ნოდარ გოცირიძე, ანა აბაშიძე, თამარ ჭყოიძე, ლევან ინაური _ ლარს ფონ ტრიერის ,,ანტიქრისტე“ (სემიოტიკური ანალიზი)


bg

სარჩევი

 შესავალი                                                                                                          1

 

  1. პროლოგი, როგორც Key words                                                    2
  2. ბუნება სატანის ეკლესიაა                                                                                              7
  3. ,,სამი მათხოვრის“ ანალიზი                                                                 9

3.1.     ანტიქრისტეს მოგვები – ,,სამი მათხოვრის“ ბიბლიური განმარტება             10

 3.2.     ,,სამი მათხოვარი“: მწუხარება, ტკივილი, სასოწარკვეთა                                  11

  1. ქრისტე-ანტიქრისტეს სიმბოლისტურ-სკრუპულოზური ურთიერთმიმართება                                                                                                          12

 

დასკვნა                                                                                                                                15       

შესავალი

 

დანიელი  რეჟისორის ლარს ფონ ტრიერის ( 1956, 30. 04) ფილმის ანტიქრისტეს პრემიერა შედგა 2009 წლის 18 მაისს კანის კინოფესტივალზე. ფილმის პუბლიკის მიერ საკმაოდ ცივად იქნა აღქმული. კრიტიკმაც არაორაზროვანი შეფასება მისცა: სრული აღფრთოვანებით დაწყებული გაუკრვევლობით გაგრძელებული, ვიდრე სრულ გაცამტევერებამდე. ფილმში გამოყენებულია ინგლისელი კომპოზიტორის გეორგ ფრიდრიხ ჰენდელის არია ” Lascia Chio’ Pianga” ოპერიდან ” Rinaldo” (1731)

თავად ტრიერის სიტყვებით ფილმის ყურადღების ცენტრშია: “გნოსიტკური იდეა იმის შესხებ, რომ სამყარო შექმნა არა კეთილმა ღმერთმა, არამედ ბოროტმა დემიურგოსმა – სატანამ”. მისი აზრით, “ანტიქრისტე” მის ქმნილებათა შორის საუკეთესოა. ფილმი ეძღვნება მეოცე საუკუნის დიდ რეჟისორს ანდრეი ტარკოვსკის (1932- 1986).

ჩვენი კვლევის მიზანია გავყვეთ ფილმის თითოეულ კადრს. ჩავინიშნოთ რეჟისორის მიერ მოცემული მიგნებები და მინიშნებები და შეძლებისდაგვარად დავშალოთ და გავშიფროთ ის სიმბოლორ-ილუსტრაციული კოდები, რაზეც ტრიერმა ერთი მხრივ შეგნებულად არ გააკეთა, მეორეს მხრივ კი ვერ გააკეთა ხმამაღალი შეფასებები. თუმცაღა კინოსამყაროს ენა გვაძლევს თავისუფალი ინტერპრეტაციის საშუალებას, რომ გარკვეული ჩარჩოების გათვალისწინებით მოვახდინოთ ინტერტექსტუალური ელემენტების ანალიზი.

ამისთვის საჭიროა წინამდებარე ტექსტის, როგორც ბიბლიურ, ასევე ანტიკურ მითოლოგიურ პერსონაჟებთან პარალელების გავლება და ფსიქოანალიზის საშუალებით მოქმედი პირების სიღრმისეულ სამყაროში შეღწევის მინიმუმ მცდელობა მაინც.

  1. პროლოგი, როგორც Key words

ფილმის პროლოგის მოკლე შინაარსი ასეთია:

ცოლ-ქმარი (უილიებ დეფო და შარლოტ გინსბურგი) სექსით არიან დაკავებული სააბაზანო ოთახში. ამ დროს მათი მცირეწლოვანი შვილი ნიკი აღებს მისი ოთახის  კარს, გამოდის ოთახიდან, ადის ფანჯრის რაფაზე, რომელიც თოვლით არის დაფარული. გარეთ ბარდნის. ნიკი ვარდება ფანჯრის რაფიდან და ეცემა დათოვლილ ასფალტზე. შვილის სიკვდილის მომენტში დედა განიცდის ორგაზმს.

ახლა გადავიდეთ ზოგადად ფილმის პროლოგის დეტალურ-სიმბოლურ განხილვაზე. ფილმი იწყება სააბაზანო ოთახში, სადაც ცოლ-ქმარი ერთად არიან. მამა აღებს ონკანს, საშხაპედან წვიმის წვეთებივით მოედინება წყალი. დედა შხაპის ქვეშ დგას. მას ტუჩები აქვს მოკუმული და ისეთი შთაბეჭდილება რჩება, თითქოს წყლის ქვეშ იყოს ჩაყვინთული. წყალში ჩაყვინთვა სეიმიოტიკურად შეიძლება აღვიქვათ, როგორც დაბრუნება პრეფორმალურ მდგომარეობაშ, რომელსაც ერთის მხრივ გააჩნია სიკვდილის და განადგურების ნიშანი, ხოლო მეორეს მხრივ, აღინიშება როგორც აღდგენა და გამოცოცხლება.

კოსმიურ ხარისხში წყალში ყოფნის, მასში ჩაყვინთვის ექვივალენტია წარღვნა, რომელიც აიძულებს ყველა ფორმას შთაინთქას მასში და დაუბურუნდეს პირველყოფილ მდგომაროებას. აქედან გამომდინარე, ის ათავისუფლებს დანარჩენ ელემენტებს, რომელიც შემდგომში შეერთდებიან ახალ კოსმიურ წარმონაქმნებთან. ნიკის სიკვდილი შეიძება აღვიქვათ, როგორც  “წარღვნა” მისის მშობლებისთვის, ხოლო თავად ბავშივსთვის, დაბრუნება პირველყოფილ მდგომარეობაში და შეერთება იმ ახალ კოსმიურ წარმონაქმენბთან, რომელზეც ჩვენ ზემოთ ვისაუბრეთ.

წყალი აგრეთვე გვევლინება ერთგვარ შუამავლად სიცოცხლესა და სიკვდილს შორის. ის დუალისტური ბუნების მატარებელია და თავის თავში მოიცავს დადებითსა  და უარყოფით ელემენტებს. ის ერთდროულად გვევლინება, როგორც ქმნადობის და განადგურების განსახიერება. ეს ურთიერთკავშირი ხაზს უსვამს ფილმის პროლოგში განვითარებულ მოვლენებს, რომელსაც ჩვენ ქვემოთ ვიხილავთ.

შხაპის ქვეშ ((შემდგომ საძინებელში) ცოლ-ქმრის სექსუალური აქტი, შეიძლება აღვიქვათ სამი ანტიკური ღვთაების ეროსის, ანტეროსის და თანატოსის ჭიდილად, იმ მოვლენების გნავითარებაში და ფინალზე უპირატესობის მოპოვებაში, რომელიც ფილმის პროლოგის ბოლოს ვლინდება.

ეროსი ძველი ბერძნული პანთეონის ღვთაებაა, რომელიც სიყვარულის საქმეებს განაგებდა. ურანოსის და აფროდიტეს ვაჟი, ფსიქეს მეუღლე და ვოლუპტას მამა. ძველ ბერძნულ მითოლოგიაში ის მიიჩნეოდა, როგორც “ქაოსიდან” წარმოქმნილი ღვთაება. ეროსი მბრძანებელია, როგორც ადამიანების, ასევე ღმერთების შინაგანი ბუნების. წელიწადის დროებთან მიმართებაში ის გაზაფხულის ღმერთადაც გველინება. დასაბამს აძლევს ახალ სიცოცხლეს, ანოყიერებს მას და მფარველობს. ძველ ბერძნულ მითებში მას გამოსახავადნენ, როგორც ლამაზ ბიჭუნას ანგელოზის ფრთებით.

თანატოსი – ძველ ბერძნულ მითოლოგიაში სიკვდილის ღვთაება ერემუსისა და ნიქსის ვაჟი, ჰიპნოსის, ონეიროს, ერიდასა და კერესის ძმა. თანატოსს გააჩნია რკინის გული და ის საძულველია ყველა სხვა ღმერთების მიერ. თანატოსი ერთადერთია ბერძნულ პანთეონში, რომელსაც არ უყვარს ძღვენი. თანატოსი გამოისახებოდა ფრთიან ჭაბუკად, რომელსაც ხელში ჩამქრალი ჩირაღდანი ეჭირა.

ალტეროსი – ძველ ბერძნულ მითოლოგიაში სიყვარულის უარყოფის ღერთი, რომელსაც შავი ფრთები აქვს. ერესისსა და აფროდიტეს ვაჟი, ეროსისა და თანატოსის ძმა. ძველი ბერძნებისთვის ყველაზე საშიშ წყევლად მიჩნეული იყო სიძულვილი, რომელიც წარმოიქმნებოდა ორ ადამიანს შორის სიყვარულის სიკვიდილის შემდგომ. სწორედ ასეთ სიძულვილის ღმერთი გახლდათ ანტეროსი. ანტეროსი ადამიანებში დებდა არადამიანურ სურვილს დაენგრიათ სიყვარულის ობიექტი (ჩვენ შემთხვევაში ნიკი.) ხალხი, რომელსაც არ შეეძლო სიყვარული (ჩვენ შემთხვევაში მამა), რომელსაც  როგორც ფილმიდან ირკვევა გულგრილი დამოკიდებულება ჰქონდა თავის ოჯახთან. ლეგენდის თანახმად, სილამაზის ღემერთი აპოლონი სულ დასცინოდა ეროსს, რის გამოც მისი საყვარელი ქალები ანტეროსით იყვენენ შეპყრობილები.

არსებობს მითი, რომ ანტეროსის უფროსი ძმა ეროსი ასაკის მატებას არ განიცდიდა და ჟამის ცვლის მიუხედავად, პატარა ვარდისფერლოყებიან ბიჭუნად რჩებოდა. ამ ამბით შეწუხებულმა დედამისმა (აფროდიტემ) ზღვის ნიმფამ თეტისს ჰკითხხა თუ რა იყო მიზეზი ეროსის მუდმივი ბავშობისა. თეტისმა კი უთხრა, რომ სიყვარული ვნების გარეშე ზრდას ვერ განიცდიდა. ამის შემდეგ აფროდიტემ შვა ანტეროს. როდესაც ეროსი და ანტეროსი ერთად არიან, ეროსი მალე იზრდება, ხოლო როდესაც ანტეროსი ტოვებს თავის ძმას, ეროსი კვლავ პატარა ბიჭუნად გვევლინება.

არსებობს ანტეროსის სხვაგვარი განმარტებაც. ის აგრეთვე მიიჩნევა ცალხმრივი სიუყვარულის ღმერთადაც, რომელიც სჯის მათ, ვინც გულგრილობას იჩენს სხვისი გრძობების მიმართ. ანტეროსის მიერ დასჯილად ფილმში, როგორც მამა ისევე დედა შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ. მათი გულგრილობისა და ცალხმრივობის გამო, ისინი კარგავენ ნიკის,რომელიც როგორც ქვემოთ ვნახავთ ეროსის აღმნიშვნელია ფილმში. ეს სამი ღმერთის ჭიდილი, რომელიც ჩვენი აზრით წარმოდგენილია პროლოგში მთლიანად გასდევს ფილმს ლაიტმოტივად. ოღონდ პროლოგის შემდეგ ეროსი ტოვებს ბრძოლის ველს და ასპარეზი თანატოსს და ანტეროსს რჩებათ.

სცენა ფილმის პროლოგში, რიდესაც ფანჯარა იღება, ხოლო ფანჯრის მიღმა თოვლი ბარდნის შეიძლება აღვიქვათ, როგორც მოსამზადებელი აქტი, მარადისობაში დასაბრუნებლად. თოვლის სიმბოლური დატვირთვა ამ შემთხვევაში აღიქმება, როგორც მარადისობისა და სიწმინდის ერთობლივი გამოვლინება.

სააბაზონო ოთახში ნაჩვენები სასწორი, რომელიც მაქსიმალურ წონას აჩვენებს და რომელიც კვლავ ჩვეულ მდგომარეობას უბრუნდება დედის პერსონაჟის მიერ ფეხის მოცილების შემდეგ, აღმნიშვნელი უნდა იყოს იმ ,,ერთობლივი”, ღვთაებრივი დაპირისპირებისა, რომელიც ჯერ არ გადაჭრილა (ამაზე ჩვენ ზემოთ ვისაუბრეთ).

პროლოგში პირველად ჩნდება ე.წ. ,,სამი ღატაკის” სახე. სააბაზანო ოთახში, სექსის დროს, ცოლ-ქმარი აჯდება ბავშვის სათამაშო ,,ფაზლს”, სადაც გამოსახულია ირემი, ყვავი და მელა. სამი მათხოვარი აგრეთვე წარმოდგენილია პატარა კაცუნების ქანდაკებების სახით საწერ მაგიდაზე. ფილმში ისინი მოხსენიებულნი არიან, როგორც გლოვა, ტკივილი და სასოწარკვეთა.

შემდგომი კადრი გადადის სცენაზე, სადაც ჰაერო ბუშტს, მობმული აქვს სათამაშო დათუნია, რომელიც მას ზევით მიაფრენს. მეტაფორულად ეს შეიძლება აღვიქვათ, როგორც ბავშვის თვალით დანახული უსასრულობასთან ზიარების პროცესი. როგორც სული მიილტვის ზეცისკენ, სწორედ ასე მიფრინავს სათამაშო ბუშტის მეშვეობით.

მთვარე, რომელსაც გამოსახავენ ვარსკვლავების გარემოცვაში, რელიგიური სიმბოლოა, რომელიც აღნიშნავს ღამეული ძალების ბატონობას. მთვარე, როგორც სიმბოლო ერთის სიმხრივ დაკავშურებულია სამყაროს ღერძთან, ხოლო მეორს მხრივ კუბოს აღმნიშვნელია. რთული და ამბივალენტური სახის მქონე მთვარე იცვლის თავის ბუნებას, იმ ნიშნული ფაზის მიხედვით, რომელშიც ის კონკრეტულ მომენტში იმყოფება (ჩვენ შემთხვევაში განადგურების ფაზა). იგი, როგორც სიმბოლო მუდმივი ტრანსფორმაციისა, ითვლება იმ ძალად, რომელიც მართავს გარდასახვის პროცესს ბუნებაში (ჩვენ შემთხვევაში, ნიკის გარდასახვა და შეერთება მარადისობასთან მისი გარდაცვალების მეშვეობით). თუ მზე არის აღმნიშვნელი ცეცხლოვანი, მასკულინური აქტიურობისა სიცოცხლის პროცესში, მთვარე გვევლინება, როგორც პასიური ასპექტი ქალური საწყისისა, რომელიც განიხილება როგორც მეგზური ბუნების დაფარულ და იდუმალ შრეებში (ჩვენ შემთხვევაში ნიკის გადასვლა, ცოცხლების საუფლოდან მკვდრების საუფლოში).

შუმერულ მითოლოგიაში მთვარის ღმერთი მოიხსენიება, როგორც ,,ღმერთების დიდი მთავარი”, ,,რომელსაც ხელთ უპყრია სიცოცხლე დედამიწაზე”. სათამაშო დათუნიას პასაჟი, რომელიც ნიკის და აგრეთვე ეროსის სიმბოლოდ უნდა მივიჩნიოთ, საჰაეროს ბუშტის მეშვეობით ზევით ზეცისკენ მიიწევს მთვარის თანდასწერებით. სწორედ მთვარის, როგორც ღვთაების ,,გადაწყვეტილებად” უნდა აღვიქვათ მისი ამქვეყნიური ცხოვრების დასასრული.

ანტიკურ საბერძნეთში მთვარე არაერთგვაროვნად აღიქმებოდა. მას მიიჩნევდნენ, როგორც დილის არტემიდას, მთვარის ქალღმერთ სელენას, და აგრეთვე ღამეული ზმანებებისა და ჯადოქრების ქალღმერთ ჰეკატეს. არის რა ჯადოქრობისა და ღამეული ზმანების ქალღმერთი, ანტიკურ მითოლოგიაში ის გვევლინება როგორც ცოცხლებისა და მკვდრების სამეფოს გამაერთიანებელი. რომელსაც გადაჰყავს მიცვალებულთა სულები საიქიოში. (ჩვენ შემთხვევაში, ეს არის სცენა პროლოგიდან, როდესაც დათუნია საჰაერო ბუშტის მეშვეობით მიიწევს ზევით).  მთვარე გვევლინება სამი სამყაროს – ზეცის, მიწისა და ქვესკნელის მბრძანებლად.

მითოლოგიური გეოგრაფიის მიხედვით მთვარე აღიქმება, როგორც მაფორმირებელი და ასევე დამანგრველი ცოცხალი ორგანიზმებისა. რომელსაც წამყვანი ადგილი უკავია მკვდართა სამყაროში. სამი ღამე როდესაც მთვარე ტოვებს ზეცის კაბადონს და კვლავ გამოანათებს, აღიქმება, როგორც ქრისტეს სამდღიანი გარდაცვალება და შემდგომ აღდგომა. გასული საუკუნის დიდი რეალიგიათმცოდნე მირჩა ელიადეს მიხედვით ეს ფაზური ციკლურობა მთვარის გაუჩინარებისა და კვლავ აღზევებისა, სიმბოლოა იმისა, რომ ,,სიკვდილი წარმოადგენა არა სიცოცხლის შეწყვეტას, არამედ დროებით სახეცვლილებას მასში.” შუა საუკუნეების ალქიმიაში, მთვარე მთელი თავისი სახეცვლილებითა ტრანსფორმირებით გაიგივებული იყო ,,დედის ღამესთან”, რომელიც თავისი ქალური საწყისით ერთდროულად წარმოადგენდა, როგორც თავისი პირმშოს დამცველს ღამეული ფათერაკებისგან, ასევე მის დამღუპველს და გამანადგურებელს. (დედის ე.წ. მიმართება, რაც ჩვენ ახლახანს ვახსენეთ მთლიანად ფილმის პროლოგს უნდა გასდევდეს ლაიტმოტივად). ფილმის პროლოგში დატრიალებული ტრაგედია მთვარის სახეცვლილებისა და ციკლურობის მხრივ, სწორედ დამღუპველ, დამანგრეველ ასპექტს იძენს.

ამის შემდეგ სექსუალური აქტი სააბაზანოდან საძინებელში გრძელდება, სადაც რაციას, რომელმაც ბავშვის ხმა უნდა დააფიქსიროს ბავშვის ოთახიდან, მიზანმიმართულად ხმა აქვს გამორთული. სწორედ ამ მიზანმიმართული ქმედების დაფიქსირების შემდეგ შემოდის ფილმის სამი აბსტრაქტული მოქმედი პირი  პატარა კაცუნების სახით. ესენია გლოვა, ტკივილი და სასოწარკვეთა. რომელიც ,,სამი მათხოვრის“ სახელით მოიხსენიება და რომელიც სამ ფაზას წარმოადგენს ცოლ-ქმრის ცხოვრებაში. მათი მოსვლა წარმოადგენს ბავშვის სიკვდილის გარდაუვალობას.

როდესაც ბიჭუნა ლოგინიდან გადმოდის, კადრში ნათლად ჩანს, რომ მისი ფეხსაცმელები ლოგინთან უკუღმა არის დალაგებული. (ამას მნიშვნელობა ექნება პროლოგის შემდგომ განვითარებულ კადრებში, როგორც დედის სადისტური ბუნების დამადასტურებელი ნიშანი). შემდგომ ამისა ,,წყალი”, როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, დუალისტური ბუნების მატარებელი ელემენტი, კვლავაც შემოდის კადრში გადმოტრიალებული ბოთლიდან გადმოღვრილი სახით. ეს გადმოტრიალება, დაცემა და შემდგომ დაღვრა, მისი ბუნებიდან გამომდინარე წარღვნის სიმბოლოდ უნდა აღვიქვათ. იმ წარღვნის მატარებელი ეფექტისა, რომელსაც მომავალში ბავშვის სიკვდილი გამოიწვევს.

შემდგომ კადრში, როდესაც ნიკი მიდის მშობლების საძინებელთან და უყურებს თუ როგორ არიან ისინი დაკავებულნი სექსით და ამის გამო მას ვერ (,,არ” დედის შემთხვევაში, როგორც შემდგომ გამოირკვევა) ამჩნევენ. ნიკის მზერა მშობლებიდან, შენელებული კადრის მეშვეობით თავის მარცხენა მხარეს შემობრინებით, ნელ-ნელა მიემართება გაღებული ფანჯრისკენ, საიდანაც ოთახში თოვლის ფანტელები შემოდის. და როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, ფანტელები მარადისობისკენ გადასასვლელად შეიძლება მივიჩნიოთ. მაგრამ მისი მზერა, რომელიც ერთდროულად ატარებს უმწიკვლო ბავშვის ანარეკლს და ამავდროულად ირონიასაც, აგრეთვე გამოხატავს სამი მათხოვრისთვის დამახასიათებელ გამომეტყველებას, ჩვენსკენ, დამკვირვებლებისკენ არის მიმართული. იმ დამკვირვებლებისკენ, რომელთაც ამ ღმერთების ჭიდილში ჩარევა არ ძალუძთ.

შემდგომ კადრში ნაჩვენებია თუ როგორ ადის ნიკი მაგიდაზე და სტუმრად მოსულ სამ მათხოვარს, რომლებიც გარედან შემოფანტული თოვლის ფიფქებით არიან გარშემორტმული, მათ მარადიულ დანიშნულებაზე უსვამს ხაზს. თოვლი, როგორც ,,მარადიულობის” გამოვლენის სიმბოლო თავის ფანტელებში ახვევს ,,სამ მათხოვარს”, როგორც კაცობრიობის დასაბამიდან მოყოლებულ სამ აბსტრაქციას, რომელიც ადამიანის ცხოვრებას მუდამ თან სდევს.

მაგიდაზე ასული ბავშვი, ერთი ხელის მოსმით იატაკზე ანარცხებს ,,სამ მათხოვარს”, ფანჯრის რაფაზე დგება და სათამაშოიან ხელს წევს ზევით, რაც ერთგვარი მისალმების გამომხატველი ჟესტად აღიქმება და მიმართულია მარადისობისადმი. სექსუალური აქტი ამ მომენტში, თავის კულმინაციას ნელ-ნელა უახლოვდება. ეროსის, ანტეროსის და თანატოსის ჭიდილი გამოხატული ვნებიანი ფორმით ნელ-ნელა დასასრულს უახლოვდება. თუ ვის დარჩება განარჯვება ამ სამი ღვთაებიდან ჯერ-ჯერობით არ ჩანს.

ფანჯის რაფაზე მდგომი ნიკი ზევით იყურება, სადანაც მარადისობის აღმნიშვნელი ფანტელები ცვივა და ეცემა. ზემოთ ახედვის ეს ერთგავი ჟესტი, შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ, როგორც თანხმობა მათთან შეერთებაზე. ანუ დაბრუნება იმ წიაღში, საიდანაც ყოველი ჩვენგანი, ერთხელაც მოევლინა სამყაროს. სცენა კარგად ასახავს იმ ფაქტს, რომ ყოველივე სასრული ჩვენ სამყაროში, რომელიც შექმნილია ბოროტი დემიურგოსის მიერ (ფილმის მიხედვით) მოვლენილია უსასრულო და მარადიული განზომილებიდან, რომელთანაც კავშირი დროებით წყდება იმ მომენტში, როდესაც ადამიანი იბადება ამ ქვეყნად. მაგრამ მისი დაბრუნება მშობლიურ წიაღში შესაძლებელია.

პროლოგის ეს ბოლო კადრი მიუხედავად მთელი თავისი ტრაგიზმისა ისეთ შთაბეჭდილებას ტოვებს, რომ ის არ წარმოადგენს უბედურების ამსახველ მომენტს. ეს არის, როგორი გასაკვირიც არ უნდა იყოს, გააზრებული ქმედება ეროსისა (რომელიც აგრეთვე პატარა ბიჭუნას სახით არის წარმოდგენილი ანტიკურობაში), და რომელიც ფილმის პროლოგში ნიკის სახით არის წარმოდგენილი. რომელმაც აღიარა თავისი დამარცხება მისი ძმების: თანატოსისა და ანტეროსის წინაშე.

