ინგა მილორავა _ გზის სივრცული მოდელი მოდერნისტულ ტექსტში


“გზის“ მოდელს ყოველთვის დიდი მნიშვნელობა ენიჭებოდა ხელოვნებაში. შეიძლება ითქვას, რომ გზა, თავისი არსით, სინესთეზიური, გამოყენების თვალსაზრისით კი – სინკრეტულია. ჰორიზონტისკენ მიმავალი გზა, ნაწარმოების მიზანდასახულობის და განწყობილების მიხედვით, ღამეული თუ მზით გაბრწყინებული, უკაცური თუ ნელნელა სივრცესთან შესარწყმელად მოძრავი ფიგურით ან ფიგურებით, შესაძლოა, ნებისმიერი სხვა კომპოზიციით, მოქმედების დაუსრულებლობის, მიღმურ სამყაროსთან კავშირის და მომავლის გამჭვირვალე მეტაფორაა და ხშირად იკავებს კუთვნილ ადგილს ფერწერულ ტილოებზე, განსაკუთრებით კი – კინოფილმების ფინალურ სცენებში. გზა სიუჟეტური ქარგის გაშლის საშუალებაც ხდება. “გზის“ მოდელი ფაბულის, ღერძის, თხრობის ხერხემლის როლში გამოდის, მაგრამ უშუალოდ გმირის სახის მიმართ, უმნიშვნელოვანესია მისი, როგორც დარ- ღვეული მთლიანობის აღდგენის საკრალური გზის ფუნქცია.

ანტიკურობიდან მოყოლებული “გზა“ მხატვრული ლიტერატურის ყურადღების ცენტრშია მოქცეული. “გზის“ სიმბოლიკა რთულია და ტრანსფორმირდება ეპოქათა სააზროვნო ტენდენციების ცვალებადობის კვალობაზე. “გზა“ ხდება ნაწარმოების სიუჟეტური ღერძი (ანტიკური მითები; “ოდისეა“; “ენეადა“; ანტიკური სათავგადასავლო რომანი; ბიზანტიური რომანი; შუა საუკუნეების ბედის უკუღმართობის რომანი; ნაწილობრივ, ბიოგრაფიული რომანი; თანამედროვე სათავგადასავლო და ფანტასტიკური ბელეტრისტიკა). “გზა“ განსაზღვრავს ნაწარმოების კომპოზიციას, სტრუქტურას და გავლენას ახდენს მხატვრული სახის აგების პრინციპებზე. განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია “გზაზე“ ახალი ფორმით გასვლისა და სამყაროს შიგნიდან, უცხო რაკურსით ხილვის შესაძლებლობა (აპულეუსი, “ოქროს ვირი“). გვაქვს “გზის“ მისტიკური გაშიფვრის ცდაც. “გზის“ სიმბოლიკა უკავშირდება ღმერთთან, კოსმოსთან ადამიანის კავშირის პრობლემას, ყველა წინააღმდეგობის აღმოფხვრა და დასასრულისა და დასაწყისის დაკავშირება ბუნებრივად სპობს წინააღმდეგობას შინაგანსა და გარეგანს, საკრალურსა და პროფანულს შორის, ასეთი ბოლომდე განვლილი “ამოხსნილი“ და დაძლეული “გზა“ უკავშირდება აბსოლუტური ჭეშმარიტების შეცნობას და შინაგანი მთლიანობის აღდგენას.

ნაწარმოების “გზას“ აქვს ჰორიზონტალური (ფიზიკური) და ვერტიკალური (სულიერი) ფორმა. მხოლოდ მითოლოგიურ პერსონაჟს ან გამორჩეული თვისებების მქონე კულტის მსახურს ძალუძთ აღასრულონ ვერტიკალური მოგზაურობა ზევით ან ქვევით, ე.ი. გადასერონ სამყარო ვერტიკალურად. ხოლო ქვეყნიერების კიდით კიდემდე სვლა ჰორიზონტალურად, როგორც წესი, უკავშირდება “ზეკაცს“, გმირებს, მოღვაწეთა კლასს ან განსაკუთრებულ მდგომარეობას (მაგალითად, რიტუალში მონაწილეობას ან წმინდა ადგილების მოსანახულებლად მოგზაურობას). ცხადია სხვაობა: უბრალო მოკვდავს შეუძლია რეალურად გაუდგეს ჰონიზონტალურ გზას და განსაკუთრებული ძალისხმევის მეშვეობით გაასრულოს იგი, ხოლო ვერტიკალური გზა შეიძლება გადაილახოს მხოლოდ ფიგურალურად – სულით (ტოპოროვი 1983: 127). ასეთი ვერტიკალური სტრუქტურაა მოცემული დანტეს “ღვთაებრივ კომედიაში“, სადაც სხვადასხვა სიბრტყეები (ჯოჯოხეთი, სალხინებელი, სამოთხე) ვერტიკალურ ღერძზეა განლაგებული და გმირიც ამ “გზას“ სულის მეშვეობით გადის. “გზის“ მნიშვნელობა თუ არ იზრდება, ყოველ შემთხვევაში, არც იკლებს თანამედროვე მხატვრულ აზროვნებაში. როგორც “ზეკაცის“ სახესთან მიმართებით ჩანს, იგი თვალსაჩინო როლს ასრულებს მოდერნისტულ ქართულ მოთხრობაშიც. ამ თვალსაზრისით განსაკუთრებით საინტერესოა ნიკო ლორთქიფანიძის პროზა.

ნიკო ლორთქიფანიძის “გზის“ სივრცული მოდელი ძირითადად ჰორიზონტალურია და ემსახურება გმირის როგორც გამარჯვების, ისე დამარცხების ჩვენებას. პარადოქსულია, მაგრამ ორივე შემთხვევაში აღდგება დარღვეული მთლიანობა და სრულად იკვეთება გმირის მიმართება გარე სამყაროსადმი, მხატვრული სახის მიზანდასახულობა. ელი (“შელოცვა რადიოთი“) ვერ სძლევს მის “გზაზე“ არსებულ ყველა წინააღმდეგობას. ელის “გზა“ არ შედგება თვალსაჩინოდ გამიჯნული მონაკვეთებისაგან, იგი პირდაპირია, ჰორიზონტალური და დასაშვებზე უფრო გრძელი, ელის თავიდანვე არაბუნებრივი ტემპი აქვს, როგორც “ნაპტკვენი ბუმბული“ მიჰქრის “გზაზე“, ცალ მხარეს გახსნილია, მიჰყავს ადამიანი სამშობლოდან შორს, უცხო სამყაროში, მაგრამ უბრუნდება საკუთარ თავს. თავის სამშობლოში ელი გაუცხოებული იყო საკუთარ თავთან, ვერ გრძნობდა მიწას, ფესვებს, მაგრამ “გზაზე“, რომელმაც დააშორა მშობლიურ მიწას, მან გააცნობიერა თავისი განუყრელი კავშირი სამშობლოსთან. მთლიანობა აღდგა, მხოლოდ – სულიერ პლანში. ელი შეეცადა, როგორმე დაკავშირებოდა სამშობლოს, რადიოთი გადმოცემული მშობლიური სიტყვები, ხმის მთლიანობის აღდგენის კიდევ ერთი იმპულსი ხდება, “გზის“ ბოლოს, სიკვდილში უერთდება ცხოვრებისაგან დამარცხებული ელი საკუთარ თავს, მშობლიურ წიაღს და ასეთი სრულქმნილი სახით წარმოდგება. ეს გამთლიანება მხოლოდ სულიერ პლანში ხდება. რაც შეეხება “გზის“ ფიზიკურ პლანს, მისი სრული ათვისება მხოლოდ ზემძლავრ გმირთა ხვედრია. ნიკო ლორთქიფანიძის “ზეკაცი“ ან “პირობითი წარსულის“ გმირი ყოველთვის პერიფერიიდან ცენტრისაკენ მოძრაობს და ახდენს მის შემოსაზღვრას. საპირისპიროდ, აწმყოს “პატარა ადამიანი“ ფიზიკურად ვერ გადალახავს “გზას“, მაგრამ სულიერ პლანში ისიც შემოკრებს საკრალურ სიბრტყეს და არ რჩება შინაგანად დარღვეული, პერიფერიაზე გარიყული.

ზემძლავრი ადამიანის მიერ “გზის“ გადალახვის ყველაზე თვალსაჩინო მოდელია მოცემული ნიკო ლორთქიფანიბის“ქედუხრელნში“. ზურაბ ჯიშკარიანი იღებს გადაწყვეტილებას თავისი ნებით ჩაეკიროს ციხის კედელში. “ზეკაცის შექმნას“ სწორედ “გზამ“ შეუწყო ხელი. “გზა“, რომელზეც თანამიმდევრულად ლაგდება ძირითადი მოვლენები, ჯერ ფიზიკურად დაიძლევა გმირის მიერ, შემდეგ კი გადადის სულიერ პლანში და სიმბოლოდ გარდაიქმნება. “გზამ“ გააერთიანა ერი და გმირი და აღადგინა დარღვეული მთლიანობა.

გმირი გამოდის მშობლიური სახლიდან (საწყისი წერტილი) და მიემართება ციხის კედლისკენ (ბოლო წერტილი). “გზაზე“ ხდება ზურაბის სახის ათვისება და თანდათანობით შევსება, ყოველი ახალი მონაკვეთის გავლის შემდეგ იგი ადის უფრო მაღალ საფეხურზე და ჩვეულებრივი მოკვდავიდან ეროვნული ძლიერების სიმბოლომდე მაღლდება. ზურაბ ჯიშკარიანი – “ზეკაცი“ მიუყვება მითოპოეტური სამყაროს “გზას“, გადალახავს მას ფიზიკურადაც და სულიერადაც და შემოკრებს საკრალურ ველს, რომელშიც აღმოფხვრილია ძირითადი წინააღმდეგობანი, ცენტრი შეუღწევადია და დაცულია მისი ზნეობრივი მთლიანობა. ზეცისკენ მიმავალი სულიერი ტრანსფორმაციის “გზაა“ გამოსახული ბასილ მელიქიშვილის მოთხრობაში “თურმანი“. ნაწარმოების მითოპოეტური ქსოვილი გართულებულია ლირიზმით, რემინისცენციებით, შინაგანი მონოლოგებითა და უჩვეულო ექსპრესიით, რაც თითქმის ნერვული აშლილობის, სიგიჟის ზღვრამდე მიდის. ყოველივე ეს ოდნავ აბუნდოვანებს ნაწარმოების მხატვრულ სამყაროს, ართულებს მის აღქმას, მაგრამ, იმავდროულად, აღძრავს იდუმალების მისტიკურ განცდას. მოქმედება აქ მუდმივად მერყეობს ცხადისა და ზმანების მიჯნაზე და ზოგჯერ ძნელი სათქმელია, რას ასახავს და გამოსახავს მწერალი – მძაფრი ვნებებისაგან შეძრული გმირის შინაგან სამყაროს თუ მის გარეთ განფენილ მოვლენებს. ამ შემთხვევაშიც ერთმანეთს გადაეწნა “გზის“ მოდელი, “ზეკაცი“ და მისი მისია. ამ მისიის აღსრულების “გზაზე“ ხდება თურმანის სახის გამთლიანება, სრულქმნა და ზეცად ამაღლება. მისტიკურ-სიმბოლური პლასტები მეტ გამომსახველობას ანიჭებს გმირის ხასიათსაც და მის სამოქმედო სივრცესაც. ღვარძლი, დალიჯა, რომელიც მოსდებია შუქართს და ადამიანების დასნეულებასა და გადაგვარებას იწვევს, სრულიად გამჭვირვალე სიმბოლოა და ერის სულიერ დეგრადაციაზე მიანიშნებს. ასეთივე სიმბოლურია ჯათი. მახინჯი, ფავნის ან ეშმაკისგარეგნობის მქონე ჯათი – ბოროტის, ბნელის სიმბოლო – უპირისპირდება თურმანს – სიკეთის მატარებელს. თურმანის მიერ წმინდა თესლის ძებნაც სიმბოლური და მისტიკური მნიშვნელობითაა დატვირთული და ზემძლავრი სულის – ადამიანის მიერ თანამოძმეთა მიმართ თავისი მოვალეობის სრულიად რეალურ შეგრძნებამდე, მათი ფიზიკური და სულიერი გადარჩენის საშუალებათა გამალებულ ძიებამდე დადის.

თავდაპირველად თურმანი თითქოს ჩვეულებრივი ადამიანია, სრულიად გარკვული მიზნით ლასტიციხეს ამოსული ცოტათი კუშტი უცნობი – “უცხო“. თუ რომელიმე სახეს უკავშირდება იგი ამ ეტაპზე, ისევ “ზეკაცს“. თურმანის პორტრეტში ირეკლება მთლიანად გაუცხოებული, მარტოსული, სამყაროს მიმართ თითქმის ზიზღით განწყობილი კაცი. ამ თვალსაზრისით ეხმიანება იგი ნიცშეს “ზეკაცს“; პორტრეტში არსად ჩანს მისი ძალა, მითუმეტეს, ზეძლიერება. “ლელიან და და დაჩალულ ტბასთან ჩამოსჯექი და დაინახე შენი სახე: ვიწრო, გამხდარი და მკაცრი. მხოლოდ მაშინ დაინახე შენი თვალები – ღვარძლითა და გესლით სავსენი; შენი თვალები, ქვეყანას დაცინვით რომ უმზერენ“ (მელიქიშვილი 1987: 55). ლასტიციხეში ამოსული თურმანი ჯერ მხოლოდ “უცხოა“, მხოლოდ ესაა გარკვეული და აქედან ირთვება ნაწარმოების შინაგანი ქრონომეტრი. ამ შემთხვევაშიც თავი იჩინა იმავე “უცხოს“ მომენტმა, რომელიც ასეთ მნიშვნელოვან როლს ასრულებდა გრიგოლ რობაქიძის მოთხრობაში “ენგადი“. თურმანი ადგება “გზას“, როგორც “უცხო“, თანდათან ივსება, მთლიანდება და “გზის“ დასასრულს უერთდება პირდაპირ ზეცას, უსასრულობას.

ზეცის და უსასრულობის შეგრძნება “გზის“ დასაწყისშივე, პირველივე ნაბიჯიდან ჩანს. დახატულია “გზა“ სივრცეში, მთელი მისი პერსპექტივა. უპირველესი, რასაც ამ “გზაზე“ შემდგარი ადამიანი გრძნობს, შიშია, შიში იდუმალის, შეუცნობლის, თვით ცხოვრების, საკუთარ თავთან პირისპირ მარტო დარჩენის. თურმანის შიში თითქოს გარემოსაც გადაედო, გარინდდა და მიიბინდა. თვალნათლივ იკვეთება გმირის და გარემომცველი პეიზაჟის შინაგანი ერთიანობა. მეტიც, მწერალმა პეიზაჟი თვით თურმანის სულის მოძრაობის გამოსახატავად გამოიყენა. გარემო ფიზიკურიდან ნაწილობრივ მაინც “გადაიზიდა“ სულიერ პლანში. გარემოდან აღძრული იდუმალების შეგრძნებაამზადებს გმირს რაღაც ახლის, ჯერ უნახავის შესაცნობად და, იმავდროულად, გარემო თურმანის სულის შიდაპეიზაჟის ფუნქციასაც ასრულებს. სიახლე სიკვდილის სახით შემოდის მოთხრობაში: თურმანის თვალწინ კვდება ქალი. სიკვდილის შეცნობით და გათავისებით ეყრება საფუძველი “ზეკაცს“, მაგრამ “ზეკაცმა“ (არც ნიცშესეულმა, არც პირობითმა) არ იცის შიში.

თურმანში კი იგი კვლავაც ბატონობს. მან მხოლოდ ერთი ნაბიჯი გადადგა თავის საკრალურ “გზაზე“ და შიშს, კერძოდ, მიცვალებულისადმი შიშს, ჯერ ვერ მორევია. მწერალი ნაბიჯ-ნაბიჯ აღწერს გმირის სულიერ ტრანსფორმაციას. პირველ რიგში, ითრგუნება შიში. სიკვდილის შეცნობითა და შიშის დამორჩილებით იწყება თურმანის ტანჯვითა და ტკივილით სავსე აღმასვლა. საგულისხმოა, რომ ამ შემთხვევაშიც “გზა“ ბარიდან მთისკენ მიემართება. “მთის“ სიმბოლიკამ (დასაბამს იღებს ბიბლიიდან, მოსეს აღმასვლა მთაზე) თავისი როლი შეასრულა XX ს-ის ^ ქართულ პროზაში (გრ. რობაქიძე, “ენგადი“; ბ. მელიქიშვილი, “თურმანი“, “მოკვეთილი თითი“; მ. ჯავახიშვილი, “თეთრი საყელო“). “მთაში“, ლასტიციხეში ასული თურმანი პოულობს მეზისს, დაღუპული ხორეშანის ასულს, რომელსაც სიყვარული მოაქვს მისთვის. კვლავ გადაეჯაჭვა ერთმანეთს სიყვარული და სიკვდილი. თურმანი – “უცხო“ ძლიერი გრძნობის მეშვეობით უკავშირდება ქალს და თანდათან სცილდება “უცხოს“ დამღა. ლასტიციხეში ეცნობა იგი სალთუჯს – იდუმალებით მოცულ მოხუცს, რომელსაც წინასწარმეტყველისა და პატრიარქის ფუნქციები აქვს შეთავსებული. სალთუჯთან ურთიერთობით ჩაწვდება თურმანი დალიჯას, წმინდა თესლის თესვის და სამსხვერპლოდ განწირული მთესველი ბალღის ჭეშმარიტ მნიშვნელობას. “…ბალღი ღვთიურია და წმინდა, მაგრამ, ხალხმა მოითხოვა ხელუხლებელი“ (მელიქიშვილი 1988: 69).

თურმანის “გზა“ ბევრად უფრო რთულია, ვიდრე ქართულ მოთხრობაში ასახული რომელიმე “ზეკაცის“ ან სულიერი ადამიანის “გზები“. ეს სირთულე ყველაზე მარტივ, გრაფიკულ დონეზეც თვალნათლივ ჩანს. სხვა შემთხვევებში “გზა“ ერთი მიმართულებით მიდის, “თურმანში“ კი იგი რამდენჯერმე შემობრუნდება, უბრუნდება საწყის წერტილს – შუქართს, შემდეგ ისევ იწყებს აღმასვლას მთისაკენ. “გზის“ ასეთი კონვულსიური მოძრაობა ნაწარმოებისმხატვრულ სივრცეში ზუსტად ასახავს თურმანის მტანჯველ შინაგან წინააღმდეგობებს, სულიერ ტკივილებს, ჭიდილს სკუთარ თავთან, ძლივს შეკოწიწებული მთლიანობის ხელახალ დაშლას და ყველაფრის თავიდან დაწყებას, გაუსაძლის მიუსაფრობას. აპოკალიფსურ ხილვებში ეძებს თურმანი საკუთარ თავს. ლასტიციხეში ეგულება შვება, მაგრამ გული კვლავ დამძიმებული აქვს. მისთვის მთავარი თავისი “ზეკაცური“ მისიის აღსრულება, ერის, სულის გადარჩენაა. ვერც მხოლოდ ქალის – მეზისის სიყვარული, ვერც ძმადნაფიცის – სოლოს მეგობრობა, ვერც ბრძენის – სალთუჯის საუბარი შეავსებს თურმანს, ვერ გაამთლიანებს მის სულს, რომელიც ეჭვებმა და საკუთარი მისიის სიმძიმემ დაფლითა. თურმანი ხედავს, რომ ბალღის მოკვდინებით აზრი ეკარგება მის აღმასვლას შუქართიდან ლასტიციხისკენ. თურმანმა იცის, რომ თუ ბალღი მოკვდება, მსხვერპლად შეეწირება, მაშინ შუქართსაც დაღუპვა ელის, რადგან ძალადობით, მკვლელობით მოპოვებულს სიცოცხლის შენარჩუნების უნარი არა აქვს.

თურმანი აფრთხილებს ხალხს, არ გადალახონ მიჯნა, არ მოკლან ხელუხლებელი ბალღი, ანუ არ ჩაკლან საკუთარ სულში სიწმინდე, თორემ ყველაფერი დაიღუპება: “-ხორბალი ვეღარას გიშველით, გაგიქრებათ სიცოცხლე და ხალისი. გაიმიჯნეთ და შესდექით!..“ (მელიქიშვილი 1987: 55).

თურმანი წინასწარმეტყველის დონემდე მაღლდება. მისმა “გზამ“, რომელიც თანდათან რეალურიდან მისტიკურ-სიმბოლურ პლანში გადავიდა, შეასრულა თავისი მისია, გარესამყაროსთან, ხალხთან უმჭიდროესი შინაგანი კავშირით აღდგა თურმანის შინაგანი “მეს“ მთლიანობა და როცა იგი გაემიჯნა მხოლოდ საკუთარი თავის გადარჩენის და სისხლის წყურვილით დაბრმავებულ ხალხს, ეს მთლიანობა მაინც შეურყვნელი დარჩა. ასე რომ, მწერლისთვის გმირის მიერ საკუთარი არსის პოვნა ის თვითმიზანია, რომლის აღსრულებას ეწირება ყოველივე და მისი დაშლა, დანგრევა უკვე აღარაფერს – არც განმარტოებას, არც დამარცხებას – აღარ შეუძლია.

თურმანის გამთლიანებული სახე მთლიანად მისტიკურ პლანში მკვიდრდება. მას ჰყავს მეგობარი – “კეთილი მწყემსი“ – სოლო. “კეთილი მწყემსი“ ქრისტეს ერთ-ერთი ცნობილი ეპითეტია. თურმანის მსხვერპლთშეწირვასთან დაპირისპირება, სხვების ცოდვებისათვის უდანაშაულო ბალღის დასჯა, ჯათი – ბანჯგვლიანი, ეშმაკისებრიარსება, “კეთილი მწყემსი“, – სოლო, რომელიც, შესაძლოა, თავისივე ცხვარმა გადათელოს – “რა იცის სოლომ, რომ ცხვარი არ მოჰკლავს? რა იცის, ადამიანო, რომ ცხვარი არ გასთელავს კეთილ მწყემსის ცხედარს?“ (მელიქიშვილი 1987: 69), – ბიბლიურ ასოციაციებს აღძრავს. თურმანს არ სურდა ეხილა, როგორ შეიწირავდა სისხლისმიერი წარმართული ცივილიზაცია უმანკო ბალღს (ჯვარცმა), მას სჯეროდა სალთუჯის (წინასწარმეტყველი, პატრიარქი, მსაჯული) და მისდევდა “კეთილ მწყემსს“ – სოლოს (ქრისტეს). მას არ შეეძლო ეცხოვრა სამყაროში, სადაც გაბატონდებოდა ჯათი (ეშმაკი) და ამიტომ შესთხოვდა წმინდა ბალღს დაცვას, ჯათის საუფლოდან თავდახსნას. იგი თავს გრძნობს უდაბნოში, აქ ეწვევა ხილვა – ბალღი ტბაში. ბალღისადმი აღვლენილი ლოცვა თავისი მხატვრული სახეებით, მიმართვის ფორმით, შინაგანი დინამიკითა და რიტმით რელიგიურ ჰიმნს ენათესავება და კიდევ უფრო განამტკიცებს ბალღის, როგორც ზეარსების, პოზიციას: მას მიმართავენ, ხოტბას ასხამენ, შველას შესთხოვენ, გულს უშლიან.

ბალღის მოვლინებამ გამოააშკარავა და ზედაპირზე ამოატივტივა აპოკალიფსური სამყაროს მახინჯი სახეები და ფარული ცოდვები. თურმანის ხილვებში ფაქტობრივად გადაიშალა კაცობრიობის დაღუპვის მთელი მისტიკური სურათი. აპოკალიფსური მხედრების როლს აქ უმანკო სისხლით პირმოთხვრილი შუქართელები ასრულებენ ნინიას მეთაურობით. თურმანმა ბოლომდე შეიგრძნო მიწიერი, ამქვეყნიური ყოფის აბსურდულობა. შუქართიდან ლასტიციხემდე, ბარიდან მთამდე მიმავალი “გზის“ რამდენჯერმე გადალახვით მან შეიცნო ჭეშმარიტება, მოიპოვა რწმენა, შინაგანი მთლიანობა და მისი ზეკაცურად მძლავრი სული პირველმოწამეთა მსგავსად სიყვარულითა და სინანულით აივსო და მოემზადა თავგანწირვისათვის. თურმანი დამარცხდა, დამარცხებასთან ერთად ეჭვბიც განქარდა. მან მოიპოვა უფრო მეტი, ვიდრე მიწიერ საქმეებში გამარჯვებაა. იგი მთლიანად გარდაიქმნა, გამთლიანდა, შეივსო, შეიცნო საკუთარი სული. ამის შემდეგ თურმანი უკვე აღარ ეკუთვნის ცოდვილ და ბოროტ მიწას. მის სიკვდილს მწერალი მისტიკურ საბურველში ხვევს და ზეცაში შთანთქმად, მიღმურ სამყაროში გადასვლად გამოსახავს. “დიახ, თურმანი შთაინთქა და სივრცეში გაილია, თურმანი სალთუჯისფერი და ბალღი, ცამ თუ ჩაძირა?!“ (მელიქიშვილი 1987: 77).

