ხათუნა თავდგირიძე – ქალაქი და გამოქვაბული


მითოპოლიტიკური ნარატივის დასაწყისი

ab urbe condita /,,მას შემდეგ, რაც ქალაქი დაარსდა’’

რომაელი ისტორიკოსები ამ სიტყვებით აღნიშნავენ დროს,

საიდანაც მათი ისტორია იწყება.

 

12782386_838536502921351_1819621557_n

 

მითოსურ პარადიგმათა თამაში

,,In Illo Tempore’’/ ,,მას ჟამსა შინა’’ – ამ ფრაზით ლათინელებმა მითოსური სამყარო, მისი დრო და სივრცე შემოსაზღვრეს, როგორც წინარეისტორიული, ზედროული მოვლენა. იგივე ლათინელებმა ისტორიის დასაბამიც მონიშნეს, ის ათვლის წერტილი, საიდანაც ისტორია იწყებს თავის ლინეარულ, უსასრულო მდინარებას: ab urbe condita /,,მას შემდეგ, რაც ქალაქი დაარსდა,’’ – რომაელი ისტორიკოსები ამ სიტყვებით აღნიშნავენ დროს, საიდანაც მათი ისტორია იწყება. აქ ცხადად იკვეთება უმთავრესი საზრისი: მითოსი და ისტორია ერთმანეთს ქალაქური – ურბანული ცივილიზაციის მიჯნაზე კვეთს. ცხადია, მითოსი აქ არ ასრულებს თავის ცხოვრებას, იგი ახალ ფაზაში – ქალაქის პარადიგმაში განაგრძობს არსებობას, ახალი მორფოლოგიითა და თამაშის(პარადიგმათა თამაში) ახალი წესებით.

სამი დამო(უ)კიდებული ცნება – ქალაქი, სახელმწიფო(ქალაქ-სახელმწიფო) და პოლიტიკა ერთი საერთო ძველბერძნული სიტყვიდან – ,,პოლისიდან’’(πόλις)  მომდინარეობს. ამით ენამ თავისთავად მონიშნა ქალაქისა და მასში(თუ მისით) განსხეულებული პოლიტიკის მთელი კონოტაციურ-სემანტიკური სივრცე, ,,პოლისის’’ არეალი, რომელმაც დასაბამი დაუდო პოლიტიკური ნარატივის, საზოგადოებრივი დისკურსის ტრადიციას. ,,პოლისი’’ არის საზოგადოებრივი, სამოქალაქო ნარატიული სივრცე, რომელიც დაუპირისპირდა წინარე საოჯახო-გვაროვნულ, არასამოქალაქო დისკურსს – ,,ოიკოსს,’’ სახლს. ,,ქალაქი – ეს ზე-სახლია, ეს სახლის გადალახვაა, ახალი და უფრო რთული სტრუქტურის შექმნაა ვიდრე ოჯახური ,,ოიკოსი’’(სახლი)’’ (გასეტი 1993) – წერს გასეტი ,,მასების ამბოხში’.’

ურბანული ცივილიზაციების დაარსების ეპოქა კლასიკური, განვითარებული მითოლოგიების ხანაზე მოდის. მიუხედავად არქაული მსოფლმხედველობის გადალახვისა და აზროვნების მაღალ საფეხურზე გადასვლისა, ურბანულ ცივილიზაციებშიც მითოლოგია ძლიერი წარმმართველი ძალაა და ჯერ კიდევ მნიშვნელოვნად განსაზღვრავს სოციალური და პოლიტიკური სფეროების ფუნქციონირების ფორმა-შინაარსს. ეს იმას ნიშნავს, რომ  ძველი განვითარებული ცივილიზაციების ურბანული მსოფლმხედველობაც, არსებითად, მითოლოგიურ პარადიგმას აგრძელებს.

როგორია ქალაქის მითოსური პარადიგმა?

მივყვეთ მითოსურ ქრონოლოგიას, რომელიც დაგვანახებს, რომ ქალაქის მითოხატი, მისი დაარსების მითოსური პარადიგმა, მითოსში ბუნების(ქაოსი, უდაბნო) ან  ,,ბუნებრივი სახლის’’ – გამოქვაბულის მითოხატის ანტიპოდად შემოდის. ამასთან, ქალაქი-პოლისისა და მისი ანტიპოდების დაპირისპირება არის მითოპოლიტიკურ პარადიგმათა თამაშის განუმეორებელი ასპარეზი, სადაც მითოსი, მითორიტუალური სისტემა მის მონაწილეებს უმალ გადააქცევს ფუნქციურ ფიგურებად და მოქმედებათა წრეებად, რომელთა კონფიგურაცია(გადაადგილება, როლების შეცვლა), ინტერპრეტაციათა განუსაზღვრელი შესაძლებლობის მიუხედავად, საბოლოოდ  ლაგდება სამჯერად კლასიფიკაციად.

 

პირველი: საწყისი პარადიგმაუდაბნოდან ქალაქამდე

ორი ენქიდუ, ორი გილგამეში

კულტურის დაფუძნება ბუნებისა და ადამიანის(/კულტურის) დაპირისპირების მითოსური პარადიგმით იწყება. ბუნებასთან პარტიციპაციის(ტოტემიზმის) გადალახვის შემდეგ, ბუნებასთან გაჩაღებული კონფლიქტი – უეცარი ადამიანური ამბოხი, არის პირველი ნაბიჯი, რომელიც ადამიანმა გადადგა გარესამყაროში საკუთარი ადგილის(ტერიტორიის) დასამკვიდრებლად(მოსაპოვებლად). ადამიანმა სამუდამოდ მიატოვა ბუნება, უდაბნო და მოძებნა გამოქვაბული – პირველი ბუნებრივი სახლი, რომელშიც თავად გაბატონდა.

ბუნებისა და კულტურის კონფლიქტი მითოსში სხვადასხვაგვარად არის გაფორმებული, თუმცა საზრისი ყველგან ერთია: ქაოსი უნდა აილაგმოს, იგი უნდა გარდაიქმნას კოსმოსად და სოციალურ-პოლიტიკურ წესრიგად – პოლისად. ეს გარდაუვალია, რადგან, როგორც კარლ შმიტი ამბობს, ,,არ არსებობს არანაირი ნორმა, რომელიც ქაოსს მიესადაგება. წესრიგი უნდა დამყარდეს, რომ სამართლებრივ წესრიგს აზრი ჰქონდეს.’’(შმიტი 2000:9).

ქალაქი და უდაბნო – ასეთია დაპირისპირებულთა ორი მხარე შუამდინარულ ეპოსში ,,გილგამეშიანი.” ერთ მხარეს არის ურუქი, დიდი პოლისი და მისი მითიური მმართველი გილგამეში. ხოლო, მეორე მხარეს, – უდაბნო, ველური ბუნება  და მისი მითიური არსება, ველური, ფაჩვნიერი ენქიდუ, რომელსაც ,,რძე ველურ ცხოველთა უწოვია, ქურციკის ჯოგთან ბალახი უძოვია.’’(გილგამეშიანი 2009, II-10). ერთადერთი მიზეზი/მოტივი, რის გამოც იქმნება ენქიდუ, მითოპოლიტიკურია: მან გილგამეშის, როგორც ქალაქის მმართველის გადაგვარებული ბუნება, ქაოსური ძალმომრეობა – ,,გულის გრიგალი’’(როგორც ამას მხატვრულად ამბობს ეპოსი) უნდა შეაჩეროს. მხოლოდ გილგამეშის ორეულს, გილგამეშის ქაოსური ძალის პროტოტიპს – ენქიდუს შეუძლია ამის გაკეთება: ამიტომ ეპოსი ენქიდუსა და გილგამეშს, ამ ჰეტეროგენულ წყვილს, ფიზიკურ და სულიერ ორეულებად სახავს. სწორედ აქ წარმოჩნდება მთელი სიცხადით საწყისი პარადიგმის არსი: უდაბნო(ქაოსი) ქალაქის ერთადერი სწორუპოვარი, ფარდი ანტიპოდია(და არა სახლი-ოიკოსი):

,,არურუ, შენი შექმნილია მამაცი მამრი,

შექმენი ახლა მისი ორეული,

მის გულის გრიგალს გაუტოლდეს !

დაწყვილდნენ, ურუქს შვება მოეცეს’’(გილგამეშიანი 2009: I-70).

ენქიდუ, მართალია ფაჩვნიერია, ველურია, მაგრამ იგი ადამიანად არის დასახული და მისი ადგილი პოლისშია, თავისი ტყუპისცალის – გილგამეშის გვერდით, ამიტომ ძალიან მალე ენქიდუ ზურგს შეაქცევს ბუნებას, ზოომორფულ სამყაროს და ურუქისაკენ – დიდი პოლისისასაკენ აიღებს გეზს. ასეთ დროს შეიძლებოდა მას წარმოეთქვა სიტყვები, რომლებიც სულ სხვა ცივილიზაციაში ითქვა: – ,,მე არაფერი მაქვს საერთო მინდვრის ბალახებთან და ხეებთან, არამედ ჩემი საერთო არის ადამიანებთან ქალაქში.’’(სოკრატე). აქ იწყება ენქიდუს დიდი მიგრაცია პოლისისაკენ, მისი გადაქცევა ჭეშმარიტ პოლისელად. ეპოსში ორი ენქიდუ – უდაბნოელი და ქალაქელი გადაიქცა ორ გილგამეშად – ორ ქალაქელად: უდაბნო ტრანსფორმირდა ქალაქად. თუმცა, ველური ბუნების მეტამორფოზა პოლისად მარტივი და უმტკივნეულო პროცესი არ არის. იგი დიდ კოსმოგონიურ ორთაბრძოლზე გადის. ამის შესახებ უკვე სხვა შუამდინარული ეპოსი, – ,,ენუმა ელიში’’ გვამცნობს. პოლისი კოსმოსია, რომელიც ქაოსის დაძლევის შემდეგ, მისი სტიქიების ალაგმვით იქმნება. ამიტომაც, დრენაჟისა და ირიგაციის სისტემაზე დაფუძნებული(შუამდინარული ცივილიზაციის ქვაკუთხედი), ჭაობიან მიწა-წყალზე ნაყოფიერი კულტურის, ურბანული ცივილიზაციის აღმოცენება, ,,ენუმა ელიშის’’ მითოსმა შესაქმის კოსმოგონიური აქტით – წყლის ქაოსის ურჩხულის – თიამათისა და კოსმოსის ღმერთის – მარდუქის სამკვდრო-სასიცოცხლო შერკინებით გააფორმა. პოლისი რომ წარმოიშვას, შედგეს როგორც ქალაქ-სახელმწიფო, ამისათვის ქაოსი, უწესრიგობა უნდა დაითრგუნოს ნებისმიერი გზით, თუნდაც ძალადობრივი, აგრესიული მეთოდებით, თუნდაც დიდი მსხვერპლის ფასად. ქალაქ-სახელმწიფო რომ შედგეს, მას ჭირდება მსხვერპლი და ეს მსხვერპლი უცილობლად მისი ანტიპოდის, ზოომორფული სამყაროს ნიშნით უნდა იყოს აღბეჭდილი.  ამიტომაც იმარჯვებს მარდუქი და არა თიამათი, ამიტომაც კვდება ენქიდუ და არა გილგამეში, ამიტომაც შთანთქავს უფსკრული(საკუთარი ნებით რომ გადაეშვება) ქალაქ თებეს შესასვლელთან დაბუდებულ ურჩხულ  სფინქსს და არა ოიდიპოსს – პოლისის(თებეს) ჯერ გაუცხადებელ მეფეს, რომელიც გამოიცნობს სფინქსის მითოსურ გამოცანას ადამიანზე, მოქალაქაზე, პოლისის ,,პოლიტიკურ არსებაზე.’’ სწორედ ამ ოპოზიციაში(ბუნება – ქალაქი) იბადება ქალაქის თავდაპირველი მითოპოლიტიკური პარადიგმა,  რომლის წიღშიც სიცოცხლის, კოსმოსის პირველი ბორცვივით(როგორც ხელახალი შესაქმე) ამოიმართება ურბანული ცივილიზაციის პირველი კერა –ბუნებაში გაუქმებული  ბუნების მითოხატი.

ქალაქ-სახელმწიფოს კედლების შიგნით მოქცეული ბუნების/მიწის ნაწილზე ,,უქმდება ბუნება, ეს ,,პატარა მეამბოხე მიწა’’ და ,,გაუქმებული ბუნებაა,’’ – როგორც გასეტი ამბობს, ეს პატარა ,,მეამბოხე მიწა’’ ბუნებრივად გადადის ადამიანური კულტურის კატეგორიაში. ქალაქ-სახელმწიფოს შემოსაზღვრული კედლები აუქმებს ზოომორფული სამყაროს ორგანიზაციას – ინსტიქტებით მართვის  მექანიზმს და აფუძნებს გონებით, სახელმწიფოებრივ-სამოქალაქო შეგნების მართვის პრინციპებს, რომელიც  ადამიანს თავის ბუნებრივ ადგილს ქალაქის შიგნით მიუჩენს. ამიერიდან, ზოომორფულ სამყაროს გამიჯნული და პოლისს – ქალაქ-სახელმწიფოს შეფარებული ადამიანი გადაიქცევა ,,პოლიტიკურ ცხოველად’’(,,ძოონ პოლიტიკონ’’). ადამიანი, მიუხედავად იმისა, რომ ველური ბუნების ნაწილს – ცხოველურ ნიშნებსაც ატარებს, იგი პოლისის კუთვნილებაა, იგი ,,პოლისის ცხოველია‘’, იგი  გაკულტურულებული და პოლისის საზღვრებში შემოყვანილი ენქიდუა, – თავდაპირველად ცხოველთა შორის მძოველი და შემდეგში მათგან ზურგშექცეული ურუქის დიადი მოქალაქე.

 

მეორე: მედიაციური პარადიგმაქალაქსა და ქალაქს შორის

 

  • ურუქსა და არათას შორის. ლუგალბანდას გამოსვლა გამოქვაბულიდან

შიშველი ბუნებიდან, უდაბნოდან პირდაპირ ქალაქში ვერ მოხვდები. ჯერ გამოქვაბულის – ,,ბუნებრივი სახლის’’ სტადია უნდა გაიარო. მეორე პარადიგმა აუქმებს დუალურ რადიკალიზმს(უდაბნო – ქალაქი) და შემოჰყავს შუა, მედიაციური რგოლი – გამოქვაბულის მითოხატი.

შუამდინარულ ეპოსში პირდაპირი სახით არ ჩანს გამოქვაბული, მაგრამ იგი ივარაუდება. ენქიდუ პირდაპირ უდაბნოდან და ზოომორფული სამყაროდან, შუამავლის გარეშე ვერავითარ შემთხვევაში მოხვდებოდა ურუქში. იგი პოლისში შესვლამდე ბუნებრივი ოიკოსის მკვიდრი გახდა. მისი  გამოქვაბული იყო შამხათი და შამხათის მწიფე სხეული. იშთარის ტაძრის საღვთო როსკიპმა ველური კაცი საკუთარი სხეულის გავლით ადამიანურ კულტურას  აზიარა:

,,სამოსი დაფინა, დააწვა ენქიდუ,

დიაცის საქმე აჩვენა ველურს’’(გილგამეშიანი 2009: I-170).

შემთხვევითი არ არის, რომ სახლის, ბუნებრივი გამოქვაბულის ფუნქცია მდედრის სხეულმა იტვირთა, სხეულიც ბუნებრივი სახლია, გამოქვაბულია და უპირისპირდება ადამიანის ხელით შექმნილ სახლს. ამასთან, მდედრული საწყისი კულტურაში ხთონური გამოქვაბულის, ბნელი სამყაროს არქეტიპია. ამგვარად, ენქიდუ ვიდრე ურუქელი, ქალაქელი გახდებოდა, იგი უწინარესად, შამხათის თანამეცხედრე – გამოქვაბულის მკვიდრი გახდა. მაგრამ ამით არსებითად არაფერი იცვლება: ქალის, ისევე როგორც გველეშაპის ხთონური წიაღი ქაოსის ეკვივალენტურია. შამხათის ეპიზოდშიც ქაოსისა და ქალაქის ოპოზიცია მეორდება. ეს ქაოსის გამოქვაბულია – თვითჩაკეტილი, შეუვალ-გაუვალი სივრცე. აქ ჯერ კიდევ არ დაბადებულა ახალი პარადიგმა.

ახალი პარადიგმა იბადება ქალაქსა და ქალაქს შორის არსებული გამოქვაბულის კვალდაკვალ. ამ ახალ პარადიგმაში საწყისი ქაოსი სრულიად ამოვარდნილია, გამოქვაბულიც ტრანსფორმირებულია – იგი ქალაქისკენ პირმიქცეული გახსნილი სივრცეა, რაც მთლიანად ცვლის თავდაპირველი პარადიგმის არსს: ეს ის გამოქვაბული აღარაა, რომელსაც ბუნებიდან, უდაბნოდან გაქცეულმა ადამიანმა შეაფარა თავი, არამედ, ის სივრცეა, სადაც ქალაქიდან გაქცეული, გარიყული, თუ სხვა იდუმალ გარემოებათა წყალობით მოხვედრილი მოქალაქე აფარებს თავს. იგი ანათემისა და გარიყულობის მეტაფიზიკური მითოხატია(ამიტომ ენქიდუსა და შამხათის ეპიზოდი ამ პარადიგმას აღარ შეესაბამება).

მედიაციური პარადიგმა გამოჩნდა ძველ, ენქიდუმდელი ურუქის ისტორიაში, გილგამეშის მითიური და ისტორიული წინამორბედის, ურუქის მესამე დინასტიის მეფის ლუგალბანდას მითოსურ თავგადასავალში.1 შუმერ მეფეთა – ენმერქარისა და ლუგალბანდას მეფობის პერიოდი ქალაქ ურუქის დაარსებისა(ენმერქარი ურუქის დამაარსებელია) და თვითდამკვიდრების(/ჰეგემონობის) საკრალურ ხანას მოიცავს. ლუგალბანდას ეპოსი მოგვითხრობს ორი დიდი ქალაქის – რეალური ურუქისა და მითოსური არათას მეტოქეობისა და მათ შორის გაჩაღებული სამხედრო დაპირისპირებების შესახებ. უკაცრიელ მთებში მიაბიჯებს ურუქის მეფის – ენმერქარის დიდძალი ლაშქარი, რომელსაც წინ მიუძღვის მისი ვაჟი – ლუგალბანდა, რვა ძმას შორის უმრწემესი(მომავალი მეფე). მას გზად განსაცდელი შეხვდება – ძლიერ ავად ხდება და მომაკვდავს ორ ქალაქს – ურუქსა და არათას შორის მოქცეულ, უდაბური მთების გამოქვაბულში ტოვებენ. ამ ეპიზოდში მთელი თავისი სისავსით იფეთქებს ქალაქის ახალი მითოპარადიგმა, როცა ეპოსი ლუგალბანდას ქალაქისაგან ფატალური მოკვეთილობისა და მშობლიურ ურუქში(იგივე ქულაბაში) დაბრუნების შეუძლებლობის სურათს დახატავს: ,,ნეტავ ურუქში წაიყვანდნენ, მაგრამ არ იციან როგორ წაიყვანონ. ნეტავ ქულაბაში წაიყვანდნენ, მაგრამ არ იციან როგორ წაიყვანონ…’’(შუამდინარული 2009).

სხვა ეპიზოდი(ეპოსში სულ ორია ასეთი ადგილი) კიდევ უფრო ამძაფრებს ქალაქში პარადიგმული დაბრუნების აუცილებლობის დრამატიზმს. ლუგალბანდა გამოქვაბულში ვერ დარჩება, ისევ ქალაქში უნდა დაბრუნდეს – ან ცოცხალი, ან მკვდარი. აქ არსებითი პარადიგმული მარშრუტის გავლაა, მისი მისტერიის აღსრულება: ქალაქი-გამოქვაბული-ქალაქი, რომლის ტრიქოტომიური საკრალური სამკუთხედის უკანასკნელ ფაზაში, გმირიც ფერნაცვალია(მასზე გადმოსულია სამეფო ღვთაებრივი დავლათი, შუმერულად ,,მელამი’’) და ქალაქიც. შუმერული ეპოსი ლუგალბანდას ძმებსა და მეგობრებს დააკისრებს პარადიგმის აღსრულებაზე ზრუნვას, ამიტომაც ბჭობენ ისინი ერთმანეთში ამგვარად: ,,თუ ჩვენი ძმა უთუსავით საწოლიდან წამოდგება . . . . მისი ფეხი მიწაზე მყარად დადგება, მთებიდან აგურნაშენ ქულაბამდე მიიყვანს. თუ უთუ ჩვენ ძმას წმინდა ადგილას, ძვირფას ადგილას მოუხმობს, სიცოცხლის ძალა დატოვებს მის სხეულს, მაშინ ჩვენ არათადან მობრუნებისას ჩვენი ძმის გვამს აგურნაშენ ქულაბასაკენ წავიღებთ’’(შუამდინარული 2009). აქ ერთი გარემოებაც იქცევს ყურადღებას – მრავალი ღვთაებიდან, რომლებიც ლუგალბანდას თავს დასტრიალებენ(სიზმრად)  ლუგალბანდას ბედს, მის გამოჯანსაღებასა და გამოქვაბულიდან გამოსვლას მზის ღვთაება უთუ განაგებს. ეს უკვე პარადიგმის ონტოლოგიური ნაწილია: მზის ნათელისა და მისი უშუალო ანტიპოდის, გამოქვაბულის ბნელი წიაღის დაპირისპირება. გამოქვაბულში მოხვედრილი გმირები(არა მხოლოდ ლუგალბანდა) იქიდან მზის შუქს გამოჰყავს. ამ ოპოზიის მეტაფიზიკას ჩვენ პლატონის გამოქვაბულის მითიდან ვიცნობთ და  ეს მეტაფიზიკა არ გულისხმობს ქაოსისა და კოსმოსის დაპირისპირებას, ამ პარადიგმაში გამოქვაბული ურბანული ცივილიზაციის სახლის(ოიკოსის) მითოსური პროტოტიპია. გავყვეთ ამ ხაზს.

გამოქვაბული უდაბურ ბუნებას, უდაბნოს აგრძელებს(ოღონდაც არ იმეორებს)- იგი ბუნებრივი სახლია(ბუნების მიერ შექმნილი), მის შექმნაში ადამიანს მონაწილება არ მიუღია. ამიტომ გამოქვაბულში მოხვედრილი ლუგალბანდა გარკვეული დროით ველურ ენქიდუს ემსგავსება, ენქიდუსავით ზოომორფული ნიშნებით აღიბეჭდება. გამოქვაბულიდან გამოსული აღარაფრით ჰგავს ურუქელ გმირს, ჩლიქოსანი გარეული ნადირივით მოძრაობს. მიუხედავად იმისა, რომ ამ ეპოსისათვის ზოგადად დამახასიათებელია ზოომორფული მეტაფორიკა, რაც მითოსურ ტექსტებში იმთავითვე არქეტიპული საზრისის მატარებელია, ამ ეპიზოდში გამოკვეთილად ხაზგასმული მეტაფორიზება საკრალურ მეტაფორმოზამდე მიდის(ასეთ განცდას გვიტოვებს):

,,ნეტარი ლუგალბანდა გამოქვაბულიდან გამოვიდა. . .

მან ერთი ჩლიქი მიწაზე ჩამოდგა,

იმ ადგილიდან ჩქარობდა კანჯარივით,

მთებზე გადავიდა შაქანივით,

დატვირთული, დიდი, ძლიერი, სახედარივით,

სირბილი წყუროდა, გარშემო ხტოდა, მოხდენილი სახედარივით’’(ეპოსები 2009:69).

ლუგალბანდას ,,გაჩლიქოსნება’’ ეპიზოდური, წამიერი გაელვებაა და როგორც პრეისტორიული წარმავალი ხილვა მალევე ქრება. მაგრამ ამ ეპიზოდის ჩართვა, როგორც რაღაც ახლის დასაწყისის მიჯნა, აუცილებელი იყო. ლუგალბანდას ხანმოკლე გატყიურების მოტივი გამიზნულად შეგვახსენებს თავდაპირველ პარადიგმას, რომ ამის შემდგომ, ახალი პარადიგმა მისი უარყოფის გზით განვითარდეს.

განვითარების ეს ხაზი ბუნების, უდაბნოს, ქაოსის უარყოფამდე, სრულ გაუქმებამდე მიდის:  მართალია გამოქვაბული უდაბურ ბუნებას აგრძელებს, მაგრამ იგი ბუნებაში გამოყოფილი შემოსაზღვრული სივრცეა და რაც მთავარია(ახალი პარადიგმის ნარატივისთვის), გამოქვაბული ზურგით უდგას უდაბნოს და პირი ქალაქისკენ აქვს მიქცეული. ახალი პარადიგმა გამოქვაბულს გამოაცლის ქაოსის, ხთონური სივრცის საზრისს და მას გადააქცევს სახლი-ოიკოსის მითოსურ  ორეულად, რაც ,,ინიციაციის სახლს’’(//,,ტყის ქოხს’’) გულისხმობს და რაც ე.წ. ,,გარდამავალი’’ მითორიტუალების აღსრულების ადგილია. ამას საგანგებოდ ხაზს უსვამს შუმერული ეპოსი, როცა გამოქვაბულის ქვაურ, ბუნებრივ სიხისტეს, მის უდაბურობას ურბანული ცივილიზაციის ნიშნებით – საოჯახო-ყოფითი ინვენტარით გადაფარავს. ამ ეპიზოდში ეპოსი პირდაპირ მიუთითებს გამოქვაბულში სახლის მოწყობაზე: ,,თბილ ადგილას წაიყვანეს, ჩვრებისაგან ჩიტის ბუდესავით გაუკეთეს, ფინიკი, ლეღვი, ყველი, პური და ტკბილეული, რასაც სნეული კაცი შეჭამს, დაუწყვეს. პალმის რტოებისაგან სახლი აუშენეს. . .’’(შუამდინარული 2009). ამის შემდეგ ზედმიწევნითი სიზუსტით არის აღწერილი, თუ როგორ აავსებენ აუცილებელი სურსათ-სანოვაგითა და საჭირო ნივთებით გამოქვაბულს – ლუგალბანდას, ჯერაც გაუცხადებელი მეფის დროებით თავშესაფარს ურუქელი თანამებრძოლები.

ამგვარად, ახალ პარადიგმაში, გამოქვაბული ქალაქსა და ქალაქს შორის ჩნდება, არა როგორც ქაოსის, უდაბნოს ფრაგმენტი, არამედ როგორც ,,სტრუქტურირებული ბუნების’’ მითოხატი. ქალაქს, როგორც  ადამიანის ხელით სტრუქტურირებულ სივრცეს გაუჩნდა შესაფერისი ანტიპოდი – ,,სტრუქტურირებული ბუნება.’’ ამიტომ, გამოქვაბული არის ანტიპოდიც, დაბრკოლება ქალაქისკენ მიმავალ გზაზე და ქალაქის მედიაციური ორეულიც, როგორც სტრუქტურირებული სივრცე, რომელიც ქალაქთან გვაახლოვებს. იგი თავის საკრალურ წიაღში, ინიციაციისა და გარდამავალი რიტუალის აღსრულების სახლში, ქალაქისთვის, მოქალაქეობისთვის, მმართველობისთვის ამზადებს ინიციაციის გმირს.  სწორედ ამ გაორმაგების უნარით, გამოქვაბული ფიზიკურიდან სხვა, მეტაფიზიკურ არსებობაში გადადის. მეტაფიზიკურ განზომილებაში გადასვლა სიზმრის გზით ისხამს ხორცს: ქალღმერთ ინანასაგან ძილმოგვრილ ლუგალბანდას სხვადასხვა ღვთაებები ეცხადებიან, ისინი მის გამოჯანსაღებაში, როგორც რიტუალში, ისე არიან ჩართულნი, ოღონდაც რიტუალის უკანასკნელ გადამწყვეტ აქტს – ლუგალბანდას გამოჯანსაღებას და გამოქვაბულიდან გამოყვანას მზის ღვთაება უთუ განასრულებს, როგორც ეს თავიდანვე, ძმების ბჭობაში იყო გამოთქმული. ისევ სოლარული მითოსის მეტაფიზიკა: ,,ჭაბუკმა უთუმ თავისი ბრწყინვალე სხივი ციდან მოაფინა, მთის გამოქვაბული თავისი თავისი მელამით გაუნათა; ბრწყინვალე ლუგალბანდას მთის გამოქვაბულში უბოძა, მისი კეთილი უდუგი ციდან მოუვლინა; მისი კეთილი ლამა უკან გააყოლა.’’(შუამდინარული 2009).

