მაია ჯალიაშვილი _ დროის მეტაფიზიკა ქართულ მოდერნისტულ რომანში


qarTul modernistul romanebSi drois metafizika warmodgenilia adamianis Sinagan samyarosTan kavSirSi. es romanebi, upirvelesad, sulis biografiebia da, aqedan gamomdinare, xdeba erTi, ucvleli, sulis drois e.i. maradisobis gamovlineba konkretul sivrceSi, rac mis awmyod, warsulad Tu momavlad saxeldebas ganapirobebs.

`ra aris dro? – kiTxulobs Tomas mani `jadosnur mTaSi~ da iqve pasuxobs: `saidumloeba – usaxelo da yovlismZle, movlenaTa samyaros ganmsazRvreli piroba, moZraoba, gadajaWvuli da Serwymuli sivrceSi sxeulebis ganlagebasa da moZraobasTan. iarsebebda ki dro, moZraoba rom ar yofiliyo? an moZraoba ki iarsebebda drois gareSe? kiTxva kiTxvad rCeba. aris Tu ara dro sivrcis funqcia, an piriqiT? an iqneb isini erTmaneTis identurni arian? aqac mxolod kiTxvas vsvamT! dro moqmedia. mas zmniT gamosaxatavi Tviseba gaCnia: igi `iwvevs~, magram ras? cvlilebas! `axla~ da `maSin~ erTi da igive ar aris. `aq~ ar aris `iq~, radgan maT Soris moZraoba Zevs, magram vinaidan moZraoba, risi meSveobiTac dros vzomavT, wriulia da Tavis TavSi Caketili, amitom aseTi moZraobisa da cvlilebisTvis aseve Tavisuflad SeiZleboda simSvide da uZraoba gvewodebina – `maSin~ xom gamudmebiT meordeba `axlaSi~, `aq~ ki cnebaSi `iq~ (mani 1984: 5).

dro qarTul modernistul romanebSi gvevlineba, rogorc `movlenaTa ganmsazRvreli piroba~. Tomas maniseuli SekiTxvebi drosTan dakavSirebul yvela problemas moicaven. Tu rogor ukavSirdeba erTmaneTs `aq~ da `iq~, `maSin~ da `axla~ qarTvel modernistTa yuradRebis saganicaa.

`yovel civilizacias gansakuTrebuli Sexeduleba hqonda droze: bevri mas maradiul gameorebad miiCnevda. mas xan swor xazad warmoidgendnen, xan ki spiraliseburad. platonikosTaTvis weli wriulia da srulyofili, TiTqos zeciuri sxeulebis moZraobas imeorebs. qristianebisTvis dro apokalipturia da sworxazovani, indoelTaTvis iluzoruli – mxolod gardasaxvaTa realoba. XIX saukune dros maradiul, ganuwyvetliv progresad aRiqvams~ (pasi 1999: 2).

sazogadod, romanis dro gamoirCeva sisavsiT, radgan aq xdeba Cveulebrivi yofis Zlieri dramatizacia. romanists personaJi gamohyavs Cveulebrivi yofis sazRvrebidan, raTa cxovreba mTlianobaSi, mTeli sisavsiT ganacdevinos. TviTon cxovrebis prozas xSirad amgvari sisavse aklia. personaJi ki umetesad erTbaSad uamrav sawinaaRmdego vnebaTa WidilSi cxovrebas mTlianobaSi SeigrZnobs. amitomac dro Cqardeba. mcire monakveTSi imdeni movlena xdeba, rasac Cveulebriv yofaSi wlebi dasWirdeboda.

m. prusti wers, rom romanSi erTi saaTis ganmavlobaSi adamianSi Relavs uamravi sixaruli Tu naRveli, cxovrebaSi ki amas wlebi moundeboda. Tanac ise, rom mxolod zogierTis Secnobas moaxerxebda kaci. arseboben gancdani, – fiqrobs prusti, – romelTac verc ki aRviqvamT, radgan maTTvis damaxasiaTebelia imgvari Senelebuloba, rac `droSi~ Zneli mosaxelTebelia (prusti 1993: 112).

modernist mwerals, upirvelesad, adamianis `me~ ainteresebs da `dris xlarTebi~ mxolod imisTvis sWirdeba, rom es `me~ rac SeiZleba, mraval ganzomilebaSi warmoaCinos.

`gvelis perangis~ pirvelive Tavis epigrafad wamZRvarebuli sityvebi: `Cemi Zma aryofili viTar miyvardis, umetes mzisa da umetes xmalisa, rameTu iyo igi sxvai Cemi~ – simboluri mravalmniSvnelovnebis Semcvelia, romelTagan gamorCeulia pirovnebis `mes~ damokidebuleba Tavissave idealur `sxva mesTan~.

herman hese werda: `Tqven ise laparakobT, TiTqos `me~ cnobili obieqturi sidide iyos, magram es sruliadac ar aris swori. TiToeul CvenganSi ori `mea~ da vinmem rom icodes, sad iwyeba pirveli da sad mTavrdeba meore, brZenTabrZeni iqneboda. Cven subieqtur, empiriul, individualur `mes~ rogorc ki davakvirdebiT, maSinve vnaxavT, rom igi cvalebadia, Wirveulia, sul advilad ganicdis yovelgvar garegan gavlenas… magram aris meore `mec~, dafaruli pirvel `meSi~. masTan gadaxlarTuli, magram isini erTmaneTSi ar unda avurioT. es meore umaRlesi, wminda `mea~. (indoelTa `atmani~, Tqven mas `brahmasTan~ aigivebT), mas ar gaaCnia piradi sazrisi. igi moaswavebs imas, ramdenad wilnayari varT RmerTTan, cxovrebasTan, mTelTan, upirovnosTan, zepirovnulTan~ (yaralaSvili 1988: 144).

romanis gmiris gza, upirvelesad, amgvarad warimarTeba – adamiani midis Tavis dakargul, gaucxoebul `mes~-Tan. `Seimoseba~ Sinagani adamianiT – amgvarad ubrundeba RvTaebriv sawyiss. TavisTavad, es gzac mravalSriania da erTdroulad moicavs ramdenime aspeqts: 1.adamianis dabruneba RmerTTan, 2. fesvebTan (realuri mama, samSoblo), 3. sakuTar TavTan. amaTgan yvelaze mniSvnelovania adamianis `dabruneba~ RmerTTan. drouli TvalsazrisiT, es gza wamsac gulisxmobs da maradisobasac. grigol robaqiZe wers: `RmerTi `adgens~ Tavis Tavs samyaroSi, garna am `dginebiT~ ar `Tavdeba~ igi. yoveli mqmedi acxadebs – kidev meti: amyarebs – Tavis arsebas naqnarSi~ (robaqiZe 1991: 243.

misi azriT, `qceulSi~ RvTis aqti dasrulebulia, aqedan gamomdinareobs ucvleli kanoniereba mineralur, mcenareul Tu cxovelur sxeulebSi. adamianSi ki es aqti RvTisa Canasaxia TiTqo, romelic adamianma TviTon unda ganasxeulos. `aq marxia adamianis RvTiurziaryofiloba. adamians SeuZlia asec imoqmedos da isec – Tavisufleba RvTiurobis niSania. xolo: radgan adamiani RmerTi ar aris mainc, amis gamo sicocxle misi cdaa Sinagani, cda: romelsac `cdena~ – `cdomad~ Tan axlavs mudam Jam. SesaZloa vidodes adamiani RvTiuri geziT, SesaZloa gadauxvios man am gezs – da ai, gvevlineba igi: sworad an mruded, waRmarTad an ukuRmarTad, marTlad an umarTlod, kargad an avad, keTilad an borotad. igi yovel wels gzajvaredinzea mimdgari: marjvniT marji, anu misi RvTiuri modgmis `ganaRdeba~, marcxniT – marcxi anu Tavis Ralati da ganadgureba. es usaSinelesi da Tanve unayofieresi Wimi Tu Zabuli RvTiurisa da araRvTiurisa adamianis bunebaSi maister ekhartma gamohkveTa erT sworupovar TqmaSi: `TumcaRa sruliad sxva, igi, RmerTi ufro axloa CemTan, vidre me TviTon Cem TavTan~ (robaqiZe 1991: 244).

`sruliad sxvas~ grigol robaqiZe Tvlis transcendentad, `ufro axlos~ ki – imanentad. `me var namdvili mxolod imdenad, ramdenadac CemSi xorcieldeba igi: `sruliad sxva~, anu RmerTi~. mwerali aqedan daaskvnis: `adamiani `qceulia~, radgan igi naxevrad nivTier samyaros ekuTvnis, igi Tanve `qcevadia~, radgan meore naxevriT Tavisi bunebisa igi RvTiur Taursaa ziarebuli: mqmneli da mqnadi erTad. qcevadi samyaro – ara samyaro, erTxel da samudamod qmnili, aramed iseTi, romelic mudam Jam iqmnis – aris are adamianis TviTmxilebis da TviTmyarebisa. viTareba am areSi ubralo `procesSi~, anu naturaluri dgena mineralis, mcenaris, cxovelis, – aramed qmediTi `istoria~, savse dramatiuli xveuliT da ganfeniT. `istoria~ ese moiTxovs ara marto winxedvas: saiTken, aramed ukan gaxedvasac: `saidan~ (robaqiZe 1991: 245). es vrceli citata imitom movixmeT, rom `gvelis perangSi~ swored es `qmediTi istoriaa~ gadmocemuli.

`gvelis perangis~ personaJebi SeiZleba gaviazroT, rogorc arCibald mekeSis sulieri Ziebis gzaze TviT misive Sinagani impulsebi (Sesabamisad, damabrkolebelni Tu xelSemwyobni). amitomac es romani mZafrad aris gaJRenTili religiur-mistikuri intonaciebiT, radgan umaRlesi, wminda `me~, romliskenac miiswrafis romanis gmiri – masSive arsebuli RvTaebrivi naperwkalia, romelic adamians akavSirebs RmerTTan, transcendentur samyarosTan.

drois robaqiZiseuli metafizika am romans samyaros erTgvar modelad aqcevs. xdeba konkretul movlenaTa ganzogadeba da arCibald mekeSis `Tavgdasavali~, saerTod, adamianis bedad aRiqmeba. drois msvleloba romanSi warmodgindeba or gansxvavebul ganzomilebaSi. 1. es aris dro horizontalze – arCil mayaSvili droSi moZraobs, gadaadgildeba. xdeba movlenaTa drouli cvla. arCibaldi garkveuli drois ganmavlobaSi – mamaze fiqriT dawyebuli da misi `povniT~ damTavrebuli – uamrav SemTxvevaTa monawilea. igi xvdeba sxvadasxva personaJebs, iZens gamocdilebas da sxva. imavdroulad, arCibald mekeSis moZraoba xdeba sxva ganzomilebaSic – es aris misi Sinagani samyaro. aq xdeba drois CaRrmaveba vertikalurad~ – garegani movlenebi gmirs exmareba am `CaRrmavebaSi~. yoveli axali garegani gamocdileba mis sibrZnes amravlebs da exmareba sakuTari arsebisa Tu samyaros gaazrebaSi.

mkiTxvels romanSi warmoudgeba `kacadqmnis~ rTuli da Rrma procesi, romelic gare samyaroSi ki ara, aramed adamianis SigniT mimdinareobs, amitomac romanSi warmodgenili sinamdvile irealuri elferiT imoseba da magiurad aRiqmeba. (literaturaSi arsebobs aseTi termini `magiuri sinamdvile~, romelic herman heses ekuTvnis). sulier procesebs xilul movlenaTa saxe eniWebaT da realuri sagnebi `magiuri sinamdvilis~ simboloebad warmodgeba. iqmneba erTgvari Caketili, SemosazRvruli sivrce, xdeba erTgvari `hermetizacia~. vfiqrobT, `gvelis perangi~ hermetul romanTan garkveul siaxloves amJRavnebs.

nicSe saubrobs sulis sam cvalebaze, romelic droSia. suli `iqmneba~ jer aqlemad, mere lomad da bolos bavSvad. `Sen movale xar~, es aris sulis cvalebis is safexuri, roca adamianSi Warbobs morCileba, uneboba. Semdeg suli icvleba lomad, romelic gamoxatavs adamianis daumorCileblobas, transcendentur samyarosadmi eWvs, gaorebulobas. misi mTavari principia `me msurs~. Tumca igi axal Rirebulebebs ver qmnis, magram `Tavisuflebis mopoveba axali qmnadobisTvis~ warmoadgens lomis Zlierebas. erT dros wmidaTa wmidaSi adamiani hpovebs `Secdomasa da Tavnebobas~ da Tavisufali xdeba, magram aq ar mTavrdeba yvelaferi. suli icvleba `bavSvad~, radgan bavSvi `umankoebaa da daviwyeba~, axali dasabami, laRoba (TamaSi), TviT – Zruli borbali, pirveli Zvra, Tqma RvTaebrivi dasturisa~ (nicSe 1993: 25).

bavSvobaSi mTavaria swored `daviwyeba~ da `RvTaebrivi dasturi~ – yvelaferi iwyeba Tavidan, Tanac RvTaebrivi wesrigiT. `lomi, iseve rogorc aqlemi, nicSes naazrevSi kacobriobis istoriis garkveul epoqaze migviTiTebs, esaa Tavad `zaratustras~ avtoris Tanadrouli epoqa. uSfoTveli, mSvidi, morCili aqlemi iqca lomad, romelic RvTaebriv `aras~ eubneba yvela Zvel maRal Rirebulebas, movaleobas! Zveli ingreva, hkargavs fass. ra unda akeTos adamianma am RirebulebaTa vakuumSi? Zveli, Secdomebze agebuli Rirebulebebi unda Secvalos axalma, yvelaferi unda daiwyos Tavidan~ (buaCiZe 1993: 253).

`yvelafris axlidan~ dawyebis surviliT aris gamsWvaluli qarTuli modernistuli romanis gmirTa goneba. gvelis mier perangis gaxdis metaforis erTi aspeqti amasac gulisxmobs.

`me msurs~ nicSesTvis ar aris calsaxa da erTmniSvnelovani, amisTvis saWiroa TviT survilis Secnoba. es ki rTuli da xangrZlivi procesia. igi gulisxmobs, upirvelesad, TviTSemecnebas, etapobrivad amaRlebas. didi xnis ganmavlobaSi emzadeba arCibald mekeSi `survilis~ – mamis povnis ocnebis Sesasruleblad, magram amisTvis `did gzas~ gaivlis, xdeba misi sulis `cvaleba~, amaRleba. survilis Secnoba misTvis samyaros Secnobasac eTanabreba.

savarsamiZis saxeSic mkafiod irekleba sulis amgvari cvalebadoba – mamisgan gaqceviT man Tavisi neba gamoxata – aqlemi lomad iqca, morCileba TavisuflebiT Seicvala. Tumca mas bolomde srulyofilad ara aqvs gacnobierebuli, ra surs. TviTon am survils `ver cnobs~, amitomac sulis cvaleba `bavSvad~ metad nela da mtkivneulad mimdinareobs. farvizis sikvdilis Semdeg TiTqos mokvda masSi `lomi~ da daiZra fiqri axal RirebulebaTa Sesaqmnelad, gasaRviZeblad. axali cxovrebis dasawyisad, Tumca Zala ar eyo da kvlav survilis tyveobaSi darCa, amgvarad, kvlav `lomis~ – gaurkveveli, aramdgradi, meryevi poziciis tyveobaSi aRmoCnda.

uiliam folkneri werda: `dro medinia, romelsac ar gaaCnia sxva arseboba, garda pirovnebaTa wamieri gardasaxvisa. ar arsebobs `iyo~, arsebobs mxolod `aris~. `iyo” rom arsebuliyo, wuxili da dardi ar iqneboda~ (folkneri 1984:  69).

`pirovnebaTa wamieri gardasaxvani” qarTvel modernist romanistTa umTavresi fiqris sagania. savarsamiZe xandaxan cdilobs drois gareSe cxovrebas. amas igi axerxebs italiaSi jenetTan erTad ganmartoebisas. qveynis drtvinvas moSorebuli albano mas `amoagdebs~ drois Cveuli mdinarebidan. jibis saaTic ki uCerdeba. saxlis kedelze amoWrili mzis saaTiT misdevs~ dros, an kidev maxlobeli eklesiis zarebis rekva mianiSnebs drois garkveul monakveTebs. Tumca, aRar aRelvebs, sazogadod, dro. mamlis yivilze Tendeba, mzis Casvlisas Ramdeba. dro TiTqos am or wertils Soris moeqceva, Tavis TavSi Caiketeba. am gziT savarsamiZe cdilobs gare samyaroSi gafantuli mzeris sulSi Cabrunebas. iseTi gancda aqvs, TiTqos arasdros utrialia cxovrebis SuagulSi, ar `gasdevnebia~ dros. amitomac iyo, rom swored albanoSi SeZlo Tavisi sulis bneli ufskrulebis moxilva.

arCibald mekeSi cxovrobs `droSi~ da ara `sivrceSi~. sivrce aq meoreulia. `sad~ yofnas yovelTvis gadaswonis `rogor~-mdgomareoba. arCibald mekeSi yvelafers ganicdis, Wvrets, gznebs da ara ubalod aRiqvams. amgvarad, `gvelis perangis~ drois koncefcia emsgavseba bibliisas, sadac cxovreba warmoCndeba, rogorc maradiuli, dausazRvravi dineba RmerTisken – momavali xsnisken. s. averincevma drois es mdinareba saxeldo, rogorc~ olami, romelic TavisTavSi Seicavs yvelafers. samyaro, rogorc istoria~. `arCibaldis saqarTvelosken mogzaurobas Tan axlavs iseTi miTologiuri motivebi, romlebic mis moZraobas qristianuli simbolikis konteqstSi aTavseben. am simbolikis Sesabamisad, igi miimarTeba vertikalurad aRma, anu qvesknelidan zesknelisken, sibnelidan sinaTlisken. amas adasturebs romanSi gamoyenebuli mravali bibliuri motivi. maT Soris, yvelaze mniSvnelovania aRTqmuli miwisken ebraelTa ormocwlian mogzaurobasTan dakavSirebuli aluziebi~ (kiziria 1989: 6).

drois Zalian saintereso mxatvruli koncefcia SemogvTavaza xorxe luis borxesma moTxrobaSi: `baRi, romelSic bilikebi itotebian~. moTxrobis erTi gmiris azriT, samyaro hgavs gantotvil bilikTa baRs, sadac es TiToeuli biliki dros ganasaxierebs. `ara swamda erTiani, absoluturi droisa. igi xedavda droebaTa uTvalav rigebs. xedavda gantotvil, Tanmxvedr da paralelur droTa TviTmzard bades~ (borxesi 1994: 34)

am SemTxvevaSic xdeba `mes~ ganvrcoba, Sinagani sulieri samyaros garkveul fizikur sivrced gadaqceva, gancdaTa gasagnobriveba. Cven davxetialobT Cvensave TavSi da sxvadasxva bilikze vxvdebiT gansxvavebul adamianebs – Cveni vnebebisa da survilebis xorcSesxmul saxeebs. erTi ram ki ar icvleba – Cven yovelTvis vxvdebiT Cvensave Tavs.

`gvelis perangSi~ arCibald mekeSi poulobs sakuTari Tavisken mimaval gzas, magram yoveli povna warmoSobs Ziebis axal gzebs. arsad ar aris am gzaze wertili – Sesveneba. bevrs sagulisxmos igznebs ZiebaTa am rTul xlarTebSi arCil mayaSvili. umTavresi ki mainc sulSi RvTaebrivi naperwklis gznebaa: `me Seni var, mamav~… `Sen CemSi xar, mamav~.

`gvelis perangSi~ warmodgenili drois metafizika samyaros fantasmagoriad aqcevs, sadac araferia umniSvnelo. aq yvelafers Tavisi funqcia aqvs. swored dro aris is magiuri Zala, romelic romanis gmirs samyarosTan erTobis tkbil-mware bednierebas agrZnobinebs.

amiran gomarTeli wers: `gvelis perangis~ avtoris azrovneba, misi Ziebebic qarTvelobis arsis dasadgenad swored rom zeistoriulia. miuxedavad imisa, rom romans konkretuli drois lokali aqvs – iwyeba 1917 wlis zafxulSi hamadanSi da mTavrdeba 1918 w. zafxulSi sairmeSi, magram drois amgvari aRqma mxolod realur plans Seexeba. mTlianad romanis, misi yvela plastis mimarT ki formaluria. robaqiZis msoflmxedvelobis areSia ara mxolod es erTi weli, aramed aTaswleulebi kacobriobis istoriisa~ (gomarTeli 1997: 164).

gmiri fiqriTa da gancdiT gadaswvdeba am istorias da dros ganicdis, rogorc `mes~ sxvadyofnas.

ralf emersoni werda: `me vxedav saberZneTs, italias, espaneTs Cems gonebaSi. es `xedva~ ara mxolod aerTebda sxvadasxva geografiul adgils, aramed sxvadasxva drosac. wami itevda maradisobasac. `Tu wamis maradisobas CavwvdebiT, amiT mTel cxovrebas gaviazrebT~(emersoni 1989: 486)

`yovel droSi Zevs saidumlo, – fiqrobda Tomas mani, – radgan saidumlo zedroulia, magram zedroulobis forma arsebobs axla da aq… radgan arsi cxovrebisa awmyoa~ (mani 1989:  489).  ase xdeboda awmyos warmosaxviT garRveva da zedrouli saidumlos gzneba.

a. losevis azriT, dro ar aris wminda xangrZlivoba, radgan igi an rodisme mTavrdeba an arasdros. dro aris `alogikuri Camoyalibeba maradisobisa~. amitomac, dro, erTdroulad, aris da ar aris kidec maradisoba, radgan maradisoba ar aris gansazRvruli da SemosazRvruli. losevi saubrobs drois gansxvavebuli xarisxiT mudmivobaze. didi moZraobisas sxeuli kargavs moculobas, igi erTdroulad moicavs mTel usazRvroebas – es aris ideis maradiuloba – es ki eTanabreba platonis ideas, romelic erTdroulad yvelgan aris da arsad. aqedan a. losevi akeTebs saintereso daskvnas: `miTologiaSi yvelaferi xorcielia da, imave dros, ar aris xorcieli~ (Лосев  1990: 475). misive azriT, erTi da igive sagani SeiZleba warmodgindes da gamoixatos usazRvro formebiT, imis mixedviT, Tu romeli sivrcul-drouli yofis planSi moviazrebT. igi asaxelebs antikuri kosmosis xuT rigs: cecxli (pirveli, erTiani), Suqi (goneba, idea), haeri (suli, samSvinveli), miwa (sofiuri sxeuli), wyali (meoTxe sawyisis xarisxi). aqedan gamomdinare ki, arsebobs sivrcis xuTi tipi da sxeulis xuTi tipi: cecxlis sxeuli, naTlis sxeuli, haeris, miwisa da wylisa.

iseve rogorc realurad, aseve irealuradac SeiZleba am sxeulebis cvalebadoba. losevis azriTve, `imdeni droa, ramdenic sagani. sagani ki, ufro zustad, misi saxeobani imdenia, ramdenic azri da idea~ (Лосев  1990: 473).