როგორც გამოჩნდა, გმირის დამარცხება არ ნიშნავს იმას, რომ იგი ვერ შეივსო, ვერ გამთლიანდა და არც დარღვეული მთლიანობის აღდგენას მოაქვს ბედნიერება. მიზნის მიღწევა არ ნიშნავს ჭეშმარიტებასთან ზიარებას თავისთავად, თვით ძიების პროცესი უფრო საინტერესო და ესთეტიკურია. “გზის“ მოდელი ასეთ მექანიზმსაც ითვალისწინებს. “გზაზე“ გასვლა, “გზაზე“ დადგომა ძალზე მნიშვნელოვანია გმირის სახის გახსნისათვის. მოძრაობა თავისთავად გულისხმობს მოქმედებას და სამოქმედო გარემოს ათვისების აქტიურ მცდელობას. ნიკო ლორთქიფანიძის “ცხოვრების მეფეში“ ნაწარმოების პოეტიზებულ სივრცეს შემოფარგლავს მეფეთმეფის ვაჟის “გზა“, რომელზეც “დამაგრებულია“ ძირითადი მოვლენები. მეფეთმეფის ვაჟის ფიზიკური “გზა“ ოქრომჭედლის სულიერი “გზის“ პარარელულად მიედინება. ოქრომჭედელს აქვს ორი მიზანი, რომლის მიღწევისათვისაც იბრძვის: ესაა სიყვარული და ხელოვნება. მხოლოდ მათთან შეერთებით გამთლიანდება ოქრომჭედელი, მაგრამ მოუტანს კი ეს მისწრაფება მას სულის სიმაღლეს, სამყაროს აგებულების შეცნობას? სიყვარულისა და ხელოვნების გათავისების მძაფრი სურვილი თანდათან აქტიურ ქმედებაში გადადის და ინტენსიური მცდელობით სინამდვილედ იქცევა. სწორედ ამ ორ წერტილს შუა (სურვილი და მიღწეული მიზანი) გადის ოქრომჭედლის სულიერი გარდაქმნის “გზა“. იგი მოიცავს ყველა საკვანძო მომენტს – სურვილს, შემოქმედის ტანჯვას, უიმედო სიყვარულს, გაზვიადებულ გრძნობას, მშვენიერების წვდომას, დაპყრობას. მეფეთმეფის ვაჟის “გზა“ პარალელურად მიჰყვება ოქრომჭედლისას. იგი ხედავს, როგორც შეიერთა ოქრომჭედელმა ხელოვნება და სიყვარული. მან დაიპყრო, რასაც ესწრაფოდა – სრულყო ოსტატობა და მოიპოვა მეფის ასულის სიყვარული. ასევე აუხდა ყველა ოცნება მეფის ასულსაც. ოქრომჭედელი შინაგანად გამთლიანად, “გზა“ ჩაიკეტა და დრო შეჩერდა. მეფეთმეფის ვაჟი, ახლა უკვე თავად მეფეთმეფე, გაოცებულია ასეთი გარდაქმნით. იგი ხედავს შეწყვეტილ მოძრაობას, “გაყინულ“ სამყაროს, შეჩერებულ, უძრავ დროს. მას აოცებს ქანდაკებებივით გახვეული, ოცნებაახდენილი ადამიანები. იგი შესაბამისად აფასებს სიტუაციას: “რა მშვენიერები იყვნენ, სანამ მიისწრაფოდნენ! ხელის შეშლაც კი მენანებოდა, თუმც აქეთკენ მქონდა გული, – ფიქრობდა გზაზე მეფეთმეფე. – დაკმაყოფილებულან და რას ჰგვანან? ნუთუნატყორცნი ისარია მხოლოდ ლამაზი და არა მიზანში მოხვედრილი? მხოლოდ ტალღათა შორის მებრძოლ ხომალდს აქვს მიმზიდველობა, ნავსაყუდელში კი უღიმღამო სახლია? განა კაციც, სანამ ისწრაფვის, მანამდის აქვს მას შნო, ლაზათი და როცა აისრულებს წადილს, მაშინ ეკარგება სულს ძალა?“ (ლორთქიფანიძე 1953: 308). ადამიანმა განვლო სულიერი ტრანსფორმაციის “გზა“, გამთლიანდა, შეივსო, მაგრამ დაკარგა უმთავრესი – სულის სიცოცხლე. ასე, რომ დარღვეული მთლიანობის აღდგენას ყოველთვის არა აქვს პოზიტიური მნიშვნელობა, თუმცა მისი განხორციელების “გზა“ იგივეა. რაოდენობრივი თვალსაზრისით ასეთი გადაწყვეტა იშვიათია, მაგრამ არანაკლები ესთეტიკური ღირებულება აქვს.

დარღვეული მთლიანობის აღდგენის “გზა“ ორგანული აღმოჩნდება მოდერნისტული მხატვრული აზროვნებისათვის, რომლისთვისაც სწორედ შინაგანი ეკლექტურობაა დამახასიათებელი. ქართულ მოდერნისტულ მოთხრობაში აისახა დაქსაქსულობის, ფრაგმენტულობის დაძლევისაკენ გადადგმული პირველი ნაბიჯები, რაც მოდერნისტული აზროვნებისათვის, ერთი შეხედვით, პარადოქსულ – დარღვეული მთლიანობის აღდგენის “გზის“ მოდელში გამოიხატა. გრიგოლ რობაქიძის “ენგადს“ თავისი გამორჩეული ადგილი უჭირავს XX საუკუნის I ნახევრის ქართული მოთხრობის გალერეაში. მისთვის ნიშანდობლივია: ა) ქვეცნობიერი დონის, მითიური მეხსიერების ამოქმედება; ბ) შინაგანი მონოლოგი, შესიტყვება საკუთარ თავთან; გ) აქტიურად ფუნქციობს “გზის“ მოდელი, რომელიც რეალურიდან სულიერ პლანში გადადის და ამ დროს იოლდება ნაწარმოების ძირითადი სათქმელის წარმოჩენა, ფილოსოფიურესთეტიკური შრეების თანდათანობით გახსნა. გიორგი ვალუევი მიდის ბარიდან მთისკენ და გზაზე ხდება მისი სახის ტრანსფორმაცია.

მოთხრობის მხატვრულ ქსოვილს სამი ძირითადი შტო აქვს: ა) მთასთან მიმავალ გნზაზე საკუთარი თავისა და ფესვების ძიება; ბ) “უცხოს“ მიერ საკუთარი თავის პოვნა, ანუ გაუცხოების მომენტის მოხსნა პირველქმნილ სამყაროსთან შენივთებით; გ) მთელისა და ნაწილის ურთიერთმიმართება. ისინი მტკიცედ ეთანადებიან ერთმანეთს და “გზის“ მოდელზე არიან დამოკიდებულნი. ამ საკითხების გარკვევას ემსახურება მოთხრობაში აქცენტირებულისწორფრობისა და მკვლელობის მითოლოგიურ-ფილოსოფიური ასპექტების გააზრება.

განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია მთელის და ნაწილის ურთიერთმიმართება. ამ რთული და საკრალური კავშირის პირველი გამოვლინება გზის დასაწყისშივე, ლანდშაფტის აღწერისას ხდება “ეს გზა ერთი მთლიანი ხელოვნური ქმნილებაა, 200 კილომეტრზე ჰარმონიულად გაშლილი – აქაა მისი უპირატესობა ყოველი ნაკვეთი მისი ლანდშაფტისა გულისხმიერი ელემენტია კომპოზიციურად სასტიკად დაცული მთელისა“(რობაქიძე 1994: გვ. 189)

მიუხედავად საკმაოდ გავრცელებული “მოგზაურობის ჩანაწერის“ ფორმისა, მოთხრობის პირველი სტრიქონებიდანვე გასაგები და ნათელია, რომ ეს არ არის უბრალო ეთნოგრაფიული ან სამოგზაურო დღიური. ძიების სფერო სცილდება მატერიალურ ფარგლებს და სულიერ პლანში გადადის. ეს გადანაცვლება ემთხვევა “გზის“ აღმასვლას ბარიდან მთისკენ, ცალკეული ელემენტებიდან მთელისაკენ. ძალადაუტანებლად შემოდის დუმილის ესთეტიკა. “ირგვლივ მდუმარება სუფევს. ჩვენც ვდუმთ“(რობაქიძე 1994: გვ. 191). დუმილში უნდა მოხდეს სამყაროში ჩაკარგულ, დანაწევრებულ ელემენტთა ნების დაძაბვა, თვითჩაღრმავება და მომზადება ერთიანი, ჰარმონიული მთელის “შესათხვზელად“. საგულისხმოა ხაზგასმული სიტყვაძუნწობა ხევსურთა, რომლებიც, მწერლის თანახმად, დიდი ცივილიზაციის ნაშთნი არიან და თავიანთ სულის სიღრმეში ინახავენ ფარულ ცოდნას, რომელიც დუმილში, მედიტაციით მიიღწევა. ასევე მნიშვნელოვანია შიშის ასპექტი. “ამრეცი ბილიკი ხდება უფროდაუფრო საშიშარი“ (რობაქიძე 1994: გვ. 191), – წერს გრიგოლ რობაქიძე, რაც უფრო მაღლა მიიწევს გზა, მატულობს შიში, მოძრაობის მისტიკური განცდა, აღძრული მოვლენათა ფარული არსიდან. იშლება ზღვარი ზმანებასა და ცხადს შორის, რაც დამახასიათებელია მოდერნისტული აზროვნებისათვის. “შიშმა იმატა. ხოლო მყისვე ვიგრძენით უცხო რამ: თითქო კლდე ხომალდი ყოფილიყოს უდიდესი და მძლავრი; სიზმარეული მიგვაქანებდა იგი უსაზღვროებაში ცის რძე თეთრი შორეთის მიმართ. იყო ერთი წუთი: მეგონა შევეხე მარადისობის სამოსელს“ (რობაქიძე 1994: გვ. 191). იკარგება რეალობის, დროის შეგრძნება. რაც შეეხება ფერს – რძეთეთრს: გამომსახველობითი თვალსაზრისით, მნიშვნელოვანია მწერლის მიერ შემოთავაზებულიასახვის რაკურსი, განათება და ფერი. იდუმალების განცდას აძლიერებს ნისლოვანი ფერწერა. ნისლმა მოიცვა თხემები, ნისლში მიცურავს კლდე-გემი. რძეთეთრი ნისლის მიღმა ზმანებათა და ოცნებათა, ძიებისა და მიხვედრისათვის ბუნებრივი ადგილია, რაც უფრო უახლოვდება გმირი ამ დანიშნულ ადგილს – საკრალურ ცენტრს, რომლისკენაც ისწრაფის, რაკურსიც იცვლება. ნისლოვანება და სითეთრე ადგილს უთმობს დასახელებულ თუ დაუსახელებელ ფერს (ასოციაციურ ფერს), რომლითაც ივსება უკვე მკვეთრად მოხაზულ ფიგურათა ზედაპირი. ,,ხევი გაგანიერდა. ოდნავ ამწვანდა“(რობაქიძე 1994: გვ. 191)…. ტყე – სიმწვანე, ხავსისფერი… მცენარეების და ქვების ფერადოვანი ლაქები. “მუქგრემა კავ-ძარღვიან თირქვავნარზე ლივლივებდნენ თბილი ზავთიანი ზალები“. “ბორცვთა დაფენებანი, ხალებით აქა-იქ ამწვენებულნი; შიგადაშიგ – აღვივებული ყვითელი ხორბალველები“(რობაქიძე 1994: გვ. 191). და საგულისხმოა, რომ სწორედ ამ ფერადოვნებაში გამოჩნდება პირველი სოფელი ხევსურეთისა. ნისლიდან, სითეთრიდან, ერთგვაროვნებიდან და ბუნდოვანებიდან გამოსული ადამიანი რაც უფრო უახლოვდება იმ პირველწყაროსთან ახლომდებარე ადგილს, რომლის ანარეკლიცაა ყოველივე ხილული, მით უფრო მშვენიერი და ფერადი ხდება მის ირგვლივ გარემო, სამყარო ფერთა ჰარმონიაში წარმოდგება, როგორც ცალკეული ელემენტების ბუნებრივი და თანაზომიერი შეხამებით მიღებული მთელი.

ხევსურეთამდე გიორგი ვალუევი დანაწევრებული – ნახევრად რუსი, ნახევრად ქართველი, ქალაქის ადამიანი, ცივილიზებული კაცი და თან რაღაც უთქმელის, პირველყოფილის შეუცნობლად მაძიებელია. პირველი საფეხური მისი გამთლიანებისა სახელის ცვლილებაა. სახელს თავისი მისტიკური დატვირთვა აქვს. ვალუევმა კარგად იცის ქართული, ნაწილობრივ გრძნობს კიდეც თავს ქართველად, მაგრამ სახელი ბორკავს – “რასიული ელემენტი ჩემს პიროვნებაში უფრო ქართულია, ვიდრე რუსული, ხოლო ქაღალდების მიხედვით რუსად ვითვლები მაინც“(რობაქიძე 1994: გვ. 193), – ამბობს იგი. ხევსურმა მგელიკამ ერთი ხელის დაკვრით მოხსნა ეს წინააღმდეგობა, გიორგი ვალუევი მონათლა “გივარგი ვალიაურად“, პიროვნების გამთლიანება და გაუცხოების დაძლევა ასე იწყება და ეს რთული, საფეხურებრივი პროცესის პირველი ეტაპია.

შემდეგი საფეხურია თარზე ამოჭრილი შაირების გააზრებაგათავისება. ახლა უკვე გივარგი ვალიაური კითხულობს ამოკვეთილ, მოსხეპილ სტრიქონებს და მისთვის პოეზიაში, ხალას პოეტურ ხილვებში ირეკლება ადამიანური არსის ერთიანობა. “აქ ცხოვრობენ ნაშიერნი ჰომერისა“(რობაქიძე 1994: გვ. 194), – ფიქრობს იგი. ამ ერთიანობის ანალიტიკოს-ინტელექტუალი ინტუიციით გრძნობს და ახსნას კი ისტორიასა და საერთო მითოსურ არქეტიპებში ეძიებს. მის განცდას აძლიერებს გარემომცველის არქაულობის შეგრძნება. უპირველეს ყოვლისა, ეს ეხება ფშავ-ხევსურულ კილოს. “ეს კილო არ არის პროვინციალიზმი, იგი უფრო არქაიზმია“ (რობაქიძე 1994: გვ. 194). შაირში იგი ხედავს ამ სამყაროს საყრდენს, საფუძველს. “სიტყვები აქ ყოფის ფესვებია თვითონ, მათ ჯერ კიდევ არ დაუკარგავთ სურნელი პირველქმნისა“ (რობაქიძე 1994: გვ. 194). ხევსურთა პოეზიაში ვალიაურმა შეიგრძნო ნაწილთა საკრალური ერთიანობა, მთლიანობა. “მეტაფორები უბრალო შედარებები კი არ არიან აქ, არამედ თვით სინამდვილე, განცალკევებულ საგანთა თუ მოვლენათა შინაგან გადაბმულნი“ (რობაქიძე 1994: გვ. 194). პოეტური ენის შინაგან კავშირთა შეცნობით გივარგი ვალიაური ნაწილგობრივ მაინც ეზიარება იდუმალ სფეროთა ჰარმოანიას და კიდევ ერთ ნაბიჯს დგამს დარღვეული “მეს“ გამთლიანების გზაზე.

მომდევნო საფეხურია ძმადნაფიცობა. მგელიკა და გივარგი ძმად შეფიცვის რიტუალს ასრულებენ. მგელიკასთან სულიერი თანაზიარობით გივარგისათვის უნდა გაიხსნას ის სამყარო, რომელშიც შინაგანი ჰარმონია და სიწმინდე სუფევს. მგელიკას სუფთა, შეურყვნელ ბუნებასთან შეერთებით იგი აღიდგენს თავისი პირველსახის სიწმინდეს. “განკურნავს“ მის ჭრილობებს, მოიშორებს იმ ხორცმეტთა ნაწილს მაინც, რაც მიწიერობაზე, ყოფაზე ორიენტირებულმა ასწლეულებმა დაუმატეს ამ ძირეულ, კრისტალურ პირველხატს. “ამ წესით დავძმობილდით ჩვენ. ამიერიდან ჩვენი ბედი ერთი გზით წარიმართა“ (რობაქიძე 1994: გვ. 199). ამიერიდან მთის შვილად ცხებული ვალიაურიც ივლის იმ გზით, რომლითაც დადიან მგელიკა და მისი თანამოძმენი.

მხოლოდ ძმად აღიარების და სულიერი შეერთების შემდეგ გადადის გივარგი შემდეგ საფეხურზე, რომელიც სწორფრობაში გამოიხატა. შეიძლება პარადოქსულად მოგვეჩვენოს, მაგრამ პიროვნებისმეტამორფოზის ამ სურათში წინა საფეხურები – პეიზაჟის ათვისებაგააზრება, სახელის გადარქმევა, პოეტური სახეების წვდომა თუ ძმადშეფიცვა ბევრად უფრო მატერიალური ქმედებებია, ვიდრე სწორფრობის მისტერია. ქალის სხეულთან შეხება აღვივებს გმირის სულის უღრმეს შრეებში მიძინებულ სულიერ ძალებს. ეს ისეთივე მადლიანი და უცოდველი ცეცხლია, რომელიც დაეცა ფიჭვის ხეს. “ხეს წამსვე უცხო ალი მოედო. ვიგძენ მთელი ტანით რაღაც უაღრესად აღმტაცებელი. მგელიკას თვალები ელვარებდნენ. ვხედავდით სიცოცხლეს. ბრმას, უცოდოს, პირველსუნთქვიანს, ძლევამოსილს“(რობაქიძე 1994: გვ. 205). სწორედ ასეთი სიცოცხლის მძაფრი შეგრძნება აღვიძებს ვალიაურში სწორფრობის ტრადიციის ფესვებს და არსის ძიების სურვილს. მასში ჯერ კიდევ ძლიერია რაციონალური ადამიანი, ანალიტიკოსი, რომელსაც სურს, ჩაწვდეს მოვლენის შინაარსს და არა უბრალოდ ირწმუნოს და მიჰყვეს მას. ამ შემთხვევაში მწერალი და მისი გმირი მთლიანად იდენტიციფირებულია და ვალიაურიც ზუსტად მისდევს გრიგოლ რობაქიძისათვის ნიშნეულ მოვლენათა გააზრების გზას – მოძებნოს ამ მოვლენის ანალოგია ისტორიაში, შემდეგ კი მისი მითოსური არქეტიპი. მან გონების თვალით განჩხრიკა და მიაგნო ჰეროდოტესთან მსგავს ქმედებას, თითქოს ახსნა კიდეც “უცხოსთან“ შეერთებით და მისი გათავისების ფენომენით, მაგრამ თავადვე დაინახა განსხვავება ხევსურულ ადათსა და აფროდიტესათვის ხორციელი სიყვარულის შეწირვის წესს შორის. მაგრამ, იმავდროულად, მან შეიგრძნო, რომ ამ მოვლენაში დევს ღმერთთან მიახლოების, სულიერი ძალების გამოღვიძებით, სულიერი ინტენსივობითა და საკუთარი ნების დაძაბვით ღვთიურ არსში გამთლიანების შესაძლებლობა. “ველოდი მზექალას და ვგონებდი თავს “უცხოდ“ – საშიშარია და თანვე ნეტარიც ამის წარმოთქმა – ღვთიურ არსად“(რობაქიძე 1994: გვ. 207), – ამბობს იგი. მაგრამ თავისი მოსაზრებები მას დამაჯერებლად არ ეჩვენება და ბევრი რამ მართლაც გაუგებარია, ვიდრე ნაწარმოების მხატვრულ ქსოვილში არ ჩაერთვის სიკვდილი. მოშუღარმა სასიკვდილოდ დასჭრა გოგოთური. “გივი ლაჩარ არს“, – ამბობს მგელიკა. გივი ლაჩარია, რადგან ვერ შეძლო სულის სიმტკიცე, ნების ძალა დაეპირისპირებინა სიბრაზით აღძრული კაცთაკვლის, განადგურების, მოსპობის იმპულსისათვის. ამ ლაჩრობით მან დაარღვია შინაგანი ჰარმონია, რომელიც სუფევს ადამიანებში აქ, მთაში, ზეცასთან ახლოს. ვალიაურის თვალწინ თავბრუდამხვევი სისწრაფით გაირბენს უკუპროცესი: სისხლის აღების წესის აჩრდილქვეშ პიროვნების გაუცხოება, თემიდან მოგლეჯა, გაქცევა, საზღაური. მთლიანობის რღვევის პროცესს მხოლოდ სრული განადგურება დაუსვამს წერტილს. საკუთარ სისუსტესთან ვერგამკლავება დასაბამია დაცემისა.

სწორედ ეს ორი შესაძლებლობა დევს სწორფრობაშიც: სულის გამთლიანება, “უცხოს“ საბოლოოდ გაქრობა და ჰარმონიულ მთელში შენივთება ან უფრო დანაწევრება და სრული დაშლა. ის, ვინც გაუძლებს ხორციელ ცთუნებას, მიაღწევს ღვთაებრივ მთლიანობას, “იწვოდე მხოლოდ“ – ესე იგი იგზნე ღვთიურ-წარუვალი ცეცხლურ ზღვარზედ. გადალახავ ზღვარს – ფუჭად იქცევა გზნება“(რობაქიძე 1994: გვ. 219). ამიტომაცაა სწორფრობა ყველაზე უფრო სულიერი საფეხური, სადაც უმთავრესი სწორედ სულიერ ძალთა ინტენსივობა, ნების უკიდურესი დაძაბვით ხორცის დათრგუნვა, გადაზიდვა ხდება.

მზექალას სახის სიმბოლური დატვირვა აშკარად ვლინდება მაშინ, როცა გმირი წყვეტს ანალიზს, მსჯელობას და მთლიანად მისდევს, ემორჩილება სულის მოძრაობას, შინაგან გზნებას: “ერთი წუთით შეწყდა ფიქრთა დენა. უეცრად ვსცნე: მზექალა ღვივოდა ჩემში, ძალავსილი და მათრობელი“(რობაქიძე 1994: გვ. 219). აქ ჩანს სიყვარულის არეოპაგიტული მოძღვრების ანარეკლი. საღვთო ტრფიალების გავრცელებული გამოვლინებაა ალეგორია – მშვენიერი ქალი, რომელშიც ღმერთი იგულისხმება. ხშირად ძალზე ძნელიცაა გამიჯვნა, სადაა საუბარი რეალურ ქალზე და სად ღმერთზე. მსგავსი სახეა მზექალა – ღვთიური მადლი, უცოდველობა, სიწმინდე, სინათლე, ნებისყოფის სიმტკიცით მიღწეული სისპეტაკე ადამიანის სულისა გადავიდა, შეენივთა გმირის კერძო არსს და საღვთო მიჯნურობაში გამოიკვირტა საზოგადო მთელი. მაგრამ ეს ერთიანობა მხოლოდ განსაკუთრებულ ადგილას – მთაში მიაჩნია შესაძლებლად მწერალს. მთაში განსაკუთრებით ძლიერია მთლიანობის განცდა. ამ მოვლენის საილუსტრაციოდ გამოდგება დღესასწაულის აღწერა, სადაც მთლიანის მოქმედების მექანიზმი აქვს თავისებურად ახსნილი მწერალს. “უცხო ატმოსფერო იშლებოდა ჩემს ირგვლივ. ყოველი ხევსური ცოცხლობდა აქ სიცოცხლით მთელისა. პიროვნული თაური, ტომისაგან გამოყოფილი, უბრუნდებოდა თავის ბნელ საშოს. ცალკეულობაჰქრებოდა… გვარული ღვივოდა. მოდგმის მაგარი სისხლდენით აყვანილნი, მონადიმენი ფიზიკური წევრები იყვნენ მხოლოდ ერთი უხილავი მთელისა. ცალკეულთა უთვალავ ქვეფენებში – ვგონებდი ასე – უნდა ხატულიყო უთუოდ ცოცხალი სახე მთელისა: ტომის. ჩავუკვირდეთ სიტყვას “ხატი“. რა არის ეს, თუ არა შინაგანი ყალიბი ხელუხლებელი მთელისა? სალოცავს “ხატი“ ჰქვია, სადაც ერთი ხატიც კი ბარის გაგებით არ მოიპოვება. მაშ “ხატი“ სურათი კი არ ყოფილა, არამედ შინა-სახე“(რობაქიძე 1994: გვ. 203). “ხატი“ ბოლო წმინდა მარცვალია, რომლის დაშლა აღარ შეიძლება. შინასახეს მთლიანობის ორმაგი გამოვლინება აქვს: რეალური, ხილული – ტომი და უფრო მაღალი – ის მთლიანობა, რომელსაც აღწევს პიროვნება ინიციაციის გზით.

მთასთან დაშორების, ძირს დაშვების შემდეგ გივარგი ვალიაური, რომელმაც განვლო უცხოდან, საწოლიდან, კერძოდან განზოგადოებულამდე, მთლიანამდე ამაღლების ურთულესი გზა, განიცდის დიდ ტკივილს, მაგრამ მას უკანდასახევი გზა აღარა აქვს. მთამ გამოაწრთო მისი სული, აზიარა ჭეშმარიტებას და თავისუფლად გაუშვა მდუმარე სივრცეში საქროლველად. მგელიკას სასოწარკვეთილი ძახილი გულს უფლეთს გივარგის, მაგრამ მას თავის გზა აქვს. აქ გაიელვებს ერთი საგულისხმო დეტალი. იგი ამბობს: “გავბრუნებულიყავ და ერთხელ კიდევ გამეშვა მზერა ძმადნაფიცისაკენ? მაგრამ ეს მიწას მიმაკრავდა“(რობაქიძე 1994: გვ. 223). მაშასადამე, მთის სკოლის, წვრთნის, აღმასვლის შემდეგ იგი აღარ უნდა მიეკრას მიწას. იგი თვისობრივად გარდაქმნილია და ამიერიდან სხვა გზას მიჰყვება “მძიმე, ღვრემამოცულ მდუმარებაში“. შეიძლება გვევარაუდა, რომ აქ “ზეკაცის“ მოტივთანა გვაქვს საქმე და ეს ძალიან ბუნებრივი იქნებოდა გრიგოლ რობაქიძისთვის, მაგრამ ვალუევ-ვალიაურის სახე, ხასიათის განვითარების დინამიკა, მოქმედების მოტივაცია და ფარული არსი არ გვაძლევს საშუალებას, აშკარად დავინახოთ მასში მკაცრად ფორმირებული ზეადამიანი, როგორც ვასილ ბარნოვი წერდა, “კაცღმერთი“. ვალიაურმა განვლო ნებისმიერი სულიერი ადამიანისათვის ბუნებრივი ძიების, ანალიზის, მინდობის, შეცნობის, რწმენის მოპოვების ეტაპები და აღიდგინა ადამიანის არსის დარღვეული მთლიანობა, რომელსაც ადამიანიჰორიზონტალური გზის გავლის შემდეგ ახალი გზისკენ, მიწიდან ცის მიმართულებით მიჰყავს.

ლიტერატურა

რობაქიძე 1994: გრ. რობაქიძე, თხზულებანი, სერია “შერისხულნი”, ტ. II, თბ., 1994

მელიქიშვილი 1987: ბ. მელიქიშვილი, მკერდშებოლილი მერცხალი, თბ., “მერანი“, 1987.

ლორთქიფანიძე 1953: ნ. ლორთქიფანიძე, რჩეული თხზულებანი, ტ. II, თბ., 1953.

ტოპოროვი 1983: Топоров В. Н. Пространство и текст. в кн.: Текст, семантика и структура, 1983.

to previous section to next section

ნ. თუშაბრამიშვილი ნ. ბახტაძე, ლ. სუხიშვილი __ზემო იმერეთი – გზები, კლდის ძეგლები და კომუნიკაციის საკითხები


ზემო იმერეთის რეგიონი (ზემო იმერეთის პლატო) წარმოადგენს კარსტულ სისტემას, რომლის ფორმირება ზედა ცარცულ პერიოდში უნდა დასრულებულიყო. პლატო ჭიათურის მუნიციპალიტეტის ტერიტორიაზე დასერილია მდინარეებით (მდ. ყვირილა და მისი შენაკადები), რომლებიც ქმნიან საკმაოდ ღრმა (150 მ-მდე) კანიონებს. კანიონებში, ფლატეებსა და კლდეებში უხვად არის წარმოდგენილი როგორც ბუნებრივი, ისე ისტორიულ ეპოქებში ნაკვეთი ხელოვნური გამოქვაბულები, მღვიმე-ქვაბები.