მეტაფიზიკური სიზმარი უხილავი ბეწვის ხიდია გამოქვაბულსა და ქალაქს შორის, რომელმაც პარადიგმა უკანასკნელ, გადამწყვეტ ფაზაში უნდა გადაიყვანოს – საბოლოო მიზანი გამოქვაბულს შეფარებული მეფის გაცხადება, მისი ქალაქში შეყვანა და ინტრონიზაციაა.

შუმერულ ეპოსში გამოქვაბულიდან თავდაღწეული ლუგალბანდა ისევ ქალაქსა და ქალაქს – ურუქსა და არათას შორის მოძრაობს და საბოლოოდ, გამარჯვებაც მოაქვს თავისი ქალაქისთვის, რაც მის უზენაეს პოლიტიკურ მომავალს უყრის საფუძველს – მას მომავალი მეფის ლეგიტიმურ  სტატუსს სძენს.

 

  • ფარნავაზის გამოსვლა გამოქვაბულიდან

            ქართული მითოპოლიტიკური ნარატივის დასაწყისი

გამოქვაბულში, როგორც ინიციაციის სახლში მოხვედრილი ლუგალბანდას მითიური თავგადასავალი, მისი მეტაფიზიკური სიზმარი, სიზმრად მოვლენილი მნათობი, რომელიც გამოქვაბულიდან გამოსვლის, ქალაქში დაბრუნებისა და ინტრონიზაციის მომასწავებელია, მთელი თავისი მითოპარადიგმული სისავსით განმეორდება პირველი ქართველი მეფის – ფარნავაზის პოლიტიკურ მითოსში. ლეონტი მროველის(მე-11 ს.-ის მოღვაწე) ისტორიული მითონარატივის მთავარი გმირი ფარნავაზი, ურუქელი მეფის ლუგალბანდას გზას გაივლის(პარადიგმის დონეზე და არა ტექტობრივი სიზუსტით): ესაა მისტიური გზა და სახელმწიფოებრივ-სამეფო მისტერია სატახტო ქალაქიდან – მცხეთიდან გამოქვაბულამდე და გამოქვაბულიდან უკან მცხეთამდე.

პირველი ქართული მითოპოლიტიკური ნარატივი მეტაფიზიკური გამოქვაბულის  პარადიგმას მიჰყვება კვალდაკვალ: ,,ფარნავაზის ცხოვრების’’ მითოსში ორი გამოქვაბულია – ფიზიკური და მეტაფიზიკური. ეს უკანასკნელი წინ უსწრებს, ნიადაგს უმზადებს ფიზიკურ გამოქვაბულს. სანამ ღვთაებრივ ირემს ადევნებული ფარნავაზი გამოქვაბულსა და მასში დაფლულ განძს იპოვის(მითოსი), იგი, თავდაპირველად, მეტაფიზიკურ გამოქვაბულში, ინიციაციის სახლში მოხვდება. ეს არის სიზმრის ეპიზოდი – მითოსი მითოსში. მხოლოდ ამგვარად შეიძლებოდა ყოფილიყო გადმოცემული ფიზიკური მითოსიდან მეტაფიზიკურ მითოსში გადასვლა(თუმც კი, ეს ცნებები მითოსში ერთმანეთს ემთხვევა): ,,მაშინ იხილა ფარნავაზ სიზმარი, რე-ცა იყო იგი სახლსა შინა უკაცურსა, და ეგულებოდა განსვლა და ვერ განვიდა. მაშინ შემოვიდა სარკუმელსა მისსა შუქი მზისა და მოერტყა წელთა მისთა, და განიზიდა და განიყვანა სარკუმელსა მას. და ვითარ განვიდა ველად, იხილა მზე ქუე-მდაბლად, მიჰყო ხელი მისი, მოჰხოცა ცუარი პირსა მზისასა და იცხო პირსა მისსა’’(მროველი 2008).

ფარნავაზის პოლიტიკური მითოსი ზედმიწევნითი ტერმინოლოგიური სიზუსტით გააცხადებს ახალი პარადიგმის გამოქვაბულს მეტაფიზიკურ საზრისს – ,,უკაცური სახლი’’ გამოქვაბულიოიკოსია, ურბანული ცივილიზაციის სახლიოიკოსის მითოსური პროტოტიპი.

ცხადია, ფარნავაზისთვისაც, ურუქელი ლუგალბანდას მსგავსად, გამოქვაბული, როგორც პოლისიდან მოკვეთილი გაუცხადებელი მეფისა და მოქალაქისთვის, დროებითი თავშესაფარია, ქალაქის ნოსტალგიის ადგილია და რაც მთავარია – ინიციაციის სახლია, სწორედ ამიტომაც, უკან ქალაქში დასაბრუნებელი ერთადერთი მეტაფიზიკური(და ფიზიკურიც) საშუალება. მცხეთიდან იძულებით გახიზნული ფარნავაზი(ამ დროისთვის იგი უკვე მეორედ, მცხეთიდან გაქცევასა და სპარსეთში – დედულეთში თავის შეფარებას გეგმავს), აქ, გამოქვაბულში გაივლის მეფისთვის(მეფე-ღვთაებისთვის) აუცილებელ ინიციაციის ორ ფაზას: პირველი – ნუმინოზური გამოცდილება მოდის მეტაფიზიკურ გამოქვაბულში, მზის შუქთან შეხვედრისას და მეორე, – ფიზიკურ გამოქვაბულში(ესეც მეტაფიზიკურის ნაწილია, როგორც მითიური თავგადასავალი) იგი, როგორც ქართლოსიანი, მცხეთოსის გვარიდან წამოსული, იძენს/იბრუნებს თავის კუთვნილ სამეფო დავლათსა და ძალაუფლებას. მხოლოდ გამოქვაბულის ინიციაციაში განიცდის ფარნავაზი მეფისთვის აუცილებელ მეტამორფოზას და მხოლოდ გამოქვაბულის ,,განძი’’(ხორცშესხმული ფიზიკურ და მეტაფიზიკურ ასპექტში) აძლევს მას საშუალებას უკან პოლისს დაუბრუნდეს  ლეგიტიმური მეფე-მმართველის სტატუსით. ამ გზით, გამოქვაბული და მისი ,,განძი’’ – ფიზიკურად გაცხადებული სახელმწიფო საუნჯე(მეფე-ღვთაების სამეფო რეგალიების მითოხატი), საფუძველს უყრის ქართულ მონარქიულ ინსტიტუციონალიზმსა და ქართულ სახელმწიფოებრიობას.

ვინ არის პირველი ქართული პოლიტიკური მითოსის მთავარი გმირი – ფარნავაზი?

ფარნავაზმა, გაცხადებულმა მეფემ, გაუცხადებელი მეფის – ღვთაებრივ ირემს ადევნებული მითიური ამირანის გამოქვაბულისკენ მიმავალი გზა გაიარა: ,,ხოლო მას დღესა შინა განვიდა ფარნავაზ და ნადირობდა მარტო, და დევნა უყო ირემთა ველსა დიღომისასა. და ივლტოდეს ირემნი ღირღალთა შინა ტფილისისათა. მისდევდა ფარნავაზ, სტყორცა ისარი და ჰკრა ირემსა. და მცირეს წარვლო ირემმან და დაეცა ძირსა კლდისასა’’(მროველი 2008).

,,ფარნავაზის ცხოვრების’’ ეს პასაჟი, წინდაწინ გამყარებული სიზმრის მითოსემანტიკით(უკაცური სახლი და მზის შუქი) უძველესი მითოლოგიური ეპოსის ,,ამირანიანის’’ ცნობილ სალექსო ეპიზოდს იმეორებს:

,,სანადიროდ წამოვიდნენ ამირან და ძმანი მისნი. . ..

მთას ირემი წამოუხტათ, ოქრო იყო რქანი მისნი. . .

უცხო მთაზე კოშკი ნახეს, ანაგები ბროლის ქვისი

სადაც რომ მზემ პირი მოჰკრა, ამირანმა – მუხლი მგლისი,

კოშკმა პირი იქ გააღო, იქ შეება კარი მისი.‘’(,,ამირანიანი 1947).

 

რა მოხდა გამოქვაბულში შესვლის შემდეგ?

ფარნავაზი გამოქვაბულიდან გამოდის როგორც გაცხადებული მეფე, გამოდის სამეფო დავლადით(განძით), ამირანი კი, გაუცხადებელი მეფე, გაუცხადებელივე რჩება გამოქვაბულში მიჯაჭვული.

ამირანიც მეფეა და სახელმწიფოს მმართველი(თუნდაც გაუცხადებელი). ეს ეპოსის უკანასკნელი ეპიზოდიდან ჩანს. მიჯაჭვული გმირის გათავისუფლების ამაო მცდელობისას, ერთი ძალზედ მნიშვნელოვანი დიალოგი შედგება მასსა და ვინმე მწყემსს(ან მონადირეს) შორის. სწორედ ეს ეპიზოდი გააცხადებს ამირანის მიჯაჭვის ნამდვილ მიზეზს, თუ რატომ აუჯანყდა, დაუპირისპირდა გმირი ღვთაებას, საკუთარ ნათლიას(საიდანც წარმოიშვა ამირანის ,,ღმერთმებრძოლეობის’’ ცრუ მითი), რომელიც სინამდვილეში მეფე-ღვთაება და მმართველი პოლიტიკური ძალაა.

გამოქვაბულს, რომელშიც ამირანია მიჯაჭვული, კარი წელიწადში მხოლოდ ერთხელ ეხსნება. სწორედ ამ დროს აღმოჩნდა  ვიღაც მეცხვარე ამირანის პირისპირ. ჩვენთვის საინტერესოა მათი დიალოგი: ,,ამირანი ეტყვის, რომ მე საწყლის და ღარიბის მოკეთე ვარ, რას მერიდები, მოდი ახლოო. თურმე იმ კაცს ზურგზე პურის გუდა ჰკიდებია. ახლო მისულა, ამირანს ამოუღია გუდიდან პური, მოუჭერია ხელი. ,,ემ პურს როგორ სჭამთ, თქვე საწყლებო, ასეთ შავ ოფლში არის მოზელილიო’’. შენ მაშ როგორ პურსღა ჭამო? – ეკითხნა თავისი მხრით გლეხსაც. აი როგორსაო, ეთქო ამირანს და მეეჭირებინა ხელი, რძე კი გასლოდა წურწურით. ,,მე რომ ავეშო ქვეყანაზედ სისხლის პურის ჭამა აღარ იქნებაო’’ – ეთქვა ამირანს დაღონებით. მე გიშველიო, დაეძახა გლეხს’’(ამირანიანი 1947:296-297). სწორედ ეს ეპიზოდი გააცხადებს მთლიანი ეპოსის მითოპოლიტიკურ პათოსსა და საზრისს – ამირანი არსებულ პოლიტიკურ რეჟიმთან დაპირისპირებული და გამოქვაბულში გამოკეტილი გმირია.  პირველი ქართული მითოპოლიტიკური ნარატივიც გამოქვაბულში მიჯაჭვულ ამირანთან ერთად ჩაისახა, მაგრამ ვეღარ განვითარდა. ამ მითოპოლიტიკური ნარატივის განგრძობას უკვე ლეონტი მროველთან ,,ქართლის ცხოვრებაში’’ ვკითხულობთ. ,,ფარნავაზის ცხოვრების’’ პოლიტიკური მითოსი უშუალოდ აგრძელებს ამირანის ეპოსის პოლიტიკურ მითოსს, მის მითოპოლიტიკურ იდეას ასხამს ხორცს:

მიჯაჭვული ამირანი თავისუფლდება და გამოქვაბულიდან გამოდის, ოღონდაც გამოდის ფარნავაზის სახით, როგორც გაცხადებული მეფე, როგორც პირველი ქართული სახელმწიფოს ფუძემდებელი. არსებითად, აქ იწყება ქართული მითოპოლიტიკური ნარატივი.

 

ამდენად, გამოქვაბული ქაოსისა და პოლისის ნიშნებით აღბეჭდილი, მედიაციური კანონზომიერებით სტრუქტურირებული მეტაფიზიკური სივრცეა, ინიციაციის ადგილია, დროებითი თავშესაფარია, რომელმაც თავისივე განსაცდელში/ინიციაციაში უნდა ამყოფოს/შეიფაროს მომავალი მეფე. გამოქვაბული მეფეს გააცხადებს. გაცხადებული მეფე გამოქვაბულიდან მეტაფიზიკურ ძალასსიზმრად მოვლენილ მნათობს(ღვთაების კორელატი), მზის შუქს, მის ნათელს გამოჰყავს და გზას უხსნის სატახტო ქალაქისაკენ, მისი ინტრონიზაციის საკრალური ადგილისაკენ.

ასეთია ქალაქის მედიაციური პარადიგმის მითოხატი, მისი ფუნქციონირების მითოსური ქარგა.

 

მესამე: სპირალური პარადიგმაქალაქიგამოქვაბული

,,იდეალური ქალაქიდან’’ ,,გამოქვაბულამდე’’

ფარნავაზის სიზმარ-ცხადი, თავისი მეტაფიზიკურ-მითოსური მოტივებით(,,უკაცური სახლი’’ და მასში მზის შუქის შემოსვლა და ფარნავაზის გასვლა; გამოქვაბულში მოხვედრა და განძი პოვნა), არის მეტაფიზიკური გამოქვაბულის მითი, რომლის დეტალურ აღწერასა და ონტოლოგიურ ინტერპრეტაციას პლატონის ,,სახელმწიფოს’’ მეშვიდე წიგნში ვკითხულობთ. ესაა  ,,გამოქვაბულის მითის’’ სახელით ცნობილი ვრცელი ეპიზოდი.

პლატონი გამოქვაბულის ონტოლოგიურ საზრისთან ზოგადად მითოსის გზით მივიდა და მიუხედავად იმისა, რომ მას გარს ეხვია მითების მთელი არსენალი(ელინურიც და არაელინურიც),  ეს გზა თავად, საკუთარი მითოგრაფული მოღვაწეობით გაკვალა. ,,სახელმწიფოს’’ მესამე წიგნში, პლატონმა, ,,იდეალური ქალაქის’’ საყოველთაო სიკეთის უზრუნველსაყოფად, დაუშვა სახელმწიფოებრივი, ლეგიტიმური, ,,კეთილშობილი ტყუილი’’ როგორც მითოსი: ,,სიცრუე ღმერთებისთვის უსარგებლოა, ადამიანებისთვის კი სარგებლობა მოაქვს, როგორც ერთგვარ წამალს’’(პლატონი 2003:389ბ). იქვე გვიყვება სოციალურ-პოლიტიკური კონტროლის მითოიარაღად, პოლიტიკურ მითოსად გარდაქმნილ ფინიკიურ ანთროპოლოგიურ მითს, რომელმაც იდეალური სახელმწიფოს სამწახნაგოვან იერარქიაში სიმშვიდე და წესრიგი უნდა უზრუნველყოს:

,,ვეცდები დავარწმუნო ჯერ მმართველები და მცველები, შემდეგ კი – დანარჩენი მოქალაქეებიც, რომ ყველაფერი, რაც მათთვის გადაგვიცია და გვისწავლებია, სხვა არა არის რა, თუ არ სიზმარი, სინამდვილეში კი ისინი მიწის წიაღში ჩაისახნენ, იქვე იზარდნენ და ჩამოყალიბდნენ, – თვითონაც, მათი საჭურველიც და მთელი მათი აკაზმულობაც, – რის შემდეგაც დედამიწამ, მათმა მშობელმა, ამ ქვეყნად მოავლინა ისინი. ამიტომაც მართებთ, ისე ზრუნავდნენ თავიანთ სამშობლოზე, როგორც დედასა თუ ძიძაზე,  – მომხვდურთაგან იცავდნენ მას და ისე ეპყრობოდნენ დანარჩენ მოქალაქეებს, როგორც მიწისგანვე შობილ ღვიძლ ძმებს. . . თქვენ, ჩვენი სახელმწიფოს მოქალაქენო, ერთმანეთის ძმები ხართ, ასე ვიტყოდით ამ არაკის თანახმად, – მაგრამ ღმერთმა, რომელმაც გამოგძერწათ, ზოგიერთ თქვენგანს, ვისაც მმართველობის უნარი შესწევს ოქრო შეურია დაბადებისას, ამიტომაც მათი ფასი არავინაა ამქვეყნად; მცველებს – ვერცხლი, ხოლო მიწის მუშებსა და ხელოსნებს – სპილენძი და რკინა. დაბადებითვე ერთმანეთის თვისტომნი ხართ, მაგრამ უპირატესად თქვენსავე მსგავსთა ბადებთ, თუმცა, ზოგჯერ ისედაც ხდება, რომ ოქროს მოდგმა ვერცხლის ნაშიერთ აძლევს დასაბამს, ვერცხლისა კი – ოქროსას; იგივე ითქმის დანარჩენთა მიმართაც . . . ‘’(პლატონი 2003).

აქ გამოჩნდა პირველად პლატონის გატაცება ლითონური, როგორც კოსმოსისა და სხვადასხვა კაცობრიული მოდგმის სუბსტანციურ პირველელემენტთა მითოკლასიფიკაციით, რაც არა მხოლოდ ელინურ-ბერძნული(აქ პლატონის უშუალო წყარო ბერძნული მითების ერთ-ერთი სისტემატიზატორი ჰესიოდე იყო), არამედ აღმოსავლური მითოსური ტრადიციითაც იყო გამყარებული(მაგ.ინდური კლასიფიაცია ხუთ კოსმიურ დროზე). ,,სახელმწიფოს’’ მერვე წიგნში პლატონმა ოთხი მითოკოსმიური ციკლიდან/ეპოქიდან  თავის ,,იდეალურ ქალაქს’’ ,,ოქროს ხანის’’ პარადიგმაში მიუჩინა ადგილი, თუმცა იქვე მისი ჰარმონიის რღვევაც იწინასწარმეტყველა: ,,ვერც ჰესიოდესეულ სხვადასხვა მოდგმას განასხვავებენ ერთმანეთისაგან და ვერც ოქროს, ვერცხლის, სპილენძისა თუ რკინის თქვენეულ მოდგმას. როცა რკინა ვერცხლი ჰგონიათ, სპილენძი კი ოქრო, ამას შედეგად მოსდევს თანასწორობის, სამართლიანობისა და ჰარმონიის რღვევა.’’(პლატონი 2003:VIII-577ა-562ა.). პლატონი თავისი იდეალური ქალაქის ,,ოქროს ხანის’’ აღსასრულს გარდაუვალი ონტოლოგიური კანონზომიერებით ხსნის: ,,ძნელია შეარყიო ამნაირი წყობილების მქონე სახელმწიფო, მაგრამ რაკი ყველაფერი, რაც იბადება, სასიკვდილოდ განწირულია, ვერც ეს სახელმწიფო გაძლებს სამარადისოდ.’’  ამდენად, იდეალური ქალაქ-სახელმწიფო, როგორც ,,ოქროს ხანა,’’ განუხორციელებელია(მყიფეა) თავად მითოსში და მის კვალზე, პლატონის ,,იდეალური ქალაქის’’ კონცეფციაშიც(რასაც, ნებით თუ უნებლიეთ, ყურადღების მიღმა ტოვებდნენ ცნობილი უტოპისტები)2. ოქროს ხანა საწყისი, ბედნიერი ეპოქაა, მაგრამ მისი სრულყოფილება(გადამეტების გზით) გადაგვარებადია და თანდათან სხვა, დაბალი რანგის ლითონების – ვერცხლი, სპილენძი, რკინა, კატეგორიებში გადადის, საბოლოოდ კი სრული კრახით – ექატოლოგიით სრულდება. აქ ნიშანდობლივია ,,სახელმწიფოს’’ ქრონოლოგია(,,სახელმწიფოს’’ თავების/წიგნების ქრონოლოგიას ვგულისხმობ), რომელშიც გარკვეულ კანონზომიერებას ვჭვრეტთ: პლატონის ორი მითი ქრონოლოგიური კანონზომიერებით ლაგდება, სადაც ,,იდეალური ქალაქის’’ მითი(წიგნი მესამე) წინ უსწრებს ,,გამოქვაბულის მითს’’(წიგნი მეშვიდე). მერვე წიგნი კი იდეალური ქალაქის კრახს გვამცნობს. მერვე წიგნი არის მხოლოდ შემაჯამებელი აქტი, განაჩენის გაფორმება, ის რაც იმთავითვე ნაგულისხმევი იყო გამოქვაბულის მითში.

პლატონი ორ, ერთმანეთისაგან განსხვავებულ მითს გვიყვება. თავდაპირველად ქმნის ,,ოქროს ხანის’’ ქალაქ-სახელმწიფოს მითოხატს, გვარწმუნებს მის უნივერსალურობაში, მაგრამ იქვე, სულ რაღაც ოთხი თავის(წიგნის) შემდეგ იწყებს თვითმხილებას:

პატიმრები თავიანთ წინ გამოქვაბულის კედელზე მოციმციმე ლანდების გარდა ვერაფერს ხედავენ, რადგან გაჩენის დღიდან თავის უკან მიბრუნებაც არ შეუძლიათ. კედლის ამ ლანდებს ისინი ნამდვილ საგნებად მიიჩნევენ. ხოლო გამოქვაბული რომელიც ექოსავით იმეორებს მგზავრების სიტყვებს, ეს ექო პატიმრებს მოციმციმე ლანდების საუბარი ჰგონიათ. ამდენად, ისინი ნამდვილ საგნებად აღიქვამენ ნადვილი საგნების ჩრდილებს. რა მოხდება მაშინ, თუ პატიმრებს ბორკილებს აჰყრიან და გაათავისუფლებენ, დაიხსნიან ასეთი უმეცრებისაგან? . . .(პლატონი 2003).

მხოლოდ მითს შეუძლია მითისაგან განჯადოება, ამიტომაც პლატონს ,,სახელმწიფოს’’ მეშვიდე წიგნში შემოაქვს ,,იდეალური ქალაქისაგან’’ განჯადოების ,,გამოქვაბულის’’ მითი. მეშვიდე წიგნი არის ის ზღვარი, საიდანაც იწყება მითოსისა და მისი ფანტაზმების მხილება, ,,იდეალური ქალაქისა’’ და მისი მითოსის უარყოფა. ამგვარად, უხილავი ძაფები გაიბმება ქალაქსა და გამოქვაბულს შორის, სადაც ქრონოლოგია თავის სიტყვას ამბობს: პლატონი, თავდაპირველად, ქმნის ,,იდეალურ ქალაქს’’, ქალაქის საკელთილდღეოდ შემოაქვს და ამკვიდრებს ოქროს ხანის  პოლიტიკურ მითოსს და შედეგად იღებს ,,იდეალური ქალაქის’’ მეტაფიზიკურ ორეულს – ,,გამოქვაბულს,’’ თავისი მოქალაქეტუსაღებითა და კედლის მითოჩრდილებით. პლატონი გვიჩვენებს, რომ ქალაქ-სახელმწიფოს პოლიტიკური მითოსი გამოქვაბულის კედლებით შემოსაზღვრავს პოლისის სივრცეს, რომელსაც გადააქცევს დიადი ფანტაზმის ,,იდეალურ ქალაქად,’’ ელინური ხანის ,,დისნეილენდად.’’3 ქალაქშიც და გამოქვაბულშიც ჭეშმარიტებას ფარავს მითოსური ,,ჩრდილები’’, უტოპიური ფანტაზმი. ,,იდეალურ ქალაქშიც’’ და ,,გამოქვაბულშიც’’ სიცრუე(მეტაფიზიკური) მეფობს, გაბატონებულია პლატონისეული ,,კეთილშობილი ტყუილი’’, როგორც მითოსი, როგორც ახალი სოციალურ-პოლიტიკური ხილვა. იდეალური ქალაქის ვითომ თავისუფალ მოქალაქეს გამოქვაბულში ხელბორკილები ადევს. სწორედ ხელბორკილები და გამოქვაბულის ბნელი, დახურული სივრცე უჩვენებს იდეალური ქალაქის მოქალაქეს თავის რეალურ მდგომარეობას: ის მიჯაჭვულია მითზე(ერთსა და იმავე დროს, პოლიტიკურ და მეტაფიზიკურ მითზე), იგი ტუსაღია და მხოლოდ ერთი მიმართულებით შეუძლია ცქერა – მითიური ფანტაზმის მიმართულებით.

ამდენად, პლატონის ,,სახელმწიფო’’ გარკვეულ მითოპარადიგმულ სისტემას გააცხადებს, რომელსაც აღარაფერი აკავშირებს ტრადიციულ მითოსთან, არამედ, მისი მითოგრაფოსი თავად პლატონია. იგი თავად ამკვიდრებს არატრადიციულ პოლიტიკურონტოლოგიურ მითოსს და ,,იდეალური ქალაქი’’ მეტაფიზიკური გამოქვაბულის ჩიხში შეჰყავს: აქ პლატონი ,,ქალაქგამოქვაბულის’’ – სრულიად ახალი  ონტოლოგიური პარადიგმის ფუძემდებლად გვევლინება. ეს არის ორი საწინააღმდეგო მიმართულებით მოძრავი ქალაქგამოქვაბულის სპირალური პარადიგმა, რომელშიც ქალაქი და გამოქვაბული ერთმანეთს კვეთს, ერთმანეთს ემთხვევა; რომელშიც ქალაქი გამოქვაბულში ითქვიფება, ისევე როგორც რეალური საგნები ქარწყლდება თავისსავე შუქჩრდილებში(გამოქვაბულის მითი).

თითქოს ეს ორი მითი თავისი პათოსით ერთმანეთის საპირისპიროა: თუკი ,,იდეალური ქალაქის’’ მითი ,,კეთილშობილ სიცრუეში’’ არსებობისაკენ გვიბიძგებს, გამოქვაბულის მითი, ამის საპირისპიროდ, ცდილობს გაგვათავისუფლოს მითოსური ფანტაზმისაგან. მაგრამ ორივე მითი, საბოლოოდ, მაინც ერთსა და იმავე შემოსაზღვრულ სივრცეში გვაბრუნებს,– ქალაქ-გამოქვაბულში, დიადი ფანტაზმების, მითოსური ხილვების პოლისში და მის ონტოლოგიურ პოლიტიკაში. ორივე მითი ერთად(და არა ცალ-ცალკე) ერთ საერთო სპირალურ პარადიგმას გამოხატავს: ქალაქისა და გამოქვაბულის სპირალური გადაკვეთის, თანხვედრის, შერწყმის პარადიგმას. ამიტომაც წერს ლეო შტრაუსი, პლატონის ინტერპრეტაციისას: ,,გამოქვაბულის დატოვებით ქალაქის მთელი ხედი და პოლიტიკური სფეროები ქრება თვალსაწიერიდან. თუკი ფილოსოფოსმა პოლიტიკური მმართველობა უნდა განახორციელოს, მას გამოქვაბულში დაბრუნება მოუწევს; ანუ მზის სინათლიდან ჩრდილების სამყაროში დაბრუნება.. . ‘’(შტრაუსი 2011:56).

