ბელა ჩეკურიშვილი _ როგორ დავარქვათ სათაური 2


ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის სემიოტიკის კვლევითი ცენტრის პროექტი: როგორ დავარქვათა სათაური?

ბელა ჩეკურიშვილი _ “24 საათის” ჟურნალისტი: როგორ არქმევენ სათაურებს პრესაში

Advertisements

სალომე ომიაძე _ როგორ დავარქვათ სათაური


ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის სემიოტიკის კვლევითი ცენტრის პროექტი.

სალომე ომიაძე _ ჟურნალისტურ სათაურთა პრაგმატიკა

ცირა ბარბაქაძე _ როგორ დავარქვათ სათაური: ერთი საუკეთესო რჩევა


ყველაფერი, რაც არსებობს ამ სამყაროში, ითხოვს სახელს. სახელის დარქმევით თითქოს სრულდება ერთგვარი რიტუალი და საგანს, მოვლენას, ფაქტს, ნებისმიერ ტექსტს, ენიჭება ფუნქცია. ამის შემდეგ ის შემოდის  სახელთა სამყაროში და ფუძნდება, როგორც  გარკვეული შინაარსისა და ფუნქციის მქონე, რომელსაც ენიჭება ”კანონიერი უფლება” შევიდეს ურთიერთქმედებაში  სახელით გამოხატულ სხვა საგნებთან, მოვლენებთან, ფაქტებთან.

ტექსტისთვის სახელის დარქმევა შემოქმედებითი მოღვაწეობაცაა და ერთგვარად შემოქმედის მოღვაწეობაც… რაღაც ახალი ქმნადობა. ავტორი ტექსტის ბატონ-პატრონია, მან კარგად იცის, რისთვის, რატომ, რა მოტივებით შეიქმნა ტექსტი. გაცნობიერებული აქვს მისი არსი, ფუნქცია, დანიშნულება, აზრი (ყოველ შემთხვევაში, რამდენადაც ეს შესაძლებელია…). ენის  ქაოსიდან ავტორი ქმნის ტექსტს, ანიჭებს მას სიცოცხლეს და დამოუკიდებლობას და აუცილებლად აძლევს სახელს (სათაურს). ეს პროცესი შეგვიძლია შევადაროთ ბავშვის დაბადებას, როცა მშობელი მას არქმევს სახელს.  ტექსტის სათაური (ისევე, როგორც ბავშვის სახელი) შეიძლება არ განსაზღვრავს და არ ამოწურავს  ყველაფერს, მაგრამ აუცილებელია, როგორც მისი არსებობის ნიშანი.

სახელდება _ ეს არის გამორჩევა სხვა დანარჩენისგან. ინფორმაციულ ოკეანეში ჩვენ ვარჩევთ ტექსტებს სახელებით ანუ: სათაურებით.

ლოსევის მიხედვით, სახელი, ეს არის: საზღვარი, ფორმა, განსხვავებულობა, თავისებურება, სახე, აზრი… იგივე შეიძლება გავიმეოროთ სათაურებზეც.

ავტორები ძალიან  ბევრს ფიქრობენ სათაურის დარქმევაზე და ეს ყოველთვის არის რთული პროცესი, რადგან შენ განსაზღვრავ უკვე არა მხოლოდ ტექსტის აზრს, არამედ ორიენტაციასაც, საით და როგორი მკითხველისკენ გასცუროს ამ ტექსტმა.

უმბერტო ეკო წერდა: სათაურმა არ უნდა შეიყვანოს შეცდომაში მკითხველი/მსმენელი/მაყურებელი, ვინაიდან პირველი შთაბეჭდილება ძალიან მნიშვნელოვანია.  …სჯობს, მწერალი უმალვე გარდაიცვალოს, როგორც კი ბოლო გვერდს დაწერს, რათა ნაწერი უსათაუროდ მივიდეს მკითხველამდეო…

თანამედროვე სამყაროში ტექსტის სათაური  არის ამავე დროს რეკლამა _  ბრენდის ნაწილი, ტექსტის პასპორტი, ფასადი, სახე, გზამკვლევი, დროშა და სიმბოლური ნიშანიც…

რეკლამის ტექსტი კი უნივერსალური დანიშნულებისაა, მისი მიზანია, რაც შეიძლება, საზოგადოების დიდ ნაწილზე მოახდინოს ზეგავლენა. ამისათვის რეკლამა იმუშავებს ზემოქმედების უნივერსალურ ფორმებს. ენა (მეტყველება) უკვე თავის თავში ატარებს ზემოქმედების ფუნქციას იმის მიუხედავად, ამ ფუნქციას აცნობიერებს თუა არა მოლაპარაკე. ის ვინც მეტყველებს, ტექსტს ქმნის, უკვე ნიშნავს, რომ მას სურს, რომ მის ნათქვამს ან დაწერილს ჰქონდეს ზეგავლენა მეორე ადამიანზე, ადამიანთა ჯგუფზე, ან საზოგადოებაზე… სხვაგვარად ის, უბრალოდ, არ ილაპარაკებდა (არ დაწერდა). რეკლამის და, ამ შემთახვევაში, სათაურის შერჩევისას, მეტყველების ზეგავლენის ფუნქცია პრიორიტეტული ხდება, რათა სათაურმა, როგორც რეკლამამ, მიიქციოს ყურადღება.

სალექსიკონო განმარტებით:  რეკლამა (ლათ. reclamo – „წამოვიყვირებ“) _ ეს არის ინფორმაცია, გავრცელებული ნებისმიერი მეთოდით, ნებისმიერი ფორმით და ხერხით, მიმართული საზოგადოების ფართო მასებისთვის, რეკლამირების ობიექტის მიმართ მათი ყურადღების მიპყრობის და/ან ინტერესის გაღვივების მიზნით.

ტექსტის სათაურის, როგორც რეკლამის გაგება, გვაიძულებს, მეტი სიფრთხილით შევარჩიოთ სათაურები, რადგან ძალიან არ გაგვიტაცოს სარეკლამო ფუნქციამ და არ დაშორდეს ტექსტი სათაურს, როგორც ეს ხშირად ხდება რეკლამაში. იმ შემთხვევაში, თუ ავტორი ეფექტურად შეარჩევს სათაურს, მაგრამ ამ სათაურს არ ექნება კავშირი ტექსტთან, მკითხველი მოტყუვდება ერთხელ და მეორედ ამას უკვე აღარ დაუშვებს.

     სათაურის ფუნქციაა, მკითხველი მიიყვანოს ტექსტამდე, ამისთვის ავტორები განსხვავებულ ხერხებს მიმართავენ.

როგორი შეიძლება იყოს კარგი სათაური? _ ორიგინალური, სხარტი, კრეატიული, რაღაც უნდა თქვას ტექსტზე და, ამავე დროს, არ უნდა თქვას ყველაფერი. მოკლედ, სათაურებიც მრავალფეროვანია ისევე, როგოც მათი შემქმნელი ავტორები.

ეგრეთ წოდებული, “მოლაპარაკე” სათაურები გვაძლევს პუბლიკაციაზე პირველად წარმოდგენას, რითაც მკითხველი იღებს გადაწყვეტილებას, რა წაიკითხოს პირველ რიგში და რა _ გადადოს.

პროვოკაციული (ეპატაჟური) სათაურები  ზემოქმედებს მკითხველის ემოციაზე, იწვევს ინტერესს, აინტრიგებს მას.

 

როგორ დავწეროთ სათაური

▶ სათაური უნდა შეიცავდეს გასაღებ სიტყვებს და გამოხატავდეს სტატიის არსს;

გასაღები სიტყვების შერჩევა სათაურში მნიშვნელოვანია იმითაც, რომ ამის მიხედვით ხდება ინტერნეტ-სივრცეში თქვენი მასალის ინდექსაცია;

▶უმჯობესია, თხრობითი, მარტივი წინადადებები;

▶ზმნა _ არის “მოლაპარაკე” სათაურის მთავრი ელემენტი, შეარჩიეთ დინამიური ზმნები;

▶დრო უმჯობესია ახლანდელი!

▶სათაურმა არ უნდა გამოიწვიოს იმედგაცრუება, უნდა შეესაბამებოდეს შინაარს!

   რომელი სათაურები იქცევს ყურადღებას თანამედროვე საზოგადოებაში, ანუ: როგორი სათაურები ”მუშაობს”:
1. ყვითელი პრესის, მყვირალა სათაურები (შეიძლება, არ მოგვწონს, მაგრამ ეს ფაქტორი მუშაობს…);
2. ნეგატიური ინფორმაციის შემცველი სათაური აგრეთვე იქცევს ყურადღებას პოზიტიურთან შედარებით;
3. პროვოკაციული და ეპატაჟური;
4. კრეატიული…

თუ თქვენ შექმნით ამგვარად სათაურებს, ყურადღებას ნამდვილად მიიქცევს და შეიძლება წაგიკითხონ კიდეც, მაგრამ გახსოვდეთ: ამის შემდეგ როგორი აზრი დარჩებათ, თქვენ იღებთ პასუხისმგებლობას… რადგან ეს ფაქტორი აუცილებლად იმოქმედებს თქვენს იმიჯზე.

აგრეთვე თქვენ გადაწყვიტეთ, გინდათ თუ არა შექმნათ ისეთი სათაური, რომელიც ამგვარ შედეგს გამოიწვევს:

ფეისბუქზე გამოქვეყნდა ასეთი სტატუსი: ”ერეკლე დეისაძეს თავი მოუკლავს! ხომ არ იცით, რა მოუვიდა საწყალს? ”

როგორც აღმოჩნდა, ჟურნალისტს სტატია დაუწერია სათაურით: “ერეკლე დეისაძემ თავი მოიკლა!”  საქმე იმაშია, რომ  სათაური მეტაფორული იყო… ჩვეულებრივმა მკითხველმა კი პირადაპირ გაიგო… ერთი პოეტი ამ ფაქტის შესახებ წერდა: ”ხომ გითხარით, საქართველოში მხოლოდ სათაურებს კითხულობენო…”

მხოლოდ საქართველოში არ კითხულობენ მხოლოდ სათაურებს, ამიტომ …. ფრთხილად, სათაურებთან…

ნებრისმიერი რჩევა, რომელიც შეიძლება სათაურის დარქმევასთან დაკავშირებით მოისმინოთ, პირობითია და მათ შორის  საუკეთესო რჩევა ასეთია: უბრალოდ, იფიქრეთ ამაზე…

 

გია ჯოხაძე _ სათაურის სემიოტიკა ქართულ ისტორიულ ნარატივში


     

საკითხის ამგვარად დასმა და სათაურში გამოტანილი პრობლემის მრავალპლანიანობა ისტორიკოსს აიძულებს, გადახედოს ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა მიღწევებს და სათანადო ინსტრუმენტარიები მოიმარჯვოს.

უწინარეს დებულებად მიგვაჩნია ისტორიული ტექსტის, როგორც ნარატივის, განხილვა.

პოსტმოდერნული გამოწვევა

 

პოსტმოდერნიზმი ისტორიულ მეცნიერებაში ლინგვისტიკისა და ლიტერატურათმცოდნეობის გავლენითა თუ წაბაძვით წარმოიშვა. მარქსიზმითა და სტრუქტურალიზმით თავგაბეზრებულმა  ინტელექტუალებმა მიზნად დაისახეს, შემოქმედებითი ინდივიდუალობა  ათასი ჯურის დეტერმინიზმისაგან გაეთავისუფლებინათ. ამ მიმართულების ადეპტებმა ეჭვქვეშ დააყენეს ისტორიული ჭეშმარიტების გაგება, ზოგმა ეს საკითხი საერთოდ არ მიიჩნია რესპექტული დისკუსიის საგნად. მათი ლოგიკა ამგვარი გახლდათ: ისტორიკოსი მწერლისა და პოეტის მსგავსად ქმნის ისტორიულ ტექსტს, რომელიც სხვა არაფერია, თუ არა – თხრობითი დისკურსი, მხატვრული ლიტერატურისათვის ნიშანდობლივი ამბავი, რიტორიკის კანონებისადმი დაქვემდებარებული ნარატივი. ისტორიის ნებისმიერ ვერსიას არსებობის თანაბარი უფლება აქვს; იგი არ გამოხატავს ისტორიულ ჭეშმარიტებას, მეტიც: მას არცა აქვს ამის პრეტენზია. ის მხოლოდღა ისტორიული თხზულების ავტორის სუბიექტურ შეხედულებებსა და შეფასებებს წარმოაჩენს.

მაგრამ არსებობს განსხვავებაც: მწერალი ან პოეტი თავისუფლად ერთობა აზრების ეკვილიბრისტიკით, ქმნის მხატვრულ კოლაჟებს, თავს ნებას აძლევს, მოიახლოოს, ერთმანეთში აურიოს ეპოქები და ტექსტები… ისტორიკოსი კი ისტორიული წყაროებით ოპერირებს: მისი სტრატეგია ვერაფრით იქნება გარკვეულ მოცემულობას სავსებით დაცილებული; წყარო აიძულებს მას, მოგვცეს მისი და მხოლოდ მისი შეძლებისდაგვარად ზუსტი და ღრმა ინტერპრეტაცია. დესტრუქციონიზმის მეთოდიკის პოპულარობამ ისტორიიდან ჭეშმარიტებასთან ერთად ის დროც განდევნა, რომელიც ისტორიული პროცესის ფაქტურას ქმნიდა.

ზოგადადაც, და – კერძოდ, ისტორიული მეცნიერების პარადიგმატულობის შეფასებისას, მიგვაჩნია, რომ კატეგორიულობა ცუდი ტონია, და შესაძლოა, არც ზემოთ თქმული იყოს უთუო და უთუმცაო, მაგრამ უნდა ვაღიაროთ, რომ ისტორიული თხზულება მართლაც ექვემდებარება პოეტიკისა და რიტორიკის მოთხოვნებს: ეს მართლაც ტექსტია, მისთვის ნიშანდობლივი სიუჟეტით, ,,ინტრიგით“, ენის მეტაფორულობით … იგი დამოკიდებულია თანამედროვეობაზე მსოფლმხედველობრივად, იდეოლოგიურად, ექსისტენციურად, ლინგვისტურად…

,,ლინგვისტურმა შემობრუნებამ“ შესაძლებელი გახადა ისტორიული რეალობის, როგორც ენობრივი რეპრეზენტაციის ამ თუ იმ ვარიანტის, განხილვა.

თანამედროვე ისტორია ცდილობს, წარსული ერთ მთლიანობად წარმოსახოს, და ამ პროცესში ნარატივი მოვლენათა აღწერის მთავარ საშუალებად მიაჩნია; აქ დიდი მნიშვნელობა ენიჭება ასევე ამ მოვლენების დამაკავშირებელი კონტექსტის ფორმირებასაც. ნარატივის კონცეპტი მხოლოდ მრავალფეროვნების ფასეულობას როდი ამკვიდრებს; ამ ფორმით ხორციელდება ისტორიული კვლევის სპეციფიკურობა და მეცნიერულობა; აქ ისტორიკოსი ეპიზოდთა სერიას ერთ მთლიანობად აქცევს. თანამედროვე ისტორიაში ყველაზე საინტერესოა იმის კვლევა, თუ როგორ მოხდა ესა თუ ის მოვლენა, და არა ის, რამდენად ჭეშმარიტია ისტორიული ნარატივი. ნარატივი შეიცავს წარსულის მოდელების ერთიანობასა და მეტაფორულ განცხადებებს ისტორიის ამ ტიპებისა და მოდელების მსგავსებაზე; მათი მეშვეობით ადამიანები თავიანთ ცხოვრებისეულ მოვლენებს უკავშირებენ საკუთარი კულტურის სტრუქტურებსა და მნიშვნელობებს. ნებისმიერი ისტორიული ტექსტის ავტორი თხრობისას რეალურ დროს კი არ გამოხატავს, არამედ კულტურულ კონტექსტში ორგანულად ჩართულ პირობით ტემპორალურობას: ეს მსჭვალავს მთელ ნარატივს, რომელიც იწყება (დასაწყისში იკვეთება ზოგადი ორიენტაცია), გრძელდება (თხრობის შუა ნაწილში ავტორი სვამს პრობლემას, აფასებს მას და წყვეტს) და სრულდება. ისტორიული ნარატივი არის ისტორიული ცოდნის ისეთი ფორმა, რომლისთვისაც მნიშვნელოვანი აღარ არის განმარტებისა და გაგების დიქოტომია. სოციალური ფენომენების ახალი ცოდნა ისტორიაში ყალიბდება ცალკეულ შემთხვევათა და ადამიანთა  მოგონებების თეორიული გენერალიზაციის საფუძველზე: ისტორია წარმოდგება დროში მოწესრიგებულ მოვლენათა სერიად; ინტერპრეტაციისას მნიშვნელოვანია ისტორიულ დეტალებზე ყურადღების გამახვილება; ისტორიკოსი წარსულის რომელიღაც ხატ-სახეს უფრო მასშტაბურად მიიჩნევს, ინტერესდება მისით და ამიტომაც ირჩევს სწორედ მას.

ისტორიაში ნარატიული მიდგომისათვის ნიშანდობლივია პირობითად სახელდებული რამდენიმე პარამეტრი:

რეტროსპექტულობა, როცა წარსულის მოვლენები აწმყოსა და მომავლის პრიზმით განიხილება;

პერსპექტიულობა, როცა მოვლენის ისტორიული შეფასება ისტორიკოსის მსოფლმხედველობაზეა დამოკიდებული;

არჩევითობა, როცა რელევანტური ინფორმაცია შეირჩევა;

სპეციფიკურობა, როცა ისტორიული ცოდნა გავლენას ახდენს იდენტობის ფორმირებაზე;

კომუნიკატიურობა, როცა კულტურული დისკურსი ზემოქმედებს ისტორიულ ცოდნაზე;

ფიქტიურობა, როცა ისტორიული ინტერპრეტაცია დამოკიდებულია იმ სოციალურ პირობებზე, რომელთა ფარგლებშიც ის ორიენტირის როლს თამაშობს;

მხატვრული და მეცნიერული ტიპების დაახლოება, მათთვის ნიშანდობლივი ზოგადი და ინდივიდუალური თავისებურებებით.

და მაინც: რატომ არის ეს ისტორია, რომელსაც ლიტერატურული ფორმა აქვს, და არა – უბრალოდ, ლიტერატურა?