როდესაც ეროსი ფანჯრიდან გააზრებულად გადავარდება, ოთახიდან მოჩანს ირემი – ერთ-ერთი ,,სამი მათხოვართაგანი”, რომელიც შემდგომში მკვდარ შველს შობს. ის თვალს ადევნებს, როგორ ვარდება ნიკი, იგივე ეროსი ფანჯრიდან. ირემი ამ შემთხვევაში თანატოსის ერთ-ერთ ჰიპოსტაზად უნდა წარმოვიდგინოთ, რომელიც თვალს ადევნებს მის მიერ ძლეული ეროსის სიკვდილს.

ეროსის სიკვდილი და ანტეროსის, როგორც სასიყვარულო გრძნობების დამანგრეველი ღვთაების გამარჯვება სრულდება დედის ორგაზმით, რომელსაც დედა განიცდის სახეზე გადაფენილი ორაზროვანი ღიმილით. ეს ღიმილი ანტეროსის უმთავრეს გამოვლინებად უნდა მივიჩნიოთ ფილმში, როგორც მისი და თანატოსის საერთო გამარჯვების სიმბოლო. სექსის დასრულების შემდეგ, რაც ეროსის სიკვდილის შემდეგ დგება, აბაზანაში მდგომი სარეცხის მანქანაც ჩერდება. სარეცხი მანქანის მრგვალ კარს ტრაგედიის დადგომის შემდეგ ცრემლის მაგვარი წვეთი ჩამოედინება. სარეცხი მანქანის სიმბოლური დატვირთვა პროლოგში, მისი სწრაფი მოძრაობიდან გამომდინარე, აღქმული უნდსა იყის, როგორც ერთგვარი წამზომი პროლოგში განვითარებული ღმერთების ბრძოლის დროს, რომელიც მის დაწყებას და დასასრულს უწევდა კურირებას.

 

  1. ბუნება სატანის ეკლესიაა

ანტიქრისტეს გადაღებამდე რამდენიმე ხნით ადრე, დანიელმა რეჟისორმა ლარს ფონ ტრიერმა დაიქირავა მსოფლიოში სახელგანთგანთქმული ფსიქოლანილიტიკოსები დანიაში, კანადასა და შეერთბულ შტატებში, მაგრამ დეპრესია კიდევ უფრო გაუძლიერდა. ვერცერთმა მათგანმა ვერ უშველა.  ბოლოს გადაწყვიტა უარი ეთქვა ფსიქოთერაპევტებთან დროის კარგვაზე,  თავის კომპიუტერს მიჯდა და დაწერა სცენარი ფილმისთივს – ,,ანტიქრისტე“.

,,მინდოდა გადამეღო ფილმი, რომელიც იქნებოდა კიდევ უფრო დეპრესიული, ვიდრე თავად მე ვარ” – განაცხადა ერთ-ერთ ინტერვიუში ლარს ფონ ტრიერმა.  და მართლაც, როგორც ფილმის სიუჟეტიდან ცნობილია, შარლოტას გმირი უკუდურესი დეპრესიის მდგომარეობაში ვარდება. სიძნელეების დაძლევაში მას მისი ფსიქოანალიტიკოსი მეუღლე ეხმარება. ის ცდილობს გაათავისუფლოს ცოლი თვითგვემისაგან, ცდილობს აპოვნინოს დეპრესიის გამომწვევი ძირეული პრობლემა და შიშები. რამდენიმე სეანსის შემდეგ, აღმოაჩენენ, რომ მისი მთავარი შიში არის ტყე, ე.წ. “ედემის ბაღი”. მიზეზის პოვნის შემდეგ, იკვრება კვანძი თერაპიაში და ისინი ერთობლივად ებრძვიან ტყის შიშის  გამომწვევ მიზეზებს და მის დაძლევას ცდილობენ .

ბრძოლას იწყებენ იმით, რომ მიდიან ტყეში, შიშის დასაძლევად და განსაკურნებლად. ტყე წარმოდგენილია, როგორც ირაციონალური სამყარო, მოწყვეტილი რეალობას და ამ ტყეში მცხოვრები ცხოველებიც საკმაოდ უცნაურად გამოიყურებიან. ქალის მიერ წარმოდგენილ ტყეში, ყველაფერი სტატიკურია,  გარშემო არავინ ჩანს, ჩიტების ხმაც არ იცმის, ბნელა და მდინარეც უხმაუროდ მიედინება. მიწაც, კი არ არის მყარი, თითქოს ტალახში ან რაიმე სირბილეში მიდიოდეს. მას ახსენდება ის დრო, როდესაც ის ბავშთან ერთად იყო ქოხში, რომელიც ზუსტად ამ ტყეში მდებარეობს. მას ასევე ახსენდება ბავშივს ტირილის ხმა, რომელიც თითქოს მთელ ტყეს მოედო და ეს არ იყო ნამდვილად ბავშივს ტირილი, არამედ ეს იყო მისი წარმოსახვა.  როგორც ფსიქოანალიტიკოსი ქმარი აღნიშნავს, მან ამ ხმას ვერ უპოვა რაციონალური ახსნა, რის გამოც ტყე დააყენა მისი შიშების სიაში პირველ ადგილას. ,,ედემი“ მისი შიშის კატალიზატორი გახდა. ქვეცნობიერად მან თავის შიშებს ეს ტყე დაუკავშირა. ტყეში ბავშვის ტირილის ხმის წარმოსახვას ქალი სიმბოლურად  უკავშირებს ყველაფრის  სიკვდილს, რაც მის გარშემო ბუნებაში არსებობდა. ის აღნიშნავს, რომ ბუნება სატანის ეკლესიაა, აქ ბუდობს ეშმაკი. ქარი, რომელიც ფანჯრიდან შემოდის ის არის ეშმაკის სუნთქვა.  ნათლად ჩანს, რომ ტყის მიმართ შიში არ არის მისი ზედაპირული წარმოდგენა, არმედ  მასში მძლავრად აქვს ფესვები გადგმული.

ევოლუციურად ტყე დაკავშირებულია საშიშროებასთან. იქ შეიძლება დაიკარგო ან რაიმე ცხოველმა შეგჭამოს. ტყე არის სიმბოლო ამოუცნობის და საშიშის, აუთვისებელი ადგილი. იუნგის მიხედვით, ტყე არის არაცნობიერის სიმბოლო და ფემინური ხასიათის მატარებელი. იგი ტყეს უპირისპირებს ბაღს, რომელშიც ყველაფერი არის მოწესრიგებული და ამ ორს ერმანეთთან მხოლოდ ფემინური ხასიათი აკავშირებთ. ამ მოსაზრებას განავრცობს ლიტერატურის კრიტიკოსი ლეონარდ ლუტვაკი. იგი ეთანხმება იუნგს იმაში, რომ ბაღი არის მოწესრიგებული და გარკვეულ კანონს დაქვემდებარებული და ასევე ფემინური ხასიათის მატარებელი, მაგრამ რაც შეეხება ტყეს, იგი ამბობს, რომ ტყე ბაღის მსგავსად არის ნაყოფიერი ადგილი, მაგრამ მასში იზრდება უფრო ველური მცენარეები, რასაც ლუტვაკი უკავშირებს დაუოკებელ სექსუალობას, და ვინც ამ სექსუალობაში გაეხვევა, ეს იქნება ტრაგედიის მომასწავებელი.   ამ თეორიასთან პირდაპირ კავშირშია შარლოტას გმირიც. როგორც ვიცით, ის დაუოკებელი სექსუალობით არის შეპყრობილი, კრიტიკულ მომენტებშიც მას არ შეუძია უარი თქვას სიამოვნებაზე და შეიძლება ითქვას, რომ ამ სიამოვნების გამო მან საკუთარი შვილის სიცოცხლე გაწირა.

რატომ უწოდებს რეჟისორი ამ ტყეს ედემს. შეიძლება ვიფიქროთ,   ზუსტად იუნგის თეორიის მიხედვით,  ის უპირსპირებს ედემს და ტყეს ერთმანეთს.

ფსიქოლოგ ბრუნო ბეტელჰაიმის მიხედვით, ტყე არის ბნელი, გაუვალი და დამალული არაცნობიერი სამყარო, სადაც უადამიანი უპირისპირდება შიდა პრობლემას და თუ გადალახავს მას, იქიდან გამოვა უფრო განვითარებული და პრობლემებ მოგვარებული.   სწორედ ასე იქცევა ფილმშიც ფსიქოანალიტიკოსიც. ის ეუბნება ცოლს, რომ უნდა შეურთდეს ბუნებას, შეიგრძნოს ის და მისი ნაწილი გახდეს. მისთვის ძალიან დიდ სირთულეს წარამოადგენს გადავიდეს ხიდზე, რომელის მეშვეობითაც ის შედის ტყეში. ხიდზე გადასვლაც, ერთგვარი ნიშანია  ზღვარის გადაკვეთის ცნობიერსა და არაცნობიერს შორის. ასევე სიღრმეში, უკაცრიელ ტყეში შესვლის და პრობლემების დანახვის.

ერთ-ერთი საუბრის დროს ქალი ახსნებს მუხას და იწყებს მასზე საუბარს.  საუბრობს იმაზე, რამდენი ხანი ცოცხლობს ეს ხე, როგორი ძლიერია  და დიდია. რელიგიის ისტორიიდან ცნობილია, რომ არსებობდა წმინდა ხეები და არაერთი რიტუალი იმართებოდა ტყეებში ხეების თაყვანისცემისათვის. ხეები იყო სიუხვის და ნაყოფიერების სიმბოლო. რაც შეეხება მუხის ხეს, ის თაყვანისცემის განსაკუთრებულ ობიექტს წარმოადგენდა და უზენაესი ღვთაების სადგომად მიიჩნეოდა. თუ ტყეს გავაიგივებთ გმირის არაცნობიერთან, ტყეში მდგომი დიდი მუხა, შეიძლება იყოს მისი ცენტრალური შიშის ნიშანი. როგორც ვხედავთ ფილმში არაფერი ხდება შემთხვევით. ყოველ დეტალს თავისი სემიოტიკური თუ სიმბოლური დანიშნულება და ახსნა აქვს.

მიუხდავად, ამ ყოველივეს ახსნისა და ბუტაფორული მიზეზეპის პოვნისა შარლოტას გმირი მაინც ვერ იკურნება. მას ვერ უშველა ფსიქოანალიზმა. განკურნების მაგივრად, ის სიგიჟის ზღვარზეა. საინტერესოა ამით რისი თქა სურდა რეჟისორს. შეიძლება ის უარყოფს ფსიქოანალიზის ძალას და გვაჩვენებს, რომ მიუხედავად დიდი მცდელობისა და საკითხის ცოდნისა, გამოსავალი არ არსებობს. მან თავდაყირა დააყენა ფსიქოანალიზის შედეგი, რომელმაც განკურნების მაგივრად, სავალალო შედეგი მოიტანა.

  1. ,,სამი მათხოვრის“ ანალიზი

ფილმში ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი და საინტერესო ადგილი უჭირავს სამ მათხოვარს, რომელიც შესაძლებელია განვიხილოთ როგორც ფილმის ძირითად სიუჟეტთან ერთად, ასევე დამოუკიდებელ, თვითმყოფად ერთეულად. ყვავი, შველი და მელა  იდეოლოგიზირებული კონტექსტის შემადგენელი ელემენტები არიან და სხვადასხვა დატვირთვის სიმბოლოებს განასახიერებენ. თითოეულ მათგანს აქვს თავისი როლი, სიტყვები, მოქმედების დრო და შესაბამისი ადგილი. ისინი ცხოველური შესაძლობებიდან გამომდინარე, ინსტიქტურობის წყალობით ახერხებენ იმ ირაციონალური ფიქრებისა და ქმედებების ჩვენებას, რაც ადამიანის სასტიკ ბუნებას ახასიათებს და რასაც ასე მკაცრად და საიმედოდ ინახავს ,,მოაზროვნე ცხოველის“ ქვეცნობიერი.

,,ანტიქრისტეს“ დასრულების შემდეგ გაკეთებულ ინტერვიუში, ტრიერმა განაცხადა, რომ მელა, შველი და ყვავი არ არიან ნიშნები და რომ ფილმში მათი გამოჩენა სრულიად შემთხვევითი და გაუცნობიერებელია მისი მხრიდან. მაგრამ კარლ გუსტავ იუნგი ამბობს, რომ ,,სიმბოლოები ჩვენგან სპონტანურად წარმოიშობა, მათ ჩვენ კი არ ვიგონებთ, არამედ ისინი გამოხატავენ იმას, რაც ჩვენ თავს ხდება. მათი გადმოცემა მწერლობაში (ჩვენ შემთხვევაში კინოსამყაროში) მხატვრული დეტალის საშუალებით ხორციელდება და ჩვენში ცოცხლობს და რასაკვირველია, ნამდვილია“. იუნგის ,,ზოგადი ქვეცნობიერის“ განმარტების ფონზე, კიდევ ერთ მნიშვნელოვან ინფორმაციას გვაწვიდს ცნობილი ფრანგი მეცნიერი ა. კომპანიონი, რომელიც საკამათო საკითხად მიიჩნევს ავტორისა და ტექსტის ურთიერთმიმართებას და ავტორის ინტენციის გათვალისწინებას აზრის განსაზღვრისას . გამომდინარე იქიდან, რომ მე ვეთანხმები ერთი მხრივ იუნგის მოსაზრებას, რომ სიმბოლოთა ანალიზი შესაძლებელია ასოციაციების დახმარებით, მაგრამ არა ,,თავისუფალი ასოციაციების“ და მეორეს მხრივ კომპანიონის წინადადებას, შევეცდები წარმოვადგინო ,,სამი მათხოვრის“ რამდენიმე ვერსია და შეძლებისდაგვარად დავამტკიცო თითოეული ვერსიის არსებობის უფლება. ,,ანტიქრისტე“ მოიცავს აზრთა უსასრულო სიღრმესა და ინტერპრეტაციის ამოუწურავ შესაძლებლობებს, რაც მისი წაკითხვის უამრავ ხერხს ბადებს.

3.1. ანტიქრისტეს მოგვები – ,,სამი მათხოვრის“ ბიბლიური განმარტება

სახარების მიხედვით ცნობილია, რომ მწყემსების შემდეგ ახალშობილ მაცხოვარს თაყვანი სცეს აღმოსავლელმა მოგვებმა: გასპარმა, მელქიოფმა და ბალთაზარმა. თავიდან მოგვები ცრუ ღმერთის მსახურები იყვნენ, მაგრამ კარგად ფლობდნენ ფილოსოფიას, ასტრონომიას, მათემატიკას და შესწავლილი ქონდათ წმინდა წერილი. როცა მთავარანგელოზმა გაბრიელმა ქალწულ მარიამს ახარა, რომ მისგან მაცხოვარი იშვებოდა და ამის დასამტკიცებლად ცაზე უცნაური ვარსკვლავი გამოჩნდა, მოგვები თავიანთი ცოდნის წყალობით მიხვდნენ, რომ ეს არ იყო ჩვეულებრივი ვარსკვლავი და რომ ის ქვეყნის მხსნელის დაბადებას მოასწავებდა.

ბიბლიური სიუჟეტის საინტერესო ინტერპრეტაციას წარმოადგენს ფილმში ნაჩვენები მითიური თანავარსკვლავედი – ,,სამი მათხოვარი“. ერთ-ერთ ეპიზოდში იატაკზე განრთხმული, ცოლისაგან ნაწამები, უილიამ დაფოს პერსონაჟი ცაზე ხედავს ციური სხეულების უცნაურ განლაგებას, რომლებიც ქმნიან შველის, მელიისა და ყვავის თანავარსკვლავედს. მაგრამ მოცემულ ეგზეგეზისურ სამყაროში მსგავსი თანავარსკვლავედის არსებობა შეუძლებელია.

მთელ აღმოსავლეთში უძველესი დროიდან იყო გავრცელებული რწმენა, რომ იუდეაში იშობოდა დიდი მეფე, რომელიც მთელ ქვეყანაზე გაბატონდება და რომ მისი შობა არაჩვეულებრივი ვარსკვლავის გამოჩენით იქნებოდა ნაუწყები.  რადგან ვარსკვლავი ამცნობს მოგვებს ქრისტეს შობას, ტრიერის ანტიქრისტეც იძულებულია გაიმეოროს ღმერთის მაგალითი და შექმნას ,,სამი მათხოვრის“ ილუზორული ეფექტი. ამ ხერხით ის მიგვანიშნებს ანტიქრისტეს არსებობას დედამიწაზე და მის მოსალოდნელ აღსასრულს.  ,,when the tree beggars arrive someone must die” ამ სიტყვებით ქალი-ანტიქრისტე წინასწარმეტყველებს საკუთარ სიკვდილს.

ის ფაქტი, რომ თვითონ ღმერთსაც კი უკვირს თავისივე შექმნილ კოსმოსში მოციმციმე უცნობი ასტერიზმის არსებობა, გვაეჭვებს თანავარსკვლავედის ნამდვილობაში. სწორედ ეს ეჭვი და ანტიქირისტეს მიმბაძველობა გვაძლევს საბაბს გავავლოთ პარალელები ბიბლიურ ასპექტებთან.

3.2.  ,,სამი მათხოვარი“ : მწუხარება, ტკივილი, სასოწარკვეთა.

მწუხარება, ტკივილი და სასოწარკვეთა ,,ანტიქრისტეს“ მთავარი თემებია, რომელიც სიუჟეტურადაა ასახული ფილმში. თითოეულ თავში თავისი ადგილი ეთმობა ამ სამი სულიერი  გრძნობის ვიზუალურ გამოხატვას, როგორც ადამიანების ასევე ცხოველების საშუალებით. მიუხედავად იმისა, რომ მთავარი მოქმედი პირები ცოლ-ქმარი და მათი პატარა შვილია, მეორეხარისხოვანს ვერ ვუწოდებთ შველის, მელიისა და ყვავის მონაწილეობით შექმნილ  ეპიზოდებს. ფლორის ეს სიმბოლური წარმომადგენლები ოჯახის მწუხარებას, ტკივილსა და სასოწარკვეთას რეპეტიციულად იმეორებენ  და მათ არაცნობიერ აზრებს ანივთიერებენ.

მწუხარება, რომელიც ფილმში შემოდის ორსული შველის სახით, ერთი მხრივ ბუნებრივი მოვლენაა, მაგრამ მეორეს მხრივ გამოხატავს ცოდვას. ცხოველი მშობიარობს და განასახიერებს ორსულ ქალს, დედას, რომელიც პირველყოფილური ცოდვის გამო ისჯება.

სასოწარკვეთას გამოხატავს ყვავი. მისი ბოროტება იმდენად შემზარავია, რომ დედობრივ ინსტიქტს უკუაგდებს და საკუთარ ბახალას ჭამს. სწორედ ასე იქცევა კარლოტას პერსონაჟიც. მიუხედავად იმისა, რომ პირდაპირ კავშირში არ არის შვილის სიკვდილთან, ის მაინც მკვლელია. რადგან არაფერს აკეთებს იმისთვის, რომ ხელი შეუშალოს შვილის თვითმკვლელობას. იმ დროს, როდესაც ნიკი ფანჯარის რაფაზე ადის, ქალი ორგაზმს განიცდის. მოგვიანებით ირკვევა, რომ ქალს დაუნახავს ვარდნის პროცესი, მაგრამ, რეაქცია არ აქვს. იქმნება შთაბეჭდილება, რომ მისთვის ვიტალური მოთხოვნილებები  ბევრად უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე შვილის სიცოცხლე.

რაც შეეხება ტკივილს, მას გამოხატავს მელა, რომელიც საკუთარ შიგნეულს იჭამს. თავისი ნელი მოძრაობით ახედავს უილიამ დაფოს და ჟრუანტელის მომგვრელი ხმით ამბობს: ,,ქაოსი მეფობს“. მას შემდეგ, რაც ქალი განიცდის მწუხარებასა და სასოწარკვეთილებას, გრძნობს საშინელ ტკივილს. მაგრამ მისი სულიერი ტკივილი იმდენად დიდია, რომ მას ფიზიკური ტკივილით ჩაანაცვლებს: გენიტალურ ორგანოს იჭრის. ამ ქმედებით ის ისჯის საკუთარ თავს და თითქოს თავისუფლდება ბოროტებისგან, რაც სიმულტანური ეფექტისა და თვითირონიზაციის შთაბეჭდილებას ტოვებს.

სამი მათხოვრის ანალიზისას საინტერესოა შტეფან გეორგეს იდეოლოგიისთვის თვალის გადავლება, რომელიც წარმოგვიდგენს ქალის ამბივალენტურ ბუნებას: ,,მე ვარ ერთი და ამავე დროს, ვარ ორივე, ვარ შემქმნელი და ვარ საშო, მე ვარ დაშნა და ამავე დროს, ვარ ქარქაში, ვარ მსხვერპლი და ვარ დარტყმა“ (ბურდული, ია. 2010. 190). როგორც ვხედავთ, მწერალი შესანიშნავად აღწერს სულიერის შინაგანში მიმდინარე მოლეკულურ პროცესებს, რომელიც დაფარულია და მხოლოდ ატომის სახით გვხვდება.

ერთი მხრივ მწუხარება, სასოწარკვეთა და ტკივილი და მეორე მხრივ შველი, ყვავი და მელა ერთ საერთო იდეას, ქალის და ზოდაგაგ ადამიანის ორბუნებოვანი საწყისის  ჩვენებას ემსახურებიან. ისევე, როგორც დედაბუნება, ადამიანის ბუნებაც შემზარავია თუ ის მხოლოდ და მხოლოდ ინსტიქტებს ექვემდებარება და მხოლოდ და მხოლოდ ვიტალური მოთხოვნილებების დაკმაყოფილებისკენაა მიმართული.

  1. ქრისტე-ანტიქრისტეს სიმბოლისტურ-სკრუპულოზური ურთიერთმიმართება

ქრისტე-ანტიქრისტეს სიმბოლისტური ურთიერთმიმართება ოჯახურ და პროფესიულ (იგულისხმება დეფო, როგორც ექიმი; შარლოტა, როგორც პაციენტი) ასპექტში ისტორიული ფაქტებისა და ხდომილების ანალიზის იდეებზე მწყობრად ვითარდება. საუბარია მხსნელზე, რომელიც ქრისტეს მთავარ მამოძრავებელ იდეას წარმოადგენდა და დეფო, როგორც ექიმი-მკურნალი, რომელმაც უნდა განკურნოს პაციენტი-მეუღლე. ანტიქრისტეს ფენომენი ვითარდება ავადმყოფობისგან განსატვირთველი ქალის ფესვიდან, სადაც განკურნებული მკურნალს აყენებს ზიანს. მოვლენათა თემატური გადახარისხება აშუქებს ბიბლიური ანტიქრისტეს დაბადებას ხალხის წიაღში, რადგან მათი ცოდვების მზიდველი მათივე ხელით მოკვდინდა. ხოლო ტრიერის ფილმში, სადაც მესამე სიმბოლური ღირებულება ბავშვი მოკვდინებულია ანტიქრისტე-დედის მიერ, ვნების შედეგად მომენტალური ტკბობით გამოწვეული დამონების გამო, შარლოტას როლს, როგორც ანტიქრისტესეულ გაგებას კიდევ უფრო ამყარებს. ფილმის სათაურის სიღრმისეული მნიშვნელობა პირობით კავშირშია საღვთო წიგნთან და კიდევ უფრო პირობითია სიუჟეტური ხაზის პარალელურობა. ამიტომ, მნიშვნელობა ენიჭება კონკრეტულ მოქმედებას, სადაც მხოლოდ სკრუპულოზური დაკვირვების შედეგადაა შესაძლებელი სემიოტიკური ნიშნების აღმოჩენა, რამაც შეიძლება რელიგიური სისტემის საზღვრებამდე მიგვიყვანოს.