`axali epoqis dro qristianuli drois pirmSoa, pirmSo da uaryofa: igi sworxazovania da Seuqcevadi, magram mas ara aqvs dasawyisi da arc dasasruli eqneba, igi arasdros SeuqmniaT da arc rasdros daemxoba. misi mTavari moqmedi piri codvili suli ki ara, adamianTa modgmis evoluciaa _ saxelad istoria. Tanamedroveobis fundamentSi ormagi paradoqsia Cadebuli. erTi mxriv, yofierebis sazrisi unda veZioT ara warsulSi an maradisobaSi, aramed momavalSi. swored amitomaa, rom istorias progressac uwodeben~. `Cven dros ar gaaCnia arsi, ufro metic, misi pozicia nebismieri arsis kritikaSi mdgomareobs~. `axali dro axali miTologiaa: Tanamedroveobis udidesi qmnilebebi – servantesidan joisamde da velaskesidan marsel diuSanamde – sxva araferia, Tu ara drois kritikis Sesaxeb miTis gansxvavebuli variantebi~ (pasi 1999: 4).

oqtavio pasi Tvlis, rom `RvTaebrivi komedia~ qristianuli sazogadoebis yvelaze srulyofili da gamTlianebuli nawarmoebia. `don kixoti~ ki axali samyaros yvelaze didi qmnilebaa. servantesis romanSi adamianis sulzea saubari, magram ara ukve dacemul, aramed gaucxoebul sulze. misi gmiri codvili ki ara, SeSlilia. igi zogadsakacobrio xvedris miRma dgas, radganac gawyvita kavSiri samyarosTan. don kixotis istorias ver uwodeb kacobriobis istoriis gansaxierebas. igi gamonaklisia. igi ironiuli msoflaRqmis magaliTia, romelic aqamde uaryofiT midis: igi iseTi araa, rogorc yvela sxva adamiani. lamanCeli raindis xetiali ar aris RmerTis rCeuli xalxis TavgadasavalTa alegoria. esaa gzasacdenili, martoxela adamianis alegoria (pasi 1999: 4).

am TvalsazrisiT, don kixoti konstantine savarsmiZis arqetipadac SeiZleba gaviazroT. qarTul modernistul romanebSi xdeba droSi `CaRrmaveba~. am gziT xdeba drois arsis Semecneba. Jan-pol sartri folkneris roman `xmauri da mZvinvarebis~ droze dakvirvebisas SeniSnavs: `awmyo gatenilia xvrelebiT, saidanac warsuli ambebi – gayinulni, uZravni da mdumareni – iWrebian masSi. gmiris cnobiereba `warsulSi vardeba~ da isev wamoiwevs, raTa kvlav Cavardes. awmyo ar arsebobs, is modis~ (sartri 1984: 8).

drois aseTi xvrelebiT aris savse qarTuli modernistuli romanebi, romelTagan zogs miTis, zogs zRaprisa da legendis, zogs istoriis, zogs raime konkretuli ambis siRrmeSi mihyavs mkiTxveli. `sanavardoSi~ warsuli mxolod imitom SemoiWreba, rom awmyos ubadrukobas gaesvas xazi. Tavad yaramanis gvari `grgvinavda warsulSi. gvaris mematiane daSvra WilaZeTa gmiruli warsulis aRweraSi. es gvari flobda didebul WyondidelTa kverTxs da zviadad ganagebda sanavardos, saWilaos, marans, orpirs, qoreisubans~ (sartri 1984: 5). yaramans ki warsulidan mxolod sagvareulo seni SemorCa. amitomac gvariT Tumca amayobda, imavdroulad, adanaSaulebda gvarsve Tavisi Svilis ubedurebaSi. saqarTvelos warsuli ki didad ar anaRvlebda. `saqarTvelos dardsa da warsul didebas RvinoSi Tu moigonebda~ (Sengelaia 1983 :6). warsuli, yaramanis mamis saxiT SvilSi – bondoSi gansxeulda TiTqos.

sazogadod, XX saukunis literatura gamoirCeva drois mxatvruli xatebis ZiebiT. `Tanamedrove mweralTa umetesoba, – wers Jan-pol sartri, – prusti, joisi, dos pasosi, folkneri, gaidi da virjinia vulfi, Seecada TiToeuli, Taviseburad daemaxinjebina dro. zogierTma gamoiyvana dro warsulidan da momavlidan da wamis wminda intuiciamde Seamcira. sxvebma, dos pasosis msgavsad, is meqanikur da SezRudul mogonebad aqcies. prustma da folknerma, ubralod, Tavi mohkveTes dros. maT uaryves momavali – ase vTqvaT, sazomi Tavisufali arCevanisa da qmedebisa~ (sartri1984: 120.

qarTveli modernisti mwerlebic `TviTneburad~ epyrobian dros. isini Tavisuflad gadaanacvleben drois Tanmimdevrul monakveTebs, warmosaxvaSi `ureven~ da am gziT swvdebian adamianis droSi arsebobis saidumloebas. maT ainteresebT adamiani universalur droSi – maradiul awmyoSi.

arCibald mekeSis gonebas xSirad moicavs xolme burani da TvalRia sizmars miecema. am SemTxvevaSi xdeba CaRrmaveba. arCibald mekeSi mogonebiT midis sadRac Sors. mesopotamia – sparseTi: es uaxlesi gzaa. magram swored am gzis mogonebiT gavla uSoresia. mesopotamia akvania kacobriobis. aq TviTon niadagSia aseTi guneba. aq TiTqo yvelaferi bavSvia kidev, magram ramdeni gauvlia am bavSvs. swored bavSvis xanis mogonebaa rTuli. radgan misi xana ugrZelesia yvela xanaze. didi tolstoi hoi ra marTalia. pirveli wlidan mxuTe wlamde xani ufro grZelia, vidre mexuTe wlidan meoTxmoce wlamde. ugenialesi sinamdvile. vin icis. egeb ukan pirveli wlis ukan) saSosken xani kidev ufro metia. uTuod metia~ (Sengelaia 1960: 26).

arCibald mekeSs sakuTari fesvebis Zieba sxvadasxva mxareSi gadaisvris – fiqrebiT Tu realurad. yvelgan grZnobs saocar erTobas – rogorc zogadad adamiani, magram rogorc konkretuli rasis pirovneba, ver isvenebs da Tavis sakuTar miwas daeZebs. ase magaliTad, mesoptamiaSi, romelic mas kacobriobis akvnad warmoudgeba, igi grZnobs miwis sinorCes. `aq aris pirveli miwa: pirveli sicocxle~. swored aq igznebs Tavis Zirebs, rogorc adamiani.

arCibald mekeSi mTeli romanis manZilze ase `mogzaurobs~ droSi. xan midis `Sors~, xan modis `Soridan~. xolo es `Sors~ xan egviptea,xan siria, xan `samoTxe~… amitomacaa, rom mis arsebobas, cxovrebas, azrovnebasa da gznebas ganapirobebs uZveles xalxTa warmodgenebi samyaros arsze. mis fiqrTa mdinarebaSi irekleba egvipturi, induri Tu sparsuli sibrZne. xdeba Zvel aRmosavlur swavlebaTa erTgvari sinTezi.

baRdadidan hamadanamde arCibald mekeSma mravaljer daadga fexi im balaxs, romelic, gadmocemiT, adamians gzas urevs. `arc iqiT. arc aqeT. arc win. arc ukan. arc zemo. arc qvemo. gza abneuli atomi retdasxmuli… mekeSi eZebs Tavis Tavs. ver naxulobs fesvebs~. arCibaldi xSirad `dneba~ sivrceSi. erTi aseTi `gadnobisas~ man igzno, rom: `mTeli are: erTi udidesi arsi aryofili miTosidan: romelic galeSili Tvlemidan erkveva~ da am `gamorkvevisas~ arCibalds `eZleva~ codna, rogorc saswauli. igi grZnobs erTobas yvelaferTan, rac mis irgvlivaa. igi erwymis yovelives, TiTqos iSleba mTeli misi arseba da samyaroSi ganzavdeba, oRond imgvarad, rom Tan ar hkargavs TavisTavs.

`TviTeuli da mTeli.

mTeli – ara grova calkeulebis –

aramed: sxeuli TviTeulebis…

TviTeuli marto: TiTqo mTels gamoyofili…

TviTeuli sxvebTan: TiTqo mTelSi gaxsnili…

qva. mcenare. wyali. cxoveli. kaci.

yoveli am rigiT da am saxiT~ (robaqiZe 1989: 231).

amgvari Serwymis gziT ki igi miagnebs im `erTs~, romelic `yvelafers hqmnis~. `erTi didi usaxelo. ruaxh elohim: sunTqva usaxelosi~. is `erTi~ aris da Tan `mravali~. `igi ar aris arc materia da arc suli.… an ukeT. igi am dayofis maRla dgas~.

msgavsi SegrZnebebi aqvs mTaze ganmartoebul hans kastorps (T. manis `jadosnuri mTis~ gmirs): `am dros erTbaSad Tavisi cxovrebis im adreul wlebSi gadavida, am ramdenime Ramis win nanaxi uaxlesi STabeWdilebebiT aRZrul sizmars rom edo safuZvlad. iseTi Zlieri, mTliani da dro-Jamisa da sivrcis gamauqmebeli iyo es gadasvla cnebebSi `iq~ da `maSin~, rom Tamamad SeiZleboda geTqvaT, aq, zeviT, CanCqeris piras, Zeliskamze usulo sxeuli wevs, xolo namdvili hans kastorpi gardasul Jamsa da garemoSi imyofeba, Tumca, ubralo, magram mainc saxifaTo da gulisamaCqrolebel situaciaSio~ (mani 1984: 197).

arCibald mekeSis CaRrmaveba droSi – irubaqiZeTa gvaris istoriis gzneba – aris sakuTari arsebis Caketili `sivrceebis~ gasaRebi. gavixsenoT epizodi: xelnawerebiT savse kolofs zed ewera: `gaxseni kolofi maSin, roca erTi fiqriT iqne liToniviT avsili~. `erTi fiqriT~ avsebas arCibaldma sicocxlis TiTqmis naxevari moandoma. dro jer Setborda TiTqos erT adgilas da Semdeg `CaRrmavda~ – es ar aris ubralod warsuli – Cavlili da gardasuli. am `CaRrmavebul~ droSi – dro ar aris gayofili monakveTebad, aramed mTliania, amitomac warsuli erTdroulad awmyoc aris da momavalic. arCibaldma sakuTar TavSi unda igrZnos gardasul irubaqiZeTa `vneba~ da es, marTlac, ase xdeba.

romanSi `wami~ da `maradi~ erTmaneTSi gadadis da enacvleba. erT epizodSi, varskvlavian RameSi, arCibaldi usmens sferoTa musikas – es musika `droSia~, amitomac aris rom igi usmens `wams~ da `miriads~ erTdroulad – swvdeba drois Sobis saidumloebas.

romanSi Tumca ar aris kalendaruli dro gamqrali, magram misi funqcia minimumamdea dayvanili. Sinagani dro, romelic gansazRvrulia gmiris fiqrebiT, gancdiT, gansjiT – gadafaravs `garegnul~ dros. drois es umciresi, obieqtur da astronomiul droSi fiqsirebuli monakveTebi usazRvvrod farTovdeba cnobierebis nakadis, asociaciebis, personaJTa fiqrebisa da azrebis, warmodgenebisa da xilebis wyalobiT, – wers rezo yaralaSvili joisisis `uliseze~ dakvirvebisas, – gmiris cnobierebas mkiTxveli gadahyavs uSores warsulsa da momavalSi, istoriasa da miTosSi, sxvadasxva qveyanasa da mxareSi. aseTi teqnikis saSualebiT sul mcire droc saocrad tevadi xdeba. awmyos yoveli wami mTel samyaroebs moicavs, rac drois sruli gaqrobis, `axlas~ dausrulebeli denadobis SegrZnebas warmoSobs. es yovelive SesaZlebeli xdeba cnobierebis moZraobis mikroskopuli analizis, azris umciresi niuansebisa da detalebis naturalisturi aRnusxvis meSveobiT~ (yaralaSvili  1984: 75).

`gvelis perangSi~ awmyo ar aris mkafiod gamijnuli warsulisa da momavlisagan. is iracionaluria Tavisi arsiT. yvelaferi warsulSi momxdaria, magram isev xdeba awmyoSi. dro ar misdevs qronologias, aramed impulsebs, STabeWdilebebs, emociebs, SegrZnebebs.

imavdroulad, romanSi wamotivtivdeba `wminda dro~, romelic gamoricxavs drois mdinarebas – qronoss. grigol robaqiZe axdens drois berZnuli (miTosuri) da bibliuri kocefciebis Serwymas, amgvari sinTezi ki ganapirobebs arCibald mekeSis mxatvruli saxis siRrmesa da sirTules.

`wminda droSi~ inaxeba Tesli, romelic profanulSi gamovlindeba, rogorc `mama~ an `Svili~. Tesli – es aris `me~, `is~ da `sxva~ erTad – xolo `gamovlenilSi~ cal-calke. Tan am ganyofisas `is~ ar ikargeba da rCeba, rogorc `sxva – aryofili~.

`warmomSobi Zala kosmiuri.

mama da Svili erTad. erTimeoreSi. mama. `erTi~. Svili mama da Tan `sxva~. jeims joisi wers ~uliseSi~: `is, rac momavalSi unda moxdes, axlave afens sakuTar Crdils~.

`gvelis perangis~ personaJi taba-tabai ambobs: `raRac suni sdis… momavals~. grigol robaqiZe wers romanSi: `warsuls mxolod iynosav, sxvarig mas ver aiTviseb. gardasuls surnelis gzneba Tu moabrunebs~. swored amgvari `surnelis~ gznebiT abrunebs mwerali warsuls iransa Tu sparseTSi. `sparseTis titvel napralebTan, RamiT, roca mTvare aTovda fantasmebs, arCibaldma igrZno, rom daibada qveynis meore piri: usaxelo – usxeulo – xeluxlebi – orali. dRidan gamoyolilma mzis cxelma surnelma masSi `gaacocxla~ ori aTasi wlis winaT rogor Seagdo aleqsandrem Tavisi bucefali ekbatanis simagreebSi. imavdroulad, warmosaxvaSi wamotivtivdeba soleiman brwyinvalis mier cxenis Segdeba aia-sofiis taZarSi. ori sxvadasxva `sivrcisa~ da `drois~ movlena gmiris cnobierebis `maradiul droSi~ SeerTda – orsave SemTxvevaSi gznebas aRvivebda `vneba da gadalaxva~, rom `kacuri marTlac scildeba aq kacuris kidurs~.

marsel prustmac surneliT daabruna warsuli. igi werda: `is, rasac goneba gvawvdis warsulis saxeliT, marTla warsuli rodia. sinamdvileSi Cveni cxovrebis yoveli wuTi – iseve rogorc micvalebulTa sulebi zogierT xalxur legendaSi – sikvdilisTanave saxierdeba da Tavs afarebs romelime materialur sagans. datyvevebulia, samudamod datyvevebuli, sanam am sagans ar gadaveyrebiT. misi meSveobiT ganvlil wuTs SevicnobT, vuxmobT da vaTavisuflebT~. CaiSi Camlbarma orcxobilis gemom da surnelma mweralSi saswaulebrivi gancda gamoiwvia: `uecrad mexsierebis mijnebi moirRva, Cems gonebaSi agarakze gatarebuli wlebi SemoiWra da Tan moiyola zafxulis mravali dila, bednieri wuTebis uwyveti nakadi~ (prusti 1993: 3).

Tu prusti amgvari gziT Tavis piradad gancdil, konkretul warsuls abrunebda da dakargul dros kvlav moipovebda, grigol robaqiZe zogadad adamianis, kacobriobis warsuls `iynosavs~ da acocxlebs, igznebs.

netari avgustine Tavis `aRsarebanSi~ wers: `aris sami dro-awmyo warsulisa, awmyo awmyosi da awmyo momavlisa. es raRac sami dro mxolod Cvens sulSi arsebobs da sxvagan versad ver vxedavT maT. awmyo warsulisa-mexsierebaa, awmyo awmyosi – uSualo Wvreta, awmyo momavlisa ki molodini~ (netari avgustine 1996: 2).

arCibald mekeSi swored amgvarad ganicdis dros – igi awmyoSia, Tan warsulsa da momavalSi, radgan mudmivad ixsenebs warsuls, mudmivad Wvrets da mudmivad elodeba. drois amgvarad ganmcdeli adamianisTvis samyaro gamWvirvale xdeba da dafaruli xelSesaxebi.

xorxe luis borxesi musikas drois idumal formad miiCnevda. `Sopenhaueri ambobs: musikas ZaluZs iarsebos sivrcis gareSe, musika droa. me gavagrZele es azri da vifiqre, rom RmerTs ar Seuqmnia sivrce, man Seqmna dro, an Seqmna Tanmimdevroba. asec SeiZleba iTqvas. ase rom, SesaZlebelia, iarsebos sityvebis, musikis, bgerebis meSveobiT erTmaneTTan urTierTobaSi myofma cnobierebaTa samyarom, romelic ar saWiroebs sivrces. igi sivrcis gareSe dgas, Tu ar CaTvliT, rom es gansazRvreba TviTon warmoadgens sivrcobriv saxes. advilad warmosadgenia pirwmindad droismieri samyaro, pirwmindad sivrcobrivis – SeuZlebelia~ (borxesi 1996: 117).

`dro-Txrobis stiqia~, – ase uwodebs dros Tomas mani `jadosnur mTaSi~. misi azriT, moTxrobas orgvari dro aqvs: sakuTari, musikalur-realuri dro, romelic mis srbolas, mis gamovlenas ganapirobebs da meorec, Sinaarsiseuli dro, romelic perspeqtiulia, oRond am TvalsazrisiT ise sxvadasxvagvari, rom moTxrobis moCvenebiTi dro lamis savsebiT emTxveva Tavissave musikalur dros. Tomas mans magaliTad mohyavs xuT wuTiani valsis xuT wuTSi Sesruleba, `xolo moTxroba, romlis Sinaarsiseuli drois xangrZlivoba xuT wuTamde aRwevs, am xuT wuTs zedmiwevniT keTilsindisierad Tu Seavsebs, SeiZleba aTasjer metxans gagrZeldes da xanmoklec gveCvenos, Tumca Tavis moCvenebiT drosTan SedarebiT SeiZleba Zalze gaxangrZlivdes kidec. meore mxriv, isic SesaZlebelia, im moTxrobis Sinaarsiseulma drom, romlis sakuTari xangrZlivoba Semoklebis wyalobiT ganuzomeli xdeba. diax, Semoklebas vambobT, raTa warmovaCinoT is iluzoruli, anu ufro naTlad rom vTqvaT, avadmyofuri elementi, rac aq zedgamoWrili gvgonia, radgan swored im hermetul magiasa da droismier zeperspeqtivas, zogierT aranormalur da aSkarad zegrZnobadi sferos momcvel realur gamocdilebas rom mogvagonebs~. Tomas mans am SemTxvevaSi Triaqis mwevelis magaliTi mohyavs, xanmokle transis dros aT, ocdaaT da meti wlebis momcvel sizmrebs rom xedavs (mani 1984: 24).

xulio kortasaris `mdevarSi~ warmoCenilia musikisa da drois originaluri urTierTdamokidebuleba. saqsafonisti joni musikas ganicdis, rogorc Zalas, romelic `drois nakadSi iTrevs~. `roca vukrav, dros ar vwydebi, mxolod viTqvifebi masSi~ (kortasari 1984: 123). igi uceb dakvras Sewyvets da ambobs: `amas me ukve xval vukrav~. `vinaidan joni yovelTvis `xval~ ukravs, mis mier im wuTSi dakruli ki ukan rCeba, rCeba swored im `dRes~, romelsac iolad usxlteba igi Tavisi musikis pirvelive bgerebiT~ (kortasari 1984: 122). `me vteni xolme mTel Cems musikas im mcire droSi, roca vukrav~, – ambobs joni. mas ukvirs, rogor SeiZleba, rom `saaTis meoTxedi fiqrobde da amasobaSi mxolod wuTnaxevari gavides?~ `metroTi mgzavrobisas ise vgrZnob Tavs, TiTqos zed saaTze vijde. sadgurebi – wuTebi. gesmis, es Cveni droa, Cveulebrivi dro. magram me vici, arsebobs sxva droc da vcdilob, rame gavugo~ (kortasari 1984: 1270. joni ase hyveba dakvrisas gancdilze: `ar arsebobda CemTvis arc dro da arc Semdeg. ar arsebobda araviTari `Semdeg~.… raRac wamiT maradisobaSi aRmovCndi da fiqradac ar momsvlia, rom es yovelive sicrue iyo, rom musikis gamo damemarTa ase, rom musikam gamiyolia da damaxvia Tavbru… dakvra rogorc ki davasrule,… imave wuTSi sakuTar Tavs davubrundi~ (kortasari 1984: 167).

joisis `ulises~ meTxuTmete epizodSi fantasmagoriulad ixateba dro. TiTqos igi musikis saSualebiT Tavisufldeba yovelgvari `artaxebisgan~ da gapirovndeba. profesori gudvini roialze ukravs. mTeli sameZao saxli Seipyro “moZraobis poeziam~ (ase uwodebs joisi cekvas), dromac TiTqos dro ixelTa: “kunWulidan dilis saaTebi gamofrTxialdebian, oqrosTmianebi, tankenarebi, msubuq sandlebSi, qalwulebriv iisferebSi gamowyobilni, ubiwo xelebiT. moxdenilad ceekvaven, saxtunela bawars atrialeben. maT qarvaoqrosfersamosiani SuadRis saaTebi mosdeven. mxiarul ferxulSi Cabmulni, didroni savarcxlebis brWyvialiT, xelebs maRla sweven da anci sarkeebiT mzis aTinaTs iWeren~. `mwuxris saaTebi erTmaneTSi ixlarTebian, erTmaneTs rkalad gadaaWdoben mklavebs, ileTebis mozaikas qmnian~ (joisi 1983: 75).

`nebismieri sazogadoeba sakuTar `msoflxats~, `samyaros models~ ayalibebs. es modeli aracnobieris sferoSi iSveba da igi drois Sesaxeb Taviseburi warmodgenebiT sazrdoobs~, – wers oqtavio pasi. misi azriT, dro udides rols TamaSobs samyaros modelirebaSi. adamianebi arasodes aRiqvamen dros, rogorc wminda xangrZlivobas. igi mowesrigebuli, marTvadi, garkveul Sedegze mimarTuli procesia. adamianuri qcevebi da sityvebi droisganaa nakeTebi, isini – droa: moZraoba aqeT an iqiT, mniSvneloba ara aqvs, rogori iqneba realoba – aRvniSnavT mas `aq~Tu `iq~, an Tundac `arsad~. dro-sazrisis sacavia~ (pasi 1999: 4).

floberis prozaze dakvirvebisas, J. Jeneti SeniSnavs dumilis momentebs. misi azriT, aRwerebis simdidres floberTan iwvevs Wvretis siyvaruli, aRwera xSirad viTardeba aRwerisTvis, moqmedebis xarjze. amgvari `dumilis momentebi~ xSiria qarTul modernistul rommanebSi. am dros Txroba TiTqos Cerdeba da qvavdeba `saganTa gamaqvavebeli mzerisagan~ (sartri). Jenetis azriT, aq aris ormagad usityvo momentebi: pirvel rigSi, imitom, rom personaJebma Sewyvites laparaki da usmenen samyaros xmebs da Tavis ocnebebs. meored imitom, rom es Sesveneba dialogSi aCerebs TviTon romanis metyvelebas, raRac drois xangrZlivobas ganazavebs munj kiTxvaSi. aris erTgvari musikaluri momentebi, roca Txroba ikargeba da daiviwyeba mWvretelobiT eqstazSi. aseTi Sesvenebis udroo xasiaTi xazgasmulia zmnis axlandel droze gadasvliT. (Jeneti 1998: 229). misive azriT, floberma pirvelma daiwyo kritika naratiuli funqciisa, rac dRemde safuZvelia romanisa. Txrobis amgvar `usiyvarulobaSi~ Cans Tanamedrove literaturis erTi aspeqti.

aRwera aRwerisTvis xSirad gvxvdeba qarTul modernistul romanebSi. aqac Sesustebulia naratiuli funqcia. Wvreta Warbobs moqmedebas. es ki iwvevs drois gauqmebasa da maradisobis SegrZnebas.

`tramvai mixrialebs.

rusTvelis prospeqti mzeSia gaSxvarTuli.

prospeqtze kaci midis – (Suagul quCaSi: qvafenils gaurbis). acvia rusuli `surTuki~ moxelis folaqebiT: ukve gacveTili. fexebze – getrebi:esec gacveTili. sayeloze – farTo yelsaxvevi Zirs gaSlili. kaci maRali tanisaa. Tavze `kakardiani~ qudi. magram midis rogorc oskar uaild. adamianTa maRla ixedeba. Semogxedavs – (ara: Tvals mogkravs) – da uecrad aileweba: tani igrixeba da maRldeba. kaci odnav gaiRimebs. Semdeg isev Sors iwyebs cqeras~ (robaqiZe  1989: 215). am kacs sxvagan romanSi aRar SevxvdebiT, miuxedavad amisa, mwerali dawvrilebiT aRwers mis nakvTebsa da moZraobebs.

ai, ase aRwers savarsamiZe baronesas sasaxles: `garedan es saxli TvalsaCino rames ar warmoadgenda. tipiuri antiuri sasaxle, romelsac zedve etyoba mravalgzisi restavracia. wina nawilis SuagulSi Cveulebrivi romauli atriumi. SuSiT gadaxuruli erdo. ukana korpusSi gayviTlebuli doriuli svetebiT Semortymuli romauli peristoli~ (gamsaxurdia  1992: 171).

Sarl bodleri wers `xelovnur samoTxeSi~: `ras warmoadgens adamianis tvini, Tu ara ukidegano da bunebriv palifsests? Cemi tvini palimfsestia da Tqvenic, mkiTxvelo, agreTve. azrTa, grZnobaTa uamravi Sre Tqvens tvinSi dadebulia erTmaneTze, erTimeoris miyolebiT msubuqad, rogorc sinaTle. TiTqos yovel momdevnos unda daemarxa wina, magram sinamdvileSi arc erTi ar momkvdara. daviwyeba aRmoCnda wuTieri da romeliRac sazeimo wuTebSi, SesaZloa, swored sikvdilisas, an saerTod, Zlieri aRgznebisas, romelsac qmnis opiumi, es usazRvro da rTuli palimfsesti xsovnisa datrialdeba erTdroulad, yvela SriT, dabalzamirebuli saidumlo TemebiT, romelTac Cven daviwyebas vuwodebT. imis msgavsad, rom nebismieri moqmedeba, samyaroSi gasrolili, TavisTavad Seuqcevadi da aRudgeneli, rogorc nebismieri azri – waruSlelia. xsovnis palimfsesti daurRvevelia~.

am `palimfsestis~ yvela Sres, ra Tqma unda, Tavisi dro aqvs da roca romelime maTgani zedapirze wamotivtivdeba, is Tavis drosac moiyolebs. rac ufro rTulia xasiaTi, miT ufro ulevia palimfsestis SreTa raodenoba. qarTuli modernistuli romanis gmirTa xsovnac palimfsesturi figuralobiT warmoudgeba mkiTxvels.

zedapirze arsebuli qceva xSirad ganpirobebulia am xsovnis palimfsestis romeliRac miviwyebuli SriT. magaliTad, savarsamiZis aRzrdam erTgvarad ganapiroba misi gaorebuloba warmarTobasa da qristianobas Soris. bavSvobis `dro~ masSi ar waiSala da Sesabamis pirobebSi ifeTqebs xolme. xom ambobs kidec erTi personaJi – iohanes noiSteti: `yoveli adamiani mudam erTsa da imaves ganicdis… mxolod sxvadasxva variaciiT, bavSvobis pirvel Rimilidan pirvel vnebamdis, pirveli vnebidan – pirvel sikvdilamdis~ (Jeneti 1998: 235).

sikvdili ganicdeba, rogorc maradiulad arsebuli dro adamianSi – dabadebidan `bolo sikvdilamde~. `Cven sicocxleSive mravaljer unda movkvdeT. Cven bavSvobaSi vcocxlobT mxolod namdvili cxovrebiT. sxva danarCeni adamituri ucodvelobis mogonebaa da adrindel bednierebaze dardi. me sisxli meyineba, roca gavifiqreb, rom Cven sikvdilisgan dadaRuli vibadebiT, merme Cvens tuCebze aTasi Rimili ielvebs da sikvdili yvelas ise walekavs, rogorc qviSaze frinvelis nakvalevs qari~ (gamsaxurdia 1992:  235).

sikvdilis SiSs ganapirobebs adamianis mier momavlis ucodinrobac. bianka eubneba savarsamiZes, rom maTi saxlis win gamxmari nuSi erTi wlis darguli iyo. `moulodnelad mokvda is nuSis xe, misgan Civili aravis gaugonia! ai, netav Cven SegveZlos viswavloT uCivlelad sikvdili~.

droSi CaRrmavebiT qarTuli modernistuli romanebis gmirebisTvis naTeli xdeba konfliqti maTsa da dros Soris. axalma drom moitana imgvari ram, rac maT xels uSlida transcendentalur samyarosTan kavSirSi. RmerTTan misasvleli gza TiTqos gaSualda. (es gansakuTrebiT igrZnoba konstantine savarsamiZisa da bondo WilaZis saxeebSi). `miwa da ca, romelic filosofiam RmerTebis gareSe datova, TandaTan saSinelma teqnikurma konstruqciebma daikava. mxolod erTia, rom es qmnilebebi arafers gamoxataven da arsebiTad, metyvelebis unarsac moklebulni arian. romanuli taZrebis, budisturi safexurebis, mesoamerikuli piramidebis safuZvelSi drois ideaa Cadebuli da maT formaSi samyaros Sesaxeb warmodgenaa ganxorcielebuli: arqiteqtura TiTqos kosmosis simboluri oreuli iyo. barokuli sasaxle – mrude xazebis monologi, romelic itoteba da erTdeba, netarebisa da sikvdilis monologi, mogoneba, romelsac daviwyeba cvlis, indoelTa taZari – qvis erotiuli Sambnari… ras gveubnebian Cven rkinigzis sadgurebi, dawesebulebaTa Senobebi, qarxnebi da sazogadoebrivi Zeglebi? eseni ver metyveleben – eseni funqciebi arian da ara mniSvnelobebi, energiis centrebi, nebisyofis Zeglebi, Zal-RoniT aRsavse niSnebi – magram ara sazrisi. Zveli qmnilebebi sinamdvilis Sesaxeb warmodgenebs gamoxatavdnen – rogorc realuris, ise warmosaxviTis. teqnikis qmnilebani sinamdvileze Zaladobaa~, `samyaro rogorc modeli, rogorc xati, qreba~ (pasi  1999: 4).