გამოქვაბული პოლიტიკური ბუნაგია, მხოლოდ აქ, ამგვარად მოდელირებულ სივრცეშია შესაძლებელი პოლისის, ანუ ,,პოლიტიკის’’ განხორციელება. აქ არის ადამიანების, მოქალაქეების და მათი ფილოსოფოსი მმართველების(მეფე-ფილოსოფოსი) ადგილი. ამიტომაც აბრუნებს უკან, გამოქვაბულში იქიდან თავდაღწეულ უკვე ფილოსოფოსად ქცეულ ,,ყოფილ პატიმარს’’  თავად პლატონი, სახელმწიფო ინტერესებისა და უზენაესი სამართლიანობის სახელით. სწორედ ამ ეპიზოდში გააცხადა პლატონმა, რომ მესამე წიგნის ,,იდეალური ქალაქი’’ და მეშვიდე წიგნის ,,გამოქვაბული’’ და ერთი და იგივეა:

,,… მაგრამ როცა ამ სიმაღლეს მიაღწევენ და გულს იჯერებენ მისი ჭვრეტით, იმის ნებას კი აღარ მივცემთ, რაც დღეს ნებადართულია მათთვის. . . . ამ სიმაღლეზე დარჩენისას, თუკი აღარ ისურვებენ კვლავ დაუბრუნდნენ ჩვენს პატიმრებს, რათა, ავად თუ კარგად, მათი ჭირი და ლხინი გაიზიარონ. . . . კანონი ერთი რომელიმე ფენის კეთილდღეობას კი არ ისახავს მიზნად, არამედ მთელი საზოგადოებისას. შეგონებით თუ იძულებით, ის უზრუნველყოფს ყველა მოქალაქის ერთიანობას, რათა ისინი ერთმანეთისათვის სასარგებლონი იყვნენ იმდენად, რამდენადაც შეუძლიათ ამით არგონ მთელ სახელმწიფოს. . . . . ჩვენ უსამართლონი კი არ ვიქნებით ჩვენივე აღზრდილ ფილოსოფოსთა მიმართ, არამედ სამართლიან მოთხოვნებს წავუყენებთ და ვაიძულებთ მათ, როგორც მცველებს, სხვებზე იზრუნონ’’(პლატონი 2003).

მაგრამ პლატონი მეფე-ფილოსოფოსს ქალაქ-გამოქვაბულში – ,,დიადი ფანტაზმების’’, პოლიტიკური მითის განსახორციელებლად აღარ აბრუნებს, არამედ პირიქით – გამოქვაბულის მითისაგან განსაჯადოებლად: პლატონის ქალაქ-გამოქვაბულის პარადიგმა რომელიც სპირალურად მოძრაობს ორი საპირისპირო მიმართულებით – ქალაქიდან გამოქვაბულისკენ და გამოქვაბულიდან ქალაქისკენ, – მათი საბოლოო ფატალური შეერწყმის მიზნისკენ,  ქალაქ-გამოქვაბული უნდა განაჯადოვოს თავისივე მითოსისაგან. პლატონი იქვე გვიჩვენებს, რომ ამაოა მითოსისაგან გათავისუფლების მცდელობა – პოლიტიკური მითოსი სპირალური პარადიგმის ფუნდამენტური ნაწილია, იგი მთლიანად განსაზღვრავს პლატონისეული პარადიგმის არსს: ადამიანებს(გამოქვაბულის ტუსაღებს, მოქალაქეებს) არ სურთ ირწმუნონ ჭეშმარიტება მითიური ფანტაზმის მიღმა. გამოქვაბულში მიბრუნებულ გონებაგანათებულ ყოფილ პატიმარს ,,თუ მღვიმეში სამუდამოდ გამომწყვდეულ პატიმრებთან კვლავ მოუწევდა პაექრობა ამა თუ იმ ლანდისა და მისი მნიშვნელობის გამო, განა მასხრად არ აიგდებდნენ ამ სიტყვებით: რას მიეხეტებოდა იმ სიმაღლეზე, სულ ტყუილად დაკარგა თვალის ჩინიო? ასე რომ, თუ ვინმე შეეცდებოდა ტყვეობიდან დაეხსნა და მაღლა აეყვანა ისინი, განა იმწამსვე სულ არ გააფრთხობინებდნენ, ხელში რომ ჩავარდნოდათ?’’(პლატონი 2003).

გამოქვაბულის ფანტაზმი არის იდეალური პოლიტიკური მითოსი გამოქვაბულის მოქალაქეებისათვის. ისინი არჩევენ ,,ჩრდილების’’  სამყაროს ტყვეობაში – პოლის-გამოქვაბულში, პოლიტიკურ ბუნაგში დარჩენას. ამ ,,პოლიტიკური ბუნაგის’’ თავისებური ექო გაისმის არისტოტელესთან, რომელიც პოლისის მოქალაქეს გამოქვაბულის ზოომორფული ნიშნით აღბეჭდავს. არისტოტელეც პლატონის მსგავსად, ქალაქ-სახელმწიფოში, როგორც ერთგვარ ,,პოლიტიკურ ბუნაგში’’ აბრუნებს იქიდან წასულ ,,პოლიტიკურ ცხოველს’’: ,,ქალაქ-სახელმწიფო ბუნებრივი მოვლენაა და ადამიანი არის პოლიტიკური ცხოველი. ხოლო ადამიანს, რომელსაც არსებობა სახელმწიფოს გარეთ უნდა, ან ცხოველია ან ღმერთი. როგორც ჰომეროსიც ამბობს განკიცხვით: ,,ის იყო ბოგანო, კანონგარეშე და უსახლკარო . . .’’(არისტოტელე 1983: I-1).

არისტოტელე სხვა მხრივაც აგრძელებს პლატონის დაწყებულ მითოპოლიტიკურ ნარატივს. მისთვისაც, სახელმწიფოს მართვის, პოლიტიკური და სოციალური კონტროლის, კანონთა განხორციელების ინსტრუმენტად მითოსი გვევლინება. ,,მეტაფიზიკის’’ მეთოთხმეტე წიგნის მერვე თავში  არისტოტელე წერს: ,,მითის ფორმაში ძველ და უძველეს მოაზროვნეთა მიერ გაზიარებული შეხედულებით, ღმერთები ასეთნი არიან და ისინი მოიცავენ მთელ ბუნებას. დანარჩენი მითიური კი დამატება იქნება მასის დასარწმუნებლად, კანონების განსამტკიცებლად და სარგებლობის მიზნით.’’ არისტოტელე 1964:249.107-4ბ)). ოღონდაც, არისტოტელე გვერდს უვლის ,,კეთილშობილ ტყუილს.’’ როგორც კარლო გინძბურგი წერს, არისტოტელესთვის ,,მრავალთა ასალაგმავი იარაღი ჭეშმარიტების უარყოფა და სიცრუის შემოღება კი არა, მისი ანთროპომორფული შენიღბვაცაა.’’ სადაც ,,პირველადი შინაარსი ნარჩუნდება მითოსის სახით. . . პლატონმა ბევრად უფრო სასტიკი სურათი დახატა’’(გინძბურგი 2011:351).

მართლაც, პლატონი სასტიკ მითოსურათს ხატავს: იგი შექმნისა და შექმნილის უარყოფის გზით მიდის, ,,ოქროს ხანისა’’ და ესქატოლოგიის რადიკალიზმს მისდევს. არსებითად ასეთია სპირალური მითოპარადიგმა, ,,მარადიული ბრუნვის’’ მითი, სადაც საწყისი ყოველთვის აღსასრულთანაა და მას კვეთს.

როგორც ჩანს, პლატონი მაინც ტრადიციული მითოსის პარადიგმაში მოძრაობს.

 

 

 

 

შენიშვნები

1.ჩვეულებრივ მითოსში ისტორიული ქრონოლოგია დარღვეულია და იგი მითოსურ ქროლოგიას შეესაბამება. ამიტომაც ჩვენ პარადიგმებს მითოსური მსოფლმხედველობის ქრონოლოგიით ვალაგებთ. კაცობრიობის კულტურისა და აზროვნების(მსოფლმხედველობის) ისტორიამ იცის, რომ დუალური მსოფლმხედველობა და მოვლენათა ბინარული დაყოფა-აღქმა აზროვნების პირველადი ფორმაა, ამიტომაც პარადიგმულად გილგამეშისა და ენქიდუს ფილოსოფიურ-ონტოლოგიური მითოსი წინ უსწრებს  შუმერ მეფეთა – ენმერქარისა და ლუგალბანდას ეპოსების ეთნო-პოლიტიკურ მსოფლმხედველობას, სადაც უმთავრესი მითოპოლიტიკური პათოსი ურუქის, როგორც უპირველესი ქალაქ-პოლისის ჰეგემონობაა. შუმერულ-აქადური ტექსტის მთარგმნელი პროფ. ზ.კიკნაძე ძალიან ზუსტად განსაზღვრავს ამ ეპოსის ჟანრს: ,,ენმერქარისა და ლუგალბანდას ეპიკური ციკლები ნაციონალური ხასიათისაა, შეგვიძლია მათ ნაციონალური ეპოსები ვუწოდოთ, რამდენადაც მათში აშკარად ჩანს ურუქის ინტერესები, მისი სწრაფვა დასახლებულ სამყაროზე ჰეგემონიისკენ’’(შუამდინარული 2009).

  1. პლატონი პირველი ფილოსოფოსი იყო, რომელმაც თავისი დროის სამი წამყვანი დარგი – ფილოსოფია, მითოლოგია და პოლიტიკა ერთმანეთს შეუსაბამა. ეს იყო სისტემური და სტრუქტურული დაკავშირება, მითოსური მოდელების პოლიტიკის ფილოსოფიაში გადატანით. პლატონი პირველი ფილოსოფოსი იყო, რომელმაც კაცობრიობის მოდგმათა მითოლოგიური ლითონური კლასიფიკაცია პოლიტიკურ იდეოლოგიად აქცია და დასაბამი დაუდო უტოპისტურ თეორიებს. პლატონის იდეალური სახელმწიფო წყობის ,,ოქროს ხანის’’ უტოპისტური მითოსისტემა სულ სხვადასხვა ეპოქებსა და იდეოლოგიებში ცოცხლდებოდა, კაცობრიობის მთელი არსებობის მანძილზე.
  2. ჟან ბოდრიარსა(წიგნი ,,სიმულაკრები და სიმულაცია’’1981წ.) და უმბერტო ეკოს(ესე – ,,მოგზაურობა ჰიპერრეალობაში’’ 1975წ.) პოსტმოდერნული სამყაროს ჰიპერრეალობის თვალსაჩინო სიმბოლოდ/ნიმუშად ,,დისნეილენდი’’ მიაჩნიათ.

 

 

ლიტერატურა :

ამირანიანი 1947: მ.ჩიქოვანი, მიჯაჭვული ამირანი, თბ.1947.

არისტოტელე 1983: Аристотель ПОЛИТИКА. ВКН. Аристотель. Сочинения: В 4 т. Т. 4. – М.: Мысль,1983.

არისტოტელე 1964:  არისტოტელე, მეტაფიზიკა, მთარგმნელი – თ.კუკავა, თბ.1964.

გასეტი 1993: ხოსე ორტეგა ი. გასეტი, ,,მასების ამბოხი’’, თბ.1993.

გილგამეშიანი 2009: ,,გილგამეშიანი’’, ძველი შუამდინარული ეპოსი, აქადურიდან და შუმერულიდან თარგმნა ზურაბ კიკნაძემ, თბ.2009წ.

გინძბურგი 2011: კარლო გინძბურგი, ნაკვალევები, მითები, მიკროისტორია. ესსები ევროპის ისტორიისა და კულტურის შესახებ, თბ.2011.

მროველი: ლეონტი მროველი, ფარნავაზის ცხოვრება. წიგნში: ქართლის ცხოვრება, რედაქტორი როინ მეტრეველი, თბ.2008.

პლატონი 2003: პლატონი, ,,სახელმწიფო’’, თარგმანი ბაჩანა ბრეგვაძისა, ,,ნეკერი’’, თბ.2003.

შმიტი: Карл Шмитт, ПОЛИТИЧЕСКАЯ ТЕОЛОГИЯ. четыре главы к учению о суверенитете, 2000.

შტრაუსი 2011: ლეო შტრაუსი, რა არის პოლიტიკური ფილოსოფია? ,,საუნჯე’’, თბ.2011.

შუამდინარული 2009: შუამდინარული პოეზია, თარგმნა და წინასიტყვაობა დაურთო ზურაბ კიკნაძემ, თბ.2009.

ეპოსები 2009: შუმერ მეფეთა ეპოსები, თარგმნა და წინასიტყვაობა დაურთო ნინო სამსონიამ, თბ.2009.

 

თენგიზ ვერულავა _ იტალო კალვინოს „უხილავი ქალაქები“


12200599_10206705040677417_1719927312_n

სამყარო, თავის სხვადასხვა გამოვლინებებში

ყოველთვის გამოიყურება უფრო ფრაგმენტული, ვიდრე უწყვეტი.”

იტალო კალვინო

ლიტერატურაში ბევრია ნაწარმოები, სადაც მთავარი გმირი ტოვებს მშობლიურ ქალაქს და მიდის სამოგზაუროდ, მრავალ ადამიანთან ურთიერთობისას ხვდება, თუ რა არის მეგობრობა, სიყვარული, სიკეთე, ბოროტება, და ბოლოს ბრუნდება იქ, საიდანაც დაიწყო სვლა.

ჰომეროსის „ოდისეაში“ 20 წლიანი, ხანგრძლივი ხეტიალის შემდეგ ოდისევსი თავის კუნძულს, მშობლიურ ითაკას უბრუნდება. რაინდულ ნაწარმოებთა კითხვით შთაგონებული დონ კიხოტი გადაწყვეტს თვითონ გახდეს მოხეტიალე რაინდი და სნეული ბრუნდება შინ. გურამ დოჩანაშვილის „სამოსელ პირველში“ სამოგზაუროდ წასული დომენიკო, რომელმაც ქვეყნიერება მოიარა და თავის სოფელზე უმჯობესი ვერა ჰპოვა, ბრუნდება შინ, ბრუნდება მამასთან, რათა დრო რომ მოვა, თავად გახდეს მამა (ცანავა 2010).

იტალიელი მოგზაური და ვაჭარი მარკო პოლო (1254-1324) 17 წლიანი მოგზაურობის შემდეგ ბრუნდება მშობლიურ ვენეციაში და წერს „მარკო პოლოს წიგნს“, სადაც მოგვითხრობს უცნობი ცივილიზაციების შესახებ. 1972 წელს იტალიელმა მწერალმა იტალო კალვინომ „მარკო პოლოს წიგნის“ გავლენით დაწერა „უხილავი ქალაქები“ (“Le città invisibili “), სადაც პოლო მონღოლთა ხანს, იუანის სახელმწიფოს მმართველს ყუბილაის (1215-1294) მოუთხრობს მისი იმპერიის ქალაქებზე.

“უხილავი ქალაქები“ თითქოს სიზმრისა და სიცხადის, ირეალურისა და რეალურის ზღვარზეა. თავად ყუბილაი ხანი ასოცირდება ინგლისელი პოეტის სამუელ კოლრიჯის (1772-1834) პოემასთან „ყუბილაი ხანი“. წერის დროს პოეტი იყენებდა ოპიუმს და ერთხელ, პოემის სიუჟეტზე ოცნებისას, წიგნის კითხვის დროს ჩაეძინა. პოეტმა სიზმარში იმ პოემის სიუჟეტი იხილა, რომლის დაწერაზეც მთელი სიცოცხლე ოცნებობდა. პოეტს პერსონაჟები იმდენად ცხადად ედგნენ თვალწინ, რომ საწოლიდან წამომდგარი მაშინვე მაგიდას მიუჯდა და სიზმრის პოემად გადაქცევა დაიწყო. ასე სულმოუთქმელად, სანამ ოპიუმი ჯერ კიდევ მოქმედებდა, დაწერა “ყუბილაი ხანის” პირველი 50 სტრიქონი. მოულოდნელად სტუმარი ეწვია და პოეტმა წერა შეწყვიტა. როცა სტუმარი გაისტუმრა, სიზმარი მეხსიერებიდან გაუქრა. კოლრიჯი ცდილობდა დაბრუნებოდა პოემას, მაგრამ საბოლოოდ უარი თქვა მის დასრულებაზე. მიუხედავად ამისა, “ყუბილაი ხანი” მიჩნეულია მის ერთ-ერთ ყველაზე ცნობილ ნაწარმოებად.

კალვინოს რომანი „უხილავი ქალაქები“ 55 თავისაგან შედგება. თითოეული თავი ცალკე მოთხრობაა და დაყოფილია თერთმეტ “თემატურ ჯგუფად”, რომელთა სახელები შერჩეულია აღწერილი ქალაქის რომელიღაც ერთი უპირატესი ნიშნის მიხედვით:

  1. ქალაქები და მეხსიერება (Le città e la memoria);
  2. ქალაქები და სურვილები (Le città e il desiderio)
  3. ქალაქები და ნიშნები (Le città e i segni)
  4. დახვეწილი ქალაქები (Le città sottili)
  5. ქალაქები და გაცვლები (Le città e gli scambi)
  6. ქალაქები და თვალები (Le città e gli occhi)
  7. ქალაქები და სახელები (Le città e il nome)
  8. ქალაქები და მკვდრები (Le città e i morti)
  9. ქალაქები და ცა (Le città e il cielo)
  10. გაგრძელებული ქალაქები (Le città continue)
  11. დამალული ქალაქები (Le città nascoste)

მოთხრობები მცირე ზომისაა: ნახევარი გვერდიდან ორ გვერდამდე. თითოეულ მოთხრობაში აღწერილია ქალაქის ან მისი მაცხოვრებლების ყველაზე დამახასიათებელი თავისებურება. რომანი ერთგვარი თამაშია, სადაც წესებს თავად მკითხველი ირჩევს. თითოეული თავი-მოთხრობა მკითხველს შეუძლია წაიკითხოს არა თანმიმდევრულად, არამედ შემთხვევითი რიგის მიხედვით, რითაც იქმნება თანამედროვე ქალაქების აბსურდული, მოჩვენებითი სურათი.

“უხილავი ქალაქების“ დრო და სივრცე აბსოლუტურად პირობითია. წიგნში აღწერილი ქალაქები თითქოს დროისა და სივრცის მიღმა არსებობენ. მასში არ გვხვდება არცერთი ცნობილი ქალაქი. ისინი არ არსებობენ რუკებზე, არც ისტორიას ახსოვს მათი სახელები. თითოეული ქალაქი გამოგონილია.  წიგნის კითხვისას მკითხველი მოგზაურობს წარმოსახვით, ირეალურ სამყაროში, სადაც სიმართლე და გამონაგონი ერთმანეთშია გადახლართული და ქმნის გასაოცარ ფანტასმაგორიულ სურათს.

რომანში აღწერილი ზოგიერთი ქალაქი მხოლოდ სიზმრებში არსებობს, ზოგი ჩნდება წყნარი ტბების ანარეკლში, ზოგი მიწის ქვეშ ღრმადაა ჩამალული, ზოგი ჰაერში დაფრინავს, ან უფსკრულზეა დაკიდული. ზმერალდინა იდუმალი ქალაქია,  იზაურა – ათასი ჭის ქალაქი, არმილა – დაუსრულებელი ქალაქი, საკანალიზაციო მილებითა და ონკანებით გადახერგილი… ქალაქ დოროთეას ოთხი ალუმინის კოშკი აქვს, რომლის ქალწულები თავად ირჩევენ საქმროებს… ქალაქი ბავკიდას მობინადრეებს სძულთ დედამიწა და ყოველნაირად ცდილობენ თავიდან აიცილონ მასთან რაიმე შეხება. ქალაქ ხლოაში ადამიანები ქუჩაში ერთმანეთს არ ესალმებიან და წარმოსახვით წარმოიდგინენ ერთმანეთს შორის შესაძლო საუბარს.

„უხილავ ქალაქებში“ საერთოდ არ იგრძნობა დრო. იგი გაყინულია. ისტორია უმოძრაოა. წიგნი იწყება და მთავრდება იმით რომ ყუბილაი ხანი და მარკო პოლო სხედან ბაღში და საუბრობენ ამბებზე, რომლებიც ფრაგმენტებადაა ქაოტურად მიმობნეული და ერთმანეთს არ უკავშირდებიან.

ისევე როგორც მეოცე საუკუნის მოდერნისტულ ლიტერატურაში, „უხილავ ქალაქებში“ უარყოფილია სიუჟეტური სისრულე, ტრადიციული ფიბულა, კულმინაცია, კვანძის გახსნა, ანუ ქრონოლოგიური დროის ფორმის ნაცვლად უპირატესობა ენიჭება სივრცობრივ ფორმას (ფრანკი 1945).

ფაქტიურად, ნაწარმოები არსად არ წყდება, თხრობა დაუსრულებელია. ავტორი მკითხველს აძლევს შესაძლებლობას წიგნში თავად მოძებნოს დაფარული შინაგანი კავშირები, გაანალიზოს თუ რა აერთიანებთ ამ მოთხრობებს? მკითხველი თითქმის თანაავტორად იქცევა.

ქალაქი ბერენიცე მოგვაგონებს ჰეგელის თეზა-ანტითეზას, სამართლიანობისა და უსამართლობის მონაცვლეობას. პოლო ამბობს, რომ ჩვენ უკვე ვცხოვრობთ უსამართლო სამყაროში, “ჯოჯოხეთში.” იგი გვთავაზობს ჯოჯოხეთიდან გაქცევის ორ მეთოდს: „პირველი ადვილია მრავალთათვის: მიიღო  ჯოჯოხეთი და იქცე მის ნაწილად, ისე რომ შესაძლოა ვერასოდეს იხილო თავად ჯოჯოხეთი. მეორე მეთოდი მოითხოვს მუდმივ ძალისხმევას: ეძებო, ისწავლო გამოცნობა თუ რომელ ჯოჯოხეთის ცეცხლში არ არის ჯოჯოხეთი, ხოლო შემდეგ იქონიო მოთმინება“. ამით, ავტორის აზრით, „უხილავი ქალაქები“ არ არის ჯოჯოხეთი და ხანგრძლივად შეიძლება მისი მოთმენა.

წიგნის ერთ-ერთ თავში ყუბილაი ხანსა და მარკოს შორის შემდეგი დიალოგი გაიმართება:

–              დარჩა ერთი ქალაქი, რომელზეც არაფერი გითქვამს.

მარკო პოლომ თავი დახარა.

–              ვენეცია, – თქვა ხანმა.

მარკომ გაიღიმა:

–              და სხვა რაზე ვსაუბრობდი, შენი ფიქრით?

იმპერატორს წარბიც არ შეუხრია:

–              მაგრამ მე შენგან ერთჯერაც არ მომისმენია  მისი სახელი.

პოლომ უპასუხა:

–              ყოველთვის, როდესაც მე ავღწერ ამა თუ იმ ქალაქს, მე რაღაცას ვიღებ ვენეციისაგან… სახეები სიტყვებით გამოხატვის შემდეგ მეხსიერებიდან იშლება. იქნებ, ვენეციაზე საუბრის დაწყებით მეშინია საერთოდ დავკარგო იგი. და, შესაძლოა, სხვა ქალაქებზე საუბრისას, მე ცოტათი უკვე დავკარგე იგი (XIII, 88).

ამ დიალოგის შემდეგ იწყება ქალაქის აღწერა, რომელიც ძალიან ჰგავს ვენეციას:

ზმერალდინაში, ქალაქში წყალზე, არხების და ქუჩების ქსელი ერთმანეთს კვეთენ… ასეთი გეოგრაფიული მომენტი შემთხვევითი არ არის. ვენეცია – ყველაზე საოცარი ქალაქია მსოფლიოში, რომელიც „სხვა რეალობის” განცდას ტოვებს და არასწორხაზოვნობის პრინციპის გეოგრაფიული, სივრცითი განსახიერებაა.

„იმისათვის, რომ ერთი ადგილიდან მეორეზე მოხვდეთ, თქვენ ყოველთვის შეგიძლიათ აირჩიოთ სახმელეთო და სანაოსნო გზებს შორის; და რადგანაც ზმერალდინაში უმოკლესი ხაზი ორ პუნქტს შორის არის არა სწორი, არამედ ზიგზაგობრივი, რომელიც სხვადასხვა ვარიანტებად იტოტება, თითოეულ მგზავრს ეხსნება არა ორი, არამედ ბევრი გზები და მათი რიცხვი კიდევ იზრდება მათთვის ვინც ნავით გადასასვლელებს ხმელეთზე გადასასვლელებით ცვლის. (XIII, 89).

სამშობლოს მოშორებული მარკო პოლო, თავის ხანგრძლივ მოგზაურობაზე საუბრისას, უცხო ქვეყნის ქალაქებს კი არ აღწერს, არამედ თავის მშობლიურ ქალაქზე – ვენეციაზე გვიამბობს. “მშობლიური ქალაქის მიტოვება, – ეუბნება მარკო ყუბილაი ხანს, – წარმოსახვაში მშობლიურ ქალაქთან დაბრუნებაა. რაც უფრო ბევრს ხედავ, მით უფრო შეიცნობ იმ მცირეს, რაც შენია, შენი საკუთრებაა.”

დაბადებისას ახალშობილი ტოვებს დედის მუცელს და მოგზაურობას იწყებს მისთვის სრულიად უცნობ სამყაროში. ამ მოგზაურობის არც დასაწყისი იცის და არც დასასრული. წუთისოფლის მოულოდნელობებით სავსე, ქაოტურ გზაზე, სადაც ყველაფერი ბურუსითაა მოცული, არსებობს ერთადერთი ადგილი თუ დრო, რომელსაც ყოველთვის უბრუნდები. ეს არის მუცლადყოფნის პერიოდში გავლილი სანუკველი ხანა. ადამიანს მხოლოდ სიზმარში შეუძლია განიცადოს მასთან დაბრუნების სიახლოვე. ამიტომაც ღებულობს ძილის დროს, გაუცნობიერებლად, მუცლადყოფნის პოზას, რადგან იგია მისი ყველაზე  სანატრელი მდებარეობაც და მდგომარეობაც.

თითოეულ ქალაქს ავტორმა მისცა ქალის სახელი. მოგზაური მარკო პოლოსათვის, რომელსაც ენატრება მისი სამშობლო, თითოეული ქალაქი ქალია და სურვილის ობიექტი. თავში „ქალაქები და სურვილი“, ქალაქ ზობეიდაში ქუჩები ისეა დაგეგმილი, რომ ემთხვევა კაცის ოცნებას – ლტოლვას წარმოსახვითი ქალისადმი.

მიუხედავად იმისა, რომ წიგნში დრო გაყინულია, არ არის კულმინაცია, კვანძის გახსნა, და სხვადასხვა ქალაქებში მოგზაურობაც უსასრულოდ გვეჩვენება, რომანში არის ცენტრი, სადაც ყველა ხაზი იკვეთება – ეს ცენტრია მშობლიური ქალაქი, ვენეცია. ისევე როგორც ოდისევსი ბრუნდება მრავალწლიანი ხეტიალიდან საკუთარ ქალაქში, მარკო პოლოსთვის სამყაროს უკიდეგანო სიშორეზე მოგზაურობისას ყოველთვის არსებობს ერთი ადგილი, რომელსაც ყოველთვის უბრუნდება, სადაც არ უნდა იყოს იგი. და ეს ადგილია საკუთარი სამშობლო, მშობიური ვენეცია.

ლიტერატურა:

  • კალვინო 1980: Calvino, Italo. Una pietra sopra. Torino, Einaudi. 1980
  • კალვინო 1993: Calvino, Itallo. Le città invisibili. Milano, Arnoldo Mondadori Editore. 1993
  • ფრანკი 1945: Frank J. Spatial Form in Modern Literature: An Essay in Three Parts. The Sewanee Review. Johns Hopkins University Press. Vol. 53, No. 4 (Autumn, 1945), pp. 643-653
  • ცანავა რუსუდან (2010). თანახეტიალი. ჟურნალი „არილი“. მარტი, 2010 წ.