რეგიონისადმი ინტერესი ჯერ კიდევ XVIII საუკუნის დიდმა ქართველმა ისტორიკოს-გეოგრაფოსმა, ვახუშტი ბაგრატიონმა გამოხატა, რომელიც თავის თხზულებაში „აღწერა სამეფოსა საქართველოსა“, ზემო იმერეთის მიმოხილვისას წერდა: „სვერის წყლის შესართავიდამ მღვიმე-საჩხერემდე, ამ ყვირილას იქით და აქეთ არს ფრიად მაღალი კლდე, და არიან მას შინა ქუაბნი მრავალნი, გამოკვეთილი სახიზრად და შეუვალი მტრისაგან, და საკუირველი, ვითარ უქმნიათ. და დადგა [ე.ი. შეიქმნა. ნ.ბ.] ესენიც ჟამსა ყრუსასა“ (ვახუშტი ბატონიშვილი 1973:760).

მე-19 საუკუნეშივე, მღვიმევისა და მის მახლობლად მდებარე კაცხის მონასტრები მოუნახულებიათ მ. ბროსეს (Brosset M.-F 1851:88-93), გ. წერეთელს (Церетели Г. 1898), დ. ბაქრაძეს (Бакрадзе Д. 1853) და სხვა ცნობილ მკვლევრებსაც, მაგრამ ამ კომპლექსებში ქვის საეკლესიო ნაგებობების და ბუნებრივი მღვიმეების გვერდით არსებულ კლდეში ნაკვეთ ქვაბოვან სისტემებზე ყურადღება არც მათ გაუმახვილებიათ. ეს მეცნიერები არც ხეობის მეზობელ, კლდოვან მონაკვეთებში არსებული ხელოვნური გამოქვაბულების დანიშნულებით დაინტერესებულან. ისინი, ვახუშტი ბატონიშვილის შეფასების გავლენით, ამ გამოქვაბულ კომპლექსებს უბრალო თავშესაფარ-სახიზრებად მიიჩნევდნენ და ვინაიდან უპირველესად ძველი, ბრწყინვალედ ნაგები ეკლესია-მონასტრების აღნუსხვით იყვნენ დაკავებულნი, მათი აღნაგობით დიდად არ დაინტერესებულან; ესეც არ იყოს, აღნიშნული ცნობის გადასამოწმებლად, ალპინისტური ტექნიკის გამოყენების გარეშე ამ გამოქვაბულ სივრცეებში შეღწევა შეუძლებელი, ან მეტად ძნელი იქნებოდა.

XX ს-ის II ნახევარში, ქართველ საზოგადოებრიობაში ჩვენი ქვეყნის ისტორიისა და კულტურის ძეგლებისადმი ინტერესის ზრდის კვალობაზე, ადგილობრივმა მოსახლეობამ თუ მოგზაურდამთვალიერებლებმა ყვირილას აუზის აღნიშნული გამოქვაბულებისადმი მეტი ცნობისმოყვარეობის გამოჩენა იწყეს და ზოგიერთ მათგანში სიძველეთმოყვარულმა მთამსვლელებმა შეაღწიეს კიდეც (ასეთ ასვლებს იმ გარემოებამაც შეუწყო ხელი, რომ ჭიათურის რაიონის ინდუსტრიულ გიგანტთან, მარგანეცის მომპოვებელ ორგანიზაციასთან, პროფესიული, სამთო საქმიანობის სპეციფიკიდან გამომდინარე, იმხანად მუდამ ფუნქციობდა მთამსვლელთა კლუბები). XX ს-ის 50-60-იან წლებში სწორედ ადგილობრივმა ალპინისტებმა და ენთუზიასტმა მხარეთმცოდნეებმა მიაკვლიეს ამ კლდის ძეგლში საკმაოდ საინტერესო არტეფაქტებს და უმთავრესად სასკოლო მუზეუმებს გადასცეს ისინი; ცნობილმა სიძველეთმოყვარულმა ალპინისტმა გოდერძი სამხარაძემ (რომელიც დღესაც მხარში გვიდგას ამ მიმართულებით კვლევა-ძიებისას) რაიონულ გაზეთ “ჭიათურის მაღაროელში“ სტატიებიც გამოაქვეყნა აღნიშნული ძეგლების შესახებ და მათი ფუნქციისა თუ შექმნის ეპოქის თაობაზეც გამოთქვა ვარაუდი (გ.სამხარაძე 1965). თითქმის მაშინვე, ამ საქმეში დროებით ჩაება ტექნიკური მეცნიერების იმხანად ცნობილი წარმომადგენელი, პროფესორი დომენტი მშვენიერაძე, რომელიც ქართული ხუროთმოძღვრების ისტორიითაც იყო დაინტერესებული. მანადგილობრივ მთამსვლელთა მიერ მიწოდებული სქემების საფუძველზე ჭიათურის მიდამოების გამოქვაბულთა რამდენიმე ჯგუფი განიხილა საკუთარ მონოგრაფიაში “გამოქვაბული ნაგებობანი საქართველოში“ და ეს ძეგლები უკლებლივ საფორტიფიკაციო დანიშნულების სისტემებად მიიჩნია (დ. მშვენიერაძე 1955). აღსანიშნავი ერთი რამაა: რომ აღარაფერი ვთქვათ აღნიშნული ძეგლების მოყვარულის დონეზეც კი სუსტად არგუმენტირებულ ტიპოლოგიურ შეფასებაზე, როგორც აღმოჩნდა, ამ წიგნში გამოქვეყნებული გეგმარებითი სქემებიც სრულიად არაზუსტია.

1968 წელს არქიტექტურის დოქტორმა გ. გაფრინდაშვილმა და ალპინისტმა ა. ნემსიწვერიძემაც მოინახულეს ყვირილას ხეობის რამდენიმე ასეთი ქვაბოვანი კომპლექსი; ამ ძიებას მხოლოდ ერთი საგაზეთო პუბლიკაცია მოჰყვა, თუმცა ჩვენთვის საყურადღებო ისაა, რომ ამ სტატიაში პირველადაა გამოთქმული ვარაუდი ზოგიერთი ამ გამოქვაბულის შესაძლო კავშირის შესახებ სამონასტრო მოძრაობასთან (გ. გაფრინდაშვილი, ალ. ნემსიწვერიძე 1955:96)

მდინარე ყვირილას აუზის ხეობათა კლდეში ნაკვეთი ძეგლების ხელოვნებათმცოდნეობითი და არქეოლოგიური კუთხით სერიოზულ, გეგმაზომიერ მეცნიერულ შესწავლას პირველად ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის დედამიწის შემსწავლელ მეცნიერებათა ინსტიტუტის პალეოგარემოს რეკონსტრუქციის ლაბორატორიამ (ხელმ. პროფ. ნ. თუშაბრამიშვილი) ჩაუყარა საფუძველი. ამ ლაბორატორიის რიონყვირილას აუზის შემსწავლელმა მულტიდისციპლინურმა ექსპედიციამ (ხელმ. პროფ. ნ. თუშაბრამიშვილი) გააფართოა თავისი კვლევების არეალი და 2011 წელს, ადამიანის გარემოსთან ადაპტაციის პროექტის ფარგლებში, მღვიმური ძეგლების კვლევასთან ერთად დაიწყო ჭიათურა-საჩხერის რეგიონების ხელოვნური და ნახევრად-ხელოვნური გამოქვაბულების მოძიება-შესწავლა.

კვლევის პროცესში, უპირველეს ყოვლისა, შევეცადეთ დაგვედგინა, რამდენად მართებული იყო ისტორიულ წყაროებსა და სამეცნიერო-პოპულარულ პუბლიკაცათა უმეტესობაში დამკვიდრებული მოსაზრება, რომ შუა საუკუნეებში ეს გამოქვაბულები მხოლოდ საფორტიფიკაციო დანიშნულებით გამოიყენებოდა.

გამოქვაბულთა რამდენიმე დაჯგუფების გეგმარების ანალიზის საფუძველზე გამოირკვა, რომ მდ. ყვირილას აუზის ნახევარმღვიმეებისა თუ ხელოვნური გამოქვაბულების დიდი ნაწილი მართლაც თავდაცვითი მიზნით შექმნისა და გამოყენების ნიშნებს ატარებს. ასეთი გამოქვაბულები, ფუნქციების მიხედვით, უფრო 30 ნ. თუშაბრამიშვილი, ნ. ბახტაძე, ლ.სუხიშვილი კონკრეტულად ორ ჯგუფად შეიძლება დაიყოს: ა) სახიზრები, რომელთა დანიშნულება იყო მტრის შემოსევების დროს მოსახლეობის მაქსიმალური რაოდენობის შეფარება და საჭიროების შემთხვევაში თავდაცვითი ბრძოლის წარმოება; ბ) ციხე-ქვაბები (ეს ტერმინი მრავალგზისაა დადასტურებული ლეონტი მროველის “ქართლის ცხოვრებაში“), რომლებიც სტრატეგიულად მოხერხებულ ადგილებში იკვეთებოდა მტრის ლაშქრის შესაკავებლად, ხეობებში მათი წინსვლის შესაჩერებლად და მოწინააღმდეგის სათვალთვალოდ.

უნდა აღინიშნოს, რომ მდ. ყვირილას აუზის ხეობათა კალთებში სახიზრად თუ მტრის წინსვლის შესაჩერებლად გამოკვეთილი ხელოვნური თუ ნახევრად ბუნებრივი გამოქვაბულების საფასადო ღიობები, უმეტესწილად, დამატებითი ქვითკირის კედლების სისტემებითაა ამოშენებული (ისტორიულ წყაროებში გვხვდება ტერმინი “გამოკირული“). ეს ნაგებობანი ან დროთა განმავლობაში ჩამონგრეული შესასვლელების აღმდგენი წყობებია, ან ქვაბულების ტევადობის გასაზრდელი და თავდაცვისუნარიანობის გასაძლიერებელი ზღუდეები. გამოქვაბულთა და ქვით ნაგები სიმაგრეების ამგვარი კომბინაცია ძველ ქართულ ისტორიულ თხზულებებში „ქვაბნაშენებადაც“ მოიხსენიება და ისინი საქართველოს ზოგიერთ სხვა რეგიონშიც გვხვდება.

ყვირილას ხეობის საფორტიფიკაციო სისტემებში შეინიშნება შემდეგი კანონზომიერებაც: თუკი სახიზარი მღვიმეები და გამოქვაბულები მხოლოდ მიუვალობისა და საკმაო ტევადობის პირობას აკმაყოფილებს, ციხე-ქვაბები სტრატეგიულად უფრო მოხერხებულ, გარემოზე გაბატონებულ ადგილებშია მოწყობილი: მაგ., მათი მნიშვნელოვანი ნაწილი გამოკვეთილია მდ. ყვირილას კანიონთან მისი შენაკადი მდინარეების ხეობების შერთვის ადგილზე შექმნილი კლდოვანი კონცხების საკმაოდ მაღალ ვერტიკალურ ნიშნულებზე იმნაირად, რომ ამ სივრცეების შესასვლელი ღიობები, ან სამზერი სარკმელები მაინც, ამ ხეობების ორივე ნაპირს აკონტროლებენ.

გარდა ამისა, გამოირკვა, რომ ასეთი საბრძოლო-სათვალთვალო გამოქვაბულებისაა და ქვაბნაშენების აბსოლუტურ უმრავლესობას ვიზუალური კომუნიკაცია აქვს სხვა, უფრო ხშირად, რამდენიმე მეტნაკლებად დაშორებულ ციხე ქვაბთან (როგორც ხეობის ამავე კალთებში, ისე გადაღმა კლდოვან მასივებში ნაკვეთებთან). მაგალითად, დღეისთვის გამოვლენილია გამოქვაბულების სამი დაჯგუფება, რომელთა შიგნით არსებულ ქვაბებსა და საფორტიფიკაციო ნაგებობებს ერთამეთთან აქვთ პირდაპირი ვიზუალური კავშირი:

1. მდ. ყვირილას მდ. შუქრუთისწყლის შესართავთან ორივე ნაპირზე არსებული გამოქვაბულები და საფორტიფიკაციო ნაგებობა;

2. მდ. ყვირილას ორივე ნაპირზე არსებული გამოქვაბულები (მდ. ჯრუჭულის მარჯვენა ნაპირთან, საჩხერე-ჭიათურის გზის დაახლოებით მე- 6-7 კმ-ზე)

3. მდ. ყვირილას მარჯვენა ნაპირზე, საჩხერე-ჭიათურის ცენტრალურ გზაზე, სოფ. სარეკის ტერიტორიაზე მდებარე ქვაბები და ხეობის მოპირდაპირე კალთაში გამოკვეთილი გამოქვაბულები. (სურ. 1)

თავდაცვითი დანიშნულების სისტემების (ნაგებობებისა თუ გამოქვაბულების) იმგვარ გეოგრაფიულ განლაგებას, როდესაც ლანდშაფტის რელიეფი მათ ერთანეთთან ვიზუალურ კომუნიკაციას უწყობს ხელს, საქართველოსა და საზღვარგარეთის ქვეყნების მრავალ რაიონში გაედევნება თვალი სხვადასხვა ისტორიული ეპოქების განმავლობაში. ასეთი დისლოკაცია ხელს უწყობდა ცალკეულ ობიექტთა შორის ინფორმაციის სწრაფ გაცვლას მოწინააღმდეგის გადაადგილებისა და საბრძოლო მოქმედებების შედეგების შესახებ. ხშირად ამ მიზნით სპეციალური, სათანადო მოწყობილობებით აღჭურვილი, ერთანეთისგან ოპტიმალური მანძილით დაშორებული სათვალთვალო ან შუალედური-საინფორმაციო კოშკების და სხვა სათავსების ქსელებიც ეწყობოდა ხოლმე ლანდშაფტზე დომინირებულ პუნქტებში. ინფორმაციის გადაცემა ხდებოდა სხვადასხვაგვარი ხილული სიგნალების გამოყენებით: განსხვავებული ფერის ალმებით მანიპულირებით, ცეცხლის ნათებისა თუ კვამლის საშუალებით და ა.შ. (ცხადია, თუკი მანძილი და შესაბამისი მოწყობილობა ამის საშუალებას იძლეოდა, ვიზუალურის ნაცვლად არანაკლები წარმატებით იყენებდნენ ხმოვან შეტყობინებასაც).

ამდენად, ყვირილას ხეობის აღნიშნულ მონაკვეთებში მდებარე სახიზარ გამოქვაბულებსა და ციხე-ქვაბების ზოგიერთ ჯგუფს შორის აღნიშნული გეოგრაფიული ურთიერთმიმართების დადასტურება სრულიად კანონზომიერი მოვლენაა. უფრო მეტიც: თუკი გავითვალისწინებთ ყვირილას ხეობის გაყოლებით მთელი შუა საუკუნეების განმავლობაში გამავალი სტრატეგიული გზის მნიშვნელობას, რომელიც ქვეყნის აღმოსავლეთ, დასავლეთ და ჩრდილო-დასავლეთ ნაწილებს ერთმანეთთან აკავშირებდა, შემდგომი კვლევისას ყვირილის ხეობის დანარჩენ, ტყის საფარველის გამო ამჟამად ხშირად უხილავ უამრავ გამოქვაბულთა შორისაც უნდა ვეძიოთ ისეთი სათვალთვალო ქვაბები, რომლებიც ზემოთ აღნიშნულ, ვიზუალურად აშკარად ურთიერთკავშირში მყოფ ჯგუფებს ერთმანეთთან აძლევდა ინფორმაციის გაცვლის საშუალებას და რომელთა დახმარებითაც შეტყობინება დიდ მანძილებზე, ფაქტობრივად, გზის მთელ გაყოლებაზე გავრცელდებოდა.

მდ. ყვირილას აუზში მდებარე გამოქვაბულებში ჩვენ მიერ ჩატარებული კვლევა-ძიების შედეგად კიდევ ერთი უმნიშვნელოვანესი გარემოება დადასტურდა. გამოირკვა, რომ ამ ხეობების გამოქვაბულთა მნიშვნელოვანი ნაწილი სრულიადაც არ ყოფილა გამოყენებული მხოლოდ თავდაცვითი დანიშნულებით: აქ რამდენიმე, დღემდე სრულიად უცნობი კლდეში ნაკვეთი უდაბნო-მონასტერიც დადასტურდა, რითაც გაიფანტა ქართულ მეცნიერებაში ბოლო დრომდე დამკვიდრებული აზრი იმის თაობაზე, თითქოს ადრეულ შუა საუკუნეებში მნიშვნელოვანი გამოქვაბული მონასტრები მხოლოდ აღმოსავლეთ და სამხრეთ საქართველოში იყო გავრცელებული.

რამდენადმე მოულოდნელი გარემოებაა ისიც, რომ გარეგნული მიმოხილვით, საფორტიფიკაციო იერის მქონე გამოქვაბულების და ქვაბნაშენების მნიშვნელოვანი ნაწილი, გეგმარებისა და არერთი დეტალის მიხედვით, სრულიად ცალსახად, ორგანულად აღმოჩნდა დაკავშირებული ჩვენში ქრისტიანული მეუდაბნოეობის ჩასახვაგანვითარების საწყის ეტაპებთან.

მაგალითად, XIII ს-ს მღვიმევის აღმოსავლეთით, 500 მ-ის დაშორებით, კლდოვანი კანიონის კალთაში გამოკვეთილი აღმოჩნდასავარაუდოდ, VI-VII სს-ის ორნავიანი ეკლესია, რომლის ირგვლივ ქვაბ-სენაკები და სამონასტრო დანიშნულების სხვა გამოქვაბულებია განლაგებული (ცხადია, განვითარებული შუა საუკუნეების საყოველთაოდ ცნობილი მონასტერი ამ უდაბნოს ბაზაზე აშენდა) (სურ. 2-4). ამ უძველესი ქვაბოვანი მონასტრის თვალსაწიერში, მდ, ყვირილას კანიონის მოპირდაპირე მხარეს, მიუვალ სიმაღლეზე გამოკვეთილია რამდენიმე ქვაბიანი ჯგუფი, რომელიც ასეთი მიუდგომლობისა და მეტად ხელსაყრელი სტრატეგიული მდებარეობის გამო გარეგნულად უფრო საფორტიფიკაციო ციხე-ქვაბის შთაბეჭდილებას ტოვებს. თუმცა, გამოქვაბულთა ამ ჯგუფში ალპინისტური ტექნიკით შეღწევისა და ინტერიერების გამოკვლევის შედეგად დავრწმუნდით, რომ ის განდეგილი ბერების სადგომად ყოფილა გამოყენებული. ამაზე მიგვანიშნებს თუნდაც კლდეში ნაკვეთი საძვალე აკლდამები (სურ. 5), რომელთა მსგავსი საქართველოსა თუ ქრისტიანული აღმოსავლეთის სხვა რეგიონებში მხოლოდ სამონასტრო სტრუქტურებისთვისაა დამახასიათებელი. ის გარემოება, რომ ამ სადასაყუდებლო ჯგუფს საკუთარი ეკლესია არ გააჩნია, ადვილი ასახსნელია: საქართველოს სხვა ქვაბოვან უდაბნო-მონასტრებშიც გვხვდება განდეგილთა გაფანტული სადგომები, რომელთა ბინადარი ბერები წირვაზე საერთო, ცენტრალურ ეკლესიაში დადიოდნენ, ანუ, უნდა ვიფიქროთ, რომ მღვიმევის თავდაპირველი ქვაბოვანი მონასტერი ლავრის ყაიდაზე იყო მოწყობილი: მის ცენტრალურ, ზემოთ აღნიშნულ ქვაბოვან ეკლესიაში მხოლოდ კვირა დღეს მიდიოდნენ მისგან მეტნაკლებად დაშორებული „სოხასტერების“ ბინადარი განდეგილი ბერები წირვაზე დასასწრებად, ზიარებისა და საერთო ტრაპეზისთვის. კვირის დანარჩენ დღეებს კი ისინი „ჭიპიანი კლდისა“ (სურ.2), თუ სხვა მეზობელ კლდოვან მასივებში მდებარე ქვაბოვან სადასაყუდებულოებში ატარებდნენ.

მღვიმევის ორნავიანი ეკლესია და „ჭიპიანი კლდის” ქვაბნაშენი ისე არიან განლაგებულნი, რომ მათ ერთანეთთან ვიზუალური კავშირი აქვთ. ალბათ, შეძლებისდაგვარად, ასეთივე ადგილებს ირჩევდნენ მღვიმევის ლავრის ჩვენთვის ცნობილი ზოგიერთი სხვა სადასაყუდებულოების მოსაწყობადაც: მაგ., მონასტრის დღევანდელიცენტრის დასავლეთით, 200-ოდე მ-ის დაშორებით მდებარე ქვაბოვანი ჯგუფიც (აგრეთვე აკლდამებიანი) ძველი უდაბნოს ცენტრიდან, ეკლესიიდან კარგად ჩანს. ამრიგად, პირდაპირი თუ დიაგონალური ვიზუალური კავშირი იმერეთის ამ მხარეში არა მარტო თავდაცვითი გამოქვაბულებისთვის, არამედ ლავრის ტიპის ქვაბოვანი მონასტრების შემადგენელი განცალკევებული ჯგუფებისთვის ყოფილა დამახასიათებელი.

სავარაუდოდ, მონასტრებში ქვაბების ასეთი განლაგება ემსახურებოდა როგორც, ზოგადად, ქვეყნის სტრატეგიულ-თავდაცვითი მნიშვნელობის კომუნიკაციის საკითხის მოგვარებას, ისე, კერძოდ, ინფორმაციის გავრცელებას მონასტრის ლიტურგიულ შინაგანაწესთან დაკავშირებულ საკითხებზე, ვთქვათ, რიგგარეშე წირვის თუ სხვა შეკრებების შესახებ.

ამგვარად, ამ რეგიონში თითქოს იკვეთება სოციალურ-პოლიტიკური და საფორტიფიკაციო არსის მქონე შემდეგი სქემა: შუა საუკუნეების სხვადსხვა სტადიაზე მდ. ყვირილას და მის შენაკად ხეობებში გამოკვეთილი გამოქვაბულთა სისტემები, განურჩევლად იმისა, წმინდა თავდაცვითი მნიშვნელობისაა ისინი, თუ სამონასტრო სტრუქტურების შემადგენელი ქვაბოვანი საგანდეგილოები, თითქმის ყოველთვის იმის გათვალისწინებით იქმნებოდა, რომ მათ ურთიერთშორის ვიზუალური კომუნიკაცია ჰქონოდათ; ყოველივე ეს იმის საშუალებას იძლეოდა, რომ მათ შორის მოხდარიყო სასიცოცხლოდ აუცილებელი სხვადასხვა სახის ინფორმაციის გაცვლა და ამასთან, ეს საერო თუ სასულიერო დანიშნულების ობიექტები აქტიურად ყოფილიყვნენ ჩართულნი სიგნალიზაციის სისტემაში, რომელიც ქვეყნის თავდაცვისუნარიანობის გაძლიერების საქმეს ემსახურებოდა.

ზოგადად, ფუნქციურად, საერთო პრინციპების დაცვის მიუხედავად, ქვაბოვანი მონასტრები იქმნებოდა ლანდშაფტის გათვალისწინებით. მაგალითისთვის შეიძლება მოვიყვანოთ დავით გარეჯისა და ჭიათურის რეგიონის სამონასტრო კოპმპლექსები. თუ პირველი მათგანი ნახევრად უდაბურ ლანდშაფტთან არის ადაპტირებული, ჭიათურის რეგიონის ქვაბების გამოკვეთა ხდებოდაკლდოვან, დაკლაკნილ კანიონებში. მღვიმეებსა და კლდეებში ქვაბების გამოკვეთისას გათვალისწინებული იყო კლდოვანი კონცხების, მღვიმეების ურთიერთმიმართება მათ შორის კომუნიკაციის დამყარების მიზნით.

სურ.1

0x01 graphic

0x01 graphic

სურ.2

0x01 graphic

სურ.3

0x01 graphic

სურ.4

0x01 graphic

სურ.5

ლიტერატურა

გაფრინდაშვილიალნემსიწვერიძე 1955: გ. გაფრინდაშვილი, ალ. ნემსიწვერიძე ჭიათურის მიუვალ გამოქვაბულებში. გაზეთი. თბ.: “კომუნისტი“, № 96. 1955

 ვახუშტი ბატონიშვილი 1973: აღწერა სამეფოსა საქართველოსა. ქართლის ცხოვრება, ტ. IV. თბ., 1973

მშვენიერაძე 1955: დ. მშვენიერაძე., გამოქვაბული ნაგებობანი საქართველოში, თბ. 1955

 სამხარაძე 1965: “ჭიათურის მაღაროელი“; მისივე, ხელნაწერი დღიურები

 Бакрадзе Д. 1873: Бакрадзе Д. , Кавказ в древних памятниках Христианства. акты археграфической комисии, т.V. Тифлис, 1873
 Церетели Г. 1898: Археологическая прлогулка по квирильскому ущелью. Материалы по археологии Кавказа, в. VII, Москва, 1898.
 Brosset M.-F. 1851: Rapports sur un voyage archeologique dans la Georgie et dans l’Armenie, excute en 1847-1848, livr. 1-3, St. Petersbourg, 1851.

ელიზბარ ელიზბარაშვილი _ ისტორიის გზის დასასრული ჟან ბოდრიარის ფილოსოფიის პოსტმოდერნულ „შავ ხვრელში„


პოსტმოდერნი რომ ისტორიის ფილოსოფიაში „შავი ხვრელია“, ეს ყველაზე რელიეფურად ჟან ბოდრიარის ფილოსოფიაში მჟღავნდება. ბოდრიარის ფილოსოფია „შთანთქავს“ თავის წინამორბედ ისტორიის ფილოსოფიის ყველა პარადიგმატულ მოდელს: სპირალური ბრუნვისას, ისტორიის დასასრულისას თუ უსასრულო, სწორხაზობრივი განვითარებისას. ფრანგი ავტორი თითქოს საკუთარ თავში ერთდროულად აერთიანებსო არნოლდ ტოინბის, ფრენსის ფუკუიამას და განმანათლებელ იოჰან ჰერდერს, მაგრამ სანამ მათ „შთანთქავდეს“ და გააქრობდეს, მათ დეფორმირებას ახდენს და სახეს უცვლის მათ.