 

 

damowmebani

 

borxesi 1994:  borxesi x. baRi `romelSic bilikebi itotebian. J. `XX saukune~, #1, 1994

borxesi 1996: borxesi x. enigmaTa sarke. Tb. 1996

buaCiZe 1993: buaCiZe T. fridrix nicSe da misi ese ityoda zaratustra~. wignSi ase ityoda zaratustra~. Tb. 1993

gamsaxurdia 1992: gamsaxurdia k. dionisos Rimili. Txz. 20tomad. t.II. Tb. 1992

gomarTeli 1997: gomarTeli a. qarTuli simbolisturi proza. Tb. 1997

emersoni 1989: emersoni r, essebi,Tb.1989

kiziria 1989: kiziria d. grigol robaqiZis `gvelis perangi” rusul-evropuli simbolizmis konteqstSi~. gaz. `liter. saqarTvelo~, 2 ivnisi, 1989

kortasari 1984: kortasari x. mdevari, Tb. 1984

losevi 1990: losevi a. samyaros dialeqtika, Mm. 1990 (rusul enaze)

mani 1984 : mani T. jadosnuri mTa. Tb. t.I. Tb. 1978, t.II. Tb. 1984

mani 1989:mani T. essebi,Tb.1989

netari avgustine 1996: netari avgustine. dro. gaz. `liter. saqarTvelo~, 23 – 30 agvisto, 1996

nicSe 1993:  nicSe, f. ese ityoda zaratustra. Tb. 1993

pasi 1999: pasi o. axali analogia. poezia da teqnologia. gaz. “arili”. 8-21, aprili. 1999

prusti 1993:prusti m. wignis kiTxva. Tb. 1993

Jeneti 1998: Jeneti J. figurebi, m. 1998 (rusul enaze)

robaqiZe 1991: robaqiZe gr. saqarT. saTaveni J. `liter. da xelov.”.#2, 1991

robaqiZe 1989: robaqiZe gr. `gvelis perangi~, `falestra~. Tb. 1989

sartri 1984:  sartri Jan-pol. dro folkneris romanSi “xmauri da mZvinvareba~. wignSi: `uiliam

folkneri 1984: folkneri u. saubrebi, Tb. 1984

Sengelaia 1983: Sengelaia d. sanavardo. rC. Tb. 1983

Sengelaia 1960: Sengelaia d. Txz. 2tomad, t.II, Tb. 1960

yaralaSvili 1984:yaralaSvili r. drois gauqmeba jeims joisis da herman TxrobaSi. wignSi: jeims joisi-100~. Tb.1984  

yaralaSvili 1988: yaralaSvili r. aRsarebiTi prozis tradicia da Tanamedrove `centriskenuli~ romani. wignSi: `dasavleT evropis literatura~, Tb. 1988

joisi 1983: joisi j. ulise. Tb. 1983

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ნინო აბაკელია _ “ორნამენტიზებული” დრო და სივრცე საქართველოს ტერიტორიაზე დაცულ ბრინჯაოს არტეფაქტებზე


მოხსენება ფოკუსირდება საქართველოს ტერიტორიაზე დაცულ ადრებრინჯაოს ხანის გრავირებულ სარტყლებზე (ძვ.წ.IX-VII საუკუნეები, რომლებიც, ასევე, გვხვდება დღევანდელი სომხეთისა და აზერბაიჯანის ტერიტორიებზე), როგორც ვიზუალურ მასალაზე, რომელიც წერილობით წყაროებთან და ზეპირსიტყვიერ მასალასთან ერთად მითების შესწავლის უნიშვნელოვანესი წყაროა. აღნიშნული სარტყლების გრავირებული სცენები ისტორიებს მოგვითხრობენ და, შესაბამისად, დროისა და სივრცის არაჰომოგენურ სტრუქტურაზე მიგვანიშნებენ.
ზოგადად სარტყელი, როგორც ნივთი, დროში, სივრცესა და კულტურის კონტექსტში ფუნქციონირებს. სარტყელს, როგორც მატერიალურ ნივთს ისეთ სემიოტიკურ სისტემაში ჩართვისას, როგორიც რიტუალია ეძლევა ნიშნის ფუნქცია, ხოლო სისტემიდან გამოვარდნის შემთხვევაში, ისევ ნივთად იქცევა. მისი სემიოტიკური სტატუსი შესაძლოა არსებითად შეიცვალოს დროში, სხვადასხვანაირად ფუნქციონირებდეს, როგორც ერთი ეთნოსის შიგნით, ასევე განსხვავებული ეთნიკური წარმონაქმნისათვის და იცვლებოდეს სიტუაციის მიხედვით.
ზოგადად საგანი და კონკრეტულად სარტყელი, რამდენადაც “სიმბოლური” ხდება, იმდენად ზებუნებრივ ღირებულებებსა და ფორმებზე მიანიშნებს. აღნიშნული სარტყლების მაღალი სემიოტიკური სტატუსი ჩანს მის რამოდენიმე მახასიათებელში: ა). დეკორში, რომელიც ესთეტიკურ ჩარჩოებს სცდება; ბ). უძველესი კმოსმოლოგიის ანარეკლში; გ). მის რეგლამენტირებულ ხმარებაში და სხვ. ის, როგორც სემიოტიკური სტატუსის მქონე საგანი, გარკვეული სახის მითებთან, ანუ საკრალურ ისტორიებთან, ნარატივებთანაა დაკავშირებული.
თუ რწმენა-წარმოდგენებსა და რიტუალში მონაწილე სარტყელი ნიშანია (და ის ნამდვილად ნიშანია) ეს გულისხმობს მასში კოდირებულ აქტუალურ ინფორმაციას, შეტყობინებას, რომელიც უნდა გაიშიფროს და მას ადრესატი ჰყავს.
ბრინჯაოს სარტყლებმა აღმოჩენისთანავე მრავალი მეცნიერის ყურადღება მიიპყრო. ისინი შეისწავლებოდა, უპირველს ყოვლისა, როგორც ხელოვნების ნიმუშები და, შესაბამისად, მკვლევრებს აინტერესებდათ მათში ფორმისა და სტილის განვითარება. მეცნიერებს, ასევე, აინტერესებდათ თუ სად და ვინ ატარებდა ამგვარ ქამრებს: მეზობელი ურარტუელები, ხეთები თუ სხვები , ქალები თუ მამაკაცები, მეომრები, წარჩინებულნი, ჩინიანნი თუ უჩინონი და სხვ. (კოზლოვი,ურუშაძე, 1994; ხიდაშელი 1984,2001, 2005; სურგულაზე 1987;ყიფიანი, 2000) (მაგრამ აუცილებლად მიგვაჩნია აქვე აღნიშვნა, რომ თითოეული სარტყელი განსხვანებულად არის გაფორმებული და, შესაბამისად, სხვადასხვა ინფორმაციის მატარებელია).
მეცნიერები სხვადასხვა დროს დეკორატიულ დეტალებს ხან ნაყოფიერების სიმბოლოთაA სფეროს მიაკუთვნებდნენ, ხან აგრიკულტურას უკავშირებდნენ, ხან ამირანის ეპოსს. მაგ.; ჯვარედინად გრავირებულ რომბისებურ ფორმებს ან კვადრატებს თვლიდნენ კულტივირებულ ყანებად, გრავირებული შტრიხები წვიმასთან, ხოლო დაწინწკლული სამკუთხედები მთის მეურნეობასთან კავშირდებოდა, მახვილი კეთდებიდა ირემსა და ხარზე, როგორც სამეურნეო ცხოველებზე და სხვ. მათ, ასევე, აგრიკულტურულ კალენდართან და შესაბამისად, პირველი კვალის გაყვანასთან, თესვასთან და მოსავლის აღებასთან და სხვ. აკავშირებდნენ (კოზლოვი, ურუშაძე 1994), ბოლო დროს კი _ საკრალურ ნადირობასთან და პურობასთან (ხიდაშელი 1984,2001, 2005; სურგულაზე 1987).
სარტყლებზე ჩვენს წინაშე იშლება: ნარატიული სცენები ადამიანთა სტილიზებული გამოსახულებებით; ასევე ორნამენტები, რომლებიც გეომეტრიული სტილისთვისაა დამახასიათებელი.
აღნიშნულ ნივთებში აქცენტი უფრო ნადირობის სცენაზე იყო გადატანილი და ნაკლები ყურადღება ექცეოდა ანტურაჟს, სადაც ეს სცენა ვითარდება ან უფრო ზუსტად სხვაგვარად იყო ინტერპრეტირებული, ვიდრე ქვემოთ წარმოვადგენთ.
სარტყლებზე გვაქვს შეტყობინება, რომელიც განლაგებულია როგორც რეალურ სივრცეში, ასევევ წარმოსახვაში და იქმნება, ვ. ტოპოროვს რომ დავესესხოთ (რომელიც თავის მხრივ ჰარტმანს ემყარებოდა), მიმართება: ტექსტი სივრცე და სივრცე/ტექსტი (ტოპოროვი 1983, 227-284), რომელიც ასევე ილუსტრაციაა პროპოზიციისა, რომლის მიხედვიუთ ტექსტი სივრცულია. სივრცის ჭვრეტისას მართალაც ყველაზე მნიშვნელოვანი და პარადოქსული ისაა, რომ ცნობიერება სივრცეს წარმოგვიდგენს, მაშინ როდესაც თვითონ ცნობიერება თავისი ყველანაირი შინაარსით უსივრცოა (ტოპოროვი, იქვე).
სამონადირეო რიტუალი გულისხმობს რამოდენიმე ტიპის სივრცულ გარემოს (შინას და გარეს) და შესაბამისად, საკითხთან დაკავშირებით შემოგვაქვს ტერმინი ლიმინალურიც ( ანუ ზღვრული), რომელიც თავის დროზე ანთროპოლოგიაში ვან გენეპმა შემოიტანა სოციალური და ინდივიდუალური ყველანაირი ცვალებადი პროცესის შესასწავლად დროით და სივრცულ პლანში, რომელსაც ჩვენ განვავრცობთ სამონადირეო რიტუალზეც და შესაბამისად, ნაშრომი ორგანიზდება საკითხების გარშემო: ა) თუ რას შეიძლება ნიშნვავდეს ლიმინალური ზემოთ ხსენებულ არტეფაქტებში, რომლებიც ნარატიულ ხატებად წარმოგვიდგება. მაგრამ ლიმინლურის განხილვამდე, რამოდენიმე საკითხზე გავამახვილებ ყურადღებას. კერძოდ, აღნიშნული სარტყლების შეტყობინების გაცნობიერებას, ჩვენი აზრით, შევყავართ ადამიანი/ბუნება-ს შორის არსებული კომუნიკაციის არსში და, შესაბამისად სივრცულ მიმართბებში, როგორიცაა ოპოზიციები შინა/გარე, საიქიო/სააქაო და დროით მიმართებაში ამიერი/იმიერი, წარმავალი/წარუვალი. ქართულ პერცეფციაში, რომელიც არაჩვეუებრივად კომპლექსურია, თავისი ბუნებიდან გამომდინარე, დაკავშირებულია მოკვდავთა რეალობასთან. შესაბამისად, სივრცულ და დროით პარამეტრებში შინა და გარე სამყაროთაA სივრცული მიმართებები მოცემულია ისტორიებში, რომელიც ეხება მოგზაურობას, სანადიროდ წასვლას, მიახლოებას საკრალურ ცენტრთან (ნ.აბაკელია, 2006). ეს გადასვლები, რომლებიც ლიმინალური ზონების გადალახვას გულისხმობს, ასევე დროში მოგზაურობებიცაა. გავიხსენოთ ფართოდ გავრცელებული იდეა, რომ ხანმოკლე მოგზაურობა “იქ”, შეესაბემება უფრო ხანგრძლივ დროით ინტერვალს “აქ” (თუმცა ინვერსიული შემთხვევებიც მრავლადაა), როდესაც დროის ხანგრძლივობა “იქ” უფრო დიდია, ვიდრე “აქ”, ამიერში. საიქიოში შესვლა (გასვლა) შესაძლებელია: ა). თუU ინდივიდი ინიციაციაგავლილი და რჩეულია; ბ). საკრალურ დროს (მაგალითად დღესასწაულის დროს), ან გ). ნადირობის დაშვების დროს, რაც საკრალური ცენტრის მფლობელ ნადირთპატრონს უკავშირდება (ნ.აბაკელია, 2006, 201-13) და სხვ.
როგორც სპეციალური ლიტერატურიდან კარგადაა ცნობილი, სივრცისა და დროის ცენტრები ერთმანეთთან არიან დაკავშირებული. ამიტომ სივრცის ნებისმიერი აღწერა გულისხმობს “აქ და ახლა”-ს. ხოლო ყველანაირი ორიენტაცია დროში გულისხმობს ორიენტაციას სივრცეში. სივრცის დაყოფა მიმართულებებად და ზონებად პარალელურია დროის დაყოფისა ფაზებად (ტოპოროვი, 1983).
სარტყლის დეკორიდან და ფუნქციებიდან გამომდინარე მიგვაჩნია, რომ გრავირებული სარტყელი მონადირის სამოსის ატრიბუტი და შესაბამისად, მისი სტატუსის მაჩვენებელიც უნდა ყოფილიყო. სარტყლის ტარება, ისევე როგორც მონადირის მიერ მაგიური ბეჭდის ფლობა, რომელსაც ტყის დედოფალი აძლევს მონადირეს, როგორც თავის რჩეულს, მიგვაჩნია, რომ ბედ-იღბალთან არის დაკავშირებული (აბაკელია: 2006, 201-213).
რაჭა-ლეჩხუმში შემორჩენილია რიტუალური საფერხულო სიმღერა (“ქალსა ვისმე ერქვა შროშანაო…’), რომელიც ნადირთპატრონს, სახელად შროშანას ეძღვნება (დაწვრილებით ანალიზი ტექსტისა იხ. ნ.აბაკელია 2006, 201-212. იქვე ლიტერატურა).
აღნიშნული რიტუალური ტექსტის ანალიზმა გვაჩვენა, რომ საწესო სიმღერა უფრო დიდი მითის ნაწილს წარმოადგენს, რომელიც ნადირობას, მონადირისა და ქალღვთაების სასიყვარულო ურთიერთობას და რჩეულობის ინსტიტუტს უკავშირდება. საწესო ლექსის უფრო ფართო კონტექსტში განხილვა მასთან დაკავშირებულ ახალ ინფორმაციულ ნაკადებს წარმოშობს. ქალის სახელი შროშანა, რომელიც სურნელოვანი, თეთრი მთის ყვავილის (ლილიის) აღმნიშვნელია, მას ერთი მხრივ ოდორისტულ კოდში რთავს, ხოლო მეორეს მხრივ, ყვავილის ცენტრიდან გამომავალი ფურცლების გამო, რომელიც ცენტრიდან გამოსხივებას შეიძლება შევადაროთ გენონისეული გაგებით, მას სამყაროს სიმბოლიზმთან აკავშირბს (გავიხსენოთ ეგვიპტურ შესაქმის მითში ან ინდუისტურ ტრადიციაში ლოტოსი, როგორც სამყაროს გამოვლინება, რომელზეც ღვთაებაა გამოსახული და სხვ.).
ჩვენი გამოკვლევებიდან გამომდინარე (2006, 2010 178-187), ქალღვთაება შროშანასთან რამოდენიმე აზრობრივად თანხვედრილი სიმბოლო ასოცირდება. მაგ., ყვავილი და ბეჭედი. ორივეს (ბეჭედსა და ყვავილს), როგორც წრის მანიფესტაციას, წრის ყველა მითოლოგიური მნიშვნელობა მიუღია და მათ შორის თვითობისაც ანუ სიცოცხლის ყველაზე არსებითი ასპექტიც იუნგისეული გაგებით (თვითობაზე იხ.: იუნგი: 2005), რომელიც ყოველთვის მის აბსოლუტურ სისრულეზე მიანიშნებს.
სხვა სიმბოლოთა აგებულება, რომელსაც ტექსტში ვხვდებით, ეფუძნება წრისა და ღერძის გამოსახულებას. თვლიანი ბეჭედი, როგორც წრე სამყაროს წარმოსახვითი სურათხატია. მის ცენტრში ამოსული ნაძვის ხე, ღერძული სიმბოლიკის მნიშვნელობისაა (ცენტრის და ღერძის სიმბოლიზმთან დაკავშირებით იხ. ელიადე: 1958) შესაბამისად, წრეში (მოძრაობის სიმბოლო), ამოსული ხე (უძრაობის სიმბოლო), მოძრავისა და უძრავის მიმართების მაჩვენებელია. ჰორიზონტალურ პროექციაში ხე, ზოგადად, სამყაროს ჭიპად არის მიჩნეული, ხოლო ვერტიკალში _ სამყაროს ღერძად (გენონი: 2000).
მცირემასშტაბიანი სამყაროს მოდელის სტრუქტურა, რომელსაც ბეჭედი იძლევა კოსმიური ასპექტი გააჩნია. ხოლო ბეჭედი იმ სურათხატს გვაძლევს, რომელშიც დრო და სივრცე (“აქ” და “ახლა”) იჭრება და იქმნება რეალობა, მთლიანობა.
ამრიგად, მონადირე საზოგადოების ის პრივილეგირებული პირია, რომელსაც ქალღვთაების კეთილგანწყობის გამო შეუძლია, ნება ეძლევა მივიდეს საკრალურ ცენტრთან, მიაღწიოს სამოთხისეულ მდგომარეობას და დროებით დაეუფლოს მთლიანობას.
მონადირის გასვლა გარეთ და შეხვედრა ქალღვთაებასთან, მასთან სატრფიალო ხელშეკრულების დადება და ამით ბედის მოპოვება უკვე მის განსაკუთრებულ სენსიტივობაზე მიუთითებს. პრაქტიკულად, მონადირის არაჩვეულებრივად გამახვილებული გრძნობების მეშვეობით ვლინდება საკრალური სამყარო საზოგადოებისთვის. მონადირე ამ შემთხვევაში განსხვავდება საზოგადოების სხვა წევრებისგან საკუთარი რელიგიური განცდების ინტენსივობით. მისი სულიერი ცხოვრება ფარული უნარების გამო უფრო ღრმა და შინაარსიანია, ვიდრე სხვა დანარჩენი ხალხისა. მონადირის შეხვედრისას ქალღვთაებასთან ხდება მისი ტრანსფორმაცია ჩვეულებრივიდან არაჩვეულებრივში _ რჩეულში.
მთლიანობა ზემოთ მოტანილი წრიული საფერხულო რიტუალითაც გამოიხატებოდა. ეთნოლოგების მიერ შესწავლილ ფერხულებში (ზემყრელო, სახატო ფერხულები აღმოსავლეთ საქართველოს მთიანეთში) სამყაროს წრებრუნვის იდეაა გამოხატული სამყაროს ღერძის გარშემო, ცისა და მიწის კავშირი საკრალურ ცენტრში, დროის ციკლური მდინარება, რაც სამყაროს წესრიგს, ნაყოფიერებას, კეთილდრეობას და სხვ. უკავშირდება (ალავერდაშვილი: 2004,.24; 2005). მაგრამ სხვადასხვა კონტექსტში მოქცეული თითოეული ფერხული განსხვავებული სიმბოლური მნიშვნელობისაა.
რას შეიძლება უკავშირდებოდეს სამონადირეო ციკლში ჩართული ფერხული და რისი სიმბოლო შეიძლება იყოს იგი? ამაზე შეიძლება ტექსტმა გვიპასუხოს, რომელიც რეალურად ქალღვთაების ინვოკაციაა და შესრულების წესმა, რომელსაც მთელი სოფელი ასრულებს. ორივე, როგორც ვერბალური, ასევე არავერბალური ქმედებები ერთმანეთს ავსებენ და ეხმარებიან და ორივე ერთად _ მონადირეს.
საფერხულო მოძრაობებით “დახატული” ფორმა, ჩვენი აზრით, შესაძლოა იდენტიფიცირებულ იქნას ლაბირინტთან, ხოლო ცეკვა _ ლაბირინთულ ცეკვასთან. Aაღნიშნულ კონკრეტულ სიტუაციაში ცეკვის
მიზანია გაამხნევოს მონადირე და გაუძღვეს მას უხილავ ბილიკზე, რომელიც წარმავალიდან წარუვალ სფეროში მიემართება (შდრ. შამანების ცეკვას, რომელიც ეხმარება შამანს გავიდეს სულიერ სამყაროში ან შივას ცეკვას ცეცხლოვან წრეში, რომელიც შესაქმეს უკავშირდება).
მაგრამ რას უნდა ნიშნავდეს ამ კონკრეტულ შემთხვევაში ინვოკაციის შემცველი ფერხული? თუ გავითვალისწინებთ საკრალური ცეკვების სხვადასხვა ფუნქციას და ასევე თუ მხედველოველობაში მივიღებთ იმ გეომეტრიულ ნახაზს, რომელიც ამ ცეკვებით იქმნება, მაშინ ჩვენ შეგვიძლია ვთქვათ რომ აღნიშნულ საფერხულო საკრალური ცეკვის მიზანი იყო იმ ბილიკის, იმ გზის დახატვა, რომელიც უნდა გაევლო მონადირეს და რომელიც შეიძლება განისაზღვროს როგორც ლაბირინთული ცეკვა (ცეკვა-ლაბირინთი) ან სულიერ სამყაროში გასასვლელი სიმბოლური გზა. საკრალური ცეკვის მიზანი იყო გაემხნევებინა მონადირე და გაეცილებინა იგი უხილავ ბილიკზე, რომელსაც ის უნდა გაეყვანა წარმავალიდან წარუვალ სამყაროში. ჩვენი აზრით, იგივე იდეა უნდა იყოს გამოხატული ადრებრინჯაოს ხანის გრავირებულ სარტყლებზეც. ზემოთ ხსენებულ გრავირებულ ბრინჯაოს სარტყლების (ძვ წ. IX – VII საუკუნეები) კიდეებზე შესაძლებელია ლაბირინთის ჯვარედინი მოდელის იდენტიფიცირება, რომელსაც უკვე ეთნოგრაფიულ დონეზე გააჩნდა გამოკვეთილი რელიგიური მნიშვნელობა ქართველებისთვის.
ჩვენი აზრით, ლაბირინთის მოდელი (რომელიც შეძლება იყოს კონცენტრული წრეებისაგან, კვადრატებისგან ან რომელიმე სხვა გეომეტრიული ფიგურისგან შემდგარი) შეიძლება იდენტიფიცირებულ იქნას ზემოთ ხსენებული ბრინჯაოს გრავირებული სარტყლების კიდეებზე შექმნილ გამოსახულებებთან; ლაბირინტის მოდელი ეთნოგრაფიულ დონეზე ავლენს გამოკვეთილ რელიგიურ ფუნქციებს ქართველთა რწმენა-წარმოდგენებში. მაგრამ რა შესაძლებელი მნიშვნელობა შეიძლება ჰქონდეს ბრინჯაოს სარტყლებს? რომელნიც მეცნიერების მიერ გაიგივებულია ღვთიური ნადირობის და პურობის სცენებთან? სარტყელი თავად მიუთითებს მის მფლობელზე ე.ი. მონადირეზე, რომელსაც იმისათვის რომ ენადირა სამოთხისმსგავს საკრალურ ცენტრში ქალღვთაების გულის მოლბობა და თანხმობა ესაჭიროებოდა, რაც არ იყო ადვილი საქმე და სადაც მისასვლელი მხოლოდ ქალღვთაების რჩეულს ჰქონდა. აღნიშნული რწმენა-წარმოდგენების ფონზე გასაგები ხდება თუ რატომ სრულდებოდა საფერხულო სიმღერები მთელი სოფლის მიერ, რაც გულისხმობდა ქალღვთაების ინვოკაციას, რომელსაც მონადირისთვის იღბლიანი ნადირობა უნდა უზრუნველეყო. ფერხულების ზოგადი ელემენტები მოიცავს მოძრაობების სპირალურ კომპლექსურობას, გამეორებით რევერსიებს (ერთ მხარეს ბრუნვას, შეჩერებას და შემდეგ საპირისპირო მხარეს ტრიალს), თითქოსდა განმეორებადი წინააღმდეგობების გამო შეჩერებების შემდეგ ხელახალ ფორმად ქმნას, რომლებიც სიმბოლურად შეიძლება დახვეულ ბილიკებს წარმოადგენდნენ. მისადგომები საკრალურ ცენტრში რთული იყო და გმირს (ამ კონკრეტულ შემთხვევაში მონადირეს) უნდა დაეძლია ლაბირინთული სიძნელეები. ჩვენი აზრით, სწორედ საფერხულო სიმღერების ქორეოგრაფია ლაბირინთული კონსტრუქციების სიმბოლიზმს ავლენს.
ამგვარად, აღნიშნული ფერხულის ტექსტი ქალღვთაებისადმი მოწოდებაა; ხოლო რაც შეეხება ქორეოგრაფიას საფერხულო ცეკვისას ის ძნელი გზის სირთულეთა მაგიური დაძლევის საშუალებაა, რომელიც უნდა დახმარებოდა მონადირეს გზის გავლაში.
ჩვენი აზრით, ფერხულის თუ მაგიური ლაბირინთის შესრულება / წარმოდგენა, მაგიური და დამცავი სარტყლის ფლობა ( შესაძლოა მაგიურ ბეჭედთან ერთად) უნდა დახმარებოდა მონადირეს საკრალური ცენტრის სახიფათო ძიებასა და მიღწევაში.
ზემოთ თქმულის ანალიზი ვარაუდის საშუალებას იძლევა, რომ საკრალური ნადირობა უშუალოდ დაკავშირებული იყო საზღვრის გარღვევასთან და შესაბამისად, ლაბირინთის დაძლევასთან ( რომელიც, როგორც ლიმინალური ზონა, რთული და სახიფათო გზის დაძლევის სიმბოლოა). ბრინჯაოს სარტყლებზე გრავირებული საკრალური ლაბირინთი მოგვიანო განვითარების შედეგად შესაძლოა შეცვლილიყო ჭვირული ბალთებით (ა.წ. 3 და 2 საუკუნეები); ეს უკანასკნელნი, ჩვენი აზრით, ძალზე ლაკონურად აჩვენებენ საკრალურ ცენტრის სიმბოლიზმს და მის მფლობელ ტყის დედოფალს ზოომორფულ იპოსტასში (იგი შესაძლოა წარმოდგენილი ყოფილიყო გარკვეული სახეობის ცხოველით ან ჰიბრიდული არსების სახით) და, ასევე, ლაბირინთის აბრევიატურას.
ამგვარად, სარტყელი-ბალთას კომპლექსი წარმოაჩენდა რა კონტრასტს წარმავალსა და წარუვალ სამყაროებს შორის “იწერებოდა” “სამყაროს მოდელში”, რომელიც ასოცირდებოდა გარკვეულ მითორიტუალურ კომპლექსებთან. ისინი ჩვენი ვარაუდით მიანიშნებნენ მის ფლობელის სტასტუსზე ( რჩეული მონადირე, ტყის დროებითი მეუფე და მეუღლე საკრალური ცენტრის მფლობელის და მცველისა) და ძალაუფლებაზე, ხოლო მათი გაკეთება და მოხსნა დაკავშირებული იყო საიქიოში გასვლასთან და იქიდან დაბრუნებასთან, შესაბამისად ერთი მოდალობიდან მეორეზე გადასვლასთან.