აქ გამოგვადგება ფსიქოთერაპიის ანალოგია: ისტორიკოსი ითავსებს თერაპევტის ფუნქციას, როცა წარსულს კულტურისათვის მისაღებ მნიშვნელობას ანიჭებს, ანუ ნარატივი მხოლოდ კი არ აწესებს, ამკვიდრებს, ადგენს, არამედ – ხელმეორედ იაზრებს პირველად მასალას, სინამდვილეს გარკვეულობას ანიჭებს და ამა თუ იმ სახით წარმოაჩენს.

 

 სათაური და ტექსტი

ტექსტისა და კულტურული კონტექსტის ურთიერთდამოკიდებულებაზე საუბრისას ი. ლოტმანი ეხება სათაურის საკითხს. ამ შემთხვევაში, ტექსტი კომუნიკაციური აქტისას უკვე შეტყობინება კი აღარ არის, არამედ მისი სრულუფლებიანი მონაწილე, სუბიექტი, წყარო ან ინფორმაციის მიმღებია. ტექსტის დამოკიდებულებამ კულტურული კონტექსტისადმი შესაძლოა მიიღოს მეტაფორული ხასიათი, როცა ტექსტი აღიქმება, როგორც მთელი კონტექსტის შემცვლელი, რომლის ერთგვარი ეკვივალენტიცაა იგი, ან – მეტონიმური ხასიათი, როცა ტექსტი წარმოადგენს კონტექსტს, როგორც მთელის გარკვეული ნაწილი წარმოადგენს მთელს.

ლოტმანი ანალოგიურად მიიჩნევს ურთიერთდამოკიდებულებას მხატვრულ ტექსტსა და მის სათაურს შორის. ერთი მხრივ, ისინი შეგვიძლია განვიხილოთ, როგორც ორი დამოუკიდებელი ტექსტი, რომლებიც ,,ტექსტი-მეტატექსტის“ იერარქიაში სხვადასხვა დონეებზე არიან განთავსებულნი, ხოლო მეორე მხრივ, ისინი შეიძლება განვიხილოთ ერთი ტექსტის ორ ქვეტექსტად. სათაური შეიძლება მიემართებოდეს მისი საშუალებით აღნიშნულ ტექსტს მეტაფორის ან მეტონიმიის პრინციპით. ის შეიძლება რეალიზებული იყოს პირველადი ენის სიტყვების მეშვეობით, რომლებიც გადაითარგმნება მეტატექსტის რანგში, ან მეტაენის სიტყვების მეშვეობით და ა.შ. შედეგად, სათაურსა და მისით აღნიშნულ ტექსტს შორის წარმოიქმნება რთული აზრობრივი გამა, რომელიც წარმოშობს ახალ შეტყობინებას (Ю. М. Лотман, СЕМИОТИКА КУЛЬТУРЫ И ПОНЯТИЕ ТЕКСТА, Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. – Таллинн, 1992. – С. 129-132).

ვიგოტსკის აზრით, ნებისმიერი მოთხრობა, სურათი, ლექსი რთული მთლიანობაა, რომელიც შედგება სხვადასხვა ელემენტებისაგან; ისინი ორგანიზებულნი არიან განსხვავებულ დონეებზე,  დაქვემდებარებისა და ურთიერთკავშირის განსხვავებულ იერარქიაში; და ამ რთულ მთლიანობაშიც ყოველთვის ჩნდება რომელიღაც დომინირებული მომენტი, რომელიც განსაზღვრავს მთელი მოთხრობის აგებულებას, მისი თითოეული ნაწილის არსსა და დანიშნულებას (Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1997, გვ. 193).

ჩატარებული კვლევის თანახმად, შეიძლება უფრო კონკრეტული საუბარი სათაურის დამოკიდებულებაზე ტექსტთან და მის ფუნქციებზე.

არსებობს სათაურისა და ტექსტის ურთიერთკავშირის ორი ფორმა: ექსპლიციტური და იმპლიციტური.

ექსპლიციტური ურთიერთკავშირი გულისხმობს დისტანტურ გამეორებას, რომელსაც აყალიბებს არა მხოლოდ თვით ტექსტი, არამედ ნაწარმოების ქვეტექსტიც. ასეთი კავშირი ერთჯერადიცაა და მრავალჯერადიც. ექსპლიციტური ურთიერთკავშირი ყველაზე მეტად მიიღწევა მაშინ, როცა სათაურის გამეორებადი ელემენტები მსჭვალავენ მთელ ტექსტს და თავსდებიან ნაწარმოების დასაწყისში ან ბოლოში ანუ – მის ,,ძლიერ პოზიციებზე“.

იმპლიციტური ურთიერთკავშირი გულისხმობს სათაურის გამაშუალებელ მდგომარეობას ტექსტთან, როცა სათაურის შინაარსი დაშიფრულია მეტაენის მეშვეობით, ხოლო ტექსტი წარმოდგება მეტაფორიზებული სათაურის განხორციელებად. იმპლიციტური კავშირი წარმოიქმნება მაშინ, როცა სათაური და ტექსტი წარმოქმნიან ახალ ერთიან შეტყობინებას.

ლიტერატურული ნაწარმოები მთელი სისტემაა, რომელიც შედგება სხვადასხვა კომპონენტისაგან. ყველა ტექსტს აქვს თავისი ფარგლები (დასაწყისი და დასასრული), რომლებიც აძლიერებს ტექსტის შინაგან ერთიანობას და დასრულებულ ფორმას ანიჭებს ნაწარმოებს. ,,დასაწყისს აქვს განმსაზღვრელი მამოდელიერებელი ფუნქცია „ (ი. ლოტმანი). დასაწყისი შესაძლოა გულისხმობდეს ავტორის ვინაობას, სათაურს, ქვესათაურს, ეპიგრაფს, წინასიტყვაობას, ხოლო დასასრული – ბოლოსიტყვაობას, თავებად დაყოფას, შენიშვნებს… ჟანრული სპეციფიკიდან გამომდინარე, ერთმანეთს ენაცვლება ძირითადი და ფაკულტატური კომპონენტები. მაგალითად, ლირიკულ ნაწარმოებს შეიძლება არც ჰქონდეს სათაური, მაშინ, როცა დრამა აუცილებლად გულისხმობს მოქმედ პირთა ნუსხას. შემოფარგვლისათვის, დასაზღვრისათვის ნიშანდობლივი კომპონენტები ურთიერთდაკავშირებულად და ნაწარმოების მთელი ტექსტის მიმართ უნდა განვიხილოთ.

ამა თუ იმ ისტორიულ ეპოქაში ეს კომპონენტები სხვადასხვა იყო. მაგალითად, მე-19 საუკუნის შუა ხანებამდე მწერლები ტექსტს უცილოდ წარუმძღვარებდნენ ხოლმე პრეტექსტს, რომლითაც ნაწარმოების არსს განმარტავდნენ ან საკუთარი პოეტიკის თავისებურებებს აღნიშნავდნენ. რომანტიკოსები იყენებდნენ ეპიგრაფებს განსაზღვრული შთაბეჭდილების შესაქმნელად და ა.შ.

სათაურს თავისი ფუნქციები აქვს, რომლებიც იყოფა გარეგან და შინაგან მახასიათებლებად.

გარეგნულია: რეპრეზენტატიული ფუნქცია, რომელიც მიემართება მკითხველს და უსვამს მას განსაზღვრულ კითხვას, რომელზე პასუხი წიგნის წაკითხვის შემდეგ უნდა მიიღოს;

შემაერთებელი ფუნქცია, რომელიც გულისხმობს ვითარებას, როცა სათაური გარკვეულად აკავშირებს მკითხველსა და ნაწარმოებს, ნაწარმოებსა და სხვა ტექსტებს, ასევე – ტექსტის ყველა ელემენტს;

ამას ემატება მკითხველის აღქმის ორგანიზების ფუნქციაც.

შინაგანია:

 

ნომინატიური ფუნქცია, საერთო ყველა ნაწარმოებისათვის, როცა სათაურის დანიშნულება ტექსტის იდენტიფიკაციაა;

იზოლაციისა და დასრულებულობის ფუნქცია, როცა სათაური ტექსტს სხვა ტექსტებისაგან გამოყოფს და ნაწარმოებს დამოუკიდებლობას ანიჭებს;

ტექსტწარმომქმნელი ფუნქცია, რომელიც მკითხველის აღქმის ორგანიზების გარეგნული ფუნქციის შინაგანი ეკვივალენტია.

ასევე მიუთითებენ:

ინფორმატიულ ფუნქციას, როცა სათაური მკითხველს შინაარსზე აწვდის ინფორმაციას;

სარეკლამო ფუნქციას, რომლისათვის იყენებენ სხვადასხვა საშუალებებს: ფრთიან გამოთქმებს, აფორიზმებს, სატირულ ხერეხებსა და სხვ. სარეკლამო ფუნქცია განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია პუბლიცისტურ ტექსტში.

ესთეტიკურ ფუნქციას, როცა განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია მკითხველზე ემოციური ზემოქმედება.

იმის მიხედვით, თუ რომელი – გარეგანი თუ შინაგანი – ფუნქცია დომინირებს, გამოყოფენ სათაურთა ორ ტიპს: გარე მიმართულების სათაურს, რომელიც მკითხველისკენაა მიმართული და  მის ემოციებზე ზემოქმედებს; და შიდა მიმართულებისას, რომელიც მიემართება ტექსტს და ცხოველმყოფლობას ანიჭებს ენის პარადიგმატულ საშუალებებს, მონაწილეობს ტექსტის სემანტიკურ და კომპოზიციურ ორგანიზებაში.

გვთავაზობენ სათაურთა ამგვარ კლასიფიკაციასაც:

ნაწარმოების ძირითადი თემისა თუ პრობლემის გამომხატველი სათაურები, რომლებიც მკითხველს ნაწარმოებში ასახული მოვლენების ზოგად სურათს უხატავენ; ასეთი სათაურები ხშირად სიმბოლურ ხასიათს იძენენ, ხოლო ნაწარმოების თემა მხატვრული ტექსტის კითხვისას ფართოვდება.

ნაწარმოების სიუჟეტური პერსპექტივის ამსახავი სათაურები, რომლებიც, თავის მხრივ, ორად განიყოფება:

ერთგვარი ფაბულური სათაურები, როცა მთელი სიუჟეტური რიგია წარმოდგენილი;

და

ერთგვარი კულმინაციური სათაურები, რომლებიც გამოყოფენ მოქმედების განვითარების თვალსაზრისით უმთავრეს მომენტებს; ამ შემთხვევებში ჩანს თხრობის კულმინაცია, რომელიც ტექსტს ორ ნაწილად ყოფს: ამ მომენტამდე და მას შემდეგ.

სათაურში შეიძლება აღნიშნული იყოს სიუჟეტური დეტალი, რომელიც ექსპოზიციისას, კვანძის შეკვრის ან გახსნისათვის მნიშვნელოვანია;

ერთგვარი პერსონაჟული სათაურები, რომელთა მნიშვნელოვანი ნაწილი ანთროპონიმია: იგი აცნობს მკითხველს ხან მთავარი პერსონაჟის ეროვნებას, ხან სოციალურ მდგომარეობას, ხან ტომობრივ კუთვნილებას… ანთროპონიმთა განსაკუთრებულ ჯგუფს შეადგენს გამჭვირვალე შინაგანი ფორმის მქონე სახელები, რომლებიც გამოხატავენ ავტორის შეფასებას და ნაწარმოების წაკითხვამდე უქმნიან გარკვეულ შთაბეჭდილებას. ზოგი პერსონაჟის სახელი საზოგადო სახელადაც კი იქცევა.

ავტორმა სათაურში შეიძლება შემოიყვანოს არა ერთი, არამედ რამდენიმე პერსონაჟი, რითაც მათ თანაბარ მნიშვნელობას გახაზავს.

დროისა და სივრცის აღმნიშნავი სათაურები, როცა აღნიშნულია ქრონოტოპოსის კოორდინატები. ციკლურ კოორდინატებთან ერთად  (დღის, კვირის, თვის რომელიმე მონაკვეთი) მოქმედების დრო შეიძლება აღინიშნოს ისტორიულ მოვლენასთან დაკავშირებული თარიღით, რეალური ისტორიული პერსონაჟით და ა.შ. ადგილის კოორდინატი შეიძლება გამოიხატოს კონკრეტულ-რეალური ან გამოგონილი ტოპონიმით და ა.შ. (Литературная энциклопедия терминов и понятий/ Под ред. А.Н. Николюкина. – М., 2001;  Ламзина А.В.Заглавие//Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. Под ред.Л.В.Чернец.М.,2001; Кожина Н.А. Заглавие художественного произведения: онтология, функции, параметры типологии//Проблемы структурной лингвистики.1984.:М.,1988; Лотман Ю.М. Структура художественного текста.:М.,1970; Каплан А. Заглавие – его семантическое и эстетическое назначение//Литературная Грузия.- 1984. – №2).

 

 

ქართული ისტორიული ნარატივი

ქართულ ისტორიულ ნარატივზე საუბარი უნდა დავიწყოთ აგიოგრაფიით, თუნდაც იმიტომ, რომ ძველ ქართულ მწერლობაში სამოქალაქო ისტორიული თხზულებების აღმნიშვნელ სახელად და ტერმინად, ისევე, როგორც – საეკლესიო ისტორიაში, ,,ცხოვრება“ (ცხორება) იხმარებოდა. ასევე გვხვდება – ,,მარტვილობა“ ( მარტვილობაი) და ,,წამება“ (წამებაი).

სხვათა შორის, ,,ქართლის ცხოვრებასაც“ ჯერ ,,ქართველთა ცხოვრება“ ეწოდებოდა, შემდეგ – ,,ცხოვრება ქართლისა“, ბოლოს – ,,ქართლის ცხოვრება“. სეხნია ჩხეიძემაც – მე-17 საუკუნის ქართველმა მწერალმა – თავის ნაშრომს ,,ცხოვრება მეფეთა“ უწოდა.

სიტყვა ,,ცხორება“ ქართულში ერთხანს საისტორიო თხზულებათა საზოგადო სახელი იყო და ,,ისტორიას“ ნიშნავდა. ამას ადასტურებს ბერძნული (ცხორება ბერძენთა), სომხური (ცხორება სომხითისა), სპარსული (ცხორება სპარსთა) საისტორიო კრებულების ამგვარად მოხსენიება ქართველ ისტორიკოსთა: ლეონტი მროველის, ჯუანშერის, სწავლულ კაცთა, ქართლის ცხოვრების გადაკეთებული გაგრძელების ავტორების მიერ.

საისტორიო ნაწარმოებთა ერთ-ერთ სახელად იხმარებოდა აგრეთვე ,,მატიანე“. დავით აღმაშენებლის ისტორიკოსს მოხსენიებული აქვს ,,ძველი მატიანე ქართლისაი“. ეფრემ მცირე ასახელებს ,,წმიდათა მატიანეებს“. ეფრემისავე სიტყვებიდან ჩანს, რომ ძველად ამ სახელით დაბალხარისხოვანი, მოვლენათა მხოლოდ მარტივად აღმნუსხველი საისტორიო თხზულებები იწოდებოდა; ივანე ჯავახიშვილს ისეთი ტექსტების არსებობა, როგორებიც გახლდათ ,,მატიანე მოსახსენებელი სულთა“, ,,მატიანენი სააღაპონი“, აფიქრებინებდა, რომ მატიანე სიის მსგავსად შედგენილი, საისტორიო ცნობების მარტივად აღმწერის თხზულება იყო. მეცნიერისავე დაკვირვებით, მხოლოდ ვახუშტი ბატონიშვილსა აქვს ისტორიის ეკვივალენტად მატიანე ნახმარი: ,,მატიანე განიყოფების ორად: საეკლესიოდ და სამოქალაქოდ“; ,,მატიანე განიყოფების ადგილის აღწერად, ნათესავთა მეტყველებად, წლის მრიცხველობად და მოქმედების აღწერად“.

ეფრემ მცირე ასახელებს ქრონოგრაფს (ხრონოღრაფი) ბერძნული ქრონოგრაფის მოხსენიებისას. ამ ტერმინის მკვიდრობაზე საუბარი ჭირს, მაგრამ ალბათ, ბერძნული ქრონოგრაფის შესატყვისი იყო ,,ჟამთააღმწერლობა, ხოლო ქრონოგრაფოსისა – ,,ჟამთააღმწერელი“. ეს სრულიადაც არ გამორიცხავს იმას, რომ ჟამთააღმწერელობა ისტორიკოსობას, ხოლო ჟამთააღმწერელი – ისტორიკოსს ნიშნავდა.

ზემოთ აღვნიშნეთ, რომ საისტორიო თხზულების სათაურად ,,ცხორება“ იხმარებოდა, რის სანაცვლოდაც თამარ მეფის ისტორიკოსმა პირველად იხმარა ტერმინი ,,ისტორია“. ამას გარდა, მას ,,ისტორიათააღმწერელობაცა“ აქვს ნახმარი, რაც მნიშვნელობით ისტორიოგრაფიას უნდა უდრიდეს.

არსებობდა ტერმინი ,,ჰამბავიც“, რომელიც ეფრემ მცირეს საისტორიო თხზულებათა სახელთა სიაშია. არსენი კათალიკოსი ლეონტი მროველს თხზულებას უწოდებს ,,ამბავი მეფეთა“-ს, ხოლო საკუთრივ ლეონტი თავისი შრომის ერთ თავს – ,,ამბავი ქართლისა“; პაპუნა ორბელიანი – მე-18 საუკუნის ქართველი ისტორიკოსი თავის ისტორიულ თხზულებას ,,ამბავნი ქართლისანი“-ს სახელით გვამცნობს.