ჟან ბოდრიართან ისტორიის გზის სპირალი ისტორიის ტურბულენტურ ბზრიალად მოდიფიცირდება, ისტორიის გზის დასასრული – ისტორიის სივრცის რეტროსპექტულ გამრუდებად ან ჰიპერრეალურ სამყაროში ისტორიის გაქრობად, ხოლო ისტორიის გზის დაუსრულებელი განვითარება ისტორიული ფარსების დაუსრულებელ პროცესად გარდაიქმნება.

„თანამედროვეობის, ტექნიკური განვითარების და ყველა, აქამდე არსებული ლინეარული სტრუქტურის გაზრდილი სიჩქარე ქმნის ტურბულენტურობას და საგანთა წრიულ დაბრუნებას, რომელიც იმას ცხადყოფს, რომ დღეს აღარაფერია შეუქცევადი”, – წერს ჟან ბოდრიარი ესეში „ათასწლეულების ჩრდილში, ანუ 2000 წლის შეჩერება”. როდესაც ისტორია გადადის “ტურბულენტურ ბზრიალში”, იგი განვლილი ეპოქების „შესრუტვის”, „შეწოვის” გზით წარსულიდან პერიოდულად აბრუნებს ყველაფერს. “ყველაფერი, რაზეც ჩვენ ვფიქრობდით, რომ უკვე დიდი ხნის მკვდარია, დასრულებულია, დამარხულია უნივერსალური პროგრესის აუწერელი სიმძიმის ქვეშ, ბრუნდება. ეს გვაგონებს Jurassic Park – ის ბოლო სცენას, როდესაც კლონირებული დინოზავრები უეცრად გამოჩნდებიან მუზეუმში, სადაც მათი გაქვავებული წინაპრებია გამოუფენიათ. ისინი ანადგურებენ ყველაფერს, სანამ თვითონ მათ გაანადგურებდნენ. ეს რამდენადმე ემსგავსება ადამიანის დღევანდელ სიტუაციას. ჩვენც ჩავებით ჩვენს ორეულებთან და ჩვენს გაქვავებულ ფორმებთან ბრძოლაში“ (გვ. 4), – აგრძელებს ბოდრიარი. იგივე აზრი აქვს გამოხატული ფრანგ ავტორს ფრაგმენტში, სადაც ისტორიის „ტურბულენტური ძრავის ბზრიალის” წვა-აფეთქებაზე გვესაუბრება: “ახალი პერსპექტივებისაკენ მოძრაობის მაგიერ, ისტორია დაყოვნებებით ფეთქდება, და ეს აფეთქებები სხვა არა არის რა, თუ არა მოვლენათა აღდგენა, რომელზეც ჩვენ, როგორც ოდითგანვე მომხდარზე, ისე ვფიქრობდით“ ( გვ. 3). ეს არის ისტორია, სადაც „ექსტრემალური მოვლენების დაჩქარება, რეცირკულაციის (გადამუშავების) დაუსრულებელ სამუშაოსთან ერთად, ქმნის განმეორებად სიტუაციებს, რომელთა ახსნა ისტორიული მიზეზებით (raison historique) უკვე შეუძლებელია. განმეორებადი სიტუაციები, როგორებიცაა ომები, ეთნიკური კონფლიქტები, ნაციონალისტური და რელიგიური აჯანყებები, მუდმივად ჩნდებიან. ჩვენ შეგვიძლია, მათ მოჩვენებითი მოვლენები ვუწოდოთ (ghost-events). ვფიქრობდით, რომ შეგვეძლო წარსულ მოვლენებთან შედარებისას გაგვეგო ისინი, მაგრამ ისინი უკვე იმავეს აღარ ნიშნავენ” (გვ. 6).

ფრანგი ავტორი წიგნში „ბოროტების გამჭვირვალობა“ 1990 წელს წერდა: „ამავე დროს, თანამედროვე ფიზიკის მიერ ტურბულენტურობის, ქაოსის და კატასტროფის მოვლენებზე ჩატარებული ანალიზის შედეგად, ჩვენთვის ცნობილია, რომ ნებისმიერი ნაკადი, ნებისმიერი ლინეალური პროცესი, როდესაც მას ააჩქარებენ, ღებულობს უცნაურად – კატასტროფულად მრუდდება“ (“Прозрачность зла“ Москва. довросовет. 2000 გვ. 149).

ისტორიის დასასრულის პარადიგმაზე კი ჟან ბოდრიარი აზრთა მთელ პარადოქსულ ნაზავს “გვასხურებს“: “პარადოქსია, მაგრამარასდროს დასრულებულა, რადგან მის მიერ დასმული პრობლემები საბოლოოდ არასდროს გადამწყდარა. უფრო ისტორიის დასასრულს იცილებენ თავიდან, როცა არც ერთ პრობლემას არ წყვეტენ“ (“ქალაქი და სიძულვილი“, ჟურნ. არილი. 2001. 20 სექტემბერი).

დიახ, იმის მაგივრად, რომ ჰეგელთან, მარქსთან ან ფუკუიამასთან მართლაც გადამწყდარიყო (როგორც ისინი გვაიმედებდნენ) საკაცობრიო ისტორიის პრობლემები, ჰანტინგტონის თქმით, ყველა პრობლემა დარჩა, ბოროტება აგრძელებს არსებობას და ამიტომ – ისტორიაც გრძელდება. იქ, სადაც თავდაპირველი სიკეთეა გაბატონებული, სადაც თავდაპირველი სოციალური ჰარმონიაა, ისტორია არ იწყება. „ისტორიის დასასრულის“ ხედვაში ისტორია არის რეალურ ბოროტებასთან ბრძოლის გახანგრძლივებული პროცესი, ამ ბოროტების საბოლოო დამარცხება-ამოძირკვისაკენ მიმართული. და რადგანაც ბოროტების საბოლოო დამარცხება სანატრელი გაგვიხდა, სანატრელი გვაქვს ისტორიის დასასრულიც. ჟან ბოდრიარი ამბობს: „ჩვენ დავკარგეთ ისტორიის დასასრული ისტორიასთან ერთად, როცა ამ ათასწლეულის ბოლოს შეიქმნა ისტორიული სივრცის რეტროსპექტული გამრუდება“. ჟან ბოდრიარი სტატიაში “ათასწლეულების ჩრდილში, ანუ 2000 წლის შეჩერება” წერს: „ისტორიული სივრცის რეტროსპექტული გამრუდება შესაძლოა ათასწლეულის დასასრულის დიდი აღმოჩენა იყოს. იგი შეესაბამება მრუდ ფიგურას, რომელიც ყოველ წინამავალ სტადიაზე გავლით ისევ უკან ბრუნდება (გვ. 3). ფრანგი პოსტმოდერნისტი განაგრძობს: “სინამდვილეში ჩვენს ენერგიას ვხარჯავთ სამყაროს უსასრულო ნგრევაში, ისტორიის განადგურებაში, რომელსაც აღარ ძალუძს თავისი დასასრულის წარმოქმნა… კიდევ ერთხელ ვიტყვი, რომ აღარ გაგვაჩნია “ისტორიის დასასრული“, არამედ მხოლოდ უუნარობა, დაამთავრო ისტორია. ჩვენ დავკარგეთ ისტორია, მის დასასრულთან ერთად. მიაღწიო ბოლოს – ეს ყველაზე სასურველია, რაც კი შეიძლება მოხდეს. დასასრულს და მხოლოდ დასასრულს აქვს უნარი გვითხრას, თუ რა მოხდა სინამდვილეში“ (გვ. 5).

წიგნში „ბოროტების გამჭვირვალობა“ ჟან ბოდრიარი აღწერს ისტორიის „რეტროსპექტული გამრუდების“ არსს, რომელიც დასასრულის მიუღწევლობასა და ისტორიის თანმიმდევრულ “წაშლაში” მდგომარეობს: “უნდა დაგვესვა კითხვა იმ შემობრუნებაზე, რომელსაც თანამედროვე მოვლენებში ახორციელებს არა მარტო საკუთარი დასასრულისაკენ მოძრავი – მისი ლინეარული ფატალობის ნაწილი რომაა – არამედ საკუთარი არსის გადატრიალებისა და სისტემატური წაშლისაკენ მიმავალი ისტორია. ახლა მივდივართ იქით, რომწაიშალოს მთელი XX საუკუნე, ერთი მეორის მიყოლებით წაიშალოს ცივი ომის ყველა სიმპტომი, შესაძლოა, ყველაფერი, რაც მეორე მსოფლიო ომს და საუკუნის პოლიტიკურ და იდეოლოგიურ რევულუციებს გვახსენებს. გერმანიის გაერთიანება და ბევრი სხვა მოვლენა გარდაუვალია არა ისტორიის წინსვლის, არამედ მთელი XX საუკუნის გადაწერის მნიშვნელობით, რომლითაც დაკავდება ბოლო მისი ათწლეული. ამ მიმართულებით სვლისას, შესაძლებელია, მალე საღვთო რომანულ-გერმანულ იმპერიას დავუბრუნდეთ. იქნებ ესაა ამ საუკუნის დასასრულის გონებრივი განათება, ისტორიის დასასრულის წინააღმდეგობრივი ფიგურის ნამდვილი აზრი!“ (გვ. 145). ფილოსოფოსი ხაზს უსვამს, რომ „როგორც აღმოსავლეთის მოვლენები მეტყველებს (აქ საბჭოთა ბლოკის დანგრევა იგულისხმება, ე.ე.), ეს პროცესი შეიძლება ძალზე სწრაფი ტემპით განვითარდეს სწორედ იმიტომ, რომ საქმე არა შექმნასთან, არამედ ისტორიის ძლიერ ნგრევასთან გვაქვს, რომელიც თითქმის ვირუსულ, ეპიდემიურ ფორმას ღებულობს. საბოლოოდ, შესაძლოა, 2000 წელი საერთოდ არ დადგეს იმიტომ, რომ ისტორიის გამრუდება საწინააღმდეგო მიმართულებით ისე აშკარაა, შეუძლებელი იქნება დროის ჰორიზონტის გადალახვა“ (გვ. 140).

აი, როგორ დასრულდება საბოლოოდ ისტორიის გზა „ისტორიის დასასრულის“ ბოდრიარისეულ ვერსიაში – ისტორია თავისი საბოლოო დანიშნულებისაკენ უსასრულოდ ივლის, მაგრამ ვერასოდეს მიაღწევს მას. საბოლოოდ კი, მისგან საწინააღმდეგო მიმართულებით დაშორებულ ასიმპტომატურ ტრაექტორიად იქცევა – ისტორიის დაუსრულებლობასა და უკუსვლას შეგვიძლია ისტორიის პარადოქსული დასასრული ვუწოდოთ.

ისტორიის დასასრულის პარადიგმაზე ჟან ბოდრიარს უფრო რადიკალური კონცეფციაც აქვს. იმავე წიგნში ფილოსოფოსი გვეუბნება: “დღეს ჩვენ აღარ ვარსებობთ პოლიტიკურად ან ისტორიულად“ (გვ.133). 1981 წელს წიგნში – “სიმულაკრები და სიმულაციები” ფრანგი პოსტმოდერნისტი წერს, რომ ჩვენი დროის უმთავრესი მოვლენა რეალობის აგონია და სიმულაციის ერის დასაწყისია

(J.Boudrillard. Simulacres et Simulation. paris). ისტორია „რეალური“ იყო, მაგრამ დღეს უკვე ჰიპერრეალური გახდა. ეს არის ისტორიიდან გასვლის, მისი დასასრულის სიმულაციური მოდელი, როდესაც ისტორიის რეფერენტი დაიკარგა და იგი მითად იქცა. „ათასწლეულების ჩრდილში, ანუ 2000 წლის შეჩერება“- ში ვკითხულობთ: „თანამედროვე ეპოქა “პოსტთანამედროვეა“ იმ აზრით, რომ მისი მდგომარეობა მოვლენათა სიმულაციისა და მოჩვენებითობის მდგომარეობაა, რომლისთვისაც ერთადერთი სცენა მასობრივიინფორმაციის საშუალებებია, ისტორიისა, რომელსაც აღარ ძალუძს განახლება – არარეალური ისტორიისა“ (გვ. 6). “ისტორია დაიკარგა ინფორმაციის გრიგალისებრ ხვეულში“ (გვ .7). “მასობრივი ინფორმაციის საშუალებების მიერ წარმოებული მოვლენები უკვე აღარ ფლობენ რაიმე ისტორიულ მნიშვნელობას. მათ აღარა აქვთ პოლიტიკური ახსნის ფორმა…- მოვლენები ხდებიან ვირტუალურნი. საყოველთაო ვირტუალობა ანადგურებს იმას, რასაც ჩვენ შეგვიძლია ვუწოდოთ – თუკი ამას კიდევ აქვს რაიმე მნიშვნელობა – ისტორიის რეალური მოძრაობა. ამ წერტილიდან ჩვენ ვვარდებით ტრანსპოლიტიკურ, ანდა ტრანსისტორიულ სფეროში. ამ სფეროში მოვლენები უკვე აღარ მიმდინარეობენ რეალურ სინამდვილეში საკუთარი წარმომავლობისა და “რეალურ დროში” გაშლის გამო. ისინი შეიძლება იყვნენ მხოლოდ ტრანსპოლიტიკურად შეპყრობილნი. ისინი, როგორც ტრანსპოლიტიკური მოვლენები, ჩაკარგულნი არიან ინფორმაციის ვაკუუმში. ინფორმაციული სფერო – ეს არის სივრცე, სადაც მოვლენები ბოლოს და ბოლოს თავისუფლდებიან საკუთარი არსებისაგან, აღდგენილია ხელოვნური სერიოზულობა და მოვლენები ბრუნდებიან ორბიტაზე, სადაც ისინი რეალურ დროში შემჩნევადნი ხდებიან. ან, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ისტორიული ვიტალობის დაკარგვის შემდგომ, მოვლენები, შესაძლოა, მასობრივი ინფორმაციის საშუალებების ტრანსპოლიტიკურ დონეზე იქნენ რეტრანსლირებულნი. ხდება იგივე, რასაც ადგილი აქვს კინოფილმის შექმნისას. თუ ისტორია კინოფილმია (რადაც იგი ნამდვილად გადაიქცევა თავის უშუალო რეტრო-პროექციისას), “სიმართლე“ მასობრივი ინფორმაციის საშუალებებშია – ეს სხვა არაფერია, თუ არა – შემდგომი სინქრონი, დუბლაჟი, სუბტიტრები“ (გვ. 6-7).

მაშ ასე, დაგვრჩა კიდევ ერთი საკითხი – ისტორიის გზის დაუსრულებელი პროგრესის პარადიგმის მოდიფიცირება-გადაგვარება ისტორიული ფარსების დაუსრულებელ პროცესად, რომელიც ვეღარასოდეს დაუბრუნდება რეალურ ისტორიას: „ციფრული, კიბერნეტიკული და ვირტუალური ტექნოლოგიების ჩარევით, ჩვენ უკვე რეალობის მიღმა ვართ, ხოლო საგნები – საკუთარი დასრულების მიღმა. მათ აღარ შეუძლიათ დასრულება და უსასრულობის (უსასრულო ისტორიის, უსასრულო პოლიტიკის, უსასრულო ეკონომიკური კრიზისის) უფსკრულში ცვივიან (“ათასწლეულების ჩრდილში, ანუ 2000 წლის შეჩერება“, გვ. 5). აქ ფრანგი ავტორი კ. მარქსის ფილოსოფიას იშველიებს და გვეუბნება: “ისტორია იყენებს განმეორების ტექნიკას იმისათვის, რომ წინ წავიდეს, მაშინ, როდესაც ფაქტობრივად, უკან ბრუნდება. ისტორია გამეორებით ფარსადგადაიქცევა. და ჩვენ შეგვეძლო დაგვემატებინა: ფარსი განმეორებით გადაიქცევა ისტორიად“ (გვ. 6). ბოდრიარი ასკვნის: „ჩვენი ნახტომი ვირტუალურ სამყაროში არღვევს იმ ყველანაირ მატერიალურ პირობას, რომლებზეც საუბრობდა მარქსი, და შეუძლებელს ხდის დღევანდელი ისტორიული სიტუაციის რაიმენაირ დიალექტიკურ ახსნას“ (გვ.7). როგორც ვთქვით, ისტორიის ტურბულენტური ბზრიალი “შეიწოვს“, მუდამ უკან აბრუნებს ყოველგვარ წარსულს და ამ კვლავდაბრუნების პროცესით იქმნება ისტორია, როგორც ფარსთა დაუსრულებელი თანმიმდევრობა.

ახლა აღვწეროთ მთლიანი პროცესი: ისტორიის ფილოსოფიის “შავი ხვრელი“ მოიცავს, დეფორმირებას ახდენს, ურთიერთგადანასკვავს და ბოლოს შთანთქავს მისი წინარე ეპოქის ყველა პარადიგმატულ მოდელს. აი, როგორ ხდება ეს: ისტორიის ფილოსოფიის სამივე პარადიგმატული მოდელი – ისტორიის სპირალური ბრუნვის, ისტორიის დასასრულის და ისტორიის დაუსრულებელი პროგრესისა – ვარდება ჟან ბოდრიარის მრავალშრიანი, პარადოქსული აზროვნების ველში და ერთმანეთის გვერდიგვერდ განიცდის მოდიფიცირებას: სპირალური ბრუნვა – ისტორიის ტურბულენტურ ბზრიალად, დაუსრულებელი პროგრესი – ისტორიის ფარსების პროცესად, ხოლო ისტორიის დასასრული ისტორიული სივრცის რეტროსპექტულ გამრუდებად ან ჰიპერრეალურ სამყაროში ისტორიის გაქრობად მოდიფიცირდება. თითოეული ეს მოდელი, სხვა დანარჩენებთან ერთად, ფრანგი პოსტმოდერნისტის აზროვნებაში ქმნის დიფუზიურ კვანძს, სადაც ყველა ერთმანეთთან არის შეერთებულ-შერწყმული. აქ უკავშირდება ერთმანეთს და იხლართება რთულ პოსტმოდერნულ კვანძში ვედურ-ჰერაკლიტესეულტოინბისეული, ავესტურ-ბიბლიურ-ჰეგელისეული და ანაქსაგორაჰერდერისეული ისტორიული მოდელები.

ისტორიის ტურბულენტური ბზრიალი შეწოვის ტალღის მეშვეობით მუდმივად აბრუნებს წარსულის მოვლენებს და ქმნის ფარსების დაუსრულებელ პროცესს, როგორც ისტორიას. ეს არანამდვილი ისტორია კი უკავშირდება ჰიპერრეალურ სფეროში ისტორიის გაქრობას. თავის მხრივ, ისტორიული სივრცის რეტროსპექტული გამრუდება, რომელიც ვეღარ მიიწევს მომავლისაკენ და მუდმივად წარსულის “გადაწერით“ არის დაკავებული, უკავშირდება ტურბულენტურ ბზრიალს, რომელშიც ისტორია მუდმივად წარსულიდან აცოცხლებს გარდასულ ფორმებს. ჰიპერრეალობის სივრცე კი, რომელიც თანამედროვე ინფორმაციული, კიბერნეტიკული და ვირტუალური ტექნოლოგიების უდიდესმა განვითარებამ მოიტანა, თავის მხრივ შესაძლებელს ხდის ინფორმაციულ მედია-სივრცეში “ცარიელ სიჩქარეზე“ ისტორიის ტურბულენტურ ბზრიალს.

შემდგომ რა ხდება? შემდგომ – არაფერი – სიმულაციის განზომილება შთანთქავს ყველაფერს, როგორც ეს მოხდა პლატონისა და ნიცშეს შემთხვევაში. ბოდრიარიც არ გამოჰყოფს ისტორიის წაკითხვის ამ რომელიმე მოდელთაგან პრივილეგირებულს, არ თვლის, რომ რომელიმე მათგანი სხვაზე სიცოცხლისუნარიანი, სხვაზე უფრო ჭეშმარიტი უნდა იყოს. ყველაფერი იძირება და ქრება სიმულაციის განზომილებაში.* ეს არის “შავი ხვრელი“ – ყველა მოდელის ქრობა სიმულაციის სივრცეში. ეს ისტორიის გზის ბოდრიარისეული დასასრულია.

ჟან ბოდრიარი ხომ პოსტმოდერნიზმში სიმულაციის თეორიის პირველი თეორეტიკოსია! ის, რაც ვერ გამოთქვა პლატონმა, ვერ ჩამოაყალიბა სრული სახით ნიცშემ, ფრანგი ავტორის შემოქმედებაში მას ცალკე წიგნი აქვს დათმობილი – “სიმულაკრები და სიმულაციები“ (1981) – და ბუნებრივია, ბოდრიარი ყველაფერს, მათ შორის – ისტორიასაც, სიმულაციის პრიზმაში აღიქვამს.

*ერთია, ისტორიულად, კაცობრიობის ისტორიის გარკვეულ ეტაპზე ჰიპერრეალური ხანის დადგომა და მთლიანი კულტურის და ისტორიის ჰიპერრეალურში გაქრობა ანუ სიმულაციურ რეჟიმში გადასვლა, და მეორეა, როცა ისტორია, როგორც ასეთი, სიმულაციურად განიხილება – ვედებიდან დავიწყებთ, თუ პლატონიდან, ჩვენ ისტორიას ვკითხულობთ, როგორც არარსებულს, რომელიც იქმნება და არსებობს სიმულაციურად. ეს ეხება ისტორიის გაგების ნებისმიერ მოდელს. ჟან ბოდრიართან სიმულაციის განზომილება შთანთქავს და აქრობს მის ფილოსოფიაში “შემოსულ“ ყველა ისტორიულ მოდელს, მათ შორის (ისტორიის) “რეალობიდან“ ჰიპერრეალურში გადასვლის მოდელსაც.

ლიტერატურა

ბოდრიარი ჟ., „ქალაქი და სიძულვილი“, ჟურნ. “არილი“, 2001. 20 სექტემბერი

Бодрийяр Ж. “В Тени Тысячелетия, или Приостановка Года 2000” ttp://www.vusnet.ru/forum/

 Бодрийяр Ж. “Прозрачность зла” Москва. довросовет. 2000
 J.Boudrillard. Simulacres et Simulation. paris 1981

რუსუდან მირცხულავა _ გზა, როგორც სახვითი არტ-თრენინგის ძირითადი სიმბოლო


არტ – თრენინგის ქეისი

არტ-თრენინგი (ისევე, როგორც არტ- თერაპია) იყენებს სახელოვნებო რესურსს, რის გამოც სიმბოლოს ფსიქიკაზე ზემოქმედების ეფექტურ აგენტად განიხილავს და სიმბოლოებით, მხატვრული ნიშნებით მანიპულირებას უკავშირდება. ფსიქოთერაპიის პროცესში სიმბოლოს მრავალფეროვანი ფუნქციები მიეწერება, მათ შორის, ძირითადად, შემეცნებითი (კოგნიტიურ ინსაითთან დაკავშირებული), სოციალურ -კომუნიკაციური და ექსპრესიულ-აფექტური. ჩვენს ფსიქოლოგიურ პრაქტიკაში გზის სიმბოლოს ცენტრალური მნიშვნელობა ენიჭება. აქ საილუსტრაციოდ წარმოვადგენთ ფსიქოლოგიური მუშაობის პროცესში გზის სიმბოლოს გამოყენების კონკრეტულ მაგალითს (ქეისი).

მაგალითი (ქეისი): არტ-სესიის ფორმა: სახვითი არტ-სესია.

სამიზნე ჯგუფი – აფხაზეთიდან იძულებით გადაადგილებული პირები და ლტოლვილები. ადგილი: ნორვეგიის ლტოლვილთა საბჭო (2002 წელი). ჯგუფი შედგება 21-დან 34 წლამდე ასაკის 12 პარტიციპანტისაგან (8 ქალი, 4 მამაკაცი). (პირობითი სახელები: ანა (21 წ), დალი (34 წ), ქეთო (32 წ), ზაირა (30 წ), მანანა (29 წ), როზა ( 34წ), ნანი (28 წ), ლიზა (32 წ), გიო (23 წ), ვასო ( 32წ), რამაზი (25 წ), მერაბი (27 წ).

სამუშაო მასალა: კედელზე ფიქსირებულიდიდი ფორმატის სახატავი ქაღალდები, ფერადი ფლომასტერები და მარკერები.

ჯგუფის წევრები სხედან ნახევრად წრიულად განლაგებულ სკამებზე, მათ პირდაპირ, კედელზე, სამუშაო ქაღალდია გაკრული. მუშაობა იწყება ე.წ. “მოთელვის სავარჯიშოებით“, რომელთა მიზნებია ჯგუფის წევრების გაცნობა და მათი მომზადება მხატვრული დავალების შესასრულებლად.

სახვითი არტ-სესიის თემაა “გზაზე მავალი ადამიანი“.

ცხადია, რომ ლტოლვილებისთვის გზის სიმბოლოს განსაკუთრებული დატვირთვა და მნიშვნელობა აქვს არა მხოლოდ სამშობლოსთან დაცილების, არამედ, ასევე – მომავალი ახალი ცხოვრების პერსპექტივის თვალსაზრისითაც. შესაბამისად, აღნიშნულ ჯგუფში ფსიქოლოგიური მუშაობისას გზის სიმბოლო განსაკუთრებით ეფექტურ “ინსტრუმენტად“ იქცევა.

აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ, ფსიქოლოგიური მუშაობის პროცესში გზის სიმბოლო განიხილება არა მხოლოდ მოცემულ ჯგუფთან (ლტოლვილთა ჯგუფთან) მისი არსებული მიმართებების საფუძველზე (ჯგუფის პირადი გამოცდილებისა და განცდების გათვალისწინებით), არამედ უფრო ზოგადად, როგორც უნივერსალური სემიონიც. ფსიქოლოგიური მუშაობის პროცესში ჩაერთვის სხვა სიმბოლოებიც, რომელთა დანიშნულებაც ძირითადი სიმბოლოს – გზის ინტერპრეტაციაა და მასთან დაკავშირებული, მისი ინსაითი.

ფსიქოლოგიური მუშაობის პროცესში იქმნება ოპტიმალური პირობები იმისათვის, რათა ჯგუფმა სრულად გამოხატოს დამოკიდებულება და, რაც მთავარია, ემოციური დამოკიდებულება მხატვრული მასალის (გზის) მიმართ, მოახდინოს გრძნობების ექსპრესია, ჩამოაყალიბოს შეხედულებები მომავლის პერსპექტივასთან დაკავშირებით და, ასევე – განიმტკიცოს შიდა-ჯგუფური სოციალური კავშირები.

შემოთავაზებულ თემაზე (“გზაზე მავალი ადამიანი“) ჯგუფის თანხმობის შემთხვევაში თრენერი-ფსიქოლოგი კითხვებით მიმართავსჯგუფს და დისკუსიის შემდეგ მიღებული პასუხების საფუძველზე ხატავს გზას.