თენგიზ ვერულავა

დოქტორი, ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის პროფესორი

გია ჯოხაძე _ ხოსე ორტეგა-ი-გასეტი _ დეჰუმანიზაციის წინასწარმეტყველი


e6c028e65ed30f6e985558aebd762dda

ის, ვინც ნიცშეს დარად, პერსპექტივიზმის ადეპტობას განიზრახავს, მცირე ხნით მაინც დაგვაჯერებს, რომ მისი ხედვა უნიკალურია, მისი მზერა – შეუმცდარი და მისი სიტყვა – ზუსტი.

და ეს ,,მცირე ხანი“ საუკუნეზე მეტი აღმოჩნდება.

და მაინც, რას გულისხმობს პერსპექტივიზმი?

ეს გახლავთ იდეა, რომ შემეცნების შედეგი არსებითად შემმეცნებლის პირად პოზიციას ემყარება. ლეიბნიცის ანალოგიით, სხვადასხვა მხრიდან დანახული ერთი და იგივე ქალაქი პერსპექტიულად სრულიად განსხვავებულად წარმოგვიდგება. ამგვარადვე, ვინაიდან უსასრულო ოდენობის მარტივი სუბსტანცია არსებობს, სამყაროს საკუთარი პერსპექტივიდან რომ ჭვრეტენ, არსებობენ სხვადასხვა სამყაროებიც. თუმც ისინი სხვა არაფერია, თუ არა პერსპექტიულად სხვადასხვა შეხედულებანი ერთადერთ, უფრო ხისტად, ერთ და მხოლოდ ერთ სამყაროზე.

რადგან სიტყვა სამყაროზე ჩამოვაგდეთ, მინდა წარმოისახოთ მეოცე საუკუნის პირველი ნახევრის ესპანეთი, რომელიც მონარქიას, რესპუბლიკანიზმსა და დიქტატურას შორის მერყეობდა. ეს იყო დრო ომებისა და რევოლუციებისა, მასობრივი მოძრაობებისა და ტოტალიტარული რეჟიმებისა. ესპანეთის ისტორიაში განსაკუთრებული ადგილი უპყრია 1898 წელს – ესპანეთი აშშ-სთან ომში დამარცხდა და ზღვისპირა კოლონიებს გამოემშვიდობა. ოდესღაც ძლევამოსილი ქვეყანა ევროპის რიგით პროვინციად იქცა. 1898 წლის თაობამ, რომელსაც უნამუნოს თქმისამებრ, ,,ესპანეთი სტკიოდა“, სახელმწიფოს აღორძინება განიზრახა. ორი – ერთი მხრივ, ტრადიციული, კონსერვატიული, რელიგიური, და მეორე მხრივ, განვითარებული, ევროპული ღირებულებების დამცველი, ლიბერალური – ესპანეთის ბრძოლამ სისხლისღვრასთან ერთად გონებათა ჭიდილიც მოიტანა.

თუ ამ კონვულსიების მოშთობა საერთოდ შესაძლებელი გახლდათ, მაშინ ეს, უწინარესად, ხოსე ორტეგა ი გასეტის ფიგურასა და აზროვნებას თუ ხელეწიფებოდა.

*

ხოსე ორტეგა ი გასეტი 1883 წლის 9 მაისს დაიბადა, მადრიდში, გაზეთის რედაქტორის ოჯახში, თუმც თვით გაზეთი დედის, დოლორეს გასეტის ოჯახს ეკუთვნოდა. ყმაწვილი  გასული საუკუნის ლიბერალური იდეების ატმოსფეროში იზრდებოდა. პრინციპში, ამასაც იმიტომ ვამბობთ, რომ სწორედ ჟურნალისტობამ და ლიბერალიზმმა იმოქმედა გასეტის პოლიტიკით დაინტერესებაზე.

ორტეგა იეზუიტი ბერების სკოლაში სწავლობდა, მალაგაში, რომლის დასრულების შემდეგაც  ჯერ ბილბაოს უნივერსიტეტში, შემდეგ კი მადრიდის ცენტრალურ უნივერსიტეტში განაგრძო სწავლა ფილოსოფიისა და ლიტერატურის განხრით. მადრიდშივე მიანიჭეს ფოლოსოფიის დოქტორის ხარისხი. 1905-დან 1907 წლამდე ორტეგა გერმანიის (ლაიფციგი, ნიურნბერგი, კელნი, ბერლინი, და რაღა თქმა უნდა, მარბურგი) უნივერსიტეტებში სრულყოფს განათლებას. მარბურგში მასზე დიდი ზეგავლენა მოახდინა ჰერმან კოენისა და პაულ ნატორპის ფილოსოფიურმა მრწამსმა: ორივე ნეოკანტიანელი გახლდათ.

ესპანეთში დაბრუნების შემდეგ  გასეტის საპროფესორო კარიერა იწყება. 1917 წლიდან გაზეთში იწყებს თანამშრომლობას, სადაც აქვეყნებს თავის პირველ სერიოზულ ესსეებს: ,,უხერხემლო ესპანეთი“ და ,,მასების ამბოხი“. ამ უკანასკნელმა გასეტს საერთაშორისო აღიარება მიჰგვარა.

1923 წელს გასეტმა ჰუმანიტარული ჟურნალი დაარსა (Revista de Occidente), რომელშიც იბეჭდებოდა ფილოსოფიური აზროვნების მწვერვალთა (შპენგლერი, ჰეიზინგა, ჰუსერლი, ზიმელი, რასელი და სხვ.) ტექსტების თარგმანები და კომენტარები.

ესპანეთის მეორე რესპუბლიკის პერიოდში გასეტი დამფუძნებელი კრების წევრად აირჩიეს, ფრაქციასაც კი ხელმძღვანელობდა, მაგრამ პოლიტიკით მალევე განიხიბლა. სამოქალაქო იმის დროს ესპანეთიდან წავიდა და ევროპაში დაბრუნებამდე ანუ 1942 წლამდე არგენტინაში ცხოვრობდა. 1948 წელს გასეტი ესპანეთს უბრუნდება. მალე იგი ჰუმანიტარულ ინსტიტუტს აარსებს, სადაც ასწავლის იმას, როგორც ესმის და იმას, რაც თვითონ სურს: აქ წაკითხულ ლექციათა კურსი საფუძვლად დაედება მის წიგნს ,,რა არის ფილოსოფია“.

გასეტის მთელი ფილოსოფიური შესაძლებლობანი და უნარი, შეიძლება ითქვას, რეალობის ახსნას მიეძღვნა. ამ მიზნის მისაღწევად ფილოსოფოსმა უკან უნდა მოიტოვოს ცრურწმენანი, ადრინდელი შეხედულებანი და სამყაროს არსობრივი სინამდვილე იკვლიოს. გასეტის აზრით, ფილოსოფიამ უნდა გადალახოს როგორც იდეალიზმის (სინამდვილეს ეგო განაპირობებს), ისე ანტიკურ-შუა საუკუნეობრივი რეალობის (სინამდვილე სუბიექტის მიღმაა) საზღვრები, რათა უმზიროს მხოლოდ ჭეშმარიტ სინამდვილეს ( ანუ ,,ჩემს ცხოვრებას“ – თითოეული ინდივიდის ცხოვრებას). მე არ ვარსებობ საგნების გარეშე და საგნები არაფერია უჩემოდ: ,,მე“ (ადამიანი) ვერ დასცილდება ,,ჩემს გარემოცვას“ (,,მე ვარ მე და ჩემი გარემოცვა“ – აი, გასეტის ფილოსოფიის მთავარი ფორმულა).

გასეტისათვის სინამდვილის ასახსნელად დეკარტეს ,,ვაზროვნებ, მაშასადამე, ვარსებობ“ საკმარისი არ აღმოჩნდა. ესპანელმა ფილოსოფოსმა შექმნა სისტემა, რომელშიც ,,რადიკალური რეალობა“ არის ,,ჩემი ცხოვრება“ (პირველი მე). იგი შედგება მე-საგან (მეორე მე) და ,,ჩემი გარემოცვისაგან“. ეს გარემო დამთრგუნავია. მაშასადამე, არსებობს მუდმივი დიალექტიკური ურთიერთობა, მუდმივი ინტერაქცია პიროვნებასა და გარემოს შორის, რომლის შედეგადაც  ვიღებთ სიცოცხლეს, როგორც აუცილებლობასა და თავისუფლებას შორის მოქცეულ დრამას.

სიცოცხლე, იმავე დროს, ბედიცაა და თავისუფლებაც. ეს უკანასკნელი ბედის შიგნეულში ფუთფუთებს. ბედი გვაძლევს დეტერმინებულ შესაძლებლობათა  ულმობელ რეპერტუარს, ანუ ის გვანიჭებს განსხვავებულ ბედისწერას. გვეძლევა ბედი და ამ მადლთან ერთად, საკუთარ ბედისწერასაც ვირჩევთ. ბედით მოსალტულებმა მაინც უნდა ვიაქტიუროთ, გადაწყვეტილებები მივიღოთ და შევქმნათ ე.წ. ,,სიცოცხლის პროექტი“. ეს სრულიად განსხვავდება მათი მოდუსისაგან, რომლებიც ხელშეკრულებებით, წეს-ჩვეულებებითა და მოცემული სტრუქტურებით შემოფარგლულან, რომელთაც ურჩევნიათ უშფოთველად და მშვიდად იცხოვრონ, ვინაიდან აფრთხობთ პროექტის არჩევის ვალდებულება.

დავუბრუნდეთ დეკარტეს და მისადმი გასეტის დამოკიდებულებას: შეიძლება ითქვას, გასეტმა გაარღვია დებულების – ,,ვაზროვნებ, მაშასადამე, ვარსებობ“ – დახშული წრე და განაცხადა: ,,ვცოცხლობ, მაშასადამე, ვფიქრობ“. მან შემოიტანა ცნება ,,სიცოცხლის მიზეზი“, რათა მიეთითებინა ახალი ტიპის მიზეზზე: იგი მუდმივად იცავს სიცოცხლეს იმისაგან, რაც მას წალეკვით ემუქრება. გასეტის სააზროვნო რეპუტაციას ამყარებს თეორიაც, რომელსაც მან რაციოვიტალიზმი უწოდა: ცოდნა ემყარება სიცოცხლის რადიკალურ რეალობას, რომლის ერთ-ერთი არსებითი კომპონენტი არის მიზეზი თავისთავად. ამით გასეტი ნიცშეს ვიტალიზმს გაექცა, რომლის თანახმადაც, სიცოცხლე იმპულსებზე გაცემული პასუხია. გასეტისათვის მიზეზი გადამწყვეტია ზემოთ აღნიშნული სიცოცხლის პროექტის შესაქმნელადა და განსავითარებლად.

სასიცოცხლო მიზეზი ,,ისტორიული მიზეზიცაა“: ვერც ინდივიდი, ვერც საზოგადოება ვერ მოწყდება საკუთარ წარსულს. რეალობის გასაგებად მის ისტორიას უნდა ჩაწვდე. ადამიანს ბუნება კი არა, ისტორია აქვს. მიზეზი უნდა ფოკუსირდეს არა იმაზე, რაც არის, არამედ იმაზე, რაც ხდება.

სოციალური პრობლემების წვდომის თვალსაზრისითაც გასეტი ერთ-ერთი პიონერია. დასავლურ ფილოსოფიაში იგი პირველად შეეხო მასობრივ საზოგადოებას: ეს გახლდათ სულიერი ატმოსფერო, რომელიც დასავლეთში ბურჟუაზიული დემოკრატიის კრიზისმა, საზოგადოებრივი ინსტიტუციების ბიუროკრატიზებამ, ფულის გაფეტიშებამ და პიროვნული კონტაქტების დევალვაციამ გამოიწვია. ჩამოყალიბდა საზოგადოებრივ ურთიერთობათა სისტემა, რომელშიც თითოეული ადამიანი თავს სტატისტად გრძნობს: იგი ასრულებს მასზე თავმოხვეულ როლს, იყოს უპიროვნო საწყისის – ბრბოს ნაწილი. საჭიროა შეიქმნას არისტოკრატული ელიტა: ადამიანები უნდა დაემორჩილონ ნებისმიერ არჩევანს, უნდა ხელმძღვანელობდნენ მხოლოდ სიცოცხლისმიერი სწრაფვით… მასობრივი საზოგადოების ერთგვარი ინტელექტუალური სტილი რაციონალიზმია. არადა, საჭიროა, დავუბრუნდეთ სამყაროში ორიენტირების მეცნიერებამდელ ფორმებს, ძველ, დაუნაწევრებელ სიბრძნის სიყვარულს…

 

ხოსე ორტეგა-ი-გასეტი 1955 წლის 18 ოქტომბერს გარდაიცვალა. მისი ნეშტი მადრიდის სან-ისიდროს სასაფლაოზე განისვენებს, რაც ნაკლებადაა იმის მიზეზი, მის მიერ მითითებულ ორ საფრთხეს თვალი მოვუხუჭოთ: არ ვიქცეთ ,,ადამიან-მასად“, ანუ არ ვიუაროთ საკუთარი ცხოვრების აგება, და ,,ცივილიზებულ ბარბაროსად“ – ვიწრო სპეციალისტად, რომელიც ვერ მაღლდება საკუთარ დრომდე და არ ძალუძს თავისი თაობისათვის თავის მიერვე დაკისრებული მისიის აღსრულება.

*

რამდენადაც ჩვენთვის ცნობილია, ხოსე ორტეგა-ი-გასეტის რამდენიმე თხზულება: ,,ხელოვნების დეჰუმანიზაცია“, ,,მასების ამბოხი“, ,,ორი დიდი მეტაფორა“, ,,იდეები და რწმენები“ ქართულად თარგმნილია.

სალექციო კურსი ,,ადამიანი და ხალხი“  , რომლის ფრაგმენტიც (დაიბეჭდა ჟურნალში ,,სემიოტიკა“) ზემოთ ჩამოთვლილ ტექსტებს შეემატება, ერთ სემესტრში წაკითხული 12 ლექციისაგან შედგებოდა. ნაშრომთა წიგნად გამოცემას (1957) გასეტი ვერ მოესწრო.

ქეთევან ჯიშიაშვილი _ მიტინგის ქრონოტოპი (80-90 – იანი წლების ეროვნული მოძრაობის გამოცდილება)


 

28971170618322222221

თანამედროვე თბილისისთვის დღეს ძალზედ მწვავედ დგას ურბანისტული პრობლემები. ქალაქის სახეცვლილების საკმაოდ რადიკალური და ჩქარი პროცესი უამრავ კითხვას სვამს როგორც არქიტექტორთა და ურბანისტთა, ასევე მოქალაქეების წინაშე. ქალაქის განვითარების ვექტორის განჭვრეტა კულტუროლოგიურ სფეროში იჭრება: ამა თუ იმ მშენებლობისა თუ არქიტექტურული ლანდშაფტის ცვლილება სცილდება დარგის ვიწრო საზღვრებს და და ჩვენგან დედაქალქაის ღირებულების, მისი რაობის ღრმა შრეებში ჩაწვდომას ითხოვს.  თბილისის ურბანული ქსოვილის მეტამორფოზაზე დაკვირვებისას განსაკუთრებულ ყურადღებას ბოლო ოც წლეულის მანძილზე განვითარებული სოციალურ–პოლიტიკური მოვლენები იპყრობს: ყოველი ახალი ისტორიულ–პოლიტიკური კონტექსტი წარმოქმნის ახალ სოციალურ რეალობას, რომელიც გამუდმებით ზემოქმედებს ფიზიკურ გარემოზე და შესაბამისად,  არქიტექტურული სივრცის აღქმისა და ინტერპრეტაციისათვის ახალ პირობას ბადებს.

პირველი თვალშისაცემი ურბანული ცვლილება 80–90 წლების ეროვნულ მოძრაობას უკავშირდება. მხედველობაში გვაქვს არა მხოლოდ  არქიტექტურული ქსოვილის ფუნქციები და იერსახე, არამედ  ცხოვრების განსაკუთრებით ფაქიზი  შრეების თანდათანობითი გადაწყობა–გადალაგება, რომლის კვალდაკვალ არსებულ ფიზიკურ სივრცეში ახალი დრო–სივრცული რიტმები მკვიდრდება. მასობრივი შეკრებები და დემოსტრაციები, მათში აკუმულირებული ძლიერი მუხტით, ერთგვარი ამოვარდნები იყო სტაბილური (ლინეარული) ყოველდღიურობიდან. ამგვარი რხევები უკვე აშკარად აღემატებოდა ქალაქისთვის ჩვეულ, თუნდაც ყველაზე ძლიერ სასიცოცხლო გამოვლინებებს.

ამ თვალსაზრისით განსაკუთრებით საინტერესოა ეროვნული მოძრაობის დროინდელი მიტინგის თავისებურებების სიღრმისეული განხილვა, და მისი თანმხლები მოვლენები, რომლებიც უშუალოდ გადაეჯაჭვნენ ურბანულ ცვლილებებს დედაქალაქში.

ქალაქი ამ შემთხვევაში წარმოგვიდგება ადამიანის (მოქალაქისა) და სამშობლო(სახელმწიფოს) ურთიერთობის ასპარეზად, ერთგვარ გადაკვეთის წერტილად. სწორედ დედაქალაქმა გამონახა და დაუთმო სივრცე ეროვნული იდეის ხორცშესხმას, 9 აპრილის მოვნელენებს, საბოლოოდ კი თავადვე გახდა მსხვერპლი ამ წიაღში წარმოშობილი მოურიგებელი კონფლიქტებისა სამოქალაქო დაპირისპირების სახით.

პოლიტიკური მიტინგი თუ დემონსტრაცია გარკვეული მიზნის გარშემო გაერთიანებული ხალხის მიერ სივრცის დაკავებას გულსხმობს (დემონსტრაციის შემთხვევაში  საქმე გვაქვს გეგმაზომიერ გადაადგილებასთან დაკავებულ სივრცეში). ასეთი მასშტაბის მასობრივი შეკრებები ორ ვითარებაში ხდება: ომისა და დღესასწაულის დროს.  80–90 იანი წლების მიტინგები აერთანებს ეროვნულ–გამანთავისფლებელი მოძრაობის საბრძოლო  და სახალხო დღესასწაულის ნიშნებს. დღესასწაულის, სახალხო შეკრებებისა თუ რელიგიური რიტუალის ისტორიულად დამკვიდრებული მოდელი შეჯიბრით, თამაშობითა და ცეკვა–სიმღერით თბილისის მიტინგებისა და დემონსტრაციების დროსაც სხვადასხვა სახით იჩენს თავს, რასაც განაპირობებს ისიც, რომ დღესასწაული, როგორც კულტურის თვითგამოხატვის ფორმა და ამავე დროს, საზოგადოებრივი ინტეგრატორი, რიგი მიზეზების გამო საბჭოთა პერიოდში ფაქტიურად  მიუწვდომელი რჩებოდა. განვმარტოთ:

ძლიერ საბჭოურ სახელმწიფოს საკუთარი დღესასწაულები, საკუთარი აღსანიშნავი დღეები ჰქონდა, რაც მისი იდოლოგიური გავლენების გაძლიერებას ემსახურებოდა და ბუნებრივია, ეროვნულ დღესასწაულებს გამორიცხავდა. ათწლეულების განმავლობაში დღესასწაულების ამ ტრადიციას ფსევდოზეიმები ენაცვლებოდა. მაგალითად,  1 ან 9 მაისი, 7 ნოემბერი, 23 თებერვალი. მიუხედავად იმისა, რომ ზოგიერთი მათგანი გარკვეულად გამოხატავდა გამარჯვებული თაობის საზეიმო განწყობას (მაგალითად, 9 მაისი).  ეს იყო მხოლოდ საზოგადოების ნაწილის, გარკვეული ისტორიული რეალობის წიაღში შექმნილი დღესასწაული, რომელსაც არაფერი ჰქონდათ საერთო ტრადიციასთან, კულტურულ ფესვებთან ან თუნდაც, ადამიანის შინაგან მოთხოვნილებასთან, რასაც ეფუძნება ნებისმიერი ჩამოყალიბებული რიტუალი. ხშირ შემთხვევაში, იმ აღლუმებსა და ზეიმებში მონაწილეობა, რომლებიც საბჭოურ იდეას ეძღვნებოდა და სისტემას განადიდებდა, პროტესტის, აბსურდულობისა და ფარსის განცდას აღძრავდა,  მით უმეტეს, რომ ეს მონაწილეობა ინსტიტუციონალურად ორგანიზებული და სავალდებულო იყო. სახალხო შეკრებები, თამაშობები, რომლებიც მე–19 საუკუნის თბილისში ჯერ კიდევ იმართებოდა,  თბილისობის ფსევდოსახალხო დღესასწაულით ჩანაცვლდა და მხოლოდ სანახაობრივ–მომხმარებლურ კომუნიკაციას გულისხმობდა. არანაკლებ მნიშვნელოვანია რელიგიური დღესასწაულისა და რიტუალის გაქრობაც, რამაც კიდევ უფრო შეამცირა ტრანსცენდენტულთან ზიარების შესაძლებლობა.  ასე რომ, ფაქტობრივად, მოიჭრა ყველა გზა მასობრივი განმუხტვისა და თვითგამოვლენისაკენ და ადამიანი ყოველდღიურობის ამარა დარჩა. მოწესრიგებული სოციალური გარემოსა და მოგვარებული ყოფითი პრობლემების მიუხედავად, არხი, რომელიც ადამიანის არამატერიალურ  მოთხოვნილებებს დააკმაყოფილებდა, დახშული აღმოჩნდა.

სახალხო დღესასწაულების გაქრობა მხოლოდ საბჭოთა კავშირისთვის არაა დამახასიათებელი. მეოცე საუკუნეში მსგავსი ტენდენცია შეიმჩნევა დასავლურ კულტურაშიც, სადაც განსხვავებული განვითარების ხაზის მიუხედავად, საბოლოოდ იგივე სურათთან გვაქვს საქმე – სახალხო ზეიმებს ,,უიქ ენდების“ კულტურა ენაცვლება და ერთიანობის განცდა ოჯახურ, ინდივიდუალურ დონეზე განთავსდება. ამის შესახებ ოქტავიო პასი წერს: ,,მდიდარ ქვეყნებში დღესასწაულს ნაკლებად აღნიშნავენ, საამისოდ არც დრო აქვთ, არც განწყობა და არც საჭიროება, ისინი სხვა საქმით არიან დაკავებული და თუ ერთობიან, მხოლოდ პატარ–პატარა ჯგუფებად.თანამედროვე სამყაროში ხალხის მასა მარტოსულების თავშეყრაა და სხვა არაფერი. განსაკუთრებულ შემთხვევებში, იმ დროს, როცა ადამიანები თავს იყრიან  პარიზსა თუ ნიუ–იორკის ქუჩებსა და მოედნებზე, აშკარად იგრძნობა ხალხის არარსებობა: ვხედავთ წყვილებს, ჯგუფებს, მაგრამ არ იგრძნობა ის ცოცხალი ერთიანობა, რომელშიც ადამიანს შეუძლია გაითქვიფოს და გათავისუფლდეს.“ (პასი 1950: 23).

პირველი გარღვევა და განაცხადი ძალაუფლებაზე

ბუნებრივია, ეროვნული მოძრაობის გაძლიერების კვალდაკვალ, წინ გამოდის არა მხოლოდ პოლიტიკური თავისუფლების საკითხი, არამედ იწყება  იმ  დავიწყებული კულტურული მოდელის აღდგენა,  რომლის მეშვეობითაც  ქართველი იდენტობას შეიგრძნობს და უმაღლეს წესრიგს საკუთარი უნიკალური გზით ერწყმის. იზრდება ინტერესი ისტორიული  ფესვებისა და ეროვნული თვითმყოფადობის მიმართ.  მიტინგები გვევლინება იმ მთავარ სივრცედ,  სადაც საბჭოთა წყობილების დროს აკრძალული ეროვნული ღირებულებები, სამომავლო გეზი და წარსული ტრადიცია რეალურ –მატერიალურ დონეზე  უნდა განხორციელდეს.

პირველი, რადიკალური ნაბიჯი რითაც ადამიანი თავისუფლებაზე  აკეთებს განაცხადს, დღესასწაულისა და მიტინგისთვის ერთი და იგივეა და გამყიფებული ნორმისაგან თავის დაღწევაში მდგომარეობს. მკვდარი წერტილი, საიდანაც დინამიური მოძრაობა უნდა დაიწყოს,  ყოველდღიურობის ავტომატიზმია. მისი თავსმოხვეული,  უსიცოცხლო წესრიგი  იმორჩილებს ადამიანის ნებას და საკუთარ მოთხოვნებს უყენებს მას.  მიტინგების შემთხვევაში, ნორმის ცნებაში საბჭოთა სახელმწიფო სისტემა და მის მიერ მართული სივრცე იგულისხმება. ეს არის თავსმოხვეული პოლიტიკური კავშირი, ჩაკეტილი სახელმწიფო საზღვრებით, რომელიც არ ეფუძნება თავისუფალ არჩევანს  არც სახელმწიფოებრივ, არც ინდივიდუალურ დონეზე, რაც კიდევ უფრო ამძაფრებს ისტორიულად ფორმირებული მტრის სახეს და შესაბამისად, სისტემის (ნორმის, ყოველდღიურობის) გარღვევის სურვილს.

ყოველდღიურობის მარწუხებისგან გაქცევას გულისხმობს დღესასწაულიც. რუტინული რიტმების დარღვევისა და განსხვავებული სივრცის მეშვეობით  ადამიანი  ცდილობს თავი დააღწიოს შეზღუდვებს და ქაოსს ზიარებულმა, საკუთარი თავი ხელახლა აღმოაჩინოს. როგორც  გ.სეიგვორსი ამბობს: ,,ყოველდღიურობა არის ის იმანენტური ძალა, რომელიც ენერგიას აცლის ადამიანს. ამის მიზეზი არც სხეულია და არც ცხოვრების რომელიმე სფერო, არამედ რუტინის ბანალური მოძრაობა’’(სეიგვორსი 2000: 13).

სახალხო შეკრებებისა და თამაშობების დროს ადამიანი შურს იძიებს ყოველდღიურობაზე. ამ გზით ავლენს ცხოვრებაზე ძალაუფლების ნებას და ამ რწმენით გაჟღენთილი, თავს მთელი სამყაროს ბატონ– პატრონად გრძნობს.

სახალხო მოძრაობა, საზოგადოებრივი გაერთიანება, მონოლითურ სხეულად ჩამოყალიბებული, ძლიერი  და ერთიანი ნებელობითი მუხტით, გახევებულ ყოფაში შემოდის და არღვევს ქალაქის თანაბარ რიტმს. მიტინგი, როგორც პოლიტიკური პროტესტის ფორმა, ძალაუფლების მოპოვების სამოქალაქო ფორმაა და უპირველესად, სივრცის დაკავებას გულისხმობს. მაგისტრალის დროებით გადაკეტვა ხელს უშლის ტრანსპორტის თავისუფალ გადაადგილებას, აფერხებს ქალაქის ჩვეულ ცხოვრებას, რაც საშუალებას აძლევს ადამიანს, საკუთარი ძალების დემონსტრირებით შეცვალოს მთელი ქალაქი. შესაბამისად, ირღვევა ქალაქის ფუნქციონირების სტაბილური  რიტმი. ადამიანი ტოვებს თავის მოწესრიგებულ რუტინას  და  ალტერნატიული სივრცის ძებნას იწყებს. კანონმორჩილი უწყინარი მოქალაქე ამ დღეს მეამბოხედ გრძნობს თავს. სწორედ ამ ამბოხის სისტემატიურ  პრაქტიკას წარმოადგენდა შეკრებები მთავრობის სასახლის წინ ,,დაპყრობილ“ ტერიტორიაზე 80–90– იანი წლების მიტინგზე.

