, ანუ არ ვიუაროთ საკუთარი ცხოვრების აგება, და ,,ცივილიზებულ ბარბაროსად“ – ვიწრო სპეციალისტად, რომელიც ვერ მაღლდება საკუთარ დრომდე და არ ძალუძს თავისი თაობისათვის თავის მიერვე დაკისრებული მისიის აღსრულება.

*

რამდენადაც ჩვენთვის ცნობილია, ხოსე ორტეგა-ი-გასეტის რამდენიმე თხზულება: ,,ხელოვნების დეჰუმანიზაცია“, ,,მასების ამბოხი“, ,,ორი დიდი მეტაფორა“, ,,იდეები და რწმენები“ ქართულად თარგმნილია.

სალექციო კურსი ,,ადამიანი და ხალხი“  , რომლის ფრაგმენტიც (დაიბეჭდა ჟურნალში ,,სემიოტიკა“) ზემოთ ჩამოთვლილ ტექსტებს შეემატება, ერთ სემესტრში წაკითხული 12 ლექციისაგან შედგებოდა. ნაშრომთა წიგნად გამოცემას (1957) გასეტი ვერ მოესწრო.

ქეთევან ჯიშიაშვილი _ მიტინგის ქრონოტოპი (80-90 – იანი წლების ეროვნული მოძრაობის გამოცდილება)


 

28971170618322222221

თანამედროვე თბილისისთვის დღეს ძალზედ მწვავედ დგას ურბანისტული პრობლემები. ქალაქის სახეცვლილების საკმაოდ რადიკალური და ჩქარი პროცესი უამრავ კითხვას სვამს როგორც არქიტექტორთა და ურბანისტთა, ასევე მოქალაქეების წინაშე. ქალაქის განვითარების ვექტორის განჭვრეტა კულტუროლოგიურ სფეროში იჭრება: ამა თუ იმ მშენებლობისა თუ არქიტექტურული ლანდშაფტის ცვლილება სცილდება დარგის ვიწრო საზღვრებს და და ჩვენგან დედაქალქაის ღირებულების, მისი რაობის ღრმა შრეებში ჩაწვდომას ითხოვს.  თბილისის ურბანული ქსოვილის მეტამორფოზაზე დაკვირვებისას განსაკუთრებულ ყურადღებას ბოლო ოც წლეულის მანძილზე განვითარებული სოციალურ–პოლიტიკური მოვლენები იპყრობს: ყოველი ახალი ისტორიულ–პოლიტიკური კონტექსტი წარმოქმნის ახალ სოციალურ რეალობას, რომელიც გამუდმებით ზემოქმედებს ფიზიკურ გარემოზე და შესაბამისად,  არქიტექტურული სივრცის აღქმისა და ინტერპრეტაციისათვის ახალ პირობას ბადებს.

პირველი თვალშისაცემი ურბანული ცვლილება 80–90 წლების ეროვნულ მოძრაობას უკავშირდება. მხედველობაში გვაქვს არა მხოლოდ  არქიტექტურული ქსოვილის ფუნქციები და იერსახე, არამედ  ცხოვრების განსაკუთრებით ფაქიზი  შრეების თანდათანობითი გადაწყობა–გადალაგება, რომლის კვალდაკვალ არსებულ ფიზიკურ სივრცეში ახალი დრო–სივრცული რიტმები მკვიდრდება. მასობრივი შეკრებები და დემოსტრაციები, მათში აკუმულირებული ძლიერი მუხტით, ერთგვარი ამოვარდნები იყო სტაბილური (ლინეარული) ყოველდღიურობიდან. ამგვარი რხევები უკვე აშკარად აღემატებოდა ქალაქისთვის ჩვეულ, თუნდაც ყველაზე ძლიერ სასიცოცხლო გამოვლინებებს.

ამ თვალსაზრისით განსაკუთრებით საინტერესოა ეროვნული მოძრაობის დროინდელი მიტინგის თავისებურებების სიღრმისეული განხილვა, და მისი თანმხლები მოვლენები, რომლებიც უშუალოდ გადაეჯაჭვნენ ურბანულ ცვლილებებს დედაქალაქში.

ქალაქი ამ შემთხვევაში წარმოგვიდგება ადამიანის (მოქალაქისა) და სამშობლო(სახელმწიფოს) ურთიერთობის ასპარეზად, ერთგვარ გადაკვეთის წერტილად. სწორედ დედაქალაქმა გამონახა და დაუთმო სივრცე ეროვნული იდეის ხორცშესხმას, 9 აპრილის მოვნელენებს, საბოლოოდ კი თავადვე გახდა მსხვერპლი ამ წიაღში წარმოშობილი მოურიგებელი კონფლიქტებისა სამოქალაქო დაპირისპირების სახით.

პოლიტიკური მიტინგი თუ დემონსტრაცია გარკვეული მიზნის გარშემო გაერთიანებული ხალხის მიერ სივრცის დაკავებას გულსხმობს (დემონსტრაციის შემთხვევაში  საქმე გვაქვს გეგმაზომიერ გადაადგილებასთან დაკავებულ სივრცეში). ასეთი მასშტაბის მასობრივი შეკრებები ორ ვითარებაში ხდება: ომისა და დღესასწაულის დროს.  80–90 იანი წლების მიტინგები აერთანებს ეროვნულ–გამანთავისფლებელი მოძრაობის საბრძოლო  და სახალხო დღესასწაულის ნიშნებს. დღესასწაულის, სახალხო შეკრებებისა თუ რელიგიური რიტუალის ისტორიულად დამკვიდრებული მოდელი შეჯიბრით, თამაშობითა და ცეკვა–სიმღერით თბილისის მიტინგებისა და დემონსტრაციების დროსაც სხვადასხვა სახით იჩენს თავს, რასაც განაპირობებს ისიც, რომ დღესასწაული, როგორც კულტურის თვითგამოხატვის ფორმა და ამავე დროს, საზოგადოებრივი ინტეგრატორი, რიგი მიზეზების გამო საბჭოთა პერიოდში ფაქტიურად  მიუწვდომელი რჩებოდა. განვმარტოთ:

ძლიერ საბჭოურ სახელმწიფოს საკუთარი დღესასწაულები, საკუთარი აღსანიშნავი დღეები ჰქონდა, რაც მისი იდოლოგიური გავლენების გაძლიერებას ემსახურებოდა და ბუნებრივია, ეროვნულ დღესასწაულებს გამორიცხავდა. ათწლეულების განმავლობაში დღესასწაულების ამ ტრადიციას ფსევდოზეიმები ენაცვლებოდა. მაგალითად,  1 ან 9 მაისი, 7 ნოემბერი, 23 თებერვალი. მიუხედავად იმისა, რომ ზოგიერთი მათგანი გარკვეულად გამოხატავდა გამარჯვებული თაობის საზეიმო განწყობას (მაგალითად, 9 მაისი).  ეს იყო მხოლოდ საზოგადოების ნაწილის, გარკვეული ისტორიული რეალობის წიაღში შექმნილი დღესასწაული, რომელსაც არაფერი ჰქონდათ საერთო ტრადიციასთან, კულტურულ ფესვებთან ან თუნდაც, ადამიანის შინაგან მოთხოვნილებასთან, რასაც ეფუძნება ნებისმიერი ჩამოყალიბებული რიტუალი. ხშირ შემთხვევაში, იმ აღლუმებსა და ზეიმებში მონაწილეობა, რომლებიც საბჭოურ იდეას ეძღვნებოდა და სისტემას განადიდებდა, პროტესტის, აბსურდულობისა და ფარსის განცდას აღძრავდა,  მით უმეტეს, რომ ეს მონაწილეობა ინსტიტუციონალურად ორგანიზებული და სავალდებულო იყო. სახალხო შეკრებები, თამაშობები, რომლებიც მე–19 საუკუნის თბილისში ჯერ კიდევ იმართებოდა,  თბილისობის ფსევდოსახალხო დღესასწაულით ჩანაცვლდა და მხოლოდ სანახაობრივ–მომხმარებლურ კომუნიკაციას გულისხმობდა. არანაკლებ მნიშვნელოვანია რელიგიური დღესასწაულისა და რიტუალის გაქრობაც, რამაც კიდევ უფრო შეამცირა ტრანსცენდენტულთან ზიარების შესაძლებლობა.  ასე რომ, ფაქტობრივად, მოიჭრა ყველა გზა მასობრივი განმუხტვისა და თვითგამოვლენისაკენ და ადამიანი ყოველდღიურობის ამარა დარჩა. მოწესრიგებული სოციალური გარემოსა და მოგვარებული ყოფითი პრობლემების მიუხედავად, არხი, რომელიც ადამიანის არამატერიალურ  მოთხოვნილებებს დააკმაყოფილებდა, დახშული აღმოჩნდა.