ფსიქიკური აშლილობით, ფობიებითა და ამოუხსნელი განცდებით დაავადებული დედა, შვილს სიკვდილის შემდეგ სრულ სუბიექტურ, ჩაკეტილ და მძიმე ტკივილებით სავსე რეალობაში ექცევა. ამ მომენტიდან იწყება და ვითარდება ცოლ-ქმრის ახლო, სულიერი ურთიერთობა სექსუალური დამოკიდებულების პარალელურად. რის შედეგადაც დეფოს განსაკუთრებული მზრუნველობის ფონზე – მის მიერ ჩატარებული ფსიქოთერაპიების ერთ-ერთ ნაწილად მოაზრება სექსი. ფსიქოლოგიური საუბრები გადაემისამართებიან სექსუალურ სეანსებს, რომელიც ემოციური განტვირთვის ერთადერთი საშუალებაა. გასათვალისწინებელია ოჯახური ტრაგედიამდელი ლტოლვა მშობლებისა, თუმცა შემდგომი პერიოდის გარკვეულ ფაზაში აშკარად შესამჩნევ სახეს იღებს დეფოს წინააღმდეგობა გადაჭარბებულობისადმი. ეჭვი ჩნდება იესოს პირობით თვისებაზე ზომიერებისადმი, რომელსაც პოსტმოდერნულ ხელოვნებაში შეიძლება მრავალგვარი ინტერპრეტაცია მიეცეს. ამ წინააღმდეგობის შედეგად წარმოიქმნება უფრო დიდი დაპირისპირება ანტიქრისტე-ცოლის მხრიდან, როგორც თხრობის მოყვარული ადამიანის პერსპექტივიდან.

რთულია ცოლ-ქმრის ურთიერთობას დაარქვა სიყვარული და დედის სიყვარულიც შვილისადმი კითხვის ნიშნის ქვეშ დგება, ვინაიდან მან გარდა იმისა, რომ სექსუალური აქტის დროს დაინახა ბავშვის მაგიდაზე ასვლა და ფანჯრიდან გადახტომა,  დანაშაული არ აღიარა და  წუთიერ სიამოვნებას ამჯობინა ნიკის სიცოცხლე.  მორალური თვალსაზრისით, წარმოუდგენელია დედის გამართლება იმ უყურადღებობაში, რომელსაც ის ყოველდღიურ ცხოვრებაში ამჟღავნებდა. ყოველგვარი სიმბოლური დატვირთვის გარეშე ცალკე აღებული დედა და მეუღლე ვერ ტვირთულობს საკადრის ვალდებულებას და სურვილი გააჩნია თვითმყოფადი, ნორმალური ცხოვრების რეჟიმისა.

რეზულტატი გვაძლევს მზა პროდუქტს ანტიადამიანისას, რასაც პარალელური მეტაფიზიკური კავშირი ანტიქრისტესთან პირდაპირ  და არაპირდაპირ მოეძებნება. ქალი, მაპირისპირებელია კაცისა, ძისა, რომელმაც წესით უნდა შვას სიცოცხლე, შობს, მაგრამ კლავს კიდეც. ქალი, რომელსაც კურნავს მამაკაცი, იღებს მის ცოდვასა (რელიგიურს) და ავადმყოფობას. ავადდება მამაკაცი და განკურნებული ცოლი შემდეგ ცდილობს მხსნელის განადგურებას.

განადგურება, როგორც ასეთი, მეტაფორულად ფიზიკურ ქმედებაზე აისახება და აერთიანებს ბევრ რელიგიურ მოვლენას. შარლოტა დეფოს ბლოკის ჩარტყმით თიშავს, შემდეგ უხვრიტავს ფეხს და ამაგრებს ღერძზე მიმაგრებულ ქვას და დამჭერ ინსტრუმენტს იატაკქვეშ მალავს. ფეხის გახვრეტის შემდეგ, ქალი ხვრელის სანდოობას ამოწმებს თითის ჩაყოფით. შარლოტას ამ საქციელში ჩანს ურწმუნო თომას მიერ მკვდრეთით აღმდგარი ქრისტეს ნაჭრილობევში ხელის ჩაყოფისა და თვითდარწმუნებულობის პაროდიულობა. ღერძის ფეხში გაყრა, პარალელურია იესოს ჯვარცმისა, ხოლო ფეხზე ქვის დამაგრება ასოცირდება სიმძიმესთან, რომელიც ჯვრის სახით უფალს უნდა ეზიდა წამების ადგილამდე.

კიდევ რატომ შეიძლება დავარქვათ შარლოტას ანტიქრისტე და დეფოს – ქრისტე? შარლოტას მრავალი მომაკვდინებელი მცდელობისა და ფიზიკური შეურაცხყოფის გამო, საბოლოოდ დეფოს უვითარდება აგრესია. თუმცა, მთელი ფილმის განმავლობაში ის ინარჩუნებს სულიერ სიმშვიდეს, როგორც იესო. დეფოს ქრისტეს ვარიანტი პოსტმოდერნულია. ეს არის ქრისტე, რომელიც იხსნის ქვას ანუ ჯვრის სიმძიმეს და ანტიქრისტეს კლავს თავად, მამაღმერთის გადაწყვეტილების გარეშე. და თითქოს ეს უნდა ყოფილიყო დეფოს განსაწმენდელი. ჰოლდერლინის თეორიის მიხედვით ნეგაციის ნეგაცია იძლევა პოზიციას. ანტიქრისტეს მოკვდინებით, როგორც ნეგატივის ნეგატივით ანულირება წარმოშობს პოზიტივს, ქრისტე აღწევს საკუთარ სრულყოფილებას თავისივე ძალით.  მაგრამ საგულისხმოა ის ფაქტიც, რომ საკუთარ თავზე აღებულმა ცოდვამ სნეულების სახით (იგულისხმება უკვე მისი ჰალუცინაციები) შესაძლოა განაპირობა მისი გააგრესიულება და ძალადობრივი ნაბიჯის გადადგმა. ამას ტრიერი ღიად ტოვებს და განმარტებას თითქმის არაფერზე იძლევა. ინტერპრეტაციის საკითხია აღქმა, მნიშვნელობის მინიჭება, სადაც სახელია მხოლოდ ღრმა იდეების ნავიგატორი. ,,გამარჯვებული“ ქრისტე ეგებება სულიერ კათარზისს და გადის მინდორზე. ის იწყებს კენკროვანი ხილის ჭამას, რაც მაუწყებელ ნიშანს წარმოადგენს მომხდარი სიმძიმეების ფინიშისა. მთაზე, სადაც ე.წ. ქრისტეა, მოდიან ქალები, რომელთაც სახე არ უჩანთ. ერთი შეხედვით ეს გაიაზრება, როგორც უმნიშვნელობა ქალისა დეფოს გონებაში. ჩვეულებრივი ქალი იყო მისი მეუღლე და სიყავრულის ფიზურაცია განიცდის დეკონსტრუქციას. არის მეორე ვარიანტიც. თუკი დეფოს ქრისტეს მხრიდან განვიხილავთ, მაშინ მისთვის ყველა ადამიანი ერთნაირია და არავის გამოარჩევს. ქრისტიანული ბიბლიური გაგება აღიარებს იესოს დუალურ, როგორც ღვთაებრივ, ისევე ადამიანურ მხარეებს, ამიტომ ადამიანურის გადაძლევა დეფოში ნორმალურ საქციელად გვევლინება. ვინაიდან ქრისტე ტრიერთან აჩვენებს თავის განახლებულ სახეს, სადაც ის თვითმყოფადობას ინარჩუნებს და არ რჩება მამის იმედად. ის თავად სჯის დასასჯელს.

 

 

 

 

დასკვნა

 

ზემოთ მოყვანილი მაგალითები აჩვენებს, რომ ტრიერმა ,,ანტიქრისტეში“ საკმაოდ მრავლად გამოიყენა ბიბლიური და მითოლოგიური პასაჟები, რაც არაჩვეულებრივად გადმოგვცა ფსიქოანალიზის საშუალებით. მან თავის პერსონაჟებს მიაწერა ბევრი ისეთი ისტორია და თვისება, რაც შეიძლება ამოვიკითხოთ ქრისტესა და ანტიქრისტეზე ბიბლიაში, ხოლო ეროსზე, თანატოსსა და ალტეროსზე ანტიკურ მითოლოგიაში.

ნიშანდობლივია ტრანცდენდენტურობის აღდგენის ცდა, ბავშვის ქმედებებისა და თვითმკვლელობის ნიშნების გათვალისწინებით. რაც თოვლის ფანტელებისა და მთვარის თვისებების გათვალისწინებითაა გაანალიზებული ფილმის პროლოგში.

ბიბლიურ სიმბოლოთა გადმოტანასა თუ პაროდირებულობაზე მეტყველებს ფილმში ,,შიშის ბუდედ“ ქცეული ედემის ბაღი, რომელიც ამავდროულად შინაგანი და გარეგანი ბუნების შესანიშნავ კომბინაციას წარმოადგენს დამით დუალისტურ მსოფლმხედველობაზე მიგვანიშნებ. ხოლო ამ  ე.წ. ,,ედემის ბაღში“ განხორციელებული ფსიქოთერაპიისა და სადო-მაზოხისტური გამოვლინებების ჩვენებას პირდაპირ მივყავართ ქრისტესა და ანტიქრისტეს პოლემიკურ დისკურსამდე.

ღრმა ფსიქოლოგიური დატვირთვა ენიჭება ადამიანის ამბივალენტური ბუნების გადმოცემას ,,სამი მათხოვრის“ საშუალებით. რომლებიც ერთი მხრივ განასახიერებენ ცხოველურ ინსტიქტებსა და ვიტალურ მოთხოვნილებებს, მეორე მხრივ კი, გრძნობადი ელემენტების: ტკივილის, სასოწარკვეთისა და მწუხარების ნიშნებად გვევლინებიან.

ყოველივე ეს ააშკარავებს, რომ რეჟისორის მიერ მართლაც არის გამოყენებული ბიბლიურ-მითოლოგიური მოტივები და ,,ანტიქრისტეს“ განხილვისას მათ აუცილებლად უნდა მიექცეს ყურადღება. მაგრამ მხოლოდ ამ პარალელების საშუალებით ბოლომდე ვერ მოხერხდება თითოეული პასაჟის ახსნა. ფილმში  წამოჭრილია მრავალი ისეთი თემაც, რომლებიც სცილდება ბიბლიას, და ტექსტის სრულყოფილი ინტერპრეტაციისთვის საჭიროა ყველა მათგანის გათვალისწინება.

გამოყენებული ლიტერატურა:

.  Фоли Дж. Энциклопедия знаков и символов. М., 1997; Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1999; Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 1999.

Advertisements

ანა იოსელიანი, ანი ზარდიაშვილი, ირინე უსუბიანი, მარგარიტა ვართანოვი _ მეტაფორები რეკლამებში


John-Lewis-Never-Knowingly-Undersold-TV-ad-2012-940x350

შინაარსი

  • რა არის მეტაფორა და მეტაფორის ტიპები
  • როგორია რეკლამის როლი ბიზნესში
  • მეტაფორები რეკლამაში

რეკლამები:

– Herbaria “Fears –

– Mercedes vs. Death –

– Never Knowingly Undersold –

– Volvo Trucks – The Epic Split –

– Monty The Penguin –

  • დასკვნა

რა არის მეტაფორა და მეტაფორის ტიპები

მეტაფორები ჩვენს რეალობაში ყოველ წუთს, ყოველ წამს, გვხვდება. მათი დანიშნულება დიდია და შესაძლოა გადამწყვეტიც. მეტაფორა ადამიანის ფანტაზიას ფართო გასაქანს აძლევს, გასაქანს რომელშიც შერწყმულმა ნივთებმა შეიძლება სრულიად ახალი მნიშვნელობა შეიძინოს, მეტაფორასა და სიმბოლოს შორის მცირე ზღვარია, ზღვარი ილუზიასა და რეალობას შორის. ალბათ, ბევრ ადამიანს ჰქონია შემთხვევა როდესაც სრულიად შემთხვევით ან დიდი ხნის ფიქრის შემდგომ სხვადსახვა საგნების შერწყმით მიუღია რაღაც ახალი, თუნდაც სამყარო, უბრალო ქვიშის საათის და პეპლის ფრთების შეერთებისას…

არსებობს რამდენიმე მეტაფორის ტიპი: ვიზიუალური, სიტყვიერი, ვერბალური, გრაფიკული და სხვ. იქიდან გამომდინარე, რომ ჩვენი განსახილველი თემა მოიცავს მეტაფორებს რეკლამაში და ის გამოისახება ვიზიუალურად, სწორედ ამიტომ მხოლოდ ამ ტიპის მეტაფორაზე ვისაუბრებთ.

თანამედროვე სტატიებში ვხვდებით ვიზუალურ მეტაფორას სხვადასხვა სახის მნიშვნელობით. თეორეტიკოსი ნ. კეროლი ვარაუდობს, რომ ვიზუალური მეტაფორა არ შეიძლება ჩაითვალოს მეტაფორად თუ მასში არ არის შერწყმული ორი სხვადასხვა ობიექტი, რაღაც ახლის მიღების მიზნით.

ვიზიუალური მეტაფორა მაყურებლისთვის ყოველთვის გამოცანაა. ხშირად მასში ხდება შეუსაბამო ნივთების შესაბამისება, ამ ყოველივეს კი მივყავართ ჩვეული აღქმის უეცრად გადატრიალებამდე.

როგორია რეკლამის როლი ბიზნესში

სიტყვა რეკლამა წარმოიშვა ფრანგული სიტყვიდან  reclame  (ყვირილი, ძახილი). ადრე ვაჭრები თავიანთი საქონლისათვის ყურადღების მისაპყრობად ხმამაღლა უხმობდნენ მყიდველებს. ახლა ამას პლაკატები, სტენდები, ტელევიზორი, რადიო, ინტერნეტი, სოციალური მედია და ა.შ. აკეთებს.

რეკლამის ძირითადი ფუნქციაა, მიიპყროს პუბლიკის ყურადღება. თანამედროვე საზოგადოებაში რეკლამას განიხილავენ, როგორც ვაჭრობის მამოძრავებელ ძალას. რეკლამა, ეს არის ვინმეს ინფორმირება რაიმეს შესახებ.

რეკლამა სჭირდება ყველას და ყველაფერს. რატომ ხდება რომ ერთნი სწრაფად იწევენ წინ სამსახურეობრივ კიბეზე, მეორენი კი უფრო ჭკვიანნი _ ერთ ადგილს ტკეპნიან? რატომ მიდიან დასასვენელბლად უფრო ხშრად ერთ ქვეყანაში მაგ. თურქეთში, ვიდრე სხვაგან? რატომ ყიდულობენ ერთი რომელიმე ცნობილი ფირმის ნაწარმს, მიუხედავად იმისა, რომ არსებობს იგივე, უფრო იაფი სხვა კომპანიის ნაწარმი? პასუხი მარტივია _ მათ კარგი რეკლამა აქვთ, სხვებს კი არც ისე. იმიტომ, რომ მათირეკლმა საჭირო დროს საჭირო ადგილას ჩნდება, მომხიბვლელი და ადვილად გასაგებია, სხვების კი _ მოსაწყენი და მრავალსიტყვიანი.

რეკლამა კომპანიას საშუალებას აძლევს შექმნას საკუთარი სახელი, გახდეს ცნობილი და გაზარდოს გაყიდვები.  ცხადია, რომ მაღაზიაში მოსული მომხმარებელი  შეიძენს იმ პროდუქტს, რომელზე ნანახმა რეკლამამაც მასზე გავლენა მოახდინა.

სპეციალისტებმა გამოითვალეს, რომ ერთი საშუალო მომხმარებლის ხედვის არეში ყოველდღიურად 500-მდე რეკლამაა, მაგრამ, იგი ამ ინფორმაციის მხოლოდ 10%-ს ამჩნევს, აქედან 5%-ს ნეგატიურად აფასებს. ასე, რომ რეკლამას საშუალოდ 5%-იანი შანსი გააჩნია.

მეტაფორები რეკლამაში

აღსანიშნავია ის ფაქტიც, რომ ადამიანები უფრო მეტად ისეთ რეკლამებს იმახსოვრებენ, რომლებშიც მრავლად არის გამოყენებული მეტაფორები.

1.- Herbaria Fears –       https://www.youtube.com/watch?v=czYixQFLbd4

მეტაფორა- „გასაღები ჩვენშია“

აღნიშნული რეკლამა არის დამამშვიდებელი ჩაის შესახებ,თუმცა მასში ასახულია ადამიანის ის შანაგანი შიშები და წინააღმდეგობები რომლებიც მათში მიმდენარეობს. ჩაი ჰერბარიას ერთჯერადი შეკვრა ამ შემთხვევაში ის გასაღებია რომელიც ჩვენს გონებაში არსებობს და ამ შიშების დათრგუნვა შეუძლია.შესაბამისად შიში პირობითია და ადამიანისავე ხელოვნურად შექმნილი რომელთა უგულვებელყოფა, პირველ რიგში მასვე შეუძლია.რეკლამის სლოგანია „ჩაძირე შენი შიში“ხოლო ნიღბიანი ადამიანები და ჯამბაზები ამ შიშებს განასახიერებენ.

  1. 2. – Mercedes vs. Death – https://www.youtube.com/watch?v=sFxcAHqnQDU

მეტაფორა- „სიცოცხლე შენს ხელშია“

რეკლამა არის მერსედესის მარკის ავტომობილზე რომელის განვითარებული ტექნოლიგიისა და მძღოლის დროული რეაგირების წანაშე სიკვდილიც კი უძლურია. ყველასათვის ცხადია რომ ცელიანი შავებით მოსილი ადამიანი მეტაფორიდან უკვე სიკვდილის სიმბოლოდ იქცა.

რეკლამის სიუჟეტიდან გამომდინარე  ადამიანზეა დამოკიდებული თუ როგორ  განვითარდება მოვლენები მის ცხოვრებაში. ამ შეთხვევაში მძღოლი სწორედ მის მიერვე მიღებულმა სწრაფმა გადაწყვეტილებამ იხსნა სიკვდილისაგანბ შესაბამისად მანვე უზრუნველყო თავისი ცხოვრების მომდევნო ეტაპი, თუმცა აღსანიშნავია, რომ ამას ხელშემწყობი ფაქტორებიც სჭირდება, ამ შემთხვევაში კი ეს ფაქტორი იყო მერსედესი.

  1. – Never Knowingly Undersold – https://www.youtube.com/watch?v=Wuv7IuFpJi8

მეტაფორა- „ რაც მნიშვნელოვანია, არ იცვლება“

რეკლამა არის ორი შეყვარებული ადამიანის ისტორიაზე, რომლებიც განსხვავებულ დროში ცხოვრობენ, მაგრამ დროსა და სივრცეს არ აქვს მნიშვნელობა. მათი ერთნაირი ცხოვრების სტილი, მათი საერთო ინტერესები და გრძნობები, მათ დროში განსხვავებულ ორ სამყაროს ერთ მთლიანად აქცევს.

ასეა ცხოვრებაშიც. მიუხედავად იმისა, რომ დღეს ბევრი ასპექტი რაც 100 წლის წინ იყო, შეცვლილია, ის რაც ყველაზე მნიშვნელოვანი იყო უცვლელი დარჩა.

  1. – Volvo Trucks – The Epic Split – https://www.youtube.com/watch?v=M7FIvfx5J10

მეტაფორა: ბეწვის ხიდი

აღნიშნული რეკლამა არის ვოლვოს მარკის სატვირთო ავტომობილზე, რომლის სტაბილურობასა და გამართულობას ადამიანის სიცოცხლეც კი შეგვიძლია ვანდოთ.  კონკრეტულ რეკლამაში ეს ადამინი ჟანკლოდ ვან დამია, რომლის თვითდაჯერებულობის, გამოცდილებისა და გააზრებული მოქმედებების შედეგად, მან შეძლო, მიეღწია გასაოცარი შედეგისთვის.

ასევე ადამიანის ცხოვრებაშიც, ერთმა უზუსტო მოძრაობამ შეიძლება მთელი ცხოვრების ნაღვაწი ან მეტიც, საკუთარი სიცოცხლე საფრთხის ქვეშ დაგაყენებინოს.

5. – Monty The Penguin –   https://www.youtube.com/watch?v=iccscUFY860

მეტაფორა: სიყვარული აცოცხლებს
რეკლამაში მოთხრობილია ისტორია პატარა ბიჭის, სემის  და მისი საუკეთესო მეგობარი პინგვინის შესახებ. ეს არის მეგობრობის, სიყვარულისა და  საოცნებო საჩუქრების გაზიარების ისტორია და რომ არამარტო შობაა სასწაულთმოქმედი, არამედ ფანტაზია ბავშვისა, რომელსაც უყვარს, რომელსაც თავისი სამყარო აქვს, სამყარო სადაც თავისი საუკეთესო მეგობარი – სათამაშო პინგვინი ცოცხალ არსებად და ცხოვრების ერთგულ თანამგზავრად აქცია. ყველაფერი რასაც ვაფასებთ, ყველაფერი რაც გვაბედნიერებს და ცხოვრებას სხვანაირად გვაფასებინებს სიყვარულის მეშვეობითაა.
სწორედ ეს იყო რეკლამის მესიჯიც, რომ ჯონ ლევისი არ არის უბრალოდ ქუჩის მაღაზია, რომელიც ყიდის მხოლოდ ნივთებს, არამედ მათთან ერთად თვითონ სიყავრულსაც გასცემს.

დასკვნა

აღნიშნული რეკლამების პოპულარულობაზე ისიც მიუთითებს, რომ გამოსვლიდან მალევე დაიმსახურა ხალხის ყურადღება და სიყვარული. ისინი გამუდმებით აზიარებდნენ მათ სოციალურ ქსელებში, აგრეთვე იუთუბზე ამ ვიდეოებს აქვს უამრავი ნახვა. რაც კიდევ ერთხელ ადასტურებს მათი შემქმნელების მიერ რეკლამაში სწორად გაგზავნილ მესიჯზე.

რეკლამა აგებულია სწორად, ითვალიწინებს რა გამოკითხვებს, გამოირჩევა დახვეწილობითა და აზრით, რომელსაც მასში ჩართული მეტაფორები ანიჭებს.

თამილა დათიაშვილი, მაკა შენგელია, თეონა ვეკუა _ მეტაფორები ანდაზებში


-23-638

           ადამიანის უმრავლესობისათვის, მეტაფორა აღიქმება როგორც მხატრული საშუალება, რომელიც გამოიყენება ლიტერატურულ ენაში, ვიდერე ყოველდღიურ ურთიერთობაში. თუმცა მეტაფორა შემადგენელია ჩვენი ყოველღიური ცხოვრებისა. ის ვლინდება არა მხოლოდ ენაში არამედ აზროვნებას და მოქმედებაშიც.

მეტაფორა – პოეტური გამოცანა, ანუ ერთი საგნის თვისების მეორე საგანზე გადატანა.

ანდაზა – ბრძნულად გააზრებული, ხალხური, ალეგორიული, მახვილგონივრული გამოთქმა.

ეს არის მეტაფორისა და ანდაზის ტიპიური განმარტება. ჩვენ კი შევეცდებით განვიხილოთ ანდაზა, როგორც მეტაფორა. რა მეტაფორული მნიშვნელობა ენიჭება და რაზე საუბრობენ მასში გადმოცემული სიმბოლოები.”თუ სათქმელი შედგება მეტაფორისგან იგი გამოცანაა.”(არისტოტელე)

მეტაფორა თანაარსებობს ადამიანის საქმიანობის ყველა სფეროში, ამიტომაც რთული იყო კონკრეტული ერთი სფეროს არჩევა.

ჩვენი საკვლევი თემა ეხება მატაფორას ანდაზებში, თუ გავითვალისწინებთ იმ ფაქტს, რომ ანდაზა მხოლოდ მეტაფორული მოვლენა და მას პირდაპირი მნიშვდელობით ვერ გავიგებთ.