ლიტერატურა:
აბაკელია: ნინო აბაკელია, სიმბოლო-ანალოგიები და იმპლიციტური “თეოლოგია”ერთ საწესო საფერხულო სიმღერაში, კავკასიურ-ახლო-აღმოსავლური კრებული, თბ., 2006.
აბაკელია: ნინო აბაკელია, სარტყელი-ბალთა კომპლექსის საკულტო და კოსმოლოგიური განზომილებისათვის ქართულ მითორიტუალურ სისტემაში, ანთროპოლოგიური კვლევანი, თბ., 2010.
ალავერდაშვილი: ქეთევან ალავერდაშვილი, წრიული რიტუალური ფერხულების სიმბოლიკისათვის ქართული ეთნოგრაფიული მასალის მიხედვით, მასალები საქართველოს ეთნოგრაფიისათვის, 25, თბ., 2005.
გენონი: Рене Генонб Символы священной науки., М., 2002ю
ელიადე: Mირცეა Eლიადე, Pატტერს ინ ცომპარატივე რელიგიონ, N.Y., 1958.
იუნგი:კარლ გუსტავ იუნგი, ფსიქოლოგია და ალქიმია, თბ., 2005
კოზლოვი,ურუშაძე: Aრიელლე Kოზლოფფ ანდ Nინო Uრუსჰადზე, Aნიმალ შტყლე Bრონზე Aრტ ანდ იტს ჩლოსესტ Pარალლელს: A Bრონზე Bელტ ანდ Aხე Hეად. თჰე Bულლეტინ ოფ ტჰე ჩლეველანდ Mუსეუმ Aრტ. Vოლ. .81.Nო.5.პპ. 118-139.
სურგულაძე: ირაკლი სურგულაძე, ხალხური ორნამენტი, თბ., 1987
ტოპოროვი: В.Н. Топоров, Текст: семантика и структура.М.,1983.
ხიდაშელი: მანანა ხიდაშელი, ცენტრალური ამიერკავკასიის გრაფიკული ხელოვნება ადრეულ რკინის ხანაში (ბრინჯაოს გრაფიკული სარტყლები). გამოკვლევა და კატალოგი, თბ., 1982.
ხიდაშელი: მანანა ხიდაშელი, სამყაროს სურათი არქაულ საქართველოში, თბ., 2001.
ხიდაშელი: მანანა ხიდაშელი, რიტუალი და სიმბოლო არქაულ კულტურაში, თბ., 2005.
ყიფიანი: გურამ ყიფიანი, ბრინჯაოს ჭვირულ ბალთათა ატრიბუციის საკითხები, კავკასიის მაცნე, # 1, 2000.

სალომე ომიაძე _ კონცეფციები და ტექსტები (გ. დოჩანაშვილის “ორნი აქა-იქ”)


ბახტინის, კრისტევასა და ჰირშის კონცეფციები და თანამედროვე ტექსტი (გ. დოჩანაშვილის ”ორნი აქა-იქ”)

წარუმატებელი კომუნიკაციის პრობლემა არის ის აქტუალური თემა, რომლითაც ჩვენ მოხსენების სათაურში დასახელებული სამი მეცნიერის კონცეფციები დავუკავშირეთ ერთმანეთს, უფრო სწორად, ჩვენ ის შეხედულებები გავაერთიანეთ, რომლებმაც საშუალება მოგვცა ტექსტის პრაქტიკულად გაგებისა და გაგებინების საფუძველი მოგვენიშნა.
როგორც ცნობილია, გასული საუკუნის 20-იანი წლების ბოლოს რუსმა მეცნიერმა მიხეილ ბახტინმა `დიალოგურობის კონცეფცია~ შექმნა. მანვე დოსტოევსკის შემოქმედების ანალიზის საფუძველზე დაამკვიდრა ტერმინი `პოლიფონიურობა~, რომელიც, სახელიდან გამომდინარე, ჰარმონიულობას კი არ უკავშირდება, როგორც მოსალოდნელი იყო, არამედ პირიქით _ მრავალი ხმის შეუთანხმებლობას აღნიშნავს. ბახტინი ენას განიხილავდა როგორც დიალოგთა ჯამს, და ამდენად, როგორც სამყაროში არსებულ ცენტრიდანულ და ცენტრისკენულ ძალთა შორის დიალოგის ყველაზე სრულსა და ნათელ გამოხატულებას. საერთოდ დიალოგის მიზანია კონსენსუსის, ურთიერთგაგების მიღწევა, მაგრამ ეს შედეგი ყოველთვის არ მიიღწევა. ცენტრიდანული ძალები ჯაბნიან ცენტრისკენულ ძალებს. დოსტოევსკის პერსონაჟებს შორის დიალოგის დროს თითოეული მხოლოდ თვითგამოხატვას ესწრაფვის და არა სხვის გაგებას, კომუნიკაციის წარმატებულობისათვის ასეთი დიალოგი არარაციონალურია, პოლიფონიაც პერსონაჟთა მრავალი ხმით იქმნება და არა მათი კეთილხმოვანებით.
ბახტინის `დიალოგურობას~ დაემყარა და XX საუკუნის სამოციან წლებში პოსტმოდერნიზმისათვის `ინტერტექსტურობის~ საკვანძო კონცეფცია შექმნა ფრანგმა მეცნიერმა იულია კრისტევამ. მის თეორიაში კომუნიკანტებს შორის დიალოგურობა ტექსტებს შორის დიალოგში გადაიზარდა. ეს ცნების გაფართოებაც იყო და საინტერესო სიახლეც. როგორც სპეციალისტები აღნიშნავენ, კრისტევასეული ცნება `ინტერტექსტი~ ერთგვარ ხიდს წარმოადგენს ბახტინის პოსტფორმალიზმსა და ევროპულ პოსტსტრუქტურალიზმს შორის.
ბახტინისა და კრისტევას თეორიული ნააზრევი რომ გავაერთიანოთ, მხატვრული ლიტერატურა, როგორც შემეცნების გლობალური თეორია _ ენის, არაცნობიერის, რელიგიისა და საზოგადოების შემსწავლელი _ ერთგვარი ინტერტექსტია, რომელიც, თავის მხრივ, ტექსტების დიალოგურ კავშირს, ციტატების მოზაიკას, პოლიფონიას წარმოადგენს (1; 2).
სწორედ ინტერტექსტურობასთან არის მჭიდროდ დაკავშირებული თვით დედაენაზე გაგებისა და გაგებინების პრობლემაც. როგორც აღმოჩნდა, პრობლემა აქტუალურია მთელ მსოფლიოში. 1988 წელს ამერიკელმა ენათმეცნიერმა ე. ჰირშმა გამოსცა `კულტურული წიგნიერების ლექსიკონი~ (3), რომლის შესავალ ნაწილში წარმოადგინა კულტურული წიგნიერების საკუთარი კონცეფცია. ავტორი აღნიშნავს, რომ მისი თეორიის წარმოშობა განსაზღვრა იმან, რომ ამერიკელთა ზოგადკულტურული დონე ძალიან დაეცა, რამაც, თავის მხრივ, დასცა მათი კომუნიკაციური უნარი. ჰირში ამტკიცებს, რომ ენის სრულყოფილი ფლობისათვის აუცილებელია ადამიანმა იცოდეს გარკვეული მენტალურ-კულტურული სქემები, სიმბოლოები, ციტატები, სახელები, ჟესტები, აბრევიატურები და მისთანანი. ყოველ ეროვნულ კულტურას ამ ცოდნათა საკუთარი ნაკრები აქვს, რომელიც განსაზღვრავს ენობრივ მნიშვნელობებს, ურთიერთობის თავისებურებებს, ტექსტების აზრს, ეროვნული დისკურსის სპეციფიკას. აღნიშნულ ლექსიკონში წარმოდგენილია ცნობები ცხოვრების სხვადასხვა სფეროდან, იქნება ეს საბუნებისმეტყველო მეცნიერებები, რელიგია, ლიტერატურა, გეოგრაფია და სხვ. _ ცოდნათა ის ნაკრები, რომელსაც უნდა ფლობდეს ყოველი ამერიკელი. ანუ საქმე ეხება კონკრეტული ეროვნულ ლინგვოკულტურული ერთობის წევრთათვის გარკვეული კულტურული მინიმუმის შექმნის ცდას.
ამგვარი კულტურული მინიმუმის შექმნის საჭიროება ჩვენშიც არის და საშურიც გახლავთ. როგორც მოსწავლეთა, სტუდენტთა, აგრეთვე ზრდასრულ ადამიანთა სხვადასხვა გამოკითხვამ თუ ტელეინტერვიურებამ ცხადყო, გამოიკვეთა სფეროები, სადაც გამოკითხულებს ცოდნის დეფიციტი აქვთ.
თუ გასაზიარებელია აზრი, რომ პიროვნება კითხვის პროდუქტია, აგრეთვე _ ილიას გამონათქვამი: კითხვა გაგებაზე ჰკიდიაო, გასაზიარებელი იქნება ინტერტექსტთა დიდი მნიშვნელობაც.
ილუსტრაციისათვის წარმოგიდგენთ რამდენიმე მხატვრული პასაჟის ლინგვოკულტუროლოგიურ ანალიზს. მივმართავთ გურამ დოჩანაშვილის ტექსტს. აღნიშნული ავტორის პროზაული დისკურსი პოლიფონიურობის ერთი, ყველაზე თვალსაჩინო, ნიმუშია თანამედროვე ქართულ მწერლობაში. ამ მრავალხმიანობაში თითოეულ ხმას ქმნის მრავალი წინარეტექსტი, პრეცედენტული სახელი, სიტუაცია თუ გამონათქვამი, ის მენტალურ-კულტურული სქემები, რომელთა ცოდნის გარეშე გურამ დოჩანაშვილის შემოქმედების არაერთი კონტექსტის სემანტიკური და მხატვრული ღირებულება მკითხველისათვის გაუგებარი დარჩება. დასახელებული დისკურსი ამ ერთეულთა მრავალფეროვნების გარდა, მათი მაღალი კონცენტრაციითაც გამოირჩევა. ჩვენ ვისაუბრებთ ცოდნათა იმ ნაკრებზე, რომელიც აუცილებელია მოთხრობის _ `ორნი აქა-იქ~ _ გასაგებად.
პირველ რიგში უნდა დავასახელოთ კონფესიური ცოდნა. ტექსტის ინტერპრეტირებისათვის მართლმადიდებლური კომპეტენცია მკითხველს კითხვის დაწყებისთანავე სჭირდება. თხრობაში უხვად არის ჩართული ბიბლიური ციტატები, ხან ზუსტად, ხან პერიფრაზულად. ციტატების საშუალებით ხდება ბიბლიურ პრეცედენტულ სიტუაციათა აღდგენა.
ბიბლეიზმები უნივერსალურ კულტურულ ფენომენთა რიგს განეკუთვნება, თუმცა მრავალი მათგანი ეროვნული კონოტაციის მატარებელიცაა და მკითხველს ამ ინფორმაციის ფლობაც მოეთხოვება.
ქარ¬თულ დის¬კურს¬ში გან¬სა¬კუთ¬რე¬ბუ¬ლად სა¬პა¬ტიო ადგილი უჭი¬რავს `კურ¬თხე-ულს დე¬და¬თა შო¬რის~ (ლუ¬კ. 1: 28) მა¬რი¬ამ ღვთის¬მშო¬ბელს, ყოვ¬ლად¬წმი¬და ქალ¬წულს, რომ¬ლის ძალი¬სა და მად¬ლის, მფარ¬ვე¬ლო¬ბის იმე¬დი ქრის¬ტი¬ან ქართველებს ის¬ტო¬რი¬უ-ლად ჰქონ¬დათ. უბი¬წო¬ე¬ბი¬სა და დედაშვილო¬ბის ზო¬გად ნიშ¬ნებ¬თან ერ¬თად, ქარ¬თველ-თა წარმოდგე¬ნა¬ში ფეს¬ვგამ¬დგა¬რია რწმე¬ნა, რომ სა¬ქარ¬თვე¬ლო ღვთის¬მშობ¬ლის წილ-ხვედ¬რია, რაც ეროვ¬ნულ-სპე¬ცი¬ფი¬კურ ელემენტს სძენს მა¬რი¬ა¬მის სა¬ხეს. სწო¬რედ ამ-გვა¬რად არის იგი და¬მკვიდ¬რე¬ბუ¬ლი ქარ¬თულ კულ¬ტუ¬რულ სივ¬რცე¬ში (4, 138):
` _ მეც საქართველო უფრო ავირჩიე, შვილო, შენი ქვეყანა. _ იმას ხმა ჰქონდა რომ, ეკლესიაზე მთვარის შუქსა ჰგვანდა~ (5, 144).
ეს სიტყვები `კურ¬თხე¬ულს დე¬და¬თა შო¬რის~ მარიამ ღვთისმშობელს ეკუთვნის, რომლის, როგორც პრეცედენტული სახელის, უჩვეულო მსაზღვრელებს გვთავაზობს მწერალი, რითაც ამ ფენომენს დიფერენციული ნიშნებით ამდიდრებს:
`… დიადმა ქალბატონმა გულზე მიიკრა, დედათაგან უნეტარესმა კარგად იცოდა იქ, ქვემოთ, აქაც, ჭრილობიანი ტკივილის ფასი~ (5, 144).
`დიდმა მარიამმა, მზე მარიამმა, მზემ, მიიახლოვა და გულში ჩაიკრა, ჭრილობაზე აკოცა, გაათბო; ეფერა, ეფერა, როგორ მშვიდად და წყნარად, ფერხთით დაისვა მერე.
აქ, ყველაზე დიდ ქალბატონთან, უხვ მარიამთან, სამხმოვანებისგან როგორღაც უფრო გამოირჩეოდა შუა ბგერა~ (5, 144).
ყველა ქრისტიანისათვის ნათელია, რომ ზემომოყვანილ ციტატაში ნახსენები `სამხმოვანება~ სამებაა, რასაც კონტექსტის გავრცობა ადასტურებს:
`აის დიადი სამხმოვანება, მამისა, ძისა და სულიწმიდისა, ჟღერდა.
მთლად ბუბუნებდა იქაურობა, ადამიანებისათვის გაისმოდა უხვად ამაღლებული, და ჭეშმარიტი ხმები, გოგონას თავზე სიყვარულითა და სასოებით დასცქეროდნენ თვით თავად მამა და ძე იმისი, და გაისმოდა მათი ერთგული მოციქული, ბახი, სულიწმინდა კი, დიდად ნეტარი, მოცარტში იდო~ (5, 155).
განსაკუთრებულია ქართველების დამოკიდებულება წმინდა ნინოს მიმართ:
`… იქვე ორი ლამაზი ფეხის მტევანი დაინახა, ოღონდ მთლად დაკაწრული, გადაყვლეფილი…
– ნინოა ესე, ჩემი და შენი.
ეთქვა~ (5, 145).
`ნინოა ესე, ჩემი და შენი~, _ ამ სიტყვებს ღვთისმშობელი ეუბნება პატარა ქართველ გოგონას. ქართველებისთვის წმინდა ნინოს ღვაწლი ფასდაუდებელია და თვით იგი კი განსაკუთრებულად ახლობელი, რის საილუსტრაციოდაც მწერალი რელიგიური დისკურსისათვის უჩვეულო, მაგრამ ქართული ყოფითი დისკურსისათვის ჩვეულებრივ მიმართვას იყენებს _ გოგონა წმინდა ნინოს `დეიდას~ ეძახის:
`ამას რა ჰქვია, დეიდა წმინდა ნინო?~ (5, 147).
`ეს რა მღვიმეა, დეიდა წმინდა ნინო?~ (5, 150).
`სულხან-საბასია, დეიდა წმინდა ნინო?~ (5, 150).
წმინდა ნინო დეიდაა ქართველი გოგონასათვის, რადგან იგი თავის საკუთარ დად წარუდგინა დედა ღვთისმშობელმა.
`გულზე მიიდო თავისი ჯვარი სტასიკით შემკრთალმა წმინდა ნინომ~ (5, 164).
`ბორცვზე ავიდა წმინდა ნინო, შემობრუნდა, მარჯვენა ხელი შორიდან მიაპყრო, ხელთ კი ჯვარი ვაზისა, ვაზის ნასხლევი, ეპყრა~ (5, 155).
ეროვ¬ნულ-სპე¬ცი¬ფი¬კუ¬რი კო¬ნო¬ტა¬ცია აქვს კა¬ბა¬დო¬კი¬ი¬დან მო¬სუ¬ლი წმინ¬და ნი-ნოს სა¬ხესაც ქარ¬თულ კულ¬ტუ¬რულ სივ¬რცე¬ში. სწო¬რედ მან იქა¬და¬გა და გა¬ავ¬რცე¬ლა ქრის¬ტი¬ა¬ნო¬ბა `ღვთისმშობლის წილ¬ხვდო¬მილ~ სა¬ქარ¬თვე¬ლო¬ში. ნი¬ნოს სა¬მი¬სი¬ო¬ნე¬რო მოღვა¬წე¬ო¬ბას¬თა¬ნაა უშუალოდ და¬კავ¬ში¬რე¬ბუ¬ლი `ჯვა¬რი ვა¬ზი¬სა~, რომელიც ქარ¬თუ¬ლი მი¬თო¬ლო¬გე¬მაა. იგი ქარ¬თველ¬თა კოგ¬ნი¬ტიურ ბა¬ზა¬ში კულ¬ტუ¬რუ¬ლი კონ¬ცეპ¬ტიც არის, რომ¬ლის სიტყვი¬ე¬რი გამო¬ხა¬ტუ¬ლე¬ბა _ `ვა¬ზის ჯვა¬რი~ პრე¬ცე¬დენ¬ტუ¬ლი გამო¬თქ¬მა გამხდა¬რა. ვა¬ზის ჯვრის ტა¬რე¬ბა ღვთის¬მშობ¬ლის ან ქრის¬ტეს უხი¬ლავ თან¬ხლე¬ბას ნიშ¬ნავს. რო¬ცა მა¬რი¬ა¬მი აწ¬ვდის ჯვარს ნი¬ნოს და ქრის¬ტეს რჯუ¬ლის სა¬ქა¬და¬გებ¬ლად უშ¬ვებს, ეუბ¬ნე¬ბა: ` _ ესე იყოს მცვე¬ლი შე¬ნი და ამით სძლო ყოველ¬თა წი¬ნააღმდგომ-თა შე¬ნ¬თა და არა და¬გი¬ტეო შენ~ (6, 193). დოჩანაშვილის ტექსტიდან `ორი ლამაზი ფეხის მტევანი, ოღონდ მთლად დაკაწრული, გადაყვლეფილი~ წმინდა ნინოს მიერ განვლილი შორი გზის, დაუცხრომელი ქადაგებისა და ჭეშმარიტების გზის სიმბოლოა, ასევე სიმბოლოა მაყვლოვანისა, სადაც წმინდა ნინომ ჯვარი ვაზისა დადგა და სამი წელი გაატარა განუწყვეტელ მარხვასა და ლოცვაში, თავის მხრივ, მაყვლოვანი ღვთისმშობლის სიმბოლოა, ამ არჩევანით კი ნინომ ღვთისმშობლის მფარველობა გამოხატა.
ეს ერთი ნაწილია იმ ზოგადმართლმადიდებლური და ქართული კონფესიური ცოდნისა, რომლის გარეშეც მკითხველსა და ავტორს შორის კომუნიკაცია წარმატებული ვერ იქნება.
მოთხრობაში ძლიერი ზემოქმედების მქონეა `დიდი ბაღის~ ეპიზოდი. წმინდა ნინო პატარა გოგონას ამ ბაღის თითოეულ ყვავილოვან ხესა და ბუჩქს ათვალიერებინებს, ყოველი მათგანი ღვაწლმოსილი წინაპრის განსახიერებაა, რომელთა ამოსაცნობად მკითხველს უკვე ლიტერატურულ-ისტორიული კომპეტენცია სჭირდება, რადგან პრეცედენტული სახელების პირდაპირი ნომინაციის გარდა, ციტატების საშუალებით უნდა მოხდეს მათი ავტორების იდენტიფიცირება:
აკაკი წერეთელი:
`იქა კი:
დიდი სათუთი ყვავილოვანი ბუჩქი იდგა რომ? _ `ცა-ფირუზ, ხმელეთ-ზურმუხტო…~ _ სულ ფირუზად და სულ ზურმუხტად აალებულიყო, წვით ციაგებდა~ (5, 149).
ილია ჭავჭავაძე:
`ბუჩქიც იყო რომ? ბრძენი, გონიერი, დაფიქრებული, იქაურობას დარდიან სურნელს მიმოჰფენდა _ `ჩემო კარგო ქვეყანავ, რაზედ მოგიწყენია…~ _ ბუჩქი იყო რომ, იქაურობის სინდისი და ნამუსი~ (5, 149).
ვაჟა-ფშაველა:
`და, ბუჩქიც იყო, მინდვრის ყვავილებით ჭარბად მოხატული, ალაგ კი _ ვარდებამოყრილი, რა ფერად აღარ ხასხასებდა _ `რამ შემქმნა ადამიანად, რად არ მოვედი წვიმადა~ _ სურნელი ჰქონდა? ბარბაცებდი…~ (5, 149).
პრეცედენტული სახელის დამატებით ნიშნებად გვხვდება ატრიბუტებიც, რომლებიც ზოგჯერ დამოუკიდებლად შეიძლება იყოს წარმოდგენილი და, ციტატების მსგავსად, მათი საშუალებით ამოიცნოს მკითხველმა `მეპატრონე~ (ანუ პრეცედენტული პირის სახელი).
`გასაოცრებავ! უზარმაზარი ყვავილის თავზე, უზარმაზარივე, ძალიან მძიმე და თან ჰაეროვანი ბრძენი შენებულებაი დატივტივებდა, ყვავილხეს, დიდ მეფეს, დავითს, შარავანდედთან ერთად ადგა~ (5, 148).
შარავენდედთან ერთად დავით აღმაშენებელს რომ `ბრძენი შენებულებაი დატივტივებდა~, რა თქმა უნდა, გელათია, რომელიც მისი განუყრელი ნიშანია ფრესკებსა თუ ნახატებზე. ამ კონტექსტს თუ განვავრცობთ, დავით მეფის ვერბალური ატრიბუტის მიხედვით ნომინაციასაც აღმოვაჩენთ:
` … და ამას, დეიდა წმინდა ნინო?
მაგას, დავითი.
ვიცი, კი, ვიცი, _ ძალიან გაუხარდა გოგონას, აღმაშენებელია არა? დიდგორის კაცი~ (5, 147).
შემდეგ კონტექსტში ორი სხვადასხვა პრეცედენტული სახელის, პრეცედენტული სიტუაციისა და ატრიბუტების დაკავშირებაა მოცემული:
`… დოსტოევსკიც აღარ ახსოვდათ, თუმც ეგებ წაუკითხავ რასკოლნიკოვს უფრო გრძნობდა წყეული სტასიკი, რადგან ნაჯახზე არანაკლებ, უფრო მჭრელიც კი ბარი რომ შემართა, გოგონა იდგა მის წინ წყნარი, და შიშით არა, გაოცებული შესცქეროდა მხოლოდ, და გამოზოგილი სიამოვნებით, ნელა შემართა სტასიკმა ხელი, ყვრიმალებდაბერილმა, კბილებში გამოსცრა: `ვოტ ტებე…~ და, მთელი თავისი იმ არსებით მძლავრად, ღონივრად რომ დაიქნია კუთვნილი ბარი, თან დააყოლა: `ზა სტალინა…~ (5, 159).
1989 წლის 9 აპრილის შემდეგ ბარი (ნიჩაბი) სისასტიკის, დაუნდობლობისა და უსამართლობის სიმბოლოა ქართულ დისკურსში და ატრიბუტია იმ სისხლიანი ღამის `შემსრულებლებისა~, რომელთა განზოგადებული სახეა დასახელებული ნაწარმოების პერსონაჟი სტასიკი. სტასიკის ბარი შედარებულია დოსტოევსკის რასკოლნიკოვის ნაჯახთან, რომელიც ასევე ატრიბუტია ამ პრეცედენტული სახელისა.
მხატვრული ტექსტის ანალიზი ინტერტექსტურობის თვალსაზრისით არაერთ ასპექტს გულისხმობს. ერთ-ერთია ნაწარმოების შექმნის დრო და პირობები, თუ მათი გამოძახილი ტექსტში საგრძნობია. `ორნი აქა-იქ~ 1989 წელსაა დაწერილი. ეს არ არის ავადსახსენებელი 9 აპრილის მოვლენების შესაფასებლად და დასაგმობად შექმნილი ნაწარმოები, თუმცა მისი არსის წვდომა საბჭოთა სინამდვილისა და იმ პერიპეტიების ცოდნას მოითხოვს, რომლებიც თან ახლდა ქართველთა მისწრაფებას საბჭოთა კავშირიდან გასვლისა და ქვეყნის დამოუკიდებლობის მოპოვების გზაზე.
მოთხრობის მთავარი გმირი, უფრო სწორად _ ანტიგმირი სტასიკი, საბჭოთა ყოფითი სინამდვილისა და მაშინდელი პოლიტკონიუნქტურის უცოდინარმა მკითხველმა შეიძლება რიგით ბოროტმოქმედად აღიქვას. არადა იგი მარტივი ნიშანი არ არის ტექსტში და მხოლოდ პერსონალურ დენოტატს არ მიემართება ისევე, როგორც ლეონიდ ილიჩ ბრეჟნევი. ეს ორი სახელი: ერთი შეთხზული, პირობითი, ხოლო მეორე _ რეალურ-პრეცედენტული, სახელ-სიმბოლოებს წარმოადგენს. ბრეჟნევი იმდროინდელი წყობის ყველა მანკიერების კრებითი სახელია, `უძრაობის ხანის~ სიმბოლოა, ხოლო სტასიკი იმ უსამართლო და ძალადობრივი სისტემის მიერ `ჩამოყალიბებულ~ (`ერთ-ორ, ერთ-ორ, ყალიბდებოდა სტასიკ~ _ 5, 152) შემსრულებელთა პერსონიფიცირებულ სახეს წარმოადგენს.
ზემოთ მოკლედ მიმოხილული სამი რიგის ცოდნა მკითხველს დასჭირდება იმის გასაგებად, რომ `ორნი აქა-იქ~ ჩვეულებრივი ტექსტი არ არის. ეს არის შეძრული ადამიანის ფიქრი მოყვასზე, საერთოდ, ადამიანზე _ მოკეთეზეც და მტერზეც. ეს არის გაუსაძლისის გაძლების, გამოუვლობიდან გამოსავლის ძიების, უიმედობისას იმედის პოვნის სწავლება სხვათათვის. ეს გაზიარებაზე, ადამიანურ თანაგრძობაზე მეტია, ეს ღვთისმიერი სიყვარულის მსგავსი რამ არის, ასე მხოლოდ ღმერთს უყვარს, ღმერთი ზრუნავს ადამიანზე. ჟანრობრიობა უკან იხევს, ან პირიქით _ ამ ტექსტს საკუთარი ჟანრი აქვს, რომელსაც პირობითად `შვილმკვდარ დედათა სანუგეშო~ შეგვიძლია ვუწოდოთ. დასაწყისიდან ბოლო წინადადებამდე მთელი მოთხრობა ნუგეშია, ზემოთაც აღვნიშნეთ, რომ ეს ტექსტი 9 აპრილის მოვლენების დასაგმობად არ არის შექმნილი, ეს ბევრს შეუძლია, ამაზე ბევრი დაიწერა და კიდევ ბევრი დაიწერება ალბათ, მაგრამ ავტორმა სხვა რამ განიზრახა, სხვა რამ იტვირთა და შეძლო, შეძლო თითქმის შეუძლებელი _ სიტყვა ნუგეშის ეტიმოლოგია სიღრმიდან ზედაპირზე ამოიყვანა: `ნუ გეშინინ~, დედებო, იქ დიდი დედა და დიდი მამა არიან, `ნუ გეშინინ, იქ დეიდა წმინდა ნინოც არის, ისინი ზრუნავენ თქვენს შვილებზე, უვლიან, ეფერებიან, `ნუ გეშინინ~! იქ კარგია!
ამ ნაწარმოების სრულყოფილი გაგება და ემოციური შეფასება, ინტერტექსტთა გაშიფვრის გარეშე, შეუძლებელი იქნებოდა.
LL