ჯგუფს ეს კითხვები დაესმის: “რა ფერის ფლომასტერით დავხატო გზა?“, “გზა დიაგონალური, ჰორიზონტალური თუ ვერტიკალური ხაზით (ხაზებით) გამოვსახო , “სწორი, კლაკნილი თუ წყვეტილი ხაზი გამოვიყენო“? თითოეულ კითხვასთან დაკავშირებული არჩევანი დისკუსიის პროცესში შესაბამისი არგუმენტირების საფუძველზე მიიღება.

ჩვენს კონკრეტულ ჯგუფში შეირჩა რუხი ფლომასტერით დახატული კლაკნილი გზა, რომელიც სიღრმეში მიდის. თრენერიფსიქოლოგი ხატავს გზას და სკამზე პარტიციპანტებს შორის იკავებს ადგილს.

თრენერი-ფსიქოლოგი: მოდი, ჩვენს გზაზე ადამიანი მოვათავსოთ. ბავშვობაში ყველას გვიხატია კაცუნები, არა? ძალიან მარტივად გამოვსახოთ: თავი – წრე, ცხვირ-პირი წერტილები, ხელ-ფეხი – ხაზები (ოთახში სიცილია). აბა, ვინ ითავებს ამას?

ჯგუფიდან მსურველი დგება (პირობითად, ანა).

ანა: მე მეხერხება ხატვა.

ის სახატავ ქაღალდთან მიდის და შავ ფლომასტერს მოიმარჯვებს . ეს კონტურებისთვის, – აზუსტებს თავის არჩევანს.

– ერთი წუთით, – აჩერებს მას თრენერი-ფსიქოლოგი – სად განვათავსოთ ფიგურა? გზის თავში, შუაში თუ ბოლოში?

ჯგუფში დისკუსია იწყება, პირველ ორ ვერსიას უჩნდება მომხრეები. ბოლოს ჯგუფი ირჩევს პირველ ვერსიას და ადამიანი გზის დასაწყისში თავსდება.

უეცრად ჯგუფიდან მეორე ვოლონტიორი დგება (პირობითად, გიო).

გიო: ჯობია, ადამიანის ფიგურა გამოვჭრათ და სკოჩით ან ჭიკარტით მივამაგროთ ხოლმე იქ, სადაც გვინდა! (ჯგუფი და ანაც ერთხმად ეთანხმებიან გიოს) და ადამიანის ფიგურა (ის შარვალ-პერანგში გამოწყობილი, ახალგაზრდა ვაჟია) გზის დასაწყისში თავსდება.

ჯგუფში ისევ სიცილია. აფასებენ გიოს ნახელავს: -კარგი ვინმეა! ვიღაცას მაგონებს!. . .

პაუზის შემდეგ, თრენერი-ფსიქოლოგი ისევ მიმართავს ჯგუფს: – აი, ახლა თითოეული თქვენგანის აქტიურობა იქნება საჭირო! გზაზე თუ გზის ირგვლივ დახატეთ ყველაფერი, რაც, თქვენი აზრით, ჩვენს გმირს (ისევ სიცილი ჯგუფში) შეიძლება დახვდეს. ასევე, ფონიც შეუქმენით ნახატს. ისე, რა დავარქვათ ჩვენს გმირს?

იწყება დისკუსია. ბოლოს ჯგუფი თანხმდება, რომ ქაღალდზე განთავსებულ ფიგურას ეწოდოს, უბრალოდ, ადამიანი.

ჯგუფი აქტიურად ერთვება მუშაობაში და დაახლოებით, 20 წუთის განმავლობაში ხატავს.

ნახატის აღწერა: ჯგუფის კოლექტიურ ნახატზე გამოსახულია რუხი, კლაკნილი გზა, რომელიც ნახატის უკანა პლანზე დახატული ასევე რუხი მთებისკენ მიდის. ადამიანის ფიგურა, შავ შარვალსა და თეთრ პერანგში გამოწყობილი, წინა პლანზე, გზის თავშია. გზაზე განთავსებულია სხვადასხვა ობიექტები და არსებები: ორი მანქანა (მწვანე და წითელი), ოთხი ადამიანი (ოთხივე მამაკაცია და ნახატის “მთავარი გმირის“ მსგავსად შემოსილი), ხეები, ყვავილები (აქ გამოყენებულია განსხვავებული ფერები: წითელი, ლურჯი, ყვითელი. . .), ქვები (მცირე ზომის, რუხი ფერის). ნახატის სიღრმეში პატარა ხიდია (შავი ფერის). გზის მიღმა დახატულია ეკლესია, პატარა სახლები (წითელი სახურავებითა და თეთრი კედლებით), ერთ-ერთ სახლთან ჩანს ჭა და პალმა. ნახატის მარცხენა მხარეს კლაკნილი ლურჯი ხაზებით ზღვაა გამოსახული, იქვეა ფერადი კენჭები, ზემოთ დაფრინავენ თეთრი თოლიები.

ნახატი მზადაა, ჯგუფის წევრები სხდებიან. ისევ იწყება ხმამაღალი საუბარი, შორისდებულები. ჯგუფში ნახატის მიმართ არაერთგვაროვანი ემოციური რეაქციაა. განსაკუთრებით გამოირჩევა ქეთოს, დალის და მანანას რეაქციები; მათ ცრემლი მოერიათ და ერთმანეთს ეჩურჩულებიან.

თრენერი-ფსიქოლოგი (სწორედ ამ სამ ქალბატონს მიმართავს): ჩვენ ყველანი აღელვებულები ვართ. იქნებ გაგვიზიაროთ თქვენი განცდები?

ქეთო (გაუბედავად): იქ ჩემი სახლი დავხატე (დასახლების სახელს აქ არ მივუთითებთ), ჭით და პალმით (ცრემლები ისევ ერევა).

დალი ( ქეთოს დამშვიდების განზრახვით): ყველამ დავტოვეთ სახლები, მარტო შენ ხომ არა. . . (ხელს გადახვევს ქეთოს)

ანა: საერთოდ, ჩვენი ადამიანი ზღვის სანაპიროდან, სახლიდან ( სიტყვას “სახლი“ შედარებით, ჩუმად წარმოთქვამს) მთებისკენ მიდის! ანა ნახატს უახლოვდება, ადამიანის ფიგურას სკოჩით ხსნის და გზის დასაწყისიდან გზის შუა მონაკვეთზე გადაანაცვლებს.

ჯგუფში ისევ იწყება საუბარი. გიო და მერაბი აქტიურობენ.

გიო: ეს თავისით გამოვიდა! მე სულაც არ მქონდა ამის დახატვა განზრახული (თითქოს თავს იმართლებს) მერაბ, შენც მაგას არ ამბობდი?

მერაბი: ისეთი თემაა. . . გამოვიდოდა რა, თავისით. აუცილებლად გამოვიდოდა.

თრენერი-ფსიქოლოგი (ჯგუფის შედარებით პასიურ წევრებს მიმართავს): თქვენ ხომ არ გინდათ რაიმეს თქმა?

ზაირა: ბიჭებს ვეთანხმები. . .

ნანი: ჩვენი ცხოვრებაც ეგაა! გზა და ისევ გზა!

მერაბი: თან საით მიდის, გაურკვეველია!. . .

ანა: ( ინტონაციაში აგრესია ეტყობა) და ვინ უნდა გაგირკვიოს?

მერაბი: ვინც დაიწყო ეგ ყველაფერი! ომი ვინც დაიწყო!

ანა დგება და ოთახში იწყებს სიარულს. აშკარად უკმაყოფილოა მერაბის პასუხით, მაგრამ სამაგიეროდ ვერაფერს ეუბნება.

თრენერი-ფსიქოლოგი: გზა ხომ, ზოგადად, ნებისმიერი ადამიანის ცხოვრებას შეიძლება ნიშნავდეს, თანაც, მოულოდნელობით, ხიფათით სავსე გზა?

დალი: ყველა მოგზაურია, არა? (იღიმება)

ანა: და არავინ იცის, საბოლოოდ ვისი მოგზაურობა გამოდგება უფრო მძიმე. . .

ანა ნახატთან მიდის და ნახატის სიღრმეში, მთის ფერდობზე, ქეთოს სახლის (ჭითა და პალმით) ასლს ხატავს.

ქეთოს ისევ ცრემლები ერევა, ანასთან მიდის და ეხვევა.

ქეთო: ანამ ჩემი სახლი დამიხატა მომავალში!

თრენერი-ფსიქოლოგი: (ქეთოს უკან დგება და ხელებს მხრებზე ადებს) უკვე ჩამოვაყალიბეთ, თუ რა დატოვა უკან ჩვენმა ადამიანმა.

ნანი: ზღვა და სახლი. . .

თრენერი-ფსიქოლოგი: ნახატზე ისიც ჩანს, თუ რას ხვდება ადამიანი გზაზე.

გიო: ისეთს არაფერს. . .

ქეთო: რატომ? აგერ ხალხი, მანქანები. . . ეკლესიაცაა.

რამაზი: ეგ არაფერს ნიშნავს. . .

ვასო: შეიძლება ნიშნავდეს კიდეც.. . იმას, რომ ეს ჩვენი ადამიანი მთლად მარტო არაა.

გიო: მთლად მარტო რას ნიშნავს? მარტოა და ეგ არი!

(ისევ იწყება დისკუსია)

მანანა: ეკლესია? ეკლესიაზე არაფერს ამბობთ?

ქეთო: ჩვენს ადამიანს მანდ დახვდება (!) იმედი . . .

გიო: ეკლესია ისედაც დაიხატებოდა!

ქეთო: და მაგას ვამბობ მე!

ანა: ჰოდა, ეს ჩვენი ადამიანი სულაც არ ყოფილა მარტო

ვასო: ღმერთის იმედადაა

ანა: და კიდევ მომავლის. . .

თრენერი-ფსიქოლოგი: მიაქციეთ ყურადღება, რომ ანას გარდა არავის არაფერი დაუხატავს მომავალში. შეხედეთ, ნახატზე ხიდიცაა!

(თრენერი-ფსიქოლოგი ადამინის ფიგურას ხიდზე ამაგრებს)

ლიზა: ხიდი მე დავხატე. იქ მდინარე გადის.

გიო: (თრენერ-ფსიქოლოგს მიმართავს) ადამიანის ფიგურა ხიდზე ახლის დაწყების ნიშნად დასვით, არა?

თრენერი-ფსიქოლოგი: (იცინის) ჰოც და არაც!

გიო: აშკარად მაგიტომ! (ჯგუფი გიოს ეთანხმება)

თრენერი-ფსიქოლოგი: ჰოდა, მოდი, ცოტა ხნით უკან დავტოვოთ ტკივილი ისევე, როგორც ჩვენს ნახატზე გზაზე მავალმა ადამიანმა მოიტოვა უკან. მოდი, დავუბრუნდეთ ხატვას და გზის სიღრმეში, მთების ფერდობებზე ის დავხატოთ, რასაც ჩვენს მოგზაურს მომავალში ვუსურვებდით!

თრენერი-ფსიქოლოგი პირველი მიდის კოლექტიურ ნახატთან და მთების ზემოთ ცისარტყელას გამოსახავს.

ჯგუფის წევრები აქტიურად ერთვებიან ხატვაში, ისინიც კი, რომლებიც დისკუსიის დროს პასიურობდნენ. მთების ფერდობებზე იხატება ხელჩაკიდებული ადამიანების ჯგუფი, შენობები, ეკლესია, გაშლილი სუფრა, ყვავილები, წიგნი, კომპიუტერი, საქართველოს ეროვნული დროშა. . .

სულ ბოლოს ანა მიდის ნახატთან და მას თავზე, როგორც გვირგვინს, მზეს ადგამს.

ჯგუფი მსჯელობს თითოეულ სიმბოლოსთან დაკავშირებით; რა მიზნით იქნა გამოსახული, რას გამოხატავს, რა აკავშირებს გზის სიმბოლოსთან.

ანა: ცისარტყელა და მზე ეს მომავლის იმედია, რომელზედაც ვლაპარაკობდით. . .

როზა: მე მომავალშიც ეკლესია დავხატე – რწმენა ყველგან საჭიროა!

დალი: ყვავილები დავხატე – ბედნიერებას გამოხატავს.

გიო: ხელჩაკიდებული ადამიანები დავხატე – მაგათ შორის ჩვენი ადამიანიცაა.

ქეთო: ანუ ის აღარაა მარტო! (იცინის)

გიო: ეგრე გამოდის (იცინის). თან ეროვნული დროშაც დავხატე – სამშობლოს სიყვარული და იმედი ერთად მინდოდა გამოსახულიყო.

ქეთო გიოსთან მიდის და დედობრივი ალერსით გადაუსვამს თავზე ხელს.

ქეთო: მე ბევრი სახლი დავხატე! მთელი ქალაქია! ქალაქზე დიდია!

ზაირა: მე გაშლილი სუფრა დავხატე! (ჯგუფში სიცილია) რატომ იცინით?! (თავადაც ეცინება)

მერაბი: მე კომპიუტერი და წიგნი დავხატე! მომავალი და ცოდნა, ერთი სიტყვით. . .

ამის შემდეგ თრენერი-ფსიქოლოგი ჯგუფის წევრებს ნახატისთვის სახელის დარქმევას სთხოვს. ჩნდება რამდენიმე ვერსია: “მოგზაური“, “ადამიანის გზა“, “ოცნება“, “წინ სინათლისაკენ“, “გზა მზისკენ“, “ნატვრა“.

მსჯელობის შემდეგ, ჯგუფი ირჩევს ვერსიას – “ადამიანის გზა“.

კოლექტიური ნახატისთვის სახელის შერჩევის შემდეგ ნახატთან მერაბი მიდის და მთების ფერდობებზე (მომავალში) წვიმას (ნაცრისფერი ვერტიკალური, მოკლე ხაზებით) გამოსახავს.

ქეთო (საყვედურით): რატომ გააფუჭე ნახატი? რა უნდა წვიმას მანდ?!

მერაბი: ესე უფრო ნამდვილია. . . თანაც, ვის უნახავს ცისარტყელა წვიმის გარეშე?

ჯგუფში სიცილია. მერაბს ეთანხმებიან.

ანა: წვიმამ თითქოს გააერთიანა ჩვენი ადამიანის წარსული და მომავალი, სინამდვილე და ოცნება.

გიო: ჰო, ესე უფრო ნამდვილი გამოვიდა.

თრენერი-ფსიქოლოგი: ნახატის რომელი დეტალი მიგაჩნიათ ყველაზე საინტერესოდ და მნიშვნელოვნად?

ქეთო: ჩემი სახლი და ეზო. . . განსაკუთრებით , ანას დახატული

ანა: ხიდი! კარგად გამოხატავს ჩვენს მდგომარეობას.

გიო: ხიდი და გზა! ორივე საინტერესოა!

მერაბი: ცისარტყელა და წვიმა. . . და გზაც!

ამის შემდეგ ჯგუფს ეძლევა მხატვრული დავალება სახლში შესასრულებლად; არტ-სესიაზე მიღებული გამოცდილების საფუძველზე მათ უნდა დაწერონ მოკლე თხზულება, სახელწოდებით – “ადამიანი გზაზე“.

მეორე დღეს ჯგუფი ისევ მოდის არტ-სესიაზე მუშაობის გასაგრძელებლად.

არტ-სესიის წარმოდგენილ ქეისთან დაკავშირებით და ანალოგიური მეთოდით ჩატარებული სესიების საფუძველზე მოკლედ შემდეგი უნდა ითქვას:

1) სახვით არტ-სესიაზე გზის სიმბოლოს გამოყენებისას ჯგუფის წევრები ხატვის პროცესშივე არაცნობიერად (ან ზოგჯერ ცნობიერად) ახდენენ მასთან საკუთარი ცხოვრების და საზოგადოდ, ადამიანის ცხოვრების დაკავშირებას. ვერბალური ობიექტივირების საფეხურზე გზის სიმბოლოს აღნიშნული სემანტიკური შინაარსი სრული სისავსით ვლინდება. აქვე უნდა ითქვას, რომ ლტოლვილთა ჯგუფი განსაკუთრებით სენსიტივურია გზის სიმბოლოს მიმართ.

2) არტ-სესიის მანძილზე გზის სიმბოლოს ენიჭება როგორც დიაგნოსტიკური, ისე -მაკორეგირებელი მნიშვნელობაც; ის ხელს უწყობს შეკავებული აფექტის გამოვლენას (ემოციურ კათარზისს), არსებული პრობლემებისა და კონფლიქტების ასახვას, ადამიანის მიერ საკუთარი, აქტუალური მდგომარეობისა და მისი “ცხოვრების გზის“ ობიექტივირებას, სამომავლო პერსპექტივის გააზრებას.

3) გზის სიმბოლოს გამოყენება ასტიმულირებს არტ-სესიაზე მიღებული გამოცდილების განზოგადებასა და ვიწრო ინდივიდუალური დონიდან ზოგად-ადამიანურ დონეზე გადანაცვლებას.

ლიტერატურა

მირცხულავა . ფსიქოლოგიური დრამიდან – ფსიქოდრამამდე, თბ. მწიგნობარი, 20122.Андерсон-Уорен М., Грейнджер Р.Драма- терапия, Санкт-Петербург, Питер, 2001

Копытин А. (ред) Арт-терапия в эпоху постмодерна, Санкт- Петербург, Речь, 2002

 Келлерман П. Психодрама крупным планом, М., Класс, 1998
 Лейтц Г. Психодрама- теория и практика, М., Когито-центр, 2007
 Сульчёнок К. Методы эффективной психокоррекции, Минск, Харвест, 1999

თამარ ბერეკაშვილი _ იდენტობის პრობლემა თანამედროვე სამყაროში


Image

უპირველეს ყოვლისა, როგორც ჩანს, პასუხია გასაცემი შეკითხვაზე: არის თუ არა იდენტობა პრობლემ, ან თუ არის, რამდენად საყოველთაოა ის. იმთავითვე მინდა შევნიშნო, რომ თუ იდენტობა პრობლემაა, ის პრობლემაა იმ ცალკეული პიროვნებებისთვის, რომელთაც სურთ ჩამოაყალიბონ საკუთარი თვითობა. ასეთ ადამიანთა რაოდენობა უმნიშვნელოა და, როგორც წესი, მათი ეს თვითობა თითქმის არავის აინტერესებს, ან აინტერესებს მათი სიკვდილის შემდეგ, ისიც მაშინ, თუ მათ ამ თვითობის წარმოჩეენა და გამოხატვა მოახერხეს.

