ნ. თუშაბრამიშვილი ნ. ბახტაძე, ლ. სუხიშვილი __ზემო იმერეთი – გზები, კლდის ძეგლები და კომუნიკაციის საკითხები


ზემო იმერეთის რეგიონი (ზემო იმერეთის პლატო) წარმოადგენს კარსტულ სისტემას, რომლის ფორმირება ზედა ცარცულ პერიოდში უნდა დასრულებულიყო. პლატო ჭიათურის მუნიციპალიტეტის ტერიტორიაზე დასერილია მდინარეებით (მდ. ყვირილა და მისი შენაკადები), რომლებიც ქმნიან საკმაოდ ღრმა (150 მ-მდე) კანიონებს. კანიონებში, ფლატეებსა და კლდეებში უხვად არის წარმოდგენილი როგორც ბუნებრივი, ისე ისტორიულ ეპოქებში ნაკვეთი ხელოვნური გამოქვაბულები, მღვიმე-ქვაბები.

რეგიონისადმი ინტერესი ჯერ კიდევ XVIII საუკუნის დიდმა ქართველმა ისტორიკოს-გეოგრაფოსმა, ვახუშტი ბაგრატიონმა გამოხატა, რომელიც თავის თხზულებაში „აღწერა სამეფოსა საქართველოსა“, ზემო იმერეთის მიმოხილვისას წერდა: „სვერის წყლის შესართავიდამ მღვიმე-საჩხერემდე, ამ ყვირილას იქით და აქეთ არს ფრიად მაღალი კლდე, და არიან მას შინა ქუაბნი მრავალნი, გამოკვეთილი სახიზრად და შეუვალი მტრისაგან, და საკუირველი, ვითარ უქმნიათ. და დადგა [ე.ი. შეიქმნა. ნ.ბ.] ესენიც ჟამსა ყრუსასა“ (ვახუშტი ბატონიშვილი 1973:760).

მე-19 საუკუნეშივე, მღვიმევისა და მის მახლობლად მდებარე კაცხის მონასტრები მოუნახულებიათ მ. ბროსეს (Brosset M.-F 1851:88-93), გ. წერეთელს (Церетели Г. 1898), დ. ბაქრაძეს (Бакрадзе Д. 1853) და სხვა ცნობილ მკვლევრებსაც, მაგრამ ამ კომპლექსებში ქვის საეკლესიო ნაგებობების და ბუნებრივი მღვიმეების გვერდით არსებულ კლდეში ნაკვეთ ქვაბოვან სისტემებზე ყურადღება არც მათ გაუმახვილებიათ. ეს მეცნიერები არც ხეობის მეზობელ, კლდოვან მონაკვეთებში არსებული ხელოვნური გამოქვაბულების დანიშნულებით დაინტერესებულან. ისინი, ვახუშტი ბატონიშვილის შეფასების გავლენით, ამ გამოქვაბულ კომპლექსებს უბრალო თავშესაფარ-სახიზრებად მიიჩნევდნენ და ვინაიდან უპირველესად ძველი, ბრწყინვალედ ნაგები ეკლესია-მონასტრების აღნუსხვით იყვნენ დაკავებულნი, მათი აღნაგობით დიდად არ დაინტერესებულან; ესეც არ იყოს, აღნიშნული ცნობის გადასამოწმებლად, ალპინისტური ტექნიკის გამოყენების გარეშე ამ გამოქვაბულ სივრცეებში შეღწევა შეუძლებელი, ან მეტად ძნელი იქნებოდა.