საისტორიო თხზულებათა ნუსხაში ეფრემ მცირეს მოხსენიებული აქვს ,,მოთხრობაც“. იგივე მეცნიერი იხსენიებს ,,საეკლესიო მოთხრობასაც“. თამარ მეფის ისტორიკოსთან გვხვდება ,,შესხმა-მითხრობა“; არსებობდა ტერმინი ,,თხრობაი“. ბატონიშვილი ვახუშტი ასახელებს ,,ქორონიკონებსაც“, იმავე მატიანეებს, კინკლოსებს, ქრონოლოგიურ მინაწერებს…

საგანგებოდ შევჩერდეთ საისტორიო თხზულებათა კრებულ ,,ქართლის ცხოვრებაზე“ და საკუთრივ – მის სათაურზე:

ეს სათაური კრებულს უკვე ერქვა XIII-XIV საუკუნეებში, რასაც ადასტურებს სტეფანოზ ორბელიანი. მის 1299 წელს დასრულებულ ნაშრომში მოხსენიებული აქვს ,,ქართველთა  მატიანეთა წიგნი, რომელსაც ქართლის ცხოვრებას უწოდებენო. მაგრამ რამ დაუდო ამას სათავე? კრებულში შემავალ ნაწარმოებთა უმრავლესობას ჰქონდა სათაურები: ,,ცხოვრება ქართუელთა მეფეთა და პირველთაგანთა მამათა და ნათესავთა“, ,,წმინდა არჩილის წამება“, ,,ცხორება ვახტანგ გორგასალისა მეფისა“, ,,ცხორება და უწყება ბაგრატონიანთა ჩუენ ქართუელთა მეფეთასა“ და ა.შ. არც ერთ მათგანს არ შეეძლო, მთელი კრებულისათვის ეს სათაური მეინიჭებინა, თუ არ ვიფიქრეთ, რომ სანამ კრებულში მხოლოდ ლეონტი მროველისა და ჯუანშერის თხზულებები იყო შეტანილი და იგი ვახტანგ გორგასალის მეფობით მთავრდებოდა, მას სახელად ,,ქართლის ცხოვრება“ კი არა, არამედ ,,ქართველთა ცხოვრება“ ანუ ლეონტის თხზულების სათაურის პირველი ორი სიტყვა რქმევია. ივანე ჯავახიშვილის აზრით, თხზულებას, რომელსაც შეეძლო მიენიჭებინა კრებულისათვის სახელი ,,ქართლის ცხოვრება“, უნდა რქმეოდა ,,ცხოვრება ქართლისა“. განსვენებულ მეცნიერს ამგვარად მიაჩნდა ,,მატიანე ქართლისაი“, ნაწარმოები, რომელსაც მის დროს ჯერ კიდევ არ ჰქონდა დამკვიდრებული ეს სახელწოდება. ივანე ჯავახიშვილივე ვარაუდობდა, რომ მისი ავტორი სწორედ აღმოსავლეთ საქართველოდან უნდა ყოფილიყო; მის თხზულებაში ქართლის შესახებ ყოველთვის დაწვრილებითაა საუბარი, ავტორმა აქაური გზების, სოფლების სახელები და მდებარეობა მშვენივრად იცის, მაშინ, როცა ნაკლებად ერკვევა კახეთის საკითხებში, და აფხაზეთზე საუბრისას ხომ იშვიათად გვხვდება ტოპონიმები; ის ხმარობს ზმნებს, სადაც შემოსვლის აღმნიშვნელი ზმნისწინებია ნახმარი და ა.შ.

ყურადღების ღირსია, რომ ანა დედოფლისეულ ქართლის ცხოვრებაში („ქართლის ცხოვრების“ ნუსხა, გადაწერილი დაახლოებით 1479–1495 წლებში კახეთის მეფის ალექსანდრე I-ის მეუღლის დედოფალ ანას (თავად გარსევან ჩოლოყაშვილის ქალიშვილი) ბრძანებით, რის გამოც მას „ანასეული“ ეწოდა; ანასეული „ქართლის ცხოვრება“ გადაწერილია მხედრულით, XIII საუკუნის I მეოთხედში შედგენილი დედნიდან) არის ასეთი სიტყვები: ,,საქმენი ხელთა ჩუენთანი წარმართენ, უფალო, ცხორება და მოქცევა ქართლისა და მოთხრობა ნათესაობისა და თუ რომელნი რომელთა ტომთანი ვართ, ანუ თუ ვითარ მოვიქეცით და მოვიღეთ სჯული ქრისტეანობისა და ვიცანთ ღმერთი, ისმინეთ აღწერილი აბიათარისი“. ეს გახლავთ პირველი შემთხვევა, როცა ,,ქართლის ცხოვრების“ სახელწოდება ანუ ,,ცხორება ქართლისა“ მოხსენიებულია (ი. ჯავახიშვილი, თხზულებანი, ტომი 8, თბილისი, 1977, გვ.26-30; 200-202; 308).

ამგვარად, შეიძლება დანამდვილებით ვთქვათ, რომ კრებულს უკვე ,,ქართლის ცხოვრება“ ერქვა XIII საუკუნეში.

 

ლაშა ჩხარტიშვილი _ „ბანანისა და კომშის პუდინგი კონიაკითა და რომით“, ანუ სათაური ქართულ თეატრში


როცა სპექტაკლის ორიგინალურ დასახელებას ვიხსენებ, პირველ ყოვლისა ირაკლი სამსონაძისა და გიორგი თავაძის სათაურში ნახსენები ერთობლივი პიესა მახსენდება.  დრამატურგ ირაკლი სამსონაძის ნაწარმოებები შესაძლოა გამოირჩევა ორიგინალური სათაურებით (პროზაში-„ლეას საათი“, „ყურთბალიში“), მაგრამ მის დრამატურგიაში  სათაურების შინაარსობრივ (სემანტიკურ) ორიგინალობას მათი სიგრძეც განაპირობებს.  „აღდგომა გაუქმებულ სასაფლაოზე“, „იქ, სადაც ღვარად მოედინება“, „ვანილის მოტკბო, სევდიანი სურნელი“, „აფრინდა ჭილყვავი, გადაიყრანტალა“, „საღამოს ბაღში, როგორც ფერად სიზმარში“, „კომანის გულწითელა-თეთრი მტრედი“ და სხვა – ეს ირაკლი სამსონაძის პიესების სათაურებია. როცა მთელი თანამედროვე მწერლობა, დრამატურგია და ყველაფერი ჩვენს ირგვლივ მიმართულია მაქსიმალური სისადავისა და გამარტივებისაკენ, ირაკლი სამსონაძე დინების საწინააღმდეგოდ მიექანება და თავის პიესებს გრძელ და „ჩახლართულ“ სათაურებს არქმევს. მაგრამ მათი ასეთი „მორთულობა“ და  გარეგნული „სირთულე“ მხოლოდ ფასადია, მაგრამ ინტერიერში დიდი სიღრმეა. ირაკლი სამსონაძესთან სათაურს კონცეფტუალური დატვირთვა აქვს და სათაურად გამოტანილი ფრაზები, რომელიც სპექტაკლშიც გვხდება (მას პერსონაჟები წარმოთქვამენ კულმინაციურ სცენებში) სამსონაძის მსოფლმეხდველობრივ კრედოს წარმოადგენს და წარმოთქმული ფრაზა პირდაპირ და ირიბად ამ კონცეფციის გასაღები ხდება. თითოეული ფრაზა-სათაური გარკვეული ნიშნების (თითოეული სიტყვა ნიშანია) ერთობლიობაა, რომელიც მყარ ფილოსოფიურ, სომბოლურ შეგრძნებებს ემყარება და რაც მთავარია, მაყურებლისთვის მათი აღქმა იოლია.

მაგალითად, „ბანანისა და კომშის პუდინგი კონიაკითა და რომით“- პიესის გმირმა კულინარ-ექსპერიმენტატორმა ანრი კუკუამ შექმნა. ორიგინალური რეცეპტით მომზადებული პუდინგი სპექტაკლში (პიესის მსგავსად) პირველყოფილ დანიშნულებას სცილდება და იგი მეტაფორად აღიქმება. ისმის კიდეც სპექტაკლში ფრაზა – „ამ პუდინგმა დააქცია ეს ქვეყანა?“. კონიაკითა და რომით შეზავებული ბანანისა და კომშის პუდინგი ისაა, რაზეც დგას მთელი სპექტაკლის სიუჟეტი და დრამატურგის მსოფლმხედველობა. სათაური ამავდროულად პიესის ცალკეულ პერსონაჟთა ტიპსაც გამოხატავს და ამ ნაზავთა ისტორიის განვითარებას ვაკვირდებით სცენაზე.  იგივე პრინციპი გრძელდება მის სხვა პიესებზეც. ასე, რომ სამსონაძის პიესების სათაურები, რომელსაც სცენაზე ინტერპრეტირებისას თითქმის არ ცვლიან რეჟისორები ლოგიკურად ჩამოყალიბებულ გარკვეულ ხედვებს სამყაროზე და ჩვენს თანამედროვეობაზე ემყარება.

იყო დრო, როცა ქართული თეატრი, ევროპულის მსგავსად, გარკვეულ კანონებსა და ჩარჩოებში ექცეოდა. თეატრის მოღვაწეებიც გულმოდგინეთ იცავდნენ გარკევულ წესებს. ნებაყოფლობითი „შებოჭილობა“, როგორც დადგენილი წესი, ვრცელდებოდა პიესის სათაურების სპექტაკლებზე ზუსტი გადატანით. ეს ტენდენცია მძაფრად საბჭოთა პერიოდში (1921-1991 წწ.) შეინიშნება. ამ პერიოდის  ქართული თეატრის რეპერტუარს რომ გადავავლოთ თვალი, იშვიათად შევხვდებით შემთხვევას, როცა სპექტაკლის სათაური სხვა, ან თუნდაც ნაწილობრივ შეცვლილი სახელწოდებით გვხვდება. გამონაკლისების დაშვების უფლებას საკუთარ თავს მხოლოდ რეფორმატორი რეჟისორები აძლევდნენ, მაგრამ მათ თანამედროვე რეჟისორებისაგან განსხვავებით მყარი და ჩამოყალიბებული მოტივაცია ჰქონდათ. ასე მაგალითად, კოტე მარჯანიშვილის მიერ არის დადგმული სპექტაკლი „ნინოშვილის გურია“, რომელიც ეგნატე ნინოშვილის ერთდროულად რამდენიმე მოთხორბისაგან შედგებოდა, ფრიდრიხ შილერის პიესა, რომელიც „ყაჩაღების“ სახელით არის ჩვენთვის ცნობილი (ორიგინალში Die Räuber, ინგლისურად The Robbers-ქურდები, მძარცველები) სანდრო  ახმეტელმა  „In Tiranos“-ის სახელწოდებით 1933  წელს დადგა, რაც ქართულად „ყაჩაღების წინააღმდეგ“ ნიშნავს და სპექტაკლი მთლიანად გათვლილი იყო საბჭოთა ხელისუფლების, ტოტალიტარული და  დიქტატორული რეჟიმის წინააღმდეგ.  ამ შემთხვევაში გასაგებია რეჟისორის მოტივაცია, თუ რატომ ცვლიდა პირველწაროს სახელწოდებას იგი.

თანამედროვე ქართულ თეატრში, შემოქმედებით თავისუფლებასთან ერთად ჩვეულებრივ მოვლენად იქცა პიესის გადაკეთება, პირველწყაროს სიუჟეტში ჩარევა და ორიგინალიდან გვარიანი დაშორება, რაც სათაურების ცვლაზეც აისახა. უფრო მეტიც, ახალგაზრდა რეჟისორებში ეს მოდად იქცა, ისევე როგორც პიესის სიუჟეტურ ქსოვილის დაჭრა-დაქუცმაცება, ისე რომ გიკვირს კიდეც და როგორც მაყურებელი საკუთარ თავს უსმევ კითხვას: მაშ, რაღაზე დგამდა ეს რეჟისორი ამა თუ იმ პიესას, თუ აპირებდა სიუჟეტის შეცვლას, დრამატურგიული ქსოვილის დარღვევას და მისეული კუპიურებით სპექტაკლის „გამდიდრებას“.

თანამედროვე თეატრში არსებობს სპექტაკლის სათაურებთან სხვადასხვაგვარი დამოკიდებულება, რომელთაც ხან აქვს გარკვეული საფუძველი და ხანაც არა. ამ საკითხის განხილვისას მივიღებთ გარკვეულ ჯგუფებს.

  1. როცა რეჟისორები უცვლიან პიესას სათაურს იდეური მოტივაციის გარეშე, ან ეს მოტივაცია მაყურებლისთვის ბუნდოვანია და არ იკითხება.
  2. კონცეფტუალური მოტივით
  3. პირველწყაროს სათაურის გამარტივების მიზნით
  4. საავტორო უფლებებისგან თავის დაღწევის მიზნით
  5. ორიგინალობისთვის, მაყურებლის ყურადღების მიქცევისთვის
  6. კლასიკური სიუჟეტის ირონიზებისა და ახალი თანამედროვე სიუჟეტის შექმნის მოტივით

ამ პროცესებს რადიკალურად ეწინააღმდეგება ის შემთხვევები, როცა პირველწყაროს სათაური რჩება, მაგრამ სპექტაკლს საერთო არაფერი აქვს მასთან, როგორც ორიგინალთან.

თანმიმდევრობით განვიხილოთ თითოეული შემთხვევა:

ეჭვი მაქვს, რამდენიმე ქართველი თეატრის რეჟისორის მიერ ცნობილი პიესის სათაურის შეცვლა განპირობებულია მხოლოდ იმით, რომ ეს პიესა მას სხვა თეატრში უკვე  დადგმული აქვს. ამ გზით რეჟისორთა გარკვეული კატეგორია მაყურებლის თვალის ახვევას ცდილობს, განსაკუთრებით კი რეგიონების თეატრებში. პოლიკარპე კაკაბაძის პიესას „ყვარყვარე თუთაბერი“ სხვადასხვა თეატრში სხვადასხვა სათაურით „ლოპიანე“, „სიმართლე თუ გინდათ ესაა…“ ვხდებით. პიესის სათაურის შეცვლის მოტივაცია ბუნდოვანია ლაშა ნოზაძის სპექტაკლში „გველის მჭამელი“ (რუსთავის თეატრი, 2011). სპექტაკლი მთლიანად მიყვება გრიგოლ რობაქიძის „ლამარას“ სიუჟეტს. დადგმაში თავად გველისმჭამელი მინდია სულაც არ არის მთავარი მოქმედი გმირი, ის სიუჟეტის დამხმარე ატრიბუტადაა ქცეული. სწორედ, ამიტომ ძნელია განსაზღვრო რატომ ქვია სპექტაკლს „გველის მჭამელი“, როცა სპექტაკლის ეპიზოდთა თანმიმდევრობა არც ვაჟა-ფშაველას ამავე სახელწოდების პოემის სიუჟეტს მიჰყვება.

კონცეპტუალური მოტივით გადაანაცვლა პერსონაჟთა თანმიმდევრობა გოგა მარგველაშვილმა სპექტაკლში „ ჯულიეტა და რომეო“ (შექსპირის „რომეო და ჯულიეტას მიხედვით“). სპექტაკლის სათაურის შეცვლა განპირობებული იყო თანამედროვეობით, ქალის გააქტიურებით ჩვენს საზოგადოებაში. გოგა მარგველაშვილის სპექტაკლში ჯულიეტა (ია სუხიტაშვილი) იყო მთავარი, აქტიური პერსონაჟი და სიუჟეტის მამოძრავებელი ძალა, ხოლო რომეო ერთ ფლეგმა, ინდიფერენტულ, უინიციატივო ჭაბუკად იქცა სპექტაკლში. ამ შემთხვევაში სპექტაკლის შეცვლილი სათაური მთლიანად ამართლებდა მიზანს.

პირველწყაროს სათაურის გამარტივების მცდელობას უნდა წარმოადგენდეს მარჯანიშვილის თეატრის სპექტაკლი „ეუხენა ბალბოა“, რომელიც ალეჰანდრო კასონას პიესის „ხეები ზეზეურად კვდებიან“ მიხედვით დადგეს რეჟსიორებმა ლევან წულაძემ და  დიმიტრი ხვთისიაშვილმა. ამ ჯგუფში უნდა მოვიაზროთ კინომსახიობთა თეატრში განხორციელებული გურამ დოჩანაშვილის „ჩვენი ბუჭუტა, ჩვენი ტერეზა“, რომელიც ნუგზარ ბაგრატიონ-გრიზისკიმ „ჰარალეთი, ჰარალეთი“ სახელწოდებით დადგა.

კლასიკური სიუჟეტის დემონტაჟმა განაპირობა ლაშა ბუღაძის პიესის „ნუგზარი და მეფისტოფელი“  სათაური. პიესა გოეთეს „ფაუსტის“ რეცეფციას წარმაოდგენს. ფაქტიურად, ლაშა ბუღაძის პიესაში მხოლოდ გოეთეს  ნაწარმოების ფაბულაა დარჩენილი, პერსონაჟები კი გამოგონილი, სიუჟეტი კი თანამედროვე საქართველოში გადმოტანილი, რომელიც რადიკალურად უპირისპირდება პირველწყაროს. მხოლოდ მეფისტოფელია გოეთესეული, რომელიც ლოგიკურად ჩაეწერა თბილისელი, სუიციდური ვნებებით შეპყრობილი ნუგზარის ატმოსფეროში. ლაშა ბუღაძის ირონიულობა პიესაში მეფისტოფელის ტექსტებში იკვეთება და ის უფრო სოციუმისკენაა მიმართული ვიდრე გოეთეს „ფასუტის“ სათაურისაკენ, განსხვავებით დათო ტურაშვილის პიესისაგან „ჯამლეტი“. ჯამლეტი თბილისის ერთ-ერთი გარეუბნის (გლდანის) პრინცია, რომელიც იგივე პრობლემებს ეჯახება, რასაც შექსპირის დანიელი პრინცი. „ჰამლეტის“ ქართული სათაური მცირეოდენ ეპატაჟსაც შეიცავს და ის შესაბამისად, მაყურებელს ინტერესითა და ცნობისმოყვარეობით აღავსებს. სათაურისადმი ეს ისეთივე მარკეტინგული მიდგომაა, როგორც პაატა შამუგიას „ვირთხისტყაოსანი“ და ერეკლე დეისაძის „საიდუმლო სირობა“. მისი  გამოუქვეყნებელი პიესის სახელწოდებაც „FaceFuck“  ამ მოტივით აიხსნება, ის ერთდროულად პასუხობს შინაარს და გათვლილია ცნობისმოყვარე მასებზე.