Lლიტერატურა

1. Бахтин M.M. Вопросы литературы и эстетики. Прогресс. Москва 1975.

2. Кристева Ю. Интертекстуальность // Избранные труды:
Разрушение поэтики. М. РОССПЭН. 2004.

3. Hირსცჰ E. D.Gრ. თჰე Dიცტიონარყ ოფ ჩულტურალ Lიტერაცყ. Bოსტონ. 1988.

4. ს. ომიაძე, ქართული დისკურსის კულტუროლოგიური
პარადიგმა, თბ., 2009.

5. გ. დოჩანაშვილი, ოთხტომეული, ტ. III, თბ., 2003.

6. ნინოს ცხოვრება, ქართული პროზა, ტ. I, თბ., 1982.

რუსუდან მირცხულავა _ სიმბოლოს „ ნამდვილობა“ არტ-სესიაზე


       სიმბოლოს  „ ნამდვილობა“ არტ-სესიაზე  (არტ-თერაპიასა და ფსიქოლოგიურ  არტ-   თრეინინგში)

ხელოვნების სიმბოლური ენის აღმოცენებას მაგიასთან აკავშირებენ. გავრცელებული შეხედულებით, ნიღაბი, როგორც სამონადირეო მაგიის ატრიბუტი, ბუნების მიბაძვის, ბუნებათან გაიგივების სწრაფვას უკავშირდება; ირგებდა რა ნადირის ნიღაბს, მონადირე თავის მსხვერპლს და  გლობალურად, ბუნებას ერწყმოდა. ეს მისტიკური იდენტიფიკაცია, სხვა მიზნებთან ერთად, სრულიად პრაგმატული საფუძვლის მქონე იყო და მსხვერპლის სისხლის უფლების მოპოვებას, სისხლის „გამოთხოვას“ ითვალისწინებდა.

მაგრამ ნიღაბი  არა მხოლოდ ბუნების მიბაძვის, არამედ ასევე, მისგან  განცალკევების, მისი დაუფლების  და, შესაბამისად, არაბუნებრივის, ხელოვნურის გამოხატულებადაც იქცა. ხელოვნებისმიერი რეალობა ბუნებრივი  რეალობის ანტაგონისტად ჩამოყალიბდა.  ეს ანტაგონიზმი,  ტრადიციულად, რეალურისა და ფსევდო-რეალურის (მაგიურის ან წარმოსახულის) დაპირისპირებად აღიქმება, ხოლო ნიღაბი და ზოგადად, სიმბოლო –  როგორც ობიექტური რეალობის ვუალირების,  შენიღბვისა და ილუზიებით თამაშის ინსტრუმენტი.

“რეალობის ვუალირების“ ცალსახა მიდგომას საფუძველი ეცლება, თუკი გათვალისწინებით, რომ ნიღაბსა და სიმბოლოს პოლისემანტიკა, შინაარსობრივი სიღრმე ახასიათებს და რომ  პირველყოფილი რიტუალებიც არა ერთმნიშვნელოვანი, არამედ მულტირაკურსულია. სიმბოლოსა და რიტუალის პოლიფუნქციურობა, მათ მიერ რელიგიური, იდეოლოგიური,  სოციალური, ფსიქოლოგიური თუ  სამედიცინო ფუნქციების  გამთლიანება  ფსევდო-რეალობის იდეას ეჭვის ქვეშ აყენებს და მას  „ნიღბის უპირატესობის“ იდეით ანაცვლებს; „ნამდვილობა“ (აუთენტურობა) არა  რეალურ (ჩვეულ და ყოველდღიურ) ობიექტთა შორის ვლინდება, არამედ  მხოლოდ ხელოვნებისა და სიმბოლოთა „ ი-რეალობაში“.

ე.წ. ფსიქოლოგიური არტ-ტექნიკების (არტ-თერაპიის, არტ-თრეინინგის)  ფენომენი  სიმბოლოს აუთენტურობის („ნამდვილობის“) საკითს ახალ მნიშვნელობას ანიჭებს. ფსიქოლოგიური არტ-ტექნიკა  სიმბოლოსა და ზოგადად, ხელოვნების ფუნქციებს პრაქტიკული და კერძოდ, ფსიქო-კორექციული მიზნებისთვის გამოიყენებს.  შესაბამისად,  ფსიქოთერაპიის ეს მიმდინარეობა სიმბოლოს „ნამდვილობაზე“  დაკვირვებისა და მისი შესწავლის უნიკალურ  შესაძლებლობას იძლევა.  განსაკუთრებით საინტერესოა, ამ მხრივ, არტ-სესიის (არტ-თერაპიის, არტ-თრეინინგის)  ფარგლებში მიმდინარე  კომუნიკაციის საკითხი; არტ-სესია მხატვრული ნიშნებით კომუნიკაციაა და მისი თერაპიული ეფექტი ბევრადაა დამოკიდებული მის პროცესში „გამდინარე“ კომუნიკაციური არხებისა და დამყარებული სოციალური კავშირების აუთენტურობაზე. ჯ. მორენომ მის მეთოდს, თანამედროვე არტ-თერაპიული არსენალის ერთერთ უმნიშვნელოვანეს მონაპოვარს,  „ფსიქოდრამას“ (ან „შექსპირისეულ ფსიქიატრიას“)  შეხვედრა უწოდა და ამით მეთოდის სწორედ სოციალურ ფუნქციას გაუსვა ხაზი.  ფსიქოდრამის ე.წ. ტრიადულ სისტემაში (სოციომეტრია, ფსიქოდრამა, ჯგუფური თერაპია) გამორჩეული მნიშვნელობა ენიჭება თერაპიული ჯგუფის სოციალური კავშირების გამოვლენას, მათ  შესწავლას და მართვას (ან მათზე კონტროლს) როგორც დიაგნოსტიკური, ასევე თერაპიული თვალსაზრისითაც. ფსიქოდრამა, როგორც შეხვედრა, ადამიანებს შორის  „ნამდვილი კომუნიკაციის“ არენაა, სადაც სიმბოლო და ნიღაბი არა შენიღბვას, არამედ შინაგანისა და ფარულის გარეთ გამოტანას, ობიექტურ რეალობაზე პროეცირებასა და მის გაზიარებას (არ არის შემთხვევითი, რომ  ფსიქოდრამის ფინალურ ეტაპს „ გაზიარება“shering ეწოდება) ემსახურება. შეიძლება ითქვას, რომ ფსიქოდრამა (და საზოგადოდ, არტ-თერაპია) ხელოვნების სოციალური ფუნქციის ერთგვარი ჰიპერბოლაა.

რა განიხილება მხატვრულ ნიშნად ან სიმბოლოდ არტ-სესიის მანძილზე? – პრაქტიკულად ყველაფერი. კერძოდ, 1. წარმოდგენილი სივრცე; ის, თუ სად ვითარდება მხატვრული მოქმედება და სად იქმნება მხატვრული პროდუქტი (ოთახი, დარბაზი, ეზო, ბაღი, ქუჩა) , 2. მონაწილენი (კერძო პარტიციპანტი, მთლიანად  ჯგუფი, ფსიქოთერაპევტი, თრეინერი), 3. ქმედება  – რას სახის, როგორ აქტივობას (ზოგადად) და მხატვრულ აქტივობას (კონკრეტულად) აქვს ადგილი, 4. ურთიერთქმედება – რა სახის სოციალური მიმართებები ვლინდება  ჯგუფის წევრებსა და ფსიქოთერაპევტს (თრეინერს) შორის.

არტ-სესიის  პროცესში სიმბოლური ტექსტის სახით გაიგება არა მხოლოდ მხატვრული პროდუქტი (ნახატი, ინსტალაცია, დრამატული კომპოზიცია და სხვ.),  არამედ, ასევე,  მხატვრული აქტივობა (ხატვის პროცესი, ინსტალაციის დამზდების პროცესი, დრამატული მოქმედება და სხვ.),  საზოგადოდ აქტივობის ნებისმიერი ფორმა (როგორ მოძრაობენ და ურთიერთქმედებენ ჯგუფის წევრები სესიის პროცესში, მხატვრული აქტივობისგან დამოუკიდებლად) და არტ-სესიაც  მთლიანობაში (როგორ მიმდინარეობს სესია და რა სპეციფიკა გამოარჩევს).  მაგალითად, სემიონია არა მხოლოდ ნახატი, არამედ ხატვის პროცესი, პარტიციპანტის მთლიანი მოქმედება და ხატვითი-სესია. ასევე, სემიონია არა მხოლოდ შესრულებული როლი, არამედ ასევე, მისი შესრულების ფორმა, პარტიციპანტის მოქმედება სესიის მანძილზე და დრამა-სესიაც მთლიანობაში.

მაგალითი: ჯგუფისა და არტ-სესიისადმი საკუთარი დამოკიდებულების გამოსახატად პარტიციპანტი სკამებისგან „კედელს“ აღმართავს, იატაკზე ჯდება „კედლის“ მიღმა და თავს მუხლებში ჩარგავს. ნიშნის ფუნქციას იძენს არა მხოლოდ პარტიციპანტის პოზა თუ „კედელი“,  არამედ  ასევე, მთლიანად სესიის სივრცე და ჯგუფის წევრებისა და ფსიქოთერაპევტის (თრეინერის) უკუკავშირიც. მხატვრულ სიმბოლოს ქმნის ჯგუფის ურთიერთქმედება, რომელშიც განმსაზღვრელ ფუნქციას პარტიციპანტის პოზა და „კედელი“ ასრულებს; ეს ერთგვარი „ჩამრთავი მექანიზმებია“, სტიმულატორებია, რომლებსაც მოქმედებაში მოჰყავთ ჯგუფი და სესია.

ფსიქოლოგიური არტ-ტექნიკა მხატვრული ნიშნებით მანიპულირებას და უფრო კონკრეტულად, სიმბოლოებით კომუნიკაციას  ეფუძნება; აქ იგულისხმება თვითკომუნიკაცია, ასევე, ჯგუფის წევრებთან, ფსიქოთერაპევტთან და ზოგადად, გარემოსთან კომუნიკაცია. არტ-სესიის მონაწილე „პირდაპირ“ არ ამხელს სათქმელს (საკუთარ განცდას, შეხედულებას, დამოკიდებულებას) და მას  სიმბოლოს სახით  წარმოადგენს.

    ვერბალიზებას  არტ-სესიის ბოლო საფეხურებზე მიმართავენ;  მას შემდეგ, რაც უკვე შეიქმნება მხატვრული პროდუქტი და განხორციელდება მხატვრული ქმედება. ვერბალიზება შემოქმედებითი პროცესისა და  მისი „პროდუქტის“ ობიექტივირებას, სახელდებასა და კატეგორიზირებას ახდენს. ვერბალიზება  და, მასთან დაკავშირებული, ინტერპრეტაცია კომუნიკაციისა და თვითკომუნიკაციის პროცესებშია ჩართული.  სიმბოლოსათვის მნიშვნელობის მინიჭებას (აზრდებას) პარტიციპანტი ჯგუფთან და საკუთარ თავთან აქტიური და ზოგჯერ მტკივნეული კომუნიკაციის საფუძველზე ახდენს.

არტ-სესიაზე განხორციელებული სიმბოლიზირების  4 მაგალითი:

მაგალითი 1: ზერკა მორენოს ცნობილ ფსიქოდრამატულ სესიაზე პარტიციპანტი (პროტაგონისტი-მთავარი მოქმედი პირი) საკუთარი ბავშვობისადმი დამოკიდებულებას   თეატრალიზებული სცენის საშუალებით გაითამაშებს (სპონტანურად, თავისუფალი იმპროვიზირებით); „პატარა-მე“ და „დიდი-მე“ ავტომანქანაში სხედან და დავობენ, თუ რომელი მათგანი მიუჯდება საჭეს და თავის თავზე აიღებს მანქანის მართვას. სცენა ავტომანქანაში  სიმბოლოა, რომელიც პარტიციპანტის საკუთარი ბავშვობისადმი ან ბავშვის როლისადმი დამოკიდებულებას ნიღბავს და იმავდროულად, ასახავს. უფრო მეტიც, სცენა მანქანაში ასახავს (და ნიღბავს) საზოგადოდ, აქტუალურ  მე-კონცეპციას, მისი სამომავლო ცვლილებისა თუ პარტიციპანტის პიროვნული ზრდის პერსპექტივასაც. ვინ დაიკავებს ადგილს საჭესთან („დიდი“ თუ „პატარა“ მე), როგორ მოხდება მათ შორის შეთანხმება, რა სახის რეაგირებას მოახდენს პარტიციპანტი უკვე შესრულებული სცენის მიმართ  –  ეს ყოველივე სემიონია, რომლის „ამოკითხვის“ პროცესში მონაწილეობას პარტიციპანტთან ერთად მთელი ჯგუფი და ფსიქოთრაპევტიც (როგორც ჯგუფის წევრი) იღებს. სიმბოლოს წაკითხვისას ჯგუფი და ფსიქოთერაპევრი შესაძლოა „შეტევაზეც“ გადავიდნენ (მორენოს პერიფრაზირებით, დუელში გამოიწვიონ პარტიციპანტი), რათა მან  გულახდილად (უპირველეს ყოვლისა, საკუთარ თავთან გულახდილად)  შეძლოს სიმბოლოს დევუალიზირება და ამით თერაპიული ეფექტის მიღება.

    მაგალითი 2:  სოციომეტრული სავარჯიშოს მონაწილენი მათი ნება-სურვილით  სხვადასხვა ცხოველებს გაითამაშებენ. არჩეული როლი (ცხოველის გათამაშება) სიმბოლოა, რომელიც სესიის მონაწილეთა სოციალურ როლებსა და სოციალურ მიმართებებს ერთდროულად  ნიღბავს და ასახავს. მაგალითად, ლომის, კურდღლის, ბუს, თუთიყუშის, თაგვის და ა.შ. როლები მნიშვნელოვან ფსიქო-სოციალურ ინფორმაციას ატარებენ. სიმბოლოთა ინტერპრეტაციის ეტაპზე არტ-სესიის მონაწილენი მსჯელობენ, თუ კონკრეტულად რას შეიძლება გულისხმობდეს მათ მიერ შერჩეული როლი და მისი შესრულების მანერა. მაგალითად: რატომ აირჩია პარტიციპანტმა ლომის როლი, რატომ ცდილობდა სესიის სივრცეში ცენტრალური ადგილის დაკავებას, რატომ მიმართავდა მხოლოდ მგლის როლის შემსრულებელს და რატომ ცდილობდა ჯგუფზე ზემოქმედებას მგლის როლის შემსრულებლის დახმარებით?

    მაგალითი 3: პარტიციპანტი თვითპრეზენტაციას ახდენს შერჩეული ან  მის მიერ შექმნილი მუსიკალური კომპოზიციის (ერთი ნოტის, რამდენიმე ნოტის ან შედარებით რთული მუსიკალური ჩანახატის)  საშუალებით. მუსიკალური კომპოზიცია პიროვნების სიმბოლური გამოხატულებაა; ის ერთდროულად პიროვნების (და არა მხოლოდ მისი აქტუალური ემოციური ფონის) გამხელაა და, ამავე დროს, თავის არიდება პირდაპირი  გამხელისგან. მნიშვნელობას  იძენს ის, თუ თვითპრეზენტაციისას რომელი მუსიკალური ინსტრუმენტი შეირჩა, რა მელოდია შესრულდა და რა რითმსა თუ ტემპში.

   მაგალითი 4: სახვითი არტ-სესიის მონაწილენი თავისუფალი არჩევანით, ფერებისა და ფორმების მანიპულირებით ანტაგონისტურ  კომპოზიციებს („დღე“ და“ ღამე“) ქმნიან. სახვითი კომპოზიციები („დღე“ და „ღამე“) სიმბოლოებია, რომლებითაც პარტიციპანტთა   დამოკიდებულება (მათი განწყობები, განცდები, შეხედულებები)  თითქმის ნებისმიერი ანტაგონისტური წყვილების (სიცოცხლე-სიკვდილი, სიკეთე-ბოროტება, სილამაზე-სიმახინჯე და სხვ.)  მიმართ გამოიხატება და, ამავე დროს, შეინიღბება.

კონკრეტულად რას უნდა გულისხმობდეს ფსიქოლოგიურ არტ-ტექნიკებში სიმბოლოს აუთენტურობა? მის განცდასთან (და საერთოდ, ფსიქიკურ შინააარსებთან) მიმართება-კავშირს თუ  მის ექსპრესიულ, სოციალურ, კოგნიტურ და თერაპიულ პოტენციალს?  ალბათ, ყველაფერს ერთად.

სიმბოლოს ზემოქმედებაში (ანუ მის აუთენტურობაში)  განმსაზღვრელ როლს  სიმბოლოს მიერ შენიღბვა-ასახვის ანტაგონისტური წყვილის გამთლიანება (ერთგვარი „ასახვა- შენიღბვით“) უნდა  ასრულებდეს.  სიმბოლო-პარადოქსი სხვა შინაარსებსაც დიალექტიკურად ამთლიანებს. მ.ანდერსონ-უორენი და რ. გრეინჯერი  (დრამა-თერაპიაში მომუშავე ავტორები) ნიღბისა და დრამის პარადოქსზე მსჯელობისას, მათ სტრუქტურაში ისეთ წინააღმდეგობებს ასახელებენ, როგორიცაა თვითასახვისა  და „შეუმჩნევლად დარჩენის“ მოთხოვნილებები, ინდივიდუალობისა და მასაში აღრევის მოთხოვნილებები, მძაფრი განცდებისა და უსაფრთხოების მოთხოვნილებები, ახალი გამოცდილების მიღებისა და სიახლისგან განრიდების მოთხოვნილებები. ეს ჩამონათვალი სიმბოლოს, როგორც „განზოგადებულ ნიღაბსაც“, უნდა მიეწეროს. ნიღბის-სიმბოლოს მაინტეგრირებელი, გამამთლიანებელი პოტენციალი ფსიქოლოგიურ არტ-ტექნიკებში თერაპიული ზემოქმედების სახით ვლინდება.

სიმბოლო-პარადოქსი არა  მხოლოდ დუალურია, არამედ პოლისემანტურიც; მნიშვნელობათა გარკვეული, ფიქსირებული ჩამონათვალის მიუხედავად (რომელიც თვალსაჩინოდ არის ხოლმე წარმოდგენილი სიმბოლოთა ლექსიკონებში), სიმბოლოს მახასიათებელია  შინაარსობრივი სიღრმე და დიალექტიკური მთლიანობა. ასე მაგალითად, ცეცხლის სიმბოლოში გამთლიანებულია დაპირისპირებული წყვილები: სიცოცხლე-სიკვდილი, შენება- ნგრევა, სიყვარული- მრისხანება, უცოდველობა- ცოდვა, სიწმინდე-ვნება. ანტაგონისტების ამ ჩამონათვალის გაგრძელება „თითქმის უსასრულოდაა“  შესაძლებელი. ფსიქოლოგიური არტ-ტექნიკა (არტ-თერაპია, არტ-თრეინინგი) ცდილობს გამოიყენოს სიმბოლოს დიალექტიკა შინაგანი თუ გარეგანი კონფლიქტების გადაწყვეტისა  და წინააღმდეგობრივ, კონფლიქტურ ფსიქიკურ შინაარსებზე (როგორიცაა დაპირისპირებული განცდები, აზრები, ამბივალენტური ემოციები, ე.წ. კოგნიტური დისონანსი) მუშაობის პროცესში.