სახალხო დღესასწაულების გაქრობა მხოლოდ საბჭოთა კავშირისთვის არაა დამახასიათებელი. მეოცე საუკუნეში მსგავსი ტენდენცია შეიმჩნევა დასავლურ კულტურაშიც, სადაც განსხვავებული განვითარების ხაზის მიუხედავად, საბოლოოდ იგივე სურათთან გვაქვს საქმე – სახალხო ზეიმებს ,,უიქ ენდების“ კულტურა ენაცვლება და ერთიანობის განცდა ოჯახურ, ინდივიდუალურ დონეზე განთავსდება. ამის შესახებ ოქტავიო პასი წერს: ,,მდიდარ ქვეყნებში დღესასწაულს ნაკლებად აღნიშნავენ, საამისოდ არც დრო აქვთ, არც განწყობა და არც საჭიროება, ისინი სხვა საქმით არიან დაკავებული და თუ ერთობიან, მხოლოდ პატარ–პატარა ჯგუფებად.თანამედროვე სამყაროში ხალხის მასა მარტოსულების თავშეყრაა და სხვა არაფერი. განსაკუთრებულ შემთხვევებში, იმ დროს, როცა ადამიანები თავს იყრიან  პარიზსა თუ ნიუ–იორკის ქუჩებსა და მოედნებზე, აშკარად იგრძნობა ხალხის არარსებობა: ვხედავთ წყვილებს, ჯგუფებს, მაგრამ არ იგრძნობა ის ცოცხალი ერთიანობა, რომელშიც ადამიანს შეუძლია გაითქვიფოს და გათავისუფლდეს.“ (პასი 1950: 23).

პირველი გარღვევა და განაცხადი ძალაუფლებაზე

ბუნებრივია, ეროვნული მოძრაობის გაძლიერების კვალდაკვალ, წინ გამოდის არა მხოლოდ პოლიტიკური თავისუფლების საკითხი, არამედ იწყება  იმ  დავიწყებული კულტურული მოდელის აღდგენა,  რომლის მეშვეობითაც  ქართველი იდენტობას შეიგრძნობს და უმაღლეს წესრიგს საკუთარი უნიკალური გზით ერწყმის. იზრდება ინტერესი ისტორიული  ფესვებისა და ეროვნული თვითმყოფადობის მიმართ.  მიტინგები გვევლინება იმ მთავარ სივრცედ,  სადაც საბჭოთა წყობილების დროს აკრძალული ეროვნული ღირებულებები, სამომავლო გეზი და წარსული ტრადიცია რეალურ –მატერიალურ დონეზე  უნდა განხორციელდეს.

პირველი, რადიკალური ნაბიჯი რითაც ადამიანი თავისუფლებაზე  აკეთებს განაცხადს, დღესასწაულისა და მიტინგისთვის ერთი და იგივეა და გამყიფებული ნორმისაგან თავის დაღწევაში მდგომარეობს. მკვდარი წერტილი, საიდანაც დინამიური მოძრაობა უნდა დაიწყოს,  ყოველდღიურობის ავტომატიზმია. მისი თავსმოხვეული,  უსიცოცხლო წესრიგი  იმორჩილებს ადამიანის ნებას და საკუთარ მოთხოვნებს უყენებს მას.  მიტინგების შემთხვევაში, ნორმის ცნებაში საბჭოთა სახელმწიფო სისტემა და მის მიერ მართული სივრცე იგულისხმება. ეს არის თავსმოხვეული პოლიტიკური კავშირი, ჩაკეტილი სახელმწიფო საზღვრებით, რომელიც არ ეფუძნება თავისუფალ არჩევანს  არც სახელმწიფოებრივ, არც ინდივიდუალურ დონეზე, რაც კიდევ უფრო ამძაფრებს ისტორიულად ფორმირებული მტრის სახეს და შესაბამისად, სისტემის (ნორმის, ყოველდღიურობის) გარღვევის სურვილს.

ყოველდღიურობის მარწუხებისგან გაქცევას გულისხმობს დღესასწაულიც. რუტინული რიტმების დარღვევისა და განსხვავებული სივრცის მეშვეობით  ადამიანი  ცდილობს თავი დააღწიოს შეზღუდვებს და ქაოსს ზიარებულმა, საკუთარი თავი ხელახლა აღმოაჩინოს. როგორც  გ.სეიგვორსი ამბობს: ,,ყოველდღიურობა არის ის იმანენტური ძალა, რომელიც ენერგიას აცლის ადამიანს. ამის მიზეზი არც სხეულია და არც ცხოვრების რომელიმე სფერო, არამედ რუტინის ბანალური მოძრაობა’’(სეიგვორსი 2000: 13).

სახალხო შეკრებებისა და თამაშობების დროს ადამიანი შურს იძიებს ყოველდღიურობაზე. ამ გზით ავლენს ცხოვრებაზე ძალაუფლების ნებას და ამ რწმენით გაჟღენთილი, თავს მთელი სამყაროს ბატონ– პატრონად გრძნობს.

სახალხო მოძრაობა, საზოგადოებრივი გაერთიანება, მონოლითურ სხეულად ჩამოყალიბებული, ძლიერი  და ერთიანი ნებელობითი მუხტით, გახევებულ ყოფაში შემოდის და არღვევს ქალაქის თანაბარ რიტმს. მიტინგი, როგორც პოლიტიკური პროტესტის ფორმა, ძალაუფლების მოპოვების სამოქალაქო ფორმაა და უპირველესად, სივრცის დაკავებას გულისხმობს. მაგისტრალის დროებით გადაკეტვა ხელს უშლის ტრანსპორტის თავისუფალ გადაადგილებას, აფერხებს ქალაქის ჩვეულ ცხოვრებას, რაც საშუალებას აძლევს ადამიანს, საკუთარი ძალების დემონსტრირებით შეცვალოს მთელი ქალაქი. შესაბამისად, ირღვევა ქალაქის ფუნქციონირების სტაბილური  რიტმი. ადამიანი ტოვებს თავის მოწესრიგებულ რუტინას  და  ალტერნატიული სივრცის ძებნას იწყებს. კანონმორჩილი უწყინარი მოქალაქე ამ დღეს მეამბოხედ გრძნობს თავს. სწორედ ამ ამბოხის სისტემატიურ  პრაქტიკას წარმოადგენდა შეკრებები მთავრობის სასახლის წინ ,,დაპყრობილ“ ტერიტორიაზე 80–90– იანი წლების მიტინგზე.

 

სივრცის მონიშვნა და დაკავება

სახეს იცვლის მატერიალურ გარემოც, რომელსაც მომიტინგეთა მასა იკავებს.  პირველ რიგში, იცვლება ქუჩების ფუნქცია. ისინი მასათა შეხვედრის ადგილად იქცევიან – საერთო მიზნების, ემოციების მასპინძელ ანონიმურ სივრცედ. ქალაქის მთავარი სანტრასპორტო მაგისტრალი  – თავისი მნიშვნელოვანი ადმინისტრაციული ნაგებობებით – ყოველდღიურ დანიშნულებას იშორებს, განსაკუთრებული სიმბოლიკით დატვირთულ, საგანგებოდ შექმნილ სივრცედ ყალიბდება და უკვე მთლიანად მასათა მიმოქცევას ემორჩილება. ეს არის ერთგვარი ,,მოსახმარი“ ტერიტორია, რომელიც მომიტინგეთა მოთხოვნებს პასუხობს. მხედველობაში მაქვს არა მხოლოდ მისი სიმბოლური გამოყენება, რის შესახებაც ქვემოთ გვექნება საუბარი, არამედ მისი ფიზიკური მოხმარებაც. არქიტექტურის ამ ფუნქციას აღნიშნავს უმბერტო ეკოც: ,,არქიტექტურა მსახურებაა, მაგრამ არა მხოლოდ მაღალი კულტურული იდეალებისა, არამედ ის მიეკუთვნება მომსახურების იმგვარ სფეროს, როგორიცაა, მაგალითად, წყალმომარაგება ან გეგმიური მოხმარება. ამ შემთხვევაში არქიტექტურა არაფრით აღარ გამოდის ხელოვნება, რადგან ხელოვნების განმსაზღვრელი ნიშანი არის ის, რომ იგი მომხმარებელს სთავაზობს იმას, რასაც მისგან არ ელიან’’ (ეკო 1998: 233).

მიტინგი – ახალი დროსივრცული ერთეული

მას შემდეგ, რაც სივრცის მონიშვნის, მისი დაკავებისა და მასზე საკუთარი წესრიგის გავრცელების პირველი ეტაპი სრულდება და მიტინგები სტაბილურად განმეორებად სახეს  იძენს, რუსთაველის პროსპექტზე ყალიბდება სამიტინგე სივრცე, რომელსაც მთლიანად იპყრობს 80 – იანი წლების ეროვნული მოძრაობის მისწრაფებები.