XX ს-ის II ნახევარში, ქართველ საზოგადოებრიობაში ჩვენი ქვეყნის ისტორიისა და კულტურის ძეგლებისადმი ინტერესის ზრდის კვალობაზე, ადგილობრივმა მოსახლეობამ თუ მოგზაურდამთვალიერებლებმა ყვირილას აუზის აღნიშნული გამოქვაბულებისადმი მეტი ცნობისმოყვარეობის გამოჩენა იწყეს და ზოგიერთ მათგანში სიძველეთმოყვარულმა მთამსვლელებმა შეაღწიეს კიდეც (ასეთ ასვლებს იმ გარემოებამაც შეუწყო ხელი, რომ ჭიათურის რაიონის ინდუსტრიულ გიგანტთან, მარგანეცის მომპოვებელ ორგანიზაციასთან, პროფესიული, სამთო საქმიანობის სპეციფიკიდან გამომდინარე, იმხანად მუდამ ფუნქციობდა მთამსვლელთა კლუბები). XX ს-ის 50-60-იან წლებში სწორედ ადგილობრივმა ალპინისტებმა და ენთუზიასტმა მხარეთმცოდნეებმა მიაკვლიეს ამ კლდის ძეგლში საკმაოდ საინტერესო არტეფაქტებს და უმთავრესად სასკოლო მუზეუმებს გადასცეს ისინი; ცნობილმა სიძველეთმოყვარულმა ალპინისტმა გოდერძი სამხარაძემ (რომელიც დღესაც მხარში გვიდგას ამ მიმართულებით კვლევა-ძიებისას) რაიონულ გაზეთ “ჭიათურის მაღაროელში“ სტატიებიც გამოაქვეყნა აღნიშნული ძეგლების შესახებ და მათი ფუნქციისა თუ შექმნის ეპოქის თაობაზეც გამოთქვა ვარაუდი (გ.სამხარაძე 1965). თითქმის მაშინვე, ამ საქმეში დროებით ჩაება ტექნიკური მეცნიერების იმხანად ცნობილი წარმომადგენელი, პროფესორი დომენტი მშვენიერაძე, რომელიც ქართული ხუროთმოძღვრების ისტორიითაც იყო დაინტერესებული. მანადგილობრივ მთამსვლელთა მიერ მიწოდებული სქემების საფუძველზე ჭიათურის მიდამოების გამოქვაბულთა რამდენიმე ჯგუფი განიხილა საკუთარ მონოგრაფიაში “გამოქვაბული ნაგებობანი საქართველოში“ და ეს ძეგლები უკლებლივ საფორტიფიკაციო დანიშნულების სისტემებად მიიჩნია (დ. მშვენიერაძე 1955). აღსანიშნავი ერთი რამაა: რომ აღარაფერი ვთქვათ აღნიშნული ძეგლების მოყვარულის დონეზეც კი სუსტად არგუმენტირებულ ტიპოლოგიურ შეფასებაზე, როგორც აღმოჩნდა, ამ წიგნში გამოქვეყნებული გეგმარებითი სქემებიც სრულიად არაზუსტია.

1968 წელს არქიტექტურის დოქტორმა გ. გაფრინდაშვილმა და ალპინისტმა ა. ნემსიწვერიძემაც მოინახულეს ყვირილას ხეობის რამდენიმე ასეთი ქვაბოვანი კომპლექსი; ამ ძიებას მხოლოდ ერთი საგაზეთო პუბლიკაცია მოჰყვა, თუმცა ჩვენთვის საყურადღებო ისაა, რომ ამ სტატიაში პირველადაა გამოთქმული ვარაუდი ზოგიერთი ამ გამოქვაბულის შესაძლო კავშირის შესახებ სამონასტრო მოძრაობასთან (გ. გაფრინდაშვილი, ალ. ნემსიწვერიძე 1955:96)

მდინარე ყვირილას აუზის ხეობათა კლდეში ნაკვეთი ძეგლების ხელოვნებათმცოდნეობითი და არქეოლოგიური კუთხით სერიოზულ, გეგმაზომიერ მეცნიერულ შესწავლას პირველად ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის დედამიწის შემსწავლელ მეცნიერებათა ინსტიტუტის პალეოგარემოს რეკონსტრუქციის ლაბორატორიამ (ხელმ. პროფ. ნ. თუშაბრამიშვილი) ჩაუყარა საფუძველი. ამ ლაბორატორიის რიონყვირილას აუზის შემსწავლელმა მულტიდისციპლინურმა ექსპედიციამ (ხელმ. პროფ. ნ. თუშაბრამიშვილი) გააფართოა თავისი კვლევების არეალი და 2011 წელს, ადამიანის გარემოსთან ადაპტაციის პროექტის ფარგლებში, მღვიმური ძეგლების კვლევასთან ერთად დაიწყო ჭიათურა-საჩხერის რეგიონების ხელოვნური და ნახევრად-ხელოვნური გამოქვაბულების მოძიება-შესწავლა.

კვლევის პროცესში, უპირველეს ყოვლისა, შევეცადეთ დაგვედგინა, რამდენად მართებული იყო ისტორიულ წყაროებსა და სამეცნიერო-პოპულარულ პუბლიკაცათა უმეტესობაში დამკვიდრებული მოსაზრება, რომ შუა საუკუნეებში ეს გამოქვაბულები მხოლოდ საფორტიფიკაციო დანიშნულებით გამოიყენებოდა.