შევეცდებით განვიხილოთ რამდენიმე მათგანი, დავინახოთ მეტაფორული სახე თითეულ ანდაზაში და ავხსნათ თუ რატომ არის მომგებიანი ამ სახის გამოყენება მასში.

ყველამ ვიცით ცნობილი ანდაზა”ავი ძაღლი, არც თვითონ ჭამს და არც სხვას  აჭმევსო” და ჩვენც ბევრჯერ გამოგვიყენებია კიდეც, ძუნწი ადამიანის დასახასიათებლად. ამ ანდაზაში მოქმედად გვევლინება ავი ძაღლი. სიმბოლოა, რომელიც ჩვენს წარმოდგენაში უფრო თვალსაჩინოსა და გასაგებს ხდის ამ თვისების მქონე ადამიანის ხასიათს.

ანდაზაში ხშირად გხვდება იგავ-არაკული მოტივები, როდესაც მოქმედებას ცხოველები ასრულებენ და მათი ქცევა შეიძლება ადამიანზე გადავიტანოთ.”ბაყაყი ხალიჩაზე დააბრძანეს, ისკუპა და ისევ გუბეში ჩახტაო”, ღაღადებს ერთ-ერთი ქართული ანდაზა. სრულიად მეტაფორულია გარემო და ამ გარემოში მოქმედება, ფუფუნებისა და სიკოხტავის სიმბოლოდ შეიძლება განვიხილოთ ხალიჩა, რომელსაც უპირისპირდება გუბე. ადამიანის ბუნებრივ გარემოსთან კავშირზე მიგვანიშნებს ეს ანდაზა, ეს ჩვეული გარემო  რამდენადაც გულის ამრევი და შემაწუხებელი იყოს.

ჩვენში გავრცელებული ანდაზა ”ბევრი რათ უნდა დედასა , ერთი სჯობს სახელოვანი” პირდაპირ საუბრობს ჩვენს მენტალიტეტზე, შვილში, როგორც უნდა დააბანდო გარკვეული სახსრები, რათა შემდეგში მოგება მოიტანს, თუმცა ეს არ ნიშნავს რომ ეს მათ სიყვარულზე ცუდად მოქმედებს, მიზანია გაზარდოს სახელოვანი შვილი.

ბევრი ანდაზა გვაწვდის რჩევას ან ქცევის წესებს.”ერთი დღით, რომ სადმე წახვიდე, სამი დღის საგზალი უნდა წაიღოო”. მას მეტაფორულად იმიტომ განვიხილავთ რომ, მისი მნიშვნელობა პირდაპირ არ უნდა გავიგოთ.

ხშირია ანდაზა-მეტაფორის პოლიტიკურ დისკუსში გამოყებენის მცდელობა, საჯარო გამოსვლებში არაერთხელ მოგვისმენია მსგავსი ანდაზები: ციხის სიგნიდან გატეხვის მცდელობა , რაც არ უნდა საკენკი გადმოუყარო ქართველი ხალხი მას არ შეჭამს, ყვავმა ყვას უთხრა რა შავი ხარო და სხვა.

ეს საკმაოდ წარმატებული ხერხია პოლიტიკურ დისკურსში, ლინგვისტთა ინტერესს ყოველთვის იწვევდა ისეთი ლინგვისტური სტრუქტურების, რომლებიც ადრესატს პოლიტიკურად რევერანტულ მესიჯს მიაწვდის კონკრეტული ფუნქციის შესრულების მიზნით. ამ მხრივ ანდაზა-მეტაფორას ძალიან დიდი პრაგმატული მნისვნელობა ენიჭება.

ანდაზები ყველა ენაში არსებობს, ამგვარად, ისინი ეროვნული თვითმყოფადობის მნიშვნელოვანი ნაწილია. მასში მჟღავნდება ქვეყნის ნორმები და ფასეულობები, ამიტომაც მიგვაჩნია ჩვენ ის მეტაფორულად, რადგან მეტაფორა ნიშნავს ბევრად მეტს ვიდრე უბრალოდ სიტყვა.

ანდაზას დიდი ხნის ტრადიცია აქვს, არისტოტელემ შეადარა ისინი, მოკლე ფილოსოფიურ ნაწარმოებებს. ანდაზა ორატორული ხელოვნებისა და ლიტერატურის ნმიშვნელოვანი სტილისტური იარაღია,  ბევრ მათგანს პოეტური კონსტრუქცია აქვს.

ანდაზის ძირითადი დატვირთვა სამყაროს ზოგადი კანონზომიერებების წვდომაა, რომელიც თავსდება ერთიან ეროვნულ აზროვნების სისტემაში, თითეული ეთნოსი მას ინდივიდუალური ფორმით გადმოსცემს, ამგვარად ანდაზის სიღრმისეული შესწავლა მისი შემთქმელი ხალხის ეთნიკური თავისებურებების, მენტალურ სისტემაში დადგენილი აზროვნების კანონების, პრაქტიკულად ეთნოფსიქოლოგიის შესწავლას გულისხმობს.

თანამედროვე სამყარო მუდმივად ისწრაფვის ისაუბროს მეტაფორებით, მათ შორის ანდაზებით, ამას მოწმობს ზეპირ და წერილობით კომუნიკაციაში ინტენსიური გამოყენება.

ანდაზა მის ენობრივი კოლექტივის ცნობიერებაში ცნებითი აზროვნების დონეზე ფორმირებული, ასტერეოტიპულ ფორმაში გამოხატული გამონათქვამია. ის ხატოვნად აფიქსირებს ისტორიულ გამოცდილების ნიადაგზედ შექმნის  განზოგადებულ სიბრზნეს, მასში ჩადებულია ცოდნა.

ანდაზის კონსტრუირების ფუნდამენტური საყრდენი, სამყაროს შემეცნების პროცესში რაიმე მოვლენის შესახებ მიღებული გამოცდილების ერთი სფერო საფუძვლად ედება მეორეს, რითაც კონკრეტული შინარსობრივი ფორმით წარმოდგენილი აზრი განზოგადებული სიბრძნე ხდება.

ვ. ალახვერდოვი, რომელიც მხატვრული ნაწარმოების აღქმის პროცესის ემოციურ ასპექტებს იკვლევს ანდაზას ორმაგი დასკვნის მქონე ტექსტად მოიხსენიებს.

დასმული კითხვების მართებულად გასააზრებლად, ჩვენი აზრით,  ანდაზის აზრობრივი სტრუქტურა უნდა განვიხილოთ სამი ძირითადი   განზომილების სინთეზში.    ის ერთდროულად ლოგიკური, ვერბალური და ცნებითი აზროვნების ელემენტებს მოიცავს. ლოგიკურს იმიტომ, რომ ის  სამყაროში არსებულ საგანთა და მოვლენათა შორის ლოგიკურ მიმართებებს ასახავს; ვერბალურს იმიტომ, რომ კომუნიკაციური ერთეულია და არსებითად დაკავშირებულია მეტყველებასთან; ხოლო ცნებითს იმიტომ, რომ მასში მოცემული მსჯელობა და დასკვნა ცნებით ოპერირებას ეფუძნება.

ანდაზის გაშიფრვა  (მით უფრო, თუ ის ღრმად მეტაფორულია) სამეტყველო აქტის დროს ფსიქოლოგიურად რთული სააზროვნო პროცესია. შემთხვევითი არ არის, რომ ჯ. მილნერი საკომუნკაციო აქტების რეალიზების პროცესში მიმდინარე ფსიქოლოგიური ასპექტების კვლევისას სწორედ ანდაზების მაგალითზე ცდილობს მოვლენებსა და კატეგორიებს შორის არსებული წარმოსახვითი ურთიერთმიმართების დადგენას. მისი აზრით, ანდაზები შეიძლება შევადაროთ მექანიზმს, რომლის საშუალებითაც ცნობიერება აშენებს დიდმასშტაბიან კვანძებს, მსგავსად იმისა, როდესაც თითოეული აგურით მშენებლობიდან გადასვლა ხდება ბლოკურ მშენებლობაზე [Milner,1968:34].

როგორც ჩანს, ანდაზის აზრობრივი ფაბულის შესწავლისას მიდგომა უნდა განისაზღვროს როგორც საკუთრივ სემანტიკისა და პრაგმატიკის, ისე აზროვნებისა და მეტყველების ფსიქოლოგიის სპეციფიკის გათვალისწინებით.

ს. ლევინსონი განსაზღვრავს პრაგმატიკის თეორიის მიზნებს და ამოცანებს და მეტაფორის ბუნების შესწავლას პრაგმატიკოსის პრეროგატივად, მისი კვლევის საგნად მიიჩნევს. მისი აზრით, პრაგმატიკოსმა უნდა ეძიოს, თუ როგორ აიგება და გამოიცნობა მეტაფორული გამოთქმა. ფსიქოლინგვისტიკისა და ფსიქოლოგიის ამოცანა კი ანალოგიაზე დაფუძნებული აზროვნების თეორიის შექმნაში მდგომარეობს. ამგვარი მიდგომა, მისი აზრით, ხელს შეუწყობს ლინგვისტური და ექსტრალინგვისტური სფეროების დაახლოებას [Levinson,1994].

სხვა მკვლევართა კვალდაკვალ მ. რუსიეშვილი სწორად ფიქრობს, რომ ანდაზის ამგვარი  სირთულე თავად მეტაფორული გამონათქვამების აგებულების სირთულით არის განპირობებული, რაც მათი დეკოდირების პროცესშიც იჩენს თავს და  კონტექსტუალურ აქტუალიზებაზეც აისახება [რუსიეშვილი,1999:35]. ჩვენთვის მისაღებია აღნიშნული მოსაზრება, თუმცა, აქვე ხაზგასმით უნდა ითქვას, რომ ანდაზა სხვა   მეტაფორულ გამოთქმათა (მაგ.:გამოცანა / ანდაზური თქმა) შორისაც კი თავისი სპეციფიური სემანტიკური სტრუქტურის წყალობით (რა თქმა უნდა,  პრაგმატული ფუნქციით) გაცილებით რთულ, მაღალი დონის ერთეულებში შედის.

დასმული საკითხის გააზრებაში მეტად დაგვეხმარა ,,წარმოდგენათა (იდეათა) ასოციაცია” (ჯ. ლოკის ტერმინი).  იგი გულისხმობს პროცესს, რომლის საფუძველზეც ფსიქოლოგიური აღქმები და წარმოდგენები ერთმანეთს უკავშირდება და წარმოქმნის რთულ, ფართო მნიშვნელობის იდეებს.

ანდაზაში „დაფარული” არსებითის (ფართო მნიშვნელობის იდეის) ზედაპირზე ამოტანა (რომელიც აქტუალიზებისას სამეტყველო აქტის მონაწილეთა ქვეცნობიერს ეყრდნობა), პრაქტიკულად ,,შემოქმედებით აქტს”  წარმოადგენს.  მისი დეკოდირება, როგორც ზემოთ ითქვა, ცნებითი აზროვნების დონეზე მიმდინარე რთული სააზროვნო პროცესია.  ეს პროცესი სინთეზური აზროვნების (შემადგენელი ელემენტების კომბინირებული ოპერირების) პრინციპზეა დამყარებული. აქ კომპლექსურად არის ჩართული აზროვნების ისეთი რთული ქვეცნობიერი ოპერაციები, როგორებიცაა: სამყაროში არსებულ საგანთა და მოვლენათა შორის ლოგიკური მიმართებების ასახვა, არსებითის წვდომა, განზოგადება და აბსტრაჰირება.  ის ზედაპირული (საგნობრივი) აღქმისაგან განსხვავებით (თუმცა პრაქტიკულად მასზე დაყრდნობით) სცილდება თვალსაჩინო, სენსორული ასახვის ფარგლებს და სინამდვილის უფრო ღრმა შემეცნებისაკენ მიისწრაფვის. სინამდვილის შემეცნების უფრო მაღალი, აბსტრაჰირებული ფორმაა. სწორედ ამით განსხვავდება ანდაზა სპონტანურად შექმნილი მეტაფორისა­გან ან გონებამახვილური შენიშვნისაგან (თუნდაც გამოცანისგან ან ანდაზური თქმისგან).

კონკრეტული ანდაზის ყოველ ახალ კონტექსტში აქტუალიზებისას ლოგიკური მიმართებების გზით მიღებული წარმოსახვის ყოველი ახალი წარმოდგენით, რომელიც მოცემულ შემთხვევაში შეძენილი ახალი ,,სემანტიკური მარკერების” საშუალებით მიიღწევა, სამეტყველო აქტის (საერთო “მენტალური ენის” მქონე)  მონაწილეთა ქვეცნობიერში აქტივირდება ის კონკრეტული “სენსორული მასალა”, რომელიც ფიქსირებულია მოცემული ეთნოსის მიერ სამყაროს მოდელის ამ კონკრეტულ ნაწილთან დაკავშირებულ გამოცდილებაში. ანალოგიაზე დაფუძნებული აზრობრივი ოპერირებისას ხორციელდება აღქმის მონაცემთა “გონებრივი გადამუშავება”, ხდება არსებითის – „დიდმასშტაბიანი კვანძის” (ჯ. მილნერი) გამოყოფა (დიფერენცირება) არაარსებითისაგან.

მოცემულ თეორიულ ანალიზზე დაყრდნობით განვიხილოთ ერთი კონკრეტული  სემანტიკური მოდელი.  მასში შესული არაბული და ქართული აზრობრივი პარალელების შედარებით-ტიპოლოგიური კვლევის საფუძველზე გავარკვიოთ,  რა გამოცდილებებს ეყრდნობიან მის გამოსახატავად მოცემული ეთნოსები. თითოეულისთვის დამახასიათებელი რა კერძო საშუალებებით იქმნება მოცემული   ცხოვრებისეული აპრობირებული სიბრძნე -,,ყველა თავის შესაფერს პოულობს”:

[koll əţ-ţujûr ‘ala škâla(h) tá’a‘]   كلّ الطيور على اشكلها تقع

_ ყველა ფრინველი თავის ჯიშზე ეცემა (თავის ჯიშთან წყვილდება).

გული გულს იცნობსო;

ფერი ფერსა, მადლი ღმერთსაო.

[koll ţánžara əlhā ġaţâ(h)]    كلّ طنجرة لها عطاها

ყველა ქოთანს თავის თავსახური აქვსო.

[hásan ‘aħō lahsên]   حسن أخو لحسين

_ ჰასანი ჰუსეინის ძმაა.

რაც ალხანა, ის ჩალხანაო/ალხანას ჩალხანა არ დაელევაო;

თითო მარიკელას თითო მოსიკელა არ დაელევაო;

ჭიან კაკალს ჭიანი მუშტარი არ დაელევაო.

როგორც ვხედავთ, მსგავსი აზრობრივი მოდელის (,,ყველა თავის შესაფერს პოულობს”) შესაქმნელად ორივე ეთნოსი როგორც იდენტურ, ისე განსხვავებულ მეტაფორულ ხატებს გვთავაზობს. თითოეულ ერთეულში ზედაპირულ დონეზე მოცემული ინფორმაცია მათში სიღრმისეულ დონეზე ჩადებული განზოგადებული მნიშვნელობის საფუძველს წარმოადგენს. ის ზოგ შემთხვევაში ადამიანთა მიერ სამყაროს შემეცნების პროცესში (ბუნების კანონებზე, საყოფაცხოვრებო ნივთებზე და ა.შ.) დაკვირვების შედეგად მიღებულ გამოცდილებას ეყრდნობა, რიგ შემთხვევაში _ საკუთარი (ზოგჯერ ისტორიულ პირთა) სახელების ფიქსაციას. მოცემულ აზრობრივ მოდელში გაერთიანებული თითოეული ანდაზა შესაბამის კონტექსტში აქტუალიზებისას მათში კოდირებულ იდენტურ ცნებას _ ფართო მნიშვნელობას – განსხვავებული აზრობრივი შეფერილობით გამოხატავს.  თითოეულში იმპლიციტურ დონეზე ფიქსირებული მსგავსი ქვეტექსტური მნიშვნელობა განსხვავებული (როგორც დადებითი, ისე უარყოფითი) კონოტაციის მატარებელია. შესაბამისად, განსხვავდება  იმ კონტექსტთა შეფერილობითი სპექტრი, ის სიტუაციური ნიშა, რომელშიც ხდება თითოეულის რეალიზება.

განვიხილოთ არაბულენოვანი მაგალითებიდან მოხმობილი პირველი ანდაზა: ,,ყველა ფრინველი თავის ჯიშზე ეცემა (თავის ჯიშთან წყვილდება)”, სადაც აღნიშნული მნიშვნელობის ფიქსაცია ერთნაირ ფრინველთა ჯიშზე, გენეტიკურ კოდზეა კონცენტრირებული. კონტექსტში რეალიზებისას ექსპლიციტურ დონეზე მიღებული ინფორმაციით მოსაუბრეთა ცნობიერებაში აქტიურდება ცოდნა ბუნებაში არსებული კანონზომიერების, კერძოდ, ერთი ჯიშის ფრინველების დაწყვილების შესახებ.  სწორედ ამ გამოცდილების ფონზე ხორციელდება „სვლა” კონკრეტულ შინაარსში  „დაფარული”  არსებითის წვდომისაკენ: ბუნებაში სხვადასხვა ჯიშის, სხვადასხვა ნიშნით გამორჩეული, პირობითად, როგორც ,,კარგი”, ისე ,,ცუდი” ფრინველები არსებობენ, ,,კარგი კარგთან”  წყვილდება, ,,ცუდი _ ცუდთან”. მითითებული აზრობრივი ოპერაციების ფონზე წარმოსახვითი ლოგიკური მიმართებების დახმარებით და ასოცირების საფუძველზე ხდება აღნიშნული კანონზომიერი ცოდნის „ამოძრავება” და გადატანა შესაბამის ვითარებაზე, რაც განაპირობებს იმპლიციტური შინაარსის დეკოდირებას _ არსებითის წვდომას, კონკრეტული შინაარსით წარმოდგენილი აზრის განზოგადებას და აბსტრაჰირებას: ყველა (როგორც ,,ცუდი”, ისე ,,კარგი”) თავის შესაფერისს პოულობს, თავის შესაფერთან წყვილდება. მოცემული ანდაზა ორმხრივი კონოტაციისაა. კონტექსტის შესაბამისად მისი გამოყენება შეიძლება როგორც დადებითი (,,კარგი” წყვილის შემთხვევაში), ისე უარყოფითი მუხტით (,,ცუდი” წყვილის შემთხვევაში).

რაც შეეხება მოცემული ანდაზის ქართულ აზრობრივ პარალელებს:

ა) ,,გული გულს ცნობსო” – აქცენტს გულზე, ანუ ადამიანების შინაგან ბუნებაზე, სულიერ სფეროზე აკეთებს.  ასევე გამოიყენება როგორც უარყოფითი, ისე დადებითი კონოტაციით. ბ) ,,ფერი ფერსა, მადლი ღმერთსაო”, პირიქით, ფიზიკურ, გარეგნულ  მონაცემებზეა ორიენტირებული (აქედან გამომდინარე, ალბათ სულიერ მსგავსებასაც მოიცავს). ის, ხშირ შემთხვევაში, მკვეთრად დადებითი კონოტაციის მატარებელია.  მსგავს მოვლენას უარყოფითი კონოტაციური დატვირთვით უმეტესწილად მისი ალტერნატიული აზრობრივი ვარიანტი_”ალხანას ჩალხანა არ დაელევაო”/”რაც ალხანაა, ის ჩალხანაო”_ გამოხატავს. თუმცა კონტექსტუალურად შესაძლოა აღნიშნული (ბ) ვარიანტის უარყოფითი შეფერილობით რეალიზაციაც: „ფერი ფერსაო, მადლი ღმერთსაო” _ ნათქვამია, ფერი ფერს შეხვდა და ერთმანეთი შეიფერეს. ეს შეფერება ცოტასა აქვს ჩვენში მიღებული სიყვარულად? კარგი რამ არის ქართველი კაცი: ბედსაც და უბედობასაც თანასწორად ემორჩილება ხოლმე” [ჭავჭავაძე,1985:174].

ილუსტრირებულ მაგალითებში ფიქსირდება არაბულ-ქართული სრული (როგორც ტექსტობრივი, ისე აზრობრივი) პარალელები: ,,ყველა ქოთანს თავისი თავსახური აქვსო”, სადაც ყურადღება კვლავ ფიზიკურ მსგავსებაზე მახვილდება და ორივე ეთნოსში, უფრო ხშირად, უარყოფითი კონოტაციის მატარებელია (თუმცა, თეორიულად მისი, როგორც  ზოგადი კანონზომიერების გამომხატველი ფაქტის,  ორმხრივი შეფერილობით გააზრების პოტენციალი არსებობს).  როგორც ჩანს, არაბულ ცნობიერებაში აზრობრივად მის ნეგატიურ შეფერილობას მეტაფორულ ხატშივე მოცემული რეალობა განაპირობებს. კერძოდ, ქვაბს/ქოთანს – ţánžara  (შესაბამისად მის თავსახურს _ ġaţâ(h) არაბი (სირიელი/ლიბანელი) შუა ცეცხლზე იყენებს, რის შედეგადაც გაჭვარტლულია, ე. ი. შეუხედავია (უარყოფითი სემა აქვს). რაც შეეხება ქართულ პარემიულ ფონდში  არსებული ზუსტი ანალოგის (,,ყველა ქოთანს თავისი თავსახური აქვსო”) ხშირ შემთხვევაში  ნეგატიური დატვირთვით რეალიზებას, ერთი მხრივ, მისი ალტერნატიული აზრობრივი პარალელის, უმეტესწილად პოზიტიური მუხტის მქონე “ფერი ფერსა, მადლი ღმერთსაო” _ არსებობა უნდა განაპირობებდეს, მეორე მხრივ, სავარაუდოა, ქვეცნობიერად გავლენას ახდენდეს ქართულ მეტყველებაში ინტენსიურად ფეხმოკიდებული რუსულენოვანი ზუსტი ანალოგი _ ” У каждого горшка своя крышка”. ამ ანდაზის შემადგენელ სეგმენტს _ “горшок”-ს (“ქოთანი”) ქართულ ცნობიერებაში (ზოგჯერ ღამის ქოთანთან ასოცირდება) უარყოფითი სემა აქვს.

განსაკუთრებით საინტერესოდ გვეჩვენება არაბული ანდაზა – ,,ჰასანი ჰუ-სეინის ძმაა”, რომელსაც, ჩვენი დაკვირვებით, მოცემული ეთნოსი აზრობრივად უარყოფითი დატვირთვით იყენებს. ჩვენი ვარაუდით, აღნიშნულ მოვლენას (აზრო-ბრივად ნეგატიურ შეფრილობას) ღრმა ისტორიული ფესვები უნდა ჰქონდეს. მასში ფიქსირებული პერსონაჟები – ჰასანი და ჰუსეინი – შიიტების სულიერი წინამძღოლის, ისტორიულად ცნობილი ალი იბნ აბუ ტალიბის,შვილები უნდა იყვნენ. სირია, როგორც ცნობილია, სუნიტური ისლამის მიმდევარი ქვეყანაა, აქედან გამომდინარე, მოცემულ ანდაზას შესაძლოა სუნიზმისა და შიიზმის რელიგიური დაპირისპირების საფუძველზე მიეცა უარყოფითი კონოტაცია სირიელთათვის.