ქართულ თეატრში სპექტაკლების სათაურებთან მიმართებაში ხშირია შემთხვევა, როცა რეჟისორები პიესას უცვლიან სახელწოდებას და სიუჟეტს უცვლელს ტოვებენ (საავტორო ლიცენზიის მოპოვებისგან თავის არიდების მიზნით) და როცა რეჟისორები პირველწყაროს სათაურს უცვლელს ტოვებენ და სპექტაკლის სიუჟეტები კი მთლიანად მოშორებულია ორიგინალს. მათ შორის (ორიგინალურ ლიტერატურულ ნაწარმოებსა და თეატრალურ ნაწარმოებს) ზღვარი მთლიანად მოშლილია. ამის ნათელი მაგალითია რეზო გაბრიაძის მიერ გადმოქართულებული „ჩვენი პატარა ქალაქი“  ტორტონ უაილდერის ამავე სახელწოდების ნაწარმოების მხიედვით (რეჟისორი მიხეილ თუმანიშვილი). იგივე ითქმის თავისუფალ თეატრში ავთო ვარსიმაშვილის მიერ განხორციელებულ სპექტაკლზე „კომედიანტები“ (ჯონ ოსბორნის ამავე სახელწოდების პიესის მიხედვით) და მისსავე სპექტაკლზე „მექანიკური ფორთოხალი“ (ენტონი ბერჯესის რომანის მიხედვით).

ასე რომ, თეატრში წასასვლელად მომართულ მაყურებელს სიფრთხილე და ინფორმაციის გადამოწმება მართებს, რადგან თეატრში მისულს შესაძლოა საყვარელი ბესტსელერის თეატრალური ინტერპრეტაციის ნაცვლად სულ სხვა ნაწარმოები დახვდეს სცენაზე გათამაშებული-მისთვის მოულოდნელი პერსონაჟებით, სიუჟეითა და სიტუაციით.

ამიტომაც,  საინტერესოა სად ირღვევა ავტორის და მაყურებლის უფლება?

დეინფორმაციულობის შარა-გზაში?

სალომე ომიაძე _ ჟურნალისტურ სათაურთა პრაგმატიკა


კომუნიკაციურ ტექნოლოგიათა სწრაფმა განვითარებამ კარდინალურად შეცვალა ადამიანის კომუნიკაციური ქცევა. თუ ჰიპერინფორმაციული ბუმის წინმსწრებ ეპოქაში კომუნიკაციის პრაგმატიკული მიზნების მიღწევა უპირატესად ვერბალური გზით ხორციელდებოდა, ჩვენს დროში აუცილებელი შეიქნა კომუნიკაციაში ვიზუალური შემადგენლების ინტენსიური გამოყენება. სამყარო უფრო ცხადი, მეტად ილუსტრირებული, დემონსტრაციული გახდა, გაჩნდა რეალური საფრთხე ამ თვალუწვდენელ და კაშკაშა სამყაროში ადამიანის დაკარგვისა, თუმცა, ამასთანავე, ადამიანს გაუჩნდა საკუთარი თავის წარდგენის უამრავი შესაძლებლობა, მიეცა ფართო ასპარეზი საკუთარი მოთხოვნილებების სარეალიზაციოდ, საკუთარი განზრახვის მიმზიდველად წარმოსადგენად, რაც ასევე უზრუნველყოფს მისი მოთხოვნილებების დაკმაყოფილებას.

     თანამედროვე კომუნიკაციის შერეულმა (ვერბალურ-არავერბალურმა) ხასიათმა, რომელიც არ არის წინააღმდეგობრივი, ურთიერთობა `აზრთა დემონსტრირებად~ აქცია, რითაც წინ წამოსწია თავისი ინტერაქტიული პარამეტრი. ეს ცვლილება ენათმეცნიერულ დისციპლინებშიც აისახა. ადამიანსა და საზოგადოებაზე ინფორმაციული ნაკადის ინტენსიური და უწყვეტი ზემოქმედების პირობებში ამ ზემოქმედების მექანიზმების კვლევისა და მისი შედეგების ანალიზის ინტერესი გაჩნდა, რამაც, თავის მხრივ, დასაბამი დაუდო იმის თეორიულ შესწავლას, თუ როგორ უნდა გაუმკლავდეს ენობრივი პიროვნება მოზღვავებულ ინფორმაციას, როგორ უნდა შეინარჩუნოს და განავითაროს საუკუნეების განმავლობაში შექმნილი და შენახული კულტურული ფასეულობები, როგორ უნდა ააგოს საკუთარი მეტყველება, რომ მის, როგორც კონკრეტული ენობრივი კულტურის მატარებლის, თავისთავადობას არაფერი დაემუქროს.

თანამედროვე ადამიანის სამეტყველო ქცევაზე დაკვირვების ოპტიმალური საშუალება მასმედიის ენის შესწავლაა. ჟურნალისტური ტექსტი განსაკუთრებულ კომუნიკაციურ აქტს, უნიკალურ მოვლენას წარმოადგენს. იგი უმაღლესი დონის ენობრივი ერთეულია, ენობრივი სისტემის კონკრეტული რეალიზაციაა, რომელიც ენის ყველა ფუნქციურ სტილს მოიცავს. ჟურნალისტური ტექსტი სოციალური ხასიათისაა, მასში გარესამყაროს რეალური სურათი ყოველთვის ჟურნალისტისეული ინტერპრეტაციით არის წარმოჩენილი, რაც მედიის წარმომადგენელთა პასუხისმგებლობას მეტად ზრდის. მედიატექსტის შემქმნელებს ამოცანას ურთულებს ისიც, რომ მათ ინფორმაცია უნდა გაავრცელონ არაერთგვაროვან, მრავალრიცხოვან აუდიტორიაში, რომლის წევრებსაც მიწოდებული ინფორმაციის მიღებისა და გაგების არათანაბარი შესაძლებლობა აქვთ, ამიტომ ჟურნალისტს უწევს სტერეოტიპიზაციის ელემენტების შერჩევა, რათა შეტყობინების შინაარსის უნივერსალურობას მიაღწიოს. სტანდარტულობის ყველაზე მაღალი ხარისხით ჟურნალისტურ ტექსტთა სათაურები გამოირჩევა, სწორედ ისინი წარმოადგენს ჩვენი კონკრეტული კვლევის საგანს.

ჟურნალისტური სათაური ტექსტის ტექსტამდელი მაჩვენებელია, ტექსტის სიგნალია. იგი ძირითადი ტექსტისაგან ფორმალურად გამოიყოფა, ერთდროულად წარმოადგენს მთელის ნაწილსაც და დამოუკიდებელ შეტყობინებასაც. ამდენად, იგი არის ტექსტისაგან ნაწარმოები ერთეულიცა და თვით ტექსტიც, რომელიც სამეტყველო კომუნიკაციის დროს კომუნიკანტთა ურთიერთქმედების ორგანიზებისას სხვადასხვა ფუნქციას ასრულებს. მათგან ნომინაციური ანუ სახელდებითი ფუნქციაა ის, რომლითაც ნებისმიერი სათაური ხასიათდება.

საგაზეთო სათაურების სხვა ფუნქციათა მკვეთრი გამიჯვნა ხშირად ვერც ხერხდება, მაგალითად, საინფორმაციო ფუნქცია მიზნად ისახავს მკითხველზე ზემოქმედებას. მაგრამ სწორედ აქ გადაიკვეთება საინფორმაციო და სარეკლამო ფუნქციათა მნიშვნელობები. უკანასკნელის უმთავრესი მიზანია სათაურის უჩვეულოდ გაფორმება არა მხოლოდ ვიზუალურ, სტრუქტურულ დონეზე, არამედ სემანტიკურადაც. სათაურის უჩვეულო შინაარსი, რომელიც მკითხველის ყურადღებას იპყრობს, თავის მხრივ, ერთგვარი რეკლამაა, მაგრამ აქ უკვე საინფორმაციო ფუნქცია ავლენს თავს იმდენად, რამდენადაც სათაურით გადმოცემული უჩვეულო შინაარსი, ამასთანავე, ახალ ინფორმაციას წარმოადგენს. თუმცა გვხვდება ისეთი სათაურებიც, რომლებშიც საინფორმაციო ფუნქცია ნულამდეა დაყვანილი და მათ ერთგვარი სარეკლამო ფირნიშის სახე აქვთ. სარეკლამო ფუნქციის აღსანიშნავად ხშირად ტერმინ `დამაინტრიგებელს~ იყენებენ.

თანამედროვე ჟურნალ-გაზეთების სათაურებზე დაკვირვებამ ცხადყო, რომ სარეკლამო ფუნქცია ყველაზე წინ არის წამოწეული, მაგრამ ამ ფუნქციის აქცენტირება  ყოველთვის წარმატებულად შერჩეულ სათაურს არ გვაძლევს. გამოიყო სათაურთა რამდენიმე ჯგუფი, რომლებსაც პირობითად თუ შეგვიძლია სარეკლამო ანუ დამაინტრიგებელი სათაურები ვუწოდოთ. პირობითად იმიტომ, რომ ინტრიგა მათი სახელდების მოტივია მხოლოდ, რეალურად კი ისინი მიზანს ვერ აღწევენ, ვერ იზიდავენ მკითხველს.

სათაურის აღქმა და გაგება რთული პროცესია, რომელიც გულისხმობს მკითხველის ადრინდელი ცოდნის, სამყაროს შესახებ მისი აზრისა და სათაურში ავტორის მიერ გადმოცემული სიახლის მიმართებას; საკუთარი და ავტორის შეხედულებების შედარება-შეპირისპირებას. ძველისა და ახლის, საყოველთაოდ მიღებულისა და სრულიად უცნობის ურთიერთქმედების ამ რთულ პროცესში ხდება სათაურის აღქმა, რომლის შედეგადაც მკითხველს უყალიბდება ავტორისეული გამონათქვამის საკუთარი გაგება.

ქართულ მედიაში სათაურის ლაკონიზმს საპირისპირო ტენდენცია ჩაენაცვლა, მოკლე და სხარტი სათაურები გრძელმა და რთულმა ენობრივმა კონსტრუქციებმა შეცვალა. პირველ ჯგუფში სწორედ ის გრძელი სათაურები გავაერთიანეთ, რომლებიც ინფორმაციული სისავსის გამო არათუ იზიდავენ, არამედ ტექსტამდე მისასვლელ გზას უჭრიან მკითხველს. მოვიყვანთ რამდენიმე მაგალითს: `საპატრიარქო არ ადასტურებს ინფორმაციას, რომ ილია მეორე სოჭში ვიზიტს აპირებს~; `იაპონიაში ბირთვული კრიზისის საფრთხე ჩერნობილის დონემდე ა(ს)წიეს~; `თბილისი სოჭის ოლიმპიადისთვის გაგრაში გასართობი ცენტრების მშენებლობას აპროტესტებს~; `საერთაშორისო სასამართლო რუსეთის წინააღმდეგ საქართველოს სარჩელს არ განიხილავს~; `უცნობი~ `მაესტროს~ აქციების 50%-ის მფლობელი ხდება და ახალ შოუს იწყებს~; `ბაქრაძის ვიზიტის გადადება ებრაელი ბიზნესმენების საქმეს არ უკავშირდება~; `კლიმიაშვილის გარდაცვალებასთან დაკავშირებით გამოძიება თვითმკვლელობის ვერსიასაც განიხილავს~; `ევროვიზიის~ კონკურსი დიუსელდორფში იმ სტადიონზე ტარდება, სადაც 30 წლის წინ თბილისის `დინამომ~ თასების მფლობელთა თასი მოიპოვა~; `მინისტრებს მივლინებაში გამგზავრება მხოლოდ პრემიერ (-) მინისტრის თანხმობის შემდეგ შეეძლებათ~ … ამ ტიპის სათაურები იმდენად მომცველია, რომ იმ ტექსტთა რეზიუმედ შეიძლება ჩაითვალოს, რომელთა სათაურებსაც წარმოადგენენ.

ცალკე ჯგუფი შექმნეს იმ სათაურებმა, რომლებშიც იმდენად უინტერესოა ინფორმაციის უცნობი ნაწილი, რომ უცნობისა და ნაცნობის თანაფარდობის საკითხი არც კი განიხილება. ამდენად, ვერც მათ მივაკუთვნებთ წარმატებულ სათაურებს. ასეთებია; `რატომ ეგონა მუსიკოს გუფის მიშა სააკაშვილი მუსიკოსი და რატომ დაშორდა თამუნა მუსერიძეს~; `რატომ გაყვეს საწოლი ორ ნაწილად ირაკლი ჩოლოყაშვილმა და მისმა მეუღლემ~, `რას ზვერავდა ნანული სარაჯიშვილი თელავის ბაზარში?~ `რატომ არ დაუწუნა ანა კოშაძეს დედამთილმა დიასახლისობა და როდის ჰგავს ნაომარს მისი სამზარეულო~; `რატომ დატოვა დავით ზირაქიშვილმა საქართველოში 19 წლის მეუღლე და 8 თვის შვილი და რაზე ვერ იოცნებებდა ის ვერასდროს~… მართალია, უკანასკნელი ტიპის სათაურები უმთავრესად ყვითელი პრესის კუთვნილებაა, მაგრამ არც საზოგადოებრივ-პოლიტიკური ჟურნალ-გაზეთების გვერდებზე ვხვდებით მათ იშვიათად. აქვე უნდა აღვნიშნოთ, ამგვარი სათაური თავისი სტრუქტურით ან სემანტიკით კი  არ იზიდავს მკითხველს, არამედ იმ ადამიანების ყურადღებას იპყრობს, რომელთაც სათაურში ნახსენები პერსონალიები ამ სათაურისა და ტექსტისაგან განყენებულად მანამდეც აინტერესებდათ.

სარეკლამო ფუნქცია ვლინდება ავტორის მისწრაფებაში მაქსიმალურად მიმართოს მკითხველის ყურადღება საკუთარი სტატიისაკენ. ემოციურობით, განსაკუთრებული სუბიექტური შეფასებით, რაღაცის ართქმით ან რაღაცის ბოლომდე უთქმელობით ავტორმა უნდა გააჩინოს ინტრიგა, რომელიც მკითხველს მიიზიდავს.

თანამედროვე პრესისი ენაში სათაურებად გვხვდება ორ- და სამშემადგენლიანი სტრუქტურები, რომლებშიც ქვემდებარე არ ჩანს. თუმცა ამ ტიპის წინადადებები მკითხველთა დაინტერესების სხვადასხვა ხარისხით ხასიათდება. ნაკლები ზემოქმედების მქონეა უქვემდებარო წინადადება, რომელშიც ქვემდებარე არ არის და არც იგულისხმება შემასმენელთან. უქვემდებარო წინადადების შემასმენელი პირნაკლი ზმნაა, რომელსაც სუბიექტური პირი აკლია. იგი უპირატესად გამოხატავს ბუნების მოვლენებს, ადამიანის (ცხოველის) შეგრძნებებს, გუნებას, რაიმეს შესაძლებლობას, მაგალითად, “დღესაც იწვიმებს” _ ამ ქვეყანაში აღარ იცხოვრება”…

სათაურად გვევლინება კიდევ ერთი ტიპის წინადადება, რომელშიც კონკრეტული ქვემდებარე არ მოიპოვება და არც შეიძლება მოქმედ პირად ვიგულისხმოთ რომელიმე კონკრეტული საგანი, თუმცა ზმნას არა აქვს დაკარგული სუბიექტური პირის გაგება და მოქმედად მაინც ივარაუდება ვიღაც ან რაღაც. კომუნიკანტებისათვის მოქმედი პირისა თუ პირების კონკრეტიზაცია არ არის მნიშვნელოვანი, რადგან მთავარი ყურადღება გადატანილია მოქმედებაზე და არა მოქმედზე, მოქმედება კი, როგორც წესი, მესამე სუბიექტური პირის მრავლობითი რიცხვის ფორმითაა წარმოდგენილი. ასეთი განუსაზღვრელპირიანი, ქვემდებარეგაუჩინარებული სათაურებია “გაძვირებას ამბობენ”, “ყინვებს ვარაუდობენ”…

კონკრეტული ქვემდებარე არ ჩანს კიდევ ერთი სახის წინადადებაში, რომელსაც განზოგადებულპირიან წინადადებას უწოდებენ და რომელიც ხშირად არა, მაგრამ მაინც გვხვდება სათაურად _ “ასჯერ გაზომე”, “იცოდე საკუთარი ქვეყნის წარსული”… როგორც ვხედავთ, ზმნა-შემასმენელს მეორე სუბიექტური პირი შეეწყობა, მაგრამ ეს პირი (შენ) კონკრეტულობის შინაარსისაგან დაცლილია და ზოგადად ყველას აერთიანებს.

ზემოთ განხილული სამი შემთხვევისაგან სრულიად განსხვავდება მეოთხე: საგანგებოდ უნდა შევჩერდეთ იმ ხერხზე, რომელიც სათაურად ქცეული წინადადებიდან შემადგენლის გაუჩინარებაში მდგომარეობს და რომლის მიზანსაც სათაურისა და მის მიერ დასახელებული ტექსტის მიმართ განსაკუთრებული ინტერესის აღძვრა წარმოადგენს. მაგალითად _ “ხვალიდან დინამოს  ღირსებას დაიცავს” _ ამ წინადადება-სათაურში ქვემდებარე არ ჩანს, მაგრამ არ ჩანს არა იმიტომ, რომ მოქმედად მაინც იგულისხმება ისეთი პირი, რომლის ვინაობის განსაზღვრის საჭიროება არ არის, ვინაიდან ყურადღება გადატანილია თვით მოქმედებაზე, არამედ _ სწორედ მოქმედის ვინაობაა მთავარი და მისი გაუჩინარებით (სათაურში დაუსახელებლობით) განსაკუთრებული ინტერესი ჩნდება, რაც მკითხველს აუცილებლად წააკითხებს ტექსტს. მოვიყვანთ ამგვარი სათაურების ნიმუშებს: “ფინანსურ სიძნელეებს წააწყდნენ”, “წარდგენილია ნობელის პრემიაზე”, “პოლიციისაგან ხელშეუხებლობას მოითხოვს”…

სათანადოდ შერჩეული ერთი შემადგენლის გაუჩინარებით მართლაც იქმნება ინტერესი და გაუჩინარებული წევრის საპოვნელად და ამოსაცნობად მკითხველი ტექსტს მიმართავს. მაგრამ ცდებიან ის ჟურნალისტები, რომლებსაც გაუჩინარებულ შემადგენელთა რაოდენობის გაზრდით მკითხველის ინტერესის გამძაფრება სურთ. ზოგიერთ საგაზეთო სათაურში წინადადების ორი შემადგენელია გაუჩინარებული, რაც დაინტერესების ეფექტს ვერ ქმნის იმიტომ, რომ ნაცნობი ინფორმაცია თითქმის ნულამდეა დაყვანილი, მაგალითად, “კვლავ ამწვავებენ” (ვინ? რას?); “სასტიკად გააკრიტიკა”  (ვინ? ვინ/რა?); “მხარი დაუჭირა” (ვინ? ვის/რას?) … ამ სათაურებში ორი გაუჩინარებული შემადგენლიდან ერთ-ერთი რომ აღვადგინოთ, დასახელებული ჟურნალისტური შეცდომა თვალსაჩინო გახდება, შევადაროთ: “სასტიკად გააკრიტიკა” და “პრემიერ-მინისტრმა სასტიკად გააკრიტიკა” ან “მხარი დაუჭირა” და “პრეზიდენტმა მხარი დაუჭირა”, რა თქმა უნდა, შესადარებელ წყვილებში მეორე ცალებს მეტად შეუძლიათ მკითხველის მიზიდვა.