გამოქვაბულთა რამდენიმე დაჯგუფების გეგმარების ანალიზის საფუძველზე გამოირკვა, რომ მდ. ყვირილას აუზის ნახევარმღვიმეებისა თუ ხელოვნური გამოქვაბულების დიდი ნაწილი მართლაც თავდაცვითი მიზნით შექმნისა და გამოყენების ნიშნებს ატარებს. ასეთი გამოქვაბულები, ფუნქციების მიხედვით, უფრო 30 ნ. თუშაბრამიშვილი, ნ. ბახტაძე, ლ.სუხიშვილი კონკრეტულად ორ ჯგუფად შეიძლება დაიყოს: ა) სახიზრები, რომელთა დანიშნულება იყო მტრის შემოსევების დროს მოსახლეობის მაქსიმალური რაოდენობის შეფარება და საჭიროების შემთხვევაში თავდაცვითი ბრძოლის წარმოება; ბ) ციხე-ქვაბები (ეს ტერმინი მრავალგზისაა დადასტურებული ლეონტი მროველის “ქართლის ცხოვრებაში“), რომლებიც სტრატეგიულად მოხერხებულ ადგილებში იკვეთებოდა მტრის ლაშქრის შესაკავებლად, ხეობებში მათი წინსვლის შესაჩერებლად და მოწინააღმდეგის სათვალთვალოდ.

უნდა აღინიშნოს, რომ მდ. ყვირილას აუზის ხეობათა კალთებში სახიზრად თუ მტრის წინსვლის შესაჩერებლად გამოკვეთილი ხელოვნური თუ ნახევრად ბუნებრივი გამოქვაბულების საფასადო ღიობები, უმეტესწილად, დამატებითი ქვითკირის კედლების სისტემებითაა ამოშენებული (ისტორიულ წყაროებში გვხვდება ტერმინი “გამოკირული“). ეს ნაგებობანი ან დროთა განმავლობაში ჩამონგრეული შესასვლელების აღმდგენი წყობებია, ან ქვაბულების ტევადობის გასაზრდელი და თავდაცვისუნარიანობის გასაძლიერებელი ზღუდეები. გამოქვაბულთა და ქვით ნაგები სიმაგრეების ამგვარი კომბინაცია ძველ ქართულ ისტორიულ თხზულებებში „ქვაბნაშენებადაც“ მოიხსენიება და ისინი საქართველოს ზოგიერთ სხვა რეგიონშიც გვხვდება.

ყვირილას ხეობის საფორტიფიკაციო სისტემებში შეინიშნება შემდეგი კანონზომიერებაც: თუკი სახიზარი მღვიმეები და გამოქვაბულები მხოლოდ მიუვალობისა და საკმაო ტევადობის პირობას აკმაყოფილებს, ციხე-ქვაბები სტრატეგიულად უფრო მოხერხებულ, გარემოზე გაბატონებულ ადგილებშია მოწყობილი: მაგ., მათი მნიშვნელოვანი ნაწილი გამოკვეთილია მდ. ყვირილას კანიონთან მისი შენაკადი მდინარეების ხეობების შერთვის ადგილზე შექმნილი კლდოვანი კონცხების საკმაოდ მაღალ ვერტიკალურ ნიშნულებზე იმნაირად, რომ ამ სივრცეების შესასვლელი ღიობები, ან სამზერი სარკმელები მაინც, ამ ხეობების ორივე ნაპირს აკონტროლებენ.

გარდა ამისა, გამოირკვა, რომ ასეთი საბრძოლო-სათვალთვალო გამოქვაბულებისაა და ქვაბნაშენების აბსოლუტურ უმრავლესობას ვიზუალური კომუნიკაცია აქვს სხვა, უფრო ხშირად, რამდენიმე მეტნაკლებად დაშორებულ ციხე ქვაბთან (როგორც ხეობის ამავე კალთებში, ისე გადაღმა კლდოვან მასივებში ნაკვეთებთან). მაგალითად, დღეისთვის გამოვლენილია გამოქვაბულების სამი დაჯგუფება, რომელთა შიგნით არსებულ ქვაბებსა და საფორტიფიკაციო ნაგებობებს ერთამეთთან აქვთ პირდაპირი ვიზუალური კავშირი:

1. მდ. ყვირილას მდ. შუქრუთისწყლის შესართავთან ორივე ნაპირზე არსებული გამოქვაბულები და საფორტიფიკაციო ნაგებობა;

2. მდ. ყვირილას ორივე ნაპირზე არსებული გამოქვაბულები (მდ. ჯრუჭულის მარჯვენა ნაპირთან, საჩხერე-ჭიათურის გზის დაახლოებით მე- 6-7 კმ-ზე)