პირველი ნიშანი, რაც თავიდანვე იქცევს ყურადღებას, არის მონაწილეთა  შორის გამარტვიებული კომუნიკაცია. მიტინგისა და დღესასწაულის რეჟიმი ადამიანს ათავისუფლებს სოციალური კლიშეებისაგან და ურთიერთობა პირველად, უშუალო სახეს უბრუნდება. მიზნისკენ ერთნაირად შეტირალებულ ადამიანთა შორის  იხსნება ,,მე /სხვა’’ ოპოზიცია. ასევე ხედავს დღესასწაულს მიხეილ ბახტინი: ,,აქ,საკარნავალო მოედანზე,გაბატონებული იყო თავისუფალი, ფამილარული ურთიერთობა ადამიანთა შორის, რომლებიც არაკარნავალურ ცხოვრებაში დაშორებულნი არიან ერთმანეთთან ისეთი  გადაულახავი ბარიერებით,  როგორიცაა სოციალური თუ  ქონებრივი განსხვავებები. საკარნავალო მოედანზე ადგილი ჰქონდა ადამიანთა შორის იერარქიულ ურთიერთობათა დროებით იდალურ–რეალურ გამარტივებას,  რაც შეუძლებელი იყო ჩვეულებრივ ცხოვრებაში’’(ბახტინი 1990:3).

80–იანი წლების ეროვნული მოძრაობის დროიდან დაწყებული, საზოგადოების ერთიანობა ცენტრალური იდეის – საქართველოს დამოუკიდებლობის მოპოვების ირგვლივ იკვრება. იდეის მასშტაბურობა და მისთვის მიკუთვნებულობის განცდა ანგრევს საზოგადოების სოციალურ იერარქიას, რაც მისი კულმინაციის მომენტში, 9 აპრილის ღამეს უმაღლეს ხარისხში ადის: პროცესში ერთვება სახელმწიფო მუშაკთა ის ჯგუფი, რომელიც მანამდე უშუალო მონაწილეობას არ იღებდა მიტინგებში: ადმინისტრაციული მოხელეები, მილიცია, პარტიული ფრთა. ამასთან, თბილისის მიტინგი მასპინძლობს და ასახავს საქართველოს სხვადასხვა კუთხიდან ჩამოსულ ჯგუფებს, თუმცა იმავდროულად შეკრებები იმართება დიდ ქალაქებშიც. მიტინგებში მონაწილეობენ ეროვნული უმცირესობის წარმომადგენლებიც.

აღნიშნულ სივრცეში განსაკუთრებულად განიცდება დრო–სივრცე, წარსული, აწმყო და მომავალი მჭიდრო კვანძს ქმნიან. წარსული შეიგრძნობა, როგორც ქვეყნის ისტორიულ–კულტურული მონაპოვარი,  რომელიც ჩვენამდე ქართველ მეფეთა და მოღვაწეთა სახელოვანი საქმეები, რაინდობის, თავგანწირვის, ომებისა და გმირული გამარჯვებების ფონო–ხატებით ცოცხლდება. ლიდერთა ემოციური გამოსვლები მომავალ დამოუკიდებლობას და ძლიერი ქართული  სახელმწიფოს ჩამოყალიბებას გვპირდება. მიზანი ბევრად უფრო მეტია, ვიდრე პოლიტიკური დამოუკიდებლობა. თითოეული მონაწილე ჩართულია ერთ საერთო შემოქმედებით პროცესში, რომელიც სამშბლოს იდეალური ხატის გაცოცხლება–გამოძერწვას გულისხმობს.

ასეთ დროს აწმყო ორმაგი პასუხისმგებლობით დატვირთული მონაკვეთია, სადაც ერთდროულად შემოდის წარსული, რომელიც უნდა შენარჩუნდეს და მომავალი, რომელიც მიღწეულ უნდა  იქნას.  შესაბამისად, ინდვიდუალურ დონეზე  დრო და მიტინგის სივრცე  განსაკუთრებული შინაარსით გაჯერებული, ინტენსიური  და მძაფრია.

დღესასწაულისთვის სახასიათო მსუბუქ, უზრუნველ დამოკიდებულებას მიტინგების შემთხვევაში პასუხისმგებლობის განცდა ენაცვლება, თუმცა კულმინაციის მომენტებში სადღესასწაულო  ფორმით, ცეკვა–სიმღერის მეშვეობით განიტვირთება.

საზეიმო თეატრალურ განწყობას ეხმიანება მიტინგების ერთგვარი სანახაობრივი ხასიათიც. დღესასწაულის შემთხვევაში  ლხინი დღის ბოლოს დაძაბულობის განტვირთვის საშუალებაა. მიტინგების დროს გამართული ცეკვა–სიმღერა,  მხიარულების სპონტანური ამოხეთქვები თითქოს პირდაპირ გადაიზრდება სახალხო დღესასწაულში. ხალხური სიმღერები კვლავ ფესვებისკენ ჩასვლას, ტრადიციების გაღვიძებას, ეროვნული განცდის  გაღვივებას ემსახურება, ამასთან ზეაწეული განწყობის, ემოციების განმუხტვის ფორმა ხდება. ადამიანი ზედდადებული კულტურული საფარისგან თავისუფლება და  მას  ყოფიერების პირველად შრეებთან შეხვედრის ბედნიერება ეუფლება.

 

 

 

მიტინგების ,,ადგილის“ არქიტექტურული სხეული

საინტერესოა, როგორ ლაგდება ქალაქის არქიტექტურული სხეული ახალი სინამდვილის ფონზე. ამ ეტაპზე თავს იჩენს არქიტექტურული სივრცის ხელახალი კოდირება, რაც მიტინგების კონტექსტითაა გაპირობებული.

ცენტრალურ ნაგებობა –   სიგანეში ფართოდ გაშლილი მთავრობის სასახლე – თაღებიანი ვერტიკალური კომპოზიციით  იმ არქიტექტურულ ტიპს განეკუთვნება, რომლის მიზანიც ხელისუფლების დომინატურობისა და კონტროლის განცდის გაღვიძებაა. (გავილოვსკა 2013:52) ეს არის ,,მტრის“ არქიტექტურული სახე, რომლის პირველადი დანიშნულება სისტემის მიერ მიღებული გადაწყვეტილებების გავრცელება და მართვაა. ფსევდო ფასადის  მიღმა(ნიშანდობლივია, რომ ფუნქციური შესასვლელი უკანა ქუჩიდანაა) გაშლილი  შიდა ეზოა, რომლის უკანაც ქვეყნის ადმინისტრაციაა განთავსებული. ამიტომ, ჩვეული დისტანციის შემცირება მთავრობის სასახლესა და მიტინგის მონაწილეთა შორის კიდევ ერთხელ უსვამს ხაზს ფასადთან მიახლობის სიმბოლურ აქტს, რაც ფიზიკურ დონეზე მტრის გამოწვევის, მის პირისპირ დგომის აქტს წარმოადგენს. ხალხი საკუთარ ბრძოლის ველს, დისლოკაციის ადგილს ირჩევს და მისი დაკავებით საკუთარ ძალაუფლებაზე აკეთებს განაცხადს.

აღსანიშნავია, რომ ამ მომენტში ორმაგ დატვირთვას იძენს და შესაბამისად, ერთმანეთს ერწყმის საბრძოლო და სადღესასწაულო ნიშნები. ერთი მხრივ, საქმე გვაქვს ბრძოლის ველთან, მეორე მხრივ კი, მთავრობის სასახლე, მიმდებარე შემაღლებული ვრცელი კიბეებით, თეატრალური სცენის დანიშნულებას იძენს, სადაც ლიდერთა ტრიბუნაა განთავსებული. ფრონტალურად გაშლილი  თაღედი თეატრალურ დეკორაციებს მოგვაგონებს. შემაღლებულ კიბეებს უკან, ქვის თაღებს შორის კიდევ ერთი სივრცე – შიდა ეზო – იკითხება, რომელიც ერთგვარი კულისების არსებობაზე მიგვანიშნებს.