სიმბოლოს მრავალმნიშვნელოვნება  ინტეგრაციულსა (სოციალური მთლიანობის) და თვით-ინტეგრაციულ (ფსიქოლოგიური მთლიანობის) პროცესებს აღძრავს, ხელს უწყობს ფსიქოლოგიური თუ სოციალური შინაარსებისადმი მულტირაკურსული ( რელატივისტური, „შემწყნარებელი“) მიდგომის ჩამოყალიბებას. ფსიქოთერაპიულ ჯგუფში „სიმბოლოზე მუშაობა“

(მისი ქმნა და გაგება) ტოლერანტობის  (როგორც სხვა ადამიანებისადმი, ასევე საკუთარი თავისადმი ტოლერანტობის) სტიმულად იქცევა; მრავალმნიშვნელოვანი სიმბოლო განსხვავებული შეხედულებების (აზრებისა თუ გრძნობების) გაზიარება –  მიღებას  ოპტიმალურ  პირობებს უქმნის. სიმბოლოსა და არქეტიპების ძირეულ მახასიათებელთა შორის კარლ იუნგი მათ  თერაპიულ პოტენციალს ასახელებდა; კოლექტიური არაცნობიერის იდეამ, რომელშიც ენერგეტიკული მუხტის შემცველი არქეტიპები და პოლისემანტური სიმბოლოები იგულისხმება, კ. იუნგი „ლოგიკურად“ მიიყვანა არტ-თერაპიამდე.

ფსიქოლოგიური არტ-ტექნიკების  ზემოქმედებაში გამოყოფენ  გრძნობად, აზრობრივ და სოციალურ კომპონენტებს. ეს სამი კომპონენტი, ერთის მხრივ,  არტ-ტექნიკის „იარაღია“; ფსიქოლოგიური არტ-ტექნიკა ზემოქმედებს გრძნობით, აზრითა და სოციალური მიმართებებით.  აქტიური სოციალური ურთიერთქმედების პროცესში  ის ახდენს გრძნობებისა და იდეების სტიმულირებას. ამავე დროს,  აღნიშნული კომპონენტები არტ-ტექნიკის ზემოქმედების შედეგშიც ამოიცნობა; თერაპიულ ეფექტს ის გრძნობად, აზრობრივ და სოციალურ სფეროებში ცვლილებების სტიმულირებით ახდენს.  სხვა ფსიქოთერაპიული მიმდინარეობებისგან განსხვავებით, ფსიქოლოგიური არტ-ტექნიკა აღნიშნულ სამ-სახოვან შედეგს საკუთრივ სიმბოლოთა, მხატვრულ ნიშანთა  რესურსით აღწევს.

სიმბოლური ქმედებების (და კერძოდ, რიტუალების, ცერემონიების) შესრულებას  არტ-სესიის ჯერ კიდევ საწყის („მოთელვით“, მორენოს ტერმინოლოგიით – „შეხურების“ warming-up) ეტაპზე  ენიჭება  დიდი მნიშვნელობა. მათი მიზანია  ნდობისა და თანაგრძნობის ატმოსფეროს ჩამოყალიბება, ემპათიური პროცესების  სტიმულირება, ხელისშემშლელი დაცვითი მექანიზმების მოხსნა  და მხატვრული აქტივობისადმი მზაობის ფორმირება.  ჯგუფის ფსიქო-სოციალური მომზადების უმნიშვნელოვანესი (და ალბათ, განმსაზღვრელი) კომპონენტია იმ მხატვრული გარემოს ან, უფრო სწორედ,  გარემოსადმი “ მხატვრული დამოკიდებულების“  სტიმულირება, რომელშიც ნებისმიერი ფაქტი და მოვლენა სიმბოლურ დატვირთვას შეიძენს.  მოთელვით ეტაპზე ფორმირებულ მხატვრულ განწყობას ან „თამაშის ნებას“  ჯ. მორენომ  ხატოვნად „მაგიური ვითომ“ უწოდა.

არტ-სესიის მოთელვით ეტაპის რიტუალებია:  წრეში ხელჩაკიდებით ტრიალი, ფიცის დადება, მისალმება, „პრობლემებისგან გათავისუფლება“, „ბავშვობაში დაბრუნება“ და სხვ. თითოეული ეს ქმედება სიმბოლურ დატვირთვას იძენს მაშინაც კი, როდესაც პარტიციპანტები მისი მნიშვნელობის  ობიექტივირებას არ ან ვერ ახერხებენ. მაგალითად, წრიული ტრიალი და წრის სიმბოლიკა მაშინაც უწყობს ხელს ჯგუფის წევრების გამთლიანება-გაერთიანებას, როდესაც მისი შესაბამისი ინტერპრეტირება არ ხდება. ფერხული (წრეში ცეკვა), როგორც სიმბოლო, მოქმედების პროცესში ან მოქმედების საშუალებით ზემოქმედებს; ამთლიანებს ჯგუფს და  მას ერთობლივი მხატვრული აქტივობისთვის ამზადებს. ასევე, აუცილებლად მიიჩნევა შესაბამისი სიმბოლური ქმედებების („დამშვიდობების რიტუალების“) შესრულება არტ-სესიის ფინალურ ეტაპზეც. ამ დასკვნით ცერემონიას ჯ. მორენოს სკოლაში „თერაპიული სიყვარულის რიტუალი“ ეწოდება.  

      თამაშის გარემო (საგულისხმოა, რომ არტ-სესიას ზოგჯერ იწყებენ მოწოდებით: “მოდით, ვითამაშოთ!“) პარტიციპანტისა და მთლიანად ჯგუფის „დაცულობის“ გარანტად იქცევა; რეალობა-ირეალობის ზღვარზე მომდინარე მოქმედება („მაგიური ვითომ“), სიმბოლოთა მიერი შენიღბვა-ასახვა და თავისუფალი თამაშის ატმოსფერო ფსიქოთერაპიულ პროცესს ერთგვარად, უმტკივნეულოს ხდის. სავსებით სერიოზული და, უფრო მეტიც, მტკივნეული მოვლენები, ჯ. მორენოს სიტყვებით,  „წარმოსახვის დამცავ ველში ექცევიან“ და ამით პათოგენური ზემოქმედების უნარს კარგავენ. ამ ველში მიმდინარე სიმბოლოებით კომუნიკაცია კონკრეტულს, პირადულსა და კერძო პიროვნულს სცილდება; ის ტოვებს  ორ  (ან მეტ) რეალურ ინდივიდს შორის რეალური სივრცით-დროითი კავშირის ვიწრო ფარგლებს და ზოგად, უნივერსალურ, სხვა სიტყვებით, სიმბოლურ დატვირთვას იძენს. კომუნიკაციური არხის ეს ზოგადობა სულაც არ გულისხმობს ემოციონალურ სიმშრალეს; პირიქით, მხატვრული ნიშანი კომუნიკაციას აფექტურად მუხტავს და კომუნიკანტებს აფექტური,  ემოციურად დამუხტული კრეაციის პროცესში რთავს.

სიმბოლოს  პოლისემანტიკას  ისეთი თვისებები უკავშირდება, როგორიცაა  დინამიურობა და მუდმივი ქმნადობა. სიმბოლოს ღიაობა-გახსნილობა ან „კომუნიკაბელობა“ მისი შემოქმედებითი მანიპულირებისა და  თავისუფალი ინტერპრეტირების შეუზღუდავ შესაძლებლობებს იძლევა. ანალიზური ფსიქოლოგიის მიხედვით, სიმბოლო ენერგიის წყაროა და ფსიქიკური დინამიკის (აქტივობის, ქმნადობის) სტიმულატორი. ეს თავისუფლება (როგორც ქმედითი, ასევე განცდისეული)  არტ-სესიაზე სიმბოლოთა შექმნისა და ინტერპრეტაციის პროცესებს თამაშის სახეს ანიჭებს, რაც კიდევ უფრო ამძაფრებს ანალოგიას მხატვრულ სტუდიასთან.

სიმბოლოს თერაპიულ ეფექტში მნიშვნელოვანი ადგილი ეკუთვნის პროექცია-ობიექტივაციის პროცესებსაც.  სიმბოლო დისტანცირებული, „გარეთ გატანილი“ ფსიქო-სოციალური შინაარსია. შესაბამისად, ის ფსიქიკურ და სოციალურ შინაარსებზე გარედან  დაკვირვების, მათი შესწავლის, კორექციისა და მართვის საშუალებას იძლევა. ე.წ. პროექციული ნახატისმიერი ტესტები (ჰ. რორშახის „მელნის ლაქის მეთოდი“, გ. რიდის „თავისუფალი ნახატის ტესტი“, ა. ვენგერის „ნახატისმიერი ტესტები“ და სხვ.) სწორედ აღნიშნულ კანონზომიერებას ეფუძნება. ამ ტესტებში ნახატი პროეცირებული ან მასზე გადატანილი და ასახული ფსიქიკური შინაარსის (განცდის, მიდრეკილების, განწყობის და სხვ.)  სახით გაიგება. სწორედ ამიტომაც ენიჭება  პროექციულ ნახატისმიერ ტესტებს დიაგნოსტიკური მნიშვნელობა.

მხატვრული ნიშნებით ეფექტური მანიპულაციისა და მათი ზემოქმედების გაზრდის მიზნით ფსიქოლოგიური არტ-ტექნიკა სახვითი, დრამატული და მუსიკალური ხელოვნების მრავალფეროვან შესაძლებლობებს მიმართავს.  თანამედროვე არტ-თერაპიასა და არტ-თრენინგში უკვე ტრადიციული მეთოდების გვერდით (როგორიცაა ფსიქოდრამა, სოციოდრამა, ფორუმ-თეატრი, მუსიკო-თერაპია, ხატვით-თერაპია) შედარებით ახალი მეთოდებიც გამოიყენება ; ასეთია ინსტალაციით-თერაპია, პანტომიმა-თერაპია, პერფორმანს-თერაპია, თოჯინებით-თერაპია, ზღაპრით-თერაპია, სიმბოლო-თერაპია და მითოდრამა. მაგრამ ნებისმიერ შემთხვევაში, არტ-სესიის პრინციპები და  მექანიზმი უცვლელი რჩება. ნებისმიერ შემთხვევაში  ფსიქოლოგიური არტ-ტექნიკა  სიმბოლოთა კოდირება-დეკოდირების პროცესებს  ან სემიოსისს ეფუძნება.

არტ-ტექნიკებში სიმბოლოთა კოდირება-დეკოდირება  სოციალურ, ექსპრესიულ, ინტელექტუალურ ფუნქციებს ატარებს. ფუნქციების  განხორციელება მათ  ეფექტურ ურთიერთკავშირზეა დამოკიდებული. ფუნქციათა ამ სისტემაში გამორჩეული მნიშვნელობა  სოციალურ, კომუნიკაციურ ფუნქციას უნდა მიენიჭოს. ჯ. მორენოს ცნობილი, ლაკონური  გამონათქვამით, „ფსიქოდრამა – შეხვედრაა!“ ის  ორი ადამიანის, ადამიანთა ჯგუფის და, ასევე, საკუთარ თავთან შეხვედრაა!  შეიძლება ითქვას, რომ საზოგადოდ, ფსიქოლოგიური არტ-სესიის პროცესში  სწორედ კომუნიკაციურ არხებშია  „ჩანერგილი“ აღნიშნული მეთოდის ექსპრესიულ-აფექტური და კოგნიტურ-შემეცნებითი ფუნქციები;  კომუნიკაცია კოგნიტურ და აფექტურ ფუნქციებსაც მოიცავს. უმბერტო ეკოს პერიფრაზირებით: „მხატვრული ფენომენი – კომუნიკანტია!“ თვით მხატვრული ექსპრესიის, მხატვრული ნიშნებით თვითგამოხატვის ფუნქციაც სოციალურ დატვირთვას ატარებს; ის გაიგება, როგორც კომუნიკაცია საკუთარ თავთან.

ფსიქოლოგიურ არტ-ტექნიკებში (არტ-თერაპიასა და არტ- თრეინინგში)  ნიღბის-სიმბოლოს აუთენტურობა  („ნამდვილობა“) ამ მეთოდების  ფუნქციებსა და შედეგში ვლინდება; სიმბოლოთა კოდირება-დეკოდირების გზით მიღწეული თერაპიული ეფექტი ემოციონალური, კოგნიტური და სოციალური აპექტების რეგულირებას ეფუძნება. ასპექტთა ამ ტრიადაში გამორჩეული მნიშვნელობა მხატვრულ კომუნიკაციას უნდა მიენიჭოს, რადგანაც სწორედ ის ქმნის საფუძველს სხვა (ექსპრესიული თუ კოგნიტური) ასპექტების აქტივაციისთვის.

ფსიქოლოგიური არტ-ტექნიკა და მისი ეფექტურობა  ემპირიული არგუმენტია იმ პოზიციის სასარგებლოდ, რომლის მიხედვითაც ხელოვნება – ჭეშმარიტი კომუნიკაციაა!  არტ-თერაპიასა და არტ-თრეინინგში სიმბოლო-ნიღაბი  არა თუ ნიღბავს რეალობას ( კერძოდ, რეალურ ფსიქო-სოციალურ მოვლენებს) და არათუ ამახინჯებს რეალურ სოციალურ მიმართებებს,  არამედ პირიქით, ქმნის ოპტიმალურ პირობებს მათი გამოვლენისა და რეალიზებისათვის. ილუზიებით თამაში ილუზიებისგან განთავისუფლების ან ილუზიათა რეალობად ქცევის მისტერიად იქცევა.

ტარიელ დათიაშვილი _ უძრავი და მოძრავი (გლობალური და ლოკალური) დრო


არც ისე დიდი ხნის წინ ცირა ბარბაქაძის პოეზიის კითხვისას, ასეთ სიტყვებს გადავაწყდი: „დროს მაშინ ვპოულობ, როცა ვკარგავ“. ყოველთვის მინდოდა, ამ საკითხის შესახებ მეთქვა რამე განსაკუთრებული, გამომეთქვა ორიგინლური აზრი… თუმცა, დრო იცვლება და მეც კარგა ხანია უკვე სხვა ენაზე ვმეტყველებ, ჩემში ემოცია ასე აღარ უპირისპირდება აზროვნებას როგორც ტექსტის არსებობის შესაძლებლობას. ტექსტი ერთგვარი პირამიდაა, ლაბირინთული ტიპის ნაგებობა, რომლის შიდა კედლები მოხატულია. შინაარსი, როგორც გლობალური დრო, როგორც სამყაროს ერთიანი სურათი, მხოლოდ და მხოლოდ ამ კედლებზე მიმოფანტული ფრაგმენტების ასეთი თუ ისეთი დაკავშირებაა (რომელთა რაოდენობა უსასრულოა)… ის არც დაფარულია, ე. ი. არც იმქვეყნად მომლოდინე საუკუნო ჭეშმარიტებაა და არც  ვასრკვლავიანი ცა სფინქსის თავზე…

საბოლოოდ, ეს იმას ნიშნავს, რომ ამ უძველეს სიტყვებთან დაკავშირებით (რომელიც ბოლო ორი საუკუნეა გამუდმებით ტრიალებს ენებში, სხვადასხვა ტიპის ტექსტებში, ათასნაირი რიტმით, პათოსით, კონფიგურაციით), არ შეიძლებოდა გამჩენოდა რაიმე ორიგინლური აზრი, რამეთუ დროის ასეთი წაკითხვა თავისთავად, თავის შინაარსშივე აუქმებს სიახლის საჭიროებას, ორიგინალობას როგორს ესთეტიკურ პოლიტიკას, ისტორიას და ა. შ… მაგრამ ისიც ფაქტია, რომ ადამიანს არასოდეს ტოვებს წადილი, იყოს ორიგინალური, გამორჩეული, მისი სული მუდმივ სწრაფვაშია, მუდამ უკეთესს, ახალს, განსაკუთრებულ მდგომარეობას ელტვის… მაშ რა ვქნათ, რა უნდა ვთქვათ ამ შემთხვევაში? თუკი არსებობს ფაქტი – დროის უწყვეტი მდინარება, მაგრამ არ არსებობს არანაირი უნივერსალური მომავალი, რომლისკენ სწრაფვაც განაპირობებს დროის შესახებ კონკრეტულად ასეთი წარმოდგენის არსებობას; დღევანდელ ტექსტებს არ გააჩნიათ განახლების არანაირი მოთხოვნილება, სიტყვები მხოლოდ საკუთარ თავში არიან ჩახლართულნი, რომლებიც არ საჭიროებენ აზრის დახმარებას გარედან, რომ იყვნენ გაგებულნი…

ჯერ კიდევ მეცხრამეტე საუკუნეში ადამიანმა საინტერესო გამოსავალს მიაგნო (რაშიც  ისტორიულმა მეხსიერებამაც დიდი როლი ითამაშა), ძიების სადავეები მთლიანად ინტუიციას, წმინდა მოთხოვნას, ნებას მიანდო, რომელიც არასოდეს ჩერდება, არასოდეს წყვეტს ძიებას, მაშინაც კი, როდესაც ცნობილია, რომ პოვნა შეუძლებელია (ი ს  არ არსებობს) და ეს მას სულაც არ აშფოთებს, მით უმეტეს ვერავითარ ნაკლს ვერ ხედავს ძიების უსაზრისობაში, რადგან ძიება (პროცესი) უკვე არის მისი ექსისტენციური ყოფიერება, რაც უკვე ნაპოვნიც აქვს, უკვე თავის თავში აქვს ეს ყოფიერება (ჩვენ ვიცით, რომ ყოფნის ღირებულებაც სწორედ დროსთან ასეთმა დამოკიდებულებამ განაპირობა)…

ქალბატონი ცირას სიტყვებშიც ეს განცდაა განასკვული. რა თქმა უნდა, არავითარი შინაარსი აქ არ არსებობს; აზრი არ აქვს, აზრის გამოთქმას; უადგილოა იმ მიზნით მსჯელობის წარმართვა, რომ მოვლენები დაალაგო. უბრალოდ, აქ თვალი უნდა ადევნო გამოფენას, მის შიდა მოხატულ კედლებს და ფრაგმენტების საუკეთესო კავშირების ძიებით (რაც მხოლოდ ცდის შემადგენელია) დახატო სურათი. ამასთან ერთად, ეს სურათი იმის გამო კი არ არის ჭეშმარიტი, რომ ერთადერთია, განუმეორებელია (ე. ი. გამოყოფილია მრავლისაგან როგორც განსაკუთრებული), რაც სურათს, ნახატს აქცევს ხატად, ხატებად; არამედ ის არის მრავლის გამორჩეული კონფიგურაცია, რა თქმა უნდა, გამოირჩევა, გამოიყოფა სხვა კავშირებისგან, მაგრამ არა მრავლისაგან (მრავალი მასში თავისთავად მონაწილეობს, სწორედ მრავლისაგან იქმნება ეს კავშირები)…

ამიტომ ჭეშმრიტება აქ დროსთან წმინდა ესთეტიკური მიმართებაა. სიტყვებში: „დროს მაშინ ვპოულობ, როცა ვკარგავ“, სრული ქაოსია, მათში მობინადრე აზრი თავისუფლად შეგვიძლია შევამკოთ ეპითეტით – გამოუთქმელი, რომელთან მიახლოებაც მხოლოდ მხატვრული სახეების მოხმობით თუა შესაძლებელი. ზოგადად ის გამოხატავს ადამიანის დაუსრულებელ ხეტიალს ჩვენი დროის მიერ ხელახლად აშენებულ მინოსურ ლაბირინთში…

რასაკვირველია, ცნებაში „ჩვენი დრო“ აქ ვგულისხმობ „სხვა“, ჩვენი კულტურის თუ ენისაგან (დროებისაგან) განსხვავებულ მოძრაობას, ხოლო თავის მხრივ, განსხვავებაში, რა თქმა უნდა, ვგულისხმობ იგივე დროის მოძრაობისა და სივრცის მოაზრების წესებს შორის განსხვავებას (საბოლოო ჯამში, რასაკვირველია, ის რაღაც წესრიგის ფორმაზე და შინაარსზე მიანიშნებს).

რა თქმა უნდა, „ჩვენი დრო“ (და ზოგადად წესრიგი) არ არის აწმყო, ანუ ისეთ კონკრეტულ მოვლენებთან ყოველდღიური შეხება, რომელიც არსებობის განცდას, სრულიად რეალურ ემოციებს ტოვებს (რაღაც ხდება შენს თავს, მაშასადამე არსებობ). მოკლედ ეს არ არის მხოლოდ ლოკალური დრო, ამასთან ერთად ის გლობალური დროა (ის არ ხდება პირადად შენს თავს, ლოკალურ დროში, შენ უბრალოდ მისით არსებობ, ცოცხლობ ზოგადად), ე. ი. ის არის ლოკალური დროის აუცილებელი მოაზრება რაღაც გარემოში. იგ. გლობალურ დროში, იგ. სივრცეში. ამასთანავე, გლობალური დრო არ არის „დრო როგორც ასეთი“, ის არ არის განყენებული მოძრაობა კულტურისაგან, ენისგან და ა. შ.

მაგალითად, „ჩვენი დრო“ რა თქმა უნდა, გლობალური დროა; მართალია, ის გამოხატავს ისტორიის დასრულებულ სურათს, ის ერთგვარი დროის ამოწურვაა, რომელსაც ახასიათებს ე. წ. ყოვლისმომცველობა, ისე იქცევა, თითქოს ყველაფერი მისი საკუთრებაა, რაც ისტორიულ წიგნებში წერია; საბოლოო ჯამში ყველა დრომ მისთვის იმუშავა… მომავლისკენ მიმავალი მისი გზაც წარსულის გამეორებაა და ა. შ., მაგრამ ეს ყოველივე მაინც ჩვენი კონკრეტული დროის ნიშანია, ეს სურათი მხოლოდ და მხოლოდ „ჩვენი ენის“ მიერ არის დახატული, მისი მრავალენოვნება  მხოლოდ და მხოლოდ ამ ერთ ენაზე საუბრის წესს წარმოადგენს, რომელსაც გააჩნია მხოლოდ ამ ენისათვის დამახასიათებელი ჟანრი, მოძრაობის უნარი და მთლიანობის მიღწევის წესი.

მოკლედ, „ჩვენი დრო“ სხვა არაფერია, თუ არა გარკვეული ისტორიული პერიოდი (როგორც ვთქვით, ის ღირებულებათა სისტემაზე დაფუძნებული გარკვეული წესრიგია), რომლის წიაღშიც მოვიაზრებით ჩვენ როგორც მოვლენები, როგორც ენისა და კულტურის ნაწილები, გნებავთ, პერსონაჟები. ერთ კულტურაში ერთდროულად რამდენიმე „ჩვენმა დრომ“ შეიძლება იარსებოს, მაგრამ ისტორიის საზრისში არსებობს მხოლოდ ორი მთავარი დრო, რომელთა მონაცვლეობა (წინააღმდეგობა და ერთიანობა) განაპირობებს ნებისმიერი წესრიგის არსებობის შესაძლებლობას. მათ ურთიერთობებში ხდება შესაძლებელი ჭეშმარიტება და ა. შ.

ეს „ორი დრო“ ერთმანეთისგან როგორც ვთქვით უამრავი ნიშნით განსხვავდება,  მაგრამ მთავარი ამ განმასხვავებელ ნიშნებს შორის არის მინც ე. წ. პროცესი (მას შეგვიძლია ვუწოდოთ მსჯელობის წარმართვის წესიც). ეს ამბის ჩვეულებრივი თხზვის პროცესია. დრო იგივე მსჯელობაა, ის არსებულის და არარსებულის დიალექტიკური მოაზრებაა, ამიტომ კულტურის სიღრმეში მისი არსება განისაზღვრება ამბის მოყოლის ხასიათით, შესაბამისად დროც ამ ენებში ისე მოძრაობს, ისტორიაც ისე მიედინება, როგორც იქმნებიან ამბები.

მაგალითად, ცნობილია, რომ ბიბლიურ ამბებში მოვლენები არ იცვლებიან. არსებობს თეოლოგია, არა როგორც ინტერპრეტაციის შესაძლებლობა, არამედ როგორც ინტერპრეტატორების ძალაუფლება, მაგრამ ის დიალექტიკური დისკურსია და მთლიანად ობიექტური დროის, კლასიკური მეტაფიზიკის ფარგლებშია მოქცეული. მითებს კი ინტერპრეტაციები პრაქტიკულად არ გააჩნია (ყოველ შემთხვევაში, სოკრატე-პლატონამდე ინტერპრეტირება არ იყო ღმერთისა და ორგანიზაციის საქმე, პირიქით, აქ ღმერთები და ორგანიზაციები იძლევიან ნიშნებს, ინტერპრეტაციას კი მსჯელობის საშუალებით ადამიანები ახდენენ). ინტერპრეტირება მხოლოდ ამბის კორექციით ხდება და არა საზრისის აღმოჩენით, იდეის მოწოდებით და ა. შ. ასე იქმნება, მაგალითად, მითოლოგიური ლაბირინთი…

მითებში, ბიბლიური იგავებისაგან განსხვავებით, სიუჟეტები ერთმანეთზე არიან გადახლართულნი და არასოდეს სრულდებიან. ამბები გამუდმებით გადადიან სხვა ამბებში. საკმარისია მოყვე ერთი ამბავი, რომ ჯაჭვური რეაქციით მთელი მითოლოგიური სიღრმის ზედაპირზე ამოფრქვევა ხდება. სრულიად შემთხვევითი ადამიანების ნება-სურვილით ამ უზარმაზარ არაკონტროლირებად სივრცეში სიუჟეტები გამუდმებით ჩნდებიან და ქრებიან ზუსტად ისევე, როგორც ცაზე თანავარსკვლავედები, ხომლები და გალაქტიკები. მითოლოგია სოციალური ქსელის მსგავსი ისეთი საზოგადოებრივი სივრცეა (როგორც მაგალითად ინტერნეტი), სადაც ხალხის ნებისმიერი სახის განცდა ფიქსირდება. აქ იყრიან თავს უბრალოდ ანეკდოტები, უსერიოზულესი თეოლოგიური შეხედულებები განმსჭვალულები უღრმესი რელიგიური გრძნობებით და ნამდვილი ათეისტური (ვოლტერიანული) გესლით წამოსროლილი კომენტარები, წმინდა ლიტერატურული ტექსტები, პოლიტიკური მოთხოვნები და ა. შ.