3. მდ. ყვირილას მარჯვენა ნაპირზე, საჩხერე-ჭიათურის ცენტრალურ გზაზე, სოფ. სარეკის ტერიტორიაზე მდებარე ქვაბები და ხეობის მოპირდაპირე კალთაში გამოკვეთილი გამოქვაბულები. (სურ. 1)

თავდაცვითი დანიშნულების სისტემების (ნაგებობებისა თუ გამოქვაბულების) იმგვარ გეოგრაფიულ განლაგებას, როდესაც ლანდშაფტის რელიეფი მათ ერთანეთთან ვიზუალურ კომუნიკაციას უწყობს ხელს, საქართველოსა და საზღვარგარეთის ქვეყნების მრავალ რაიონში გაედევნება თვალი სხვადასხვა ისტორიული ეპოქების განმავლობაში. ასეთი დისლოკაცია ხელს უწყობდა ცალკეულ ობიექტთა შორის ინფორმაციის სწრაფ გაცვლას მოწინააღმდეგის გადაადგილებისა და საბრძოლო მოქმედებების შედეგების შესახებ. ხშირად ამ მიზნით სპეციალური, სათანადო მოწყობილობებით აღჭურვილი, ერთანეთისგან ოპტიმალური მანძილით დაშორებული სათვალთვალო ან შუალედური-საინფორმაციო კოშკების და სხვა სათავსების ქსელებიც ეწყობოდა ხოლმე ლანდშაფტზე დომინირებულ პუნქტებში. ინფორმაციის გადაცემა ხდებოდა სხვადასხვაგვარი ხილული სიგნალების გამოყენებით: განსხვავებული ფერის ალმებით მანიპულირებით, ცეცხლის ნათებისა თუ კვამლის საშუალებით და ა.შ. (ცხადია, თუკი მანძილი და შესაბამისი მოწყობილობა ამის საშუალებას იძლეოდა, ვიზუალურის ნაცვლად არანაკლები წარმატებით იყენებდნენ ხმოვან შეტყობინებასაც).

ამდენად, ყვირილას ხეობის აღნიშნულ მონაკვეთებში მდებარე სახიზარ გამოქვაბულებსა და ციხე-ქვაბების ზოგიერთ ჯგუფს შორის აღნიშნული გეოგრაფიული ურთიერთმიმართების დადასტურება სრულიად კანონზომიერი მოვლენაა. უფრო მეტიც: თუკი გავითვალისწინებთ ყვირილას ხეობის გაყოლებით მთელი შუა საუკუნეების განმავლობაში გამავალი სტრატეგიული გზის მნიშვნელობას, რომელიც ქვეყნის აღმოსავლეთ, დასავლეთ და ჩრდილო-დასავლეთ ნაწილებს ერთმანეთთან აკავშირებდა, შემდგომი კვლევისას ყვირილის ხეობის დანარჩენ, ტყის საფარველის გამო ამჟამად ხშირად უხილავ უამრავ გამოქვაბულთა შორისაც უნდა ვეძიოთ ისეთი სათვალთვალო ქვაბები, რომლებიც ზემოთ აღნიშნულ, ვიზუალურად აშკარად ურთიერთკავშირში მყოფ ჯგუფებს ერთმანეთთან აძლევდა ინფორმაციის გაცვლის საშუალებას და რომელთა დახმარებითაც შეტყობინება დიდ მანძილებზე, ფაქტობრივად, გზის მთელ გაყოლებაზე გავრცელდებოდა.

მდ. ყვირილას აუზში მდებარე გამოქვაბულებში ჩვენ მიერ ჩატარებული კვლევა-ძიების შედეგად კიდევ ერთი უმნიშვნელოვანესი გარემოება დადასტურდა. გამოირკვა, რომ ამ ხეობების გამოქვაბულთა მნიშვნელოვანი ნაწილი სრულიადაც არ ყოფილა გამოყენებული მხოლოდ თავდაცვითი დანიშნულებით: აქ რამდენიმე, დღემდე სრულიად უცნობი კლდეში ნაკვეთი უდაბნო-მონასტერიც დადასტურდა, რითაც გაიფანტა ქართულ მეცნიერებაში ბოლო დრომდე დამკვიდრებული აზრი იმის თაობაზე, თითქოს ადრეულ შუა საუკუნეებში მნიშვნელოვანი გამოქვაბული მონასტრები მხოლოდ აღმოსავლეთ და სამხრეთ საქართველოში იყო გავრცელებული.