ამრიგად, გარდა იმ ენობრივ-სტილისტიკური შეცდომა-უზუსტობებისა, რომლებზედაც ჩვენ ამჯერად არ გვისაუბრია, თანამედროვე ჟურნალისტურ სათაურებში ხშირად ირღვევა ინფორმაციის გადაცემისა და მიღების მთავარი პრინციპი _ ნაცნობისა და უცნობის თანაფარდობა, რის  გამოც სათაური სათანადოდ ვერ ასრულებს თავის მთავარ პრაგმატიკულ ფუნქციას.

 

 

 

ვლადიმერ ლუარსაბიშვილი _ სათაურის პრობლემა თარგმანში


ფ. შლაიერმახერი და უცხოს რევალორიზაცია

 მაშინ როდესაც მე-17 საუკუნეში საუბრობდნენ იმიტაციის, ხოლო მე-18 საუკუნეში მთარგმნელის მოვალეობაზე მოეხდინა ორიგინალი ტექსტის სულის გადმოღება თარგმანში, მე-19 საუკუნის გერმანელი რომანტიკოსები (გოეთე, ჰუმბოლდტი, ნოვალისიAდა შლეგელი) საუბრობდნენ თარგმნის შესაძლებლობასა და შეუძლებლობაზე და თარგმანის მითიურ ბუნებაზე (Lefevere 1997; Snell-Hornby 2006, I თავი). 1813 წელს, თეოლოგმა და მთარგმნელმა ფრიდრიხ შლაიერმახერმა დაწერა მეტად მნიშვნელოვანი ტექსტი თარგმანის შესახებ . თავდაპირველად, მან განასხვავა მთარგმნელთა ორი ტიპი, რომლებიც ტექსტთა განსხვავებულ ტიპებზე მუშაობენ:

 

_ D Dolmetscher, რომელიც კომერციულ ტექსტებს თარგმნის, და

–   Ubersetzer , რომელიც სამეცნიერო და სამხატვრო ტექსტებს თარგმნის.

 

ფ. შლაიერმახერმა თარგმანის წარმატებით შესრულების ორი გზა დასახა:

 

 

,,ჩემი აზრით, ასეთი გზა ორია. ერთი მათგანის მიხედვით, მთარგმნელი შორდება ავტორს და თარგმნის მკითხველზე ორიენტირებულად, ხოლო მეორის მიხედვით, მთარგმნელი მოწადინებულია თარგმანი შეძლებისდაგვარად ახლოს იყოს ორიგინალთან. პირველი გზის არჩევისას, მთარგმნელი მკითხველს იგივე შთაბეჭდილებას გადასცემს, რომელიც მასზე მოახდინა ორიგინალმა, მისთვის უცნობი ენის ავტორმა, მეორეს შემთხვევაში კი იმგვარად წარუდგენს მკითხველს ნაწარმოებს, თითქოს ავტორს ის მის ენაზე დაეწერა” (García Yebra: 41-42).

 

შლაიერმახერის ზეგავლენა მეტად დიდი აღმოჩნდა. ჰ. კიტელი და ა. პოლტერმანი (H. Kittel and A. Polterman 1998: 424) მიუთითებენ, რომ ,,ყველა თანამედროვე თარგმანის თეორია – ყოველ შემთხვევაში, გერმანულენოვანი, – გარკვეულწილად ეხმიანება შლაიერმახერის ჰიპოთეზებს”. შლაიერმახერის შეხედულება ტექსტთა განსხვავებული ტიპების შესახებ განსაკუთრებით გამოიკვეთა კ. რაისის (K. ღეისს) ტექსტის ტიპოლოგიაში. ოპოზიციები ,,გაუცხოება” (alienation) და ,,ნატურალიზაცია” (naturalizing) განავრცო ლოურენს ვენუტიმ (L. Venuti) როგორც ,,გაუცხოება” და ,,გაშიანურება”. ,,თარგმანის ენის” ხედვა გამოიყენა ვოლტერ ბენიამინმა (Walter Benjamin), ხოლო თარგმანის ჰერმენევტიკის აღწერა კი – გეორგ შტაინერმა ,,ჰერმენევტიკურ წრეში”.

 

1970-80 წლებში მოხდა თარგმანის ძვრების სტატიკური ლინგვისტური თეორიებიდან გადასვლა ფუნქციურ და კომუნიკაციურ მიდგომაზე, განსაკუთრებით გერმანიაში. აღნიშნული თვალსაზრისით, საინტერესოა რამდენიმე მეცნიერის ახალი ტექსტები.

1970წ. გამოცემული კატარინა რაისის (Katharina Reiss) ნაშრომი ექვივალენტობის იდეას ეფუძნება. იგი ტექსტს განიხილავს არა როგორც სიტყვას ან წინადადებას, არამედ როგორც დონეს, რომელზეც კომუნიკაცია მიიღწევა და ექვივალენტობა შეიძლება იქნეს დანახული (Reiss 1977/89: 113-14). მისი ფუნქციური მიდგომის მიზანია თარგმანის შეფასების სისტემატიზაცია. იგი ეყრდნობა კარლ ბუჰლერის (Karl Buhler) ენის ფუნქციების სამი გზის კატეგორიზაციას.2 კ. რაისი აკავშირებს სამ ფუნქციას მათ შესაბამის ენის ,,განზომილებებთან” და ტექსტის ტიპებთან, ან იმ კომუნიკაციურ სიტუაციებთან, რომლებშიც ხდება მათი გამოყენება. ტექსტის ყოველი ტიპის ძირითადი მახასიათებლები არის შემდეგი:

– ,,ფაქტების უბრალო კომუნიკაცია”: ინფორმაცია, ცოდნა, აზრი და სხვ. ენის განზომილება, რომელიც გამოიყენება ინფორმაციის გადაცემისთვის, არის ლოგიკური ან რეფერენციული, შინაარსი ან ,,თემა” არის კომუნიკაციის ძირითადი ფოკუსი, და ტექსტის ტიპი არის ინფორმაციული;

– ,,კრეატიული კომპოზიცია”: ავტორი იყენებს ენის ესთეტურ განზომილებას. ავტორი, ან ,,გამომგზავნი” არის წინა პლანზე, ისევე, როგორც გზავნილის ფორმა, და ტექსტის ტიპი არის ექსპრესიული;

– ,,ინდუცირებული ქცევითი პასუხები”: საზოგადო სახელი ფუნქციის მიზანია მკითხველის ან ტექსტის ,,მიმღების” მიზიდვა ან დარწმუნება მოიქცეს გარკვეულად. ენის ფორმა არის დიალოგიური, ფოკუსი – აპელაციური, ტექსტის ტიპი კი ოპერატიული;

– აუდიომედიალური ტექსტები: ფილმები, სამეტყველო, ვიზუალური რეკლამები, რომლებიც უზრუნველყოფს წინა სამ ფუნქციას ვიზუალური გამოსახულებით, მუსიკით და სხვ. (რომელიც გვიბიძგებს შევიძინოთ რაიმე, ან განსაზღვრულად მოვიქცეთ). კ. რაისმა შეიმუშავა ტექსტის სახეები, ანუ ჟანრები (Textsorte). მის თანახმად, მაგ., ლექსი არის მაღალექსპრესიული, ფორმაზე ფოკუსირებული ტიპი, ხოლო რეკლამა კი – ოპერატიული ტექსტის ტიპი. აღნიშნულ ორ პოლუსს შორის მოთავსებულია ჰიბრიდული ტიპები, მაგ. ბიოგრაფია შეიძლება მოთავსდეს ინფორმაციულ და ექსპრესიულ ტიპებს შორის, ისევე, როგორც ქადაგება (რომელიც იძლევა ონფორმაციას და, ამავე დროს, გვიბიძგებს გარკვეული ქცევისკენ).

პიბრიდული ტიპების არსებობის მიუხედავად, კ. რაისი აღნიშნავს (გვ. 109), რომ ,,ორიგინალი ენის დომინანტური ფუნქციის გადატანა არის განმსაზღვრელი ფაქტორი, რითაც ფასდება თარგმნილი ტექსტი”. იგი ,,ტექსტის ტიპიდან გამომდინარე სპეციალურ მთარგმნელობით მეთოდებს” გვთავაზობს:

– ინფორმაციული ტექსტის თარგმანში უნდა მოხდეს ორიგინალი ტექსტის სრული რეფერენციული და კონცეპტუალური გადატანა;

– ექსპრესიული ტექსტის თარგმანში უნდა მოხდეს ესთეტური და სამხატვრო ფორმების გადატანა;

– ოპერატიული ტექსტის თარგმანში უნდა აღიძრას მკითხველში სასურველი პასუხი, მან უნდა ექვივალენტური ეფექტი წარმოქმნას ,,ადაპტაციური” მეთოდის გამოყენებით;

 

– აუდიომედიალური ტექსტები საჭიროებენ ,,დამატებით” მეთოდს, მაგ, დაწერილ სიტყვებს ვიზუალური გამოსახულებითა და მუსიკით. კ. რაისი ასევე აღნიშნავს (1971: 54-88) ექსტრა- და ინტრალინგვისტური ინსტრუქციების კრიტერიუმებს (Instruktionen), რომლითაც შეიძლება შეფასდეს თარგმანის ადექვატურობა. ესენია: 1) ინტრალინგვისტური: სემანტიკური, ლექსიკური, გრამატიკული და სტილისტური მახასიათებლები; 2) ექსტრალინგვისტური: სიტუაცია, თემის არეალი, დრო, ადგილი, მიმღები, გამგზავნი და აფექტური იმპლიკაციები (იუმორი, ირონია, ემოცია და სხვ.).

ავტორის აზრით, ეს კრიტერიუმები ურთიერთდაკავშირებულია, თუმცა ტექსტის ტიპიდან გამომდინარე, მათ განსხვავებული მნიშვნელობა აქვთ (1971: 69). მაგალითად, შინაარსზე ფოკუსირებული ტექსტის თარგმნისას უპირველესია სემანტიკური ექვივალენტობის მიღწევა, პოპულარული სამეცნიერო წიგნის შემთხვევაში – მეტი ყურადღება ორიგინალის ტექსტის ინდივიდუალურ სტილს ეთმობა  და სხვ.

კ. რაისის ნაშრომი იმიტომაა მნიშვნელოვანი, რომ მას თარგმანის კომუნიკაციურ მიზნამდე მივყავართ. თუმცა, მის ნაწერებზე არაერთი კრიტიკული შეხედულებაა გამოთქმული, რომელიც შეკრებილია ფოსეტის (Fawcett, 1997) მიერ. ერთ-ერთი ასეთი შეკითხვაა, თუ რატომ არსებობს ენის მხოლოდ სამი ტიპის ფუნქცია. ქ. ნორდი, რომელიც იგივე მიმართულებით მუშაობდა, მიუთითებდა მეოთხეს დამატების შესაძლებლობაზე (phatic) და ეყრდნობოდა რ. იაკობსონის ტიპოლოგიას (Nord: 1997: 40). სევე ჩნდება კითხვა იმის შესახებ, თუ როგორ ერგება კ. რაისის მიერ შემოთავაზებული მეთოდები სპეციფიკური ტექსტების თარგმნას. ლოგიკური ,,ფაქტების უბრალო კომუნიკაციური” მეთოდი, რომელიც საინფორმაციო ტექსტებისათვისაა შემოთავაზებული, ასევე კითხვას ბადებს. მაგ, ბიზნესისა და საფინანსო ტექსტები ინგლისურ ენაზე მოიცავენ დიდი ოდენობით მარტივ და რთულ მეტაფორებს, რომელთაგან ყველას არ გააჩნია მყარი შესატყვისი სხვა ენებზე.

ყოველიზე ზემოთქმულის საფუძველზე იბადება კითხვა: საერთოდ შესაძლებელია თუ არა ტექსტის ტიპების დიფერენციაცია. მაგ., წლიური ბიზნეს-ანგარიში, რომელსაც კ. რაისი ძლიერ ინფორმაციულ ტექსტად განსაზღვრავს, შეიძლება ექსპრესიული მხარის მომცველი იყოს. ასეთ შემთხვევაში, იგი ვეღარ ჩაჯდება მკაცრად განსაზღვრულ ტექსტთა ტიპში. დაბოლოს, გამოყენებული თარგმნის ხერხი არ არის დამოკიდებული მხოლოდ ტექსტის ტიპზე, არამედ ისეთ ფაქტორებზე, როგორიცაა მთარგმნელის როლი, მიზანი, სოციო-კულტურული გარემოებები, თარგმნის სტრატეგია.

მთარგმნელის როლი: ხილვადობა (ხილულობა), ეთიკა და სოციოლოგია

ლოურენს ვენუტის (Lawrence Venuti) აზრით, თარგმანმცოდნეობის შესწავლის სფერო უნდა გაფართოვდეს, რათა მხედველობაში იქნეს მიღებული სოციო-კულტურული ჩარჩოს ღირებულებებით მართული ბუნება. ამით უპირისპირდება ის  გ. ტოურის მოდელს, რომლის მიზანია წარმოქმნას თარგმანის ,,ღირებულებისგან თავისუფალი” ნორმები და კანონები:

,,გ. ტოურის მოდელი… უნდა შემობრუნდეს კულტურული თეორიისკენ, იმ მიზნით, რომ შეაფასოს მონაცემები და მოახდინოს ნორმების ანალიზი. ნორმები შეიძლება იყოს, პირველყოვლისა, ლინგვისტური ან სალიტერატურო, მაგრამ ისინი ასევე მოიცავს შინაგანი ღირებულებების, რწმენებისა და სოციალური რეპრეზენტაციების ფართო სპექტრს, რომელსაც იდეოლოგიური ძალა გააჩნია სპეციფიკური ჯგუფების ინტერესებიდან გამომდინარე” (1998ა : 29).

მმართველებისა და პოლიტიკურად მოტივირებული ინსტიტუტების გარდა, რომლებიც წყვეტენ ხელი შეუწყონ თუ არა კონკრეტულ თარგმანს, ლ. ვენუტი ასევე მიუთითებს საგამომცემლო ინდუსტრიის როლზეც. მისი აზრით, უპირველესად სწორედ გამომცემლები არიან ისინი, ვინც ირჩევენ სათარგმნ ტექსტს და უხდიან მთარგმნელს ჰონორარს, ასევე ხშირად კარნახობენ თარგმნის სტრატეგიას. ამ წრეში ასევე მოიაზრება სალიტერატურო აგენტები, მარკეტინგისა და გაყიდვის ჯგუფები და მიმომხილველები. სწორედ მიმომხილველთა კომენტარები განაპირობებს თარგმანის მიღებას სამიზნე კულტურაში.

ლ. ვენუტი გვთავაზობს ტერმინს ხილვადობა (ხილულობა) (1995: 1), ,,რათა აღიწეროს მთარგმნელის მდგომარეობა და მოქმედება თანამედროვე ანგლო-ამერიკულ კულტურაში”. მისი აზრით, ხილვადობა წარმოიქმნება: 1) როდესაც მთარგმნელი ცდილობს ,,თავისუფლად” თარგმნოს ინგლისურად, რომ წარმოქმნას იდიომატური და ,,კითხვადი” თარგმანი, რითაც ქმნის ,,ტრანსპარენტულობის ილუზიას”, 2) იმ გზით, როგორც ხდება თარგმნილი ტექსტების კითხვა სამიზნე კულტურაში: ,,თარგმნილი ტექსტი, პროზაა ეს თუ პოეზია, ფანტასტიკა თუ არა, მისაღებია უმრავლესი გამომცემლისთვის, მიმომხილველისა და მკითხველისთვის, როცა ის სხარტად (მარდად) იკითხება, როცა ლიგვისტური და სტილისტური მახასიათებლების არარსებობა ხდის მას ტრანსპარენტულს და აძლევს მას შეხედულებას, რომ ის წარმოადგენს უცხოელი მწერლის პიროვნებას ან მცდელობას, ან უცხო ტექსტის ძირითად მნიშვნელობას – რომ თარგმანი არის არა თარგმანი, არამედ ,,ორიგინალი” (1995: 1).

ხილულობის ცნებასთან ერთად, ლ. ვენუტი აღწერს თარგმანის ორ სტრატეგიას: ,,გაშიანურება” და ,,გაუცხოება”. ისინი გულისხმობენ როგორც სათარგმნად ტექსტის არჩევას, ასევე თარგმნის მეთოდს. აღნიშნული შეხედულება ეფუძნება შლაიერმახერის ცნობილ ტექსტს. ლ. ვენუტის აზრით (1995: 21), ,,გაშიანურება” – არის დომინანტური ანგლო-ამერიკული მთარგმნელობითი კულტურა. ისევე, როგორც პოსტკოლონიალისტები განგაშს ტეხენ კულტურული ეფექტების შესახებ, რომელიც წარმოიქმნება ძალისმიერი ურთიერთობის შედეგად, ლ. ვენუტი (1995: 20) უარყოვს ,,გაშინაურების” ფენომენს, რადგან ის მოიცავს ,,უცხოური ტექსტის ეთნოცენტრულ რედუქციას სამიზნე (ანგლო-ამერიკული) კულტურის სასარგებლოდ”. აღნიშნული იწვევს ტრანსპარენტული, უხილავი ტექსტის წარმოქმნას იმ მიზნით, რომ შემცირებული იქნეს მისი უცხოურობა. ,,გაშინაურება” ამიტომ ექვემდებარება სამიზნე კულტურის სალიტერატურო წესებს და ირჩევს სათარგმნად ისეთ ტექსტებს, რომლებიც შესაბამისი იქნება სამიზნე კულტურისთვის (1998ბ: 241).