მიტინგების კონტექსტი ცვლის დანარჩენ ნაგებობათა მნშვნელობას და მათი ხელახალი წაკითხვის საშუალებას იძლევა: ქაშუეთის ეკლესია ერთადერთი რელიგიური ნაგებობაა ქლაქის მთავარ გამზირზე, მისი დენოტატი, პირველადი ფუნქცია უცვლელად ნარჩუნდება, რადგან იგი კვლავ მოქმედ ეკლესიად რჩება, მეტიც, სწორედ ეროვნული მოძრაობისას აქტიურდება  ეკლესიის ფუნქცია. თუმცა ამასთან ერთად იწყება მისთვის იმ ახალი კონოტაციების მინიჭება, რაც უშუალოდ ეპოქისა და სოციუმის ნიშნებს ატარებს. ეკლესიურობიდან დაცლილ საბჭოურ სისტემაში ქაშუეთი  რწმენის სიმბოლოს ასახიერებს, რაც არაერთხელ იხსენიება გამომსვლელთა სიტყვებში. როგორც ეკო ამბობს, ,,სწორედ ასეთი განახლება ამავდროულად წარმოადგენს შენახვას, ახალი მნიშვნელობებების ხელახალ აღმოჩენას…რაც შესაძლებლობას გვაძლევს არა მხოლოდ ანტიკვარი მოვათავსოთ ახალ დროში, მასში დავიჭიროთ წარსულის სული, არამედ  შევიტანოთ მასში ახალი კონოტაციები’’ (ეკო 1998: 223). მსგავსი კომუნიკაციით შემოდის მხატვრის სახლიც, რომელიც თანამედროვე ქართული ხელოვნების  ნიშანი ხდება და ავსებს ეროვნული კულტურული ღირებულებების ნუსხას.

ეს სამი ნაგებობა: მთავრობის სასახლე, ქაშუეთის ეკლესია და მხატვრის სახლი მიტინგების  სივრცის ცენტრალური სხეულად იქცევა. მათ მიღმა კი სხვა ქალაქი იშლება. მკაფიოდაა გამოყოფილი საზღვრებიც. ეგრეთწოდებული ,,ოფიცერთა სახლი“ მიტინგების სივრცეში შედის და გარკვეულ მიჯნას, საზღვარს, ერთგვარ ბუფერულ ზონას ქმნის რუსთაველის პროსპექტის მხრიდან და საჭიროების შემთხვევაში, ცენტრალური სივრცის ნაწილად იქცევა. ეს არის ბოლო წერტილი, საიდანაც იწყება ,,თავისუფალი სივრცე“ – ქალაქის ის ნაწილი, რომელიც არ ეკუთვნის მიტინგებს  და კვლავ საკუთარ სოციალურ ფუნქციას ასრულებს. ამ წერტილებიდან სუსტდება მასათა სიმჭიდროვე  და ხმის ინტენსივობაც. მსგავს საზღვრად თავისუფლების მოედნის მხრიდან შეგვიძლია ჩავთვალოთ პიონერთა სასახლე და საქართველოს ეროვნული მუზეუმი.

 

კულმინაცია, გარდამტეხი ეტაპი

 

გარკვეული პერიოდის შემდეგ ის ემოციური ყალიბი, რაც მიტინგების დროს შეიქმნა, არასაკმარისი აღმოჩნდება. ერთი მხრივ, საქმე გვაქვს ძალაუფლების მოზღვავებულ განცდასთან, რომელსაც ერთიანობა უდევს საფუძვლად, მეორე მხრივ, მუდმივად ხდება ილუზორულ მიზანთან დაახლოება. წარმოსახვითი სივრცე ისწრაფვის განხორციელებისაკენ და რეალურ მატერიას მოითხოვს სხეულად. პროცესების დინამიკა სულ უფრო მძაფრდება წარსულით სიამაყის, აწყმყოში მიღწეული ერთიანობის სიხარულსა და ძალაუფლების განცდასთან ერთად. შესაბამისად, ემოციური მუხტი ძლიერდება და დაძაბულობის უკიდურეს წერტილს უახლოვდება, რაც ახალ, უფრო ძლიერ საბრძოლო იმპულსებს წარმოშობს.

ადამიანი საბრძოლოდ თვით ბედისწერის ძალებს იწვევს,  რადგან მხოლოდ ამ ხარისხის გამარჯვება შეიძლება იყოს მისთვის ღირებული. გარდაუვალთან ერთგვარი თამაში, ბედისწერის წინაშე პირისპირ დგომის სურვილი რუსთაველის მოედანზე 9 აპრილის ღამეს რეალურად ხორციელდება. როგორც ცნობილია, აშკარა საფრთხის მიუხედავად, დაშლაზე უარი იყო ნათქვამი. სიკვდილის გადალახვა, მასთან შეთამაშებული დამოკიდებულება ხშირად გვხდება სახალხო დღესასწაულებში თამაშობების დროს, როცა ტკივილის, ხშირად სიცოცხლის ფასად ადამიანი ორთაბრძოლაში ერთვება და თითქოს ივიწყებს ყოველდღიურობისთვის ჩვეულ ,,ბრძოლას გადარჩენისათვის“ და მის საპირისპირო პოლუსზე აღმოჩნდება: ადამიანის მიზანი სიკვდილის გამოწვევა, მასთან გაპაექრება ხდება, რადგან სწორედ ამგვარი ამოფრქვევების წამს ეხება იგი ყოფიერების უმაღლეს რეგისტრს.

ამ ნებელობითი აქტით მიტინგის ქრონოტოპი სცდება ხალისიანი დღესასწაულის, ან თუნდაც პოლიტიკური მოძრაობის საზღვრებს, ქალაქის ყოველდღიურ ცხოვრებაში იჭრება და იგი ახალ განზომილებაში გადაჰყავს. მომხდარი ქმნის ისტორიულ ფაქტს, რაც ქვეყნისა და საზოგადოების ცხოვრებაში ახალ ათვლის წერტილად იქცევა. ადამიანთა ტრაგიკული ფიზიკური მონაწილეობა 9 აპრილის ღამეს მთლიანად ამოწურავს, ეროვნული მოძრაობის იდეურ მხარეს.

 

 

 

სივრცე, როგორც ბრძოლის ველი

 

ამ კონტექსტში თვალშისაცემია არქიტექტურული სხეულის სახეცვლილება, 9 აპრლის ღამეს შენობები ჩვეულ სიმბოლურ და სოციალურ ფუნქციას იშორებენ და რეალობაში განსაკუთრებეული სახით ერთვებიან.

ხელახლა იცვლება გარემოს არქიტექტურული აღქმა. სამიტინგე სივრცე უთანასწორო ბრძოლის ველი ხდება. ნაგებობები რუსთაველის პროსპექტზე და მის მიმდებარე ქუჩებზე მხოლოდ ერთადერთ კონტექსტში განიხილება: რამდენად შეიძლება მათთვის თავის შეფარება და ამ გზით სიცოცხლის გადარჩენა. არქიტექტურა თითქოს პირველყოფილ ფუნქციას იბრუნებს, როცა მისი მთავარი დანიშნულება თავშესაფარი იყო. წინა პლანზე იწევს ნაგებობათა ისეთი ნიშნები, როგორიცაა იოლად შეღწევადობა, სამალავის ან უსაფრთხო კარის არსებობა,  რაც ისეთი ტიპის არქიტექტურისთვის, როგორიცაა მხატვრის სახლი, ქაშუეთი, კინო რუსთაველი, ან რუსთაველის თეატრი – სრულიად უჩვეულო  ფუნქციას წარმოადგენს. ჩვენს თვალწინ კულტურული თუ რელიგიური დანიშნულების შენობები საფორტიფიკაციო ნაგებობებად იქცევა.

ეს პერიოდი თითქოს გამყოფი წერტილია, საიდანაც რუსთაველის პროსპექტი ახალ ცხოვრებას იწყებს. მომდევნო  ათწლეულების განმავლობაში განვითარებული მოვლენები კვლავ არაერთხელ ცვლის სივრცეს და ახალი კონოტაციებით ტვირთავს მას. ეს ბუნებრივიცაა: ,,ქალაქი ეს არის მუდმივად ცვალებადი ნაკრები კონცეპტუალური შესაძლებლობებისა, ამავდროულად, საკმაოდ მყარი იმისთვის,რომ გაფართოვდეს და შეიკუმშოს მოთხოვნის შესაბამისად ისე, რომ არ დაკარგოს საკუთარი არსობრივი განსაზღვრულობა“ (ამინი…2002: 8). მთავრობასთან დაპირისპირება, კარვების გაჩენა მთავრობის სასახლის წინ, შემდეგ კი სამოქალაქო ომი თავის სავალალო შედეგებით ცალკე განხილვის საგანია. ყველა ეს სახეცვლილება ცხადყოფს, რომ ბოლო ოცდახუთი წლის განმავლობაში ქალაქის ეს კონკრეტული ნაწილი სახელმწიფოსთან დაპირისპირების, ეროვნული იდეების მანიფესტაციისა  და პოლიტიკური ბრძოლის უალტერნატივო ტერიტორიად იქცა, რაც დღემდე გრძელდება და არ კარგავს აქტუალობას. რაც შეეხება  ამ ადგილის არქიტექტურულ ხატს, იგი შეიჭრა არაერთი თაობის ცნობიერებასა და ბიოგრაფიაში, როგორც ნიშანი რუსული იმპერიის სისასტიკისა, ძლიერი ეროვნული განცდისა, თავისუფლებისთვის ბრძოლის, თავგანწირვის და წარსულის მტკივნეული შეცდომებისა. ,,ახორციელებს რა კვეთას სხვადასხვა ნაციონალურ, სოციალურ, სტილურ კოდებსა და ტექსტებს შორის, ქალაქი ახორციელებს სხვადასხვაგვარ ჰიბრიდიზაციას, ხელახალ კოდიფიკაციას, სემიოტურ გადატანებს, რომელიც მას ინფორმაციის ძლიერ გენერატორად აქცევს…ქალაქი,  ეს არის მექანიზმი, რომელიც მარადიულად ხელახლა შობს საკუთარ წარსულს და საშუალებას აძლევს მას შეერწყას აწყმოს თითქოს სინქრონულად. ამ მხრივ, ქალაქი ისევე, როგორც კულტურა, არის მექანიზმი, რომელიც წინ აღუდგება დროს.“ (ლოტმანი 1999: 282).