რამდენადმე მოულოდნელი გარემოებაა ისიც, რომ გარეგნული მიმოხილვით, საფორტიფიკაციო იერის მქონე გამოქვაბულების და ქვაბნაშენების მნიშვნელოვანი ნაწილი, გეგმარებისა და არერთი დეტალის მიხედვით, სრულიად ცალსახად, ორგანულად აღმოჩნდა დაკავშირებული ჩვენში ქრისტიანული მეუდაბნოეობის ჩასახვაგანვითარების საწყის ეტაპებთან.

მაგალითად, XIII ს-ს მღვიმევის აღმოსავლეთით, 500 მ-ის დაშორებით, კლდოვანი კანიონის კალთაში გამოკვეთილი აღმოჩნდასავარაუდოდ, VI-VII სს-ის ორნავიანი ეკლესია, რომლის ირგვლივ ქვაბ-სენაკები და სამონასტრო დანიშნულების სხვა გამოქვაბულებია განლაგებული (ცხადია, განვითარებული შუა საუკუნეების საყოველთაოდ ცნობილი მონასტერი ამ უდაბნოს ბაზაზე აშენდა) (სურ. 2-4). ამ უძველესი ქვაბოვანი მონასტრის თვალსაწიერში, მდ, ყვირილას კანიონის მოპირდაპირე მხარეს, მიუვალ სიმაღლეზე გამოკვეთილია რამდენიმე ქვაბიანი ჯგუფი, რომელიც ასეთი მიუდგომლობისა და მეტად ხელსაყრელი სტრატეგიული მდებარეობის გამო გარეგნულად უფრო საფორტიფიკაციო ციხე-ქვაბის შთაბეჭდილებას ტოვებს. თუმცა, გამოქვაბულთა ამ ჯგუფში ალპინისტური ტექნიკით შეღწევისა და ინტერიერების გამოკვლევის შედეგად დავრწმუნდით, რომ ის განდეგილი ბერების სადგომად ყოფილა გამოყენებული. ამაზე მიგვანიშნებს თუნდაც კლდეში ნაკვეთი საძვალე აკლდამები (სურ. 5), რომელთა მსგავსი საქართველოსა თუ ქრისტიანული აღმოსავლეთის სხვა რეგიონებში მხოლოდ სამონასტრო სტრუქტურებისთვისაა დამახასიათებელი. ის გარემოება, რომ ამ სადასაყუდებლო ჯგუფს საკუთარი ეკლესია არ გააჩნია, ადვილი ასახსნელია: საქართველოს სხვა ქვაბოვან უდაბნო-მონასტრებშიც გვხვდება განდეგილთა გაფანტული სადგომები, რომელთა ბინადარი ბერები წირვაზე საერთო, ცენტრალურ ეკლესიაში დადიოდნენ, ანუ, უნდა ვიფიქროთ, რომ მღვიმევის თავდაპირველი ქვაბოვანი მონასტერი ლავრის ყაიდაზე იყო მოწყობილი: მის ცენტრალურ, ზემოთ აღნიშნულ ქვაბოვან ეკლესიაში მხოლოდ კვირა დღეს მიდიოდნენ მისგან მეტნაკლებად დაშორებული „სოხასტერების“ ბინადარი განდეგილი ბერები წირვაზე დასასწრებად, ზიარებისა და საერთო ტრაპეზისთვის. კვირის დანარჩენ დღეებს კი ისინი „ჭიპიანი კლდისა“ (სურ.2), თუ სხვა მეზობელ კლდოვან მასივებში მდებარე ქვაბოვან სადასაყუდებულოებში ატარებდნენ.

მღვიმევის ორნავიანი ეკლესია და „ჭიპიანი კლდის” ქვაბნაშენი ისე არიან განლაგებულნი, რომ მათ ერთანეთთან ვიზუალური კავშირი აქვთ. ალბათ, შეძლებისდაგვარად, ასეთივე ადგილებს ირჩევდნენ მღვიმევის ლავრის ჩვენთვის ცნობილი ზოგიერთი სხვა სადასაყუდებულოების მოსაწყობადაც: მაგ., მონასტრის დღევანდელიცენტრის დასავლეთით, 200-ოდე მ-ის დაშორებით მდებარე ქვაბოვანი ჯგუფიც (აგრეთვე აკლდამებიანი) ძველი უდაბნოს ცენტრიდან, ეკლესიიდან კარგად ჩანს. ამრიგად, პირდაპირი თუ დიაგონალური ვიზუალური კავშირი იმერეთის ამ მხარეში არა მარტო თავდაცვითი გამოქვაბულებისთვის, არამედ ლავრის ტიპის ქვაბოვანი მონასტრების შემადგენელი განცალკევებული ჯგუფებისთვის ყოფილა დამახასიათებელი.