განხილულ ანდაზას ქართულში არაერთი აზრობრივი ანალოგი მოეძებნება: ,,ალხანას ჩალხანა არ დაელევაო”, ,,თითო მარიკელას თითო მოსიკელა არ დაელევაო” (სასიყვარულო ურთიერთობები დომინირებს), სადაც კონოტაციური პარალელიზმიც ფიქსირდება: გამოყენებისას მკვეთრად ირონიული ტონი იგრძნობა, რასაც ქმნის ანდაზაში ზედაპირულ დონეზე მოცემული მეტაფორის ენობრივი სტილისტიკა, კერძოდ, საკუთარი სახელების კნინობითი ფორმით დაფიქსირება. რაც შეეხება ბოლო ქართულ პარალელს _ „ჭიან კაკალს ჭიანი მუშტარი არ დაელევაო”_ მასში გამოხატული ნეგატიური მუხტი, ასევე მეტაფორულ ტროპშივე მჟღავნდება: სინტაგმათა (,,ჭიანი კაკლი” და „ჭიანი მუშტრი”) შერჩევით მას, ბუნებრივია, დეკოდირებისას უარყოფითი შეფერილობა ეძლევა. განხილული მაგალითებიდან ჩანს, რომ, მოცემულ შემთხვევაში ანდაზის ზედაპირულ დონეზე არსებული ხატები რეალიზებისას მათი აზრობრივი შეფერილობის მნიშვნელოვანწილად განმსაზღვრელი ფაქტორი ხდება. შესაბამისად, ყოველ კონკრეტულ სიტუაციურ კონტექსტში მოხმობისას ადგილი ექნება კონოტაციური პარამეტრებისა და ტექსტის შესრულების ინტონაციური ველის გარკვეულ   მონაცვლეობას.

ზემოთქმულიდან გამომდინარე შეიძლება დავასკვნათ, რომ ანდაზის ზოგადაზრობრივი, ცნებითი  ფორმულა მის შექმნაში მონაწილე ზემოთ მითითებული ყველა კომპონენტის ერთობლივი ამუშავებით იქმნება. ყოველი მათგანი თანაბრად მნიშვნელოვანია. მასში ზედაპირულად და სიღრმისეულად  ასახული ობიექტური სინამდვილე არ შეიძლება ერთმანეთისგან დამოუკიდებელ საგნებად და მოვლენებად განვიხილოთ.  ისინი ლოგიკური მიმართებების საშუალებით გარკვეულ ცნებით დამოკიდებულებაში მყოფი კანონზომიერებების მთელი სისტემაა. შესაბამისად, ანდაზის გაგება მხოლოდ ამ დამოკიდებულებათა წვდომით, მოცემული ეთნოსის ისტორიულ სინამდვილეში არსებულ კანონზომიერებათა გაგებისა და არსებული მენტალიტეტის ფარგლებში ფიქსირებული ცნებითი აზროვნების შესწავლის გზით არის შესაძლებელი.

არაბული და ქართული მაგალითების შეპირისპირებითმა კვლევამ (წარმოდგენილ კორპუსში) გამოავლინა, რომ მოცემული ენების ანდაზებში ასახული, თითოეული ეთნოსის ისტორიულ გამოცდილებაზე დაფუძნებული სიბრძნე მათთვის დამახასიათებელი კუთხით არის დაფიქსირებული. ამავდროულად, სინამდვილის ამსახველი მოვლენები მოცემული ხალხების მენტალური ხედვის ფარგლებში მეტ-ნაკლებად განსხვავებულად კატეგორიზდება. ერთი და იმავე იდეის ფიქსაციისათვის სხვადასხვა ეთნოსი, ერთი მხრივ, საკუთარ ,,საშენ მასალას” იყენებს და, მეორე მხრივ, – ანალოგიურს. ეს კიდევ ერთხელ ნათელყოფს, რომ სრულიად განსხვავებული ენის, ეთნოცნობიერებისა და კულტურის მქონე ხალხები მოცემულ გარემოში არსებულ საგნებსა და მოვლენებს შორის ხან მსგავსი, ხან განსხვავებული ლოგიკური მიმართებების ფონზე ანალოგიურ ადამიანურ წარმოდგენებს აფიქსირებენ და ხშირ შემთხვევაში ცნებითი აზროვნების საერთო სისტემას იყენებენ. ანუ, სამყაროს შემეცნების პროცესში დაგროვილი გამოცდილების საფუძველზე ცნებითი აზროვნების  სტერეოტიპულ მოდელებს  ქმნიან. ამ მოვლენას მეცნიერები (მათ შორის ქართველი მკვლევრები) სავსებით სწორად (ცნობილ გარემოებებთან _ ნასესხობა, მოარული ფრაზები _  ერთად)   ზოგადადამიანური სტერეოტიპული აზროვნებით [ჩიქოვანი, 1986;  რუსიეშვილი, 1999],  საერთო პრაქტიკული გამოცდილებითა და სიბრძნით [Qin, 1996] ხსნიან.

დღეს, კულტურათა ექსპანსიის ეპოქაში, როდესაც ასე აქტუალურია კულტურათა და ცივილიზაციათა დიალოგზე საუბარი, ვფიქრობთ, მის ერთ-ერთ ქვაკუთხედად სწორედ მსგავსი უნივერსალური თემები შეიძლება ჩაითვალოს. ამგვარი შეპირისპირებითი კვლევა განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს ისტორიულად და ცნობიერებით  განსხვავებული ხალხების ყოფითი და მენტალური სპეციფიკის, მათი ეთნოფსიქიკური მოცემულობის როგორც განსხვავებული, ისე მსგავსი მსოფლმხედველობის გამოსავლენად.

ამ კვლევის ფარგლებში გარდა იმისა, რომ გაგვეანალიზებინა თეორული ნაწილი ანდაზა-მატაფორისა. ჩვენ ჩავატარეთ მცირე გამოკითხვა, ადამიანების მცირე ჯგუფს(მათ შორის უმრავლესობა სტუდენტენი იყვნენ). ჩვენ დავუსვით მათ კითხვა იყენებდნე თუ არა ანდაზებს და რა შემთხვევაში. გამოკითხული ოცი ადამიანიდან თხუთმეტმა გვიპასუხა, რომ საკმაოდ ხშირად იყენებენ. შესაბამისად ამ ადამიანებს დავუსვით კითხვა რა შემთხვევაში ხდებოდა მათ მიერ ანდაზის გამოყენება. პასუხები ასეთი იყო:  პირველ შემთხვევაში იყენებდნენ როცა სურთ მათი პოზიცია უფრო მკაფიოდ დაფიქსირდეს. ”ყვავმა ყვავს უთხრა რა შავი ხარო”,ასევე იყენებ თავის გასამხნევებლად”ვარდი უეკლოდ ვის მოუკრეფია”.

ანდაზა-მეტაფორა გამოიყენება, საჯარო გამოსვლებში, პოლიტიკურ მომართვაში, , დისკუსიაში, კომუნიკაციურ ენაში, მხატვრულ ნაწარმოებსი და ა.შ. ეს ძალიან საინტერესო და მრავლის მეტყველი მეტაფორული ხერხია, რომელიც ნამდვილად იმსახურებს მეტ ყურადღებას და კვლევა ძიებსა.

გამოყენებული ლიტერატურა:

  1. იზაბელა პეტრიაშვილი – მეტაფორა და პოლიტიკური დისკურსის პრაგმატიკა.
  2. მაია ფარჩხიძე – ინტერპრეტაცია და ისტორიული მოვლენების ცარიაცია.
  3. ”სპეკალი” – რეცენზირებადი ბილინგვური ჟურნალი
  4. ქართული ანდაზები რუსული და გერმანული შესატყვისებით – სახემწიფო გამოცემა,საბჭოთა საქართველო 1962.
  5. употребление метафор жизни в современной российской прессе-Жулиа Волкова.

თამთა კევლიშვილი _ რიუნოსკე აკუტაგავას მეტაფორების სამყარო


 რიუნოსკე აკუტაგავა - ფიქრები ლიტერატურაზე

აკუტაგავა რიუნოსკე (芥川 龍之介, მეტსახელად – 澄江堂主人) დაიბადა 1892 წლის დრაკონის თვეს, დრაკონის დღეს, დრაკონის საათს. ამიტომ მას სახელად რიუნოსკე დაარქვეს, რადგან ამ სახელის პირველი იეროგლიფი “რიუ” აღნიშნავს “დრაკონს”.მწერალს მთელი ცხოვრება ეშინოდა სიგიჟის (დედის სულიერი აშლილობის გამო) და შემოქმედებითი უნაყოფობის. ბოლო წლებში შიში გადაიზარდა აკვიატებულ იდეად, ნერვულმა დაძაბვამ გამოიწვია ჯანმრთელობის მდგომარეობის გაუარესება, უძილობა, გადაღლა. პირად საუბრებში იგი არაერთხელ ახსენებდა, რომ ხვდებოდა საკუთარ ორეულს – თეატრში, ქუჩაში.

აკუტაგავა მოთხრობებშ იყენებს იაპონურ წეს-ჩვეულებებს და ტრადიციებს, თუმცა მის მიერ შექმნილი პორტრეტები ღრმა ფსიქოლოგიის მატარებელია. როდესაც ვეცნობით მის შემოქმედებას ვხვდებით, რომ გენიალურ მწერალთან გავქვს საქმე. მისი მოთხრობები სავსეა მეტაფორებით, სწორედ ამიტომ გადავწყვიტე განმეხილა რამდენიმე მათგანი. როგორც უკვე აღვნიშნე, ის იყენებს იაპონურ ტრადიციებს მოთხრობის წერისას და შესაძლებელია ერთ-ერთ მეტაფორად ესეც კი მივიჩნიოთ. ჩემთვის მეტაფორულია არა მხოლოდ მისი მოთხრობები, არამედ ის ქვეყანაც, რომელშიც ის დაიბადა, ამომავალი მზის ქვეყანა; მზე ხომ სიცოცხლის მეტაფორაა და იმის ნიშანი(იმედი), რომ დაიბადება რაღაც ახალი, გაგრძელდება ცხოვრება და გიჩნდება მოლოდინი მეორე დღის.

ჩემი პირველი განხილვის საგანი იქნება „რასიომონის კარიბჭე“, ამ მოთხრობის კითხვისას მრავალ მეტაფორულ სახეს შევხვდებით. აქ აღწერილია კიოტოში მოხდარი ტრაგედიები (მიწისძვრა, ხანძარი და ა.შ.), რომელმაც მოსახლეობა გაუსაძლის მდგომარეობაში ჩააგდო. იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ყოველი ქუჩის ბოლოს სულების სამფლობელოა, ადამიანები კარგავენ სახეებს და მათ შენარჩუნებას არც კი ცდილობენ, ჩემი აზრით ერთგვარი მეტაფორაა ამ მოთრობაში კიმანო, იაპონელების ტრადიციული სამოსი, რომელიც ერთადერთი ნიშანია იმისა, რომ მაცხოვრებლებს კიდევ აქვთ შერჩენილი წარსულთან, ტრადიციებთან.ყვავი, რომელიც მოთხრობის დასაწყისშვე გვხვდება ერტგვარ გიდობას გვიწევს ცოცხალთა სასაფლაოსკენ, რათქმაუნდა ესეც მეტაფორული სახეა, რომელიც მკითხველს ამზადებს და აგუებს მოსალოდნელი საშიშროებისთვის. ჩემი აზრით, ეს არის მოთხრობა სადაც მუდმივი ჭიდილია სიცოცხლისა და სიკვდილის, ყველა მეტაფორა ამ მინიმუმამდე დაიყვანება. გარდაცვლილების და ცოცხლების განმასხვავებელ ნიშანს ამქვეყნიური და იმქვეყნიური ცხოვრება წარმოადგენს. საკმაოდ კარგი მეტაფორული პორტრეტებია შექმნილი მსახურისა და მოხუცი ქალის მეშვეობით. ერთიშეხედვით, სანამ დასასრულს გავეცნობით შეიძლება მივიჩნიოთ, რომ ქალი ქალი ბოროტების სიმბოლოა, ხოლო კაცი სიკეთის. გარკვეულ წილად ამაშ მათი ვიზვალური სახეც გვეხმარება. მოხუცი ქალი, რომელიც სიკვდილით იკვებება და მიცვალებულთა სამყაროში, მიცვალებულებითვე ცდილობს თავის გადარჩენას. ხოლო მსახური დგას დილემის წინაშე, რომელიც მის თვალწინ განვითარებული მოვლენების მეშვეობით სიკეთისკენ იხრება. ჩემი აზრით, თვითონ მოთხრობის დასაწყისიც მეტაფორულია, როდესაც წვიმს და მსახურში მოლოდინის გრძნობა იღვიძებს. წვიმა შეიძება მივიჩნიოთ განწმენდის მეტაფორად, ქალაქი, რომელსაც ამდენი უბედურება დაატყდა თავს ცდილობს გათავისუფლებას.

როდესაც მოთხრობა აღწევს კულმინაციას, მისი თანმდევია სანთელი, როგორც ვიცით სინათლე იმედის მეტაფორაა და თემატურადაც მსახურისთვის ერთგვარი იმედია, მიუხედავად იმისა, რომ არიცის კოშკში ვინ ან რა დახვდება, თუმცა ამისდამიუხედავად  იმედის სიმბოლოდ შეიძლება ჩაითვალოს. ნიშანდობლივია იცის, რომ აკუტაგავა ქალს ყვავს ადარებს, ჩემთვის, როგორც მკითხველისთვის ეს ქალი არის სიკვდილის მეტაფორა, რომელიც იკვებება იმით, რაც სიკვდილის შემდეგ ზრდას აგრძელებს (თმები) და საბოლოოდ იმარჯვებს სიკეთეზე. როგორც უკვე აღვნიშნე კიმანო არის მეტაფორა, უფრო კონკრეტულად კი ღირსების მეტაფორა, რომელსაც კაცი ართმევს ქალს, თუმცა ღირსებააყრილი ვერანაირად ვერიქნება სიკვდილი. აქ უფრო მეტია ვიდრე სიკეთე ან ბოროტება, სიკვდილი ან სიცოცხლე, აქ არის შიმში ხვალინდელი დღის, ზიზღი საკუთარი გრძნობების მიმართ. საინტერესო ხაზი იკვეთება მოთხრობაში თიხის თოჯინების შედარების შემოტანით. თიხის თოჯინა ეს არის მეტაფორა ადამიანის, აკუტაგავა კი გარდაცვლილ ადამიანებს ადარებს თიხის თოჯინებს. აქ არ არის მხოლოდ ფიზიკური სიკვდილი, ეს არის სულიერი სიკვდილი და ერთმანეთი არეული გარდაცვლილი ალები და კაცები თიხის ქმნილებად არც კი მიიჩნევიან.

მოთხრობა იწყება საღამოს, მოქმედებაც მიმდინარეობს სიბნელეში, რაც ერთგვარი მეტაფორაა უბედურების. ერთ-ერთ ყველაზე გამორჩეულ მეტაფორას ჩემთვის თმები წაროადგენს, რადგანაც ზრდა სიცოცხლესთან არის კავშირში, ხოლო გარდაცვლილ ადამიანს, ერთადერთი კავშირისიცოხლესთან თმებია, რომელსაც მოხუცი ქალი საგულდაგულოდ აგროვებს და სიკვდილის ხარჯზე ცდილობს სიცოცხლის შენარჩუნებას.

აგრეთვე განვიხილავ აკუტაგავას მეორე მოთხრობას „მანდარინები“, რომელიც შეიძება იმდენად არ არის მეტაფორული სახეებით დატვირთული, როგორც „რასიომონის კარიბჭე“, თუმცა ეს ორი მოთხრობა თემატურადაც და მეტაფორების თვალსაზრისითაც რადიკალურად განსხვავდებიან ერთმანეთისგან. „მანდარინები“ ეს არის მოთხრობა, რომელიც გაიძლებს ადამიანური გრძნობების, პატივისცემისა და იმედის შენარჩუნებას.

ჩემთვის ამ მოთხრობაში გამოიკვეთა ოთხი ძირითადი მეტაფორული სახე: გვირაბი, ფანჯარა, მანდარინები და ფუთა. თითოეული მათგანი პირდაპირ კავშირშია ერთმანეთთან. ამ კონკრეტულ შემთხვევაშ სარკმელი ეს არის მეტაფორა კავშირის, ერთადერთი დამაკავშრებელი გარე სამყაროსთან. სწორედ ამიტომ არის , რომ გოგონა შეუპოვრად ცდილობს მინის მოწინააღმდეგის დამარცხებას და მასზე სრული ბატონობის გამოცხადებას და ეს გაჩაღებული ბრძოლა გოგონას სასარგებლოდ მთავრდება.

გვირაბი ეს არის მეტაფორა წარსულისა და ახლის კავშირის. ეს არის დამაკავშირებელი „ხიდი“, რომელიც აერთებს განვლილსა და გასავლელ ცხოვრებას. ნიშანდობლივია ბიჭების სწორედ ამ გვირაბის შემდეგ გამოჩენაც, რადგანაც ეს არის ერთგვარი სურვილი გაგრძელდეს მათი არსებობა გასავლელი ცხოვრებისპერიოდში, ხოლო მეორეს მხრივ წარსულის დასარული, სადაც გადის ბოლო ხაზი წარსულსა და მომავალს შორის და რომელთან განშორებაც დიდ სიძნელესთან არის დაკავშირებული.

მანდარინები ეს არის ერთგვარი გამოთხოვების, ზრუნვის და მახსოვრობაში დარჩენის სურვილის მეტაფორა.

ხურჯინი ეს არის წარსული ნასუფრალი მეტაფორა, რომელიც გოგოსთვის ყველაზე ახლო და ღირებულია, მიუხედავად იმისა, რომ მასში სავარაუდოდ არავითარი ღირებული ნივთი არ მოიძებნება, ის არის ერთადერთი მეგზური წარსულიდან მომავლისაკენ.

„მანდარინები“ ეს არის მოთხრობა, რომელიც მცირე თუმცა ძალიან საინტერესო მეტაფორულ სახეებს ქმნის და ერთგვარი „გვირაბი“ ხდება მკითხველის ცხოვრებაში  ამ მოთხრობის გაცნობამდე და გაცნობის შემდეგ.

თამთა კევლიშვილი

ანა წულეისკირი, მარიამ სონღულაშვილი _ სალვადორ დალის „ნარცისის მეტამორფოზა“


მხატვრობა და მეტაფორა

   მეტაფორები ჩვენ ვართ

7c166bb71586მი,მკვლელობა,მუსიკა,ხელოვნება.

მეტაფორების გარეშე არცერთი არ გვექნებოდა.

რობერტ საპოლსკი

ჯერკიდევ არისტოტელე წერდა თავის <<პოეტიკაში>> რომ „ყველაზე მნიშვნელოვანია იყო დახელოვნებული მეტაფორებში,რაც ტალანტის ნიშანია,რამეთუ შეარჩიო კარგი მეტაფორა,ნიშნავს ზუსტად დააფიქსირო მსგავსება საგნებსა და მოვლენებთან.“

მეტაფორა იდეოგრამათა რაღაც ისეთ შენაერთს წარმოადგენს,რომელიც საშუალებას გვაძლევს,განვაკერძოოთ აზრისთვის ძნელადმისაწვდომი აბსტრაქტული ობიექტები და მათ თვითმყოფადობა მივანიჭოთ.ამიტომ იგი მით უფრო აუცილებელია რაც მეტად შორდება ჩვენი აზრი ჩვეულებრივი ცხოვრების კონკრეტულ საგნებს.

მეტაფორა აზრის ის იარაღია,რომელის მეშვეობითაც ჩვენ შეგვიძლია გადმოვცეთ ყველაფერი რაც კი მოგვესურვება.ნებისმიერი სახით, გადავიღოთ ფოტო,დავწეროთ ლექსი ან თუნდაც მოთხრობა,გადმოვცეთ ნახატის მეშვეობით ჩვენი შინაგანი განცდები,-რაც ჩემი აზრით არის ტალანტი.მაგრამ თუ დავფიქრდებით თვით ჩვენი ყოველდღიური ცხოვრება არის მეტაფორა და თავად ჩვენ ადამიანებიც კი მეტაფორები ვართ.

აღსანიშნავია ყველასათვის ცნობილი ხელოვანის სალვადორ დალის მხატვრობაში გამოყენებული მეტამორფოზები. ამ ხერხს დალი არაერთი ტილოს შექმნისას მიმართავდა რამეთუ ეს იდეალური საშუალება იყო მისი მრავალფეროვანი გრძნობებისა და განცდების ცვლილებანი ტილოზე გადმოეტანა.სანამ კონკრეტული ტილოს დასახელებაზე გადავიდოდე რომელიც ვფიქრობ საუკეთესო მაგალითია მხატვრობაში მეტაფორის დასანახად აღვნიშნავ სურეალიზმის მნიშვნელობას რომლის მიმდევარიც  თავად დალი გახლდათ ეს არის მიმდინარეობა მხატვრობაში რომელმაც ვფიქრობ ხელი შეუწყო ადამიანთა ქვეცნობიერი აზრები ხილული გამხდარიყო.იგი მე19 საუკუნეში აღმოცენდა,მისი განმასხვავებელი ნიშანები ილუზიისა და პარადოქსალური ფორმების გამოყენება იყო მხატვრობაში ეს გახლდათ სიზმრისა და რეალობის ერთობლიობა,რაც ბევრად მეტია ვიდრე ხილულის ტილოზე გადატანა და მაინც რატომ ვახსენებ ამ მიმდინარეობას მეტაფორებთან? ვფიქრობ მეტაფორების გამოყენებამ მხატვრობაში სურეალიზმის კიდევ ერთი სახეა.მეტაფორებიც ხომ ეხმარებიან ხელოვანებს ქვეცნობიერი აზრების გადმოცემაში არა კონკრეტულად უცვლელი სახით არამედ ცვლადი როგორც რაღაც მოქმედებანი.ამას შესანიშნავი მაგალითი სალვადორ დალი გახლდათ.

საკუთარი კომპლექსების დასამარცხებლად დალი ცდილობდა დაემტკიცებინა თავისი არსებობის მნიშვნელობა და საკუთარ თავს აშკარად და ღიად მოიხსენიებდა გენიოსად. მასში აშკარად იყო გამოხატული ნარცისიზმი.ეს აისახა მის ტილოზე „ნარცისის მეტამორფოზა“, რომელიც მა 1937 წელს დაწერა ტილოს თან ახლავს მისივე დაწერილი პოემა რომელიც ასევე არის კომენტარი ნახატისა იმავე სათაურით.პოემაში  იგი ამტკიცებს, რომ ეს არის პირველი ტილო და პირველი პოემა,რომელიც დაწერილია პარანოიდულ-კრიტიკული მეთოდით.“თუ რამდენადმე შორს გაიწევით და რამდენიმე ხნის განმავლობასი უყურებთ მას გამჭოლ-გაფანტული მზერით,ჰიპნოზურად უძრავი სხეული ნარცისისა თანდათან დაიწყებს გაქრობას და საბოლოოდ გაქრება და დადგება მითის ჭეშმარიტების მომენტი,როდესაც ნარცისის ფიგურა მიიღებს ხელის გამოსახულებას“ ასე იწყებს დალი პოემას.მითი საკუთარ თავზე შეყვარებული ყმაწვილის შესახებ დიდ გავლენას ახდენს მხატვარზე.ტილოზე საჩვენებელსა და ცერა თითს შორის მოთავსებულია კვერცხი,ხახვის თავი,რომლიდანაც აღმოცენდება ახალი ნარცისის ყვავილი.

პოემა იწყება ორი მეთევზის საუბრით სადაც ერთი ეკითხება მეორეს,“რა სჭირს ამ ახალგაზრდას,რომელიც ყოველთვის სარკესი იყურება?“ რაზეც მეორე,კატალონიური აქცენტიტ(აღსანიშნავია რომ დალიც კატალონიელი იყო )პასუხობს,რომ მას თავში ხახვი აქვს. ამ ფრაზით მოიხსენიებდნენ ადამიანს,რომელიც რაღაც აკვიატებული აზრით იყო შეპყრობილი ან ჰქონდა კომპლექსი.შეიძლება ეს ფრაზა დალის პოემაში არის გამოძახილი ბავშობიდან,როდესაც ტირილისგან გადაბჟირებულ ძიძას თხოვდა ხახვს.ამით იგი არაცნობიერად აიგივებს საკუთარ თავს ნარცისთან.პოემის ბოლოს ნარცისის გალაში (გალა დიაკონოვა-დალის ცოლი) გადაქცევისას დალი თვითონ ვერ ხვდება,როგორ ეთანხმება ექიმ რუბგერის აზრს,რომელიც თვლიდა, რომ გალა დალის ორეული იყო,რომლის უმისოდაც მხატვარი თავს სულიერად პარალიზებულად გრძნობდა.