თუ ეს ასეა, რატომ წარმოადგენს იდენტობა ისეთ პრობლემას, რომელიც შეიძლება საინტერესო იყოს ავტორის გარდა სხვებისთვისაც. ეს ხდება იმიტომ, რომ ბევრი ეკონომიკური, პოლიტიკური და კულტურული პრობლემა განიხილება როგორც იდენტობის პრობლემა. თანამედროვე გლობალურ სამყაროში ბევრი ოდესღაც მყარი და თითქოსდა თავისთავად ცხადი მოცემულობა, როგორიცაა სოციალური მიკუთვნებულობა, ოჯახი, მორალური მოთხოვნები, სქესი და ზოგიერთი სხვა, სადავო და საგანგებოდ მოსაპოვებელი ხდება. ითვლება, რომ თანამედროვე ადამიანი თავისი თავის ამარა რჩება და თავად უნდა იზრუნოს თავის ცხოვრებაზე, მაგრამ იდენტობის პოვნა ყოველთვის ერთეულთა ხვედრი იყო. დღეს შესაძლოა ამ სიძნელეს ემატება იმის განცდა, რომ ერთი ადამიანი არაფერს ნიშნავს, რაც იდენტურობის ჩამოყალიბების სურვილს კიდევ უფრო აკნინებს. საკმარისია და უფრო სასურველიც კი, შექმნა საკუთარი მეს ერთგვარი გარეგნული ხატი, დაახლოებით ის, რასაც იუნგი უწოდებდა `პერსონას~. ასეთი `პერსონა~ ყველას აქვს, მაგრამ ბევრს აქვს მხოლოდ `პერსონა~.
საკუთარი იდენტობის ჩამოყალიბება მოითხოვს ადამიანისგან ძალისხმევას, ამასთან ეს დიდწილად დამოკიდებულია იმ კონტექსტზე, რომელშიც ინდივიდი არსებობს. იდენტობის ჩამოყალიბება გარე სამყაროსთან გრძნობიერი ურთიერთობის ფორმირებასაც გულისხმობს და განსაზღვრული იდეებისა და იდეალების დადგენასაც.
ადამიანს მუდამ უხდება სოციალური, პოლიტიკური, ეროვნული, კულტურული კონტექსტის გათვალისწინება. ეს კონტექსტი უფრო ხშირად ძალისმიერად ეხვევა თავს ამ პირობებში მნიშვნელოვანია ადამიანს შეეძლოს განერიდოს დომინირებად კულტურას და მარგინალურ პოზიციაში ჩაიყენოს თავი, თუკი სურს თავის თავზე `რაიმე გაიგოს~.
ამგვარად, იდენტობა ისე, როგორც ჩვენ ის წარმოგვიდგენია სრულებითაც არ წარმოადგენს საყოველთაო ინტერესის საგანს და მიზანს. Eეს გასაგებიცაა და შესაძლოა სამართლიანიც, ვინაიდან იდენტობისკენ სვლა წააგავს იმ ბრმების სვლას, რომლებიც გამოსახულია ბრეიგელის ცნობილ ტილოზე. Aიმ გზის ბოლოს, რომელსაც ისინი მიჰყვებიან, უფსკრულია და რაც უფრო შორსაა ბრეიგელის ნახატზე გამოსახული ადამიანი, მით უფრო უზრუნველი და მხიარულია ის.
იდენტურობის ჩამოყალიბება შეუძლებელია, თუ ადამიანმა არ დაუსვა თავის თავს ფილოსოფიური კითხვა – ვინ ვარ და რა ადგილი მიკავია ამ სამყაროში? და როგორც ფილოსოფია სხვა არაფერია, თუ არა საკვანძო პრობლემების გადაწყვეტის შესაძლო გზა, ასევე იდენტობის პოვნა, ჩამოყალიბება განსაზღვრული გზის გავლას გულისხმობს, ადამიანი ერთადერთი არსებაა, რომელსაც ძალუძს თქვას დეკარტის სირყვებით, `მე ვარსებობ~ და დაიწყოს სამყაროს გაგება და მასში მოქმედება. ეს ნიშნავს სამყაროს თავიდან აგებას. როდესაც ადამიანი თავს არ უყენებს ამ შეკითხვებს, მისი სამყაროს ქმნადობისთვის აუცილებელი ნაბიჯის გადადგმა და ის სამყარო, რომელმაც მან თავად უნდა შეავსოს შინაარსით, მოახდინოს მისი კონსტრუირება, რაც ფორმის მიცემასა და საზღვრების მოცემას ნიშნავს, ცარიელი და ყალბია, ის სხვისია და მასში ადამიანის ადგილი სხვაზეა დამოკიდებული, ის ეძებს უფროსს, მარჩენალს, ღმერთს.
ზოგჯერ იდენტობის საკითხს აკავშირებენ ცნობის, აღიარების პროცესთან, ანუ საკმარისი არ არის მე ჩემთვის გავიაზრო ჩემი არსებობა, ღირებულებები, რომლებიც მომინიშნავენ გზას, პრინციპები და მიზნები, საკმარისი არ არის ავაგო ჩემი სამყარო, რომელშიც ნიშნებს და სიმბოლოებს ჩემი საკუთარი ახსნა ექნება, ჩამოვიყალიბო საკუთარი სახე, აუცილებელია ის აღიარონ სხვებმაც; ეს ხატი შესაბამისობაში უნდა იყოს გარემოსთან, სხვა ადამიანებთან, ის არ უნდა არღვევდეს თანაარსებობის პირობებს და მისაღები უნდა იყოს უმრავლესობისთვის თუ არა, ბევრისთვის მაინც. ცნობა ძალიან მნიშვნელოვანია და შესაძლოა უფრო საინტერესო უმრავლესობისთვის, მაგრამ ჩვენ თვითიდენტობის პრობლემით შემოვიფარგლებით.
სინამდვილეში იდენტობის ჩამოყალიბებისას ყოველთვის ხდება `სხვისი~ გადალახვა, მეტიც, იმისთვის, რომ ჩემი მე შეიქმნას თავისი სახელით და შინაარსით, რომელიც შესძლებს ყოველდღიურ ქმნადობას, საჭიროა მე საერთოდ უსახელომ, მარგინალმა დავიწყო ფიქრი და სამყაროს გამოცანების, სიმბოლოების ამოხსნა. მარტოოდენ ამ შრომატევად და მძიმე პროცესში იბადება უნიკალური მე, ვითარდება და ყალიბდება ჩემი თვითობა, მე ვხდები სამყაროს, საზოგადოების თანასწორი წევრი, და ამავდროულად, რაც ძალიან მნიშვნელოვანია, თავად ვქმნი ამ სამყაროს, საზოგადოებას. ეს თავისუფლების აქტია. ყველა, ვისაც შესწევს ძალა შეკითხვები დაუსვას თავის თავს და თავად უპასუხოს მათ, თავისუფალია და ნამდვილი ცოდნის გზაზეა, რადგანაც იცის, რომ არ იცის.
და მაინც რჩება შეკითხვა, რამდენად აუცილებელია იდენტობის ჩამოყალიბება და რატომ ცდილობენ ზოგიერთნი ამას.
ადამიანი მომაკვდავია, სასრული არსებაა, რომელიც მიისწრაფვის თავისი წუთისოფლის გასახანგრძლივებლად და გასამარადისებლადაც. ამისთვის ის სხვადასხვა გზას ირჩევს. ერთნი ცდილობენ ცნობილნი გახდნენ, თავისი სახელის მრავალგზის გაჟრერებით გაზარდონ თავისი მნიშვნელობა და ილუზია შეუქმნან როგორც საზოგადოებას, ისე თავის თავს, რომ არ არიან ჩვეულებრივნი, რიგითი მომაკვდავნი და შესაძლოა, მეტის ღირსნი არიან; სხვები რაღაც საქმეებში ითქვიფებიან, ცდილობენ მოიცვან რაც შეიძლება მეტი სფერო, თავისი სასიცოცხლო გზა გადააქციონ მრავალ წვრილ-წვრილ ბილიკად და ამით თითქოსდა გამრავლდნენ.
საინტერესოა ამის თაობაზე ჯოან როულინგის მიერ HHწარმოდგენილი ისტორია ტომ რედლის – ვოლანდ დე მორტის შესახებ, რომელიც მის წიგნში ჰარი პოტერზე ძირითადი ბოროტი პერსონაჟია. თომ რედლმა თავის უკვდავსაყოფად თავისი სიცოცხლე რამდენიმე ნაწილად დაყო და ჩადო სხვადასხვა საგნებსა, თუ არსებებში, რომლებიც ძნელად მოსაპოვებელი და გასანადგურებელი იყო. თავისი არსების გამარადისების მცდელობისას ტომ რედლი გადაიქცა სიბოროტის განსახიერებად, ის ცდილობდა სამარადისო გაეხადა ის, რაც სინამდვილეში უკვე აღარც ჰქონდა – ნამდვილი სიცოცხლე; საზარელ ლანდად ქცეული ის მოკლებული იყო ყველაფერს, რის გამოც ასე გვეძვირფასება სიცოცხლე: სიყვარული, მეგობრობა, სიხარული, აღტაცება, . . .
ამ რომანში ბევრია ლაპარაკი სულის მთლიანობაზე, რაც სხვა არაფერია, თუ არა პიროვნების სისავსე, მისი ზიარება ამაღლებულთან, რაც მარტოოდენ ძლიერი იდენტობის ადამიანს ახასიათებს, რომელიც არ ხარჯავს თავის სულიერ ენერგიეს ყალბი და ბოროტი ზრახვების განსახორციელებლად. ის, რაც სულს, პიროვნებას არ ამდიდრებს, რაც არ ემსახურება მისი თვითობის სრულყოფას, ის დამაკნინებელია და დამღუპველი პირველ რიგში თავად ადამიანისთვის.
სინამდვილეში იდენტობა მუდმივი ქმნადობაა, ეს არის მუდმივი სვლა საკუთარ გზაზე და თითოეული ნაბიჯი ადამიანის თვითშეცნობისკენაა მიმართული. ვინ ვარ განისაზღვრება არა ჩემი ნიჭითა და უნარით, არამედ ჩემი არჩევანით.
არჩევანი ძალიან მნიშვნელოვანი ცნებაა ფილოსოფიაში და ხშირად თავისუფლებასაც არჩევანის არსებობას უკავშირებენ, თუმცა ეს ასე არ უნდა იყოს. როგორც წერს მ. მამარდაშვილი: `არჩევანის პრობლემას არავითარი კავშირი არა აქვს თავისუფლების პრობლემასთან. თავისუფლება ეს ფენომენია, რომელიც არის იქ, სადაც არავითარი არჩევანი არ არსებობს. თავისუფლება ისეთი რამ არის, რაც თავის თავში შეიცავს აუცილებლობას . . . თავისუფლებაა ის, რაც თავისი თავის აუცილებლობაა.
იდენტობის მაძიებელი პიროვნება თავისუფალია თავის ქმედებებში, რაც იმას არ ნიშნავს, რომ ის ირჩევს მისთვის ბოძებული გზებიდან ერთ-ერთს; ასეთი პიროვნება თავად პოულობს თავის გზას, შეიძლება ითქვას თვითონ აშენებს მას. `ნიკომაქეს ეთიკაში~ არისტოტელე მკაცრად გამიჯნავს არჩევანს (პროჰაირესის) და მის ნათესაურ ცნებებს: სურვილს, მონდომებას, გრძნობას და ნებელობით გადაწყვეტილებას. ის ასკვნის, რომ არჩევანი ეს ერთგვარი გააზრებული ანუ განზრახული სურვილია~ მიმართული იმაზე, რაც ჩვენ გვძალუძს. არისტოტელეს შეხედულებით, არჩევანი ადამიანისთვის საუკეთესო გამოცდაა, უკეთესი, ვიდრე ქმედებები.
რასაკვირველია არჩევანზე არ შეიძლება მსჯელობა ზედაპირულად. ერთი და იგივე არჩევანი შეიძლება იყოს ნაკარნახევი სხვადასხვა მოტივით, რაც კარგად აქვს ნაჩვენები კანტს, როდესაც ახასიათებს ორი გამყიდველის პატიოსან სამსახურს, მაგრამ ერთ შემთხვევაში პატიოსნება განპირობებულია დასჯის შიშით, მეორე შემთხვევაში კი, ადამიანური კეთილშობილებით. ამდენად არჩევანზე საუბრისას უეჭველად იგულისხმება მოტივი-არჩევანი.
იდენტობის და თვითიდენტობის აქ მოყვანილი განხილვა სრულებით არ ასაბუთებს მათ აუცილებლობას ადამიანისთვის, განსაკუთრებით თანამედროვე სამყაროში, სადაც ადამიანები ატომიზირებულები არიან და წარმატებისა და კეთილდღეობის მოპოვებაში მათ, როგორც უკვე ავღნიშნეთ, სულ სხვა თვისებები ეხმარება. თვითიდენტობის ქონა, თვითობა სრულებით არ წარმოადგენს აუცილებლობას, მეტიც, შესაძლოა ხელისშემშლელიც გახდეს ადამიანის ხმაურიანი და წარმატებული კარიერისთვის.
Iდენტობის აუცილებლობის დასაბუთებისას დგება საკითხი ცივილიზაციის თაობაზე. შეუძლებელია არსებობდეს მაღალი და მდგრადი, სიცოცხლისუნარიანი კულტურა, შეუძლებელია საზოგადოება იყოს ცივილური, თუ მისი ღირებულებების, იდეების, იდეალების მატარებლები არ არსებობენ. ასეთი მატარებლები კი იდენტობის მქონე პიროვნებები არიან.
Kკვლავ გავიხსენოთ დეკარტი, რომელიც წერდა იმაზე, თუ რამდენად ძნელია აზროვნება და ამ აზროვნების შენარჩუნება, რამდენადაც აზროვნება მოძრაობაა და ვერასოდეს ვიქნებით დარწმუნებულნი, რომ ერთი აზრიდან გამოვა მეორე. ყველა მომენტში არსებული მე უნდა აღემატებოდეს თავის წინამდებარე მეს, რათა შემდეგ მომენტში შეინარჩუნოს თავი. აზროვნება კი, ეს ხომ სწორედ უკვე ნახსენები მოტივი-არჩევანია, რასაც უზრუნველყოფენ ცივილიზაცია და კულტურა. ცივილიზაციის და კულტურის დეგრადირება, ნგრევა ანგრევს მოაზროვნე, იდენტობის მქონე ადამიანსაც; მეორე მხრივ, ასეთი ადამიანების ნაკლებობა ან მითუმეტეს არარსებობა უკვე ნიშნავს, რომ ცივილიზაცია მკვდარია. ცივილიზაცია უზრუნველყოფს ადამიანისთვის გააზრებული მიზნების განხორციელებას კანონიერი გზით; არ შეიძლება უკანონობით და მრუდე ხერხებით დაფიქსირდეს ისეთი კვანძები ცივილიზაციაში, რომლებიც მის პროგრესს უზრუნველყოფს. ამ შემთხვევაში მკვიდრდება სიყალბე, სიცრუე, რომელშიც ირღვევა ინდივიდთა თანასწორობა. ასეთი ვითარებებია აღწერილი მაგალითად, კაფკასთან, მუზილთან, ფილკნერთან და სხვა.
აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ზნეობრივი დამახინჯებების გამოვლენის და გამოხატვის საშუალება უკვე პირველი ნაბიჯია ცოცხალ, ქმნად ვითარებაში დასაბრუნებლად. იქ, სადაც ასეთი საშუალებები არ არსებობს, სიყალბე და სიმრუდე, სახეცვლილი ზოგად სიმბოლოებში სულ უფრო და უფრო ღრმავდება და კიბოს დაავადებასავით მთელ სიღრმისეულ სივრცეს იკავებს. პიროვნებას გამოსვლაც კი არ შეუძლია ამ გადაყირავებული მენტალური მდგომარეობიდან და ამ ყალბ მიმართებებს როგორც ცნობიერს, ისე გრძნობიერს შეიძლება მთელი სიცოცხლე ინარჩუნებდეს, ამასთან იმ შემთხვევაშიც, როდესაც სტოვებს ასეთ საზოგადოებას.
მოკლედ მოხაზული იდენტობის პრობლემა და მისი კავშირი ცივილიზებულ სამართალთან, ცივილიზებული არსებობის ფორმებთან ნათლად მიგვითითებს იმაზე, თუ რამდენად მნიშვნელოვანია ადამიანისა და საზოგადოებისთვის საკუთარი კულტურის საზღვრებში გააზრებული და სამართლიანი, ყველასთვის თანასწორი წესებით არსებობა. მაგრამ ასეთი წესების დადგენა და ჩამოყალიბება მხოლოდ თავისუფალი არჩევანის შემთხვევაშია შესაძლებელი და ამ არჩევანს თავისი იდენტობის მაძიებელი ადამიანები უნდა აკეთებდნენ. ყველა საზოგადოება ვერ დაიკვეხნის ასეთი ადამიანების სიმრავლით, მითუმეტეს ხანგრძლივი ავტორიტარული, და ამასთან ყალბი იდეოლოგიის და დემაგოგიის მქონე რეჟიმის მქონე. ალბათ ერთადერთი საშუალება ამ ვითარებიდან გამოსვლის მდგომარეობს ბოლო საუკუნეების ყველა სიმბოლოს და ცრურწმენის, ყველა სლოგანისა და შეთხზული ლეგენდის უარყოფაში, ვიღაცის მიერ მოგონილი სახელის დავიწყებაში და უცნობი, უცხო მეს წინაშე შეკითხვის დასმაში: ვინ ვარ? რას ნიშნავს მე? რას ნიშნავს ვარ?
ლიტერატურა

1. Поль Рикер. Путь к признанию М. РОССПЭН. 2010.
2. Иммануил Кант. Собрание сочинений в 8 томах. — Издательство: ЧОРО, 1994 г. —IშBN
3. Аристотель. Никомахова этика, Изд. «ЭКСМО-ПРЕСС», Москва 1997.
4. Мамардашвили М.К. ‘Как я понимаю философию’ – Москва: Прогресс, 1990.

ცირა ბარბაქაძე _ კონცეპტი ”ოცნება” (სემიოტიკური ანალიზი)


კონცეპტი ”ოცნება” _ სემიოტიკური ანალიზი

 

ოცნება – ლექსიკონებში

1157964775_pearlცნობილია, რომ კონკრეტული სახელის წარმოთქმისას ადამიანებს ამ საგნის სრულიად განსხვავებული ფორმები უჩნდებათ ცნობიერებაში, აბსტრაქტულ სახელებთან მიმართებით კი სურათი სრულიად სიურეალისტურია, მით უფრო, თუ ეს სიტყვა, ამავე დროს, კონცეპტიცაა. ასეთ შემთხვევაში, რთულდება სიტყვა-კონცეპტის ერთი ძირითადი მნიშვნელობის დადგენა და მას იმდენი მნიშვნელობა აქვს, რამდენი ადამიანიც წარმოთქვამს მას. კონცეპტის აზრის გასაგებად საჭირო ხდება ამ ენაზე მოლაპარაკეთა კოლექტიური ცნობიერების ანალიზი _ ანუ როგორი და როგორი მნიშვნელობით იყენებენ ამ სიტყვას, როგორი ასოციაციებია დაკავშირებული ამ სიტყვით გამოხატულ ცნებასთან, როგორი იყო მისი არქეტიპული მნიშვნელობა, როგორ გამოიხატება მყარ სიტყვათშეხამებებსა და ფრაზეოლოგიზმებში, აგრეთვე _ ლიტერტურას და სასაუბრო მეტყველებაში.

კონცეპტი წარმოადგენს აზრის ვერბალურ გამოვლინებას, აზრი კი იქმნება ნიშნებით, ჩვენ შეგვიძლია აზრს ჩავწვდეთ მხოლოდ სიტყვების მეშვეობით. კონცეპტი მიეკუთვნება ნაციონალურ ენობრივ ცნობიერებას, იგი ენისა და აზრის ერთიანობაა, რომელიც ასახავს იდეალური ან რეალური სამყაროს საგანს (მოვლენას) და ინახავს ენის ნაციონალურ მეხსიერებაში ვერბალური აღმნიშვნელის სახით.

კონცეპტი _ აბსტრაქტულობის მაღალი ხარისხის სემანტიკური წარმონაქმნია. ჩვენ განვიხილვთ სწორედ ერთ ასეთ კონცეპტს: ოცნება. ამ სიტყვის წარმოთქმას ყოველთვის განსხვავებული წარმოდგენები, აღქმები და ასოციაციები ახლავს ერთი მოლაპარაკის შემთხვევაშიც კი, ამიტომ ამ სიტყვით გამოხატული მნიშვნელობათა ნიუანსები ყოველთვის მრავალფეროვანი და ბუნდოვანია.

ქართული ენის განმარტებითი ლექსიკონის მიხედვით, სიტყვა ”ოცნება” განიმარტება: 1. იმის წარმოდგენა, რის განხორციელებაც სასურველია;  სასიამოვნო, სანატრელ რამეზე ფიქრი. ”ოჰ, რა კარგი ხარ, ოცნებავ ტკბილო”(ვაჟა)…. 2. გადატ. თვით ის, რაზედაც ან ვიზედაც ოცნებობენ, ოცნების საგანი. ”კატოა ჩემი ოცნება…” (ვაჟა), ”ის არის ჩემი ტკბილი სიზმარი და მომხიბლავი მძლავრი ოცნება”  (აკაკი).

საინტერესოდ განმარტავს სულხან-საბა ორბელიანი ”ოცნებას”: ხოლო ოცნებითი არს ძალი უსიტყველისა სულისა მოქმედება გრძნობათა მიერ, რომელი სახელ-იდების გრძნობად, რამეთუ რომელი არა ჭეშმარიტ  და არსებით იყოს, ცხად არს ვითარ საგონებლობით და ოცნებით იქმნების, ვითარმედ არა რა სადმე ჰპოვო.

სულხან-საბას მიხედვით, ოცნება არის სულის მოქმედება გრძნობათა მიერ, რომელიც სინამდვილეში არ არსებობს; ეს უბრალოდ, სულის მდგომარეობაა, ნეტარი მდგომარეობა, მაგრამ მეოცნებე ადამიანის ტრაგედია მაშინ იწყება, როდესაც ამ ორ სამყაროს ურევს ერთამანეთში და რეალობას ეჯახება. ამ განმარტების მიხედვით, ოცნება და რეალობა ერთი მთელის ნაწილებია და ისეთივე ანტონიმები, როგორებიც: დღე და ღამე, ცა და მიწა, სიზმარი და ცხადი… რომლებიც ერთმანეთზე ზემოქმედებენ, მაგრამ განსხვავებული მხარეებია. გალაკტიონ ტაბიძე ლექსში ”ოცნება და სინამდვილე” ოცნებას უწოდებს ”მწარე გათიშვას ფიქრთა და სინამდვილეს შორის”.

ფრზეოლოგიზმებიდან შეიძლება გამოვყოთ შემდეგი:

ოცნებას კაცი არ მოუკლავს _ რამდენიც გინდა იოცნებე, მაინც არ ახდება

ფუჭი ოცნება _ რეალურ საფუძველს მოკლებული, განუხორციელებელი ოცნება

ოცნებას მიეცა _ ოცნება დაიწყო

ოცნებიდნ გამოიყვანა _ ოცნება შეაწყვეტინა

ოცნების კოშკებს აგებს _ გატაცებით ოცნებობს ძნელად განსახორციელებელ რამეზე

ოცნების მორევში გადაეშვა _ თავდავიწყებით ოცნებობს

ოცნების ზღვაში შეცურა _ თავდავიწყებამ წაიღო

სინტაგმები: ამაო ოცნება, ტკბილი ოცნება, მწარე ოცნება, ტკბილ-მწარე ოცნება, ასრულებული ოცნება, აუსრულებელი ოცნება, ოცნების გზა, ოცნების ბილიკები…

”იმ ოცნებას გაუმარჯოს, რომელიც არასოდეს ახდება” _ ქართული სადრეგრძელოებიდან.

ენაში არსებული უზუსური მნიშვნელობები კონცეპტის ძირითადი საყრდენია, მაგრამ იმისათვის, რომ ჩავწვდეთ ”ქართული ოცნების” აზრს, უნდა განვიხილოთ ის კონტექსტები და მასთან დაკავშირებული მნიშვნელობები, რომელშიც ეს სიტყვა გვხდება ენის ფუნქციონირების სხვადასხვა სფეროში.

 

ოცნება _ ტექსტებში

ქართული კულტურის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ტექსტია ”ღარიბი დ ქილა ერბო”, რომელიც კარგად გამოხატავს ქართველის მიმართებს ოცნებასთან. ამ ტექსტის მიხედვით ქართველი კაცი არის იოლად გამდიდრებისკენ მიდრეკილი მეოცნებე, რომელიც ისე გაერთობა ოცნებაში, რომ ყველაფერი ავიწყდება:

”_ ჩავალ ქალაქში, ერბოს მანეთად გავყიდი, იმ ფულით თორმეტ ვარიკას ვიყიდი, დავზრდი, დავასუქებ, მერე ჩავიყვან ქალაქს და თითოს ათ-ათ შაურად გავყიდი, ნაშოვნი ფულით გოჭებს ვიყიდი, დავასუქებ და ორ-ორ მანეთად გავყიდი, შემდეგ სახარე ხბორებს ვიყიდი, ხარებად გავზრდი, გავმართავ ურემს, გუთანს, მოვხნავ, დავთესავ და ავშენდები… ამ ფიქრებში რომ იყო,  ვითომც ურემს შეშა კიდეც დაუდო და ქალაქს გასაყიდად მიაქვს. _ აქ ხომ ხარი ძნელად გაივლის, ხმა უნდა მივცეო და შესძახა: _ ჰამოო! – თან ჯოხი მოუქნია. ერბოიანი ქოთანი ძირს დავარდა და გატყდა, ერბოც სულ დაიღვარა. დარჩა მეოცნებე გლეხი ისეთივე ღარიბი, როგორიც იყო”.

ეს ტექსტი არ შეიქმნებოდა, რომ არა ქართველის თვისება: თავდავიწყებულ ოცნებას მიეცეს და დაკარგოს რეალობასთან კავშირი. ტექსტი სარკეა და როგორც ილია იტყოდა, მასში უნდა ჩაიხედო და დაინახო შენი ავი და არა იმიტომ, რომ იგივე გაიმეორო, არამედ იმისათვის, რომ იცოდე, რა გაქვს შესაცვლელი.

ილია ჭავჭავაძემ ”ბაზალეთის ტბით” ახალი მითი და საოცნებო მისცა ქართველებს:

”იქნებ აკვანში ის ყრმა წევს, ვისიც არ ითქმის სახელი,

ვისაც დღე და ღამ ჰნატრულობს ჩუმის ნატვრითა ქართველი?”

იქნებ ამიტომ ქართველები გამუდმებით ”მხსნელის” მოლოდინში არიან და ამ ”გმირს” სხვადასხვა დროს სხვადასხვა სახელს არქმევენ…. ”მხსნელი” კი თითქმის არასდროს არ ამართლებს, რადგან ქართველის მეოცნებე ბუნება ”ღარიბი და ქილა ერბოს” შინაარსით ”იკვებება”…

ილია ჭავჭავაძე კი ისევ იტყვის: ”აწმყო თუ არა გწყალობს, მომავლი შენია!” _ ესეც ცრუ დაპირებასავითაა, თავი რომ გადაირჩინოს ერმა, თორემ ჯერ არ არსებულა აწმყოშემომწყრალთათვის ბედნიერი მომავალი.

კარგია თუ ცუდია ოცნება… უნდა ვიოცნებოთ თუ უნდა დავეხსნათ  ოცნებებს…? ოცნება ჩვენი ცნობიერების თვისებაა და შეუძლებელია, მას დაეხსნა, ისევე, როგორც შეუძლებელია, რომ მხოლოდ ოცნებით იცხოვრო. კონცეპტისათვის ამბივალენტურობა ნიშანია, შესაბამისად, ოცნება სასარგებლოც შეიძლება იყოს და საზიანოც.

ამ აზრს კარგად გამოხატავს ვაჟა-ფშაველას შემოქმედებიდან ორი ფრაგმენტი. ერთ შემთხვევაში, პოეტი ოცნებას კვამლს ადარებს და ნეგატიურად განიხილავს, ხოლო მეორე შემთხვევაში _ პოზიტიურდ.

ერთ-ერთ ესეიში ვაჟა წერს: ”მე კი ღმერთმა დამიხსნას და ზოგის თავში ეს ფიქრი ხანდახან კვამლად გადაიქცევა; ამ კვამლს ოცნებას ვეძახით, თქვენს მტერს, რაც ეს კვამლი იმას, ვის თავშიც ასტყდება, ავარდება, საქმეს დაჰმართებს: თვალებს უბრმავებს, ყურებში ბამბას უცობს… ფიქრიანი და მოსზრებიანი კაციც ძლიერ უფრთხის ოცნებას, – უფრთხის იმიტომ, რომ ოცნება, ჯერ ერთი, ტვინს ულაყებს კაცსა და მეორე _ საქმეს აცდენს…”

ვაჟას  ამ ლექსში  კი ვკითხულობათ:

ჩემის კაცობის გვირგვინო,
ჩემო სამშობლო მხარეო!
შენგან შობილი ოცნება
გულს შანთად გავიყარეო.
არ მიმეფარო თვალთაგან,
დამიცევ, დამიფარეო.
ბევრს ტანჯვას გამოვლილი ვარ,

ბევრი დღე ვნახე მწარეო.
არ დაიმალვის, როგორც მზე,
რაც მე ცრემლები ვღვარეო.
ის მოიგონე, მაინცა,
ბეჩავო არე-მარეო!
ჩემს ცრემლს უბეში ინახავ,
ვიცი, სამშობლოს მთვარეო;
არ მიღალატო, ოცნებავ,
მნახოდი მალე-მალეო.
კი არ შემომწყრე, მიმუხთლო,
იარო გარე-გარეო.
თუ ამას იზამ, წინა დღით
საფლავი გამითხარეო.
მოვკვდე, კაცთ ხელი მერიდოს.
ოცნებავ, დაგიბარეო:
შენ მნახე, შენა, მარტო შენ,
გულს მიწა მომაყარეო.

საგულისხმოა, რომ ვაჟა-ფშაველა ერთ შემთხვევაში პრაგმატულად მსჯელობს, პოეზიაში კი ოცნების ფუნქცია სულ სხვაა, ოცნება მეტაფორულად განიცდება, გასულიერებულია და მას ისე მიმართავს პოეტი, როგორც სულიერს, წმინდანს. ოცნება აქ სანუკვარი სამშობლოა.

გიორგი ლეონიძის ”ნატვრის ხის” პერსონაჟი, ელიოზი, ეწირება ოცნებას:

”საწყალი ელიოზი მაინც ვერ გაექცა შემზარავ სინამდვილეს და ოცნების ხეს შეეწირა.”

საინტერესო დამოკიდებულებას ავლენს აკაკი წერეთელი ლექსში ”ჭაღარა” ოცნებასთან.

პოეტი ოცნებას აკავშირებს იმედთან (ცის ნიჭთან), ხოლო ეჭვთან ასოცირდება ოცნების მოკვლა, უიმედობა. ამ ჭიდილში ფინალში აკაკი ამბობს: ”არა, აყვავდეს იმედი…”

”…………………………………………

მაგრამიმედი, ცისნიჭი,
რომგამიელვებსგლახგულსა,
თავიტარიელმგონია,
ოცნებითგარემოცულსა.

მაგრამვაიმე, რომეჭვი
მოუგზავნიაჯოჯოხეთს:
მაცდურსარკეშიმახედებს,
ოცნებასმიკლავსგულსმიხეთქს!..

ამბობს: “ფრიდონდაავთანდილ
ჯერვერგადიხდისომსაო!…
დაშენცტარიელსმოჰგავხარ
ისე, ვითკატალომსაო”.

მართალიარის, მაგრამრა?
რისთვისდავკარგოიმედი?
გმირსწინაუძღვისყოველთვის
უძლურიწინამორბედი!..

არა! აყვავდესიმედი!…
გულსვერგამიტეხსჭაღარა!..
გმირებსუძახისუყივის
ჩემიდაფიდანაღარა!..

 

 

ოცნება გალაკტიონთან

”რაც უფრო შორს ხარ, მით უფრო ვტკბები,

მე შენში მიყვარს ოცნება ჩემი,

ხელუხლებელი, როგორც მზის სხივი,

მიუწვდომელი, როგორც ედემი…”

ეს სტრიქონები გალაკტიონის ოცნების ერთგვარი ჰიმნია: მისთვის მიუწვდომელი და შორეულია მხოლოდ საოცნებო. ასე ქმნის იგი მერის ხატებასაც. ოცნების მორევში გადაშვებული პოეტი ქაოსების მხატვარია… და რომც ახდეს მისი ოცნება, მატერიალიზდება ქაოსებში.

როგორია გალაკტიონის ოცნების ანატომია?

ოცნება მცენარეა, ამიტომაც მას შეუძლია ”შრიალი”, რომელიც, თავის მხრივ, ედარება გაფრენილი არწივის ფრთებს:

”რად აშრიალდა ჩემი ოცნება, როგორც გაფრენილ არწივის ფრთები?”

”ატმის ხე შლილი ოცნებას ჰგავდა…”

ოცნება ცეცხლია:

”სადღეგრძელო იყოს მისი, ვინც ოცნებით იწვოდა”;

”მათი მხურვალე ოცნებებით მსურს ვიამაყო”;

”რომ ოცნებებით ცეცხლი გალესო, სულო, იმ ცეცხლზე უმხურვალესო”.

ოცნება ხომალდია:

”სად ოდესმე მეოცნებე აფრებით…”;

”ის ირღვევა, ის ოცნება ბერდება და ხომალდი ნაპრალებთან ჩერდება”.

”და გაშალა ოცნებათა ლურჯი იალქნები”.

ოცნების ატრიბუტებია: ძველი ახალი, შორი, მხურვალე, გულგაპობილი, გაყინული, მოკლული, სნეული, ჭრელი, ტკბილი, მაწრე, გიჟი, ჩუმი…

”ეს ოცნება არის ჭრელი ფიქრი ბნელი ღამისა…”;

”ძველ ოცნებებზე რომელი არ სწუხს?”;

”დგას გაყინული ოცნებათ კრება”;

”გაქრა გიჟი ოცნება”;

”ღირდა თუ რა სხვა სიცოცხლეზე ოცნება ჩუმი და ფერმიხდილი”;

”სადაც მოკლულ ოცნებით ღიმილისთვის ჩავედი”;

”ოცნებაო, ჩემო, ძველო, ვარ ღამეთა მთეველი”;

”ერთი შორი ოცნება მახსოვს ძველ მოტივიდან…”

”და მესიზმრები შენ, ვისაც ქერა სამოსი გმოსავს სნეულ ოცნებით”;

”გიყვრდეს მარად ოცნება ჩვენი _ გულგაპობილი”;

ოცნება განმეორებადია:

”მაგრამ გულში დარდს ნუ ისევ, ოცნება თუ გშორდება,

ყოველივე იგი ისევ ისე განმეორდება”.