 

სივრცის მონიშვნა და დაკავება

სახეს იცვლის მატერიალურ გარემოც, რომელსაც მომიტინგეთა მასა იკავებს.  პირველ რიგში, იცვლება ქუჩების ფუნქცია. ისინი მასათა შეხვედრის ადგილად იქცევიან – საერთო მიზნების, ემოციების მასპინძელ ანონიმურ სივრცედ. ქალაქის მთავარი სანტრასპორტო მაგისტრალი  – თავისი მნიშვნელოვანი ადმინისტრაციული ნაგებობებით – ყოველდღიურ დანიშნულებას იშორებს, განსაკუთრებული სიმბოლიკით დატვირთულ, საგანგებოდ შექმნილ სივრცედ ყალიბდება და უკვე მთლიანად მასათა მიმოქცევას ემორჩილება. ეს არის ერთგვარი ,,მოსახმარი“ ტერიტორია, რომელიც მომიტინგეთა მოთხოვნებს პასუხობს. მხედველობაში მაქვს არა მხოლოდ მისი სიმბოლური გამოყენება, რის შესახებაც ქვემოთ გვექნება საუბარი, არამედ მისი ფიზიკური მოხმარებაც. არქიტექტურის ამ ფუნქციას აღნიშნავს უმბერტო ეკოც: ,,არქიტექტურა მსახურებაა, მაგრამ არა მხოლოდ მაღალი კულტურული იდეალებისა, არამედ ის მიეკუთვნება მომსახურების იმგვარ სფეროს, როგორიცაა, მაგალითად, წყალმომარაგება ან გეგმიური მოხმარება. ამ შემთხვევაში არქიტექტურა არაფრით აღარ გამოდის ხელოვნება, რადგან ხელოვნების განმსაზღვრელი ნიშანი არის ის, რომ იგი მომხმარებელს სთავაზობს იმას, რასაც მისგან არ ელიან’’ (ეკო 1998: 233).

მიტინგი – ახალი დროსივრცული ერთეული

მას შემდეგ, რაც სივრცის მონიშვნის, მისი დაკავებისა და მასზე საკუთარი წესრიგის გავრცელების პირველი ეტაპი სრულდება და მიტინგები სტაბილურად განმეორებად სახეს  იძენს, რუსთაველის პროსპექტზე ყალიბდება სამიტინგე სივრცე, რომელსაც მთლიანად იპყრობს 80 – იანი წლების ეროვნული მოძრაობის მისწრაფებები.

პირველი ნიშანი, რაც თავიდანვე იქცევს ყურადღებას, არის მონაწილეთა  შორის გამარტვიებული კომუნიკაცია. მიტინგისა და დღესასწაულის რეჟიმი ადამიანს ათავისუფლებს სოციალური კლიშეებისაგან და ურთიერთობა პირველად, უშუალო სახეს უბრუნდება. მიზნისკენ ერთნაირად შეტირალებულ ადამიანთა შორის  იხსნება ,,მე /სხვა’’ ოპოზიცია. ასევე ხედავს დღესასწაულს მიხეილ ბახტინი: ,,აქ,საკარნავალო მოედანზე,გაბატონებული იყო თავისუფალი, ფამილარული ურთიერთობა ადამიანთა შორის, რომლებიც არაკარნავალურ ცხოვრებაში დაშორებულნი არიან ერთმანეთთან ისეთი  გადაულახავი ბარიერებით,  როგორიცაა სოციალური თუ  ქონებრივი განსხვავებები. საკარნავალო მოედანზე ადგილი ჰქონდა ადამიანთა შორის იერარქიულ ურთიერთობათა დროებით იდალურ–რეალურ გამარტივებას,  რაც შეუძლებელი იყო ჩვეულებრივ ცხოვრებაში’’(ბახტინი 1990:3).

80–იანი წლების ეროვნული მოძრაობის დროიდან დაწყებული, საზოგადოების ერთიანობა ცენტრალური იდეის – საქართველოს დამოუკიდებლობის მოპოვების ირგვლივ იკვრება. იდეის მასშტაბურობა და მისთვის მიკუთვნებულობის განცდა ანგრევს საზოგადოების სოციალურ იერარქიას, რაც მისი კულმინაციის მომენტში, 9 აპრილის ღამეს უმაღლეს ხარისხში ადის: პროცესში ერთვება სახელმწიფო მუშაკთა ის ჯგუფი, რომელიც მანამდე უშუალო მონაწილეობას არ იღებდა მიტინგებში: ადმინისტრაციული მოხელეები, მილიცია, პარტიული ფრთა. ამასთან, თბილისის მიტინგი მასპინძლობს და ასახავს საქართველოს სხვადასხვა კუთხიდან ჩამოსულ ჯგუფებს, თუმცა იმავდროულად შეკრებები იმართება დიდ ქალაქებშიც. მიტინგებში მონაწილეობენ ეროვნული უმცირესობის წარმომადგენლებიც.

აღნიშნულ სივრცეში განსაკუთრებულად განიცდება დრო–სივრცე, წარსული, აწმყო და მომავალი მჭიდრო კვანძს ქმნიან. წარსული შეიგრძნობა, როგორც ქვეყნის ისტორიულ–კულტურული მონაპოვარი,  რომელიც ჩვენამდე ქართველ მეფეთა და მოღვაწეთა სახელოვანი საქმეები, რაინდობის, თავგანწირვის, ომებისა და გმირული გამარჯვებების ფონო–ხატებით ცოცხლდება. ლიდერთა ემოციური გამოსვლები მომავალ დამოუკიდებლობას და ძლიერი ქართული  სახელმწიფოს ჩამოყალიბებას გვპირდება. მიზანი ბევრად უფრო მეტია, ვიდრე პოლიტიკური დამოუკიდებლობა. თითოეული მონაწილე ჩართულია ერთ საერთო შემოქმედებით პროცესში, რომელიც სამშბლოს იდეალური ხატის გაცოცხლება–გამოძერწვას გულისხმობს.

ასეთ დროს აწმყო ორმაგი პასუხისმგებლობით დატვირთული მონაკვეთია, სადაც ერთდროულად შემოდის წარსული, რომელიც უნდა შენარჩუნდეს და მომავალი, რომელიც მიღწეულ უნდა  იქნას.  შესაბამისად, ინდვიდუალურ დონეზე  დრო და მიტინგის სივრცე  განსაკუთრებული შინაარსით გაჯერებული, ინტენსიური  და მძაფრია.

დღესასწაულისთვის სახასიათო მსუბუქ, უზრუნველ დამოკიდებულებას მიტინგების შემთხვევაში პასუხისმგებლობის განცდა ენაცვლება, თუმცა კულმინაციის მომენტებში სადღესასწაულო  ფორმით, ცეკვა–სიმღერის მეშვეობით განიტვირთება.

საზეიმო თეატრალურ განწყობას ეხმიანება მიტინგების ერთგვარი სანახაობრივი ხასიათიც. დღესასწაულის შემთხვევაში  ლხინი დღის ბოლოს დაძაბულობის განტვირთვის საშუალებაა. მიტინგების დროს გამართული ცეკვა–სიმღერა,  მხიარულების სპონტანური ამოხეთქვები თითქოს პირდაპირ გადაიზრდება სახალხო დღესასწაულში. ხალხური სიმღერები კვლავ ფესვებისკენ ჩასვლას, ტრადიციების გაღვიძებას, ეროვნული განცდის  გაღვივებას ემსახურება, ამასთან ზეაწეული განწყობის, ემოციების განმუხტვის ფორმა ხდება. ადამიანი ზედდადებული კულტურული საფარისგან თავისუფლება და  მას  ყოფიერების პირველად შრეებთან შეხვედრის ბედნიერება ეუფლება.

 

 

 

მიტინგების ,,ადგილის“ არქიტექტურული სხეული

საინტერესოა, როგორ ლაგდება ქალაქის არქიტექტურული სხეული ახალი სინამდვილის ფონზე. ამ ეტაპზე თავს იჩენს არქიტექტურული სივრცის ხელახალი კოდირება, რაც მიტინგების კონტექსტითაა გაპირობებული.

ცენტრალურ ნაგებობა –   სიგანეში ფართოდ გაშლილი მთავრობის სასახლე – თაღებიანი ვერტიკალური კომპოზიციით  იმ არქიტექტურულ ტიპს განეკუთვნება, რომლის მიზანიც ხელისუფლების დომინატურობისა და კონტროლის განცდის გაღვიძებაა. (გავილოვსკა 2013:52) ეს არის ,,მტრის“ არქიტექტურული სახე, რომლის პირველადი დანიშნულება სისტემის მიერ მიღებული გადაწყვეტილებების გავრცელება და მართვაა. ფსევდო ფასადის  მიღმა(ნიშანდობლივია, რომ ფუნქციური შესასვლელი უკანა ქუჩიდანაა) გაშლილი  შიდა ეზოა, რომლის უკანაც ქვეყნის ადმინისტრაციაა განთავსებული. ამიტომ, ჩვეული დისტანციის შემცირება მთავრობის სასახლესა და მიტინგის მონაწილეთა შორის კიდევ ერთხელ უსვამს ხაზს ფასადთან მიახლობის სიმბოლურ აქტს, რაც ფიზიკურ დონეზე მტრის გამოწვევის, მის პირისპირ დგომის აქტს წარმოადგენს. ხალხი საკუთარ ბრძოლის ველს, დისლოკაციის ადგილს ირჩევს და მისი დაკავებით საკუთარ ძალაუფლებაზე აკეთებს განაცხადს.

აღსანიშნავია, რომ ამ მომენტში ორმაგ დატვირთვას იძენს და შესაბამისად, ერთმანეთს ერწყმის საბრძოლო და სადღესასწაულო ნიშნები. ერთი მხრივ, საქმე გვაქვს ბრძოლის ველთან, მეორე მხრივ კი, მთავრობის სასახლე, მიმდებარე შემაღლებული ვრცელი კიბეებით, თეატრალური სცენის დანიშნულებას იძენს, სადაც ლიდერთა ტრიბუნაა განთავსებული. ფრონტალურად გაშლილი  თაღედი თეატრალურ დეკორაციებს მოგვაგონებს. შემაღლებულ კიბეებს უკან, ქვის თაღებს შორის კიდევ ერთი სივრცე – შიდა ეზო – იკითხება, რომელიც ერთგვარი კულისების არსებობაზე მიგვანიშნებს.

მიტინგების კონტექსტი ცვლის დანარჩენ ნაგებობათა მნშვნელობას და მათი ხელახალი წაკითხვის საშუალებას იძლევა: ქაშუეთის ეკლესია ერთადერთი რელიგიური ნაგებობაა ქლაქის მთავარ გამზირზე, მისი დენოტატი, პირველადი ფუნქცია უცვლელად ნარჩუნდება, რადგან იგი კვლავ მოქმედ ეკლესიად რჩება, მეტიც, სწორედ ეროვნული მოძრაობისას აქტიურდება  ეკლესიის ფუნქცია. თუმცა ამასთან ერთად იწყება მისთვის იმ ახალი კონოტაციების მინიჭება, რაც უშუალოდ ეპოქისა და სოციუმის ნიშნებს ატარებს. ეკლესიურობიდან დაცლილ საბჭოურ სისტემაში ქაშუეთი  რწმენის სიმბოლოს ასახიერებს, რაც არაერთხელ იხსენიება გამომსვლელთა სიტყვებში. როგორც ეკო ამბობს, ,,სწორედ ასეთი განახლება ამავდროულად წარმოადგენს შენახვას, ახალი მნიშვნელობებების ხელახალ აღმოჩენას…რაც შესაძლებლობას გვაძლევს არა მხოლოდ ანტიკვარი მოვათავსოთ ახალ დროში, მასში დავიჭიროთ წარსულის სული, არამედ  შევიტანოთ მასში ახალი კონოტაციები’’ (ეკო 1998: 223). მსგავსი კომუნიკაციით შემოდის მხატვრის სახლიც, რომელიც თანამედროვე ქართული ხელოვნების  ნიშანი ხდება და ავსებს ეროვნული კულტურული ღირებულებების ნუსხას.

ეს სამი ნაგებობა: მთავრობის სასახლე, ქაშუეთის ეკლესია და მხატვრის სახლი მიტინგების  სივრცის ცენტრალური სხეულად იქცევა. მათ მიღმა კი სხვა ქალაქი იშლება. მკაფიოდაა გამოყოფილი საზღვრებიც. ეგრეთწოდებული ,,ოფიცერთა სახლი“ მიტინგების სივრცეში შედის და გარკვეულ მიჯნას, საზღვარს, ერთგვარ ბუფერულ ზონას ქმნის რუსთაველის პროსპექტის მხრიდან და საჭიროების შემთხვევაში, ცენტრალური სივრცის ნაწილად იქცევა. ეს არის ბოლო წერტილი, საიდანაც იწყება ,,თავისუფალი სივრცე“ – ქალაქის ის ნაწილი, რომელიც არ ეკუთვნის მიტინგებს  და კვლავ საკუთარ სოციალურ ფუნქციას ასრულებს. ამ წერტილებიდან სუსტდება მასათა სიმჭიდროვე  და ხმის ინტენსივობაც. მსგავს საზღვრად თავისუფლების მოედნის მხრიდან შეგვიძლია ჩავთვალოთ პიონერთა სასახლე და საქართველოს ეროვნული მუზეუმი.

 

კულმინაცია, გარდამტეხი ეტაპი

 

გარკვეული პერიოდის შემდეგ ის ემოციური ყალიბი, რაც მიტინგების დროს შეიქმნა, არასაკმარისი აღმოჩნდება. ერთი მხრივ, საქმე გვაქვს ძალაუფლების მოზღვავებულ განცდასთან, რომელსაც ერთიანობა უდევს საფუძვლად, მეორე მხრივ, მუდმივად ხდება ილუზორულ მიზანთან დაახლოება. წარმოსახვითი სივრცე ისწრაფვის განხორციელებისაკენ და რეალურ მატერიას მოითხოვს სხეულად. პროცესების დინამიკა სულ უფრო მძაფრდება წარსულით სიამაყის, აწყმყოში მიღწეული ერთიანობის სიხარულსა და ძალაუფლების განცდასთან ერთად. შესაბამისად, ემოციური მუხტი ძლიერდება და დაძაბულობის უკიდურეს წერტილს უახლოვდება, რაც ახალ, უფრო ძლიერ საბრძოლო იმპულსებს წარმოშობს.

ადამიანი საბრძოლოდ თვით ბედისწერის ძალებს იწვევს,  რადგან მხოლოდ ამ ხარისხის გამარჯვება შეიძლება იყოს მისთვის ღირებული. გარდაუვალთან ერთგვარი თამაში, ბედისწერის წინაშე პირისპირ დგომის სურვილი რუსთაველის მოედანზე 9 აპრილის ღამეს რეალურად ხორციელდება. როგორც ცნობილია, აშკარა საფრთხის მიუხედავად, დაშლაზე უარი იყო ნათქვამი. სიკვდილის გადალახვა, მასთან შეთამაშებული დამოკიდებულება ხშირად გვხდება სახალხო დღესასწაულებში თამაშობების დროს, როცა ტკივილის, ხშირად სიცოცხლის ფასად ადამიანი ორთაბრძოლაში ერთვება და თითქოს ივიწყებს ყოველდღიურობისთვის ჩვეულ ,,ბრძოლას გადარჩენისათვის“ და მის საპირისპირო პოლუსზე აღმოჩნდება: ადამიანის მიზანი სიკვდილის გამოწვევა, მასთან გაპაექრება ხდება, რადგან სწორედ ამგვარი ამოფრქვევების წამს ეხება იგი ყოფიერების უმაღლეს რეგისტრს.

ამ ნებელობითი აქტით მიტინგის ქრონოტოპი სცდება ხალისიანი დღესასწაულის, ან თუნდაც პოლიტიკური მოძრაობის საზღვრებს, ქალაქის ყოველდღიურ ცხოვრებაში იჭრება და იგი ახალ განზომილებაში გადაჰყავს. მომხდარი ქმნის ისტორიულ ფაქტს, რაც ქვეყნისა და საზოგადოების ცხოვრებაში ახალ ათვლის წერტილად იქცევა. ადამიანთა ტრაგიკული ფიზიკური მონაწილეობა 9 აპრილის ღამეს მთლიანად ამოწურავს, ეროვნული მოძრაობის იდეურ მხარეს.

 

 

 

სივრცე, როგორც ბრძოლის ველი

 

ამ კონტექსტში თვალშისაცემია არქიტექტურული სხეულის სახეცვლილება, 9 აპრლის ღამეს შენობები ჩვეულ სიმბოლურ და სოციალურ ფუნქციას იშორებენ და რეალობაში განსაკუთრებეული სახით ერთვებიან.

ხელახლა იცვლება გარემოს არქიტექტურული აღქმა. სამიტინგე სივრცე უთანასწორო ბრძოლის ველი ხდება. ნაგებობები რუსთაველის პროსპექტზე და მის მიმდებარე ქუჩებზე მხოლოდ ერთადერთ კონტექსტში განიხილება: რამდენად შეიძლება მათთვის თავის შეფარება და ამ გზით სიცოცხლის გადარჩენა. არქიტექტურა თითქოს პირველყოფილ ფუნქციას იბრუნებს, როცა მისი მთავარი დანიშნულება თავშესაფარი იყო. წინა პლანზე იწევს ნაგებობათა ისეთი ნიშნები, როგორიცაა იოლად შეღწევადობა, სამალავის ან უსაფრთხო კარის არსებობა,  რაც ისეთი ტიპის არქიტექტურისთვის, როგორიცაა მხატვრის სახლი, ქაშუეთი, კინო რუსთაველი, ან რუსთაველის თეატრი – სრულიად უჩვეულო  ფუნქციას წარმოადგენს. ჩვენს თვალწინ კულტურული თუ რელიგიური დანიშნულების შენობები საფორტიფიკაციო ნაგებობებად იქცევა.

ეს პერიოდი თითქოს გამყოფი წერტილია, საიდანაც რუსთაველის პროსპექტი ახალ ცხოვრებას იწყებს. მომდევნო  ათწლეულების განმავლობაში განვითარებული მოვლენები კვლავ არაერთხელ ცვლის სივრცეს და ახალი კონოტაციებით ტვირთავს მას. ეს ბუნებრივიცაა: ,,ქალაქი ეს არის მუდმივად ცვალებადი ნაკრები კონცეპტუალური შესაძლებლობებისა, ამავდროულად, საკმაოდ მყარი იმისთვის,რომ გაფართოვდეს და შეიკუმშოს მოთხოვნის შესაბამისად ისე, რომ არ დაკარგოს საკუთარი არსობრივი განსაზღვრულობა“ (ამინი…2002: 8). მთავრობასთან დაპირისპირება, კარვების გაჩენა მთავრობის სასახლის წინ, შემდეგ კი სამოქალაქო ომი თავის სავალალო შედეგებით ცალკე განხილვის საგანია. ყველა ეს სახეცვლილება ცხადყოფს, რომ ბოლო ოცდახუთი წლის განმავლობაში ქალაქის ეს კონკრეტული ნაწილი სახელმწიფოსთან დაპირისპირების, ეროვნული იდეების მანიფესტაციისა  და პოლიტიკური ბრძოლის უალტერნატივო ტერიტორიად იქცა, რაც დღემდე გრძელდება და არ კარგავს აქტუალობას. რაც შეეხება  ამ ადგილის არქიტექტურულ ხატს, იგი შეიჭრა არაერთი თაობის ცნობიერებასა და ბიოგრაფიაში, როგორც ნიშანი რუსული იმპერიის სისასტიკისა, ძლიერი ეროვნული განცდისა, თავისუფლებისთვის ბრძოლის, თავგანწირვის და წარსულის მტკივნეული შეცდომებისა. ,,ახორციელებს რა კვეთას სხვადასხვა ნაციონალურ, სოციალურ, სტილურ კოდებსა და ტექსტებს შორის, ქალაქი ახორციელებს სხვადასხვაგვარ ჰიბრიდიზაციას, ხელახალ კოდიფიკაციას, სემიოტურ გადატანებს, რომელიც მას ინფორმაციის ძლიერ გენერატორად აქცევს…ქალაქი,  ეს არის მექანიზმი, რომელიც მარადიულად ხელახლა შობს საკუთარ წარსულს და საშუალებას აძლევს მას შეერწყას აწყმოს თითქოს სინქრონულად. ამ მხრივ, ქალაქი ისევე, როგორც კულტურა, არის მექანიზმი, რომელიც წინ აღუდგება დროს.“ (ლოტმანი 1999: 282).

ლიტერატურა

ამინი… 2002:  Амин Э., Трифт Н. Внятность повседневного города.  ,,Логос’’ 3(24) 2002.–  http://www.ruthenia.ru/logos/number/34/14.pdf

ბახტინი 1990: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. ,,Худож. Лит’’. 1990.– http://krotov.info/libr_min/02_b/ah/00_bahtin.html

გავილოვსკა 2013, Gawlikovska Anna. From semantics to semiotics, communication of architecture. ,,Architecture et Artibus’’. 1/2013. – http://www.wa.pb.edu.pl/uploads/downloads/Artykul-4–1—2013.pdf

ეკო 1998:  Эko Умберто. Отсутствующая структурa. ВВедение в семиологию. ,,Петрополис’’ ТОО ТК 1998

ლოტმანი 1999: Лотман Ю. Внутри мысляших миров. Человек-текст-семиосфера-история. ,,Язык русской культуры” Москва 1999

პასი 1950: Paz Octavio. El laberinto de la soledad. ,,Ediciones Cuadernos Americanos’’, México, 1950. – http://www.ensayistas.org/antologia/XXA/paz/paz2.htm

სეიგვორსი 2000: Seigworth G .J . Banality for cultural studies ,,Cultural Studies’’ 2000. –http://www.envplan.com/epa/editorials/a39131.pdf

ცირა ბარბაქაძე _ დაპყრობა და მონადირება (ფრაზეოლოგიური მეტაფორები)


ქალის  "მონადირება"

როგორც ყველასთვის ცნობილია, ამ ორ ლექსემას (დაპყრობა და მონადირება) პირდაპირი მნიშვნელობების გარდა გადატანითი, მეტაფორული მნიშვნელობებიც აქვთ შესიტყვებაში: ქალის (მამაკაცის) დაპყრობა, ქალის (მამაკაცის) მონადირება.

რა თქმა უნდა, ფრაზეოლოგიური ტიპის მეტაფორები შემოქმედებითი ხასიათის არ არის, მაგრამ მათი გაანალიზება საინტერესო დასკვნებს გაგაკეთებინებთ.

მეტაფორები (მათ შორის, ენობრივი) იქმნება ანალოგიის საფუძველზე… საგნის საგანთან, მოვლენის _ მოვლენასთან, ფაქტისა _ ფაქტთან და სულაც არ არის შემთხვევითი.  ფრაზეოლოგიური მეტაფორები კონცეპტუალური ხასიათისაა და დაკავშირებულია ამ ენაზე მოლაპარაკეთა მენტალური სივრცის სტრუქტურებთან: მსოფლაღქმასთან, ხედვასთან, გემოვნებასთან და სხვა.

ამ მხრივ, ფრაზეოლოგიური მეტაფორები _ დაპყრობა და მონადირება _ არ არის მხოლოდ ქართული კულტურის საკუთრება. არსებობს უნივერსალური ენობრივ-ფრაზეოლოგიური მეტაფორებიც. სხვათა შორის, ენების კვლევა უნივერსალური მეტაფორების გამოვლენის მიზნით გაცილებით მეტ ინფორმაციას მოგვცემდა კულტურებზე. ვფიქრობ, რომ ეს მომავლის საინტერესო და სასარგებლო კვლევები იქნება.

მკითხველმა მინდა გაიხსენოს, როცა თავად წარმოუთქვამს ან სხვისგან მოუსმენია ფრაზები: ქალი (მამაკაცი) დავიპყარი, ან ქალის (მამაკაცის) გული მოვინადირე… თქვენი აზრით, რამდენად არის ეს ფრაზები სიყვარულთან დაკავშირებული და რას ნიშნავს ვინმეს დაპყრობა და მონადირება…?

მეცნიერების მიერ დადგენილია, რომ მეტაფორებს აქვთ მამოდელირებელი ფუნქცია, რაც იმას ნიშნავს, რომ ის, რაც მეტაფორაშია მოცემული _ ორი საგანი, ფაქტი, მოვლენა… ერთმანეთთან რეზონანსშია,  ანუ ერთ მოვლენას ჩვენ ვხედავთ მეორე მოვლენის „თვალებით“ და სემანტიკური ველი ერთიდან მეორეზე უცვლელად შეიძლება გადავიტანოთ.

მაშასადამე, როცა ჩვენ ვამბობთ „დავიპყარი“ _ ნიშნავს, რომ მე ვარ დამპყრობელი, ქალი (კაცი) არის ტერიტორია და ვახდენ მის ოკუპაციას და ამით ვარ ბედნიერი და დაპყრობილიც, სავარაუდოდ, ბედნიერია… შესაბამისად, მე ვახორციელებ ყველა იმ მოქმედებას, რასაც დამპყრობელი: ვზვერავ, ვადგენ გეგმას, ვიჩენ თანამოაზრეებს, გადავდივარ შეტევაზე და ასე შემდეგ… ფსიქოლოგებიც არ აყოვნებენ და გთავაზობენ: როგორ დაიპყროთ სასურველი ქალი (მამაკაცი) _ 9 გზა, 7 მეთოდი, 6 რჩევა და სხვა… მე მხოლოდ მეტაფორებში ჩადებულ აზრს ვეძებ, თორემ  დაპყრობილი ქალები და კაცები, როგორც ტერიტორიები, არ მაინტერესებს…

როცა დამპყრობელი ხართ, ელოდეთ ახალ დამპყრობელსაც… სხვა და უცხო დამპყრობლის გამოჩენა თქვენგან უცილობლად ძალას მოითხოვს, რომლის გარეშეც „თქვენს ტერიტორიას“ სხვა მიითვისებს. ხოლო იმ შემთხვევაში, თუ ორი დამპყრობელი ერთმანეთს შეაკვდება, „ტერიტორია“ სხვა არჩევანს გააკეთებს.  ამ აზრის კლასიკური ნიმუშია ხალხური ბალადა: ‘შემომეყარა ყივჩაღი“, რომლის ფინალის ერთი ვარიანტი ასე სრულდება:

„აქეთ ის კვდება, იქით _ მე, ქალი _ წავიდა სხვისასა“.

მკვლევარმა და მწერალმა გიორგი შატბერაშვილმა ეს დასასრული ბუნებრივად არ მიიჩნია, რადგან ქართველი ქალისთვის შეუფერებელ ქცევად ჩათვალა, მაგრამ ტექსტს ქმნიან ავტორები (ამ შემთხვევაში, ხალხი) და არა მკვლევრები. ვფიქრობ, დამატებითი ვარიანტები სწორედ ამ დამოკიდებულების გამო გაუჩნდა ბალადას.