რაც შეეხება ტილოს გაგებას,ის შეიძლება ასე განვიხილოთ:ნარცისი მეტამორფოზამდე არის დალი,რომელიც ცდილობს საკუთარი ადგილი დაიკავოს ცხოვრებაში,ხოლო ნარცისის ძეგლი-სიმბოლოა დალისა,რომელმაც საკუთარი ხელით დაიდგა ძეგლი მას შემდეგ,რაც უშედეგოდ ეძია საკუთარი თავი.პოემაში ამთავრებს:“გალა, იცი? (თუმცა,რა თქმა უნდა იცი)ეს მე ვარ.დიახ ნარცისი-ეს მე ვარ.“არსებობს ნარცისის კიდევ ერთი გამოსახულება ტილოზე,რომელიც მთებს შორის არის და მას დალი პოემაში „თოვლის ღმერთად“მოიხსენიებს.

ნარცისის ეს ხატი ასახავს სხვა სალვადორ დალის-ცივს,მოშორებულსა და მიუწვდომელ მამას(სალვადორ დალის მამასაც სალვადორ დალი ერქვა.) ეს ელემენტი მიანიშნებს მამასა და შვილს შორის უთანხმოებაზე,უკან მოცეკვავე შიშვლების ჯგუფთან კონტრასტში.ნარცისის განდეგილობა და მისი პარანოიდულ-კრიტიკული გარდაქმნა ხელად აშკარა კავშირშია მარტოსულობასა და ონანიზმთან.ნარცისის მეტამორფოზა ყვავილი ნარცისში განასახიერებს დალის გარდაქმნას გალაში-ყმაწვილი,რომელსაც ადრე მასტურბაციის და კასტრაციის კომპლექსები ჰქონდა, გახდა ნორმალური სექსუალური კავშირის წევრი.ხელი ,რომელიც სულ ბზარებშია და მასზე დაცოცავენ ჭიანჭველები განადგურებისა და სიკვდილის სიმბოლოდ არის გამოყვანილი,რომელიც წარმოადგენს პარანოიდულ-კრიტიკულ ხელოვანებს ნარცისისა.თუ ნამდვილი დალი გარდაიქმნება გალასი (ყვავილი-ნარცისი) და აღიბეჭდება „დიდი მეტამორფოზა,“ მაშინ ხელის სკულპტურა,რომელსაც ჩამონგრევა აქვს დაწყებული,განასახიერებს დალის გარდაცვლილ ძმას.დალი თავის ავტობიოგრაფიულ წიგნში წერს:“მე ყოველთვის ვცდილობ დავუმტკიცო საკუთარ თავს, რომ მე მართლა ვარსებობ,რომ მე მე ვარ და არა ჩემი გარდაცვლილი ძმა „

მეტამორფოზაც აისახა რომლის შექმნითაც დალიმ ვფიქრობ კიდევ ერთხელ განიცადა კათარზისი,რამეთუ გამოაშკარავა მისი ცნობიერების მიღმა დამალული კომპლექსები.რომ არა მითი და პოემა, რომელიც ტილოს თან დაყვება,ჩემეული ინტერპრეტაცია „ნარცისის მეტამორფოზისა“ სულ სხვაგვარი იქნებოდა,დალის ბიოგრაფიის გაცნობამ კი კიდევ უფრო გამიმყარა ჰიპოთეზა.აი როგორ ავღწედი ტილოს მე , ვფიქრობ, რომ სურათი ასახავს არა დალის მე-ს როგორც ნარცისს არამედ მისი პიროვნების ტანჯულ სულს,რომელმაც ბოლოს პოვა შვება როგორც სურათზე ჩანს იგი ორმაგია,მარცხენა მხარეს ხელის სკულპტურა თუ სხვა საგნები მუქ ფერებშია მოცემული,რომელიც ნეგატიურისა და რაღაც ბნელის ამსახველია ეს არის დალის პირველადი სახე მისი ცხოვრების ადრეული წლები,როცა მან კიდევ არიცის სად არის მისი ადგილი, როცა თავის თავი ძმის რეინკარნაცია გონია,განიცდის ლტოლვას დედისადმი და კონფლიკტშია მამასთან.ხელის სკულპტურას მე  მის მამად წარმოვადგენ,რომელსაც ხელში კვერცხი უჭირავს,კვერცხიდან ამოსული მცენარე, რომელიც მითის მიხედვით ხახვია მე მგონია ყვავილი-იგივე დალი ანუ მამას  უჭირავს კვერცხი და ელოდება მემკვიდრის აღმოცენებას თუმცა აქ ყვავილი გამხმარია, რამეთუ დალი ვერ ახერხებს რეალიზებას,რადგან მამის ზეგავლენის ქვეშ არის.სურათის მარჯვენა მხარეს გამოსახულება ბევრად ნათელია,რაც მაფიქრებინებს რომ ეს არის პერიოდი,როდესაც დალი მამას ზემოქმედებას თავს აღწევს, იგი დამოუკიდებელია,ახერხებს რეალიზებას საკუთარი შესაძლებლობების,აქ ხელის სკულპტურა შეიძლება ჩავთვალო მის მუზად გალად ან სულაც იმ ეპოქად,რომელმაც დალის ხელი შეუწყო თავი დაეღწია კომპლექსებისგან და პირველ მარცხენა მხარეზე გამოსახული კვერცხისგან განსხვავებით აქ დალი,როგორც ყვავილი უკვე თავისუფლად აღმოცენდება.სკულპტურის უკან შიშველი ადამიანები კი მისი თაყვანისმცემლები, არიან შიშველი ალბათ იმიტომ რომ ეს დალის თამამ სულს გამოხატავს,თავად დალიც ხომ შიშველი და ღიაა საზოგადოებისთვის,თამამად აჩვენებს ხალხს აზრებს,სურვილებს რომელიც სხვისთვის სამარცხვინო იქნებოდა ალბათ. სკულპტურის ქვევით გამოსახული ძაღლის მნიშვნელობა კი ჩემთვის მისტიურად გაუგებარი რჩება. თუმცა არც მიკვირს.ჩემი ხედვები რას გახდებიან დალის გენიალობასთან,იქნებ მკრეხელობაც კია ჩემეული ინტერპრეტაციის გაცხადება მაგრამ აქ მახსენდება თავად სალვადორ დალის სიტყვები, „როგორც გინდათ გაიგეთ ჩემი ნახატბი,როცა მე თვითონ მის შემქმნელს არ მესმის მათი.ის ფაქტი რომ ხატვის მომენტში მე არ მესმის ჩემი ნახატების,არ ნიშნავს,რომ ამ სურათებში არავითარი აზრი არ არის,პირიქით,მათი აზრი იმდენად ღრმად არის რომ არ ემორჩილება მარტივ ლოგიკურ ანალიზს.“

ანა წულეისკირი

მარიამ სონღულაშვილი

თინა ოსაძე _ Fucking Hell by Jake and Dinos Chapman


the_sum_of_vrll_evil

ვფიქრობდი როგორ, საიდან დამეწყო წერა, რა მეთქვა ისეთი მეტაფორების შესახებ, რაც ახალი იქნებოდა, რომ ერთი, ბანალური ნაშრომი არ გამოსულიყო.. კონკრეტულად სად დამეწყო მეტაფორების ძიება, მით უფრო, რომ მეტაფორები ჩვენი ყოველდღიურობაა. სამყარო მეტაფორებითაა სავსე, ცნობიერად თუ არაცნობიერად ვიღებთ მათ არსებობაბს, განვიცდით გავლენას და ხშირ შემთხვევაში გავურბივართ კიდეც.

ხშირად მეფიქრება ხოლმე სამყაროში ადამიანის, როგორც მეტაფორის არსებობაზე- თითოეული მეტაფორა ინდივიდუალურია, ისევე როგორც მეტაფორების გააზრება.
თითოეულ მეტაფორას აქვს შინაარსი და დანიშნულება, თუმცა ვთვლი რომ ეს ყოველივე უმისამართოა და დამოკიდებულია ინდივიდზე, რადგან თითოეულ ადამიანში სხვადასხვა სიმძლავრის პროცესებს იწვევს. შეიძლება ერთხელ დავინახოთ რაღაც ან მოვისმინოთ და მოცემულ მომენტში უმნიშვნელოდ ჩავთვალოთ, მაგრამ ეს იყოს იმდენად ძლიერი მეტაფორა, რომ ჩვენს არაცნობიერზე დიდი გავლენა იქონიოს. მეტაფორა შემოდის ჩვენში და გვაფიქრებს,  ვაანალიზებთ არაცნობიერში დალექილს და მეტაფორის გავლენა ცნობიერ ცოდნად გვიყალიბდება.
მეტაფორა ერთგვარ იარაღად აღიქმება, რომლის საშულებითაც შესაძლებელია ადამიანებზე გავლენა იქონიო და გააგებინო/მიახვედრო/დაანახო ის, რისი მოსმენა/დანახვა/გაგებაც არ უნდათ და ეს იდეალური საშუალებაა-მიაღწიო შედეგს არაძალადობრივი ფორმით.

მეტაფორებზე მუშაობა ვფიქრობ ყველაზე საინტერესო პროცესია და განსაკუთრებით იმ ადამიანებისთვის, რომლებიც მუდამ ძიების პროცესში არიან, მუდამ მღვიძარე მდგომარეობით და არა მარტო საკუთარ თავს, არამედ სხვა ადამიანებსაც არ აძლევენ მიძინების საშუალებას.  ისინი ამას სხვადასხვა გზით ცდილობენ.

მთავარი ბადე, რომლითაც ადამიანების გამოფხიზლება, მათზე გავლენის მოხდენაა შესაძლებელი, ხელოვნებით იქსოვება. რა არის დღეს ხელოვნება?!  თანამედროვე ხელოვნების არსებობა და გააზრებაც რომ მთლიანად მეტაფორულია და არ არსებობს ცნების „თანამედროვე ხელოვნების“ ობიექტური გააზრება – ეს კიდევ ცალკე თემაა საკვლევად, მაგრამ ახლა მინდა ყურადღება გავამახვილო დღეს მეტაფორების რეალიზების საუკეტესო საშუალებებზე, რომელიც ერთი სიტყვის „ხელოვნების“ ქვეშ ერთიანდება- ეს იქნება მუსიკა თუ ცეკვა, მხატვრობა თუ სკულპტურა, კინემატოგრაფია თუ თეატრი. თითოეული მიმართულებით შექმნილი მასალა ადამიანების მიერ სხვადასხვანაირად აღიქმება და სხვადახვანაირი საზრისით ილექება არაცნობიერში.
მეც ვერ მოვშორდი ხელოვნებას და ხანგრძლივი ფიქრის შედეგად , თუ რაზე გამეკეთებინა კვლევა გამახსენდა ფაქინგ ჰელის  ვიდეო-არტი, რომლის ხანგრძლივობაც სულ რაღაც 02:47 წამია, მაგრამ ჩემში იმდენად მძაფრი ემოციები გამოიწვია და ისეთი გავლენა იქონია ჩემს ცნობიერებაზე რომ არ შემეძლო მხოლოდ იდეად დამეტოვა და უბრალოდ მიმევიწყებინა .

ლინქი რომ გავხსენი და ვიდეო ჩანაწერს პირველად ვუყურე შემძრა, ჩემში საშინელი ქაოსი გამოიწვია- აქ ყველაფერი ხელაღებითაა უარყოფილი, საყოველთაოდ აღიარებული ნორმები არსად ჩანს, საზოგადოებრივი სასიკვდილო სენი- ნიჰილიზმია გამეფებული.

ჩანაწერის პირველი კადრი აღმება, როგორც ცათა სასუფევლისკენ მიმავალი კიბეები.  ირგლივ ბევრი გამხმარი და აყვავებული(მწვანე) ხეა, რომელნიც ადამიანების მეტაფორაა. კარგად ჩანს გამხმარი ხეების სიმრავლე, როგორც ცხოვრებაშია, ნაგატიური ენერგით მოძრავი ადამიანები ჭარბობს პოზიტიურ ადამიანებს. სიუჟეტი გრძელდება და უფრო მეტად მძაფრი ხდება. გამხმარი ხეების მეტაფორულობას ხსნის კადრები, სადაც ღორები ჭამენ ადამიანებს. არა, ეს თვითონ ადამიანები ჭამენ ადამიანებს, თითქოს ეს არის ომი ყველასი ყველას წინააღმდეგ, ეს არ არის ადამიანის ბუნებითი მდგომარეობა და სწორედ ამიტომ იქცნენ ღორებად.

კადრი სადაც დანგრეული ეკლესია ჩანს, დაკარგული (დანგრეული) რწმენის მეტაფორაა. ეკლესიაში სხედან ადამიანები, მაგრამ არა რწმენით, არამედ წეს-ჩვეულების გამო არიან მისულნი, მათ დაკარგული ყავთ ღმერთი და დანგრევის პირასაა სახლი ღვთისა, მაგრამ ის ფაქტი რომ ბოლომდე არაა დანგრეული, მინიშნებაა მცირეოდენი იმედისა, რომელიც ამ ადამიანებში არსებობს, მიუხედავად იმისა, რომ ისინი ფსიქოლოგიური ბერკეტებით გამოწვეული სენით არიან შეპყრობილნი, იმედის ნაპერწკალი მაინც ცოცხლობს მათში, თუნდაც იმიტომ, რომ მათ ჯერ კიდევ აქვთ წეს-ჩვეულება, მაგრამ ღვთის სახლში მხოლოდ წეს-ჩვეულებით მისვლა ვერ გადაარჩენს მათ სულს.

რამოდენიმე წამი თითქოს ჩერდება მოქმედება, თითქოს ყველაფერი რიგზეა, მაგრამ ეს ისეთივე მოჩვენებითია, როგორც ცხოვრების ჰარმონიულობა და სიმშვიდე.

(1.05 წმ.) ისევ გამხმარი ხე და მის გარშემო მებრძოლი ადამიანები. ეს გამხმარი ხე შეიძლება იყოს რომელიმე ფაშისტის (მაგ: ჰიტლერის) ან რომელიმე ფაშისტური იდეის მეტაფორა, რომლის გარშემოც ადამიანები ხოცავენ არა ერთმანეთს, არამედ საკუთარ თავებს (სულებს) და სწორედ ეს დიდი გამხმარი ხე არის მიზეზი ამისა. აქვე ჩანს ჯვარცმული ადამიანები, რომელიც შეიძლება იყოს გადარჩენის მეტაფორა, მათ კი არ შეჭამეს ადამიანი,  როგორც მეორე კადრში, არამედ ჯვარზე აცვეს, როგორც ქრისტე და გადაირჩინეს სულები (მოახერხეს).

(1.36 წმ.) მატარებელი მიდის სწრაფად, ვაჩერებ კადრებს და ვაკვირდები ადამიანების პოზიციებს..  მატარებელი მოძრაობს და ჭყლეტს ყველაფერს, რაც წინ შეხვდება, მათ შორის ადამიანებსაც და რის გამო?  იმ გამხმარი ხის გამო, ერთი ბოროტების გამო, რომლის გარშემოც გაერთიანდნენ და იბრძვიან რაღაც იდეოლოგიით.  რა შეიძლება იყოს ეს იდეა? ისევ და ისევ ფაშიზმთან მივდივართ..
ხოცავენ, ანადგურებენ.. არ არსებობს მორალი, არ არსებობს ძალა, რომელიც ამ მატარებელს შეაჩერებდა.  და სად მიდის ეს მატარებელი?  სწორედ იმ გამხმარ ხესთან, რომელიც პირველ კადრშია.

(1.46 წმ) დატყვევებულ ადამიანებს შენარჩუნებული აქვთ ადამიანური სახე, ეს ის აყვავებული ხეებია, რომელთა არსებობაც პირველივე კადრში შეინიშნებოდა, ხოლო ზედამხედველები ჩონჩხებად, ის გამხმარი ხეებია, რომლებიც საწყისშივე დომინირებდნენ. ეს სცენა საკონცენტრაციო ბანაკების და ჰოლოკოსტის მეტაფორად მესახება. აქვე ჩნდება ერთ-ერთი ღორი, რომელიც მეორე კადრშივე იკვეთებოდა, ღორად გაუტანლობამ, ადამიანის სისხლმა და ხორცმა აქცია.

(8. 1.51 წმ) ჩონჩხი (ანუ ღორი, ანუ ის გამხმარი ხე) მიათრევს ადამიანს საჭმელად, ეს სახე არის შედეგი განვითარებული მოვლენებისა, რომელიც არ არის ბუნებითი მდგომარეობა. სწორედ ამან გამოიწვია იმ იდეის (ფაშისტური) განადგურება  და ადამიანები, რომლებიც ჭამდნენ, საბოლოოდ თვითონვე აღმოჩნდნენ თავისივე შექმნილ ჯოჯოხეთში.
ადამიანებმა ქრისტეც კი შეჭამეს, დაივიწყეს, თუმცა ქრისტესგან მაინც დარჩა რაღაც  იმედი.
ქრისტე ჯვარს აცვეს ღორებმა.
ქრისტე ღორებისთვის ეცვა ჯვარს.

ვიდეო ძალიან შთამბეჭდავი, დამაფიქრებელი, შემზარავია.. შეუძლებელია მნახველი გულგრილი დატოვოს და არ გადაისროლოს ფიქრთა მორევში. განსაკუთრებულ ეფექტს სძენს მუსიკა, რომელიც თან სდევს, ძალიან ემოციურია და ზუსტად ასახავს კულმინაციურ მომენტებს.

ვფიქრობ, ფაქინგ ჰელის იდეა (ადამიანებისთვის ენახებინა რომ სამყარო ბუნებითი მდგომარეობიდან გამოვიდა და ეს ისევ ადამიანების დამსახურებაა) 3 წუთიან ვიდეო-არტში არაჩვეულებრივადაა რეალიზებული და მისი მეტაფორულობა არა მარტო ჩემში და სხვა, ერთეულ ადამიანებს დააფიქრებს, არამედ მილიონობით ადამიანზე იქონიებს გავლენას და თუ ყოველი მნახველი არ დაფიქრდება მის მეტაფორულობაზე, თუნდაც წამიერად მაგრამ მაინც მიიპყრობს მათ ყურადღებას და დაილექება არაცნობიერში.

თინა ოსაძე

https://www.youtube.com/watch?v=md5uTCI8IuI

ნანა აბლოთია: ქალაქი და ნიშნები _ “ქართლის დედის” სემიოტიკა


Grúzia-anyácska

შესავალი

მითოლოგიური აზროვნება არ დარჩენილა ანტიკური სამყაროს მიღმა. ის ვითარდებოდა, იცვლიდა ფორმას და ყველა ეპოქაში დასახული ჰქონდა თავისი მიზანი. იყო პერიოდი, როცა თვლიდნენ, რომ მითები მხოლოდ გამოგონილი, არარსებული მოვლენების ციკლურ თხრობაა, თუმცა საბოლოოდ მაინც მეცნიერები შეთანხმდნენ იმაზე, რომ „მითი ეს არის განსაკუთრებული (კოლექტიური) მნიშვნელობის ტრადიციული ამბავი“.

რა კავშირი შეიძლება ჰქონდეს მითებს თანამედროვე სამყაროში და ქალაქის ნიშნებთან? წინამდებარე ნაშრომის მიზანია, ერთმანეთთან შეადაროს ის მითოლოგიური საწყისები, რომელიც თანამედროვე მითებშია გაბნეული და რომელმაც ასახვა ჰპოვა დღევანდელ ქალაქებში სხვადასხვა ნიშნების სახით.

სემიოტიკური მნიშვნელობის ნიშნები ყველაფერში შეიძლება იყოს გაბნეული, არქიტექტურაში, ლიტერატურაში, კინოსა თუ მუსიკაში. ადამიანი ფიქრობს, აზროვნებს და მის მეტყველებასა და აზროვნებაშიც არის ეს ნიშნები ჩაბუდებული, რომლებსაც თავიანთი ისტორიული და ეროვნული ნიადაგი აქვთ, მაგრამ ამასთანავე ჩართული არიან გლობალური მაშტაბის კონტექსტში და სწორედ იქიდან იმართებიან.

1 თავი

ძეგლების სიმბოლიკა პოსტსაბჭოთა სივრცეში

ცნობილი მკვლევარი მირჩა ელიადე წერს, რომ თანამედროვე სამყაროს ჯერ კიდევ არ დაუკარგავს მითებისადმი ინტერესი და შენარჩუნებული აქვს მისტიკური ქცევები, როგორიც შეიძლება იყოს თუნდაც ეროვნული დროშის ქონა ქვეყანაში, რომლის ფუნქციაც და მნიშვნელობაც დიდად არ ცილდება იმ არქეტიპს ძველ კულტურებში რომ ვიპოვით. ამას იგი კოლექტიურ მეხსიერებას უწოდებს, რომელიც მითთან დაბრუნების მუდმივ პროცესშია. რა თქმა უნდა თანამედროვე მითები განსხვავდებიან ძველი ანტიკური მითებისგან, ვინაიდან თუ ერთგან კოლექტიური მეხსიერების შემოქმედებაა, მეორეგან ამ კოლექტიურ მეხსიერებაზე ძალადობრივი გზით ინდივიდები ახალ მითებს ქმნიან. ასეთი მითები შეიქმნა საბჭოთა კავშირის დროს, რომელმაც ერთგვარი ესქატოლოგიური მნიშვნელობის როლი შეასრულა, რომელშიც მხსნელად მოევლინა სამყაროს.

მირჩა ელიადე მითს განიხილავს, როგორც ადამიანის ქცევის ტიპს და იმავდროულად, როგორც ცივილიზაციის ელემენტს, როგორსაც ის წარმოადგენს ტრადიციულ კულტურებში. „ქართლის დედა“ ეს არის მონუმენტი, რომელიც სწორედ საბჭოთა პერიოდში აღმართეს და რომელსაც ერგო წილად გამხდარიყო თანამედროვე მითის  ერთ-ერთი ნიშანი და გნებავთ ელემენტი, რომელსაც თავისი ძირები ტრადიციულ, კოლექტიურ მეხსიერებაში აქვს ფესვები გადგმული. გმირების არსებობა სწორედ მითების კუთვნილებაა, მათ თავიანთი ადგილი თანამედროვე სამყაროშიც მოიპოვეს, მაგალითისთვის გამოდგება გმირი დედის როლი, რომელიც საქართველოში ერთნაირი პოპულარობით სარგებლობდა სოციალისტური და ქრისტიანული მითების დროს. ავიღოთ სოციალისტური მითი გმირი ქალის, ან დედის შესახებ, რომელმაც ასახვა ჰპოვა  პოსტსაბჭოთა სივრცის ქვეყნებში, როგორიცაა საქართველო, რუსეთი, უკრაინა, სომხეთი და ალბანეთი. ამ ტიპის კვლევა წარმოგვიდგინა ალბანელმა მკვლევარმა საშენკა ლეშაჟმა, რომლის სტატიაში „სოციალიზმის  „ეროვნული დედები“, ალბანეთის დედიდან საქართველოს დედამდე“ (THE “NATIONAL MOTHERS” OF SOCIALISM: FROM MOTHER ALBANIA TO THE MOTHER OF GEORGIA) აღწერილია გმირი, მებრძოლი ქალების მითოლოგიზირება და მათი ადგილი ზემოთხსენებულ ქვეყნებში და მათ კავშირებზე ერთმანეთთან.  გმირი დედების ქანდაკებები, როგორც ამას ლეშაჟი წერს, აღმოსაველთის ბლოკის ზენაციონალურ,  სოციალისტურ იდეოლოგიასთანაა დაკავშირებული, რომელსაც თავისი სპეციფიკური ეროვნული ფანატიზმი და მითოსური ფორმა ახასიათებს.  ალბანეთში მას უწოდებენ „Nëna Shqipëri“, უკრაინაში „Батьківщина-Мати“, რუსეთში „Родина-мать зовёт“, სომხეთში „Մայր Հայաստան“, საქართველოში კი „ ქართლის დედა“. რა თქმა უნდა, სოციალისტური იდეოლოგიის გარდა, გმირი დედების მითი ისტორიულ ნიადაგზეც არის აღმოცენებული და შემდგომ კი ეროვნული მითი სოციალისტურთანაა შეჯერებული. ამ მითების სწორედ ეროვნული წარმომავლობა ხდის მათ დღემდე აქტუალურს და პატივისცემის საგნადაც არიან ქცეულნი.  გმირი დედები სოციალისტური რეალიზმის იდეალისტურ მხარეებს წარმოაჩენენ, ერთ-ერთი მათგანი, კერძოდ კი „ქართლის დედა“ მეორე მსოფლიო ომის შემდგომ, 1958 წელს აშენდა და კომუნისტურ პერიოდში ის გამარჯვებისა და ბრძოლის სიმბოლოდ იქცა.