ამბის ასეთი წესით თხზვა მთელი კულტურის შინაგანი სტრუქტურის მაჩვენებელია, სადაც დროსთან მიმართებაში მყოფი წესრიგისა და ჭეშმარიტების საკითხები სრულიად შემთხვევის გარემოებებზე ხდებიან დამოკიდებულნი. თქვენ გახსოვთ ალბათ, როგორ დაედევნა ერთხელ ბეოტიაში კეფალეს მწევარი ტევმესიის მელიას. ტევმესიის მელია ღმერთების სასჯელი იყო, ის თებელებზე განრისხებულმა დიონისემ მოუვლინა ბეოტიას. როდესაც ამფიტრიონმა ალკმენეს ხელი ითხოვა, მას ასეთი პირობა წაუყენეს – ალკმენეს მოგათხოვებთ თუ ტევმესიის მელიას მოგვაშორებო. ღმერთებისაგან იყო დადგენილი, რომ ტევმესიის მელიას ვერაფერი ვერ უნდა დაწეოდა დედამიწის ზურგზე. ამფიტრიონმა დახმარება სთხოვა კეფალეს, რომელსაც ჰყავდა არტემიდეს მწევარი. აგრეთვე ღმერთების მიერ იყო დადგენილი და ბედისწერით გადაწყვეტილი, რომ ლელაპოსს (ასე ერქვა კეფალეს მწევარს) ვერაფერი ვერ უნდა გაქცეოდა დედამიწის ზურგზე; რასაც დაედევნებოდა, უნდა დაწეოდა. ერთი შეხედვით ამ ამბებს ერთმანეთთან არანირი საერთო არ აქვთ, მაგრამ ერთხელ ვიღაც გენიოსმა გადაწყვიტა დაეცინა ღმერთებისთვის და მოეწყო ისე, რომ კეფალეს მწევარი დადევნებოდა ტევმესიის მელიას…

ამ სრულიად შემთხვევით კავშირზე, იდეათა მთელი კოლიზეუმი აშენდა. მაგალითად, ერთ-ერთი რაციონალისტური ვერსიის მიხედვით სახელგანთქმული მონადირე კეფალე ვარსკვლავიან ცას არის შედარებული, ხოლო ეოსის (განთიადის ქალღმერთის) მიერ მისი მოტაცება გაგებულია როგორც აზროვნების დღის შუქზე გამოყვანის რიტუალი (რელიგიურ ექსტაზს, უკვდავებისადმი, მარადიულად განცხრომაში ყოფნისადმი ადამიანურ ლტოლვას, ბერძნები ყოველთვის უპირისპირებდნენ წმინდა ადამიანურ წარმავალ ფასეულობებს. როგორც ვიცით, ვარსკვლავიანი ცა სწორედ დაკვირვებასთან, სამყაროსადმი რაციონალურ დამოკიდებულებასთან ასოცირდება). აგრეთვე, პროკრიდას დაკარგვა-გამოჩენა მთვარის ჩასვლა-ამოსვლასთან არის შედარებული და ა. შ. ეს სამყაროს, ამბის, ისტორიის წმინდა დაიალექტიკური მოაზრებაა, აზროვნების წარმმართველი კი – კულტურათა განსხვავება-შეპირისპირება.

მოკლედ, ამ ამბავში გადამწყვეტი სწორედ დროის ღირებულებაა, როგორც წესრიგის ცვლის პროცესისათვის ხაზგასმა. მორალე: ღმერთები გამუდმებით მოდიან წინააღმდეგობაში საკუთარ თავთან და ისინი ნანგრევებზე ბატონობენ. დააკვირდით: ზევსის მულტიკულტურული დრო იქამდე დასრულდა, სანამ დაიწყებოდა, რადგან ჩვენი დროის მსგავსად, ის არ არის დიალექტიკური საფუძველი ყოველივესი. მოვლენები წრფეზე არ მოძრაობენ ერთმანეთის მიყოლებით, თანმიმდევრულად, ლოგიკურად, მითების თხზვის პროცესი არასოდეს დასრულდება, ვიდრე იარსებებს ზევსის ძალუფლება და წესრიგი (აქ ჰერაკლე ზუსტად იმ დროს ხდება ჰერაკლიდების წინაპარი, როდესაც ჰერაკლიდები ქმნიან ჰერაკლეს). ამიტომ ეს დასრულებულობა მისი შინაარსის განუყოფელია, აქ წესრიგი ქაოტურია (სწორედ ქაოსია ღვთაებრივი წესრიგი) და პირობითობაა არსებობის მისი ერთადერთი შესაძლებლობაც.

მაშასადამე, „დროს მაშინ ვპოულობ, როცა ვკარგავ“… იდეაში ზევსის მიერ დამყარებული წესრიგის ბედი მაშინ გადაწყდა, როდესაც ლელაპი დაედევნა ტევმესიის მელიას, და ეს მოხდა მანამდე, ვიდრე ელინები თავიანთი კულტურისათვის საფუძვლის ჩაყრას დაიწყებდნენ. ამ პერიოდისთვის ჯერ ჰერაკლეც კი არ არის დაბადებული, ტროას არსებობის შესახებ  კი არაფერი იციან ბერძნებმა; უფრო მეტიც, ზევსის ძლაუფლება ჯერ კიდევ არ არის მყარი და ღმერთების ომებიც არ არის დასრულებული და ა. შ… მოკლედ, ეს გარიჟრაჟია და ამ წესრიგის მსხვრევა (დასასრული), როგორც ვთქვით, სწორედ დასაწყისშივე ხდება. ზევსმა შემთხვევით მოჰკრა თვალი ამ სურათს და მაშინვე გააქვავა ორთავე არსება, მაგრამ ეს არ არის პრობლემის გადაწყვეტა, მისი მხოლოდ გაქვავება (დდაკონსერვებაა). ეს ბედისწერაა, ღმერთების ნება-სურვილით ეს არსებები უკვდავები არიან, ამიტომ ადრე თუ გვიან ისინი დაიბრუნებენ დროს (ცნობიერებას, საკუთარ თავს), ლელაპი დაეწევა ან ვერ დაეწევა მელიას  და წესრიგიც დაიმსხვრევა. ბერძნულმა კულტურამ სწორედ გარდუვალი მსხვრევის, ამ გაქვავებული შესაძლებლობის წიაღში იარსება და ამდენად ზევსის წესრიგიც აბსოლუტურად პირობითი წესრიგი, დროებითი წესრიგი იყო. გამოთქმა: „ზევსი იყო, არის და იქნება“ მხოლოდ და მხოლოდ ამ წესრიგის კედლებში ისმის… ის დასასრულით დაიწყო, დროც ზუსტად მაშინ არის ნაპოვნი, როცა ის დაიკარგა…

ამდენად, ყველა დრო დროებითია (ექსისტენციაც კი არ არის ამ განსაზღვრების მიღმა). დრო არასოდეს არ გვაქვს, მას ყოველთვის ვკარგავთ, რადგან სწორედ დროებითობა ანიჭებს ყოველივეს მოძრაობას და მარადისობას. ეს არის არა ერთიანი უწყვეტი ხაზი უსასრულობისკენ, არამედ მუდმივი წყვეტები (დრო რომ მქონდეს ამ მოსაზრებას უცილებლად პარმენიდესა და ძენონის არგუმენტებით გავამყარებდი).

დრო ადამიანს ჰგავს, ყველა ადამიანი მოკვდავია, მაგრამ კაცობრიობა უკვდავი. დროც ზუსტად ასეთი ინდივიდუალური ერთეულებისაგან შედგება. ეს ნაწილები (პერიოდები) ჩნდებიან და ქრებიან, ისინი ადამიანებივით სიკვდილის შვილები არიან, მაგრამ ზოგადად დრო, როგორც ერთიანი სურათი მარადიულია. ობიექტურად, რასაკვირველია, ეს სურათი არ არსებობს, ჩვენ მას მხოლოდ ვიაზრებთ (ხან თანმიმდევრულად, ხან ერთდროულად) მხოლოდ იმ ნიშნების წარდგენით, რომელთაც მაგალითად საზოგადოებრივ ურთიერთობებში ვიყენებთ. როგორც კაცობრიობის არსებობის შესახებ ვასკვნით ჩვენ იმ საგნების მიხედვით, რაც ერთობლივი ძალისხმევით არიან შექმნილნი (მაგ, ხიდები, ცათამბჯენები, ომები და ა. შ), დროის შესახებ ჩვენ ვასკვნით ისტორიის მიხედვით, მხოლოდ იმით, რაც იყო და რაც შეიძლება იყოს მომავალში, როგორც ისტორიული პერსპექტივა, როგორც ისტორიის სწორხაზოვანი გაგრძელება.

როდესაც ფიზიკოსები ამბობენ – „დრო არ არსებობს!“, ისინი ამით არისტოტელეს ობიქტურ დროს უარყოფენ (დრო ფარდობითობის ფარგლებში მოექცა, სადაც ისეთი საგნებიც კი ამოძრავდნენ, რომლებიც ობიქტურად უძრავნი არიან). მაგრამ ე. წ. „წრიული დროის“ დაშვების შესაძლებლობა ზუსტად ობიქტური დროის არსებობაზეა დამოკიდებული. რამდენადაც დრო ობიექტურია და მისი გზა მომავალში გადის, ამდენად  ის უკვე გავლილია, დასრულებულია როგორც ობიექტური დრო და ახლა მხოლოდ საკუთარი თავის იმიტირებას ახდენს. ამდენად ის დაკარგულია და ნაპოვნია ერთდროულად. ჩვენს ეპოქას, ჩვენს დროს დღეს სწორედ ეს იმიტირებული დრო მიაჩნია ღირებულად და არა ობიექტური დრო, თუმცა მათ შორის არსებული მიმართება არასწორია, მას სრულიად ახლებურად სჭირდება ჩამოყალიბება…

იმისათვის, რომ იმიტირებული დრო არ გადაიქცეს ობიექტურ დროდ (და ამავე დროს ობიქტური დროც არ გადაიქცეს იმიტირებულად, გარკვეული პოლიტიკური სტრუქტურის, გარკვეული ენის ნაწილად), საჭიროა დრო გყავდეს ყოველთვის გვერდით, ე. ი. დრო უნდა დაზოგო და სიტყვებში ჩაასახლო. დრომ არც უნდა გაასწროს ყოფიერებას და ვერც უნდა დაეწიოს მას, და ს უპირველესად დროის ასეთ განსაზღვრებებში უნდა მოხდეს: იმიტირებული დრო სწორედ ობიექტური დროის იმიტაციაა, ის მხოლოდ ობიექტური დროის არსებობის შემთხვევაში ხდება ჯერ შესაძლებელი და მერე ღირებული. მაგრამ ის უნდა იყოს აუცილებლად უკვე დასრულებული, გაქვავებული, რომ აბსოლუტური ჭეშმრიტებისა და იდეოლოგიის შემქმნელები არ წარმოშვას. ამისათვის ანი-დან ჰოე-მდე გავლებული წრფე უნდა როგორმე მოხარო, მოძრაობა გადაიტანო წრეზე, ისტორია საბოლოოდ გახადო დაუსრულებელი და ამით დაასრულო ის, როგორც ობიექტურად არსებული და დილექტიკურად ადამიანის ბედის განმსაზღვრელი.

მოკლედ, ტევმესიის მელიას (იგივე ობიექტურ დროს), რომელიც მუდამ გაგვირბის და ვერასოდეს ვეწევით (რის გამოც ის ადამიანებს ღვთის რისხვად ექცა), დაედევნა იმიტირებული დრო, ლელაპი, რომელიც ასევე უკვდავია, მაგრამ მხოლოდ ადამიანური ურთიერთობების (სიყვარულის) შენარჩუნებისთვის არის შექმნილი. ჩვენი ეპოქაც ზუსტად მათ გაქვავებას ცდილობს, ცდილობს წინასწარვე ამოწუროს საკუთარი დრო, წინასწარვე დაინახოს საკუთარი თავის დასასრული (დასასრულის კოშმარი ყოველთვის ჩვენი კულტურის ყველაზე საყვარელი თემა იქნება). ეს ადგილის გარკვევააა, მხოლოდ აქ და ამ დროში შეუძლია მას იარსებოს…

მოკლედ…

„დროს მაშინ ვპოულობ, როცა ვკარგავ“. ამ სიტყვებს მეცხრამეტე საუკუნის სურნელი დაჰკრავს (შოპენჰაუერი)… ეს არის პირველი ნაბიჯის გადადგმა ირაციონალიზმში, საიდანაც აზროვნების დაბნეულობა იწყება. ე. ი. სიტყვათა ასეთი უკუფენა მიანიშნებს, რომ დრომ აღარ იცის, საით წავიდეს – წინ თუ უკან.

დრომ წინ და უკან უაზრო მიმოსვლა მაშინ იწყო, როდესაც რაციონალიზმმა წაიფორხილა და ცნება „პროგრესის“ შინაარსში არსებულმა წინააღმდეგობამ იჩინა თავი. თუმცა, ისტორიას სვლა არ შეუჩერებია. შემდეგ კი, როდესაც „უკან მიბრუნებაც“ პროგრესის (იდეალური ისტორიის) სამსახურში ჩადგა, საერთოდ, ისტორიის დასასრულზე, „გაჩერებაზე“ დაიწყეს ფიქრი (ამ ტენდენციამ მართალია იმავე მეცხრამეტე საუკუნეში იჩინა თავი, მაგრამ განსაკუთრებული აქტუალობა მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ შეიძინა). მსგავსი შინაარსის ტექსტები ახლაც ხშირია და ისინი ყოველივეს დასასრულს კი არ აღნიშნავენ, არამედ ერთ წერტილში დროთა კვანძების განასკვას ცდილობენ (ეს წერტილი, რასაკვირველია, ექსისტენციაა).

ჩვენი ეპოქის აკვიატებული აზრი, დაძლიოს როგორმე ე. წ. არისტოტელური მეტაფიზიკა, იოლი შესასრულებელი სულაც არ აღმოჩნდა. არისტოტელეს სიტყვები ჩვენამდე დროის უწყვეტ მდინარებას მოაქვს. ესე იგი, აქ საუბარია, ისეთ სიტყვებზე, რომლებსაც გააჩნიათ მნიშვნელობა და კითხვითი მიმართულება – „საით მივყავარ სიტყვების დროს?“; ეს მნიშვნელობები გამოხატულია, რასაკვირველია, საზრისის ძიებაში. არა აქვს მნიშვნელობა, რისი საზრისია, მთავარია, რომ „სიტყვებს ყოველთვის აქვთ პასუხი“. შემდეგ, ამ საზრისის მოძიებისთვის საჭიროა, რომ „დრო განსაზღვრო სწორად“, „სწორ დროში მოხვდე“.

ზუსტად აქ არის კვანძიც. რამდენადაც, დრო მატერიის არსებობის ერთ-ერთი ძირითადი ფორმაა, რომელიც მოვლენების კანონზომერი მონაცვლეობით გამოიხატება, ხოლო კლასიკური მეტაფიზიკის მიხედვით საგნები, თანმიმდევრულად არის ჩაწყობილი მოვლენათა მწკრივში, ამდენად, „რაიმე“, რისკენაც ჩვენ მივემართებით, მზამზარეული, ჭეშმარიტი სახით ძევს მომავალში, ჩვენი ადამიანური ამოცანაა სწორად ავიღოთ გეზი მისკენ, „სწორ დროში მოხვდე“. სწორედ ამ დიალექტიკის დაძლევას ცდილობს ჩვენი ეპოქა (კონკრეტულად ქართულ აზროვნებაში ამ მხრივ დიდი ქაოსია, რომლის ამსახველ შესანიშნავ ნიმუშს წარმოადგენს ქალბატონო ცირას ლექსი).

როგორც ვთქვით, დასაწყისს შოპენჰაუერთან მივყავართ (სიმბოლური აღნიშვნაა). ის ასე იტყოდა: „დროს რომ ვპოულობ, მაშინ ვკარგავ“. აქ არ არის, რა თქმა უნდა, მეტაფიზიკა გაუქმებული, მხოლოდ იდეალის ეშმაკური (ჰერმესული) ხასიათია ხაზგასმული (მოჩვენებას ემსგავსება). თუმცა, დიალექტიკური წრფის მოხრა მაინც იწყება. შეიძლება ითქვას, ამ წრფის ორი წერტილი საბოლოოდ ფროიდთან ერთდება (თუმცა ამაზე მთელი მეოცე საუკუნე მუშაობდა).

მეოცე საუკუნის აზროვნების მთავარი ამოცანა იყო „მკვდარ“ ექსისტენციაში დროის ფაქტორის შეტანა (ისევე როგორც რაციონალიზმის ამოცანა იყო მექანიკურ სამყაროში, უსიცოცხლო მატერიაში „პირველი ბიძგის მიმცემის“, იგ. დროის აღმოჩენა)… ეს რა თქმა უნდა, ცალკე საკვლევი თემაა…

ე. ი. ის, რაც შეიძლება იყოს (რასაც ვხედავ) მომავალში, უკვე არის ჩემში (ჩემს ხედვაში) და ა. შ. გავიხსენოთ: „დროს მაშინ ვპოულობ, როცა ვკარგავ“… დროის დაკარგვა იმას ნიშნავს, რომ შეუძლებელია „სწორ დროში მოხვდე“, საითაც ჩემი სიტყვების დროს მივყავარ _ არაფერია, და ამის განცდით, მე დროს ვკარგავ… მაგრამ როგორც კი ის ქრება „იქ“, ჩნდება ჩემში (როგორც განცდა), და მე მას ისევ ვპოულობ… და ის, რაც ჩემშია, მაიძულებს ვიარო წინ _ საკუთარი თავისკენ (საკუთარი თავის შეცნობისაკენ, სრულყოფისაკენ), რადგან ის ჩემში, მხოლოდ და მხოლოდ, მყოფობს, როგორც მომავალში მყოფი… ამიტომ არის, რომ მუჭში წყალივით არასოდეს მიჩერდება…

დავით თინიკაშვილი _ დროის აღქმა ავგუსტინესთან ანუ „შენში, სულო, ჩემო, ვზომავ დროს“


საუკუნეების განმავლობაში ადამიანები აღფრთოვანებულნი იყვნენ დროის საიდუმლოებით. ის ხშირად განიხილებოდა როგორც აბსტრაქტული მოცემულობა, რომელსაც თავისთავად არ მოაქვს რაიმე პრაქტიკული შედეგი. თუმცა დროთა განმავლობაში ადამიანებმა მისგან ხელშესახები სარგებლის მიღებაც ისწავლეს. თანამედროვე ადამიანისთვის „დრო ფულია“. 21-ე საუკუნის სატელევიზიო ბიზნეს-გადაცემები ხშირად მთავრდება სიტყვებით: „გამოიყენეთ დრო სარფიანად“. თუკი წინათ Goodbye-ს მნიშვნელობა კარგად ესმოდა ყველას, ვინც ამ სიტყვას იყენებდა (რაც ნიშნავს God be with you), ან მისალმების ბიბლიური ვერსია მშვიდობის თუ შინაგანი სიმშვიდის სურვილს უკავშირდება, ამჟამად პოპულარობას იხვეჭს სრულიად სხვა მნიშვნელობის გამოთქმა: „მომგებიან დღეს გისურვებ“, რომელიც, პირველ რიგში, სწორედ მატერიალური მოგებას გულისხმობს. მიუხედავად იმისა, რომ დღევანდელი ცხოვრების რიტმი არანორმალურად აჩქარებულია, რომელსაც უახლესი ტექნოლოგიებიც უწყობს ხელს, თანამედროვე ადამიანი მაინც უჩივის დროის უკმარისობას. ის ვერ ასწრებს იმდენის გაკეთებას, რამდენსაც ისურვებდა. ამგვარ პირობებში, რასაკვირველია, მას არც იმის დრო აქვს, რომ დაფიქრდეს დროის, – ყოფიერების ამ უმნიშვნელოვანესი კატეგორიის, – არსისა და ბუნების შესახებ.

წარსულში თითქმის ყველა ცნობილ ფილოსოფოსსა თუ თეოლოგს დაუწერია რაიმე დროის ფენომენის შესახებ. ზოგნი მის პოზიტიურ ხასიათზე მიუთითებდნენ, ზოგნიც ნეგატიურზე. აღმოსავლურ რელიგიებში დრო ილუზორულად არის მიჩნეული. სხვა, უფრო დასავლურ, ცივილიზაციებში დროს აქვს შემოქმედებითი პოტენციალი.

ჩვენ აქ შევეხებით დროის გააზრებას ისეთ ცნობილ დასავლელ ფილოსოფოსთან და ღვთისმეტყველთან, როგორიც იყო ნეტარი ავგუსტინე (354-430). დროსთან დაკავშირებული ავგუსტინესეული რეფლექსია, რომელიც მოცემულია მის ცნობილ თხზულებაში „აღსარებანი“ (წიგნი მე-11), უკავშირდება ღვთის მიერ სამყაროს არაფრისგან შექმნის იდეას. ავგუსტინე აცხადებს, რომ ღმერთმა სამყარო შექმნა არა დროში (in tempore), არამედ დროსთან ერთად (cum tempore). დრო მანამდე არ არსებობდა. ის და სამყარო ორივე შექმნილია. ამ აზრით, მათ უნდა ჰქონდეთ ერთმანეთთან კავშირი და შეეძლოთ ერთმანეთზე ზემოქმედების მოხდენა, როგორც ერთი მთლიანი სამყაროს ორგანულ ნაწილებს. სხვათა შორის, აღნიშვნის ღირსია, რომ აინშტაინის რელატიურობის თეორიაც მიუთითებს დროსა და სივრცეს შორის მჭიდრო კავშირსა და ურთიერთდამოკიდებულებაზე. ამ თეორიის მიხედვით, დროს შეუძლია აჩქარება ან შენელება, რომელიც დამოკიდებულია მოძრავი ობიექტის მიმართულებაზე სივრცეში უკიდურესი სისწრაფის დროს.

ავგუსტინემდე და მის შემდგომაც არსებობდა შემდეგი შეკითხვები: თუ სამყარომ არსებობა დაიწყო დროის გარკვეულ პერიოდში, მაშინ რა მიზეზით არ მოხდა ეს ამ პერიოდზე უფრო ადრე? თუ სამყაროს წარმოშობა დაკავშირებულია ღმერთის სურვილთან, გაუგებარია, მხოლოდ გარკვეულ მომენტში რატომ გაუჩნდა ღმერთს ეს სურვილი, რომელიც მანამდე არ ჰქონდა? თუ სამყაროს შექმნის იდეა კეთილია, მაშინ რატომ ადრე არ გაუჩნდა ეს იდეა ყოვლადკეთილ ღმერთს? თუკი ღმერთი არაფერს აკეთებდა მანამდე, როდესაც მან ცა და მიწა შექმნა, მაშინ არ შეიძლება მას ვუწოდოთ ღმერთი აბსოლუტური გაგებით, რადგან ის უმოქმედოდ იყო; და თუკი ის არ იყო უმოქმედოდ, მაშინ რატომ არ ქმნიდა არაფერს? ან როგორც ავგუსტინე გადმოგვცემს ერთ-ერთ ასეთ კითხვას: „რაში მოეპრიანა [ღმერთს, დ.თ.] რაღაცის შექმნა, თუკი არასდროს არაფერს არ აკეთებდაო?“ ავგუსტინეს პასუხი ასეთია: „შეაგნებინე მათ უფალო, რას ბოდავენ; გაუმჟღავნე საცოდავებს, რომ იქ, სადაც არ არის დრო, სიტყვას „არასდროს“ არავითარი აზრი არა აქვს“ (11:40)[1].

ბუნებრივია, ამგვარი შეკითხვები, ძირითადად, წარმოიქმნებოდა გარე-ეკლესიურ ფილოსოფიურ წრეებში, რადგან ელემენტარული საღვთისმეტყველო აქსიომას წარმოდგენს ღმერთის უცვლელობა როგორც თავის ბუნებაში და თვისებებში, ისე მის ქმედებებში. თუმცა ისიც მართალია, რომ ზოგიერთი პლატონისტი ამტკიცებდა კიდეც სამყაროს მარადიულ არსებობას, მის შეუქმნელობას, რათა თავიდან აცილებული ყოფილიყო აზრი იმის შესახებ, რომ უცვალებელ ღვთაებრივ გონებაში ახალი აზრი გაჩნდა.

ავგუსტინეს მტკიცებით, სამყაროს შექმნა არის ღმერთის მარადიულობაში მიღებული გადაწყვეტილების, ასე ვთქვათ, აქტუალიზაცია: გამორიცხულია ღვთაებრივ გონებაში მოულოდნელი გადაწყვეტილებების წარმოშობა (იხ. 11:12). ამიტომ ისეთი შეკითხვები, როგორიცაა „რატომ მანამდე არა?“ ან „რატომ უმოქმედობდა ღმერთი მანამდე?“ აზრს მოკლებულია. ავგუსტინეს მითითებით, ამ შეკითხვის ავტორები აზროვნებენ დროში, ამიტომ დროზე ამაღლება და ზე-დროული, მარადისობაში მყოფი ღმერთის გაგება მათ არ შეუძლიათ. აღნიშნული საკითხის ავგუსტინესეული გადაწყვეტა საკმაოდ პოპულარული გახდა შემდგომ, შუა საუკუნეებში.