 

ასეთი ოცნებების შემდეგ პოეტი უფლებამოსილია თქვას: ”ჰე, ქაოსში დაკარგულს, ქარი დამედევნება”.

 

გაძევებული ოცნებები

როცა ცნობიერება ივსება აუსრულებელი ოცნებებით, მაშინ ის ამსუბუქების ნაცვლად მძიმდება და აუცილებლად უნდა ”გადაიტვირთოს”. ქართული ცნობიერება ენისა და ლიტერატურის ტექსტების მიხედვით აუსრულებელი ოცნებებითაა სავსე და მოდის ახალი თაობა, რომელიც აპროტესტებს ამაო და ფუჭ ოცნებებს, ახდენს მის ირონიზებას და ამით ამყარებს ერთგვარ წონასწორობას ცნობიერებაში. ამ მხრივ გამორჩეული ტექსტები აქვთ: გიორგი კეკელიძეს, პაატა შამუგიას და ზაზა კოშკაძეს…

”ჭირსაც წაუღია ეგ თქვენი სევდა,
წამოვა წვიმა,
იწვიმებს
და
ჭირსაც წაიღებს…
მე გავაძევე ოცნებები და სურვილები,
ავკიდე ქარებს,
ამძიმებთ ქარებს…
…კვდომის რიგში
ჩადგნენ ქარები
და
სიმშვიდეა.
ვარ მჩატე… ”(გიორგი კეკელიძე)

………………………….

”ჩემი სული წაქცეული

ქარის წისქვილია,

ვიღამ მიხედოს ობმოდებულ

ოცნების ტომრებს_

მოვლენ თაგვები და დახრავენ,

უსათუოდ მოვლენ,

დიდება თქვენდა, თაგვნო!

მე გასწავლით თქვენ ყველა

კუნჭულს,

სადაც კი მიძევს მივარდნილი

რამე ოცნება _

სულყველა კუთხეს,

რომ დაიმშეთ უფრო და უფრო

და ჩემი სულის

დაჩრჩილული კედლებიც

დახრათ _

ჩემი სული ხომ

წაქცეული ქრის წისქვილია… ” (გიორგი კეკელიძე)

………………………………………………..

პაატა შამუგია კი ასე ემიჯნება საუთარ თავს _ ფიქრს, ცრემლს და ოცნებას:

”მე ჩემი მეგობარი ვარ
და ვცხოვრობ ჩემგან ასიოდე ფიქრის მოშორებით
და ვცხოვრობ ჩემგან ასიოდე ცრემლის მოშორებით
და ვცხოვრობ ჩემგან ასიოდე ოცნების მოშორებით…”

 

ზაზა კოშკძის ირონიზება კი ასე მძაფრად გამოიყურება:

”რა საჭიროა ოცნებები,

თუ ისინი თვალებში არ აგიყროლდება.

რა საჭიროა რელიგია,

თუ მას არ მოაქვს ფსიქოზი და მასობრივი თვითმკვლელობები…”

 

დასკვნისთვის

დასკვნის სახით შეიძლება ვთქვათ, რომ კონცეპტი ოცნება ადამიანის შინაგან სამყაროს აღწერს და ახასიათებს. ოცნება რთული სტრუქტურისაა და ის განსხვავებულად რეპრეზენტირდება სხვადასხვა კულტურაში. კონცეპტის აღწერა-დხასიათებით ჩვენ წარმოვადგენთ ქართული ცნობიერების ენობრივ სურათს. მიუხედავად იმისა, რომ გაანალიზებული მასალები არის ფრაგმენტული, ზოგად სურათს მაიინც იძლევა. ქართული ოცნების აღწერისას გამოიკვეტა შემდეგი კოგნიტიური მოდელები:

ა) ოცნება _ სულიერი, ადამიანი (სატრფო, დედა, სმშობლო, მეგობარი…)

ბ) ოცნება _ ფრინველი, ცხოველი

გ) ოცნება _ მცენარე (ყვავილი, ხე…)

მხოლოდ მის ხმაზე იხსნება კარი
და შეჩვეული დუმილს და ლოდინს,
ფრთხილად
მოცოცავს ოცნება გარეთ,
ვით შინ გაზრდილი მცენარის ყლორტ
ი” (ოთარ ჭილაძე)

დ) ოცნება _ ცეცხლი…

ე) ოცნება _ ხომალდი

ვ) ოცნება _ გაზაფხული

”ისევ გალობად დასხდნენ ფრთოსნები,

ყაყაჩოს შავი შვენის ხალები,

ყველას დუდგა ჟამი ოცნების,

გნახლების და ფერისცვალების” (გრიგოლ აბაშიძე)

ოცნება განიხილება ორი მთავარი მიმართულებით:

ოცნება, როგორც სულის მდგომარეობა, რომელსაც არა აქვს მიზანი და მიზეზი და არსაით არ მიემართება; (უფრო მეტად პოეზიაში)

”ოჰ, რა კარგი ხარ, ოცნებავ ტკბილო!” (ვაჟა)

ოცნება _ სურვილი, მიზანი…, როდესაც სასურველზე ფიქრობს ადამიანი და რომლის ახდენა მომავალ დროში არის შესაძლებელი (სასაუბრო და პროზაულ მეტყველებაში).

ოცნება ამბივალენტური სემანტიკისაა, მასთან ენაში დაკავშირებულია, როგორც დადებითი, ასევე უარყოფითი სემანტიკა;

სალექსიკონო აღწერების მიხედვით, ქართულ კულტურაში ამ კონცეპტთან უფრო მეტად განუხორციელებელი ოცნებებია დაკავშირებული, რაც შეეხება პოეზიას, ეს სრულიად სხვა განზომილებაა და პოეზიაში ოცნება წარმოდგენილია უფორმოდ, ქაოსურად, რაც გამორიცხავს კიდეც მის ახდენას. ამიტომ იყოფა ოცნებები: ძველ, დაბერებულ ან ახალ ოცნებებად… აუსრულებელ ოცნებებზე დარდი პოეტების ”მოვალეობაა” (”აუხდენელ ფიქრს ვინ არ იგონებს, ძველ ოცნებებზე რომელი არ წუხს…?”), თუმცა თანამედროვე პოეზიაში შეინიშნება ამგვარი კვნესა-გოდების მოყირჭება და ამიტომ გამოდის ახალი თაობა ”ოცნებების გამძევებლად”… პარადოქსულია, მაგრამ ”ოცნებების ახდენა” იწყება როცა დგება ქმედების დრო, როცა სრულდება ოცნება… ეს მდგომარეობა ცნობიერებისათვის არის მონაცვლეობითი, როგოც ”ჟამი ქვების შეგროვების და ქვების სროლის”, ასევე ოცნებობის და ოცნებების მატერიალიზების…

 

 

 

 

 

1157964775_pearl

ალან კირბი _ პოსტმოდერნიზმის სიკვდილი და შემდგომი ამბები


 ალან კირბი

პოსტმოდერნიზმის სიკვდილი და შემდგომი ამბები

ინგლისურიდან თარგმნა გია ჯოხაძემ

თვალწინ მიდევს ერთი ბრიტანული უნივერსიტეტის ინგლისური ენის ფაკულტეტის მოდული, რომელიც მისი უებსაითიდან გადმოვქაჩე. იგი შეიცავს დავალებებს და ყოველკვირეულად წასაკითხი მასალის სიას ფაკულტატური სასწავლო კურსისა ,,პოსტმოდერნული ლიტერატურა“, და თუ უნივერსიტეტის სახელწოდება აქ დასახელებული არ არის, არა იმიტომ, რომ მოდული ერთგვარად სამარცხვინოა, არამედ იმიტომ, რომ იგი მარჯვედ ასახავს მოდულებს ან მოდულთა ნაწილებს, რომლებიც უნდა ისწავლონ პრაქტიკულად, მთელი მსოფლიოს ინგლისური ენის ყველა ფაკულტეტზე მომავალ სასწავლო წელს. მოდულის აზრით, პოსტმოდერნიზმი ცოცხალია, ყვავის და აქტიურობს: მოდულში ნათქვამია,  რომ იგი წარმოაჩენს ,,პოსტმოდერნისა და პოსტმოდერნულობის მთავარ საკითხებს და განიხილავს მათ ურთიერთობას თანამედროვე მხატვრულ ლიტერატურასთან“. ეს შესაძლოა ნიშნავდეს იმას, რომ პოსტმოდერნიზმი ჩვენი თანამედროვეა, მაგრამ სინამდვილეში იმას გვიჩვენებს, რომ იგი მკვდარია და დასაფლავებული.

პოსტმოდერნის ფილოსოფია ხაზს უსვამს ცოდნისა და მნიშვნელობის მოუხელთებლობას. ეს ხშირად გამოიხატება პოსტმოდერნულ ხელოვნებაში, როგორც ირონიულ თვითშემეცნებასთან დაკავშირებული საკითხი.

აზრი პოსტმოდერნიზმის დასრულების თაობაზე ფილოსოფიურად უკვე დასაბუთებულია. არიან ადამიანები, რომლებმაც ძირითადად დაამტკიცეს, რომ რომელიღაც დროის განმავლობაში გვჯეროდა პოსტმოდერნის იდეებისა. მაგრამ აწ უკვე აღარ, და ამიერიდან ვაპირებთ კრიტიკული რეალიზმისა ვირწმუნოთ. ამ მსჯელობის სისუსტე ის არის, რომ იგი ყურადღებას ამახვილებს სამეცნიერო წრეებზე, იმ ფილოსოფოსთა პრაქტიკასა და ვარაუდებზე, რომელთაც ძალუძთ ან არ ძალუძთ პოზიციის თითქმის ან მთლიანად შეცვლა და, ბევრი მეცნიერი უბრალოდ გადაწყვეტს, რომ ურჩევნია ფუკოსთან (არქიპოსტმოდერნისტთან) დარჩეს და შემდეგ რაიმე სხვაზე გადავიდეს. თუმცა, იმ შეუვალ დასკვნამდე მისვლაც შეიძლება, რომ პოსტმოდერნიზმი მოკვდა, თუკი სამეცნიერო წრეების მიღმა გავიხედავთ და  თანამედროვე კულტურულ პროდუქტს შევავლებთ თვალს.

ბევრი სტუდენტი, რომელიც ამ წელს  ,,პოსტმოდერნულ ლიტერატურას“ აირჩევს,  1985 ან შემდეგ წლებში უნდა დაბადებულიყო. მოდულის ყველა ძირითადი ტექსტი, ერთის გარდა,   გამოქვეყნებულია სხვა სამყაროში, მანამ, ვიდრე სტუდენტები დაიბადებოდნენ: ,,ფრანგი ლეიტენანტის საყვარელი“, ,,ცირკში გატარებული ღამეები“, ,,თუ მოგზაური ზამთრის ერთ ღამეს“, ,,ოცნებობენ თუ არა ანდროიდები ელექტრონულ ცხვარზე“ ( და ,,ბასრი მორბენალი“), ,,თეთრი ხმაური“: ეს დედიკოებისა და მამიკოების კულტურაა. ზოგი ტექსტი (,,ბაბილონის ბიბლიოთეკა“) დაწერილია ჯერ კიდევ იმ დროს, როცა მათი მშობლები დაიბადნენ. შეცვალეთ ეს მარაგი პოსტმოდერნის სხვა მიმდევართა ნაწარმოებებით – ,,საყვარელი“, ,,ფლობერის თუთიყუში“, ,,წყლის ქვეყანა“, ,,ლოტი 49“, ,,გაფითრებული ალი“, ,,სლოთერჰაუსი-ხუთი“, ,,ლანარკი“, ,,ნეირომანტი“, ბ.ს. ჯონსონის რომელიღაც ნაწარმოები – და იმავე სურათს იხილავთ. ყოველივე ეს იმგვარადვე თანამედროვეა, რაგვარადაც  ,,სმიტები“  და სამხრეები, იმგვარივე მხატვრული მოვლენაა, როგორიც – ბეტამაქსის ვიდეო მაგნიტოფონი. ეს ის ტექსტებია, რომლებიც როკმუსიკისა და ტელევიზიის შესავიწროებლად გაჩნდნენ. მათ ოცნებაც კი არ შეეძლოთ ტექნოლოგიებისა და მედიაკომუნიკაციების იმ შესაძლებლობებზე – მობილურ ტელეფონებზე, ი-მეილზე, ინტერნეტზე, კომპიუტერზე ყველა სახლში… (ეს ადამიანის მთვარეზე გაფრენის ტოლფასი იყო) – რომლებიც დღევანდელ სტუდენტობას საჩუქრად ერგო.

პოსტმოდერნული მხატვრული ლიტერატურის ამსახველი ბრიტანული მოდულების მოძველებულობის მიზეზი ის არის, რომ ისინი არავის განუახლებია. თვალი შეავლეთ კულტურულ ბაზარს: იყიდეთ უკანასკნელი ხუთი წლის განმავლობაში დაბეჭდილი რომანები, ნახეთ ოცდამეერთე საუკუნის კინო, მოუსმინეთ ბოლოდროინდელ მუსიკას – ბოლოს და ბოლოს, უბრალოდ, დაჯექით და უყურეთ ტელევიზორს ერთი კვირის განმავლობაში – და თქვენ ძლივს თუ აღმოაჩენთ პოსტმოდერნიზმის კრთომას. ამგვარადვე, მავანი შეიძლება დაესწროს ლიტერატორთა კონფერენციას (როგორც მოვიქეცი მე ივლისში) და ყური მიუგდოს მოხსენებებს, რომლებშიც არაფერია ნათქვამია თეორიულ საფუძვლებზე, დერიდაზე, ფუკოზე, ბოდრიიარზე.  მოძღვრებათა უგულებელყოფის, უძლურებისა და არარელევანტურობის განცდის გარდა სწავლულთა შორის   პოსტმოდერნიზმის გავლაც დასტურდება. ადამიანებს, მწარმოებელთ კულტურული მასალისა, რომელსაც კითხულობენ, უყურებენ და უსმენენ სწავლულები და არასწავლულები, პოსტმოდერნიზიმისათვის უბრალოდ თავი გაუნებებიათ. ისეთი შემთხვევითი მეტამხატვრული თუ თვითშემეცნებითი ტექსტიც კი, რომელიც ფართოდგავრცელებულ გულგრილობას გამოხატავს, როგორიცაა ბრეტ ესტონ ელის ,,ლუნაპარკი“,  მოდერნისტული ნოველები, შემდეგ რომ გამოჩნდნენ და დიდი ხანია, გადაავიწყდათ, ასევე 1950 და 60-იან წლებში დაიწერა.

ერთადერთი ადგილი, სადაც პოსტმოდერნიზმი შენარჩუნებულია, საბავშვო მულტფილმებია, ისეთი, როგორებიცაა ,,შრეკი“ და ,,უჩვეულონი“. ეს გახლავთ მშობლებისათვის გაღებული ხარკი, რომელთაც თავიანთ ჩვილების გვერდით დროის გატარება უვალდებულიათ. ეს ის დონეა – სადაც პოსტმოდერნიზმის დაცემა მოხდა – პოპკულტურაში შემორჩენილი მარგინალურ მასხარათა წყარო, რომლის სამიზნე რვა წლამდე ბავშვები არიან.

რა არის პოსტმოდერნიზმი?

მწამს, რომ ეს უფრო მეტზე მიანიშნებს, ვიდრე კულტურული მოდის უბრალო ცვლილებაა. ენა, რომლის მეშვეობითაც  ძალაუფლება, ცოდნა, ინდივიდუალობა, რეალობა და დრო შეიცნობოდა, შეიცვალა, უეცრად და საბოლოოდ. ახლა წყალვარდნილი ჰყოფს ლექტორთა უმრავლესობას და მათ სტუდენტებს, რომლებიც ენათესავებოდნენ იმათ, ვინც 1960-იან წლებს ბოლოს გამოჩნდნენ, მაგრამ არა ამავე სახის მიზეზის გამო. მოდერნიზმიდან პოსტმოდერნიზმზე გადანაცვლებას საფუძვლად არ დასდებია რომელიმე ღრმა კულტურული პროდუქციისა და რეცეპციების გადასხვაფერება. ყოველივე ის, რაც მოხდა, რიტორიკულად რომ გავაზვიადოთ, ის იყო, რომ ზოგმა, ვინც ერთხელ წაიკითხა ,,ულისე“ და ,,შუქურისაკენ“, სანაცვლოდ დაწერა ,,გაფითრებული ალი“ და ,,სისხლიანი დარბაზი“. მაგრამ დაახლოებით, 1990-იანი წლების ბოლოსა თუ 2000-ის დამდეგს ახალი ტექნოლოგიების წარმოჩენას ავტორისა და მისი ბუნების, მკითხველისა და ტექსტის, მათ შორის ურთიერთობის ნაძალადევი და სამუდამო რესტრუქტურირება მოჰყვა.

პოსტმოდერნიზმმა, ისევე, როგორც მოდერნიზმმა და მანამდე – რომანტიზმმა გააფეტიშა (ანუ უაღრესად დიდი მნიშვნელობა მიანიჭა) ავტორს, მაშინაც კი, როცა ავტორმა არჩია, გაეკრიტიკებინა ან თავი მოეჩვენებინა, რომ გააუქმა საკუთარი სტატუსი. დღევანდელი კულტურა კი აფეტიშებს ტექსტის მიმღებს, რამდენადაც ის იქცა ნაწილობრივ ან სრულ ავტორად. ოპტიმისტმა, შესაძლოა, ეს კულტურის დემოკრატიზაციად მიიჩნიოს. პესიმისტი კი ყურადღებას გაამახვილებს მტანჯველ ბანალობასა და ახლად წარმოქმნილი კულტურული პროდუქტის სიცარიელეზე (ყოველ შემთხვევაში, ჯერჯერობით მაინც).

ნება მომეცით, აგიხსნათ. პოსტმოდერნიზმმა თანამედროვე კულტურა გაიგო როგორც სანახაობა, რომელსაც უძლური ინდივიდი უცქერს და რომლითაც რეალობისადმი დასმული კითხვები პრობლემატიზდება. შესაბამისად, ეს აქცენტირდებოდა ტელევიზიასა და კონოეკრანზე. მისი მემკვიდრე, რომელსაც ფსევდო-მოდერნიზმს დავარქმევდი, კულტურული პროდუქტის შესაქმნელად ინდივიდის ქმედებას აუცილებელ პირობად მიიჩნევს. ფსევდო-მოდერნიზმი გულისხმობს ყველა ტელე თუ რადიოპროგრამას ან პროგრამების ნაწილს, ყველა ,,ტექსტს“, რომელთა შინაარსს და დინამიკას იგონებს ან წარმართავს მონაწილე მაყურებელი და მსმენელი (თუმცა, ეს უკანასკნელი ტერმინები, თავიანთი პასიურობითა და ,,მიღებაზე“ ხაზგასმით, მოძველებულია: ვგულისხმობ რომელიმე ,,Big Brother“- ის ყურებისას ტელეფონით ხმის მიცემას ან ფეხბურთის გულშემატკივრის სატელეფონო ზარს 6-0-6-ზე: ამ დროს მაყურებელი ან მსმენელი მხოლოდ მაყურებელი ან მხოლოდ მსმენელი არ არის).

განსაზღვრების თანახმად, ფსევდო-მოდერნული კულტურული პროდუქტი შეუძლებელია არსებობდეს და არც არსებობს, თუ მათში ინდივიდი ფიზიკურად არ არის ჩართული. ,,დიდი მოლოდინი“ მატერიალურად მაინც იარსებებს, ვინმე მას წაიკითხავს, თუ არა. როცა დიკენსმა მისი წერა დაასრულა და გამომცემელმა მზის სინათლე ახილვინა, მისი მატერიალური ტექსტუალიზება – სიტყვათა მისმიერი შერჩევა – შედგა და დასრულდა იმის მიუხედავად, ხალხი ტექსტის როგორ ინტერპრეტაციას აიტაცებდა, ნებისმიერი დაიმახსოვრებდა, თუ – არა. მისი მატერიალური პროდუქტულობა და მისი შედგენილობა დაადგინეს მხოლოდ მისმა მომწოდებლებმა, ანუ ავტორმა, გამომცემელმა და ა.შ. – მკითხველი მხოლოდ შინაარსის მბრძანებელი გახდა. Big Brother კი, როგორც ტიპური ფსევდომოდერნული ტექსტი, მატერიალურად ვერ იარსებებდა, თუ კონკურსანტების სასარგებლოდ ვინმე არ დარეკავდა და ხმას არ მისცემდა. ამგვარად, ხმის მიცემა პროგრამის მატერიალური ტექსტუალიზების ნაწილია – მაყურებელი, რომელიც ტელეფონით რეკავს, ამავე დროს, პროგრამის ,,შემქნელიცაა“. ასე რომ არა, იგი ზებუნებრივი ქმედების ძალით ენდი უორჰოლის ფილმს დაემსგავსებოდა: ნევროზული, ახალგაზრდა ექსჰიბიციონისტი ინერტულად მოჰყვებოდა გინებას და ოთახში უმიზნო საუბარს საათების განმავლობაში. ამგვარად, რაც Big Brother-ს იმად აქცევს, რაც არის, მაყურებლის სატელეფონო ზარია.

ფსევდო-მოდერნიზმი ასევე მოიცავს თანამედროვე საინფორმაციო პროგრამებს. მათი არსი დიდწილად გულისხმობს მეილებსა და ტექსტურ შეტყობინებებს, რომლებიც კომენტირებულ ახალ ამბებს ახლავს. ტერმინი ,,ინტერაქტიურობა“ ამ შემთხვევაში თანაბრად შეუსაბამოა, ვინაიდან აქ არ არის ,,გაცვლა“: ამის ნაცვლად მაყურებელი ან მსმენელი ,,შემოდის“ – წერს პროგრამის სეგმენტს – შემდეგ ,,გადის“, თავის პასიურ როლს უბრუნდება. ფსევდო-მოდერნიზმი ასევე შეიცავს კომპიუტერულ თამაშებს, რომელიც, წინარეს მსგავსად, ინდივიდს კონტექსტში ათავსებს, სადაც, წინასწარ მოფიქრებული სქემით, იგი კულტურულ შინაარსს იგონებს. ყველა ამ ინდივიდუალური ქმედების – თამაშის შინაარსის ცვლილება ცალკეულ მოთამაშეზეა დამოკიდებული.

ფსევდო-მოდერნული კულტურის ფენომენის ტიპური გამოვლინებაა ინტერნეტი. მისი ცენტრალური ქმედება ის არის, რომ ინდივიდი აწკაპუნებს თავის მაუსს ერთი გვერდიდან მეორეზე გადასასვლელად, თანაც ისე, რომ ამის ზუსტად გამეორება შეუძლებელია, გზას იკვლევს კულტურულ პროდუქციაში, რომელიც მანამდე არასოდეს არსებულა და არც იარსებებს. ეს კულტურული პროცესის ისეთი ინტენსიური კავშირია, რომელსაც ვერანაირი ლიტერატურა ვერ შემოგვთავაზებს, და ჰბადებს უცილო აზრს (ან ილუზიას) ინდივიდუალური კონტროლისა, მართვისა, მუშაობისა, ინდივიდის ჩართულობისა კულტურული პროდუქციის შექმნაში. ინტერნეტგვერდები ისე არ ავტორიზდება, რომ ვინმემ შეიტყოს, ვინ შექმნა ისინი ან ვინ ზრუნავს მათზე. მათი უმრავლესობა ან თხოვს ინდივიდს, რომ მათზე იმუშაოს Streetmap-ისა და Rout Planner-ის მსგავსად, ან ნებას რთავს, დაამატოს რამე, როგორც ვიკიპედიაში, ფიდბექში ან, მაგალითად, უებსაითის შექმნისას. ყველა შემთხვევაში, ინტერნეტისათვის ნიშანდობლივია, რომ თქვენ იოლად შექმნათ თქვენი გვერდი (ანუ ბლოგი).

თუ ინტერნეტი ანდა მისი გამოყენება განსაზღვრავს და აბატონებს  ფსევდო-მოდერნიზმს, ახალმა ერამ უკვე განაახლა მოძველებული ფორმები. ფსევდო-მოდერნული ხანის კინო უფრო და უფრო ემსგავსება კომპიუტერულ თამაშებს. კინოსახეები, რომლებიც ოდესღაც სინამდვილიდან მოვიდნენ ჩარჩოში ჩასმულები, განათებულნი, გასააუნდტრეკებულნი და გარედაქტირებულნი  გონებამახვილი რეჟისორების მიერ, რომლებიც მაყურებლის ფიქრებისა და ემოციების გზამკვლევობას კისრულობდნენ, ახლა დიდწილად კომპიუტერის მეშვეობით იქმნება. და ადამიანები უყურებენ ამას. თუ სპეციალური ეფექტები იმიტომ გამოიგონეს, რომ დაუჯერებელი დამაჯერებლად ექციათ, CGI  ხშირად (გაუაზრებლად) იმისთვის ირჯება, რომ შესაძლებელი ხელოვნურად გამოიყურებოდეს, როგორც ეს ხდება ,,ბეჭდების მბრძანებელსა“ და ,,გლადიატორში“. ბრძოლები, რომლებშიც ათასობით ინდივიდი იყო ჩართული, მართლაც მოხდა; ფსევდო-მოდერნული კინო კი მათ ისე წარმოაჩენს, თითქოს მათი მოხდენა მხოლოდ ვირტუალურ სივრცეში ყოფილიყო შესაძლებელი. და ამრიგად, კინომ კულტურული საფუძველი მხოლოდ უბრალოდ კომპიუტერს კი არ ჩაუყარა, როგორც მის სახეთა გენერატორს, არამედ – კომპიუტერულ თამაშებს, როგორც – მაყურებელთან მისი ურთიერთობის მოდელს.