ლიტერატურა

ამინი… 2002:  Амин Э., Трифт Н. Внятность повседневного города.  ,,Логос’’ 3(24) 2002.–  http://www.ruthenia.ru/logos/number/34/14.pdf

ბახტინი 1990: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. ,,Худож. Лит’’. 1990.– http://krotov.info/libr_min/02_b/ah/00_bahtin.html

გავილოვსკა 2013, Gawlikovska Anna. From semantics to semiotics, communication of architecture. ,,Architecture et Artibus’’. 1/2013. – http://www.wa.pb.edu.pl/uploads/downloads/Artykul-4–1—2013.pdf

ეკო 1998:  Эko Умберто. Отсутствующая структурa. ВВедение в семиологию. ,,Петрополис’’ ТОО ТК 1998

ლოტმანი 1999: Лотман Ю. Внутри мысляших миров. Человек-текст-семиосфера-история. ,,Язык русской культуры” Москва 1999

პასი 1950: Paz Octavio. El laberinto de la soledad. ,,Ediciones Cuadernos Americanos’’, México, 1950. – http://www.ensayistas.org/antologia/XXA/paz/paz2.htm

სეიგვორსი 2000: Seigworth G .J . Banality for cultural studies ,,Cultural Studies’’ 2000. –http://www.envplan.com/epa/editorials/a39131.pdf

ცირა ბარბაქაძე _ დაპყრობა და მონადირება (ფრაზეოლოგიური მეტაფორები)


ქალის  "მონადირება"

როგორც ყველასთვის ცნობილია, ამ ორ ლექსემას (დაპყრობა და მონადირება) პირდაპირი მნიშვნელობების გარდა გადატანითი, მეტაფორული მნიშვნელობებიც აქვთ შესიტყვებაში: ქალის (მამაკაცის) დაპყრობა, ქალის (მამაკაცის) მონადირება.

რა თქმა უნდა, ფრაზეოლოგიური ტიპის მეტაფორები შემოქმედებითი ხასიათის არ არის, მაგრამ მათი გაანალიზება საინტერესო დასკვნებს გაგაკეთებინებთ.

მეტაფორები (მათ შორის, ენობრივი) იქმნება ანალოგიის საფუძველზე… საგნის საგანთან, მოვლენის _ მოვლენასთან, ფაქტისა _ ფაქტთან და სულაც არ არის შემთხვევითი.  ფრაზეოლოგიური მეტაფორები კონცეპტუალური ხასიათისაა და დაკავშირებულია ამ ენაზე მოლაპარაკეთა მენტალური სივრცის სტრუქტურებთან: მსოფლაღქმასთან, ხედვასთან, გემოვნებასთან და სხვა.

ამ მხრივ, ფრაზეოლოგიური მეტაფორები _ დაპყრობა და მონადირება _ არ არის მხოლოდ ქართული კულტურის საკუთრება. არსებობს უნივერსალური ენობრივ-ფრაზეოლოგიური მეტაფორებიც. სხვათა შორის, ენების კვლევა უნივერსალური მეტაფორების გამოვლენის მიზნით გაცილებით მეტ ინფორმაციას მოგვცემდა კულტურებზე. ვფიქრობ, რომ ეს მომავლის საინტერესო და სასარგებლო კვლევები იქნება.

მკითხველმა მინდა გაიხსენოს, როცა თავად წარმოუთქვამს ან სხვისგან მოუსმენია ფრაზები: ქალი (მამაკაცი) დავიპყარი, ან ქალის (მამაკაცის) გული მოვინადირე… თქვენი აზრით, რამდენად არის ეს ფრაზები სიყვარულთან დაკავშირებული და რას ნიშნავს ვინმეს დაპყრობა და მონადირება…?

მეცნიერების მიერ დადგენილია, რომ მეტაფორებს აქვთ მამოდელირებელი ფუნქცია, რაც იმას ნიშნავს, რომ ის, რაც მეტაფორაშია მოცემული _ ორი საგანი, ფაქტი, მოვლენა… ერთმანეთთან რეზონანსშია,  ანუ ერთ მოვლენას ჩვენ ვხედავთ მეორე მოვლენის „თვალებით“ და სემანტიკური ველი ერთიდან მეორეზე უცვლელად შეიძლება გადავიტანოთ.

მაშასადამე, როცა ჩვენ ვამბობთ „დავიპყარი“ _ ნიშნავს, რომ მე ვარ დამპყრობელი, ქალი (კაცი) არის ტერიტორია და ვახდენ მის ოკუპაციას და ამით ვარ ბედნიერი და დაპყრობილიც, სავარაუდოდ, ბედნიერია… შესაბამისად, მე ვახორციელებ ყველა იმ მოქმედებას, რასაც დამპყრობელი: ვზვერავ, ვადგენ გეგმას, ვიჩენ თანამოაზრეებს, გადავდივარ შეტევაზე და ასე შემდეგ… ფსიქოლოგებიც არ აყოვნებენ და გთავაზობენ: როგორ დაიპყროთ სასურველი ქალი (მამაკაცი) _ 9 გზა, 7 მეთოდი, 6 რჩევა და სხვა… მე მხოლოდ მეტაფორებში ჩადებულ აზრს ვეძებ, თორემ  დაპყრობილი ქალები და კაცები, როგორც ტერიტორიები, არ მაინტერესებს…

როცა დამპყრობელი ხართ, ელოდეთ ახალ დამპყრობელსაც… სხვა და უცხო დამპყრობლის გამოჩენა თქვენგან უცილობლად ძალას მოითხოვს, რომლის გარეშეც „თქვენს ტერიტორიას“ სხვა მიითვისებს. ხოლო იმ შემთხვევაში, თუ ორი დამპყრობელი ერთმანეთს შეაკვდება, „ტერიტორია“ სხვა არჩევანს გააკეთებს.  ამ აზრის კლასიკური ნიმუშია ხალხური ბალადა: ‘შემომეყარა ყივჩაღი“, რომლის ფინალის ერთი ვარიანტი ასე სრულდება:

„აქეთ ის კვდება, იქით _ მე, ქალი _ წავიდა სხვისასა“.

მკვლევარმა და მწერალმა გიორგი შატბერაშვილმა ეს დასასრული ბუნებრივად არ მიიჩნია, რადგან ქართველი ქალისთვის შეუფერებელ ქცევად ჩათვალა, მაგრამ ტექსტს ქმნიან ავტორები (ამ შემთხვევაში, ხალხი) და არა მკვლევრები. ვფიქრობ, დამატებითი ვარიანტები სწორედ ამ დამოკიდებულების გამო გაუჩნდა ბალადას.