,,გაუხოება”, მეორეს მხრივ, ,,იწვევს უცხო ტექსტის არჩევას და თარგმნის მეთოდის განვითარებას დომინანტური კულტურული ღირებულებების სპექტრში (1998ბ: 242). ეს არის ფ. შლაიერმახერისთვის მისაღები სტრატეგია. ლ. ვენუტის აზრით ,,გაუცხოების” მეთოდი არის ,,ეთნოდევიაციური ზეწოლა სამიზნე ენის კულტურულ ღირებულებებზე უცხო ტექსტის ლინგვისტური და კულტურული სხვაობის დასაფიქსირებლად, რითაც ხდება მკითხველის საზღვარგარეთ გაგზავნა” (1995: 20). მისი აზრით, ის ,,ძლიერ სასურველია” იმ თვალსაზრისით, რომ მოხდეს ,,თარგმანის ეთნოცენტრული აგრესიის შემცირება”, ანუ ,,გაუცხოებას” შეუძლია შეამციროს ინგლისურენოვანი სამყაროს ,,აგრესიული” კულტურული ღირებულებები. თარგმანის ,,გაუცხოების” მეთოდი, სტრატეგია, რომელსაც ლ. ვენუტი ასევე უწოდებს ,,რეზისტენტულობას” (1995: 305-6) არის არა სწრაფი (ზედაპირული), ან გამაუცხოებელი მთარგმნელობითი სტილი, რომელიც მთარგმნელის არსებობას ხდის ხილულს, რასაც ხაზს უსვამს დედანის ტექსტის უცხოური იდენტობის ხაზგასმითა და დაცვით სამიზნე კულტურის იდეოლოგიური ბატონობისგან.

წიგნში The Scaindals of Translation, ლ. ვენუტი ,,გაუცხოებას” ასევე უწოდებს ე.წ. “minoritizing” თარგმანს, რომელიც ახდენს კულტივირებას განსხვავებული და ,,ჰეტეროგენული დისკურსის” (1998ა: 11). ამის მაგალითად კი მოყავს მე-19 საუკუნის იტალიელი ავტორის – იდჟინიო უგო ტარკეტის საკუთარი თარგმანები.

 

ბელა ჩეკურიშვილი _ როგორ არქმევენ სათაურს პრესაში


 

გარდა იმისა, რომ სათაური  სტატიის არსს გამოხატავს, იგი მკითხველის დაინტერესებას ემსახურება. ამის გამო  ავტორი თუ გაზეთი აქცენტს იმაზე აკეთებს, რაც მისთვის მოცემულ  მომენტში აქტუალურია. სათაური გამოხატავს პერიოდული გამოცემის კურსს,  განწყობას, გემოვნებას და კიდევ : თავდაჯერებას. შესაბამისად, ერთსა და იმავე მოვლენაზე, ერთსა და იმავე დღეს, ბეჭდურ თუ ელექტრონულ მედიაში შესაძლოა სრულიად განსხვავებული განწყობისა და შინაარსის სათაური იხილოთ.

სააგენტოების მიერ მოწოდებულ მასალებს ყოველთვის ვრცელი სათაური აქვს, რადგან ის კონკრეტულად მომენტალური  გაყიდვისთვის არის  გამიზნული. სააგენტოს მასალა, უმეტსწილად ინფორმაციაა და მისი შინაარსის შეცნობა სწრაფად უნდა მოხდეს სათაურის მიხედვით, რომ ზღვა მასალიდან, რაც მკითხველს (თუ პერიოდული გამოცემის რედაქტორს) ეძელვა, მაინცდამაინც ის კონკრეტული ინფორმაცია  შეარჩიოს წასაკითხად თუ დასაბეჭდად.

აი, რას გვიამბობენ სააგენტოების მიერ გავრცელებული ახალი ამბების სათაურები:

საჯარო უწყებებიდან ელექტრონული ფორმით მიღებულ საჯარო ინფორმაციას იურიდიული ძალა ექნება

 დიდუბის პანთეონში 30-მდე თავისუფალი ადგილია დარჩენილი

 

 პარტია “განახლებული საქართველოსთვის” “აფხაზეთის საზოგადოებრივი თანხმობის სათათბიროს” შექმნის

 

“თეგეტა მოტორსი“ სავაჭრო პარტნიორებს დააჯილდოვებს

 ლაბორატორიის დასკვნით, „სამგორის“ „კარაქი“ არ არის “კარაქი”

 

ბუნებრივი რესურსების სააგენტოს თანამშრომლების შეიარაღებას სპეცილური საშუალებებიც დაემატა

 

გაეროს გენერალურმა ასამბლეამ ბაშარ ასადის მთავრობას ძალადობის შეწყვეტისკენ მოუწოდა

 

 აშშ-ში ობამას ვეტმფრენთან მიახლოების მცდელობის მქონე თვიმფრინავი იძულებით დასვეს

 

როდესაც ინფორმაცია  – სტატია ერთდღიანი, ანდა ერთკვირიანი, ერთთვიანი გამოცემისთვის იწერება, აქ ავტორი, რედაქტორი თუ გამომცემელი ნაკლებად ჩქარობს და სათაური უკვე იმის მიხედვით ირჩევა, რამდენად თავდაჯერებულია ეს პერიოდული გამოცემა. (თავდაჯერებულობაში იგულისხმება არა გაყიდვების რაოდენობა, არამედ იმის განცდა, რამდენად ფასეულია ის,  რასაც ქმნი).

ყვითელი პრესა საზოგადოების იმ ფენისთვის არის განკუთვნილი, ვისაც ამ ინფორმაციის მისაღებად არავითარი ინტელექტუალური მზაობა  არ სჭირდება. ამიტომ ყვითელი სტატიების  სათაურები მარტივი უნდა იყოს, ადვილად ჩასაყლაპი და მოსანელებელი, ყოველგვარი ფიქრისა და განსჯის გარეშე.

რაც შეეხება პოლიტიკურ სიყვითლეს, სტატიების სათაურებიც აქ იმ ფაქტორის გამოა მყვირლა, რომ  მისი სამიზნე აუდიტორია საზოგადოების ის ფენაა, რომელსაც სჭირდება არა შექმნილი ვითარების პოლიტოლოგიური ანალიზი, არამედ მხოლოდ გულის მოფხანა. ავტორიც და გამომცემელიც  ცდილობენ, ამ ფენაზე ორიენტირებული  აქცენტები დასვან სათაურში. ხშირად  წინადადებები კითხვითი ან ბრძანებითი ინტონაციით იგება,   რაც შესაბამისი  სასვენი ნიშნებით ფორმდება.

მაგალითად,  ასე:

რა ხდებოდა ივანიშვილის პარტიის საინიციატივო ჯგუფის წარდგენაზე?

საპარლამენტიო არჩევნების მაისში ჩატარება გადაწყდა?

ახლა თქვენ იმას ამბობთ, რომ ნინო ბურჯანაძის გამო, შესაძლოა, რუსეთმა საქართველოში ომი დაიწყოს?

17 თებრვალს, 3 საათზე პარლამენტის წინ გელოდებათ შალვა ნათელაშვილი ! ! !

თუ ახლობელი ექიმი შინაურულად გაგსინჯავთ, 1000 ლარით დააჯარიმებენ!

 

რაც შეეხება იმ ჟურნალ-გაზეთებს, რომლებიც ცდილობენ, ინფორმაციის გარდა ანალიზიც შესთავაზონ მკითხველს,   თემატიკის მიუხედავად, მათთვის სათაური სათქმელის არსს გამოხატავს და მყვირალა ფრაზებით მანიპულირება არ სჭირდებათ. ისინი მარტივად წერენ:

ესტაკადა გზად და ხიდად

მძიმე სამხედრო მისია

“ეს შენ გეხება” – პეტიცია კანონის შეცვლის მოთხოვნით

შეერთებული შტატების ელჩის, ჯონ ბასის განცხადება

უკრაინაში ჟურნალისტების დევნა ჩვეულებრივ ამბად იქცა

ირანში მუყაოს ხომეინი დაბრუნდა

”საინგილო? არა ჰერეთი”

ასევე სიტყვაძუნწია და საქმიანი იმ სტატიების სათაურები, რომელთაც ე.წ პოლიტიკური ნეირტალიტეტი უჭირავთ და ცდილობენ, პოზიცია ოპოზიციას გვერდიდან უცქირონ.

გამომდინარე იქიდან, რომ მკითველთა დიდ ნაწილს ინფორმაციის მოპოვება აღარ უჭირს, თანდათან სულ უფრო მოთხოვნადი ხდება ანალიტიკური შინაარსის მქონე სტატიები, რომელიც სხვადასხვა ბლოგებზე იდება, ანდა ბეჭდური სახით ქვეყნდება პერიოდიკაში. ასეთ   სტატიებსაც გამორჩეულად მარტივი და საქმიანი სათაურები აქვს. როდესაც დასაწყისში პერიოდულ გამოცემათა თავდაჯერება ვახსენე, სწორედ ამას ვგულისხმობდი. მათ უკვე ჰყავთ საკუთარი მკითხველი, რომლისთვისაც სტატიის სათაურს ნაკლები მნიშვნელობა აქვს, იგი უშუალოდ ავტორს ენდობა და მას ელოდება.

თავისუფალი ქართული მედია ოცი  წელია არსებობს და ამ დრიოს მანძილზე სხვადასხვა ცვლილებები განიცადა. ერთ-ერთი სანუგეშო და გამორჩეული ნიშანია პროფესიონალების მოსვლა ჟურნალისტიკაში, კერძოდ, ისეთ სფეროებში, როგორიცაა ეკონომიკა და კულტურა. დღეს თეატრალურ პრემიერებზე ხელოვნებათმცოდნეები წერენ, ლიტერატურულ გამოცემებზე – ლიტერატორები, ეკონიმიკის სიახლეებს კი შესაბამის დარგში ღრმად ჩახედული პროფესიონალები.

პოლიტიკა მუდამ იქნება ყველაზე მწვავე თემა, მით უფრო პატარა ქვეყანაში და, მით უფრო, კავკასიაში. მაგრამ თაობები იცვლებიან, იცვლება დრო და  მოთხოვნები და რაც უნდა ბევრი ვილაპარაკოთ ახალგაზრდების განათლება-გაუნათლებლობაზე, ისინი პროფესიონალურ წარმატებაზე არიან მოტივირებულნი. შესაბამისად, მათ მოვლენების პროფესიონალთა შეფასება აინტერესებთ. დამწყებ ჟურნალისტებს სწორედ ამის გათვალისწინება მართებთ. მე კი, არა იმედი არამედ რეალობა მაძლევს საფუძველს იმის სათქმელად, რომ სულ მალე გაუნათლებელი ადამიანის სინონიმად ჟურნალისტი აღარ გამოდგება.  J

თამარ ტალიაშვილი _ სათაურის ფუნქცია, სტატუსი, ინტერპრეტაცია


სათაურის ფუნქცია

სათაურს არსებითად ორი დატვირთვა აქვს. ერთ შემთხვევაში მისი ამოცანაა, ნაწარმოების ნაწარმოებისგან გამორჩევა-განსხვავება. საგნის, როგორც დამოუკიდებელი ერთეულის, აქცენტირება, იდენტიფიკაციის დაძლევა. ამ დროს ნომინაცია უფრორე გარეგნულ მხარეს ეხება. იგი მიზნად არ ისახავს, ან ნაკლებ ისახავს, სახელდებულის არსზე, თავისთავადობაზე, შინაგან სიღრმეებზე მინიშნებას.

მეორე შემთხვევაში, სათაური კომპოზიციური ელემენტია, თავისებური გასაღები, რომელმაც უნდა გაგვიადვილოს შემოქმედების ლაბირინთში შესვლა. მას ევალება ნაწარმოების არა მხოლოდ თემაზე, არამედ ავტორის პოზიციაზე, ჟანრის თავისთავადობაზე მინიშნება, ამასთანავე აუდიტორიის დაინტერესება-მიზიდვა.

ისტორიულ–ფუნქციონალურ ჭრილში, იმთავითვე სათაურის ფუნქცია იყო ტექსტის ინდეტიფიცირება, ანუ ერთი ტექსტის გამოცალკევება მეორესგან, როგორც ეს ძველ ხელნაწერთა კრებულებში ფიქსირდება, როცა სათაურს ხელნაწერის შინაარსთან  კავშირი არ აქვსა. ხელნაწერს აღნიშნავდნენ: ა) მისი დასაწყისი სიტყვით: ბერეშიტ-ებრაელები ასე უწოდებდნენ ბიბლიის პირველ წიგნს,რომელიც ებრაულად იწყება სიტყვით-ბერეშიტ, ქართულად-დასაბამად; ბ) სათაური აღნიშნავდა ამა თუ იმ წიგნის მდებარეობას კრებულში. ამ ხასიათისაა არისტოტელეს წიგნის სახელწოდება ,,მეტაფიზიკა” ანუ ფიზიკის შემდეგ მდებარე. სათაურები პატარა ფიცრის ფირფიტაზე იწერებოდა და ხელნაწერს ჰქონდა მიბმული.

ბეჭვდის შემოღების შემდეგ სათაურს რამდენიმე ფუნქცია დაეკისრა: 1) სარეკლამო, მაგალითად-,,დამაკვირდი”. ასეთი იყო ილია ჭავჭავაძის მიერ გამოცემული აფორიზმების კრებულის სათაური: 2) შემფასებელი-დამახასიათებელი- ,,სოლომონ ისაკიჩ მეჯღანუაშვილი”, ,,კაცია-ადამიანი?!”, ,,განდეგილი”, დიმიტრი თავდადებულული”; 3) კომპოზიციურ-შინაარსეული: ,,გლახის ნაამბობი”, ,,მგზავრის წერილები”, ,,ჩემი თავგადასავალი”; 4) დედააზრის მაჩვენებელი: ,,ძუნწი”, ,,გაყრა”და სხვა.

სათაური ლიტერატურული ნაწარმოების სახელწოდებაა. იგი შეიძლება ჰქონდეს როგორც მთლ ნაწარმოებს, ისე მის ცალკეულ თავებსაც. სანიმუშოდ შეიძლება დავასახელოთ ილია ჭავჭავაძის ,,ოთარაანთ ქვრივი”.,,ოთარაანთ ქვრივი” ოცდაორ თავს მოიცავს. თავები კომპაქტური, ძირითადად თანაბარი ზომისაა. ყველა მათგანი დასათაურებულია. სათაურები დინამიურია და არა მარტო შინაარსს, არამედ გარკვეულ დამოკიდებულებასაც გამოხატავს, მაგ;,,რას მიქვიან ტკბილი სიტყვა”, ,,გიჟია თუ რა”, „პილპილმოყრილი მადლი“და სხვა.

ძველი მწერლობიდან დღემდე ხშირად გვხვდება მხატვრული ტექსტები,რომლებიც  დასათაურებულია მთავარი გმირის სახელით. მაგალითად, ,,ამირანდარეჯანიანი”, ,,თორნიკე ერისთავი”,“ ალუდა ქეთელაური” ,“ დათა თუთაშხია“და სხვა.

მხატვრულ ნაწარმოებში სათაური უპირველესად პოეტური ჩანაფიქრის ლაკონურ გამოხატვას , მკითხველის დაინტერესებას ემსახურება; ვინაიდა ლირიკაში წინა პლანზე განცდებია, განწყობილებაა, ლირიზმის ერთ თემატურ ფორმულაში გამოხატვა მეტად ძნელია. ამიტომ ლირიკული ნაწარმოების სათაური ხშირ შემთხვევაში ვერ გამოხატავს ლექსის შინაარსს. ამის გამო ასეთ ნაწარმოებს ზოგჯერ არც კი აქვს სათაური და იგი აღინიშნება ვარსკვლავებით. ასეთ შემთხვევაში სათაურის ფუნქციას  ლექსის პირველი სიტყვები ასრულებენ.

სათაური მნიშვნელოვანი კომპონენტია ნებისმიერი და განსაკუთრებით შემოქმედებითი ტექსტის აღქმის პროცესში.  ამიტომ სწორად კითხვის ჩვევის ჩამოყალიბებისათვის დიდი მნიშვნელობა აქვს სათაურის პოეტიკის ცოდნას. ქართველი მკვლევარი რეზო ყარალაშვილი აყალიბებს იმ საერთო კრიტერიუმებს, რომელსაც სათაური უნდა აკმაყოფილებდეს. ესენია:

  • სათაური არ უნდა იყოს დამოუკიდებელი და თავისთავადი მნიშვნელობის მქონე ლექსიკური ერთეული, რომელიც გარედან აქვს მიკრული მხატვრულ ტექსტს, არამედ ნაწარმოების ორგანულ და განუყოფელ ნაწილს უნდა შეადგენდეს;
  • სათაური იმთავითვე უნდა წარმოაჩენდეს ნაწარმოების არსს. ხოლო მისი კავშირი მხატვრული ტექსტის პრობლემატიკასთან კითხვის პროცესში სულ უფრო ნათელი უნდა ხდებოდეს მკითხველისათვის;
  • სათაური უნდა სთავაზობდეს მკითხველს ტექსტის აღქმის კუთხეს და პირველ ხანებში მაინც უნდა წარმართავდეს კითხვის პროცესს. იგი უნდა შეიცავდეს გარკვეულ ინფორმაციას, რომელიც ავტორისთვის სასურველი მიმართულებით აამოქმედებს მკითხველის წარმოსახვას;
  • ამავე დროს, სათაური არ უნდა იქცეს ამოცანის ამოხსნად. არ უნდა სთავაზობდეს მკითხველს საკითხის გადაწყვეტას, ანუ, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მას არ უნდა გადმოჰქონდეს ტექსტის დასაწყისში ის, რაც ლოგიკურად თხრობის დასასრულისთვისაა განკუთვნილი;
  • სათაური უნდა იყოს შთამბეჭდავი. ადვილად დასამახსოვრებელი, იგი უნდა იწვევდეს მკითხველის ინტერესს და გარკვეულ საკვებს უნდა სთავაზობდეს მის ფანტაზიას.