ამის მსგავსად, ფსევდო-მოდერნული ხანის ტელევიზიას პატივში ჰყავს არა მხოლოდ Reality TV (ეს კიდევ ერთი უცხო ტერმინი!), არამედ კომერციული არხები, ან ვიქტორინები, რომლებშიც ფულის მოგებით დაიმედებული მაყურებელი სწორი პასუხის სათქმელად რეკავს. ტელევიზია ასევე სწყალობს ისეთ ფენომენებს, როგორებიცაა Ceefax და Teletext. მაგრამ ამ ახალი ვითარების გამო მოთქმა-გოდების ნაცვლად გაცილებით გამოსადეგი იქნებოდა, თუ თანამედროვე საინფორმაციო საშუალებებს კულტურულ მიღწევებად გარდავქმნიდით. საგულისხმოა იმის შემჩნევაც, რომ ფორმა შეიცვლება თუ არა (Big Brother შეიძლება გამოიფიტოს! ), მნიშვნელობა არა აქვს: ტერმინები, რომლებითაც ინდივიდები დაკავშირებულნი არიან თავიანთ ტელეეკრანთან და იმასთან, რასაც ხშირად მაუწყებლები გვიჩვენებენ, უდავოდ შეიცვალა. ტელევიზიის უბრალო საყურებელი ფუნქცია, ისევე, როგორც ხელოვნების ყველა სხვა დარგისა, მარგინალურად იქცა: ახლა მაყურებელს, ოდესღაც რომ მიმღებს ეძახდნენ,  ევალება, დაკავებული, აქტიური, გამომგონებელი იყოს. იგი ყველაფერი ამით  თავს ძალმოსილად გრძნობს, და ეს მართლაც აუცილებელია; ტრადიციული ,,ავტორი“ დაყვანილ იქნა იმის სტატუსამდე, ვინც ან ადგენს პარამეტრებს, რომელთა ფარგლებშიც სხვები მოქმედებენ, ან ხდება უბრალოდ არარელევანტური, უცნობი, მეორეხარისხოვანი; ამასთან, ,,ტექსტისთვის“ ნიშანდობლივია როგორც ჰიპერ-ეფემერულობა, ისე – არასტაბილურობა. ეს ,,მაყურებლის“ დამსახურებაა. ეს რომ არ მომხდარიყო, თქვენ ვერ წაიკითხავდით ,,მიდლმარჩს“ 118-ე გვერდიდან 316-მდე,  401-მდე 501-მდე, მაგრამ თქვენ შეძლებდით Ceefax-ის წაკითხვას.

ფსევდო-მოდერნული ტექსტი განსაკუთრებულად ცოტა ხანს ძლებს. ასე რომ არა, ვთქვათ, ,,Fawlty Towers“, სატელევიზიო რეალითი პროგრამები თავიანთი ორიგინალური ფორმით აღარ განმეორდებოდა, სატელეფონო გადაცემა ხელმეორედ აღარ წარმოიქმნებოდა, სატელეფონო შესაძლებლობების გარეშე კი რეალითი შოუ განსხვავებულ და გაცილებით ნაკლებმომხიბლავ არსებად გადაიქცეოდა. Ceefax ტექსტი რამდენიმე საათის შემდეგ კვდება. თუ მეცნიერები დამოწმებულ ინტერნეტგვერდებს ათარიღებენ, მხოლოდ იმიტომ, რომ გვერდები უჩინარდება ან რადიკალური სისწრაფით იცვლება. ტექსტუალური მესიჯების ან ი-მეილების თავიანთი ორიგინალური ფორმით შენახვა უკიდურესად რთულია. ი-მეილების ამობეჭდვა მათ თითქოს წერილის მსგავს სტაბილობას ჰმატებს, მაგრამ მხოლოდ იმ შემთხვევაში, როცა მათი არსობრივი, ელექტრონული მდგომარეობა ნადგურდება. რადიოში ტელეფონით დარეკვის, კომპიუტერული თამაშების შენახვის ვადა მცირეა, ისინი ძალიან მალე ძველდება. ასეთ რამეებზე დამყარებულ კულტურას მახსოვრობა არ გააჩნია – რასაკვირველია, არ ვგულისხმობ წინამავალ მძიმედსატარებელ კულტურულ მემკვიდრეობას, რომელიც მიიღო მოდერნიზმმა და პოსტმოდერნიზმმა. ბერწი და აქროლვადი ფსევდო-მოდერნიზმი, ამგვარად, ამნეზიურიცაა:  ეს არის ამ მომენტში (ამჟამად) მიმდინარე კულტურული ქმედებები, რომელთაც არც წარსული გააჩნიათ, არც – მომავალი.

ფსევდო-მოდერნული კულტურული პროდუქცია ასევე გამორჩეულად ბანალურია, რაზეც უკვე მივანიშნე. ფსევდო-მოდერნული ფილმების შინაარსი, არსებითად, იმ ქმედებებისკენაა მიდრეკილი, რომლებიც წარმოქმნიან და ამთავრებენ ცხოვრებას. სცენართა უმწიფარი პრიმიტივიზმი  თანამედროვე კინოს ტექნიკური ეფექტების გამოცდილების მკაცრი კონტრასტია. მესიჯებისა და ი-მეილების ტექსტთა უმრავლესობა მოსაწყენია იმასთან შედარებით, რითაც განათლებული ადამიანები თავიანთ წერილებს ავსებენ. ყველგან ტრივიალობა და სიმწირე ბატონობს. ფსევდო-მოდერნული ერა, ჯერჯერობით მაინც, კულტურული უდაბნოა. თუმცა ჩვენ შეგვიძლია ავაყვავოთ იგი ახალი ტერმინების გამოყენებით, რომლებსაც შევუთანადებთ მნიშვნელოვან არტისტულ მხატვრულ გამოთქმებს (რის შედეგადაც, დამაკნინებელი იარლიყი, რომლითაც ფსევდო-მოდერნიზმი შევამკე, უკვე შესაბამისი აღარ იქნება). ახლა ჩვენ ადამიანური ქმედების ის ქარიშხალი გვებრძვის, რომელიც, რომელიმე მყარი განგრძობითი ან თუნდაც წარმომქნელი კულტურული ფასეულობის თვალსაზრისით, ისეთი რაიმეს მნიშვნელობით, რომელსაც ადამიანები ორმოცდაათი ან ორასი წლის განმავლობაში არაერთხელ შეაფასებენ, ვერაფერს შობს.

ფსევდო-მოდერნიზმის ფესვები შეიძლება წლების წიაღში, პოსტმოდერნიზმის ბატონობის ხანაში დაიძებნოს. საცეკვაო მუსიკა და ინდუსტრიული პორნოგრაფია, მაგალითად,  უკანასკნელი 70-იანი და 80-იანი წლების პროდუქცია, ეფემერულობისაკენ, მნიშვნელობის სიფუყისაკენაა მიდრეკილი.  იგი არაავტორიზებულია (ცეკვა უფრო მეტად, ვიდრე – პოპი ან როკი). ასევე წინა პლანზე გამოაქვთ მათი ,,რეცეპციის“ ქმედება:  საცეკვაო მუსიკა საცეკვაოდ არსებობს, პორნო კი არ უნდა წაიკითხო ან უყურო, არამედ უნდა გამოიყენო . ამ თვალსაზრისით, იგი წარმოქმნის ფსევდო-მოდერნულობის მონაწილეობის ილუზიას. მუსიკაში ფსევდო-მოდერნი ჩანაცვლებულია  რომელიმე ცნობილი შემსრულებლის ალბომით, როგორც მონოლითური ერთიანი ტექსტით; მსმენელის მიერ ინდივიდუალური ტრეკების iPod-ზე ატვირთისა და დამიქსვის ნამდვილი პროტოტიპი იყო ერთი თაობის წინ მუსიკის მოყვარულთა მიერ შეგროვებული მუსიკალური კომპილაციები. მაგრამ ცვლილება მოხდა იქ, სადაც ფანის მარგინალური დროისტარება გაბატონებულად იქცა. ეს არის  მუსიკის მოხმარების გარკვეული საშუალება, როცა რომელიმე ალბომის რენდერიზების იდეა ხელოვნების ნიმუშად ითვლება, როცა ინტეგრალური მნიშვნელობის მქონე სხეული ქრება.

ამ თვალსაზრისით, ფსევდო-მოდერნიზმი სხვა არაფერია, თუ არა იმ რაღაცის ტექნოლოგიურად მოტივირებული გადანაცვლება კულტურულ ცენტრზე, რაც უკვე არსებობდა (ამის მსგავსად, მეტალიტერატურა უკვე არსებობდა, მაგრამ ისე გაფეტიშებული არ იყო, როგორც ეს პოსტმოდერნიზმმა მოახდინა). ტელევიზია ყოველთვის იყენებდა აუდიტორიის მონაწილეობას, ისევე, როგორც თეატრი ან სხვა პერფორმაციული ხელოვნება; მაგრამ როგორც ერთ-ერთ ვარიანტს, და არა – აუცილებლობას: ფსევდო-მოდერნულმა ტელეპროგრამებმა აუდიტორიის მონაწილეობა საკუთარ თავზე დააფუძნეს. ასევე, დიდი ხნის განმავლობაში არსებობდა ძალზე ,,აქტიური“ კულტურული ფორმებიც, კარნავალიდან ვიდრე პანტომიმამდე. მაგრამ არც ერთ მათგანს არ უგულისხმია დაწერილი ან რამენაირი მატერიალიზებული ტექსტი, და ამგვარად, ისინი ცხოვრობდნენ იმ კულტურის პერიფერიაში, რომელმაც გააფეტიშა ასეთი ტექსტები – მაშინ, როცა ფსევდო-მოდერნული ტექსტი, მისთვის ნიშანდობლივი ყველა თავისებურებით, დგას, როგორც ცენტრალური, გაბატონებული, პარადიგმატული ფორმა დღევანდელი კულტურული პროდუქციისა, თუმც კულტურამ, მიუხედავად მისი მარგინალურობისა, მაინც იცის სხვა ფორმები. ამ სხვა სახეობათა ,,პასიურობა“ უნდა გაექცეს სტიგმას ფსევდო-მოდერნული ,,აქტიურობის“ ფონზე. კითხვას, მოსმენას, ყურებას ყოველთვის ჰქონდა მოღვაწეობის საკუთარი არსი და ბუნება. მაგრამ ფსევდო-მოდერნულ ტექსტთა წარმომქნელის ფიზიკურობამ და იმ გარემოებამ, რომ მან აუცილებლად უნდა შექმნას ტექსტთა კრებული, იგი გააბატონა: ამან შეცვალა ძალაუფლების კულტურული ბალანსი (გაითვალისწინეთ, წარსულის ეს გიგანტები – კინო და ტელევიზია – როგორ უხრიან ქედს მათ). იგი აყალიბებს ოცდამეერთე საუკუნის სოციალურ-ისტორიულ-კულტურულ ჰეგემონიას. მეტიც, ფსევდო-მოდერნის საქმიანობა საკუთარი სფეციფიკურობით ხასიათდება: ის ელექტრონული და ტექსტუალურია, თუმც -ეფემერული.

დაწკაპუნება ცვლილებებზე

პოსტმოდერნიზმში მავანი კითხულობდა, უყურებდა, ისმენდა, როგორც ადრე. ფსევდომოდერნიზმში მავანი რეკავს, აწკაპუნებს, ღილაკს აწვება, ერთი საიტიდან მეორეზე გადადის, ირჩევს, მოძრაობს, ტვირთავს. საქმე გვაქვს თაობებს შორის ინტერვალთან, რომელიც დაუდევრად აცალკევებს ხალხს, ვინც 1980 წლამდე ან მას შემდეგ დაიბადა. ვინც უფრო გვიან იშვა, თავისი ტოლები შეეძლო მიეჩნია თავისუფლებად, ავტონომიურებად, ექსპრესიულებად, დინამიკურებად, ძლიერებად, დამოუკიდებლებად, მათი უნიკალური ხმა ისმოდა და ისმინებოდა: პოსტმოდერნიზმი და ყველაფერი, რაც მანამდე  იყო, პირიქით, შეფასდება ელიტურ, მოსაწყენ, გაუცხოებულ და უნდილ მონოლოგად, რომელიც თრგუნავს და ნიღბავს ადამიანებს. 1980 წლამდე დაბადებულები შესაძლოა, განხილულ იქნენ არა ადამიანებად, არამედ –  თანამედროვე ტექსტებად, რომლებიც ხან სასტიკნი არიან, ხან – პორნოგრაფიულნი, ხან ირეალურნი, ხან – ბანალურნი, ხან უგემოვნონი, ხან – კონფორმისტები, ხან მომხმარებელნი, ხანაც – უაზრონი და უგუნურნი (იხ. სიბრიყვეები, ვთქვათ, ვიკიპედიის რომელიმე გვერდზე ან უშინაარსობანი Ceefax-ზე). ის, რაც ფსევდო-მოდერნიზმამდე იყო, დიდწილად შეფასდება გონიერების, შემოქმედების, ამბოხისა და ჭეშმარიტების ოქროს ხანად. აქედან გამომდინარე, სახელწოდება ,,ფსევდო-მოდერნიზმი“ ასევე შეიცავს დაძაბულობას ტექნოლოგიურ საშუალებათა სინატიფესა და მათ მიერ გადმოცემული შინაარსის ბანალობასა თუ უგუნურებას შორის – კულტურული მომენტი შეჯამებულია მობილური ტელეფონების მომხმარებელთა გონებაშეზღუდულობით, რომელიც დაახლოებით ასე ჟღერს: ,,ავტობუსში ვარ“.

პოსტმოდერნიზმი ,,რეალობას“ კითხვის ნიშნის ქვეშ აყენებდა, ფესვდო-მოდერნიზმი კი სინამდვილეს განსაზღვრავს მთლიანად ჩემ-ად, ახლა-დ, საკუთარ ტექსტებთან ,,ინტერაქციად“. მაშასადამე, ფსევდო-მოდერნიზმის აზრით, რასაც იგი ქმნის ან აკეთებს, მხოლოდ ის არის სინამდვილე, და ფსევდო-მოდერნულ ტექსტს, თითქოს, რეალურად ძალუძდეს გაფურჩქვნა ძალზე მარტივი ფორმით: ხელის კამერით გადაღებული დოკუმენტური საპნის ოპერებით (რომელიც აჩვენებს შეშფოთებულ ინდივიდებს და მაყურებელს თანამონაწილეობის ილუზიას უქმნის); ,,ოფისით“ და ,,ბლერის მოჯადოებული პროექტით“, ინტერაქტიური პორნოგრაფიითა და რეალიტი ტვ-თი; მაიკლ მურისა და მორგან სპარლოკის ესსეისტური კინოთი.

სინამდვილის ამგვარ ხედვასთან ერთად, ცხადია, რომ ინტელექტუალურ შეხედულებათა დომინანტური სისტემა შეიცვალა. როცა პოსტმოდერნიზმის კულტურული პროდუქტი გადაეცა იმავე ისტორიულ სტატუსს, როგორებიც მოდერნიზმი და რომანტიზმი იყო, მისი ინტელექტუალური ტენდენციები (ფემინიზმი, პოსტკოლონიალიზმი და ა.შ.) ახალ ფილოსოფიურ გარემოში იზოლირებულნი აღმოჩნდნენ. სამეცნიერო წრეები, განსაკუთრებით, ბრიტანეთში, დღესდღეობით ისე  გაუტაცია საბაზრო ეკონომიკაში ძალების მოსინჯვასა და ვარაუდების გამოთქმას, რომ გამორიცხულია, ლექტორებმა თავიანთ სტუდენტებს განუცხადონ, რომ ისინი პოსტმოდერნულ სამყაროში ცხოვრობენ, სადაც იდეოლოგიათა, მსოფლაღქმათა და ხმათა სიმრავლეში ვინმემ შეიძლება მათიც გაიგონოს.  მათ ყოველ ნაბიჯს საბაზრო ეკონომიკა განსაზღვრავს, ლექტორებს არ ძალუძთ, იქადაგონ მრავალფეროვნება, როცა მათი სიცოცხლეზე განსხეულებული ფანატიზმი ბატონობს. უკანასკნელი ათი წლის განმავლობაში სამყარო ინტელექტუალურად დავიწროვდა. ლიოტარმა  დიადი ნარატივების გაფერმკრთალება შეამჩნია, ფსევდო-მოდერნიზმი კი ხედავს, გლობალიზებული მსოფლიო ეკონომიკის იდეოლოგიამ როგორ მიაღწია ერთპიროვნულის დონეს და ყოველგვარი სოციალური მოღვაწეობის უძლიერეს რეგულატორად – ყოვლის შთანმთქმელ, ყოვლის ამხსნელ, ყოვლის სტრუქტურებად დამნაწევრებელ – მონოპოლიზმად ჩამოყალიბდა, რასაც უსიამოვნოდ შენიშნავენ სწავლულები. ფსევდო-მოდერნიზმი, რა თქმა უნდა, მომხმარებელი და კონფორმისტია, ის არის მიზეზი, რომლის გამოც სამყაროს გარს ისე უნდა უარო, თითქოს ის გაეჩუქებინოთ, ან გაეყიდოთ.

მეორეც: მაშინ, როცა პოსტმოდერნიზმმა გააღმერთა ირონიულობა, ინფორმირებულობა და თამაში, თავიანთი ალუზიებით ცოდნაზე, ისტორიასა და ამბივალენტურობაზე, ფსევდო-მოდერნიზმის ტიპური ინტელექტუალური ფორმებია უცოდინრობა, ფანატიზმი და განგაშის განცდა: ბუში, ბლერი, ბინ ლადენი, ლე პენი და მისი მსგავსნი, ერთი მხრივ, და მეორე მხრივ, უფრო მრავალრიცხოვანი, მაგრამ უფრო ნაკლებძალმოსილი მასები. ფსევდო-მოდერნიზმი მიეკუთვნება სამყაროს, რომელიც აღსავსეა ამერიკის შეერთებული შტატების რელიგიურ ფანატიკოსთა სეგმენტის, თითქოს სეკულარული, მაგრამ სინამდვილეში ჰიპერ-რელიგიურ ისრაელისა და მთელ პლანეტაზე მიმოფანტულ მუსლიმთა ფანატიკური ქვეჯგუფის ურთიერთქიშპობით: ფსევდო-მოდერნიზმი არ შობილა 2001 წლის 11 სექტემბერს, მაგრამ პოსტმოდერნიზმი კი დაიმარხა იმ ნანგრევებში. ამ კონტექსტში, ფსევდო-მოდერნიზმი მუჯლუგუნით აქეზებს ფანტასტიკურად ნატიფ ტექნოლოგიას, მისდიოს შუა საუკუნეობრივ ბარბაროსობას – ინტერნეტში თავის კვეთის სცენებით აღსავსე ვიდეოების ატვირთვითა და მობილური ტელეფონით ციხეებში მოწყობილი ტანჯვა-წამების გადაღებით.

ამას გარდა, ყველას უწევს ორცეცხლშუა ყოფნა და ამ ძრწოლის გამოცდა. მაგრამ ეს ფატალისტური ძრწოლა სცდება გეოპოლიტიკას და თანამედროვე ყოფის ყველა ასპექტს სწვდება; ეს გახლავთ  სოციალური დაცემისა და იდენტობის დაკარგვის შიში; ჯანმრთელობასა და დიეტაზე ღელვა; კლიმატურ ცვლილებათა დესტრუქტიულობის გამო  ტანჯვა; საკუთარი უუნარობისა და უსუსურობის შეგრძნება იმ ტელეპროგრამათა შედეგად, რომლებიც გვასწავლიან, როგორ დავალაგოთ სახლი, როგორ აღვზარდოთ ბავშვები და როგორ დავრჩეთ გადახდისუნარიანები. ეს ტექნოლოგიური სიბრიყვე უაღრესად თანამედროვეა: ფსევდო-მოდერნისტი გამუდმებით ეურთიერთება პლანეტის მეორე მხარეზე მცხოვრებთ, მაგრამ იმისთვის, რომ უთხრან, ჯანმრთელობისთვის ბოსტნეული სასარგებლოაო. ეს ბრინჯაოს ეპოქის აშკარა ფაქტია. ფსევდო-მოდერნისტი მამაკაცი თუ ქალი წარმართავს ნაციონალურ სატელევიზიო პოლიტიკას, მაგრამ არ იცის, რა ჭამოს – ამ დახასიათებათა ნაზავში ბავშვიც ჩანს და მოზრდილიც, ძლიერიც და უსუსურიც. სხვადასხვა მიზეზთა გამო, ეს გახლავთ ხალხი, რომელსაც არ ძალუძს ,,დიადი ნარატივების ურწმუნობა“, ლიოტარი ტიპურ პოსტმოდერნისტებს რომ არწმუნებდა.

ფსევდო-მოდერნული ეპოქა, ასეთი ძრწოლისმომგვრელი და თითქოს, გაუკონტროლებელი, უცილოდ შეუპყრია სურვილს, დაუბრუნდეს სათამაშოებით ინფანტილურ გართობას, რაც ასევე ნიშანდობლივია ფსევდო-მოდერნული კულტურული სამყაროსათვის. ეს ტიპური ემოციური სიტუაცია, რომელიც რადიკალურად უსწრებს ირონიის ჰიპერგონივრულობას, ტრანსია – მდგომარეობა, როცა საკუთარსავე საქმიანობას გადაუსანსლიხარ. მოდერნიზმის ნევროზულობისა და პოსტმოდერნიზმის ნარცისიზმის სანაცვლოდ ფსევდო-მოდერნიზმს ეს სამყარო სადღაც მიაქვს, როდესაც ქმნის ახალ, უწონად, ჩუმი აუტიზმით აღსავსე ,,არსაით“-ს. მთავარია, დააწკაპუნოთ, ღილაკს დააწვეთ, და უკვე ,,ჩართულები“ , შთანთქმულები, გადაწყვეტილები ბრძანდებით. თქვენ ტექსტი ხართ, ირგვლივ არავინაა, არც ,,ავტორი“; ირგვლივ არაფერია, არავითარი სხვა დრო და ადგილი; თქვენ თავისუფალი ხართ: თქვენ ტექსტი ხართ: ტექსტი იკავებს თქვენს ადგილს.

დოქტორი ალან კირბი

2006

ალან კირბს ინგლისური ლიტერატურის დოქტორობა მიანიჭა ექსეტერის უნივერსიტეტმა. ამჟამად იგი ოქსფორდში ცხოვრობს.

მთარგმნელის შენიშვნები:

ჯონ ფაულზი, ,,ფრანგი ლეიტენანტის საყვარელი“, გამოქვეყნდა 1969 წელს

ანგელა კარტერი, ,,ცირკში გატარებული ღამეები“, გამოქვეყნდა 1984 წელს

იტალო კალვინო, ,,თუ მოგზაური ზამთრის ერთ ღამეს“, გამოქვეყნდა 1979 წელს

ფილიპ ქ. დიქი, ,,ოცნებობენ თუ არა ანდროიდები ელექტრონულ ცხვრებზე?“, გამოქვეყნდა 1968 წელს (მის მიხედვით გადაიღეს ფილმი ,, ბასრი მორბენალი“, 1982)

დონ დელილო, ,,თეთრი ხმაური“, გამოქვეყნდა 1985 წელს

ხორხე ლუის ბორხესი, ,,ბაბილონის ბიბლიოთეკა“, გამოქვეყნდა 1941 წელს

ტონი მორისონი, ,,საყვარელი“, გამოქვეყნდა 1987 წელს

ჯულიან ბარნსი, ,,ფლობერის თუთიყუში“, გამოქვეყნდა 1984 წელს

გ. სვიფტი, ,,წყლის ქვეყანა“, გამოქვეყნდა 1983 წელს

თომას ფინჩონი, ,,ლოტი 49“, გამოქვეყნდა 1966 წელს

ვლადიმერ ნაბოკოვი, ,,გაფითრებული ალი“, გამოქვეყნდა 1962 წელს

კურტ ვონეგუტი, ,,სლოთერჰაუსი-ხუთი ანუ ბავშვთა ჯვაროსნული ლაშქრობა: ცეკვა სიკვდილთან“, გამოქვეყნდა 1969 წელს

ალასდეირ გრეი, ,,ლანარკი“, გამოქვეყნდა 1981 წელს

უ. გიბსონი, ,,ნეირომანტი“, გამოქვეყნდა 1984 წელს

ბრაიან სთენლი ჯონსონი (1933-1973) – ინგლისელი ექსპერიმენტული რომანისტიკის წარმომადგენელი, პოეტი, კრიტიკოსი, ტელეპროდიუსერი, რეჟისორი

,,სმითები“ (The Smiths)- ინგლისური ალტერნატიული როკჯგუფი; პირველი ალბომი გამოუშვა 1984 წელს

ბრეტ ესტონ ელისი (დაბ. 1964 წ.) – ამერიკელი რომანისტი და სცენარისტი; მისი რომანი ,,ლუნაპარკი“ გამოქვეყნდა 2005 წელს

,,შრეკი“ (2001) და ,,უჩვეულონი“ (2004) –  კომპიუტერული გრაფიკით შექმნილი ამერიკული მულტფილმები

ვირჯინია ვულფი, ,,შუქურისაკენ“, გამოქვეყნდა 1927 წელს

ანგელა კარტერი, ,,სისხლიანი დარბაზი“, გამოქვეყნდა 1979 წელს

Big Brother – ამერიკული რეალითი შოუ, რომლის დროსაც ადამიანთა ჯგუფი სამი თვის განმავლობაში კამერების მეთვალყურეობის პირობებში ერთად ცხოვრობს; მაყურებელი ტელეფონით რეკავს და ხმას მათ წინააღმდეგ აძლევს, ვის გაძევებასაც ისურვებდა.

6-0-6 – საფეხბურთო ტელეფონ-შოუ, რომელსაც გადასცემს BBC ბრიტანეთის საფეხბურთო სეზონის დროს; მსმენელს საშუალება აქვს დარეკვისა და საკუთარი აზრის გამოთქმისა

ჩარლზ დიკენსი, ,,დიდი მოლოდინი“, გამოქვეყნდა 1861-1862 წლებში

ჯორჯ ელიოტი, ,,მიდლმარჩი: პროვინციული ცხოვრების მოძღვრება“, გამოქვეყნდა 1871-1872 წლებში

Ceefax – მსოფლიოს პირველი ტელეტექსტი (1947, BBC)

Streetmap; Route Planner – ქუჩების რუკა და გზამკვლევი

CGI – Computer Generated Imagery – კომპიუტერული გრაფიკული ეგფექტები ფილმებში, ტელევიზიასა და სხვა ვიზუალურ მედიაში

Teletext – საინფორმაციო მომსახურება, განვითარებული დიდ ბრიტანეთში 1970 წლიდან

IPod -პორტატიული მედია-ფლეერი

The Office – ამერიკული კომედიური ტელესერიალი

The Blair Witch Project – ამერიკული ფსიქოლოგიური საშინელებათა ფილმი

Grand Narratives – ფრანგი ფილოსოფოსი ჟან-ფრანსუა ლიოტარი ნაშრომში ,,პოსტმოდერნის მდგომარეობა” (1979) ამტკიცებს, რომ ჩვენი დრო გამოირჩევა სკეფსისით მეტანარატივებისადმი, დიადი მოთხრობებისადმი, გრანდიოზული, მსხვილმასშტაბიანი მოძღვრებებისა და ფილოსოფიისადმი, როგორებიცაა, ვთქვათ, ისტორიული პროგრესი, ყველაფრის მეცნიერების მეშვეობით შეცნობის მოძღვრება ანდა აბსოლუტური თავისუფლების შესაძლებლობა...ლიოტარის მტკიცებით, ჩვენ დიდი ხანია, აღარა გვწამს, რომ ამ ტიპის მოთხრობებს ძალუძთ თითოეული ჩვენგანის წარმოჩენა ან დატევა; თანამედროვეობა, პირიქით, მიკრონარატივებითაა გატაცებული.