და რა ხდება, როდესაც თქვენ ვიღაცის „გულს ინადირებთ“?  მეტაფორული კავშირი ასეთია: გული _ ნადირია… ამიტომ ის უნდა „დაამარცხო“, „განგმირო“ და ნანადირევად აქციო, მხოლოდ ამის შემდეგ ხდება ის შენი საკუთრება, შენ გეკუთვნის, რაკი მოინადირე. ამ მეტაფორის შემთხვევაშიც ისევ ფიზიკურ ძლასთან გვაქვს საქმე. უნდა იყო კარგი მეომარი, რაინდი, რომ გამუდმებულად იბრძოდე იმისთვის, რაც გინდა და შეიძლება, რომ შენიც იყოს…  ან რაც შეიძლება, რომ გადმოგეცეს, როგორც ჯილდო, როგორც გამარჯვებულს… მაგალითად, ქალი…

ბევრ ქალს (კაცს) უნდა, რომ მისთვის იბრძოდნენ, მოიპოვებდნენ, სისხლს ღვრიდნენ, სხვებს ამარცხებდნენ… რადგან, ასეთ შემთხვევაში, ქალი შეეფარება ძლიერს სხვა ძლიერის, ან „ყივჩაღის“. ასეთ შემთხვევაში, „მსხვერპლს“ მოსწონს, როდესაც მისთვის იბრძვიან…

მეტაფორული კავშირი „სიყვარული _ ბრძოლაა“ გამომდინარეობს უფრო დიდი მეტაფორული კავშირიდან: „ცხოვრება _ ბრძოლაა…“

ბუნებრივია, ეს ერთადერთი მეტაფორა არ არის არც ცხოვრების და არც სიყვარულის… თქვენ შეგიძლიათ, თქვენი მეტაფორა აღმოაჩინოთ… შეცვალოთ კიდეც, თუ დაინახავთ, რომ არ მოგეწონათ ის პარადიგმა, რომელშიც უნებურად აღმოგაჩინათ ცხოვრების ჩვევებმა, ენობრივმა ჩვევებმა… კულტურამ (თუ უკულტურობამ)…

სიყვარულის ამგვარი ფრაზეოლოგიური მეტაფორების წყალობით მოპოვება-მონადირების პარადიგმა მხატვრულ შემოქმედებაშიც გრძელდება… რადგან ზემოთ უკვე გითხარით, რომ მეტაფორებს აქვთ მამოდელირებელი ფუნქცია და ისინი ხშირად ჩვენგან დამოუკიდებლად, ჩვენს ქვეცნობიერში განაგრძობენ ახალი და მსგავსი მოდელების აგებას უკვე არსებულ ფუნდამენტზე… ამის დასტურად უამრავი ნიმუშის მოყვანა შეიძლება, სულ ბოლოს წაკითხულ ერთი  ავტორის ლექსის ფრაგმენტს დავიმოწმებ:

რამიშვილი შალვა

ლამაზი ქალი ქალაქია

ლამაზი ქალი ქალაქია,

კაცი კი – შარაგზის ყაჩაღების ხროვა

ლამაზი ქალის მონადირება ქალაქის აღებას უდრის.

აჰა…

ვდგავართ და ვუყურებთ ამ პატარა კოხტა ქალაქს,

ჩანს ზურმუხტისფერი ბასტიონები,

ფირუზის გალავანიც ჩანს,

მიწათხრილია გარშემო…

ნახე, რა კარგად იცავენ ქალაქს?!

მაგრამ, უნდა შევიჭრათ!….

და ასე შემდეგ… გრძელდება ეს ბალადაც, ვიდრე ქალაქის (ქალის), როგორც ტერიტორიის, დაპყრობამდე და მისი გულის მონადირებამდე… (სრულად ნახეთ აქ: http://www.bu.org.ge/x3210?lang=geo)

დიდი მწერლები ასეთ რჩევებსაც იძლევიან: „თუ ქალის მონადირება გინდა, მომეტებული ყურადღება არ უნდა მიაქციო“ (კონსტანტინე გამსახურდია).

ვთქვათ და, მოინადირე… მერე…?  მერე ექცევი ისე, ვით ნანადირევს… დაჰკიდებ, გაატყავებ და მიირთმევ…

literatura

aruTinova 1999:  Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.

barbaqaZe 2003: cira barbaqaZe, qarTuli mWevrmetyvelebis pragmatika; Tbilisi.

uilraiti 1990: Ф. Уилрайт, Метафора и реалность, В кн: Теория метафоры, Москва.

jonsoni da lakofi 2003: George Lakoff and Mark Johnsen (2003) Metaphors we live

  1. London: The university of Chicago press.

rifateri 1984:  Michael Riffaterre. Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana University Press.

თეა როსტოშვილი_ ქალაქის სემიოტიკა: წმინდა გიორგის მონუმენტი


e9e624fb4e67

სარჩევი

  1. შესავალი 3
  2. ცნობები წმინდა გიორგის შესახებ 4
  3. ვარდების რევოლუცია და წმინდა გიორგის მონუმენტი 5
  4. დრაკონის მოკვლის მოტივი 5
  5. სიმბოლიკის განმარტება 6
  6. წმინდანის კულტი 6
  7. გადმოცემები 6
  8. ანტიკური გმირებიდან წმ. გიორგიმდე 7
  9. დასკვნა 8,9
  10. გამოყენებული ლიტერატურა

შესავალი

თავისუფლების მოედანი ორ საუკუნოვან ისტორიას ითვლის და პოლიტიკური წყობის თუ მთავრობის შეცვლის კვალდაკვალ მოედნის სახელწოდებები და ძეგლებიც იცვლებოდა. თავისუფლების მოედანზე 1925 წელს კამოს ძეგლი( მოქანდაკე-იაკობ ნიკოლაძე),  1956- ში  ლენინის (მოქანდაკე თოფურიძე)  2006 წლიდან კი  წმინდა გიორგის მონუმენტი განთავსდა( მოქანდაკე ზურაბ წერეთელი).

ქართველებს სახელებთან განსაკუთრებული დამოკიდებულება გვაქვს და  ღირსშესანიშნავი მოვლენების სადემონსტრაციოდ თუ სახელმწიფო მესვეურების  პატივისცემის  გამოსახატად, (  მორჩილების  გამოვლინება უფო მეტად  არის)  ადგილებს და ქუჩებს მათ სახელებს რომ ვარქმვთ  ეს ტრადიცია აშკარა იყო თავისუფლების მოედნის   მაგალითზე, რომელსაც 1829 წელს ერევნის მოედანს,  1851- ში  კი თეატრალურს უწოდებდნენ. დღევანდელი  სახელით- თავისუფლების მოედანი საქართველოს  დამოუკიდებლობის აღსანიშნად 1918 წელს დამკვიდრდა, რაც თავისთავად გამარჯვების სიმბოლო იყო, თუმცა დიდხანს არ გასტანა მოედნის ამ სახელით მოხსენიებამ და მას ზაკფედერაციის ქუჩად (1922-1940)  1940 წლიდან 1953  წლამდე  ბერიას,    1953-1990 -ში ლენინის   მოედნად  მოიხსენიებდნენ.   1990 წელს   კი თავისუფლების მოედნის სახელი დაუბრუნდა და  აღარ შეცვლილა.(ელისაშვილი, როგორ შეიცვალა თბილისი. 2013)

ამ დროისთვის თავისუფლების მოედანზე განთავსებულია წმინდა გიორგის მონუმენტი, განვიხილავთ წმინდანის კულტის ისტორიას  და ვეცდებით გავარკვიოთ რამდენად დიდია მისი გავლენა სახელმწიფო პოლიტიკასა და  საზოგადოების ცნობიერებაზე.  თეორიულ ჩარჩოდ გამოვიყენებთ  ფატი ჭარბაძის და პაატა ბუხრაშვილის წიგნებს წმინდა გიორგის შესახებ.

 

ძირითადი ნაწილი

ცნობები წმინდა გიორგის შესახებ

წმინდა გიორგი კაბადოკიელი დიდებული იყო. იმპერიის მსახური, რომელიც ქრიტიანობის დაცვისთვის აწამეს. გიორგი რამდენიმე ქვეყნის მფარველ წმინდანად არის მიჩნეული. (ინგლისი, ეთიოპია, რუსეთი) მათ შორისაა საქართველოც.

2006 წლის 23 ნოემბერს თავისუფლების მოედანზე წმინდა გიორგის მონუმენტის განთავსება ვარდების რევოლუციას დაუკავშირდა.  რაც შეეხება წმინდა გიორგის მიერ დრაკონის დამარცხებას გამსახურდიას აზრით, დრაკონი, გველი, ასტრალური ასპექტით, განსახიერებაა კოსმიური ბნელისა, რომელსაც ებრძვის მზე, ხოლო სულიერი ასპექტით- ბოროტებას, რომელსაც ამარცხებს მზიური ღვთაება გმირი, იგივე მზეჭაბუკი, ( გამსახურდია, ზ. ნაშრ. გვ. 220)

დაუზუსტებელი ინფორმაციით, საქართველოს ტერიტორიაზე 365 ეკლესია არსებობს, მაგრამ  ვარაუდობენ რომ გაცილებით მეტია. წმინდა გიორგის კულტს არცერთ ქვეყანაში არ მიუღია ისეთი მასშტაბები, როგორც საქართველოში. ამის შესახებ ჯერ კიდევ ვახუშტი ბატონიშვილი წერდა- ივერიაში „ არა არიან ბორცუნი ანუ მაღალნი გორანი, რომელსა ზედა არა იყოს ეკლესიანი წმინდისა გიოგისი-ო( ბუხრაშვილი, 23,2014, ვახუშტი, 1973:40)

რაც შეეხება საქართველოში წმინდა გიორგის კულტს, ბუხრაშვილის თქმით, მეშვიდე საუკუნიდან გავრცელდა, რადგან ამ პერიოდიდან გაჩნდა უძვეელესი გამოსახულებები ქართულ ძეგლებზე( ბუხრაშვილი, 24, 2014 ) 2006 წლის 23 ნოემბრიდან კი თავისუფლების მოედანზე წმინდა გიორგის მონუმენტის განთავსებით ახალი პერიოდი დაიწყო. წმინდა გიორგის ეკლესიების გარდა მონუმენტის ავტორმა ზურაბ წერეთელმა 365 ქანდაკება დაამზადა.