სათაურის სტატუსი

მრავალ სადაო  და გადაუჭრელ პრობლემათა შორის, რაც სათაურის კვლევის საკითხში არსებობს, ითვლება სათაურის სტატუსის საკითხიც. დღემდე არსებობს აზრთა სხვადასხვაობა იმის თაობაზე, სათაური ტექსტის შემადგენელი ნაწილია თუ ტექსტის რედუცირებული, დამოუკიდებელი პარაფრაზი. რიგ მკვლევართა აზრით, სათაური მხატვრული ტექსტის სტრუქტურის ერთ-ერთი შემადგენელი ნაწილია; ზოგი თვლის, რომ რაკი სათაური  ტექსტს უწევს მაგივრობას, იგი ტექსტის აზრობრივ- კომპოზიციური სტრუქტურის ფორმალური ნაწილი კი არ არის, არამედ მთელი ტექსტის რეპრეზენტაციაა; არის მოსაზრება, რომ იმდენად, რამდენადაც სათაური მხატვრული ტექსტის ყველაზე უფრო ღირებულ ინფორმაციას შეიცავს, იგი მის შეკუმშულ სახეს წარმოადგენს, ანუ არის მხატვრული ტექსტის ლაკონური ვარიანტი. მხატვრული ტექსტი და სათაური ერთმანეთთან მჭიდრო კავშირში არიან და ერთმანეთს უღრმავებენ  მნიშვნელობებს. მიშელ ბუტორი მიიჩნევს, რომ ყოველი ლიტერატურული ნაწარმოები უნდა განვიხილოთ, როგორც ორი ურთიერთასოცირებულად ჩამოყალიბებული ტექსტი: ერთი მხრივ, ძირითადი კორპუსი ანუ რომანი, დრამა, სონეტი და სხვა და, მეორე მხრივ, მისი სათაური. პირველი ვრცელია, მეორე კი მოკლე. რიგ მკვლევართა აზრით სათაური მხატვრული ტექსტის თხრობაში მიმდინარე დროის მიღმა დგას და იგი იმდენად დასაწყისში არ არის, რამდენადაც მთელი ნაწარმოებზე ზემდგარია. ტექსტისა და სათაურის მიმართება მეტონიმურია: ნაწილი-მთელი .

ნაწარმოების იდეურ-თემატურ არსსა და სათაურს შორის კავშირი შესაძლებელია, სხვადასხვა სიღრმის იყოს. ექსპლიციტური-იგი ზედაპირულია, როცა აქცენტი მხოლოდ სიუჟეტზე კეთდება. ასეთ დროს ფაქტობრივი ინფორმაციის აქტუალიზაციით ხელთა გვაქვს მხოლოდ შეტყობინება, რომელიც ტექსტში მოთხრობილ მოვლენას ან შედეგს აცხადებს.იმპლიციტური- სათაური ინფორმატული ხდება მხატვრულ ტექსტთან დიალექტიკაში, რის შედეგადაც მოცემულ კონკრეტულ სიტუაციაში იგი წარმოქმნის ახალ ინფორმაციას, ქვეტექსტს. ქვეტექსტის წარმოქმნის მნიშვნელოვან წყაროს წარმოადგენს ინტერტექსტუალური სათაური. ინტერტექსტუალობა არის ფენომენი, როდესაც ერთი ტექსტი მოუხმობს მეორე ტექსტს, ფრაგმენტის, ფრაზის ანდა მხოლოდ ერთი სიტყვის სახით.(ალუზია)“ ”თუ მკითხველი იცნობს დესკრიპციულ სისტემას, ნაწილის მეშვეობითა აღიქვამს მთელს. ასე, რომ ინტერტექსტუალური კავშირი მეტონიმური ბუნებისაა. სათაური-ინტერტექსტის სრული გააზრება შესაძლებელია მეგაკონტექსტის ფარგლებში, ისტორიულ-ფილოლოგიური ცოდნის ფონზე”(ნ. მარტაშვილი.2010წ)

 ტექსტის სათაური და იდეა

სათაური მხატვრული ტექსტის ერთ-ერთი  შემადგენელი ელემენტია, რომელიც თავისი განსაკუთრებული ადგილით წარმოადგენს ძლიერ პოზიციას. ძლიერი პოზიცია დეკოდირების სტილისტიკაში არის მთავარი იდეის წამოწევის ერთ-ერთი სახე. წამოწევის ფუნქციას შეადგენს აზრთა იერარქიისა და სხვადასხვა დონის მომოჯნავე და დისტანციურ ელემენტებს შორის არსებული მნიშვნელოვანი  კავშირების დადგენა, ყურადღების ფოკუსირება ყველაზე უფრო მთავარზე, ემოციურობისა და ესთეტიკური ეფექტის გაძლიერებაზე და სხვა. იგი უზრუნველყოფს მხატვრული ტექსტის სპეციფიკურ ორგანიზაციას, როგორც მსჯელობათა და ემოციათა რთული  ერთიანობის, როგორც რთული კონკრეტულ-ხატობრივი არსის პირველ პლანზე წამოწევას. ძლიერი პოზიციის მქონე ტექსტის შემადგენელი ნაწილები: სათაური, ეპიგრაფი, დასაწყისი და დასასრული, დიდ გავლენას ახდენენ მხატვრული ტექსტის შინაარსზე. სათაური თავისი ძლიერი პოზიციის წყალობით მხატვრული ტექსტის მაორგანიზებელი ცენტრია, მისი კომპოზიციული დომინანტია..მხატვრული ტექსტის სიღრმე ვლინდება ძირითად ტექსტსა და სათაურს შორის არსებული ურთიერთმიმართებით, რადგან მხატვრული ტექსტის სემანტიკური ღერძი სწორედ სათაურის გავლენით ყალიბდება, ამდენად დასათაურების პრობლემა, სათაურის შერჩევის საკითხი მეტად მნიშვნელოვანი და ფაქტიურად გადამწყვეტია ნაწარმოების სემანტიკური სტრუქტურის ორიენტაციისას.

სათაური, რომელიც დღეს მხატვრული ტექსტის იდეურ-თემატურ ნიშნად არის ერთხმად მიჩნეული, ადრე ტექსტის თემატურ შინაარსს უფრო ასახავდა, რაც მრავალსიტყვიანობით ხერხდებოდა, ხოლო თანამედროვე მწერლობაში იგი უპირატესად ტექსტის იდეას გადმოცემს. ამიტომ ავტორი სათაურში მთავარ სათქმელს სიმბოლოებითა და მეტაფორებით გადმოსცემს, რაც უზრუნველყოფს ავტორის იდეისა და განწყობილების ჩვენებას, გვთავაზობს ავტორის კონცეპტს, ამგვარად, იგი იტევს უფრო ღრმა აზრობრივ მოცულობას და ლაკონურადაც არის წაროდგენილი. დასათაურების ხელოვნებით შემოქმედი თავის ორიგინალურ აზროვნებას, საკუთარ ზოგადსოციალურ და ფილოსოფიურ შეხედულებებს გვიჩვენებს. სათაურის ტექსტთან იმპლიციტურ დამოკიდებულებას ასახავს უმბერტო ეკოს შენიშვნა იმის შესახებ, რომ ტექსტის  სახელწოდება  კი არ უნდა აწესრიგებდეს, არამედ უფრო ბუნდოვანს უნდა ხდიდეს აზრს.

.მხატვრული ტექსტის თავისებურებებზე და მის გაგებაზე საუბრისას, აუცილებელია შევეხოთ ცნებების – “ტექსტი” და “ნაწარმოები” – ურთიერთმიმართების საკითხს. ლიტერატურათმცოდნეობითი  შრომების  უმრავლესობაში მოცემული ცნებები გამიჯნული არ არის. იმ შემთხვევაში, თუ წარმოიქმნება მათი  დიფერენციაციის აუცილებლობა, გამიჯვნას ტექსტის ნიშან-თვისებების განსაზღვრიდან იწყებენ. ხოლო ნაწარმოები ჩვეულებრივ განიხილება როგორც რთული შინაარსი, რომელიც ამოიზრდება ტექსტიდან და ეფუძნება მას. რ.ბარტი განიხილავს ამ ცნებას შემდეგნაირად: “… ნაწარმოები,  გაგებული, აღქმული და მიღებული თავისი სიმბოლური ბუნების მთელი სისრულით – სწორედ ეს არის ტექსტი”  მასთან ტექსტი და ნაწარმოები დაკავშირებულია ერთმანეთთან როგორც პროცესი და შედეგი. ნაწარმოები (შედეგი) რომ გავიგოთ, უნდა  დავუბრუნდეთ  შემოქმედებით პროცესს – ტექსტს. ამ შემთხვევაში რითი უნდა განისაზღვროს მხატვრული ტექსტის აზრი? ჯ. კელერი აკეთებს საინტერესო და ზუსტ განზოგადებას, რომელიც ეხება კამათს ნაწარმოების აზრის განსაზღვრისათვის: “ნაწარმოების აზრი იმაში კი არ არის, რაზე ფიქრობდა მისი ავტორს გარკვეულ მომენტში; ეს არ არის არც უბრალოდ ტექსტის დახასიათება და არც მხოლოდ   მკითხველის გამოცდილება”. ჯ. კელერი თვლის, რომ აზრის ბუნებაზე კამათისას შესაძლოა მოვიშველიოთ განსხვავებული არგუმენტები და ამ თვალსაზრისით “აზრი” შეუძლებელია განვსაზღვროთ: “თუკი ჩვენ აღმოვჩნდებით აუცილებლობის წინაშე მივიღოთ რაიმე ყოვლისმომცველი პრინციპი, ან ფორმულა, ჩვენ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ნაწარმოების დედააზრი განისაზღვრება კონტექსტით, რადგანაც კონტექსტი   ითვალისწინებს ენის კანონებს, გარემოებებს, რომლებშიც იმყოფება ავტორი, ისევე როგორც ყველაფერ დანარჩენს, რასაც,   კონკრეტულ სიტუაციასთან შეიძლება ჰქონდეს კავშირი. მაგრამ თუკი ჩვენ ვიტყვით, რომ ნაწარმოების დედააზრი განსაზღვრულია კონტექსტით, მაშინ უნდა დავუმატოთ კიდეც, რომ თავად კონტექსტი – უსაზღვრო ცნებაა: შეუძლებელია წინასწარ   ვიცოდეთ, რა შეიძლება კიდევ აღმოჩნდეს მნიშვნელოვანი, რა ცვლილებები  შეიძლება შეიტანოს ტექსტის  აზრობრივ მხარეში კონტექსტის გაფართოებამ. აზრი განსაზღვრულია კონტექსტით, ხოლო კონტექსტი არ არის განსაზღვრული არაფრით” ტექსტში, ისევე როგორც სხვა ენობრივ ერთეულებში, იკვეთება ერთიანობა და ამ ერთიანობის ორგანიზაციას ხელს უწყობს სათაური..

სათაურის ინტერპრეტაციისას ჩვენ ვცდილობთ აღვწეროთ მისი წაკითხვის პროცესი. მხატვრული ტექსტი უშვებს ინტერპრეტაციის სიმრავლეს,რაც ტექსტის გაგებასთან დაკავშირებით სერიოზულ სირთულეებს წარმოშობს სასწავლო პროცესში. მასწავლებელმა მოსწავლეთა ინდივიდუალური გამოცდილების გათვალისწინებით  ამ ინტერპრეტაციების სიმრავლიდან კი არ უნდა გამოაჩიოს ერთერთი, არამედ შეაჯეროს ისინი, ამიტომაც ყველაზე უფრო რთულ ეტაპად ითვლება კითხვის შემდგომი ეტაპი, როდესაც ხდება შეჯამება. ასეთი პედაგოგიური მიდგომა ემყარება ლიტერატურათმცოდნეობაში არსებულ თვალსაზრისს, რომლის მიხედვითაც მხატვრული ტექსტის სისტემურ-სტრუქტურული ორგანიზაცია, მასში გამოყენებული ენის ერთეულების სემანტიკა წარმოადგენს მისი ინტერპრეტაციის ობიექტურობის საფუძველს, ხოლო ტექსტის კომუნიკაციური, პრაგმატული ბუნება და მკითხველის სოციალური, კულტურული კომპეტენცია უშვებენ სუბიექტურობას, მისი ინტერპრეტაციის არაერთგვაროვნებას. ინტერპრეტაციის ასპექტში მხატვრული ტექსტი შესაძლოა განისაზღვროს   როგორც მხატვრული ნაწარმოები, რომელიც წარმოადგენს ავტორის კონცეფციის რეალიზაციას, მისი შემოქმედებითი წარმოსახვით შექმნილი სამყაროს ინდივიდუალურ სურათს, ასახულს მხატვრული ტექსტის ქსოვილში ჩანაფიქრის  შესაბამისად მიზანმიმართულად შერჩეული და მკითხველისათვის განკუთვნილი (რომელიც ახდენს  ტექსტის ინტერპრეტაციას საკუთარი სოციალ-კულტურული კომპეტენციის შესაბამისად) ენობრივი ხერხებით (რომლებიც თავის მხრივ, ასევე ახდენენ  სინამდვილის ინტერპრეტაციას).

სათაურის ინტერპრეტაცია, საშუალებას იძლევა გამოავლინოს ავტორის ჩანაფიქრი და მიზანდასახულობა. კითხვის პროცესში სათაური აღიქმება, როგორც ნაწარმოების თემა, მხოლოდ  ტექსტის სიღრმისეული გააზრების შემდეგ  ის ივსება კონცეპტუალური მნიშვნელობით, რომელიც ასახავს  აზრის  ინტერპრეტაციას.  ამ დროს, სრულიად ბუნებრივია, რომ კითხვის დასრულების შემდეგ მკითხველი უბრუნდება სათაურს.ამ დროს ხდება სათაურსა და ტექსტს შორის შინაგანი ურთიერთმიმართების გამყარება, შესაძლოა ეს ურთიერთმიმართება იყოს ასოციაციური და მოხდეს მისი ახალი მნიშვნელობით დატვირთვა.

სათაურმა შეიძლება დააკნინოს ტექსტის შინაარსი და მნიშვნელობა და, პირიქით, კარგად მოფიქრებულმა სათაურმა შეიძლება მოლოდინი გაუცრუოს მკითხველს. ეს მაშინ, როცა სათაური აღემატება ტექსტს თავისი ეფექტურობით. სწორედ ამიტომ, მნიშვნელოვანია ინფორმაციული ბალანსის არსებობა სათაურსა და ტექსტს შორის.

თამარ ბერეკაშვილი მუზა – მითი თუ რეალობა…?


თამარ ბერეკაშვილი მუზა – მითი თუ სინამდვილე

 