და რა ხდება, როდესაც თქვენ ვიღაცის „გულს ინადირებთ“?  მეტაფორული კავშირი ასეთია: გული _ ნადირია… ამიტომ ის უნდა „დაამარცხო“, „განგმირო“ და ნანადირევად აქციო, მხოლოდ ამის შემდეგ ხდება ის შენი საკუთრება, შენ გეკუთვნის, რაკი მოინადირე. ამ მეტაფორის შემთხვევაშიც ისევ ფიზიკურ ძლასთან გვაქვს საქმე. უნდა იყო კარგი მეომარი, რაინდი, რომ გამუდმებულად იბრძოდე იმისთვის, რაც გინდა და შეიძლება, რომ შენიც იყოს…  ან რაც შეიძლება, რომ გადმოგეცეს, როგორც ჯილდო, როგორც გამარჯვებულს… მაგალითად, ქალი…

ბევრ ქალს (კაცს) უნდა, რომ მისთვის იბრძოდნენ, მოიპოვებდნენ, სისხლს ღვრიდნენ, სხვებს ამარცხებდნენ… რადგან, ასეთ შემთხვევაში, ქალი შეეფარება ძლიერს სხვა ძლიერის, ან „ყივჩაღის“. ასეთ შემთხვევაში, „მსხვერპლს“ მოსწონს, როდესაც მისთვის იბრძვიან…

მეტაფორული კავშირი „სიყვარული _ ბრძოლაა“ გამომდინარეობს უფრო დიდი მეტაფორული კავშირიდან: „ცხოვრება _ ბრძოლაა…“

ბუნებრივია, ეს ერთადერთი მეტაფორა არ არის არც ცხოვრების და არც სიყვარულის… თქვენ შეგიძლიათ, თქვენი მეტაფორა აღმოაჩინოთ… შეცვალოთ კიდეც, თუ დაინახავთ, რომ არ მოგეწონათ ის პარადიგმა, რომელშიც უნებურად აღმოგაჩინათ ცხოვრების ჩვევებმა, ენობრივმა ჩვევებმა… კულტურამ (თუ უკულტურობამ)…

სიყვარულის ამგვარი ფრაზეოლოგიური მეტაფორების წყალობით მოპოვება-მონადირების პარადიგმა მხატვრულ შემოქმედებაშიც გრძელდება… რადგან ზემოთ უკვე გითხარით, რომ მეტაფორებს აქვთ მამოდელირებელი ფუნქცია და ისინი ხშირად ჩვენგან დამოუკიდებლად, ჩვენს ქვეცნობიერში განაგრძობენ ახალი და მსგავსი მოდელების აგებას უკვე არსებულ ფუნდამენტზე… ამის დასტურად უამრავი ნიმუშის მოყვანა შეიძლება, სულ ბოლოს წაკითხულ ერთი  ავტორის ლექსის ფრაგმენტს დავიმოწმებ:

რამიშვილი შალვა

ლამაზი ქალი ქალაქია

ლამაზი ქალი ქალაქია,

კაცი კი – შარაგზის ყაჩაღების ხროვა

ლამაზი ქალის მონადირება ქალაქის აღებას უდრის.

აჰა…

ვდგავართ და ვუყურებთ ამ პატარა კოხტა ქალაქს,

ჩანს ზურმუხტისფერი ბასტიონები,

ფირუზის გალავანიც ჩანს,

მიწათხრილია გარშემო…

ნახე, რა კარგად იცავენ ქალაქს?!

მაგრამ, უნდა შევიჭრათ!….

და ასე შემდეგ… გრძელდება ეს ბალადაც, ვიდრე ქალაქის (ქალის), როგორც ტერიტორიის, დაპყრობამდე და მისი გულის მონადირებამდე… (სრულად ნახეთ აქ: http://www.bu.org.ge/x3210?lang=geo)

დიდი მწერლები ასეთ რჩევებსაც იძლევიან: „თუ ქალის მონადირება გინდა, მომეტებული ყურადღება არ უნდა მიაქციო“ (კონსტანტინე გამსახურდია).

ვთქვათ და, მოინადირე… მერე…?  მერე ექცევი ისე, ვით ნანადირევს… დაჰკიდებ, გაატყავებ და მიირთმევ…

literatura

aruTinova 1999:  Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.

barbaqaZe 2003: cira barbaqaZe, qarTuli mWevrmetyvelebis pragmatika; Tbilisi.

uilraiti 1990: Ф. Уилрайт, Метафора и реалность, В кн: Теория метафоры, Москва.

jonsoni da lakofi 2003: George Lakoff and Mark Johnsen (2003) Metaphors we live

  1. London: The university of Chicago press.

rifateri 1984:  Michael Riffaterre. Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana University Press.

თეა როსტოშვილი_ ქალაქის სემიოტიკა: წმინდა გიორგის მონუმენტი


e9e624fb4e67

სარჩევი

  1. შესავალი 3
  2. ცნობები წმინდა გიორგის შესახებ 4
  3. ვარდების რევოლუცია და წმინდა გიორგის მონუმენტი 5
  4. დრაკონის მოკვლის მოტივი 5
  5. სიმბოლიკის განმარტება 6
  6. წმინდანის კულტი 6
  7. გადმოცემები 6
  8. ანტიკური გმირებიდან წმ. გიორგიმდე 7
  9. დასკვნა 8,9
  10. გამოყენებული ლიტერატურა

შესავალი

თავისუფლების მოედანი ორ საუკუნოვან ისტორიას ითვლის და პოლიტიკური წყობის თუ მთავრობის შეცვლის კვალდაკვალ მოედნის სახელწოდებები და ძეგლებიც იცვლებოდა. თავისუფლების მოედანზე 1925 წელს კამოს ძეგლი( მოქანდაკე-იაკობ ნიკოლაძე),  1956- ში  ლენინის (მოქანდაკე თოფურიძე)  2006 წლიდან კი  წმინდა გიორგის მონუმენტი განთავსდა( მოქანდაკე ზურაბ წერეთელი).

ქართველებს სახელებთან განსაკუთრებული დამოკიდებულება გვაქვს და  ღირსშესანიშნავი მოვლენების სადემონსტრაციოდ თუ სახელმწიფო მესვეურების  პატივისცემის  გამოსახატად, (  მორჩილების  გამოვლინება უფო მეტად  არის)  ადგილებს და ქუჩებს მათ სახელებს რომ ვარქმვთ  ეს ტრადიცია აშკარა იყო თავისუფლების მოედნის   მაგალითზე, რომელსაც 1829 წელს ერევნის მოედანს,  1851- ში  კი თეატრალურს უწოდებდნენ. დღევანდელი  სახელით- თავისუფლების მოედანი საქართველოს  დამოუკიდებლობის აღსანიშნად 1918 წელს დამკვიდრდა, რაც თავისთავად გამარჯვების სიმბოლო იყო, თუმცა დიდხანს არ გასტანა მოედნის ამ სახელით მოხსენიებამ და მას ზაკფედერაციის ქუჩად (1922-1940)  1940 წლიდან 1953  წლამდე  ბერიას,    1953-1990 -ში ლენინის   მოედნად  მოიხსენიებდნენ.   1990 წელს   კი თავისუფლების მოედნის სახელი დაუბრუნდა და  აღარ შეცვლილა.(ელისაშვილი, როგორ შეიცვალა თბილისი. 2013)

ამ დროისთვის თავისუფლების მოედანზე განთავსებულია წმინდა გიორგის მონუმენტი, განვიხილავთ წმინდანის კულტის ისტორიას  და ვეცდებით გავარკვიოთ რამდენად დიდია მისი გავლენა სახელმწიფო პოლიტიკასა და  საზოგადოების ცნობიერებაზე.  თეორიულ ჩარჩოდ გამოვიყენებთ  ფატი ჭარბაძის და პაატა ბუხრაშვილის წიგნებს წმინდა გიორგის შესახებ.

 

ძირითადი ნაწილი

ცნობები წმინდა გიორგის შესახებ

წმინდა გიორგი კაბადოკიელი დიდებული იყო. იმპერიის მსახური, რომელიც ქრიტიანობის დაცვისთვის აწამეს. გიორგი რამდენიმე ქვეყნის მფარველ წმინდანად არის მიჩნეული. (ინგლისი, ეთიოპია, რუსეთი) მათ შორისაა საქართველოც.

2006 წლის 23 ნოემბერს თავისუფლების მოედანზე წმინდა გიორგის მონუმენტის განთავსება ვარდების რევოლუციას დაუკავშირდა.  რაც შეეხება წმინდა გიორგის მიერ დრაკონის დამარცხებას გამსახურდიას აზრით, დრაკონი, გველი, ასტრალური ასპექტით, განსახიერებაა კოსმიური ბნელისა, რომელსაც ებრძვის მზე, ხოლო სულიერი ასპექტით- ბოროტებას, რომელსაც ამარცხებს მზიური ღვთაება გმირი, იგივე მზეჭაბუკი, ( გამსახურდია, ზ. ნაშრ. გვ. 220)

დაუზუსტებელი ინფორმაციით, საქართველოს ტერიტორიაზე 365 ეკლესია არსებობს, მაგრამ  ვარაუდობენ რომ გაცილებით მეტია. წმინდა გიორგის კულტს არცერთ ქვეყანაში არ მიუღია ისეთი მასშტაბები, როგორც საქართველოში. ამის შესახებ ჯერ კიდევ ვახუშტი ბატონიშვილი წერდა- ივერიაში „ არა არიან ბორცუნი ანუ მაღალნი გორანი, რომელსა ზედა არა იყოს ეკლესიანი წმინდისა გიოგისი-ო( ბუხრაშვილი, 23,2014, ვახუშტი, 1973:40)

რაც შეეხება საქართველოში წმინდა გიორგის კულტს, ბუხრაშვილის თქმით, მეშვიდე საუკუნიდან გავრცელდა, რადგან ამ პერიოდიდან გაჩნდა უძვეელესი გამოსახულებები ქართულ ძეგლებზე( ბუხრაშვილი, 24, 2014 ) 2006 წლის 23 ნოემბრიდან კი თავისუფლების მოედანზე წმინდა გიორგის მონუმენტის განთავსებით ახალი პერიოდი დაიწყო. წმინდა გიორგის ეკლესიების გარდა მონუმენტის ავტორმა ზურაბ წერეთელმა 365 ქანდაკება დაამზადა.

ვარდების რევოლუცია და წმინდა გიორგის მონუმენტი. ქართველთა უძველესი რწმენით, გიორგი უპირველესი რაინდთაგანია, რომელიც, იესო ქრისტეს მხედრობას უდგას სათავეში და ქვეყნიერებაზე სიკეთისთვის დასამკვიდრებელ ბრძოლაში არასდროს იღლება (ჭარბაძე, ფატი. ქრისტეს უპირველესი რაინდი, 3,1998)  სწორედ, ასეთი „რაინდი“ სჭირდებოდა ქვეყანას და 2003 წლის 23 ნოემბერს ვარდების რევოლუციის შემდეგ საზოგადოებამ მიხეილ სააკაშვილი განმანთავისუფლებლად მიიჩნია, ხოლო 2006 წლის 23 ნოემბერს წმინდა გიორგის მონუმენტი  ბოროტებასთან მებრძოლ პრეზიდენტთან გააიგივა.

თავისუფლების მოედანზე განთავსებული ძეგლი რომელიც უპირველესყოვლისა  მებრძოლ რაინს გამოხატავს, შესაძლოა სხვადასხვა აზრის მატარებელი იყოს. მონუმენტი ათ უსახურ ქანდაკებას შორის მოხვდა( http://life.mediamall.ge/?id=26997) და კიჩადაც მოიხსენიეს.   ვერც სიწმინდედ  აღიქვამს მართლმადიდებელი  მრევლი მაგრამ თუ გავითვალისწინებთ, რომ გიორგი კაბადოკიელის პოპულარობა უსაზღვროა და როგორც   ფატი ჭარბაძე აღნიშნავს, გიორგის წინაშე ქედს იხრის ქრისტიანული ეკლესიის ყველა მიმართულების წარმომადგენელი: კათოლიკეები, პროტესტანტები, სომხურ- გრიგორიანელები, მონოფიზიტები და თვით მაჰმადიანთა  რჯულის წიგნში,  „ ყურანის“ კომენტარებში იხსენიება წმ. გიორგის სიკვდილით აღდგომა (ჭარბაძე, ფატი. 3,1998) ამის გათვალისწინებით, არამგონია აქცენტი მართლადიდებლურ სამყაროზე ყოფილიყო და ეს მონუმენტი უფრო მეტად  მრავალეროვან ქვეყანაში მშვიდობის გარანტია იყოს.

რა დანიშნულება შეიძლება ჰქონდეს  წმინდანის მონუმენტს, ხომ არ იყო ფარული აზრი და შესაძლოა  ებრძოდეს იქამდე გაიდიალებული წმინდანის კულტს, რომელიც ბაგრატიონების დროიდან დღემდე  შეუცვლელ ადგილს იკავებს  და გერბზე  კვლავ გამოსახულია წმინდა გიორგი.

დრაკონის მოკვლის მოტივი.  ბუხრაშვილი, დრაკონის მოკვლის მოტივთან დაკავშირებით აღნიშნავს, რომ ყველა ეპოქის და ხალხის მითოლოგიისთვის იყო დამახასიათებელი, ხოლო მზიური ღვთაებები და გმირები განასახიერებენ სიმართლის, სიკეთის და სიყვარულის მადლს. ისინი სიცოცხლის დამამკვიდრებელნი და  სიკვდილის დამრთგუნველნი არიან, კაცობრიობის მხსნელნი ბნელი ძალებისგან. მათი ქრისტიანული სახეა- წმინდა გიორგი( ბუხრაშვილი პაატა, წმინდა გიორგი დიდების მხედარი, 14, 2014. გამსახურდია ზ. 1991: 163-165) დრაკონის მოკვლის გარდა,  წმინდა გიორგი ამარცხებს დიოკლიტიანეს. ძალადობას ძალადობით ებრძვის თუმცა ქრისტიანობა თავმდაბლობას და შემწყნარებლობას ქადაგებს.

როგორ იცვლებოდა წმინდა გიორგის სიმბოლიკა და საზოგადოების მხრიდან მისი განმარტება

ხატების განმარტება. საქართველოში  წმინდა გიორგის კულტი თეთრი გიორგით იწყება. როგორც  ფატი ჭარბაძე განმარტავს: წმინდა გიორგი ზოგ ხატზე ჭრელ  უწმინდურს ამარცხებს რაც დედამიწის ბოროტ ძალებთან ბრძოლით აღიქმება, ხოლო მოთეთრო- მონაცისფრო გველეშაპის დამარცხებისას ამბობენ, რომ წყლის სტიქიონის ბოროტ ძალთა წინააღმდეგ ილაშქრებს.  (ჭარბაძე, ფატი. ქრისტეს უპირველესი რაინდი, 3,1998) საქართველოში თეთრი გიორგი  დღემდე პოპულარობას არ კარგავს. მართალია, წარმართობის პერიოდში თეთრი გიორგი ჭრელ სამოსში გამოსახულმა მებრძოლმა შეცვალა, მაგრამ დასავლეთ საქართველოში კვლავ თეთრ გიორგს აღიარებენ. რაც შეეხება ცხენზე ამხედრებულ წმინდანს ასე გამოსახვა  მეთორმეტე საუკუნიდან იწყება . „ცხენზე ამხედრებული წმინდა გიორგი, შუბით გმირავს გველეშაპს რაც სიმბოლური სახეა მებრძოლი ქრისტიანობისა“( (ჭარბაძე, ფატი. ქრისტეს უპირველესი რაინდი, 3,1998)

წმინდანის კულტი საქართველოში წმ. გიორგის კულტი  განსაკუთრებით მეცხრე- მეცამეტე საუკუნეებში გაძლიერდა, რაც ფეოდალური მონარქიის აღმავლობასთან იყო დაკავშირებული, რაინდული და სამხედრო იდეოლოგიის დამკვიდრებასთან. ხალხის რწმენით, წმინდა გიორგი ითვლება შვილიერების, მოსავლიანობის, მესაქონლეობის მფარველად( ჭარბაძე, 10. 1998) ზემოთ მოყვანილი მაგალითების საფუძველზე წმინდა გიორგის მონუმენტი თავისუფლების მოედანზე არავის უნდა გაკვირვებოდა.

ლექსები და გადმოცემები

დავით აღმაშენებლის ისტორიკოსის თქმით, დიდგორის ომში დავითის მხედრობას „ წმინდა მოწამე გიორგი განცხადებულად და ყოველთა სახილველად  წინ უძღოდა.(ჭარბაძე, ფატი. ქრისტეს უპირველესი რაინდი,5, 1998)

ლექსებსა და გადმოცემებში წმ. გიორგის ამინდის გამგებლადაც მიიჩევენ, თუშების წარმოდგენით მას კოპალე ბოვრაყიანი უდგას გვერდში და წელიწადის დრონიც თუშებისთვის გიორგობის დღესასწაულებით იზომება. „ ერთ მთლიან სამეურნეო წელს თუშები გიორგობიდან გიორგობამდე ანგარიშობენ, ერთ ნახევრადწლეულს გიორგობიდან- ამაღლებამდე.( ჭარბაძე, ფატი. 13. 1998)

 ანტიკური გმირებიდან წმინდა გიორგიმდე წმინდა გიორგის ერთ-ერთი თავისებურება   მგზავრთა მფარველობაში გამოიხატება, რაც ანტიკური ეპოქის გმირებსაც ახასითებთ. ( იაზონი, ოდისევსი, ენეასი) ქართულ ფოლკლორში მას ეწოდება „ მგზავრ ანგელოზი, გიორგი მგზავრი“( ჭარბაძე, ფატი. 13. 1998)

ხოლო პაატა ბუხრაშვილი განმარატვს თუ რამ განაპირობა წმინდა გიორგის გველეშაპთან ბრძოლის სცენა და უკავშირებს სუდანში აღმოჩენილ არქეოლოგიურ ნივთს,  სახელდობრ ჰოროს გამოსახულება, ძველეგვიპტური ხანის რაინდი თუ როგორ კლავს ნიანგს. ბუხრაშვილი აღნიშნავს, რომ ამ გვიან ეგვიპტური კულტურის არტეფაქტში გაჟღერებულმა თემამ თავის დროზე, წმინდა გიორგის და ზოგადად წმინდა მხედრების სახისმეტყველებითი მოდელის ჩამოყალიბებაზე გარკვეული გავლენა იქონია( ბუხრაშვილი, 20, 2014)

 მთვარის კულტი ქართველთა უძველეს დროშაზეც მზე, მთვრე და ხუთი ვარსკვლავი იყო გამოსახული, თრიალეთის გათხრების დროს ნაპოვნ ხის დაფაზეც კი მზე და მთვარეა ამობეჭდილი. მთვარე აკ. წერეთლის თქმით, სიყვარულის ღმერთად მიაჩნდათ და ქართველები  ცოლ-ქმრობის პირობასაც ძველად მის წინაშე სდებდნენ( ჭარბაძე, ფატი, 21, 1998)

წმინდა გიორგის კულტმა და დღესასწაულებმა დაიკავა ის ადგილი რომელიც წარმართობის ეპოქაში ეჭირა უმაღლეს წარმართულ  მთვარის ღვთაეაბას(ივ, ჯავახიშვილი), ხოლო მისი ფრესკული და ჭედური გამოსახულებების ძირითადი არსი- მხედარი შუბით ხელში არის მთვარის ღვთაების გამოხატულება, დადასტურებული არქეოლოგიური მონაცემებით (ი, გაგოშიძე) (  ჭარბაძე,ფატი,30)

წმინდა გიორგის ფეხქვეშ გართხმული გველეშაპი განასახიერებს სატანის თუ დიოკლეტიანეს  წარმოდგენილ მრავალსახეობას. ეგვიპტურ მითოლოგიაში, სეთის მრავალსახეობა, გარდასახვის უნარი უდევს საფუძვლად. ( ბუხრაშვილი, 22. 2014), Teischmann f.. 1986)

ქართულ იკონოგრაფიაში გავრცელებული თემა- წმინდა გიორგის მიერ გვირგვინოსანი  ბიზანტიის იმპერატორის მოკვლა, გამოძახილი უნდა იყოს კონკრეტული პოლიტიკური ვითარებისა( 10, 11 საუკუნეები) ( ბუხრაშვილი, 25, 2014)

 

დასკვნა

ანალიზის საფუძველძე აშკარაა წმ. გორგის გავლენა ქართველ ერზე. კარგად ჩანს, თუ როგორ მოქმედებდა სემიოტიკური ნიშნები საუკუნების განმავლობაში და შეცვლილი პოლიტიკური წყობილების, მოედნის სახელების და ძეგლების მიუხედავად არ იცლება მთავარი-  გმირის მოლოდინი და  მხსნელზე ოცნება.  ოცდამეერთე საუკუნეშიც კვლავ დიდია ინტერესი წმ. გიორგის კულტისადმი, იქნებ იმიტომ, რომ ოცნება გამარჯვებაზე, თავისუფლებაზე, ბოროტის დამარცხებასა და  სიკვდილის შიშის დაძლევაზე სამარადისო განხილვის საგანია.  ერს სამარადისო პრობლემათა ნუსხაში აქვს შეტანილი და გათავისუფლებაზე ოცნება იქნება მანამ სანამ იარსებებს კულტის თაყვანისმცემელი ერი.

რაც შეეხება თავისუფლების მოედანზე განთავსებულ წმ. გიორგის მონუმენტს როგორც ჩანს, სახელმწიფოს მესვეურებმა მთავარ მესიჯს   მიაგნეს და ამასთნვე, რადგან სახელების სპეციფიკამ არ გაამართლა, გადაწყვიტეს არჩევანი შეეჩერებინათ ერთ უნივერსალურ მოდელზე, რისკენაც ყოველი მოქალაქე მიილტვის და სახელმწიფოს მიზნებიც  სწორედ თავისუფლების და ხელშეუხებლობის შექმნისკენაა მიმართული. ამავე დროს, ეს ხატი დაკავშირებული უნდა ყოფილიყო ქვეყნის წარსულთან და მოქალაქეების ცნობიერებაში მისი მნიშვნელობა განუსაზღვრელი ყოფილიყო, სწორედ ასეთი ხატი- ქვეყნის სამართავად აღმოჩნდა წმინდა გიორგის მნიშვნლობა და არც შემთხვევითია თავისუფლების მოედანზე მისი მონუმენტი. როგორც ჩანს, ქვეყნის მთავარ მოედანთან ორი ძლიერი სიმბოლო-  წმინდა გიორგი და  საოცნებო თავისუფლება ასოცირდება.

შესაძლოა,  წმ. გიორგის ფიგურით მოხიბვლა გარკვეულ წილად განპირობებულია სამგზის სიკვდილის დაძლევის(  ხალხური გადმოცემის თანახმად, სამჯერ მკვდრეთიდ აღდგა) მომხიბვლელობის გამოც.

ვინაიდან ერს მისაბაძი მფარველი სჭირდება, გმირის ფენომენი არსებობის მთავარ პირობად მიაჩნია, ამიტომ კვლავ აქტუალურია წმ. გიორგის კულტისადმი ინტერესი. თუ გავითვალისწინებთ ვარდების რევოლუციას, რომელიც სწორედ გიორგობის დღეს, 2003 წლის 23 ნოემბერს მოხდა და თავისუფლების მოედანზე ზურაბ წერეთლის მიერ რევოლუციიდან სამი წლის თავზე შექმნილ წმინდა გიორგის მონუმენტს  შეუძლებელია არ დავინახოთ კავშირი ვარდების რევოლუციას, წმინდა გიორგის კულტს და იმ დროინდელი პრეზიდენტის -მიხეილ სააკაშვილს შორის,  რომელიც საზოგადოებამ ბოროტებასთან მებრძოლ გმირთან გააიგივა.

სემიოტიკური ნიშნები, რომლებიც საზოგადოებას მორჩილებისკენ მოუწოდებს, თითქოს მათ სიმშვიდეს ყოვლისშემძლე მებრძოლი იცავს და   მანამ სანამ ადამიანი პიროვნულ თავისუფლებას  არ მიღწევს და არ გათავისუფლდება საზოგადოებრივი აზრის მარწუხებიდან მანამდე თბილისის მთავარ მოედანზე განთავსებული მონუმენტის გავლენა მათ ცნობიერებაზე აღმატებული იქნება.

თვალსაჩინოა,  თბილისის მთავარ მოედანზე განთავსებული წმინდა გიორგის გავლენა თავისუფლების მოყვარე ერზე, რომელსაც სემიოტიკურმა ნიშნებმა  მორჩილებისკენ და „გმირის“ გაიდიალებსიკენ  მოუწოდა.

აშკარაა, წმინდა გიორგის კულტის გავლენა საქართველოზე, მიტუმეტეს რომ 365 წმინდა გიორგის ეკლესია არსებობს და  151 239  მამაკაცს  გიორგი ქვია.როგორც ვხედავთ, სემიოტიკური ნიშნები საზოგადოების სამართავი უნივერსალური მოდელი აღმოჩნდა.  ოცდამეერთე  საუკუნეშიც გმირის ფიგურის მოთხოვნილებამ და სხვაზე პასუხისმგბლობის გადაბარებამ  ერს  ქედი მოუდრიკა და კიდევ ერთხელ  მოატყუა. საზოგადოება კი ისევ თავისუფლების  მოედანთან ბრუნდება- რევოლუციების მთავარ მოედანთან.

გამოყენებული ლიტერატურა:

  1. ბუხრაშვილი პაატა. წმინდა გიორგი დედების მხედარი. 2014.
  2. ელისაშვილი, ა. როგორ იცვლებოდა თბილისი, 2013
  3. ჭარბაძე, ფატი. ქრისტეს უპირვეელსი მხედარი. 1998
  4. ინფორმაცია წმინდა გიორგის შესახებ

https://ka.wikipedia.org/w/index.php?title=%E1%83%A1%E1%83%9E%E1%83%94%E1%83%AA%E1%83%98%E1%83%90%E1%83%9A%E1%83%A3%E1%83%A0%E1%83%98:%E1%83%AC%E1%83%98%E1%83%92%E1%83%9C%E1%83%98&bookcmd=download&collection_id=f28e86b8aa58a1efd5c9182c53c6c3170e619866&writer=rdf2latex&return_to=%E1%83%AC%E1%83%9B%E1%83%98%E1%83%9C%E1%83%93%E1%83%90+%E1%83%92%E1%83%98%E1%83%9D%E1%83%A0%E1%83%92%E1%83%98

თეა როსტოშვილი – ილიაუნის მაგისტრანტი

ნოდარ გოცირიძე, ანა აბაშიძე, თამარ ჭყოიძე, ლევან ინაური _ ლარს ფონ ტრიერის ,,ანტიქრისტე“ (სემიოტიკური ანალიზი)


bg

სარჩევი

 შესავალი                                                                                                          1

 

  1. პროლოგი, როგორც Key words                                                    2
  2. ბუნება სატანის ეკლესიაა                                                                                              7
  3. ,,სამი მათხოვრის“ ანალიზი                                                                 9

3.1.     ანტიქრისტეს მოგვები – ,,სამი მათხოვრის“ ბიბლიური განმარტება             10

 3.2.     ,,სამი მათხოვარი“: მწუხარება, ტკივილი, სასოწარკვეთა                                  11

  1. ქრისტე-ანტიქრისტეს სიმბოლისტურ-სკრუპულოზური ურთიერთმიმართება                                                                                                          12

 

დასკვნა                                                                                                                                15       

შესავალი

 

დანიელი  რეჟისორის ლარს ფონ ტრიერის ( 1956, 30. 04) ფილმის ანტიქრისტეს პრემიერა შედგა 2009 წლის 18 მაისს კანის კინოფესტივალზე. ფილმის პუბლიკის მიერ საკმაოდ ცივად იქნა აღქმული. კრიტიკმაც არაორაზროვანი შეფასება მისცა: სრული აღფრთოვანებით დაწყებული გაუკრვევლობით გაგრძელებული, ვიდრე სრულ გაცამტევერებამდე. ფილმში გამოყენებულია ინგლისელი კომპოზიტორის გეორგ ფრიდრიხ ჰენდელის არია ” Lascia Chio’ Pianga” ოპერიდან ” Rinaldo” (1731)

თავად ტრიერის სიტყვებით ფილმის ყურადღების ცენტრშია: “გნოსიტკური იდეა იმის შესხებ, რომ სამყარო შექმნა არა კეთილმა ღმერთმა, არამედ ბოროტმა დემიურგოსმა – სატანამ”. მისი აზრით, “ანტიქრისტე” მის ქმნილებათა შორის საუკეთესოა. ფილმი ეძღვნება მეოცე საუკუნის დიდ რეჟისორს ანდრეი ტარკოვსკის (1932- 1986).

ჩვენი კვლევის მიზანია გავყვეთ ფილმის თითოეულ კადრს. ჩავინიშნოთ რეჟისორის მიერ მოცემული მიგნებები და მინიშნებები და შეძლებისდაგვარად დავშალოთ და გავშიფროთ ის სიმბოლორ-ილუსტრაციული კოდები, რაზეც ტრიერმა ერთი მხრივ შეგნებულად არ გააკეთა, მეორეს მხრივ კი ვერ გააკეთა ხმამაღალი შეფასებები. თუმცაღა კინოსამყაროს ენა გვაძლევს თავისუფალი ინტერპრეტაციის საშუალებას, რომ გარკვეული ჩარჩოების გათვალისწინებით მოვახდინოთ ინტერტექსტუალური ელემენტების ანალიზი.