სავარაუდოდ, მონასტრებში ქვაბების ასეთი განლაგება ემსახურებოდა როგორც, ზოგადად, ქვეყნის სტრატეგიულ-თავდაცვითი მნიშვნელობის კომუნიკაციის საკითხის მოგვარებას, ისე, კერძოდ, ინფორმაციის გავრცელებას მონასტრის ლიტურგიულ შინაგანაწესთან დაკავშირებულ საკითხებზე, ვთქვათ, რიგგარეშე წირვის თუ სხვა შეკრებების შესახებ.

ამგვარად, ამ რეგიონში თითქოს იკვეთება სოციალურ-პოლიტიკური და საფორტიფიკაციო არსის მქონე შემდეგი სქემა: შუა საუკუნეების სხვადსხვა სტადიაზე მდ. ყვირილას და მის შენაკად ხეობებში გამოკვეთილი გამოქვაბულთა სისტემები, განურჩევლად იმისა, წმინდა თავდაცვითი მნიშვნელობისაა ისინი, თუ სამონასტრო სტრუქტურების შემადგენელი ქვაბოვანი საგანდეგილოები, თითქმის ყოველთვის იმის გათვალისწინებით იქმნებოდა, რომ მათ ურთიერთშორის ვიზუალური კომუნიკაცია ჰქონოდათ; ყოველივე ეს იმის საშუალებას იძლეოდა, რომ მათ შორის მოხდარიყო სასიცოცხლოდ აუცილებელი სხვადასხვა სახის ინფორმაციის გაცვლა და ამასთან, ეს საერო თუ სასულიერო დანიშნულების ობიექტები აქტიურად ყოფილიყვნენ ჩართულნი სიგნალიზაციის სისტემაში, რომელიც ქვეყნის თავდაცვისუნარიანობის გაძლიერების საქმეს ემსახურებოდა.

ზოგადად, ფუნქციურად, საერთო პრინციპების დაცვის მიუხედავად, ქვაბოვანი მონასტრები იქმნებოდა ლანდშაფტის გათვალისწინებით. მაგალითისთვის შეიძლება მოვიყვანოთ დავით გარეჯისა და ჭიათურის რეგიონის სამონასტრო კოპმპლექსები. თუ პირველი მათგანი ნახევრად უდაბურ ლანდშაფტთან არის ადაპტირებული, ჭიათურის რეგიონის ქვაბების გამოკვეთა ხდებოდაკლდოვან, დაკლაკნილ კანიონებში. მღვიმეებსა და კლდეებში ქვაბების გამოკვეთისას გათვალისწინებული იყო კლდოვანი კონცხების, მღვიმეების ურთიერთმიმართება მათ შორის კომუნიკაციის დამყარების მიზნით.

სურ.1

0x01 graphic

0x01 graphic

სურ.2

0x01 graphic

სურ.3

0x01 graphic

სურ.4

0x01 graphic

სურ.5

ლიტერატურა

გაფრინდაშვილიალნემსიწვერიძე 1955: გ. გაფრინდაშვილი, ალ. ნემსიწვერიძე ჭიათურის მიუვალ გამოქვაბულებში. გაზეთი. თბ.: “კომუნისტი“, № 96. 1955

 ვახუშტი ბატონიშვილი 1973: აღწერა სამეფოსა საქართველოსა. ქართლის ცხოვრება, ტ. IV. თბ., 1973

მშვენიერაძე 1955: დ. მშვენიერაძე., გამოქვაბული ნაგებობანი საქართველოში, თბ. 1955

 სამხარაძე 1965: “ჭიათურის მაღაროელი“; მისივე, ხელნაწერი დღიურები

 Бакрадзе Д. 1873: Бакрадзе Д. , Кавказ в древних памятниках Христианства. акты археграфической комисии, т.V. Тифлис, 1873
 Церетели Г. 1898: Археологическая прлогулка по квирильскому ущелью. Материалы по археологии Кавказа, в. VII, Москва, 1898.
 Brosset M.-F. 1851: Rapports sur un voyage archeologique dans la Georgie et dans l’Armenie, excute en 1847-1848, livr. 1-3, St. Petersbourg, 1851.