ვარდების რევოლუცია და წმინდა გიორგის მონუმენტი. ქართველთა უძველესი რწმენით, გიორგი უპირველესი რაინდთაგანია, რომელიც, იესო ქრისტეს მხედრობას უდგას სათავეში და ქვეყნიერებაზე სიკეთისთვის დასამკვიდრებელ ბრძოლაში არასდროს იღლება (ჭარბაძე, ფატი. ქრისტეს უპირველესი რაინდი, 3,1998)  სწორედ, ასეთი „რაინდი“ სჭირდებოდა ქვეყანას და 2003 წლის 23 ნოემბერს ვარდების რევოლუციის შემდეგ საზოგადოებამ მიხეილ სააკაშვილი განმანთავისუფლებლად მიიჩნია, ხოლო 2006 წლის 23 ნოემბერს წმინდა გიორგის მონუმენტი  ბოროტებასთან მებრძოლ პრეზიდენტთან გააიგივა.

თავისუფლების მოედანზე განთავსებული ძეგლი რომელიც უპირველესყოვლისა  მებრძოლ რაინს გამოხატავს, შესაძლოა სხვადასხვა აზრის მატარებელი იყოს. მონუმენტი ათ უსახურ ქანდაკებას შორის მოხვდა( http://life.mediamall.ge/?id=26997) და კიჩადაც მოიხსენიეს.   ვერც სიწმინდედ  აღიქვამს მართლმადიდებელი  მრევლი მაგრამ თუ გავითვალისწინებთ, რომ გიორგი კაბადოკიელის პოპულარობა უსაზღვროა და როგორც   ფატი ჭარბაძე აღნიშნავს, გიორგის წინაშე ქედს იხრის ქრისტიანული ეკლესიის ყველა მიმართულების წარმომადგენელი: კათოლიკეები, პროტესტანტები, სომხურ- გრიგორიანელები, მონოფიზიტები და თვით მაჰმადიანთა  რჯულის წიგნში,  „ ყურანის“ კომენტარებში იხსენიება წმ. გიორგის სიკვდილით აღდგომა (ჭარბაძე, ფატი. 3,1998) ამის გათვალისწინებით, არამგონია აქცენტი მართლადიდებლურ სამყაროზე ყოფილიყო და ეს მონუმენტი უფრო მეტად  მრავალეროვან ქვეყანაში მშვიდობის გარანტია იყოს.

რა დანიშნულება შეიძლება ჰქონდეს  წმინდანის მონუმენტს, ხომ არ იყო ფარული აზრი და შესაძლოა  ებრძოდეს იქამდე გაიდიალებული წმინდანის კულტს, რომელიც ბაგრატიონების დროიდან დღემდე  შეუცვლელ ადგილს იკავებს  და გერბზე  კვლავ გამოსახულია წმინდა გიორგი.

დრაკონის მოკვლის მოტივი.  ბუხრაშვილი, დრაკონის მოკვლის მოტივთან დაკავშირებით აღნიშნავს, რომ ყველა ეპოქის და ხალხის მითოლოგიისთვის იყო დამახასიათებელი, ხოლო მზიური ღვთაებები და გმირები განასახიერებენ სიმართლის, სიკეთის და სიყვარულის მადლს. ისინი სიცოცხლის დამამკვიდრებელნი და  სიკვდილის დამრთგუნველნი არიან, კაცობრიობის მხსნელნი ბნელი ძალებისგან. მათი ქრისტიანული სახეა- წმინდა გიორგი( ბუხრაშვილი პაატა, წმინდა გიორგი დიდების მხედარი, 14, 2014. გამსახურდია ზ. 1991: 163-165) დრაკონის მოკვლის გარდა,  წმინდა გიორგი ამარცხებს დიოკლიტიანეს. ძალადობას ძალადობით ებრძვის თუმცა ქრისტიანობა თავმდაბლობას და შემწყნარებლობას ქადაგებს.

როგორ იცვლებოდა წმინდა გიორგის სიმბოლიკა და საზოგადოების მხრიდან მისი განმარტება

ხატების განმარტება. საქართველოში  წმინდა გიორგის კულტი თეთრი გიორგით იწყება. როგორც  ფატი ჭარბაძე განმარტავს: წმინდა გიორგი ზოგ ხატზე ჭრელ  უწმინდურს ამარცხებს რაც დედამიწის ბოროტ ძალებთან ბრძოლით აღიქმება, ხოლო მოთეთრო- მონაცისფრო გველეშაპის დამარცხებისას ამბობენ, რომ წყლის სტიქიონის ბოროტ ძალთა წინააღმდეგ ილაშქრებს.  (ჭარბაძე, ფატი. ქრისტეს უპირველესი რაინდი, 3,1998) საქართველოში თეთრი გიორგი  დღემდე პოპულარობას არ კარგავს. მართალია, წარმართობის პერიოდში თეთრი გიორგი ჭრელ სამოსში გამოსახულმა მებრძოლმა შეცვალა, მაგრამ დასავლეთ საქართველოში კვლავ თეთრ გიორგს აღიარებენ. რაც შეეხება ცხენზე ამხედრებულ წმინდანს ასე გამოსახვა  მეთორმეტე საუკუნიდან იწყება . „ცხენზე ამხედრებული წმინდა გიორგი, შუბით გმირავს გველეშაპს რაც სიმბოლური სახეა მებრძოლი ქრისტიანობისა“( (ჭარბაძე, ფატი. ქრისტეს უპირველესი რაინდი, 3,1998)

წმინდანის კულტი საქართველოში წმ. გიორგის კულტი  განსაკუთრებით მეცხრე- მეცამეტე საუკუნეებში გაძლიერდა, რაც ფეოდალური მონარქიის აღმავლობასთან იყო დაკავშირებული, რაინდული და სამხედრო იდეოლოგიის დამკვიდრებასთან. ხალხის რწმენით, წმინდა გიორგი ითვლება შვილიერების, მოსავლიანობის, მესაქონლეობის მფარველად( ჭარბაძე, 10. 1998) ზემოთ მოყვანილი მაგალითების საფუძველზე წმინდა გიორგის მონუმენტი თავისუფლების მოედანზე არავის უნდა გაკვირვებოდა.

ლექსები და გადმოცემები

დავით აღმაშენებლის ისტორიკოსის თქმით, დიდგორის ომში დავითის მხედრობას „ წმინდა მოწამე გიორგი განცხადებულად და ყოველთა სახილველად  წინ უძღოდა.(ჭარბაძე, ფატი. ქრისტეს უპირველესი რაინდი,5, 1998)

ლექსებსა და გადმოცემებში წმ. გიორგის ამინდის გამგებლადაც მიიჩევენ, თუშების წარმოდგენით მას კოპალე ბოვრაყიანი უდგას გვერდში და წელიწადის დრონიც თუშებისთვის გიორგობის დღესასწაულებით იზომება. „ ერთ მთლიან სამეურნეო წელს თუშები გიორგობიდან გიორგობამდე ანგარიშობენ, ერთ ნახევრადწლეულს გიორგობიდან- ამაღლებამდე.( ჭარბაძე, ფატი. 13. 1998)

 ანტიკური გმირებიდან წმინდა გიორგიმდე წმინდა გიორგის ერთ-ერთი თავისებურება   მგზავრთა მფარველობაში გამოიხატება, რაც ანტიკური ეპოქის გმირებსაც ახასითებთ. ( იაზონი, ოდისევსი, ენეასი) ქართულ ფოლკლორში მას ეწოდება „ მგზავრ ანგელოზი, გიორგი მგზავრი“( ჭარბაძე, ფატი. 13. 1998)