ამისთვის საჭიროა წინამდებარე ტექსტის, როგორც ბიბლიურ, ასევე ანტიკურ მითოლოგიურ პერსონაჟებთან პარალელების გავლება და ფსიქოანალიზის საშუალებით მოქმედი პირების სიღრმისეულ სამყაროში შეღწევის მინიმუმ მცდელობა მაინც.

  1. პროლოგი, როგორც Key words

ფილმის პროლოგის მოკლე შინაარსი ასეთია:

ცოლ-ქმარი (უილიებ დეფო და შარლოტ გინსბურგი) სექსით არიან დაკავებული სააბაზანო ოთახში. ამ დროს მათი მცირეწლოვანი შვილი ნიკი აღებს მისი ოთახის  კარს, გამოდის ოთახიდან, ადის ფანჯრის რაფაზე, რომელიც თოვლით არის დაფარული. გარეთ ბარდნის. ნიკი ვარდება ფანჯრის რაფიდან და ეცემა დათოვლილ ასფალტზე. შვილის სიკვდილის მომენტში დედა განიცდის ორგაზმს.

ახლა გადავიდეთ ზოგადად ფილმის პროლოგის დეტალურ-სიმბოლურ განხილვაზე. ფილმი იწყება სააბაზანო ოთახში, სადაც ცოლ-ქმარი ერთად არიან. მამა აღებს ონკანს, საშხაპედან წვიმის წვეთებივით მოედინება წყალი. დედა შხაპის ქვეშ დგას. მას ტუჩები აქვს მოკუმული და ისეთი შთაბეჭდილება რჩება, თითქოს წყლის ქვეშ იყოს ჩაყვინთული. წყალში ჩაყვინთვა სეიმიოტიკურად შეიძლება აღვიქვათ, როგორც დაბრუნება პრეფორმალურ მდგომარეობაშ, რომელსაც ერთის მხრივ გააჩნია სიკვდილის და განადგურების ნიშანი, ხოლო მეორეს მხრივ, აღინიშება როგორც აღდგენა და გამოცოცხლება.

კოსმიურ ხარისხში წყალში ყოფნის, მასში ჩაყვინთვის ექვივალენტია წარღვნა, რომელიც აიძულებს ყველა ფორმას შთაინთქას მასში და დაუბურუნდეს პირველყოფილ მდგომაროებას. აქედან გამომდინარე, ის ათავისუფლებს დანარჩენ ელემენტებს, რომელიც შემდგომში შეერთდებიან ახალ კოსმიურ წარმონაქმნებთან. ნიკის სიკვდილი შეიძება აღვიქვათ, როგორც  “წარღვნა” მისის მშობლებისთვის, ხოლო თავად ბავშივსთვის, დაბრუნება პირველყოფილ მდგომარეობაში და შეერთება იმ ახალ კოსმიურ წარმონაქმენბთან, რომელზეც ჩვენ ზემოთ ვისაუბრეთ.

წყალი აგრეთვე გვევლინება ერთგვარ შუამავლად სიცოცხლესა და სიკვდილს შორის. ის დუალისტური ბუნების მატარებელია და თავის თავში მოიცავს დადებითსა  და უარყოფით ელემენტებს. ის ერთდროულად გვევლინება, როგორც ქმნადობის და განადგურების განსახიერება. ეს ურთიერთკავშირი ხაზს უსვამს ფილმის პროლოგში განვითარებულ მოვლენებს, რომელსაც ჩვენ ქვემოთ ვიხილავთ.

შხაპის ქვეშ ((შემდგომ საძინებელში) ცოლ-ქმრის სექსუალური აქტი, შეიძლება აღვიქვათ სამი ანტიკური ღვთაების ეროსის, ანტეროსის და თანატოსის ჭიდილად, იმ მოვლენების გნავითარებაში და ფინალზე უპირატესობის მოპოვებაში, რომელიც ფილმის პროლოგის ბოლოს ვლინდება.

ეროსი ძველი ბერძნული პანთეონის ღვთაებაა, რომელიც სიყვარულის საქმეებს განაგებდა. ურანოსის და აფროდიტეს ვაჟი, ფსიქეს მეუღლე და ვოლუპტას მამა. ძველ ბერძნულ მითოლოგიაში ის მიიჩნეოდა, როგორც “ქაოსიდან” წარმოქმნილი ღვთაება. ეროსი მბრძანებელია, როგორც ადამიანების, ასევე ღმერთების შინაგანი ბუნების. წელიწადის დროებთან მიმართებაში ის გაზაფხულის ღმერთადაც გველინება. დასაბამს აძლევს ახალ სიცოცხლეს, ანოყიერებს მას და მფარველობს. ძველ ბერძნულ მითებში მას გამოსახავადნენ, როგორც ლამაზ ბიჭუნას ანგელოზის ფრთებით.

თანატოსი – ძველ ბერძნულ მითოლოგიაში სიკვდილის ღვთაება ერემუსისა და ნიქსის ვაჟი, ჰიპნოსის, ონეიროს, ერიდასა და კერესის ძმა. თანატოსს გააჩნია რკინის გული და ის საძულველია ყველა სხვა ღმერთების მიერ. თანატოსი ერთადერთია ბერძნულ პანთეონში, რომელსაც არ უყვარს ძღვენი. თანატოსი გამოისახებოდა ფრთიან ჭაბუკად, რომელსაც ხელში ჩამქრალი ჩირაღდანი ეჭირა.

ალტეროსი – ძველ ბერძნულ მითოლოგიაში სიყვარულის უარყოფის ღერთი, რომელსაც შავი ფრთები აქვს. ერესისსა და აფროდიტეს ვაჟი, ეროსისა და თანატოსის ძმა. ძველი ბერძნებისთვის ყველაზე საშიშ წყევლად მიჩნეული იყო სიძულვილი, რომელიც წარმოიქმნებოდა ორ ადამიანს შორის სიყვარულის სიკვიდილის შემდგომ. სწორედ ასეთ სიძულვილის ღმერთი გახლდათ ანტეროსი. ანტეროსი ადამიანებში დებდა არადამიანურ სურვილს დაენგრიათ სიყვარულის ობიექტი (ჩვენ შემთხვევაში ნიკი.) ხალხი, რომელსაც არ შეეძლო სიყვარული (ჩვენ შემთხვევაში მამა), რომელსაც  როგორც ფილმიდან ირკვევა გულგრილი დამოკიდებულება ჰქონდა თავის ოჯახთან. ლეგენდის თანახმად, სილამაზის ღემერთი აპოლონი სულ დასცინოდა ეროსს, რის გამოც მისი საყვარელი ქალები ანტეროსით იყვენენ შეპყრობილები.

არსებობს მითი, რომ ანტეროსის უფროსი ძმა ეროსი ასაკის მატებას არ განიცდიდა და ჟამის ცვლის მიუხედავად, პატარა ვარდისფერლოყებიან ბიჭუნად რჩებოდა. ამ ამბით შეწუხებულმა დედამისმა (აფროდიტემ) ზღვის ნიმფამ თეტისს ჰკითხხა თუ რა იყო მიზეზი ეროსის მუდმივი ბავშობისა. თეტისმა კი უთხრა, რომ სიყვარული ვნების გარეშე ზრდას ვერ განიცდიდა. ამის შემდეგ აფროდიტემ შვა ანტეროს. როდესაც ეროსი და ანტეროსი ერთად არიან, ეროსი მალე იზრდება, ხოლო როდესაც ანტეროსი ტოვებს თავის ძმას, ეროსი კვლავ პატარა ბიჭუნად გვევლინება.

არსებობს ანტეროსის სხვაგვარი განმარტებაც. ის აგრეთვე მიიჩნევა ცალხმრივი სიუყვარულის ღმერთადაც, რომელიც სჯის მათ, ვინც გულგრილობას იჩენს სხვისი გრძობების მიმართ. ანტეროსის მიერ დასჯილად ფილმში, როგორც მამა ისევე დედა შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ. მათი გულგრილობისა და ცალხმრივობის გამო, ისინი კარგავენ ნიკის,რომელიც როგორც ქვემოთ ვნახავთ ეროსის აღმნიშვნელია ფილმში. ეს სამი ღმერთის ჭიდილი, რომელიც ჩვენი აზრით წარმოდგენილია პროლოგში მთლიანად გასდევს ფილმს ლაიტმოტივად. ოღონდ პროლოგის შემდეგ ეროსი ტოვებს ბრძოლის ველს და ასპარეზი თანატოსს და ანტეროსს რჩებათ.

სცენა ფილმის პროლოგში, რიდესაც ფანჯარა იღება, ხოლო ფანჯრის მიღმა თოვლი ბარდნის შეიძლება აღვიქვათ, როგორც მოსამზადებელი აქტი, მარადისობაში დასაბრუნებლად. თოვლის სიმბოლური დატვირთვა ამ შემთხვევაში აღიქმება, როგორც მარადისობისა და სიწმინდის ერთობლივი გამოვლინება.

სააბაზონო ოთახში ნაჩვენები სასწორი, რომელიც მაქსიმალურ წონას აჩვენებს და რომელიც კვლავ ჩვეულ მდგომარეობას უბრუნდება დედის პერსონაჟის მიერ ფეხის მოცილების შემდეგ, აღმნიშვნელი უნდა იყოს იმ ,,ერთობლივი”, ღვთაებრივი დაპირისპირებისა, რომელიც ჯერ არ გადაჭრილა (ამაზე ჩვენ ზემოთ ვისაუბრეთ).

პროლოგში პირველად ჩნდება ე.წ. ,,სამი ღატაკის” სახე. სააბაზანო ოთახში, სექსის დროს, ცოლ-ქმარი აჯდება ბავშვის სათამაშო ,,ფაზლს”, სადაც გამოსახულია ირემი, ყვავი და მელა. სამი მათხოვარი აგრეთვე წარმოდგენილია პატარა კაცუნების ქანდაკებების სახით საწერ მაგიდაზე. ფილმში ისინი მოხსენიებულნი არიან, როგორც გლოვა, ტკივილი და სასოწარკვეთა.

შემდგომი კადრი გადადის სცენაზე, სადაც ჰაერო ბუშტს, მობმული აქვს სათამაშო დათუნია, რომელიც მას ზევით მიაფრენს. მეტაფორულად ეს შეიძლება აღვიქვათ, როგორც ბავშვის თვალით დანახული უსასრულობასთან ზიარების პროცესი. როგორც სული მიილტვის ზეცისკენ, სწორედ ასე მიფრინავს სათამაშო ბუშტის მეშვეობით.

მთვარე, რომელსაც გამოსახავენ ვარსკვლავების გარემოცვაში, რელიგიური სიმბოლოა, რომელიც აღნიშნავს ღამეული ძალების ბატონობას. მთვარე, როგორც სიმბოლო ერთის სიმხრივ დაკავშურებულია სამყაროს ღერძთან, ხოლო მეორს მხრივ კუბოს აღმნიშვნელია. რთული და ამბივალენტური სახის მქონე მთვარე იცვლის თავის ბუნებას, იმ ნიშნული ფაზის მიხედვით, რომელშიც ის კონკრეტულ მომენტში იმყოფება (ჩვენ შემთხვევაში განადგურების ფაზა). იგი, როგორც სიმბოლო მუდმივი ტრანსფორმაციისა, ითვლება იმ ძალად, რომელიც მართავს გარდასახვის პროცესს ბუნებაში (ჩვენ შემთხვევაში, ნიკის გარდასახვა და შეერთება მარადისობასთან მისი გარდაცვალების მეშვეობით). თუ მზე არის აღმნიშვნელი ცეცხლოვანი, მასკულინური აქტიურობისა სიცოცხლის პროცესში, მთვარე გვევლინება, როგორც პასიური ასპექტი ქალური საწყისისა, რომელიც განიხილება როგორც მეგზური ბუნების დაფარულ და იდუმალ შრეებში (ჩვენ შემთხვევაში ნიკის გადასვლა, ცოცხლების საუფლოდან მკვდრების საუფლოში).

შუმერულ მითოლოგიაში მთვარის ღმერთი მოიხსენიება, როგორც ,,ღმერთების დიდი მთავარი”, ,,რომელსაც ხელთ უპყრია სიცოცხლე დედამიწაზე”. სათამაშო დათუნიას პასაჟი, რომელიც ნიკის და აგრეთვე ეროსის სიმბოლოდ უნდა მივიჩნიოთ, საჰაეროს ბუშტის მეშვეობით ზევით ზეცისკენ მიიწევს მთვარის თანდასწერებით. სწორედ მთვარის, როგორც ღვთაების ,,გადაწყვეტილებად” უნდა აღვიქვათ მისი ამქვეყნიური ცხოვრების დასასრული.

ანტიკურ საბერძნეთში მთვარე არაერთგვაროვნად აღიქმებოდა. მას მიიჩნევდნენ, როგორც დილის არტემიდას, მთვარის ქალღმერთ სელენას, და აგრეთვე ღამეული ზმანებებისა და ჯადოქრების ქალღმერთ ჰეკატეს. არის რა ჯადოქრობისა და ღამეული ზმანების ქალღმერთი, ანტიკურ მითოლოგიაში ის გვევლინება როგორც ცოცხლებისა და მკვდრების სამეფოს გამაერთიანებელი. რომელსაც გადაჰყავს მიცვალებულთა სულები საიქიოში. (ჩვენ შემთხვევაში, ეს არის სცენა პროლოგიდან, როდესაც დათუნია საჰაერო ბუშტის მეშვეობით მიიწევს ზევით).  მთვარე გვევლინება სამი სამყაროს – ზეცის, მიწისა და ქვესკნელის მბრძანებლად.

მითოლოგიური გეოგრაფიის მიხედვით მთვარე აღიქმება, როგორც მაფორმირებელი და ასევე დამანგრველი ცოცხალი ორგანიზმებისა. რომელსაც წამყვანი ადგილი უკავია მკვდართა სამყაროში. სამი ღამე როდესაც მთვარე ტოვებს ზეცის კაბადონს და კვლავ გამოანათებს, აღიქმება, როგორც ქრისტეს სამდღიანი გარდაცვალება და შემდგომ აღდგომა. გასული საუკუნის დიდი რეალიგიათმცოდნე მირჩა ელიადეს მიხედვით ეს ფაზური ციკლურობა მთვარის გაუჩინარებისა და კვლავ აღზევებისა, სიმბოლოა იმისა, რომ ,,სიკვდილი წარმოადგენა არა სიცოცხლის შეწყვეტას, არამედ დროებით სახეცვლილებას მასში.” შუა საუკუნეების ალქიმიაში, მთვარე მთელი თავისი სახეცვლილებითა ტრანსფორმირებით გაიგივებული იყო ,,დედის ღამესთან”, რომელიც თავისი ქალური საწყისით ერთდროულად წარმოადგენდა, როგორც თავისი პირმშოს დამცველს ღამეული ფათერაკებისგან, ასევე მის დამღუპველს და გამანადგურებელს. (დედის ე.წ. მიმართება, რაც ჩვენ ახლახანს ვახსენეთ მთლიანად ფილმის პროლოგს უნდა გასდევდეს ლაიტმოტივად). ფილმის პროლოგში დატრიალებული ტრაგედია მთვარის სახეცვლილებისა და ციკლურობის მხრივ, სწორედ დამღუპველ, დამანგრეველ ასპექტს იძენს.

ამის შემდეგ სექსუალური აქტი სააბაზანოდან საძინებელში გრძელდება, სადაც რაციას, რომელმაც ბავშვის ხმა უნდა დააფიქსიროს ბავშვის ოთახიდან, მიზანმიმართულად ხმა აქვს გამორთული. სწორედ ამ მიზანმიმართული ქმედების დაფიქსირების შემდეგ შემოდის ფილმის სამი აბსტრაქტული მოქმედი პირი  პატარა კაცუნების სახით. ესენია გლოვა, ტკივილი და სასოწარკვეთა. რომელიც ,,სამი მათხოვრის“ სახელით მოიხსენიება და რომელიც სამ ფაზას წარმოადგენს ცოლ-ქმრის ცხოვრებაში. მათი მოსვლა წარმოადგენს ბავშვის სიკვდილის გარდაუვალობას.

როდესაც ბიჭუნა ლოგინიდან გადმოდის, კადრში ნათლად ჩანს, რომ მისი ფეხსაცმელები ლოგინთან უკუღმა არის დალაგებული. (ამას მნიშვნელობა ექნება პროლოგის შემდგომ განვითარებულ კადრებში, როგორც დედის სადისტური ბუნების დამადასტურებელი ნიშანი). შემდგომ ამისა ,,წყალი”, როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, დუალისტური ბუნების მატარებელი ელემენტი, კვლავაც შემოდის კადრში გადმოტრიალებული ბოთლიდან გადმოღვრილი სახით. ეს გადმოტრიალება, დაცემა და შემდგომ დაღვრა, მისი ბუნებიდან გამომდინარე წარღვნის სიმბოლოდ უნდა აღვიქვათ. იმ წარღვნის მატარებელი ეფექტისა, რომელსაც მომავალში ბავშვის სიკვდილი გამოიწვევს.

შემდგომ კადრში, როდესაც ნიკი მიდის მშობლების საძინებელთან და უყურებს თუ როგორ არიან ისინი დაკავებულნი სექსით და ამის გამო მას ვერ (,,არ” დედის შემთხვევაში, როგორც შემდგომ გამოირკვევა) ამჩნევენ. ნიკის მზერა მშობლებიდან, შენელებული კადრის მეშვეობით თავის მარცხენა მხარეს შემობრინებით, ნელ-ნელა მიემართება გაღებული ფანჯრისკენ, საიდანაც ოთახში თოვლის ფანტელები შემოდის. და როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, ფანტელები მარადისობისკენ გადასასვლელად შეიძლება მივიჩნიოთ. მაგრამ მისი მზერა, რომელიც ერთდროულად ატარებს უმწიკვლო ბავშვის ანარეკლს და ამავდროულად ირონიასაც, აგრეთვე გამოხატავს სამი მათხოვრისთვის დამახასიათებელ გამომეტყველებას, ჩვენსკენ, დამკვირვებლებისკენ არის მიმართული. იმ დამკვირვებლებისკენ, რომელთაც ამ ღმერთების ჭიდილში ჩარევა არ ძალუძთ.

შემდგომ კადრში ნაჩვენებია თუ როგორ ადის ნიკი მაგიდაზე და სტუმრად მოსულ სამ მათხოვარს, რომლებიც გარედან შემოფანტული თოვლის ფიფქებით არიან გარშემორტმული, მათ მარადიულ დანიშნულებაზე უსვამს ხაზს. თოვლი, როგორც ,,მარადიულობის” გამოვლენის სიმბოლო თავის ფანტელებში ახვევს ,,სამ მათხოვარს”, როგორც კაცობრიობის დასაბამიდან მოყოლებულ სამ აბსტრაქციას, რომელიც ადამიანის ცხოვრებას მუდამ თან სდევს.

მაგიდაზე ასული ბავშვი, ერთი ხელის მოსმით იატაკზე ანარცხებს ,,სამ მათხოვარს”, ფანჯრის რაფაზე დგება და სათამაშოიან ხელს წევს ზევით, რაც ერთგვარი მისალმების გამომხატველი ჟესტად აღიქმება და მიმართულია მარადისობისადმი. სექსუალური აქტი ამ მომენტში, თავის კულმინაციას ნელ-ნელა უახლოვდება. ეროსის, ანტეროსის და თანატოსის ჭიდილი გამოხატული ვნებიანი ფორმით ნელ-ნელა დასასრულს უახლოვდება. თუ ვის დარჩება განარჯვება ამ სამი ღვთაებიდან ჯერ-ჯერობით არ ჩანს.

ფანჯის რაფაზე მდგომი ნიკი ზევით იყურება, სადანაც მარადისობის აღმნიშვნელი ფანტელები ცვივა და ეცემა. ზემოთ ახედვის ეს ერთგავი ჟესტი, შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ, როგორც თანხმობა მათთან შეერთებაზე. ანუ დაბრუნება იმ წიაღში, საიდანაც ყოველი ჩვენგანი, ერთხელაც მოევლინა სამყაროს. სცენა კარგად ასახავს იმ ფაქტს, რომ ყოველივე სასრული ჩვენ სამყაროში, რომელიც შექმნილია ბოროტი დემიურგოსის მიერ (ფილმის მიხედვით) მოვლენილია უსასრულო და მარადიული განზომილებიდან, რომელთანაც კავშირი დროებით წყდება იმ მომენტში, როდესაც ადამიანი იბადება ამ ქვეყნად. მაგრამ მისი დაბრუნება მშობლიურ წიაღში შესაძლებელია.

პროლოგის ეს ბოლო კადრი მიუხედავად მთელი თავისი ტრაგიზმისა ისეთ შთაბეჭდილებას ტოვებს, რომ ის არ წარმოადგენს უბედურების ამსახველ მომენტს. ეს არის, როგორი გასაკვირიც არ უნდა იყოს, გააზრებული ქმედება ეროსისა (რომელიც აგრეთვე პატარა ბიჭუნას სახით არის წარმოდგენილი ანტიკურობაში), და რომელიც ფილმის პროლოგში ნიკის სახით არის წარმოდგენილი. რომელმაც აღიარა თავისი დამარცხება მისი ძმების: თანატოსისა და ანტეროსის წინაშე.

როდესაც ეროსი ფანჯრიდან გააზრებულად გადავარდება, ოთახიდან მოჩანს ირემი – ერთ-ერთი ,,სამი მათხოვართაგანი”, რომელიც შემდგომში მკვდარ შველს შობს. ის თვალს ადევნებს, როგორ ვარდება ნიკი, იგივე ეროსი ფანჯრიდან. ირემი ამ შემთხვევაში თანატოსის ერთ-ერთ ჰიპოსტაზად უნდა წარმოვიდგინოთ, რომელიც თვალს ადევნებს მის მიერ ძლეული ეროსის სიკვდილს.

ეროსის სიკვდილი და ანტეროსის, როგორც სასიყვარულო გრძნობების დამანგრეველი ღვთაების გამარჯვება სრულდება დედის ორგაზმით, რომელსაც დედა განიცდის სახეზე გადაფენილი ორაზროვანი ღიმილით. ეს ღიმილი ანტეროსის უმთავრეს გამოვლინებად უნდა მივიჩნიოთ ფილმში, როგორც მისი და თანატოსის საერთო გამარჯვების სიმბოლო. სექსის დასრულების შემდეგ, რაც ეროსის სიკვდილის შემდეგ დგება, აბაზანაში მდგომი სარეცხის მანქანაც ჩერდება. სარეცხი მანქანის მრგვალ კარს ტრაგედიის დადგომის შემდეგ ცრემლის მაგვარი წვეთი ჩამოედინება. სარეცხი მანქანის სიმბოლური დატვირთვა პროლოგში, მისი სწრაფი მოძრაობიდან გამომდინარე, აღქმული უნდსა იყის, როგორც ერთგვარი წამზომი პროლოგში განვითარებული ღმერთების ბრძოლის დროს, რომელიც მის დაწყებას და დასასრულს უწევდა კურირებას.

 

  1. ბუნება სატანის ეკლესიაა

ანტიქრისტეს გადაღებამდე რამდენიმე ხნით ადრე, დანიელმა რეჟისორმა ლარს ფონ ტრიერმა დაიქირავა მსოფლიოში სახელგანთგანთქმული ფსიქოლანილიტიკოსები დანიაში, კანადასა და შეერთბულ შტატებში, მაგრამ დეპრესია კიდევ უფრო გაუძლიერდა. ვერცერთმა მათგანმა ვერ უშველა.  ბოლოს გადაწყვიტა უარი ეთქვა ფსიქოთერაპევტებთან დროის კარგვაზე,  თავის კომპიუტერს მიჯდა და დაწერა სცენარი ფილმისთივს – ,,ანტიქრისტე“.

,,მინდოდა გადამეღო ფილმი, რომელიც იქნებოდა კიდევ უფრო დეპრესიული, ვიდრე თავად მე ვარ” – განაცხადა ერთ-ერთ ინტერვიუში ლარს ფონ ტრიერმა.  და მართლაც, როგორც ფილმის სიუჟეტიდან ცნობილია, შარლოტას გმირი უკუდურესი დეპრესიის მდგომარეობაში ვარდება. სიძნელეების დაძლევაში მას მისი ფსიქოანალიტიკოსი მეუღლე ეხმარება. ის ცდილობს გაათავისუფლოს ცოლი თვითგვემისაგან, ცდილობს აპოვნინოს დეპრესიის გამომწვევი ძირეული პრობლემა და შიშები. რამდენიმე სეანსის შემდეგ, აღმოაჩენენ, რომ მისი მთავარი შიში არის ტყე, ე.წ. “ედემის ბაღი”. მიზეზის პოვნის შემდეგ, იკვრება კვანძი თერაპიაში და ისინი ერთობლივად ებრძვიან ტყის შიშის  გამომწვევ მიზეზებს და მის დაძლევას ცდილობენ .

ბრძოლას იწყებენ იმით, რომ მიდიან ტყეში, შიშის დასაძლევად და განსაკურნებლად. ტყე წარმოდგენილია, როგორც ირაციონალური სამყარო, მოწყვეტილი რეალობას და ამ ტყეში მცხოვრები ცხოველებიც საკმაოდ უცნაურად გამოიყურებიან. ქალის მიერ წარმოდგენილ ტყეში, ყველაფერი სტატიკურია,  გარშემო არავინ ჩანს, ჩიტების ხმაც არ იცმის, ბნელა და მდინარეც უხმაუროდ მიედინება. მიწაც, კი არ არის მყარი, თითქოს ტალახში ან რაიმე სირბილეში მიდიოდეს. მას ახსენდება ის დრო, როდესაც ის ბავშთან ერთად იყო ქოხში, რომელიც ზუსტად ამ ტყეში მდებარეობს. მას ასევე ახსენდება ბავშივს ტირილის ხმა, რომელიც თითქოს მთელ ტყეს მოედო და ეს არ იყო ნამდვილად ბავშივს ტირილი, არამედ ეს იყო მისი წარმოსახვა.  როგორც ფსიქოანალიტიკოსი ქმარი აღნიშნავს, მან ამ ხმას ვერ უპოვა რაციონალური ახსნა, რის გამოც ტყე დააყენა მისი შიშების სიაში პირველ ადგილას. ,,ედემი“ მისი შიშის კატალიზატორი გახდა. ქვეცნობიერად მან თავის შიშებს ეს ტყე დაუკავშირა. ტყეში ბავშვის ტირილის ხმის წარმოსახვას ქალი სიმბოლურად  უკავშირებს ყველაფრის  სიკვდილს, რაც მის გარშემო ბუნებაში არსებობდა. ის აღნიშნავს, რომ ბუნება სატანის ეკლესიაა, აქ ბუდობს ეშმაკი. ქარი, რომელიც ფანჯრიდან შემოდის ის არის ეშმაკის სუნთქვა.  ნათლად ჩანს, რომ ტყის მიმართ შიში არ არის მისი ზედაპირული წარმოდგენა, არმედ  მასში მძლავრად აქვს ფესვები გადგმული.