ელიზბარ ელიზბარაშვილი _ ისტორიის გზის დასასრული ჟან ბოდრიარის ფილოსოფიის პოსტმოდერნულ „შავ ხვრელში„


პოსტმოდერნი რომ ისტორიის ფილოსოფიაში „შავი ხვრელია“, ეს ყველაზე რელიეფურად ჟან ბოდრიარის ფილოსოფიაში მჟღავნდება. ბოდრიარის ფილოსოფია „შთანთქავს“ თავის წინამორბედ ისტორიის ფილოსოფიის ყველა პარადიგმატულ მოდელს: სპირალური ბრუნვისას, ისტორიის დასასრულისას თუ უსასრულო, სწორხაზობრივი განვითარებისას. ფრანგი ავტორი თითქოს საკუთარ თავში ერთდროულად აერთიანებსო არნოლდ ტოინბის, ფრენსის ფუკუიამას და განმანათლებელ იოჰან ჰერდერს, მაგრამ სანამ მათ „შთანთქავდეს“ და გააქრობდეს, მათ დეფორმირებას ახდენს და სახეს უცვლის მათ.

ჟან ბოდრიართან ისტორიის გზის სპირალი ისტორიის ტურბულენტურ ბზრიალად მოდიფიცირდება, ისტორიის გზის დასასრული – ისტორიის სივრცის რეტროსპექტულ გამრუდებად ან ჰიპერრეალურ სამყაროში ისტორიის გაქრობად, ხოლო ისტორიის გზის დაუსრულებელი განვითარება ისტორიული ფარსების დაუსრულებელ პროცესად გარდაიქმნება.

„თანამედროვეობის, ტექნიკური განვითარების და ყველა, აქამდე არსებული ლინეარული სტრუქტურის გაზრდილი სიჩქარე ქმნის ტურბულენტურობას და საგანთა წრიულ დაბრუნებას, რომელიც იმას ცხადყოფს, რომ დღეს აღარაფერია შეუქცევადი”, – წერს ჟან ბოდრიარი ესეში „ათასწლეულების ჩრდილში, ანუ 2000 წლის შეჩერება”. როდესაც ისტორია გადადის “ტურბულენტურ ბზრიალში”, იგი განვლილი ეპოქების „შესრუტვის”, „შეწოვის” გზით წარსულიდან პერიოდულად აბრუნებს ყველაფერს. “ყველაფერი, რაზეც ჩვენ ვფიქრობდით, რომ უკვე დიდი ხნის მკვდარია, დასრულებულია, დამარხულია უნივერსალური პროგრესის აუწერელი სიმძიმის ქვეშ, ბრუნდება. ეს გვაგონებს Jurassic Park – ის ბოლო სცენას, როდესაც კლონირებული დინოზავრები უეცრად გამოჩნდებიან მუზეუმში, სადაც მათი გაქვავებული წინაპრებია გამოუფენიათ. ისინი ანადგურებენ ყველაფერს, სანამ თვითონ მათ გაანადგურებდნენ. ეს რამდენადმე ემსგავსება ადამიანის დღევანდელ სიტუაციას. ჩვენც ჩავებით ჩვენს ორეულებთან და ჩვენს გაქვავებულ ფორმებთან ბრძოლაში“ (გვ. 4), – აგრძელებს ბოდრიარი. იგივე აზრი აქვს გამოხატული ფრანგ ავტორს ფრაგმენტში, სადაც ისტორიის „ტურბულენტური ძრავის ბზრიალის” წვა-აფეთქებაზე გვესაუბრება: “ახალი პერსპექტივებისაკენ მოძრაობის მაგიერ, ისტორია დაყოვნებებით ფეთქდება, და ეს აფეთქებები სხვა არა არის რა, თუ არა მოვლენათა აღდგენა, რომელზეც ჩვენ, როგორც ოდითგანვე მომხდარზე, ისე ვფიქრობდით“ ( გვ. 3). ეს არის ისტორია, სადაც „ექსტრემალური მოვლენების დაჩქარება, რეცირკულაციის (გადამუშავების) დაუსრულებელ სამუშაოსთან ერთად, ქმნის განმეორებად სიტუაციებს, რომელთა ახსნა ისტორიული მიზეზებით (raison historique) უკვე შეუძლებელია. განმეორებადი სიტუაციები, როგორებიცაა ომები, ეთნიკური კონფლიქტები, ნაციონალისტური და რელიგიური აჯანყებები, მუდმივად ჩნდებიან. ჩვენ შეგვიძლია, მათ მოჩვენებითი მოვლენები ვუწოდოთ (ghost-events). ვფიქრობდით, რომ შეგვეძლო წარსულ მოვლენებთან შედარებისას გაგვეგო ისინი, მაგრამ ისინი უკვე იმავეს აღარ ნიშნავენ” (გვ. 6).