ზოგიერთი ფილოსოფოსის აზრით, დრო არის მოძრაობა, კერძოდ, ვარსკვლავთა მოძრაობა, რომ დროის მსვლელობა განპირობებულია ციური სხეულების მოძრაობით. ავგუსტინე არ ეთანხმება ამ დებულებას, რადგან მოძრაობა, მისი აზრით, აღიქმება დროში და არა პირიქით – დრო მოძრაობაში. დროის დახმარებით ჩვენ შეგვიძლია გავზომოთ ციური სხეულების მოძრაობაც და არავითარ შემთხვევაში პირიქით. ჩვენ ვიცით, რომ თავად ვარსკვლავების მოძრაობა შეიძლება იყოს სწრაფი ან ნელი, ამის განსაზღვრისთვის კი უნდა არსებობდეს საზომი. ამიტომაც დრო არის არა მოძრაობა, რადგან თავად მოძრაობა არსებობს დროში. ამ შეხედულების საილუსტრაციოდ და მისთვის მეტი სიცხადის მისაცემად ავგუსტინე ბიბლიურ მაგალითზეც მიუთითებს: „მაშ ნუღარავინ მეტყვის, რომ დრო ციურ სხეულთა მოძრაობაა. როცა ერთმა კაცმა ლოცვით შეაჩერა მზე, რათა გამარჯვებით დაესრულებინა ბრძოლა, მზე იდგა, დრო კი მიდიოდა… ამრიგად, მე ვხედავ, რომ დრო ერთგვარი ვრცეულობაა თუ განფენილობაა. მაგრამ მართლა ვხედავ თუ მეჩვენება, რომ ვხედავ?“ (11:30). საინტერესოა, რომ ზოგადად ამ საკითხზე გამოთქმულ ავგუსტინეს შეხედულებებს ხშირად კითხვითი ფორმა აქვს, ის არ არის დარწმუნებული და მხოლოდ ვარაუდის სახით გამოთქვამს საკუთარ მოსაზრებას.

საკითხი დროის არსებობის შესახებ საკმაოდ რთული და უცნაურია. როცა რაიმეს არსებობაზე ვსაუბრობთ, ჩვენ ვსაუბრობთ მის არსებობაზე დროში. მაგრამ როგორ უნდა ვისაუბროთ თავად დროის არსებობაზე? შესაძლებელია, რომ დრო არსებობდეს დროში?

ავგუსტინე მსჯელობს უფლის ზედროულობასა და მარადისობაზე, ქმნილების დროზე დაქვემდებარებულობაზე, მის დროებითობაზე და თავად დროის დასაბამზე. კერძოდ, ავგუსტინეს აწუხებს დროის გაზომვადობის საკითხი. ჩვენ ვსაუბრობთ „ხანგრძლივი“ და „მოკლე“ პერიოდების შესახებ. მაგრამ აწმყოს არ აქვს ხანგრძლივობა, ის არ არის არც გრძელი და არც მოკლე (11:18-20). დრო უკან მიდის, წარსულისკენ, ისე რომ აწმყო პერმანენტულად წყვეტს საკუთარ არსებობას და ხდება წარსული. ავგუსტინეს მიხედვით, დროის გაზომვა შესაძლებელია ადამიანის ცნობიერებით, რომელსაც მომავლის მოლოდინი აქვს, წარსული ახსოვს და აწმყოს კი უშუალოდ აღიქვამს (11:26; 11:33). ავგუსტინე წერს: „ეს რაღაც სამი დრო მხოლოდ ჩვენს სულში არსებობს და სხვაგან ვერსად ვერ ვხედავ მათ“ (11:26), ანუ რეალურად ისინი არ არსებობენ, რადგან წარსული უკვე აღარ არსებობს, მომავალი კი ჯერ არ დამდგარა. ამიტომ მხოლოდ აწმყოს შეცნობაა შესაძლებელი. მაგრამ სად არის ეს აწმყოც? თავიდან ავგუსტინე წერს, რომ აწმყოდ შეგვიძლია მივიჩნიოთ წელიწადი, რომელშიც არსებობს წარსული და მომავალი. შემდეგ შეიძლება ამ ცნების შევიწროვება თვემდე, კვირამდე, დღემდე საათამდე, წუთამდე და საბოლოოდ ჩვენ მივდივართ ერთ წერტილამდე. მაგრამ როცა კი ვეცდებით ამ წერტილის შეპყრობას, ის ხელიდან გვისხლტება: ის უკვე წარსულად გარდაიქმნება. ჩვენ ვცდილობთ გავიგოთ მომავალი, მაგრამ ასევე ისიც გვისხლტება ხელიდან. დრო არსებობს ან აწმყოში ან წარსულში.

…ხანგრძლივი წარსული მას შემდეგ გახდა ხანგრძლივი, რაც უკვე განვლო, თუ მანამდე, როცა ჯერ კიდევ აწმყო იყო? მისი ხანგრძლივობა მხოლოდ მაშინ იქნებოდა შესაძლებელი, როცა არსებობდა რაღაც ისეთი, რასაც შეეძლო ხანგრძლივი ყოფილიყო. მაგრამ წარსული ხომ უკვე აღარ არის; მაშ როგორღა შეიძლება ხანგრძლივი იყოს ის, რაც საერთოდ არ არის? (11:18).

ამ სტრიქონების შემდეგ ავგუსტინე წერს, რომ „ხანგრძლივად“ არა წარსული დრო, არამედ აწმყო უნდა მოვიხსენიოთ. თუმცა 27-ე პარაგრაფში ის კითხულობს: „რანაირად შეგვიძლია გავზომოთ აწმყო, რომელსაც ხანგრძლივობა არ გააჩნია?“ აწმყო, რომელიც, პრაქტიკულად ნულის ტოლია.

ჩვენი უნარი დროის ხანგრძლივობის გაზომვისა დაფუძნებულია ჩვენს შესაძლებლობაზე ამ ხანგრძლივობის გონებაში გატარებისა, რომელიც უნდა განვიცადოთ. ამრიგად:

დროის გაზომვა მხოლოდ მაშინ შეგვიძლია, როცა ის მიმდინარეობს, და შეგვიძლია სწორედ იმიტომ, რომ მის მსვლელობას ვგრძნობთ. განა შეიძლება გაზომო წარსული, რომელიც უკვე აღარ არის, ან მომავალი, რომელიც ჯერ კიდევ არ არის? ვინ გაბედავს იმის მტკიცებას, რომ შეიძლება გაზომო არარსებული? ასე რომ, სანამ დრო მიმდინარეობს, ის შეიძლება შეიგრძნო და გაზომო კიდეც; მაგრამ როცა მან განვლო, ეს უკვე შეუძლებელი ხდება, რადგანაც დრო აღარ არის (11:21).

ავგუსტინეს მიხედვით, ობიექტური სამყარო დროში არსებობს, ამიტომ ის უფრო მეტად იხრება იმ თვალსაზრისისკენ, რომ დრო არსებობს ჩვენს სულშიც და ობიექტურადაც, მაგრამ დრო არის არა მატერიალური მოცემულობა, არამედ სულის თვისება. „აღსარებანში“ ავგუსტინე წერს: „ჩემის აზრით, დრო ერთგვარი განფენილობაა, მაგრამ რისი განფენილობა? – ეს კი არ ვიცი. იქნებ საკუთრივ სულისა?“ (11:33).

როგორც ვხედავთ, ავგუსტინე არ გვთავაზობს დროის ფილოსოფიურ ან თეოლოგიურ განსაზღვრებას. რა არის დრო? ეს ავგუსტინესთვის, საბოლოო ჯამში, რჩება საიდუმლოდ. ერთადერთი რასაც ის ამბობს ამის შესახებ, არის ის, რომ დრო არის სულის ერთგვარი განგრძობითობა, გახანგრძლივებულობა. ის ცდილობს აჩვენოს, თუ როგორ ვაცნობიერებთ დროს და როგორ შეიძლება აიხსნას დროის არსი მხოლოდ ფსიქოლოგიური თვალსაზრისით. მართალია, ავგუსტინეს მიერ შემოთავაზებული დროის ამგვარი ფსიქოლოგიური თეორია არ არის ორიგინალური, მაგრამ მის მცდელობაში მაინც არის გარკვეული სიახლე დროის შეგრძნების ილუსტრირებისას მეხსიერებისა და მოლოდინის (წინათგრძნობის) ცნებების გამოყენებით. მიუხედავად იმისა, რომ ავგუსტინეს უფრო დროის ფსიქოლოგიური გააზრება აინტერესებს, მაგრამ ის ასევე იყენებს ზოგიერთ მთავარ იდეას ანტიკური ფილოსოფიიდანაც. რამდენადაც ავგუსტინე განიხილავს დროს როგორც ნატურ-ფილოსოფიის საკითხს, ბუნებრივია, მისი შეხედულებები არისტოტელეს მიმდევართა და სტოიკოსების ნააზრევთან მსგავსებასაც ამჟღავნებს. ავგუსტინეც უშვებდა, რომ დრო უსაზღვროდ დაყოფადი თანმიმდევრულობაა (11:20); რომ დრო და მოძრაობა სხვადასხვა რამაა, მიუხედავად იმისა, რომ მოძრაობა არ არსებობს დროისგან დამოუკიდებლად (11:31; 12:14).

ავგუსტინე თავის მსჯელობას ამთავრებს ფრაზით: „შენში, სულო, ჩემო, ვზომავ დროს“. ამრიგად, შეიძლება ითქვას, რომ ავგუსტინეს დამოკიდებულება დროის ფენომენისადმი აპოფატიკურია. ამ მხრივ მის დასკნით შეხედულებად შეგვიძლია მივიჩნიოთ შემდეგი სიტყვები: „…რა არის დრო? თუ არავინ მეკითხება ამას, დიახაც ვიცი, რა არის დრო, მაგრამ თუ მოვინდომებ შემკითხველს ავუხსნა დროის რაობა, მაშინ კი არაფერიც არ მესმის“ (11:17).

გამოყენებული ლიტერატურა:

ნეტარი ავგუსტინე. აღსარებანი. ლათინურიდან თარგმნა და შენიშვნები დაურთო ბაჩანა ბრეგვაძემ. გამომცემლობა „ნეკერი“ 1995


[1] პირველი ციფრი „აღსარებანი“-ს წიგნს აღნიშნავს, ხოლო მეორე ამ წიგნის პარაგრაფს.

ცირა ბარბაქაძე _ დაგინება და ფურთხება ქართულ საბჭოთა პოეზიაში (წაკითხვისთანავე მიეცით delete)


ტექსტები, რომლებსაც ერის ცნობიერება ქმნის,  ატარებენ ამ ერის მენტალიტეტის ნიშნებს. ასეთ შემთხვევაში, არცა აქვს მნიშვნელობა, როგორია ეს ტექსტი, მხატვრული, ნაკლებადმხატვრული, თუ, საერთოდაც, მხატვრულობას მოკლებულია. თუ ჩვენ ამ ტექსტებს (შესაბამისად, ავტორებს) ხშირად “ვიმეორებთ”, მაშასადამე, ავტორის ტექსტების განზოგადებაც შეიძლება, ანუ: ის მხოლოდ ავტორს აღარ ეკუთვნის, ის ეკუთვნის მკითხველსაც და კულტურასაც.

ტექსტები სემიოტიკურ ფენებად შეიძლება დავშალოთ და აღმოვაჩინოთ მასში, როგორც პალიმფსესტში, სხვადასხვა ფენა და შრე… ერთ-ერთ შრეს სოციალური ფენა ნამდვილად წარმოადგენს. ისეც შეიძლება მოხდეს, რომ  ამ შრის გარდა ტექსტი სხვას არც არაფერს შეიცავდეს…

ერთი სიტყვით, საბჭოთა პოეტების ტექსტები სავსეა კლიშეებით და არ გაგიკვირდებათ, თუ ერთი ასეთი კლიშე იყო პათეთიკური, უაზრო და „ხმამაღლა წასაკითხი“ ლექსები. შეიძლება, რომ „ხმამაღლა“ კარგი ლექსებიც ეწერათ, მაგრამ, ამ შემთხვევაში, საკუთრივ უგემოვნო და არამხატვრულ ტექსტებზე ვისაუბრებთ. აქვე აღვნიშნავ, რომ ავტორის სახელი და გვარი ასეთ დროს არაფერს წყვეტს, ჩვენი ანალიზის მიზანი  მკითხველის ცნობიერებაში ამ ”ვითომ პოეზიის” გააქტიურება, გადაფასება  და წაშლაა… რადგან ამ „ნაგვისგან“ გათავისუფლების გარეშე ჩვენი ცნობიერება დიდხანს დარჩება ჭაობში და არასდროს არ იქნება მზად ახლის მისაღებად.

არწივი ქართველებისთვის (და არა მხოლოდ ქართველებისთვის) განსაკუთრებული ფრინველია და დავიწყოთ ლექსით ”არწივი”. ამ არწივს რომ ვაჟას არწივთან ირიბი კავშირი შეიძლება და პირდაპირი კავშირი არა და არ აქვს.

არწივი                                                                                              

მზე როცა ჩადის, მზე როცა ჩადის…

და სწორედ მაშინ გადმომიქროლებს.

ამქვეყნად დამაქვს მე ჩემი დარდი,_

არწივზე რატომ უნდა ვფიქრობდე?!

მზე როცა ჩადის, მზე როცა ჩადის…

ფრთას ყურისძირთან გამტყლაშუნებს,

რადგანაც ვიცი არწივის ყადრი

პაპის ნაჩუქარ ადათს ვასრულებ.

მოვზიდე მშვილდი, ისარი ვტყორცნე,

მიწაზე გდია ზეცის პატრონი…

მე დაჭრილ არწივს თვალებში ვკოცნი,

მერე ფრთებს ვუშლი და მხრებს ვატოლებ.

ამ სტრიქონების ავტორს ”ამქვეყნად დააქვს თავისი დარდი” და თვითონვე უკვირს: ”არწივზე რატომ უნდა ვფიქრობდეო?!”… მაგრამ ეს ფიქრი ავტომატურია და მასაც ეფიქრება, რა ჰქნას? ვაჟკაცური ბუნება ითხოვს ამ ფიქრს…  რადგანაც პოეტმა იცის ”არწივის ყადრი” (და აქ ალბათ მკითხველს გაახსენდება არწივი _ თავისუფლების, სიძლიერის, სიმაღლის სიმბოლო), პაპის ”ნაჩუქარი ადათის” შესრულებას დააპირებს.. ნეტავ რა იქნება ეს ადათი…? შემდეგი სტრიქონის წაკითხვამდე გული უფანცქალებს მკითხველს… მერე ცოტა ეჭვით უყურებს, როცა მშვილდს მოზიდავს პოეტი…. ვითომ ხუმრობს…? იქნებ ხუმრობს…? ო, არაა… ისარი სტყორცნა (რა ვუთხარი შენს მარჯვენას…?) და არც მეტი და არც ნაკლები _ ”მიწაზე გდია ზეცის პატრონი…” ეს ნამდვილი მოულოდნელობის ეფექტია… მაგრამ ამით ყველაფერი არ სრულდება… ფინალი კიდევ უფრო მოულოდნელია… წარმოიდგინეთ სურათი: დაჭრილ არწივს ბედნიერი პოეტი მივარდება, თვალებში აკოცებს და… აი, ამის წარმოდგენა კი ნამდვილად გაგიჭირდებათ: ფრთებს გაუშლის და მხრებს დაატოლებს… და რა კითხვა გაგიჩნდებათ ამ სურათის შემყურეს? არწივის ფრთებმა თუ პოეტის მხრებს გადააჭარბა, უკვე ხომ იცით, რას ჩაიდენს ავტორი…? ვერ მიხვდით…? მკვდარ არწივს ფრთებს დაუმოკლებს… დიახ, დიახ, ნამდვილად ასე იზამს. ამ ლექსის წაკითხვის შემდეგ თქვენ აუცილებლად ჩაგაფიქრებთ ლექსის იდეა… მაინც რისი თქმა უნდოდა ამ სტრიქონებით ავტორს…?  არწივის მოკვლით თავისუფლება მოიპოვა თუ დაკარგა პოეტმა…?  ეეჰ, ”პაპის ნაჩუქარო ადათო”, არწივის მოკვლა როგორ აიძულე შვილიშვილს…?

აქ მართლა გაგახსენდებათ ვაჟას ”არწივის”  სიტყვები: ”ვაჰ, დედას თქვენსა, ყოვებო, ცუდ დროს ჩაგიგდავთ ხელადა, თორო ვნახავდი თქვენს ბუმბულს გაშლილს, გაფანტულს ველადა!”

შემდეგი ლექსი, რომლითაც უნდა ”გაგაოცოთ”,  არის ”ჯოკონდა”.

ჯოკონდა

ყველაფერი ძვირფასია,

ამავე დროს მძიმეა,

სილამაზე ვინ ასწია_

თუმც ყვავილზე მცირეა.

რას არ მივედ-მოვედებით,

რა საქმეს არ ვეწევით,

როცა არ ვართ პოეტები,

ვართ უბრალოდ ბერწები.

ჯერ სიცოცხლით ვინ დამთვრალა,

მშობელი დაიგინოს,

გაიხედე, შე ცალთვალა,

პაწაწინა პინგვინო…

ჭეშმარიტად მართალია ფროიდი, როცა ის ’წამოცდენებს” აანალიზებს…  მე ის მიკვირს, რომ  წამოცდენებს თავად პოეტიც  ვერ შენიშნავს ხოლმე… ამ აბდაუბდას რატომ ჰქვია ”ჯოკონდა”, მხოლოდ ფროიდმა უწყის… ჩვენ კი მთავარ წამოცდენას გავიმეორებთ: ”როცა არ ვართ პოეტები, ვართ უბრალოდ ბერწები…” ჩვენ კი ვიცით, პოეტო, ბერწი სიტყვებით და აზრებით რომაა სავსე თქვენი ლექსები და ნეტავ მხოლოდ თქვენი ლექსები… ამ ლექსებს დედები და მამები სკამზე და მაგიდაზე შემხტარ შვილებს ამაყად აამბობინებდნენ… და მერე ეს მკვდარი სიტყვები და ფრაზები ჩვენი ცნობიერების სარეველად იქცეოდა…

ამავე ლექსშია დღევანდელ ქართულ პოლიტიკაში  ”დაგინების ტრადიციის”  ფესვებიც… არა და, სულ გვიკვირდა, საიდან…საიდან მოდიოდა… აგერ, ამ ”ჯოკონდა” ლექსიდან: ”ჯერ სიცოცხლით ვინ დამთვრალა, მშობელი დაიგინოს…”  დაიგინეს პოეტებმა ხაშლამიან-ხინკლიან სუფრაზე, დაგინება გააგრძელეს ლექსებში… ლექსებიდან გადავიდა ხალხში და ასე… გადადიოდა, გადადიოდა და ასე მივიდა გრეჩეხამდე და ახლა გრეჩეხას დაგინება გაგიკვირდეს მიტინგზე…

ყველა, ყველა და…”ჯოკონდასთან” ცალთვალა პინგვინის კავშირს თუ ახსნით, დედას გაფიცებთ, გამაგებინეთ… ეჰ, მართლაც, ”რას არ მიედ-მოედებით, რა საქმეს არ ეწევით…”

ეს ლექსი კი არც მეტი, არც ნაკლები, ცუდ კაცს ეძღვნება:

ცუდ კაცს

კაცები, ვიცი, მშვიდობა მოგვმადლეს,

ახლა თამაშიდან გადიან.

თუ გამზრდელი ხარ, გამზრდელი იყავ,

თუ გადია ხარ, გადია…

იქით რომ ითხოვ თაყვანისცემას,

აქეთ რა წმინდა სულის ხარ?

ერთი ჩვენსკენაც ჩამოასხი,

შენს სტომაქში რომ სულ ისხამ.

შუა  სტრიქონში მომინდა

შორს გაპურჭყება და გაჭყირტვა,

არწივს მართვე არ გამოადგა,

ადგა და შიგ ბუდეში გაჭყლიტა.

ამ თავიდან ბოლომდე მარგალიტი ლექსის ფინალი სრულიად განუმეორებელია: პოეტები არა მხოლოდ სუფრაზე იპურჭყებიან და იჭყირტვებიან (ასეთი სიტყვა ლექსიკონში არ არის, პოეტის თვითშემოქმედებაა), ლექსებშიც იგივე ემართებათ, თანაც, შუა სტრიქონში… ან თავში ყოფილიყო, ან _ ბოლოში… არა, შუა სტრიქონში… აქედან მკითხველი ვერსად გაიქცევა… და მოუწევს პოეტის ნახშირორჟანგის სიტყვებით ჩასუნთქვა, სხვა რა გზაა…  ლექსის იდეა ბოლო ორ სტრიქონშია გამჟღავნებული შეგონების სახით, პირდაპირ და მკაფიოდ.  მოკლედ, როცა შეატყობთ, რომ შეიძლება მომავალში შვილი არ გამოგადგეთ  და თუ კარგად დააკვირდებით, აუცილებლად შეატყობთ (კოჭებზე გადაიტანეთ გამჭოლი მზერა) …  არწივად თავი წარმოიდგინეთ, მართვედ _ თქვენი შვილი და ნუღარ გამამეორებინებთ, როგორ უნდა მოიქცეთ…  ეს იქნება სპარტანული აღზრდის კლასიკური მაგალითი… ცივ წყალში ჩაგდებას ისევ გაჭყლეტვა სჯობს… რატომ…? უფრო ჰუმანურია!

ცუდი კაცის დეფინიცია კი ამ სტრიქონების მიხედვით შეგვიძლია ჩამოვაყალიბოთ:  ”ერთი ჩვენსკენაც ჩამოასხი, შენს სტომაქში რომ სულ ისხამ…”  ცუდი კაცია ის, ვინც არ უსხამს პოეტს და არ მერიქიფეობს და, შესაბამისად, ასეთი კაცი აკვანში უნდა გაგუდო… რომ მერე სუფრაზე ნერვები არ მოუშალოს პოეტს და ერის მამას.

გგონიათ, რომ ეს ლექსები განგებ ავარჩიე…? არა და არა..! ერთი პოეტის ერთი რჩეული კრებულია და აქ თითქმის ყველა ერთი მეორეზე უკეთესია… კი, ბატონო, სხვა თემას შემოვიტან, აგერ ლექსი ვნახე ”პოეტზე” და მთლიანად გაგაცნობთ, აქ არცერთი სიტყვა არ უნდა გამოტოვოთ, კონცეპტუალური დატვირთვა აქვს ყველას:

პოეტი

გესმის?! ყივილი სისხლისფერი_

დაჭრილ მამლისა,

ჩაჩეხილ ხევში გელოდება

ხროვა ძაღლების…

მაგრამ, მგოსანო,

მჯდომარე ხარ მარჯვნივ მამისა…

და ვიცი, ზეცით რომ ამაღლდები!

დაჭრილი მამლის სისხლისფერი ყივილი თუ მოგესმათ და ჩაჩეხილ ხევში ძაღლების ხროვაც წარმოიდგინეთ… გადადით შემდეგ კადრზე: მგოსანი ზის უფლის (მამა-ღმერთის) მარჯვნივ (მხარი არ გეცვალოთ და არ აგერიოთ, ეს მნიშვნელოვანია!) და ჰაეროვნად მაღლდება…  ლექსის დასასრული…

და თუ მიჯნურთა ცეცხლი იშვიათად რატომ სწვავდა მგოსანს,  ახლავე გაიგებთ ამ გულწრფელი ლექსიდან:

საყვედური

შენ მსაყვედურობ:

_ნაკლებ იწვი მიჯნურთა ცეცხლით,

ნაკლებად გშვენის სიყვარულის ლურჯი არშია!

ნაკლებად ისმის შენს ლექსებში

ჟღურტული მერცხლის…

_ ჩემო ძვირფასო, მოგახსენებ, საქმე რაშია:

ეს ჩემი „გორდა“, „ლეკურსა“ და „სპარსულს“ შეაცვდა,

კაცს არ უწვნია იმოდენა,

მე რომ ვიწვალე,

მამულის გამო არ ვყოფილვარ მონა დიაცთა.

მინდოდა, მაგამ ვერ მოვიცალე…

ვერაფერს ვერ იტყვი ამ სტრიქონების შემდეგ: ”მამულის გამო არ ვყოფილვარ მონა დიაცთა.

მინდოდა, მაგამ ვერ მოვიცალე…”  მოკლედ, ისეთივე რთული კითხვაა: როგორც შორენა თუ სვეტიცხოველი…?  ეს არა, ის შორენა… ”დიდოსტატის მარჯვენაში”. მოუცლელობის გამო (თუ ეს მოუცლელობა მამულს უკავშირდებოდა) პოეტს ვერ გავასამართლებთ და ეს ლექსი მშვიდობიანად გავიაროთ და გადავიდეთ შემდეგზე…

მამა-შვილის საუბარი სპექტაკლის შემდეგ:

თეატრში

_რა მოსაწონია, მამა,

რა მოგწონს ამ უბედურების?

კომედიაა თუ დრამა,

თუ ცირკი არის დუროვის?

_შენ, ჩემო სისხლო და ხორცო,

ვცდილობ, რომ გამოვსწორდე,

სუყველაფერი მომწონს,

რაც უნდა არ მომწონდეს!

ამ სტრიქონებს მთლად წამოცდენილსაც ვერ დავარქმევთ… ადამიანი (პოეტი) ამბობს, რომ რაც არ უნდა მოსწონდეს, ყველაფერი მოსწონს და თანაც, გამოსწორდა… ნამდვილად ზედმეტია კომენტარი.

არც ეს სტრიქონებია წაცდენილი:

ამ ქვეყანაზე სული ვერ ვიცხონე,

ცოტა ვიგიჟე და ბევრი ვიდინჯე.

ისე ფრთხილად და შიშით ვიცხოვრე,

ტყვია რა არის… ტყვია ვერ ვიგლიჯე!

აქ ცრუობს პოეტი, პირიქით: ბევრი იგიჟა და ცოტა იდინჯა… და  ტყვია არა, მაგრამ ვერც კალამი გამოსტაცა ვერავინ ხელიდან…

ესეც ფინალისთვის, მეტს ვერ გავუძლებთ:

მავრის მოტივი

აი, კახპების თვალისეირი,

ქვევით თხები და ზევით _ ვირთხები…

გთხოვთ, გამომხედოთ, ფარისეველნო,

მე ვიფურთხები,

მე ვიფურთხები…

ვიცით, ბატონო, ვიცით….  მაგრამ ამდენი…. რა საკადრისი იყო?