ევოლუციურად ტყე დაკავშირებულია საშიშროებასთან. იქ შეიძლება დაიკარგო ან რაიმე ცხოველმა შეგჭამოს. ტყე არის სიმბოლო ამოუცნობის და საშიშის, აუთვისებელი ადგილი. იუნგის მიხედვით, ტყე არის არაცნობიერის სიმბოლო და ფემინური ხასიათის მატარებელი. იგი ტყეს უპირისპირებს ბაღს, რომელშიც ყველაფერი არის მოწესრიგებული და ამ ორს ერმანეთთან მხოლოდ ფემინური ხასიათი აკავშირებთ. ამ მოსაზრებას განავრცობს ლიტერატურის კრიტიკოსი ლეონარდ ლუტვაკი. იგი ეთანხმება იუნგს იმაში, რომ ბაღი არის მოწესრიგებული და გარკვეულ კანონს დაქვემდებარებული და ასევე ფემინური ხასიათის მატარებელი, მაგრამ რაც შეეხება ტყეს, იგი ამბობს, რომ ტყე ბაღის მსგავსად არის ნაყოფიერი ადგილი, მაგრამ მასში იზრდება უფრო ველური მცენარეები, რასაც ლუტვაკი უკავშირებს დაუოკებელ სექსუალობას, და ვინც ამ სექსუალობაში გაეხვევა, ეს იქნება ტრაგედიის მომასწავებელი.   ამ თეორიასთან პირდაპირ კავშირშია შარლოტას გმირიც. როგორც ვიცით, ის დაუოკებელი სექსუალობით არის შეპყრობილი, კრიტიკულ მომენტებშიც მას არ შეუძია უარი თქვას სიამოვნებაზე და შეიძლება ითქვას, რომ ამ სიამოვნების გამო მან საკუთარი შვილის სიცოცხლე გაწირა.

რატომ უწოდებს რეჟისორი ამ ტყეს ედემს. შეიძლება ვიფიქროთ,   ზუსტად იუნგის თეორიის მიხედვით,  ის უპირსპირებს ედემს და ტყეს ერთმანეთს.

ფსიქოლოგ ბრუნო ბეტელჰაიმის მიხედვით, ტყე არის ბნელი, გაუვალი და დამალული არაცნობიერი სამყარო, სადაც უადამიანი უპირისპირდება შიდა პრობლემას და თუ გადალახავს მას, იქიდან გამოვა უფრო განვითარებული და პრობლემებ მოგვარებული.   სწორედ ასე იქცევა ფილმშიც ფსიქოანალიტიკოსიც. ის ეუბნება ცოლს, რომ უნდა შეურთდეს ბუნებას, შეიგრძნოს ის და მისი ნაწილი გახდეს. მისთვის ძალიან დიდ სირთულეს წარამოადგენს გადავიდეს ხიდზე, რომელის მეშვეობითაც ის შედის ტყეში. ხიდზე გადასვლაც, ერთგვარი ნიშანია  ზღვარის გადაკვეთის ცნობიერსა და არაცნობიერს შორის. ასევე სიღრმეში, უკაცრიელ ტყეში შესვლის და პრობლემების დანახვის.

ერთ-ერთი საუბრის დროს ქალი ახსნებს მუხას და იწყებს მასზე საუბარს.  საუბრობს იმაზე, რამდენი ხანი ცოცხლობს ეს ხე, როგორი ძლიერია  და დიდია. რელიგიის ისტორიიდან ცნობილია, რომ არსებობდა წმინდა ხეები და არაერთი რიტუალი იმართებოდა ტყეებში ხეების თაყვანისცემისათვის. ხეები იყო სიუხვის და ნაყოფიერების სიმბოლო. რაც შეეხება მუხის ხეს, ის თაყვანისცემის განსაკუთრებულ ობიექტს წარმოადგენდა და უზენაესი ღვთაების სადგომად მიიჩნეოდა. თუ ტყეს გავაიგივებთ გმირის არაცნობიერთან, ტყეში მდგომი დიდი მუხა, შეიძლება იყოს მისი ცენტრალური შიშის ნიშანი. როგორც ვხედავთ ფილმში არაფერი ხდება შემთხვევით. ყოველ დეტალს თავისი სემიოტიკური თუ სიმბოლური დანიშნულება და ახსნა აქვს.

მიუხდავად, ამ ყოველივეს ახსნისა და ბუტაფორული მიზეზეპის პოვნისა შარლოტას გმირი მაინც ვერ იკურნება. მას ვერ უშველა ფსიქოანალიზმა. განკურნების მაგივრად, ის სიგიჟის ზღვარზეა. საინტერესოა ამით რისი თქა სურდა რეჟისორს. შეიძლება ის უარყოფს ფსიქოანალიზის ძალას და გვაჩვენებს, რომ მიუხედავად დიდი მცდელობისა და საკითხის ცოდნისა, გამოსავალი არ არსებობს. მან თავდაყირა დააყენა ფსიქოანალიზის შედეგი, რომელმაც განკურნების მაგივრად, სავალალო შედეგი მოიტანა.

  1. ,,სამი მათხოვრის“ ანალიზი

ფილმში ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი და საინტერესო ადგილი უჭირავს სამ მათხოვარს, რომელიც შესაძლებელია განვიხილოთ როგორც ფილმის ძირითად სიუჟეტთან ერთად, ასევე დამოუკიდებელ, თვითმყოფად ერთეულად. ყვავი, შველი და მელა  იდეოლოგიზირებული კონტექსტის შემადგენელი ელემენტები არიან და სხვადასხვა დატვირთვის სიმბოლოებს განასახიერებენ. თითოეულ მათგანს აქვს თავისი როლი, სიტყვები, მოქმედების დრო და შესაბამისი ადგილი. ისინი ცხოველური შესაძლობებიდან გამომდინარე, ინსტიქტურობის წყალობით ახერხებენ იმ ირაციონალური ფიქრებისა და ქმედებების ჩვენებას, რაც ადამიანის სასტიკ ბუნებას ახასიათებს და რასაც ასე მკაცრად და საიმედოდ ინახავს ,,მოაზროვნე ცხოველის“ ქვეცნობიერი.

,,ანტიქრისტეს“ დასრულების შემდეგ გაკეთებულ ინტერვიუში, ტრიერმა განაცხადა, რომ მელა, შველი და ყვავი არ არიან ნიშნები და რომ ფილმში მათი გამოჩენა სრულიად შემთხვევითი და გაუცნობიერებელია მისი მხრიდან. მაგრამ კარლ გუსტავ იუნგი ამბობს, რომ ,,სიმბოლოები ჩვენგან სპონტანურად წარმოიშობა, მათ ჩვენ კი არ ვიგონებთ, არამედ ისინი გამოხატავენ იმას, რაც ჩვენ თავს ხდება. მათი გადმოცემა მწერლობაში (ჩვენ შემთხვევაში კინოსამყაროში) მხატვრული დეტალის საშუალებით ხორციელდება და ჩვენში ცოცხლობს და რასაკვირველია, ნამდვილია“. იუნგის ,,ზოგადი ქვეცნობიერის“ განმარტების ფონზე, კიდევ ერთ მნიშვნელოვან ინფორმაციას გვაწვიდს ცნობილი ფრანგი მეცნიერი ა. კომპანიონი, რომელიც საკამათო საკითხად მიიჩნევს ავტორისა და ტექსტის ურთიერთმიმართებას და ავტორის ინტენციის გათვალისწინებას აზრის განსაზღვრისას . გამომდინარე იქიდან, რომ მე ვეთანხმები ერთი მხრივ იუნგის მოსაზრებას, რომ სიმბოლოთა ანალიზი შესაძლებელია ასოციაციების დახმარებით, მაგრამ არა ,,თავისუფალი ასოციაციების“ და მეორეს მხრივ კომპანიონის წინადადებას, შევეცდები წარმოვადგინო ,,სამი მათხოვრის“ რამდენიმე ვერსია და შეძლებისდაგვარად დავამტკიცო თითოეული ვერსიის არსებობის უფლება. ,,ანტიქრისტე“ მოიცავს აზრთა უსასრულო სიღრმესა და ინტერპრეტაციის ამოუწურავ შესაძლებლობებს, რაც მისი წაკითხვის უამრავ ხერხს ბადებს.

3.1. ანტიქრისტეს მოგვები – ,,სამი მათხოვრის“ ბიბლიური განმარტება

სახარების მიხედვით ცნობილია, რომ მწყემსების შემდეგ ახალშობილ მაცხოვარს თაყვანი სცეს აღმოსავლელმა მოგვებმა: გასპარმა, მელქიოფმა და ბალთაზარმა. თავიდან მოგვები ცრუ ღმერთის მსახურები იყვნენ, მაგრამ კარგად ფლობდნენ ფილოსოფიას, ასტრონომიას, მათემატიკას და შესწავლილი ქონდათ წმინდა წერილი. როცა მთავარანგელოზმა გაბრიელმა ქალწულ მარიამს ახარა, რომ მისგან მაცხოვარი იშვებოდა და ამის დასამტკიცებლად ცაზე უცნაური ვარსკვლავი გამოჩნდა, მოგვები თავიანთი ცოდნის წყალობით მიხვდნენ, რომ ეს არ იყო ჩვეულებრივი ვარსკვლავი და რომ ის ქვეყნის მხსნელის დაბადებას მოასწავებდა.

ბიბლიური სიუჟეტის საინტერესო ინტერპრეტაციას წარმოადგენს ფილმში ნაჩვენები მითიური თანავარსკვლავედი – ,,სამი მათხოვარი“. ერთ-ერთ ეპიზოდში იატაკზე განრთხმული, ცოლისაგან ნაწამები, უილიამ დაფოს პერსონაჟი ცაზე ხედავს ციური სხეულების უცნაურ განლაგებას, რომლებიც ქმნიან შველის, მელიისა და ყვავის თანავარსკვლავედს. მაგრამ მოცემულ ეგზეგეზისურ სამყაროში მსგავსი თანავარსკვლავედის არსებობა შეუძლებელია.

მთელ აღმოსავლეთში უძველესი დროიდან იყო გავრცელებული რწმენა, რომ იუდეაში იშობოდა დიდი მეფე, რომელიც მთელ ქვეყანაზე გაბატონდება და რომ მისი შობა არაჩვეულებრივი ვარსკვლავის გამოჩენით იქნებოდა ნაუწყები.  რადგან ვარსკვლავი ამცნობს მოგვებს ქრისტეს შობას, ტრიერის ანტიქრისტეც იძულებულია გაიმეოროს ღმერთის მაგალითი და შექმნას ,,სამი მათხოვრის“ ილუზორული ეფექტი. ამ ხერხით ის მიგვანიშნებს ანტიქრისტეს არსებობას დედამიწაზე და მის მოსალოდნელ აღსასრულს.  ,,when the tree beggars arrive someone must die” ამ სიტყვებით ქალი-ანტიქრისტე წინასწარმეტყველებს საკუთარ სიკვდილს.

ის ფაქტი, რომ თვითონ ღმერთსაც კი უკვირს თავისივე შექმნილ კოსმოსში მოციმციმე უცნობი ასტერიზმის არსებობა, გვაეჭვებს თანავარსკვლავედის ნამდვილობაში. სწორედ ეს ეჭვი და ანტიქირისტეს მიმბაძველობა გვაძლევს საბაბს გავავლოთ პარალელები ბიბლიურ ასპექტებთან.

3.2.  ,,სამი მათხოვარი“ : მწუხარება, ტკივილი, სასოწარკვეთა.

მწუხარება, ტკივილი და სასოწარკვეთა ,,ანტიქრისტეს“ მთავარი თემებია, რომელიც სიუჟეტურადაა ასახული ფილმში. თითოეულ თავში თავისი ადგილი ეთმობა ამ სამი სულიერი  გრძნობის ვიზუალურ გამოხატვას, როგორც ადამიანების ასევე ცხოველების საშუალებით. მიუხედავად იმისა, რომ მთავარი მოქმედი პირები ცოლ-ქმარი და მათი პატარა შვილია, მეორეხარისხოვანს ვერ ვუწოდებთ შველის, მელიისა და ყვავის მონაწილეობით შექმნილ  ეპიზოდებს. ფლორის ეს სიმბოლური წარმომადგენლები ოჯახის მწუხარებას, ტკივილსა და სასოწარკვეთას რეპეტიციულად იმეორებენ  და მათ არაცნობიერ აზრებს ანივთიერებენ.

მწუხარება, რომელიც ფილმში შემოდის ორსული შველის სახით, ერთი მხრივ ბუნებრივი მოვლენაა, მაგრამ მეორეს მხრივ გამოხატავს ცოდვას. ცხოველი მშობიარობს და განასახიერებს ორსულ ქალს, დედას, რომელიც პირველყოფილური ცოდვის გამო ისჯება.

სასოწარკვეთას გამოხატავს ყვავი. მისი ბოროტება იმდენად შემზარავია, რომ დედობრივ ინსტიქტს უკუაგდებს და საკუთარ ბახალას ჭამს. სწორედ ასე იქცევა კარლოტას პერსონაჟიც. მიუხედავად იმისა, რომ პირდაპირ კავშირში არ არის შვილის სიკვდილთან, ის მაინც მკვლელია. რადგან არაფერს აკეთებს იმისთვის, რომ ხელი შეუშალოს შვილის თვითმკვლელობას. იმ დროს, როდესაც ნიკი ფანჯარის რაფაზე ადის, ქალი ორგაზმს განიცდის. მოგვიანებით ირკვევა, რომ ქალს დაუნახავს ვარდნის პროცესი, მაგრამ, რეაქცია არ აქვს. იქმნება შთაბეჭდილება, რომ მისთვის ვიტალური მოთხოვნილებები  ბევრად უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე შვილის სიცოცხლე.

რაც შეეხება ტკივილს, მას გამოხატავს მელა, რომელიც საკუთარ შიგნეულს იჭამს. თავისი ნელი მოძრაობით ახედავს უილიამ დაფოს და ჟრუანტელის მომგვრელი ხმით ამბობს: ,,ქაოსი მეფობს“. მას შემდეგ, რაც ქალი განიცდის მწუხარებასა და სასოწარკვეთილებას, გრძნობს საშინელ ტკივილს. მაგრამ მისი სულიერი ტკივილი იმდენად დიდია, რომ მას ფიზიკური ტკივილით ჩაანაცვლებს: გენიტალურ ორგანოს იჭრის. ამ ქმედებით ის ისჯის საკუთარ თავს და თითქოს თავისუფლდება ბოროტებისგან, რაც სიმულტანური ეფექტისა და თვითირონიზაციის შთაბეჭდილებას ტოვებს.

სამი მათხოვრის ანალიზისას საინტერესოა შტეფან გეორგეს იდეოლოგიისთვის თვალის გადავლება, რომელიც წარმოგვიდგენს ქალის ამბივალენტურ ბუნებას: ,,მე ვარ ერთი და ამავე დროს, ვარ ორივე, ვარ შემქმნელი და ვარ საშო, მე ვარ დაშნა და ამავე დროს, ვარ ქარქაში, ვარ მსხვერპლი და ვარ დარტყმა“ (ბურდული, ია. 2010. 190). როგორც ვხედავთ, მწერალი შესანიშნავად აღწერს სულიერის შინაგანში მიმდინარე მოლეკულურ პროცესებს, რომელიც დაფარულია და მხოლოდ ატომის სახით გვხვდება.

ერთი მხრივ მწუხარება, სასოწარკვეთა და ტკივილი და მეორე მხრივ შველი, ყვავი და მელა ერთ საერთო იდეას, ქალის და ზოდაგაგ ადამიანის ორბუნებოვანი საწყისის  ჩვენებას ემსახურებიან. ისევე, როგორც დედაბუნება, ადამიანის ბუნებაც შემზარავია თუ ის მხოლოდ და მხოლოდ ინსტიქტებს ექვემდებარება და მხოლოდ და მხოლოდ ვიტალური მოთხოვნილებების დაკმაყოფილებისკენაა მიმართული.

  1. ქრისტე-ანტიქრისტეს სიმბოლისტურ-სკრუპულოზური ურთიერთმიმართება

ქრისტე-ანტიქრისტეს სიმბოლისტური ურთიერთმიმართება ოჯახურ და პროფესიულ (იგულისხმება დეფო, როგორც ექიმი; შარლოტა, როგორც პაციენტი) ასპექტში ისტორიული ფაქტებისა და ხდომილების ანალიზის იდეებზე მწყობრად ვითარდება. საუბარია მხსნელზე, რომელიც ქრისტეს მთავარ მამოძრავებელ იდეას წარმოადგენდა და დეფო, როგორც ექიმი-მკურნალი, რომელმაც უნდა განკურნოს პაციენტი-მეუღლე. ანტიქრისტეს ფენომენი ვითარდება ავადმყოფობისგან განსატვირთველი ქალის ფესვიდან, სადაც განკურნებული მკურნალს აყენებს ზიანს. მოვლენათა თემატური გადახარისხება აშუქებს ბიბლიური ანტიქრისტეს დაბადებას ხალხის წიაღში, რადგან მათი ცოდვების მზიდველი მათივე ხელით მოკვდინდა. ხოლო ტრიერის ფილმში, სადაც მესამე სიმბოლური ღირებულება ბავშვი მოკვდინებულია ანტიქრისტე-დედის მიერ, ვნების შედეგად მომენტალური ტკბობით გამოწვეული დამონების გამო, შარლოტას როლს, როგორც ანტიქრისტესეულ გაგებას კიდევ უფრო ამყარებს. ფილმის სათაურის სიღრმისეული მნიშვნელობა პირობით კავშირშია საღვთო წიგნთან და კიდევ უფრო პირობითია სიუჟეტური ხაზის პარალელურობა. ამიტომ, მნიშვნელობა ენიჭება კონკრეტულ მოქმედებას, სადაც მხოლოდ სკრუპულოზური დაკვირვების შედეგადაა შესაძლებელი სემიოტიკური ნიშნების აღმოჩენა, რამაც შეიძლება რელიგიური სისტემის საზღვრებამდე მიგვიყვანოს.

ფსიქიკური აშლილობით, ფობიებითა და ამოუხსნელი განცდებით დაავადებული დედა, შვილს სიკვდილის შემდეგ სრულ სუბიექტურ, ჩაკეტილ და მძიმე ტკივილებით სავსე რეალობაში ექცევა. ამ მომენტიდან იწყება და ვითარდება ცოლ-ქმრის ახლო, სულიერი ურთიერთობა სექსუალური დამოკიდებულების პარალელურად. რის შედეგადაც დეფოს განსაკუთრებული მზრუნველობის ფონზე – მის მიერ ჩატარებული ფსიქოთერაპიების ერთ-ერთ ნაწილად მოაზრება სექსი. ფსიქოლოგიური საუბრები გადაემისამართებიან სექსუალურ სეანსებს, რომელიც ემოციური განტვირთვის ერთადერთი საშუალებაა. გასათვალისწინებელია ოჯახური ტრაგედიამდელი ლტოლვა მშობლებისა, თუმცა შემდგომი პერიოდის გარკვეულ ფაზაში აშკარად შესამჩნევ სახეს იღებს დეფოს წინააღმდეგობა გადაჭარბებულობისადმი. ეჭვი ჩნდება იესოს პირობით თვისებაზე ზომიერებისადმი, რომელსაც პოსტმოდერნულ ხელოვნებაში შეიძლება მრავალგვარი ინტერპრეტაცია მიეცეს. ამ წინააღმდეგობის შედეგად წარმოიქმნება უფრო დიდი დაპირისპირება ანტიქრისტე-ცოლის მხრიდან, როგორც თხრობის მოყვარული ადამიანის პერსპექტივიდან.

რთულია ცოლ-ქმრის ურთიერთობას დაარქვა სიყვარული და დედის სიყვარულიც შვილისადმი კითხვის ნიშნის ქვეშ დგება, ვინაიდან მან გარდა იმისა, რომ სექსუალური აქტის დროს დაინახა ბავშვის მაგიდაზე ასვლა და ფანჯრიდან გადახტომა,  დანაშაული არ აღიარა და  წუთიერ სიამოვნებას ამჯობინა ნიკის სიცოცხლე.  მორალური თვალსაზრისით, წარმოუდგენელია დედის გამართლება იმ უყურადღებობაში, რომელსაც ის ყოველდღიურ ცხოვრებაში ამჟღავნებდა. ყოველგვარი სიმბოლური დატვირთვის გარეშე ცალკე აღებული დედა და მეუღლე ვერ ტვირთულობს საკადრის ვალდებულებას და სურვილი გააჩნია თვითმყოფადი, ნორმალური ცხოვრების რეჟიმისა.

რეზულტატი გვაძლევს მზა პროდუქტს ანტიადამიანისას, რასაც პარალელური მეტაფიზიკური კავშირი ანტიქრისტესთან პირდაპირ  და არაპირდაპირ მოეძებნება. ქალი, მაპირისპირებელია კაცისა, ძისა, რომელმაც წესით უნდა შვას სიცოცხლე, შობს, მაგრამ კლავს კიდეც. ქალი, რომელსაც კურნავს მამაკაცი, იღებს მის ცოდვასა (რელიგიურს) და ავადმყოფობას. ავადდება მამაკაცი და განკურნებული ცოლი შემდეგ ცდილობს მხსნელის განადგურებას.

განადგურება, როგორც ასეთი, მეტაფორულად ფიზიკურ ქმედებაზე აისახება და აერთიანებს ბევრ რელიგიურ მოვლენას. შარლოტა დეფოს ბლოკის ჩარტყმით თიშავს, შემდეგ უხვრიტავს ფეხს და ამაგრებს ღერძზე მიმაგრებულ ქვას და დამჭერ ინსტრუმენტს იატაკქვეშ მალავს. ფეხის გახვრეტის შემდეგ, ქალი ხვრელის სანდოობას ამოწმებს თითის ჩაყოფით. შარლოტას ამ საქციელში ჩანს ურწმუნო თომას მიერ მკვდრეთით აღმდგარი ქრისტეს ნაჭრილობევში ხელის ჩაყოფისა და თვითდარწმუნებულობის პაროდიულობა. ღერძის ფეხში გაყრა, პარალელურია იესოს ჯვარცმისა, ხოლო ფეხზე ქვის დამაგრება ასოცირდება სიმძიმესთან, რომელიც ჯვრის სახით უფალს უნდა ეზიდა წამების ადგილამდე.

კიდევ რატომ შეიძლება დავარქვათ შარლოტას ანტიქრისტე და დეფოს – ქრისტე? შარლოტას მრავალი მომაკვდინებელი მცდელობისა და ფიზიკური შეურაცხყოფის გამო, საბოლოოდ დეფოს უვითარდება აგრესია. თუმცა, მთელი ფილმის განმავლობაში ის ინარჩუნებს სულიერ სიმშვიდეს, როგორც იესო. დეფოს ქრისტეს ვარიანტი პოსტმოდერნულია. ეს არის ქრისტე, რომელიც იხსნის ქვას ანუ ჯვრის სიმძიმეს და ანტიქრისტეს კლავს თავად, მამაღმერთის გადაწყვეტილების გარეშე. და თითქოს ეს უნდა ყოფილიყო დეფოს განსაწმენდელი. ჰოლდერლინის თეორიის მიხედვით ნეგაციის ნეგაცია იძლევა პოზიციას. ანტიქრისტეს მოკვდინებით, როგორც ნეგატივის ნეგატივით ანულირება წარმოშობს პოზიტივს, ქრისტე აღწევს საკუთარ სრულყოფილებას თავისივე ძალით.  მაგრამ საგულისხმოა ის ფაქტიც, რომ საკუთარ თავზე აღებულმა ცოდვამ სნეულების სახით (იგულისხმება უკვე მისი ჰალუცინაციები) შესაძლოა განაპირობა მისი გააგრესიულება და ძალადობრივი ნაბიჯის გადადგმა. ამას ტრიერი ღიად ტოვებს და განმარტებას თითქმის არაფერზე იძლევა. ინტერპრეტაციის საკითხია აღქმა, მნიშვნელობის მინიჭება, სადაც სახელია მხოლოდ ღრმა იდეების ნავიგატორი. ,,გამარჯვებული“ ქრისტე ეგებება სულიერ კათარზისს და გადის მინდორზე. ის იწყებს კენკროვანი ხილის ჭამას, რაც მაუწყებელ ნიშანს წარმოადგენს მომხდარი სიმძიმეების ფინიშისა. მთაზე, სადაც ე.წ. ქრისტეა, მოდიან ქალები, რომელთაც სახე არ უჩანთ. ერთი შეხედვით ეს გაიაზრება, როგორც უმნიშვნელობა ქალისა დეფოს გონებაში. ჩვეულებრივი ქალი იყო მისი მეუღლე და სიყავრულის ფიზურაცია განიცდის დეკონსტრუქციას. არის მეორე ვარიანტიც. თუკი დეფოს ქრისტეს მხრიდან განვიხილავთ, მაშინ მისთვის ყველა ადამიანი ერთნაირია და არავის გამოარჩევს. ქრისტიანული ბიბლიური გაგება აღიარებს იესოს დუალურ, როგორც ღვთაებრივ, ისევე ადამიანურ მხარეებს, ამიტომ ადამიანურის გადაძლევა დეფოში ნორმალურ საქციელად გვევლინება. ვინაიდან ქრისტე ტრიერთან აჩვენებს თავის განახლებულ სახეს, სადაც ის თვითმყოფადობას ინარჩუნებს და არ რჩება მამის იმედად. ის თავად სჯის დასასჯელს.

 

 

 

 

დასკვნა

 

ზემოთ მოყვანილი მაგალითები აჩვენებს, რომ ტრიერმა ,,ანტიქრისტეში“ საკმაოდ მრავლად გამოიყენა ბიბლიური და მითოლოგიური პასაჟები, რაც არაჩვეულებრივად გადმოგვცა ფსიქოანალიზის საშუალებით. მან თავის პერსონაჟებს მიაწერა ბევრი ისეთი ისტორია და თვისება, რაც შეიძლება ამოვიკითხოთ ქრისტესა და ანტიქრისტეზე ბიბლიაში, ხოლო ეროსზე, თანატოსსა და ალტეროსზე ანტიკურ მითოლოგიაში.

ნიშანდობლივია ტრანცდენდენტურობის აღდგენის ცდა, ბავშვის ქმედებებისა და თვითმკვლელობის ნიშნების გათვალისწინებით. რაც თოვლის ფანტელებისა და მთვარის თვისებების გათვალისწინებითაა გაანალიზებული ფილმის პროლოგში.

ბიბლიურ სიმბოლოთა გადმოტანასა თუ პაროდირებულობაზე მეტყველებს ფილმში ,,შიშის ბუდედ“ ქცეული ედემის ბაღი, რომელიც ამავდროულად შინაგანი და გარეგანი ბუნების შესანიშნავ კომბინაციას წარმოადგენს დამით დუალისტურ მსოფლმხედველობაზე მიგვანიშნებ. ხოლო ამ  ე.წ. ,,ედემის ბაღში“ განხორციელებული ფსიქოთერაპიისა და სადო-მაზოხისტური გამოვლინებების ჩვენებას პირდაპირ მივყავართ ქრისტესა და ანტიქრისტეს პოლემიკურ დისკურსამდე.

ღრმა ფსიქოლოგიური დატვირთვა ენიჭება ადამიანის ამბივალენტური ბუნების გადმოცემას ,,სამი მათხოვრის“ საშუალებით. რომლებიც ერთი მხრივ განასახიერებენ ცხოველურ ინსტიქტებსა და ვიტალურ მოთხოვნილებებს, მეორე მხრივ კი, გრძნობადი ელემენტების: ტკივილის, სასოწარკვეთისა და მწუხარების ნიშნებად გვევლინებიან.

ყოველივე ეს ააშკარავებს, რომ რეჟისორის მიერ მართლაც არის გამოყენებული ბიბლიურ-მითოლოგიური მოტივები და ,,ანტიქრისტეს“ განხილვისას მათ აუცილებლად უნდა მიექცეს ყურადღება. მაგრამ მხოლოდ ამ პარალელების საშუალებით ბოლომდე ვერ მოხერხდება თითოეული პასაჟის ახსნა. ფილმში  წამოჭრილია მრავალი ისეთი თემაც, რომლებიც სცილდება ბიბლიას, და ტექსტის სრულყოფილი ინტერპრეტაციისთვის საჭიროა ყველა მათგანის გათვალისწინება.

გამოყენებული ლიტერატურა:

.  Фоли Дж. Энциклопедия знаков и символов. М., 1997; Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1999; Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 1999.