სოციალისტი ქალი, პირველ რიგში, იყო მუშათა კლასის წარმომადგენელი და მისი ქმარიც მუშას წარმოადგენდა და ბავშვებსაც ის ასწავლიდა შრომის ფასს, სწორედ ამ თვისებებს ეთაყვანდებოდნენ სოციალისტური იდეოლოგიის წარნოამდგენლები გმირ ქალში, რომელიც  თანამედროვე კომუნისტური მითის უმთავრესი ნაწილი იყო.  საინტერესოა ასევე ის ფაქტი, რაც ამ ძეგლებს აკავშირებთ და უფრო აახლოვებთ მათ ერთმანეთთან  – ყველა მათგანი აღმართულია ძალიან მაღალ ადგილას სიმბოლოდ იმისა, რომ დედა არის საგუშაგოზე, ის მეთვალყურეობას უწევს სამშობლოს, რათა დაიცვას თავისი ვაჟები, ან ომში დაკარგულების მიმართ ამგვარად მოწიწება გამოხატოს.  „ქართლის დედა“ ამ მხრივ საუკეთესო მაგალითია, რომელიც ქალაქში იმ სიმაღლეზეა აღმართული, რომ მართლაც მთელ ქალაქს გადაყურებს და თვითონაც იდეალუარდ ჩანს.

„ამდენი ტანჯვისა და ტკივლის, თავსმოხვეული ,,ახალი აზროვნებისა”” და ყოველდღიური მოულოდნელობების ფონზე ოჯახები საქართველოში მაინც დგას ზნეობის სადარაჯოზე; ეს სასწაულია, რაც, პირველ რიგში, ქართველი ქალის, – დედის დამსახურებაა. ქალის როლი ყოველთვის განსაკუთრებული იყო და არის ჩვენს ისტორიაში,“- წერს საქართველოს პატრიარქი ილია მეორე. გარდა სოციალისტური მითის ასპექტისა, არსებობს ადრე ქრისტიანული მითიც საზოგადოებაში ქალის როლზე  და მიუხედავად იმისა, რომ თანამედროვე სამყაროში საყოველთაოდ აღიარებულია გენდერული თანასწორობა, საქართველოში დღემდე არსებობს ქალის იმგვარი კულტი, რომელიც შორიდან საკრალური,ხელშეუხებელი და ყოვლად ძლიერი ჩანს, ხოლო მისი პრაქტიკული განხორციელება მხოლოდ ოჯახის „სიწმინდის“ სადარაჯოზეა განთავსებული და ამ პერიმეტრს არ უნდა გასცილდეს. რა თქმა უნდა, ქრისტიანობა ქალის ამგვარი კულტის შენარჩუნებაში დიდ როლს თამაშობს და სრულიად შესაძლებელია ვიფიქროთ, რომ ჩვენს სინამდვილეში „ქართლის დედის“ ძეგლის მიმართ მოწიწება სწორედ ამ ფესვებს უკავშირდებოდეს.

2 თავი

„ქართლის დედა“ როგორც ეთნიკური და ფსიქოლოგიური ნიშანი ქალაქში

„ქართლის დედის“ როგორც ქალაქის სიმბოლიკაზე სულ ორიოდე სტატიაა დაწერილა, ერთ-ერთი მათგანი ეკუთვნის ქალაქის ყოფილ მერს, ზურაბ ჭიაბერაშვილს.  ამჯერად,  განხილვის საგნად გიორგი მაისურაძის სტატია “ „ქართლის დედა“ და დედის კომპლექსი საქართველოში“ იქნება არჩეული.

გარდა ზემოთხსენებული სოციალისტური იდეოლოგიისა, მაისურაძე ცდილობს ძეგლის სიმბოლო ერის ეთნო-კულტურულ და ფსიქოლოგიურ საწყისებს დაუკავშიროს. სტატიის ავტორი მიიჩნევს, რომ რომ „ქართლის დედას“ ფალიკური სიმბოლიკა გააჩნია, რომელსაც მარჯვენა ხელში მოღერებული ხმალი ატარებს და  რომელიც ზუსტად იმ ადგილას არის შეჩერებული, სადაც ქალის გენიტალიები უნდა იყოს. მაისურაძე მიიჩნევს, რომ ბრძოლის იარაღი ფალიკური ხატის, მასკულინური სიმბოლოს მატარებელია და ამავდროულად, მებრძოლი ქალის სახესაც გამოხატავს, რომელსაც მამაკაცის როლი აქვს შეთავსებული. მებრძოლი ქალის სახე ანტიკური პერიოდიდან მრავლად გვხდება, მაგრამ როგორც სტატიის ავტორი წერს, მთავარი განსხვავება მათ შორის ისაა, რომ ეს უკანანსკნელნი ყოველთვის ქალწულები არიან ( ათენა, ზევსის თავიდან დაბადებული, ქალწული მებრძოლი ღვთაება, ჟანა დარკი – მებრძოლი და წმინდანი ქალი, ასევე ქალწული) და ამის მიზეზი ისაა, რომ ქალუწლები თავიანთი სქესის უარყოფით, ასექსუალურობით იძენენ მამაკცის თვისებებს, რადგან მათი კოსნტრუქცია და აგებულება პასიურობას მოითხოვს, მაშინ როცა მამაკაცს აქტიური როლი აქვს და გასცემს. აქედან გამომდინარე, სტატიის ავტორი ასკვნის, რომ „ქართლის დედა“ სრულიად შეუსაბამოა მებრძოლი ქალის მითურ საწყისებთან, რომელიც თავისი ფალიკური ატრიბუტებითა და ქალწულობით არ იკარებს და იგერიებს მამაკაცს, მაშინ როცა თბილისის მებრძოლი ქალის სიმბოლოს დედა განასახირებს.  მაისურაძე „ქართლის დედას“ გარეგნულად ანდროგინულ, ჰერმაფროდიტ არსებად მოიაზრებს. მაისურაძე განიხილავს რა საქართველოს ისტორიას, მასთან აკავშირებს ფალიკური, ძლიერი სიმბოლოს მოლოდინს, რომელშიც ქვეყანამ გაატარა მთელი თავისი ისტორია და „ქართლის დედას“ აღიქვამს როგორც უმამოდ დარჩენილი ბავშვების დედად, რომელიც „უმანკოებას“ იცავს ხმლით. სწორედ მას უნდა წაართვას ხმალი ძლიერმა, ფალიკური სიმბოლოს მატარებელმა, რომლის დეფიციტიც აშკარადა შეინიშნება. სტატიის ავტორი ამას სხვანაირად კასტრაციის კომპლექს უწოდებს, რომლის გამოც ფსიქოზურ დონეზე ხდება მუდმივად ხაზგასმა საკუთარი სქესის და ამის მაგალითად მოჰყავს წვერ-ულვაშის გაზრდა, ხმის აწევა, ოჯახში მთავარი როლის შეთავსება, ხოლო ქალებში კი „ქალწულობის კომპლექსით“, რომელიც შვილზე გადამეტებულ ყურადღებასა და მზრუნევლობაშია გადასული. სწორედ „ქართლის დედის“ მონუმენტს მიიჩნევს მაისურაძე ფსიქოზური ფანტაზიის ნაყოფად, რომელიც სრულიად ეთნო-კულტურულ მოვლენას წარმოადგენს.

საინტერესოა ასევე ის გამოხმაურება, რომელიც ზურაბ ჭიაბერაშვილსი სტატიამ „ფიალა და მახვილმა“ გამოიწვია.  ჭიაბერაშვილის ინტერპრეტაციას, რომლის თანახმადაც „ქართლის დედის“ მიერ დაჭერილი მახვილი, იგივე ფალიკური სიმბოლო დაკნინებულია ფიალის ზე აღმართვით, რომელიც ამ შემთხვევაში საშოს სიმბოლიკას ატარებს. ლევან ბრეგაძემ მას ფროიდის ვულგარიზატორი უწოდა, ვინაიდან „ქართლის დედაში“ როგორც ბრეგაძე განმარტავს, ომში წასული შვილის მომლოდინე დედაა აღბეჭდილი, სადაც აქცენტი გაკეთებულია დამარცხებული და გატანჯული ქვეყნის ბედ-იღბალზე. ბრეგაძე მიიჩნევს, რომ არსებობს ტრადიციული სიწმნიდეები და ეროვნული სიმბოლიკები, რომელთა გაშარჟებაც  და უხამსად მოხსენიება შეურაცხყოფაა ისტორიის მეხსიერების მატარებელთათვის. თუცა საინტერესოა, რომ მაისურაძე ზემოთ ხსენებულ სტატიაში სწორედ ამ ისტორიული და კოლექტიური მეხსიერების ნიმუშად მიიჩნევს „ქართლის დედას“.

დასკვნა

„აღვმართოთ ძეგლი, ქალაქის გრძელი ქუჩის ბოლოს. ანდა დიდი მოედნის ცენტრში, ძეგლი რომელიც მოერგება ნებისმიერ არქიტექტურას, რადგან იქნება ცოტაოდენ კონსტრუქციული და ძალიან რეალისტური.. აღვმართოთ ძეგლი სიცრუისა“,- წერს ცნობილი პოეტი იოსიფ ბროდსკი და მართლაც, მონუმენტები, რომლებიც ამა თუ იმ იდეოლოგიურ სიმბოლიკას ატარებს, შეუძლებელია არ შეიცავდეს თავის თავში სიცრუეს და ამავდროულად, სიმართლესაც, რადგან მითები რომლებსაც ადამიანები ვქმნით რეალისტური ფორმებიდან ამოდის პირველ რიგში, ცოტა მოგვიანებით კი ისინი პროფანაციულ, დამახინჯებულ ფორმებს იღებენ.

„ქართლის დედა“, მსგავსად იმ მონუმენტებისა, რომლებიც როგორც ზემოთ ვახსენეთ პოსტსაბჭოთა სივრცეში გაჩნდნენ, სოციალისტური იდეოლოგიური მითის ნაწილს წარმოადგენენ, რომლის რწმენასაც ეროვნულ და ისტორიულ ფესვების სიღრმეში აქვს შეღწეული, ამიტომაც არის და შეიძლება მომავალშიც იქნეს, ადვილი მსგავსი სიმბოლიკების რომელიმე პოლიტიკურ თუ რელიგიურ იდეებზე დამყნობა ისე, რომ ადამიანებს ჰქონდეთ შეგრძნება იმისა, რომ ეს მათი ეთნოსისა და კულტურის განუყრელი ნაწილია და გლობალური მაშტაბის კონტექსტის სრულიად უცხო სიმბოლიკაც კი შეიძლება ძალიან ვიწრო ეროვნულ იდეად გარდაიქმნას.

გამოყენებული ლიტერატურა:

გამოყენებული ლიტერატურა ქართულად:

  • გორდეზიანი, რისმაგ, ბერძნული მითების სამყარო, პროგრამა ლოგოსი, თბილისი, 2005.
  • ბრეგაძე, ლევან, „უსამართლოდ დასჯილი უჩვეულო ქალბატონი“, რუბრიკა „სადღეისო პრობლემები“, თბილისი.
  • მაისურაძე, გიორგი, „ხმალამოწდვილი დედა და დაბლაგვებული უქარქაშო ხმლები, ქართლის დედა და დედის კომპლექსი საქართველოში“, ესსე, 16 იანვარი 1997 წელი.

გამოყენებული ლიტერატურა ინგლისურად:

  • LLeshaj, Sashenka, THE “NATIONAL MOTHERS” OF SOCIALISM: FROM MOTHER ALBANIA TO THE MOTHER OF GEORGIA, analysis magazine, june 14, 2015.

გამოყენებული ლიტერატურა რუსულად:

  • Мирча Элиаде, Мифы современного мира, сновидения, мистерии. — М., 1996.

ნანა აბლოთია _ ილიაუნის მაგისტრანტი

ნუცა ხრიკული __ რენე მაგრიტის “ყალბი სარკე”


screen-shot-2013-09-20-at-5-38-01-pm

თვალები – ლაპარაკობენ ისინი ჩვენ მაგივრად, თუ არა… ვის შეუძლია წაიკითხოს

მათში სიმართლე .. ვის – გრძნობები , განცდები.. ვინ ტყუის ან ვინ ცდება ? ერთი

შეხედვით, შეიძლება ითქვას, რომ განსაკუთრებულად ყურადსაღები და

განსახილვევი ამ კითხვებში არაფერია… თუმცა თავად არაფერიც თავის თავში

მთლიანად მოიცავს ყველაფერს…

მაშ, ასე! მინდა ვისაუბრო არაფერზე, რომელიც ყველაფერია.

“ჩემი შემოქმედება ხილვადი ნახატებისგან შედგება, რომელშიც არაფერი

იმალება; მასში თვით მისტიურობა გამოსჭვივის, და მართლაც, ჩემი ნახატების

ხილვისას, ყოველთვის იბადება კითხვა: ”ნეტავ, რას უნდა ნიშნავდეს?” – არც

არაფერს, მათ მნიშვნელობა არ გააჩნიათ, რამეთუ თვით მისტიკა არაფერს

ნიშნავს, მისი შეცნობა შეუძლებელია” – რენე მაგრიტი

რენე მაგრიტი დაიბადა 1898 წლის 21 ნოემბერს ბელგიაში. მისმა, არცთუისე

მარტივმა ცხოვრების გზამ საკუთარი კვალი დაატყო მხატვრის შემოქმედებას…

დედის ტრაგიკული სიკვდილი, წარუმატებელი გამოფენები, კრიტიკოსების

არასერიოზული დამოკიდებულება კიდევ უფრო უბიძგებდა მაგრიტს, რომ

საკუთარი სიტყვა ეთქვა მხატვრობაში. ცოლთან ერთად პარიზში გადასვლის

შემდეგ მან გაიცნო ანდრე ბრეტონი და გაერთიანდა მის სიურეალისტურ წრეში.

სიურეალიზმი, ესაა ზერეალობა, რომელიც მიზნად ისახავს გაათავისუფლოს

ადამიანი იმ არაცნობიერი განცდებისა და ემოციებისგან , რომლებსაც ის თამამად

ვერ გამოხატავს, მისი საზოგადოებისთვის მიუღებლობის გამო. თუ ფროიდს

დავუჯერებთ ტილოსა თუ ფურცელზე გადმოტანილი განცდები, ადამიანის

არაცნობიერში განდევნილი ძალებია. „კლასიკურ მხატვრობაში მე ქვეცნობიერს

ვეძებ, სიურეალიზმში კი ცნობიერს“ – წერს ფროიდი. ალბათ, მხოლოდ ეს ფრაზაც

საკმარისი იქნებოდა სიურეალიზმისა და ფსიქოლოგიის ურთიერთკავშირის

აღსაწერად. თუმცა მაგრიტს არ ეშინოდა შეკამათებოდა სხვა სიურეალისტებს. ის

უარყოფითად იყო განწყობილი ფსიქოანალიზის მიმართ, მართლაც, მისი

შემოქმედება არაა იმდენად ფსიქოლოგიური, რამდენადაც ფილოსოფიურ-

პოეტური, ასევე ინტელექტუალური. მაშ, ვეძებოთ მის ნამუშევრებში

მეტაფორები და არა სიმბოლოები… კითხვები და არა პასუხები…

„ნეტავ რას უნდა ნიშნავდეს“ მაგრიტის ერთ-ერთი ტილო – „ყალბი სარკე“ ,

რომელმაც ჩემზე წარუშლელი შთაბეჭდილება მოახდინა?! ნახატი ერთი

შეხედვით, სრულიად ჩვეულებრივი, მარტივად აღქმადია, თუმცა მასში

ჩამალული ქვეტექსტები , ბადებს ინტერესს , მისი არსის გაგების.

ნახატის სათაური სრული ანტიპოდია იმ პირველადი შთაბეჭდილებების, რაც

ტილოს ხილვისას გვიჩნდება.. თუკი ესაა ყალბი სარკე , მაშ გამოდის, რომ ან

თვალები სულაც არაა სულის სარკე ან ისინი ვერ გამოხატავენ სინამდვილეში

შინაგან მდგომარეობას… რითი გამოირჩევა მაგრეტი სხვა სიურეალისტებისგან..

ის ტოვებს თავისუფალ სივრცეს აღმქმელსა და აღქმულს შორის.. ტოვებს

თავისუფალ ნებას…

რამდენად ღრმაა ის.. ან რას მალავენ ღრუბლები ცის მიღმა, სულში…

მაგრიტმა შეძლო ტილოში სიმარტივის ეფექტის შენარჩუნება. აშკარაა, რომ

მხატვარი ისწრაფვის არა მომხიბვლელი ნახატის შესაქმნელად, რომელიც

მნახველს ესთეტიკურ სიამოვნებას მიანიჭებს, არამედ მას სურს შექმნას რაიმე

ისეთი, რაც თავისი სიმარტივით გარკვეულ შეტყობინებას დაუტოვებს

მაყურებელს.

თუმცა, მიუხედავად ყველაფერისა, „ყალბ სარკეს“ ვერ დავარქმევთ

მხატვრულად მდიდარ ნახატს, ის უმთვრესად შემოქმედისეული იდეის

მატარიებელია, რომელიც ერთგვარი დაპირისპირებაა იმ აზროვნებისა, რაც მის

დროში (და, ვაღიაროთ, დღესაც) ხშირად გვხვდება. გასათვალისწინებელია ასევე

ის ფაქტორიც, რომ ზოგადად სურეალიზმი, სათავეებთან ყოფნისას, ოდნავ

მიუღებელი სტილი იყო, რადგან წინამორბედებთან შედარებით, რთულად

აღსაქმელ და გასაშიფრ ხელწერას, უხეშად რომ ვთქვათ მნახველის გონება ვერ

იგებდა. ყოველივე ამის გამო, რენე მაგრიტი სიმარტივით უპირისპირდება

მაყურებელს და სიტყვებზე თამაშით, თავის დამოკიდებულებას ამჟღავნებს:

ტილოზე აშკარად თვალია გამოსახული, რომელიც საყოველთაო გაგებით სულის

სარკედაა მიჩნეული, მაგრამ მხატვარი, რომელიც ყველაზე უკეთ იცნობს თავის

ნამუშევარს, კატეგორიულად გვეუბნება, რომ ეს სარკე სულაც არ არის

ნამდვილი. მაშ რა არის ეს? რენე მაგრიტის მესიჯიც სწორედ აქ იმალება. ავტორი

გვეუბნება რომ ეს ხელოვნების ნაწარმოებია, რომ ტილო თავის ფიგურიანად,

ფერებიანად, თავის სახელწოდებიანადაც კი – ხელოვნებითაა ნასაზრდოები. რომ

დღეს ახალი ეპოქაა, სადაც მატერიაზე დიდი ხელოვნება იდეაა.

მართალია რენე მაგრიტს , როგორც განსწავლულ ხელოვანს, ბევრად უკეთ

შეუძლია ამა თუ იმ იდეის გაცოცხლება (როგორც ეს მის სხვა შედევრებში ჩანს),

მაგრამ ის ამ ჯერზე დიდი თავშეკავებით ეკიდება შესრულებას – მას სურს

მკითხველმა (მნახველმა) „გლეხური ენით“ მიიღოს ნაწარმოების ანალიტიკური

მხარე, რათა ყველასთვის ნათელი გახდეს ავტორის პოზიცია. ის სპობს ზღვარს

იდეასა და მის ხორცშესხმას შორის, მნახველს აძლევს საშუალებას დაებადოს

კითხვები… და რადგან ზოგჯერ კითხვები ნამდვილად სჯობია პასუხებს… ხდება,

რომ ასეთ აუხსნელ ნახატებში, ვპოულობთ ცხოვრების იმ გასაღებს, რომელიც

სულის სიღრმეშია ჩაკარგული, რომელსაც ვერავინ ამოიკითხავს ჩვენს

თვალებში, თუკი თავად არ გავაანალიზებთ… ამიტომ ყველა სარკე ყალბია, სანამ

მას სწორი კუთხით არ შევხედავთ..

(ჩახედე სიღრმეებს..ისუნთქე ჰაერი..

და სანამ მიწაზე ტერფები მიმყვება,

არასდროს შევხედავ ცას გუშინდელივით..)

და რადგან იმედებს ბილიკზე ფანტავენ..

იმედით, რომ ისევ გზები არ აებნეთ..

მე ვზივარ ხეზე და ზემოდან ვუყურებ

პატარა კაცუნებს, რომლებსაც არ ესმით..

რომ ჩემი მოძებნა ისეთი რთულია,

როგორც ამ უღრანში გზის უკან გაგნება,

და როგორც ლაბირინთს მოხუცი ჯამბაზი

დავყურებ ზემოდან და წლები გადიან,

ისევ ჩემს ძებნაში…

და რადან კაცუნებს წვერში და გრძელ თმაში –

ვერცხლისფერ ხაზებად უბზინავთ იმედი …

არასდროს გაცვლიან ნატკეპნი გზის ცნობას,

მოყინულ კიდურებს – ვიღაცის თბილ სახლში!

და მაინც კაცუნებს არ ახსოვთ ბავშობა,

რადგანაც არასდროს სცალიათ ამისთვის –

ახედონ ცის კიდეს, რომ სადღაც ხის წვერზე

იპოვნონ პასუხი – წარსული წარსულის..

და ყველა ნავალი ბილიკი ყალბია,

და ყველა მზის ჩასვლა იწყება ამოსვლით..

და სანამ კაცუნებს თავები დახრიათ

ვერავინ მიპოვნის.

(ავტორი: მე)

ნუცა ხრიკული
ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის სტუდენტი

ბექა ბოკუჩავა _ “Shutter Island”-ის მეტაფორების სამყარო


Shutter-Island-TV-Series

გამარჯობა, ალბათ ახალი არ იქნება, თუ ვიტყვი, რომ  ჩვენ მეტაფორების სამყაროში ვცხოვრობთ. ირგვლივ ყველგან დაფარულად  თუ ღიად არის რაღაც, რაც ხშირად ავტომატურად ან გაუაზრებლად გვმართავს, ჩვენ ვერ გავურბივართ მათ, რადგან ჩვენი ცნობიერებისეული თუ არაცნობიერისეული  ხაზის  მარადიულობაა, იგი ჩვენი გრძნობებიდან მოდის და  თითოეულს გვახასიათებს… მეტაფორები ყველგანაა: ჩემში, შენში, რეკლამებში, ნახატებში, სურათებში, ფილმებში, მუსიკაში, მოკლედ, ყველგან… იგი სულიერია და  ხშირად მოძრაობს ჩვენ ირგვლივ და გვამოძრავებს, გვმართავს, გვაშიშვლებს, ნიღბებს გვაწკაპნის სახიდან…  რა იცით,  ეგებ ჩვენც მეტაფორები ვართ?