მუზა _ ყველასთვის ნაცნობი მშვენიერი სახებაა, რომელსაც ყველა იცნობს, მაგრამ არავინ იცის, ვინ არის ის, როგორია და საერთოდაც, არსებობს იგი თუ არა. უფრო ხშირად მუზას ქალად წარმოიდგენენ. მშვენიერის ხატი ხომ ქალია! უპირველეს ყოვლისა, ქალი… იმაში კი, რომ მუზა მშვენიერია, ეჭვი არავის ეპარება (რაც ძალიან სახალისოა, თუ გადავხედავთ რამდენი ელემენტარული, ცხადი, მატერიალური რამ უნდობლობას და უსასრულო კამათს იწვევს). ალბათ სწორედ იმიტომ, რომ მშვენიერების ქმნა მუზას უკავშირდებოდა და მშვენიერების ყველაზე გავრცელებული განსახიერება პოეზიასა და ქალშია. იოსიფ ბროდსკი ასე ხსნის იმ ფაქტს, რომ მუზას ხშირად სწორედ კონკრეტული ქალი ენაცვლება: `ზოგადი სქემა ასეთია: მუზას ქალური ბუნება გულისხმობს პოეტის მამრულ ბუნებას. პოეტის მამრული ბუნება კი – შეყვარებულის ქალურ ბუნებას. დასკვნა: სწორედ ქალია შეყვარებული პოეტისთვის მუზა ან იწოდოს მუზად~. მარსელ პრუსტი წერდა, რომ მხატვრული ნაწარმოები არის სხვა `მე~-ს პროდუქტი. იქნებ მუზა ის ძალაა, რომელიც ეხმარება შემოქმედს ის სხვა `მე~ მოძებნოს? ან იქნებ მუზა სწორედ ეს სხვა `მეა~? მითუმეტეს, რომ ხშირად არც ვიცით, რომ სხვა `მე~ გაგვაჩნია? ერთ-ერთი ვარაუდი, რისი გამოთქმაც შეგვიძლია მყარად, ეს ისაა, რომ მუზა მრავალი ასწლეულია არსებობს. ის რომ მოგონილიც იყოს, ამდენ ხანს ვერ იცოცხლებდა, ვინმეს რომ არ სჭირდებოდეს. ის სჭირდება ყველას, ვისაც ახლის, ჯერ არარსებულის შექმნა სურს, ვინც ღმერთს ედრება თავისი შემოქმედებითი მისწრაფებით. შემოქმედებითი ქმედება მეტად ძნელი საქმეა. შრომისმოყვარეობა, საქმის ერთგულება, ცოდნაც კი საკმარისი არ არის. ამას სჭირდება კიდევ სხვა რამ, რაღაც ნაპერწკალი, ენერგია, ძალა, რომელიც ამოატივტივებს და წარმოაჩენს შემოქმედისთვისაც კი უცნობ მხარეს, მის სხვა `მეს~, თუ გნებავთ. ეს ძალა დაახლოებით ის ძალაა, რომელიც ეინშტეინის მიხედვით, თავისი ორბიტიდან უკვე მოწყვეტილ ნეიტრონს სჭირდება, რათა სხვა ორბიტაზე გადახტეს. `მომეც მიჯნურთა სურვილი სიკვდიმდე გასატანისა~. შესთხოვს რუსთაველი ღმერთს, რადგანაც იცის, რომ თავისი ჩანაფიქრის განხორციელებისთვის, პოემის დასაწერად არაადამიანური, ჩვეულებრივ კალაპოტს გადასული ადამიანის ძალა სჭირდება. `მე ცა მნიშნავს~ – ამბობს აკაკი წერეთელი. განა შეიძლება ნამდვილი ლექსი დაწეროს ჩვეულებრივმა ადამიანმა, რომელსაც არა აქვს ბოძებული ზე-ძალების კეთილგანწყობა და მხარდაჭერა, რომელიც სულისკვეთებაში, `სულის მშვენიერ მისწრაფებებში~ (პუშკინის სიტყვებით) განსახიერდება. მუზა შესაძლოა სწორედ ამ დამატებითი სუნთქვის სიმბოლოა, ბიძგისა, სიყვარულის, რომლის გარეშეც `სიო არ ქრის, მზე არ კრთება სასიხარულოდ~. მუზა ძველბერძნულ მითოლოგიაში ზეღმერთის _ ზევსის და ტიტანიდა მნემოსინას ქალიშვილებია. მნემოსინა მეხსიერების ქალღმერთია. ისინი პარნასზე ცხოვრობენ, იმ პარნასზე, რომელიც მოგვიანებით პოეზიის ერთ-ერთი კუთვნილი საცხოვრებელი გახდა. მუზები მფარველობენ მეცნიერებას, პოეზიას და ხელოვნებას. მათ ზოგჯერ ჰარმონიის შვილებადაც მოიხსენიებენ. ფივებში კადმოსის და ჰარმონიის ქორწილში სწორედ მუზები მღეროდნენ და კითხულობდნენ ლექსებს _ `რაც ლამაზია, ის მომხიბვლელია და რაც მომხიბვლელი არ არის, არც ლამაზი შეიძლება იყოს~. მუზებს თავისი საყდრებიც ჰქონდათ – მუსეიონები (აქედან მოდის სიტყვა `მუზეუმი~). ილიადაში და ოდისეაში ნათქვამია, რომ ცხრა მუზა არსებობს. ესენია: კალიოპა _ ეპიკური პოეზიის მუზა ევთერპა _ ლირიული პოეზიის მუზა მალპომენა _ ტრაგედიეს მუზა ტალია _ კომედიის მუზა ერატო _ სასიყვარულო პოეზიის მუზა პოლიჰიმნია _ პანტომიმას და ჰიმნების მუზა ტერფსიქორა _ ცეკვების მუზა კალო _ ისტორიის მუზა ურანია _ ასტრონომიის მუზა მუზებს ეძღვნება ჰომეროსის XXVI ჰიმნი და LXXVI ორფეული ჰიმნი. მათ მიუძღვნა სოფოკლემ პიესა `მუზები~, რომლის არც ერთი სტრიქონი არ შემოინახა. მუზებისადმი მიძღვნილი მესომედე კრიტოსელის ჰიმნის ნოტები კი არსებობს. საინტერესოა, რომ ძველი ბერძნები მუზებს წინასწარმეტყველების უნარითაც აჯილდოვებდნენ, ამასთან ისტორიას და ასტრონომიას ხელოვნებად მიიჩნევდნენ, ხოლო სკულპტურასა და ფერწერას არა. თუ რატომ, ამაზე მოგვიანებით ვეცდებით ვუპასუხოთ. პროკლე ასე წარმოგვიდგენს მუზებს: `მუზებო, გემუდარებით, მრავალცოდვიანი ქალაქის ბრბოდან მუდამ გაუძეხით საღვთო სინათლისკენ ჩემს მოხეტიალე სულს! დაე, დაიტვირთოს იგი თქვენი სკების თაფლით, რომელიც გონებას აძლიერებს, სული, რომლის დიდება ერთშია _ გონების დამატყვევებელ მჭერმეტყველებაში.” (ბწკარედი ჩემია). მუზები არ პატიობენ პატივმოყვარეობას, ამიტომ ანტიკურობის პოეტების უმნიშვნელოვანეს ღირსებას შეადგენდა სულის უანგარობა. პოეტები მუდამ მიმართავდნენ მუზებს და შესთხოვდნენ მათ შთაგონებას, რათა თავის ნაწარმოებებში გამოსახონ საღვთო, დიდებული ხატები… მუზები დამაკავშირებელი ხიდია ღვთიურსა და ადამიანებს შორის. სწორედ ამით აიხსნება, რომ მუზებისადმი მიძღვნილ ტაძარში, რომელიც პითაგორას სკოლას ეკუთვნოდა, იდგა ცხრა მარმარილოს სკულპტურა, ხოლო შუაში _ საფარველში გახვეული ჰესტია, ცეცხლის ღმერთებისა და კერპების მფარველი. მარცხენა ხელით ის იცავდა კერის ალს, ხოლო მარჯვენა ხელით მანიშნებდა ზეცისკენ. მუზები ყოველთვის ესწრებიან ახლის დაბადების ღვთიურ მომენტებს. განასახიერებენ რა მეცნიერების და ხელოვნების სხვადასხვა მიმართულებებს, მუზები წარმოადგენენ იმ ძალების, იმ იდუმალი პოტენციალის სიმბოლოს, რომელიც ადამიანშია ჩამალული და უნდა გამოიღვიძოს. მუზები ეხმაურებიან სულის უნარს მარადისობაში შეღწევისა. ლექსები, მუსიკა, ჰიმნები, ღვთიური ცეკვები წარმოადგენენ მოგონებებს ამ მარადისობასთან შეხების წუთებზე. `მე კვლავ ვნახე კლდეების ბინა და განმარტოების ბნელი საფარი, სადაც შემოქმედების ნადიმზე მოვუწოდებდი მუზას დასასწრებად.~ (პუშკინი. ბწკარედი ჩემი) პლატონიც მიიჩნევდა, რომ შთაგონებას მუზები იძლევიან და ის წარმოადგენს ღვთიურ და პოეტისთვის `აუცილებელ~ სიგიჟეს ანუ სხვად ყოფნას, _ დავუმატებდით ჩვენ. ეს შეგრძნება, განცდა იმისა, რომ პოეტი ლექსების შექმნისას არ არის `აქ~ და არ არის `თვითონ~, ჩვეული `მეს~ სახით ბევრ პოეტს აქვს გამოხატული: მაგალითად, ვოლტერი აღნიშნავს, რომ მშვენიერი ლექსების დაწერისას მუზას პოეტის სული სხვა სამყაროში გადაჰყავს, როგორც ჩანს, _ სამოთხეში. მაშასადამე, ერთი მხრივ, მუზა, თითქოსდა, ღმერთების სადარია, მათი ტოლია, მაგრამ, ამავე დროს, ის მხოლოდ ადამიანებთან გვხვდება, მარტო მათ ენაში არსებობს. ის შუამავალია, მეგზური, რომელიც მუდამ მზად არის, ღვთიურ სილამაზემდე აიყვანოს ადამიანი და იქ აპოვნინოს შემოქმედებითი, ღვთიური ხატი. იქნებ მუზა ენაა? მუზა ენაა ამტკიცებს ზოგიერთი და მათ შორის ბროდსკი. მუზა ერთ-ერთი საკუთარი სახელია ენისა, რომლის ეტიმოლოგია მომდინარეობს `მენ~-იდან, რაც ნიშნავს ვნებას, მისწრაფებას; ის აღნიშნავს იმას, რაც მოუთმენლობისგან წინ მიიწევს, რასაც ძლიერად სურს ან ძლიერად ეჯავრება, ის, რაც გზაზე ყველაფერს ბუგავს სამომავლო ცოდნის, მოქმედების წყურვილით. ფუძე `მენ~ უახლოვებს სიტყვას მუზა (მუსე) სიტყვას მენოს, სულს, ძალისმიერი ცხოვრების პრინციპს, საიდანაც მოდიან მენადები. პლატონოსთვის მუზები მუსიკის ქალღმერთები არიან, ბგერების მომწესრიგებლები. მუზა პერსონიფიცირებული შთაგონებაა, რომელიც აღაგზნებს, აცოცხლებს, აღძრავს ნებისმიერ მოძრაობას, მათ შორის, პოეტურ შემოქმედებასაც. საინტერესო განმარტება აქვს პიერ დეტო დანგალერს: `მუზა_ესაა მრისხანე მრისხანება მრისხანების გარეშე. / ყოფნა არ ვიცი როგორი, რომელიც მკვიდრდება არ ვიცი, როდის, / და არ ვიცი, რატომ, და არ ვიცი, როგორ. / ის აცლის ჩვენს განსჯას გაკვირვებას; / ის მოდის, არ ვიცი, საიდან, მამაცი, შეუპოვარი. / ის აცოცხლებს ჩვენს გონს და ჩვენს მისწრაფებას, /აგულიანებს, შექმნას ლექსები, არ ვიცი, როგორი, არ ვიცი, როდის./ და მე არ ვიცი, რატომ… ის ასეთი ძვირფასია”. ბროდსკის აზრით, მუზა ენის ხმაა, `ეს მისი ქალიშვილობის `ენაა~, რომელიც გადამწყვეტ როლს თამაშობს პოეტის გრძნობების განვითარებაში. ის პასუხისმგებელია არა მარტო პოეტის ემოციურ განწყობაზე, არამედ ხშირად მისი ვნების ობიექტის არჩევანზე~. როგორც პოეტის, ისე ნებისმიერი შემოქმედის ქმნადობის პროცესი საიდუმლოა და ჩვეულებრივისგან განსვლას გულისხმობს. რაც უფრო სრულად ხდება გათავისუფლება მატერიალურისაგან, რაც უფრო ნაკლებად იქნება შემოქმედი აქ არსებულის, ხორციელის ტყვეობაში, მით მეტადაა შესაძლებელი, მას მუზამ მოაკითხოს. ყველა არსებულ თუ ძველ ცივილიზაციაში ღმერთი გაიგივებულია სინათლესთან. ეგვიპტური რაც, სემიტური ვაალიც, ირანული ახურამაზდაც მზის პერსონიფიკაციებს წარმოადგენენ. სწორედ იმიტომ არ ენდობოდა პლატონი ფერწერას. საზოგადოდ, ძველი ბერძნების თვალით, ხილული და ხელშესახები ხელოვნება არ არის სანდო, მათ მიაჩნდათ, რომ იგი მაცდური, მატყუარა და ამით საშიში უნდა იყოს. ნამდვილი, ჭეშმარიტი, მშვენიერი და კეთილი მარტოოდენ დიდი ძალისხმევის შედეგად, გონით შეიმეცნება და გონს კი, როგორც ღმერთს, არა აქვს მატერიალური სხეული. ის ჩვენ წარმოგვიდგება სინათლის სახით; ჭეშმარიტი გონით შემეცნებული და იდეალური, ანუ ჭეშმარიტი სამყაროდან მიღებული, არ არის შემთხვევითი საჩუქარი. Eეს არის ღვთის ან ზოგადად ტრანსცენდენტურის კეთილი ნება, რაც ერთგვარად მუზაში განსახიერდება. მუზა თავად სილამაზეა, სიყვარულია, ვნება და შთაგონება, რომელიც შემოქმედს სასწაულს აკეთებინებს. თავად მუზა ერთგვარი კრებსითი სახელია, სიმბოლო, პოეტის განსაკუთრებული უნარისა ეზიაროს უმაღლესს, იდეალურს, ჩვეულებრივი ადამიანებისთვის უგრძნობს. რატომ არის მუზა გაიგივებული რეალურ ქალთან; ხომ არ არის ეს მართლაც მოკვდავთა ყოფითი ილუზია _ რომ ხელოვნება შეიძლება აიხსნას ცხოვრებით (ბროდსკი), ამიტომ იდეალურ მუზას ენაცვლება რეალური ქალი, სიყვარულის ობიექტი, სავსებით მატერიალური და ხორციელი? ალბათ დროულია აქ გავიხსენოთ სიმბოლოები და, სახელდობრ, ალექსანდრ ბლოკის `მშვენიერი ქალბატონი~, რომელიც თავის თავში მოიცავს როგორც რეალური ქალის ნიშნებს, ისე წარმოსახვით, იდეალურ მონახაზსაც, რომელიც გვაგზავნის სადღაც, არარსებულ რეალობაში. ეს მუდმივი მუზა არ არის, მუზა კლასიკური გაგებით, მაგრამ არც სისხლხორცეული ქალია. ის ზმანებაა, პოეტური ხატია, რომელშიც აისახება ის გრძნობები და წარმოდგენები, რომლთაც მუზას ახასიათებდნენ საუკუნეების მანძილზე. ქალი მუზა არ არის, მან შეიძლება ბიძგი მისცეს პოეტს, რომელსაც სიტყვების ტყვეობიდან მუზა იხსნის. `მე არ ვწერ ლექსებს, ლექსი თვითონ მწერს, ჩემი სიცოცხლე ამ ლექსს თან ახლავს. ლექსს მე ვუწოდებ მოვარდნილ მეწყერს, რომ გაგიტანს და ცოცხლად დაგმარხავს.~ (ტ. ტაბიძე) ხელოვნება ცხოვრებით ვერ აიხსნება, მაგრამ ცხოვრებაში ხდება ისეთი საბედისწერო მოვლენა, როგორიცაა სიყვარული, რომელიც მზის გასხივოსნებასაც ჰგავს და უფსკრულში უსასრულოდ ვარდნასაც, ავი სულებით შებორკვასაც და უდიდეს ჰარმონიასაც, ანუ ისევე, როგორც ნებისმიერი ხელოვნება ატარებს როგორც აპოლონურის, ისე დიონისურის ნიშნებს (იხ. ფ.ნიცშე: `ტრაგედიეს დაბადება~). ნიცშეს განმარტებით, სიყვარული იქცევა ხშირად იმ ბიძგად, რომელიც პოეტს შემოქმედებისკენ მიმართავს. ისევ დავესესხებით ბროდსკის: `…სიყვარული, ეს მეტაფიზიკური საქმეა და მის მიზანს წარმოადგენს ან სულის ქმნადობა, ან მისი გათავისუფლება, მისი გამოცალკავება არსებობის ფუჩეჩისგან. ეს კი ყოველთვის შეადგენდა ლირიული პოეზიის არსს~. ასე თუ ისე, თითქმის ყველა პოეტი, ვისაც ამაზე რაიმე უთქვამს, ერთხმად აღიარებს, რომ ლექსი, ისევე როგორც სიყვარული, ისევე როგორც რწმენა, არ ჩნდება რაღაც განგების, უცნაური ძალების, ღმერთის, ცის, მუზას, . . . გარეშე. კარგი ლექსი ეს ყოველთვის `გამოცხადებაა~. უმაღლესთან ამ ზიარებას, ნაპერწკალი შეიძლება ნებისმიერმა საგანმა, ადამიანმა, მოვლენამ მისცეს. სულაც არ არის შემთხვევითი ახმატოვას აღიარება: `რომ იცოდეთ, როგორი ნაგვიდან იზრდებიან ლექსები, სირცხვილს მოკლებულნი~. მუზები, რომლებსაც ანტიკურ ბერძნულ მითებში `სულის ძიძებსაც~ უწოდებდნენ, დღეს ერთგვარ განჯადოებას განიცდიან. მუზა გაუფრინდა პოეტს, თუ შეიძლება ითქვას, რადგანაც პოეტს ის აღარ სჭირდება თავისი ლექსების შესაქმნელად. საითკენაა მიპყრობილი პოეტის ყური? ყოველ შემთხვევაში, არა ღმერთისკენ. იდუმალი გონი ღვინის სუნმა შეცვალა. XIX საუკუნის ბოლოდან სწორედ `მწვანე მუზა~. როგორც უწოდებენ ალკოჰოლს დასავლეთით, კარნახობს პოეტს ლექსს. თუ ანტიკური პოეტი ცდილობდა ზიარი გამხდარიყო იდეალურისა, ღმერთისა, სიურეალისტი მწერალი შთაგონების მაძიებლებს ალკოჰოლთან და ნარკოტიკებთან აგზავნის. მუზას მრავალსაუკუნოვანი ქალურობის შემდეგ, როდესაც ის განსახიერდებოდა მადონებსა და ანგელოზებში, ახლა ერთგვარი ავადმყოფური ახირების სახე გაუჩნდა, რომელიც მარგინალ პოეტს თან სდევს. მუზის ხატის ასეთ დეგრადაციას თან სდევს, რასაკვირველია, პოეტის ახალი სახე. მალარმეს თანახმად, პოეტი ხდება ადამიანი, რომელსაც `რითმის~ განსაკუთრებული `ინსტინქტი~ აქვს, ის უნდა გრძნობდეს სიტყვების `მელოდიას~ და შეეძლოს მათი ერთ მძივად აწყობა. ლექსი ყოველთვის ინდივიდუალური მოდულაციის გამოხატვაა, რადგანაც ნებისმიერი სული წარმოადგენს რითმების კვანძს~. დღესდღეობით გაიზარდა მუზების რიცხვი და მუზას აღარ მოეთხოვება მარტოოდენ ზეცისა და ჰარმონიისკენ პოეტის მეგზურობა. მშვენიერი აღარ არის მარტო მუზების ატრიბუტი, მას თანაბრად ირგებენ ჯოჯოები და ურჩხულები. `სიმახინჯე და სილამაზე ერთად ახალი სილამაზეა, მოკლებული სიცხადესა და ჰარმონიას. დღევანდელი აფროდიტეს სხეულს მიწის სუნი ასდის, ხოლო ნაკვთები ისეთივე აქვს, როგორც აფრიკულ კერპს~ – წერს პიკასო. მაგრამ ეს არ არის ახალი მოვლენა. _ ძველი დროიდან გამოისახებოდნენ მახინჯი არსებები, რომლებიც იზიდავდნენ მაყურებელს და მსმენელს, ანუ შეიცავდნენ მომხიბვლელობას. ამის ახსნა სხვადასხვანაირად შეიძლება. ალბათ ყველაზე ცხადია ამ პრობლემის ახსნა პარალელიზმით ჩრდილი-სინათლე. ჩრდილისა და ბნელის გარეშე ჩვენ ვერ აღვიქვამთ სინათლეს, ვერ გავიაზრებთ მას და ვერ დავაფასებთ. ასევეა ლამაზის და მახინჯის შემთხვევაში. სამყარო ერთიანია და მშვენიერია თავის მთლიანობაში. არ არსებობს ლამაზი მახინჯის გარეშე. მახინჯი სილამაზის ჩრდილია. კოკტო წერს _ `არაფერია იმაზე უფრო უიმედო, ვიდრე სირბილი სილამაზის გვერდზე ან მის უკან. უნდა წინ გაიჭრა, დაღალო ის, აიძულო დაუშნოვდეს. სწორედ ეს დაღლილობა ანიჭებს ახალ სილამაზეს მედუზა-გორგონას _ მშვენიერ სიმახინჯეს~. მაგრამ მუზა არსებობს. ან სად წავიდოდა ამდენი ნაღვაწის შემდეგ? ის დღესაც მზადაა დაუდგეს გვერდში მას, ვინც თავისუფლდება ყოველდღიურობის მატერიალური ტვირთისგან და მზადაა, ენის საწყისებთან ეძებოს ღვთიური ცეცხლი, სხივი, რომელიც აპოვნინებს სიყვარულით გულგაღვივებულ პოეტს თავის სტრიქონს.

 

დამოწმებული ლიტერატურა

ბროდსკი 2005: И. Бродский, Aლტრა ეგო; სილამაზის ისტორია 2005: Эхо – История красоты; მალარმე 2009 : Mალლარმé, ”ღეპონსე à დეს ენქუêტეს“,”შურ თოლსტოïé”, Pლეიადე ; სიგაჩევი 2009: Сигачев АюА. – Поэзия, наука и музы. Экспертный журнал «Знамя понимание, умение». №5;