ხოლო პაატა ბუხრაშვილი განმარატვს თუ რამ განაპირობა წმინდა გიორგის გველეშაპთან ბრძოლის სცენა და უკავშირებს სუდანში აღმოჩენილ არქეოლოგიურ ნივთს,  სახელდობრ ჰოროს გამოსახულება, ძველეგვიპტური ხანის რაინდი თუ როგორ კლავს ნიანგს. ბუხრაშვილი აღნიშნავს, რომ ამ გვიან ეგვიპტური კულტურის არტეფაქტში გაჟღერებულმა თემამ თავის დროზე, წმინდა გიორგის და ზოგადად წმინდა მხედრების სახისმეტყველებითი მოდელის ჩამოყალიბებაზე გარკვეული გავლენა იქონია( ბუხრაშვილი, 20, 2014)

 მთვარის კულტი ქართველთა უძველეს დროშაზეც მზე, მთვრე და ხუთი ვარსკვლავი იყო გამოსახული, თრიალეთის გათხრების დროს ნაპოვნ ხის დაფაზეც კი მზე და მთვარეა ამობეჭდილი. მთვარე აკ. წერეთლის თქმით, სიყვარულის ღმერთად მიაჩნდათ და ქართველები  ცოლ-ქმრობის პირობასაც ძველად მის წინაშე სდებდნენ( ჭარბაძე, ფატი, 21, 1998)

წმინდა გიორგის კულტმა და დღესასწაულებმა დაიკავა ის ადგილი რომელიც წარმართობის ეპოქაში ეჭირა უმაღლეს წარმართულ  მთვარის ღვთაეაბას(ივ, ჯავახიშვილი), ხოლო მისი ფრესკული და ჭედური გამოსახულებების ძირითადი არსი- მხედარი შუბით ხელში არის მთვარის ღვთაების გამოხატულება, დადასტურებული არქეოლოგიური მონაცემებით (ი, გაგოშიძე) (  ჭარბაძე,ფატი,30)

წმინდა გიორგის ფეხქვეშ გართხმული გველეშაპი განასახიერებს სატანის თუ დიოკლეტიანეს  წარმოდგენილ მრავალსახეობას. ეგვიპტურ მითოლოგიაში, სეთის მრავალსახეობა, გარდასახვის უნარი უდევს საფუძვლად. ( ბუხრაშვილი, 22. 2014), Teischmann f.. 1986)

ქართულ იკონოგრაფიაში გავრცელებული თემა- წმინდა გიორგის მიერ გვირგვინოსანი  ბიზანტიის იმპერატორის მოკვლა, გამოძახილი უნდა იყოს კონკრეტული პოლიტიკური ვითარებისა( 10, 11 საუკუნეები) ( ბუხრაშვილი, 25, 2014)

 

დასკვნა

ანალიზის საფუძველძე აშკარაა წმ. გორგის გავლენა ქართველ ერზე. კარგად ჩანს, თუ როგორ მოქმედებდა სემიოტიკური ნიშნები საუკუნების განმავლობაში და შეცვლილი პოლიტიკური წყობილების, მოედნის სახელების და ძეგლების მიუხედავად არ იცლება მთავარი-  გმირის მოლოდინი და  მხსნელზე ოცნება.  ოცდამეერთე საუკუნეშიც კვლავ დიდია ინტერესი წმ. გიორგის კულტისადმი, იქნებ იმიტომ, რომ ოცნება გამარჯვებაზე, თავისუფლებაზე, ბოროტის დამარცხებასა და  სიკვდილის შიშის დაძლევაზე სამარადისო განხილვის საგანია.  ერს სამარადისო პრობლემათა ნუსხაში აქვს შეტანილი და გათავისუფლებაზე ოცნება იქნება მანამ სანამ იარსებებს კულტის თაყვანისმცემელი ერი.

რაც შეეხება თავისუფლების მოედანზე განთავსებულ წმ. გიორგის მონუმენტს როგორც ჩანს, სახელმწიფოს მესვეურებმა მთავარ მესიჯს   მიაგნეს და ამასთნვე, რადგან სახელების სპეციფიკამ არ გაამართლა, გადაწყვიტეს არჩევანი შეეჩერებინათ ერთ უნივერსალურ მოდელზე, რისკენაც ყოველი მოქალაქე მიილტვის და სახელმწიფოს მიზნებიც  სწორედ თავისუფლების და ხელშეუხებლობის შექმნისკენაა მიმართული. ამავე დროს, ეს ხატი დაკავშირებული უნდა ყოფილიყო ქვეყნის წარსულთან და მოქალაქეების ცნობიერებაში მისი მნიშვნელობა განუსაზღვრელი ყოფილიყო, სწორედ ასეთი ხატი- ქვეყნის სამართავად აღმოჩნდა წმინდა გიორგის მნიშვნლობა და არც შემთხვევითია თავისუფლების მოედანზე მისი მონუმენტი. როგორც ჩანს, ქვეყნის მთავარ მოედანთან ორი ძლიერი სიმბოლო-  წმინდა გიორგი და  საოცნებო თავისუფლება ასოცირდება.

შესაძლოა,  წმ. გიორგის ფიგურით მოხიბვლა გარკვეულ წილად განპირობებულია სამგზის სიკვდილის დაძლევის(  ხალხური გადმოცემის თანახმად, სამჯერ მკვდრეთიდ აღდგა) მომხიბვლელობის გამოც.

ვინაიდან ერს მისაბაძი მფარველი სჭირდება, გმირის ფენომენი არსებობის მთავარ პირობად მიაჩნია, ამიტომ კვლავ აქტუალურია წმ. გიორგის კულტისადმი ინტერესი. თუ გავითვალისწინებთ ვარდების რევოლუციას, რომელიც სწორედ გიორგობის დღეს, 2003 წლის 23 ნოემბერს მოხდა და თავისუფლების მოედანზე ზურაბ წერეთლის მიერ რევოლუციიდან სამი წლის თავზე შექმნილ წმინდა გიორგის მონუმენტს  შეუძლებელია არ დავინახოთ კავშირი ვარდების რევოლუციას, წმინდა გიორგის კულტს და იმ დროინდელი პრეზიდენტის -მიხეილ სააკაშვილს შორის,  რომელიც საზოგადოებამ ბოროტებასთან მებრძოლ გმირთან გააიგივა.

სემიოტიკური ნიშნები, რომლებიც საზოგადოებას მორჩილებისკენ მოუწოდებს, თითქოს მათ სიმშვიდეს ყოვლისშემძლე მებრძოლი იცავს და   მანამ სანამ ადამიანი პიროვნულ თავისუფლებას  არ მიღწევს და არ გათავისუფლდება საზოგადოებრივი აზრის მარწუხებიდან მანამდე თბილისის მთავარ მოედანზე განთავსებული მონუმენტის გავლენა მათ ცნობიერებაზე აღმატებული იქნება.

თვალსაჩინოა,  თბილისის მთავარ მოედანზე განთავსებული წმინდა გიორგის გავლენა თავისუფლების მოყვარე ერზე, რომელსაც სემიოტიკურმა ნიშნებმა  მორჩილებისკენ და „გმირის“ გაიდიალებსიკენ  მოუწოდა.

აშკარაა, წმინდა გიორგის კულტის გავლენა საქართველოზე, მიტუმეტეს რომ 365 წმინდა გიორგის ეკლესია არსებობს და  151 239  მამაკაცს  გიორგი ქვია.როგორც ვხედავთ, სემიოტიკური ნიშნები საზოგადოების სამართავი უნივერსალური მოდელი აღმოჩნდა.  ოცდამეერთე  საუკუნეშიც გმირის ფიგურის მოთხოვნილებამ და სხვაზე პასუხისმგბლობის გადაბარებამ  ერს  ქედი მოუდრიკა და კიდევ ერთხელ  მოატყუა. საზოგადოება კი ისევ თავისუფლების  მოედანთან ბრუნდება- რევოლუციების მთავარ მოედანთან.

გამოყენებული ლიტერატურა:

  1. ბუხრაშვილი პაატა. წმინდა გიორგი დედების მხედარი. 2014.
  2. ელისაშვილი, ა. როგორ იცვლებოდა თბილისი, 2013
  3. ჭარბაძე, ფატი. ქრისტეს უპირვეელსი მხედარი. 1998
  4. ინფორმაცია წმინდა გიორგის შესახებ

https://ka.wikipedia.org/w/index.php?title=%E1%83%A1%E1%83%9E%E1%83%94%E1%83%AA%E1%83%98%E1%83%90%E1%83%9A%E1%83%A3%E1%83%A0%E1%83%98:%E1%83%AC%E1%83%98%E1%83%92%E1%83%9C%E1%83%98&bookcmd=download&collection_id=f28e86b8aa58a1efd5c9182c53c6c3170e619866&writer=rdf2latex&return_to=%E1%83%AC%E1%83%9B%E1%83%98%E1%83%9C%E1%83%93%E1%83%90+%E1%83%92%E1%83%98%E1%83%9D%E1%83%A0%E1%83%92%E1%83%98

თეა როსტოშვილი – ილიაუნის მაგისტრანტი