მეტაფორები  განსხვავდებიან ერთმანეთისაგან, ყველას სხვა ფერი, სუნი, გემო  და რაც მთავარია შინაარსი აქვს,  ისინი  ჩუმად  იპარებიან ჩვენში არაცნობიერიდან და  გადადიან  ცნობიერში,  ხმაური არ უყვართ, თუმცა მათ აღქმას  გონიერი თუ არაგონიერი ადამიანი მაინც ახერხებს, ზოგი  თვალებით ხედავს, ზოგს ესმის და უმეტესობას ურჩევნია იგი შეიგრძნოს პირდაპირ  სხეულებრივად …

საინტერესოა მეტაფორები  ყველა ასპექტში, რადგან თვითონ ცხოვრებაა განსხვავებული და სასიხარულო. გამოსარჩევია მეტაფორები ფილმებში,  აღსანიშნავია ის სიღრმეები, რომლებიც  მეტაფორებით „გაძეძგილ“ ფილმებშია თავმოყრილი. ისინი შემოდიან ჩვენში და სამუდამოდ იდებენ ბინას  ჩვენს სახლში, „მე“-ში , ცნობიერში,  მარჯვენა ნახევარსფეროში, რომლის გავარჯიშებაც არათუ რეკომენდებულია, არამედ მნიშვნელოვანია ადამიანის სრულფასოვანი განვითარებისათვის. საერთოდ მარცხენა და მარჯვენა ნახევარსფეროების სინთეზი ადამიანების ერთგვარი ხსნაა…

რატომ ფილმებში და მათში უხვად ჩაყრილი მეტაფორები? დღესდღეობით, ჩვენ ვცხოვრობთ სამყაროში, სადაც  უამრავ ხერხს იყენებენ, რათა შეძლონ მასების კონტროლი, მასების ხელში აყვანა, მასების მონუსხვა, დაინტრიგნება და ა.შ. ყველა ინდივიდუალურები ვართ, ყოველშემთხვევაში გვინდა, რომ ვიყოთ, ან სულაც ვიბრალებთ. მეტაფორებს ყველა ერთნაირად  ვერ აღიქვამს და ეს ლოგიკურია, შესაბამისად, კარგად შეფუთულ  ფილმს ყველა სხვადასხვანაირად გაიგებს, მით უმეტეს, მათ წინ  სრულიად  უცხო მეტაფორები გაცოცხლდება…

ხაზი უნდა გაესვას იმასაც, რომ  თუ  მოვინდომებთ მეტაფორებს  კუდიან არსებებად ვაქცევთ და მოვათავსებთ ბოროტი  რეკლამებივით ჩვენი გონების მუზეუმში თოჯინებად… თავიდან თითქოს ჩვენ ხელშია მეტაფორები, მაგრამ ბოლოს აღმოვაჩენთ, რომ სწორედ ჩვენ  ვართ მათი დაქვემდებარების ქვეშ…

როგორც უკვე ვთქვი,  ფილმებს  ჩვენზე დიდი გავლენა აქვს და  ისინი მარტივად იმკვიდრებენ თავს პატარა კაცუნების, თუნდაც დიდი ადამიანების არსებაში… განსახილველად ავირჩიე ფილმი, რომელიც უამრავ კითხვის ნიშანს სვამს, გენიალური კომპოზიტორის, მარტინ სკორსეზეს – „შეშლილთა კუნძული“,  პოლიფონიური  ფსიქოლოგიური დრამა, რომელშიც მთავარ როლს ლეონარდო დიკაპრიო თამაშობს. რატომ ის?  იმიტომ რომ,  მთლიანად მეტაფორებითაა სავსე, მთავარი პერსონაჟი თავად არის მეტაფორა, რომელიც ახალი ადამიანის ძიებაშია, არადა მან უკვე დაკარგა ძველი და ახალი სახეც…

ამერიკის შეერთებული შტატების მარშალი,  ახალგაზრდა ედვარდ დენიელსი  „მეგობართან“ ერთად, სახელმწიფოებრივი მისიით მიდის კუნძულზე, რომელზეც ფსიქიატრიული კლინიკაა სპეციალური საჭიროების მქონე პირთათვის.  ფილმში თავიდანვე აქტიური ადგილი უჭირავს ერთ-ერთი უმთავრესი სტიქიის  ნიშას, წყლის მეტაფორას, რომელიც ტედის (მთავარი პერსონაჟის) ჰალუცინაციებში ერთ-ერთი მთავარი ობიექტია. სწორედ  წყლით (პატარა ნაკადულით) იბადება ტრაგედია …

„არ დაგვივიწყოთ, რადგან ჩვენც ვცხოვრობთ, გვიყვარს და ვიცინით“… ესაა წარწერა  დიადი საგიჟეთის გზაზედ… და, აი ჩადის მარშალიც, თავიდანვე საინტერესო დიალოგი შედგება დაცვის წევრებთან, სადაც გაიჟღერებს ფრაზა: „ისე იქცევით, თითქოს შეშლილობა გადამდებია.“ ნეტავ, არ არის… ?  საინტერესოა  ფსიქიატრების, ექიმების, მეტდების  პროტოტიპები, ოთახები, რომლებშიც ჰიტლერის სურათებს გადააწყდები, თვითონ პაციენტები, რომელთა თვალებშიც საოცარი გაუცხოებაა სამყაროსადმი…   ამ კედლებში გამოკეტილი იყო  ერთ-ერთი საშიში  დედა, რომელმაც სამი შვილი დაახრჩო, ახლა იგი გაქცეულია  და მარშალს  მომხდარის გამოძიება სურს, პირველივე დღეს საინტერესო მეტაფორისეული მინიშნება დახვდება წარწერით: „ ოთხის კანონი,  67-ე „ …

ყველაფერი მაშინ იწყება, როდესაც მთავარ პერსონაჟს  ჰალუცინაციები ეწყება, მას გაორების სერიოზული ნიშნები აქვს,  მაგრამ  განა  ამიტომ  ეცხადება მეუღლე, რომელიც  ჭრელ კაბაში გამოწყობილი არაერთხელ  უბნევს თავგზას? ოფიცერს ადრე ბევრი შემოხოცვია და ყოველთვის ჩაესმის ადამიანთა ხმები, განსაკუთრებით ერთი პატარა გოგონასი: „ უნდა გადაგერჩინე, ყველანი უნდა გადაგერჩინეთ…“

ედვარდი ყურადღებით ცდილობს  ფაქტების აღმოჩენას და საჭირო ადამიანებთან საუბარს, ერთ-ერთი დაკითხვისას  პაციენტი ქალი მას ჩუმად  ფურცელზე დაუწერს „run”- გაიქეცი …  ყველგან რაღაც სახის მინიშნებაა, მეტაფორები, რომლებიც დაფარულია, თუმცა გონების ამუშავებისთანავე, ისინი ჩვენში შემოვლენ… შვილების მკვლელი დედის ძიებაში გადაეყრება ერთ  კაცს, რომელსაც იცნობს, მეტიც მისი აზრით, აქ  სწორედ ამიტომ არის, რადგან ამ ადამიანმა ადრე  აქაურობის შესახებ ამცნო, უთხრა, რომ   სასტიკად  ექცევიან პაციენტებს…  დღეს ეს ადამიანი  გამოყუდებულია ეს კორპუსში და საბოლოოდ  კი  პირში მიახლის მაიორს, რომ აქედან ვერასოდეს გავა …

ბევრი წანწალის შემდეგ, კლდეებში თაგუნიებთან თამაშის“ შემდეგ სრულიად შემთხვევით გადაეყრება იმას, ვისაც ეძებს და მათ შორის მიდის არაჩვეულებრივი დიალოგი. ქალი კარტებს ხსნის და ამბობს, რომ მას შვილები არათუ არ მოუკლავს არამედ, არც არასოდეს ჰყოლია, ხოლო ამ საგიჯეთში პაციენტებს ცდებისათვის იყენებენ, აგიჟებენ,  გონებას  ართმევენ  და ალენჩებენ, ხაზს უსვამს იმასაც, რომ  იგივე ელის ტედსაც… „ტკივილი სხეულში როგორ შედის? ტკივილს ტვინი მართავს, ისევე, როგორც  ყველაფერს.  ნეტავ შეიძლებოდეს, ისე გარდავქმნათ ყველაფერი, რომ ადამიანმა ვერ იგრძნოს ვერაფერი, იქცეს პირად, რომელსაც მეხსიერება არ გააჩნია…“

როდესაც გაეცლება  აქაურობას, გზად  მთავარ ოფიცერს ხვდება, ისინი იწყებენ ძალადობასა და მორალზე საუბარს, როდესაც ღმერთის სახელს ახსენებს მთავარი პერსონაჟი და მორალს გააჟღერებს,  აუგად მიაგებებს  ოფიცერი: რომ „ყველა მოძალადეები ვართ და თვით ღმერთიც კი ძალადობრიობაა.“

საბოლოოდ  კი  იგი ადის მაღალ კოშკზე, სადაც ფსიქიატრი დახვდება, რომელიც  ეუბნება, რომ ის თავიდანვე შეშლილი იყო… გაორებისმქონე  პაციენტის წინ იშლება სურათი, რომლის აღდგენასაც ცდილობს,  მომენტი, როდესაც სახლში მისულს მხოლოდ მეუღლე ეფეთება შაბათ დღეს,  ხოლო სამი შვილი კი სახლში დამხრჩვალი ცოლის მიერ,  ახსენდება ის ემოციები, რომლებიც  შიგნიდან ანადგურებს, ახსენდება, როგორ მოკლა  უსაყვარლესი მეორე ნახევარი … ნეტავ რას უნდა ნიშნავდეს მინიშნება „ 4-ის კანონი,  67-ე“,  სწორედ თვითონ არის სამოცდამეშვიდე პაციენტი, როგორც ირკვევა ის უკვე 2 წელია აქ „მკურნალობს“… მაინც რას უნდა ნიშნავდეს: შვილები, წყლისადმი შიში,  მკვლელობები ჰალუცინაციებში, ეს მისია? რომელია აქედან რეალური? რამდენი სახეა გაორებული შეშლილის  სულში?  ეს ყველაფერი მეტაფორების სახითაა ჩაყრილი  ფილმში,  უნდა უყურო, რათა ბოლომდე შეიგრძნო და გახსნა …

ძალიან საინტერესოა მისი ბოლო სიტყვები: „რა არის უარესი, იცხოვრო, როგორც ურჩხულმა თუ მოკვდე, როგორც კარგი ადამიანი?“ სავარაუდოდ, იგი მეორეს ირჩევს, არავის სურს  სიგიჟეში ცხოვრება, თუმცა შეშლილობა ნამდვილად გადამდებია და  იგი ჩვენი ცხოვრების განუყრელობაა…

ამ ფილმში გაორებულობა არის მეტაფორული, რომელიც ჩვენში სხვადასხვა გზებით ცდილობს შემოჭრას, მისი მართვა არაა მარტივი, რადგან ძალიან ძლიერი და ღრმაა… საინტერესოა ისიც, რომ  ტვინის ორივე ნახევარსფეროს გარეშე ადამიანის არსი აზრს კარგავს, რადგან ერთის დაკარგვით, კარგავ მეორესაც… და მარტივად სამართავი ხდები მასების მხრიდან… მართლაც, ჩვენ ყველა მოძალადები ვართ ჯერ საკუთარი თავის მიმართ, შემდეგ სხვებზეც გადავდივართ და გვსურს, ვმართოთ ერთმანეთი ისე, რომ  დავაკარგვინოთ სხვებს ინდივიდუალური სახეები …

მეტაფორები  სულიერი არსებები არიან, რომლებსაც ვერ ვაკავებთ,  რამდენად ჩვენ ვართ მათი მშობლები, იმდენად ჩვენზე ძლიერები და უმართავები ხდებიან… ნახვამდის…

ფილმის ლინკი:

http://www.file.ge/?p=26555

ბექა ბოკუჩავა

ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის სტუდენტი

ცირა ბარბაქაძე _ რა არის ვიზუალიზაცია ანუ რატომ უნდა იფიქროთ სახეებით?


 Visualizacao

„როდესაც იდეა მიჩნდება, მაშინვე ვიწყებ მის განვითარებას წარმოსახვაში: ვცვლი კონსტრუქციას, ვაუმჯობესებ და აზრობრივად მომყავს მექანიზმი მოძრაობაში. ჩემთვის არავითარი მნიშვნელობა არა აქვს, აზრებში ვმართავ ჩემს ტურბინას თუ სახელოსნოში… ასეთ ვითარებაში შემიძლია, სწარაფდ განვავითარო და სრულვყო კონცეფცია ისე, რომ არ შევეხო არაფერს…“

ნიკოლა ტესლა, „My Inventions

ადამიანის სხეული მექანიზმია, ოღონდ ცოცხალი მექანიზმი, ამ რთული სისტემის მუშაობის ცოდნა საშუალებას გვაძლევს, ის ვმართოთ. რაც უფრო ღრმად ვეცნობით და ვსწავლობთ, მით უფრო ეფექტური ხდება მართვის შედეგები.

ცოტა უცნაური სიტუაციაა: უკვე ორი ვართ: ერთი, ვინც სწავლობს და მეორე: ვისაც სწავლობს… შეიძლება, მესამეც გამოჩნდეს, უფრო სწორად, ის სულ ჩანს და ის მთავარია: ის, ვინც აკვირდება იმას, ვინც სწავლობს და იმას, რომელსაც სწავლობს…

სად ვართ ჩვენ… რომელი ვართ…?

ლოსევი წერს: თუ სული ჩემი – მხოლოდ „ჩემია“ და არა მე თვითონ… მაშინ სად ვარ „მე“?

დავაკვირდეთ იმ კუთვნილებით ნაცვალსახელს, რომელსაც საკუთარი თავის მიმართ ვიყენებთ: ჩემი სული… ჩემი ხელი, ჩემი ნაწერი, ჩემი ფიქრები, ჩემი აზრები…. ეს ყველაფერი მე „მეკუთვნის“, ანუ: არცერთი მათგანი „მე“ არ ვარ „თავად“… უბრალოდ, მეკუთვნის…

როგორც სადენები არ არის დენი, არამედ მხოლოდ გამტარია, ასევე არ არის ადამიანის სხეული სული, ისიც – გამტარია…

„მე“ იმყოფება დაბადების, სიკვდილის და ცხოვრების მიღმა… (ლოსევი). არა მგონია, ამ განმარტებამ შვება მოგვიტანოს…

მოკლედ, ჩვენ (პირველი) ვსწავლობთ ჩვენს (მეორე) მექანიზმს და ის (მესამე) სულ გვაკვირდება…

ახლა ჩვენში იმ ადამიანს დავუბრუნდეთ, რომელიც ფიქრობს, ქმნის, წარმოიდგენს, წარმოისახავს… ანუ: სურვილებს აქცევს ფორმებად, „ფილმად“. ვიზუალიზაცია სწორედ ეს არის: წარმოსახვაში სასურველი რეალობის დანახვა სახეებით. ეს ჩვენი ყოველდღიური არსებობაა, არაფერია ახალი… ახალი ის არის, რომ ჩვენ ვიწყებთ მის შესწავლას და ამ სისტმის შესწავლით და გამოყენებით უფრო საინტერესოს გავხდით ჩვენს ცხოვრებას.

ვიზუალიზაციის გასაგებად საჭიროა ვიცოდეთ, როგორ მუშაობს ჩვენი ცნობიერი და არაცნობიერი. როდესაც ჩვენი აზრები ხშირად მეორდება ცნობიერში, ამის შემდეგ ის პირდაპირ გადაედინება არაცნობიერში, არაცნობიერი მას იღებს, როგორც ჭეშმარიტებას და ქმნის ყველა პირობას, რომ ის გამოვლინდეს, მატერიალიზდეს რეალურ ცხოვრებაში… საქმე იმაში გახლავთ, რომ ჩვენი ტვინი ვერ არჩევს, არ შეუძლია ზღვარის გავლება რეალურსა და წარმოსახულ მოვლენებს შორის.

როდესაც ადამიანი პერიოდულად ფიქრობს ერთსა და იმავე მოვლენაზე და, ამავე დროს, წარმოიდგენს მას, რაც შეიძლება მკაფიოდ, არაცნობიერი ზღაპრული ჯინივით იწყებს მის შესრულებას.

არაცნობიერი _ ჩვენი ყველაზე ერთგული მეგობარია, ის – ყოვლისშემძლეა; ის უსმენს ჩვენს აზრებს, დაუყოვნებლივ გამოაქვს დასკვნები, იწყებს გზების ძიებას სასურველის მისაღწევად, მაგრამ არსებობს ერთი პირობა, მისი ენა განსაკუთრებულია… მას მხოლოდ ვიზუალური, „სახეების“ ენა, ესმის, ამიტომ არის მნიშვნელოვანი ვიზუალიზაცია… ანუ მკაფიოდ წარმოსახვა იმისა, რაც გსურთ… მაგრამ მხოლოდ წარმოსახვა არაფერია, თუ მას არ ახლავს შესაბამისი კინესთეტიკური განცდები, შეგრძნებები, ანუ ის უნდა იყოს ემოციური, მხოლოდ ეს ანიჭებს ვიზუალურ სახეებს ძალას… ამ გზით წარმოსახული ღრმად იჭრება ჩვენში… შესაძლოა, რომ ამ პროცესს სასიამოვნო მუსიკაც ახლდეს თან.

ახლა შეგიძლიათ, რომ თქვენი ცნობიერების „რევიზია“ ჩაატაროთ: რაზე ფიქრობთ ხშირად, რას წარმოისახავთ? რომელი სახეებია თქვენს ცნობიერებაში რეგისტრირებული და ნამდვილად გსურთ თუ არა მათი „ახდენა“? ადამიანები ძალიან ხშირად ფიქრობენ იმაზე, რაც არ სურთ, ატარებენ ნეგატიურ წარმოდგენებს და ამით ნიშანს აძლევენ არაცნობიერს, რომ იმოქმედოს… მერე უკვირთ, რატომ „ახდა“ ის, რაც არ სურდათ, მაგრამ რაზეც ბევრს ფიქრობდნენ.

კარგი იქნება, თუ აირჩევთ აზრის გამოხატვის პოზიტიურ ვერსიას და კონცნტრირდებით სასურველზე და არა იმაზე, რაც არ გსურთ… ადამიანი ის არის, რაზეც ფიქრობს, რაზეც საუბრობს, რა წარმოდგენებსაც ატარებს… ვისაც ფიქრის შეცვლა შეუძლია, მას შეუძლია სამყაროს შეცვლაც… ბრმა ბედისწერას ქმნის ჩვენი უმოქმედობა და ავტომატიზმი…

ვიზუალიზაცია, როგორც განსაკუთრებული სემიოტიკური ენა, შეგვიძლია ბევრი მეთოდით განვუვითაროთ მოსწავლეებს…  მაგალითად, მოასმენინეთ კლასიკური მუსიკა და თხოვეთ, რომ გაახმოვანონ, რასაც წარმოისახავენ…  ერთი სემიოტიკური სისტემიდან მეორე სემიოტიკურ სისტემაში „გადასვლა“ შემოქმედებითი პროცესიც არის, საინტერესოც  და მოსწავლეთა უნარების გამოვლენაც ასე უფრო მოხერხდება… მუსიკა შეიძლება იყოს ნებისმიერი, მაგალითად, ბეთჰოვენის „მთვარის სონატა“:

https://www.youtube.com/watch?v=vQVeaIHWWck

საინტერესო იქნება იმაზე დაკვირვებაც: რომელი ემოცია იქნება დომინანტი ტექსტებით გადმოცემულ შინაარსებში: სევდა, სიხარული, შიში, ბედნიერება…. ?

ნიკოლა ტესლა ადამიანის ევოლუციაში უპირველეს მნიშვნელობას გამომგონებლობას ანიჭებდა, რადგან თლიდა, რომ ეს იყო შემოქმედებითი აზროვნების ყველაზე მნიშვნელოვანი პროდუქტი. ადამიანის განვითარების უზენაეს მიზნად მას მიაჩნდა მატერიალურ სამყაროზე ცნობიერების სრული დიქტატი. თავისი ყველა აღმოჩენა ტესლას ვიზუალური აზროვნების წყალობით აქვს გაკეთებული… ბევრმა მეცნიერმა აზროვნების ამ ტიპის წყალობით შეცვალა სამყარო…

აინშტაინიც ყოველთვის სახეებით ფიქრობდა და არა სიტყვებით ან მათემატიკური სიმბოლოებით… ხოლო ტესლას წარმოსახვა იმდენად ძლიერი იყო, რომ ხელშესახებად ხედავდა ყველაფერს…ტესლას სტრატეგიას ჰგავს მოცარტის სტრატეგია, რომელიც ამბობდა, რომ მუსიკას ჯერ გონებაში ქმნიდა და მერე გადმოჰქონდა ქაღალდზე, უკვე დასრულებული…

რატომ არის მნიშვნელოვანი ამ გენიოსთა აზროვნების წესი ვიცოდეთ? ნეირო-ლინგვისტური პროგრამირების სპეციალისტები თვლიან, რომ ამ სტრატეგიების ცოდნით ბავშვებში ძლიერდება ვიზუალური აზროვნება და ამიტომ სკოლიდანვე უნდა გამოვუმუშავოთ ეს უნარები მათ, შევაჩვიოთ სახეებით აზროვნებას…

როდესაც ბავშვები მშობლებს გამოგონილ ამბებს უყვებიან და როდესაც მშობლებს ეს ამბები არ მოსწონთ, ისინი ეუბნებიან: რომ ეს მათი ფანტაზიაა, ან რომ ეს ცუდი მოგონებაა და მალე გაივლის და ცდილობენ, რაც შეიძლება, დაუთრგუნონ ასეთი ფანტაზიები და „გადმორთონ“ რეალურ ცხოვრებაზე.

ტესლას ამ დრო სხვა მეთოდი ჰქონდა… როდესაც რაიმე წარმოსახვა აეკვიატებოდა (და გენიოსს ასეთი ბევრი ჰქონდა) და თავიდან ვერ იშორებდა, კი არ თრგუნავდა, იწყებდა ამ წარმოსახვის მართვას და უძებნიდა ისეთ განვითარებას, როგორიც მას სურდა… ვფიქრობ, ეს სტრატეგია ბავშვებს ადრეული ასაკიდანვე შეაჩვევს, მართონ წარმოსახვები და შემდგომში არა მხოლოდ წარმოსახვები, არამედ საკუთარი თავი და საკუთარი ცხოვრება.

წარმოსახვის უნარის განსაკუთრებულობაზეა ერთი თანამედროვე ესპანელი მწერლის, ხუან მარსეს, პატარა მოთხრობა („უჟანგავი ფოლადის ავტომობილი“), რომელსაც ხშირად ვიმოწმებ ასეთ შემთხვევაში. მოთხრობაში სულ ორი პერსონაჟია: ძლევამოსილი ფინანსისტი და ღარიბი ბიჭუნა. შემთხვევითობის წყალობით, მათი გზები გადაიკვეთება და მოწყენილი ნავთობის მაგნატი ღარიბი ბიჭუნასაგან ისეთ რამეს გაიგებს და ისწავლის, რაზეც მანამდე არასდროს არ უფიქრია… ბიჭუნა მას აზიარებს ნამდვილ მისტიკას და პირველად 50 წლის განმავლობაში, სინიორ ალკონი სამსახურში არ მიდის… რაღაც მოხდა მის ცხოვრებაში ისეთი, რამაც ჩვეული ავტომატური რეჟიმიდან ამოაგდო… მოკლედ, ბიჭუნას დაჟინებულობით და ძლიერი წარმოსახვით მან შეიძინა მანქანა, რომელიც არ არსებობდა და რომლის დანახვაც შეძლო მხოლოდ მას შემდეგ, როცა გადაწყვიტა, რომ შეეძინა ბიჭუნას შეთავაზებული არარსებული ლინკოლმ -კონტინენტალი.

პ.ს. სწორედ ასეთ შემთხვევებზე ამბობს ტესლა: რომ ცნობიერება ბატონობს საგნებზე…

გამოქვეყნებულია mastsavlebeli.ge-ზე