ფრანგი ავტორი წიგნში „ბოროტების გამჭვირვალობა“ 1990 წელს წერდა: „ამავე დროს, თანამედროვე ფიზიკის მიერ ტურბულენტურობის, ქაოსის და კატასტროფის მოვლენებზე ჩატარებული ანალიზის შედეგად, ჩვენთვის ცნობილია, რომ ნებისმიერი ნაკადი, ნებისმიერი ლინეალური პროცესი, როდესაც მას ააჩქარებენ, ღებულობს უცნაურად – კატასტროფულად მრუდდება“ (“Прозрачность зла“ Москва. довросовет. 2000 გვ. 149).

ისტორიის დასასრულის პარადიგმაზე კი ჟან ბოდრიარი აზრთა მთელ პარადოქსულ ნაზავს “გვასხურებს“: “პარადოქსია, მაგრამარასდროს დასრულებულა, რადგან მის მიერ დასმული პრობლემები საბოლოოდ არასდროს გადამწყდარა. უფრო ისტორიის დასასრულს იცილებენ თავიდან, როცა არც ერთ პრობლემას არ წყვეტენ“ (“ქალაქი და სიძულვილი“, ჟურნ. არილი. 2001. 20 სექტემბერი).

დიახ, იმის მაგივრად, რომ ჰეგელთან, მარქსთან ან ფუკუიამასთან მართლაც გადამწყდარიყო (როგორც ისინი გვაიმედებდნენ) საკაცობრიო ისტორიის პრობლემები, ჰანტინგტონის თქმით, ყველა პრობლემა დარჩა, ბოროტება აგრძელებს არსებობას და ამიტომ – ისტორიაც გრძელდება. იქ, სადაც თავდაპირველი სიკეთეა გაბატონებული, სადაც თავდაპირველი სოციალური ჰარმონიაა, ისტორია არ იწყება. „ისტორიის დასასრულის“ ხედვაში ისტორია არის რეალურ ბოროტებასთან ბრძოლის გახანგრძლივებული პროცესი, ამ ბოროტების საბოლოო დამარცხება-ამოძირკვისაკენ მიმართული. და რადგანაც ბოროტების საბოლოო დამარცხება სანატრელი გაგვიხდა, სანატრელი გვაქვს ისტორიის დასასრულიც. ჟან ბოდრიარი ამბობს: „ჩვენ დავკარგეთ ისტორიის დასასრული ისტორიასთან ერთად, როცა ამ ათასწლეულის ბოლოს შეიქმნა ისტორიული სივრცის რეტროსპექტული გამრუდება“. ჟან ბოდრიარი სტატიაში “ათასწლეულების ჩრდილში, ანუ 2000 წლის შეჩერება” წერს: „ისტორიული სივრცის რეტროსპექტული გამრუდება შესაძლოა ათასწლეულის დასასრულის დიდი აღმოჩენა იყოს. იგი შეესაბამება მრუდ ფიგურას, რომელიც ყოველ წინამავალ სტადიაზე გავლით ისევ უკან ბრუნდება (გვ. 3). ფრანგი პოსტმოდერნისტი განაგრძობს: “სინამდვილეში ჩვენს ენერგიას ვხარჯავთ სამყაროს უსასრულო ნგრევაში, ისტორიის განადგურებაში, რომელსაც აღარ ძალუძს თავისი დასასრულის წარმოქმნა… კიდევ ერთხელ ვიტყვი, რომ აღარ გაგვაჩნია “ისტორიის დასასრული“, არამედ მხოლოდ უუნარობა, დაამთავრო ისტორია. ჩვენ დავკარგეთ ისტორია, მის დასასრულთან ერთად. მიაღწიო ბოლოს – ეს ყველაზე სასურველია, რაც კი შეიძლება მოხდეს. დასასრულს და მხოლოდ დასასრულს აქვს უნარი გვითხრას, თუ რა მოხდა სინამდვილეში“ (გვ. 5).

წიგნში „ბოროტების გამჭვირვალობა“ ჟან ბოდრიარი აღწერს ისტორიის „რეტროსპექტული გამრუდების“ არსს, რომელიც დასასრულის მიუღწევლობასა და ისტორიის თანმიმდევრულ “წაშლაში” მდგომარეობს: “უნდა დაგვესვა კითხვა იმ შემობრუნებაზე, რომელსაც თანამედროვე მოვლენებში ახორციელებს არა მარტო საკუთარი დასასრულისაკენ მოძრავი – მისი ლინეარული ფატალობის ნაწილი რომაა – არამედ საკუთარი არსის გადატრიალებისა და სისტემატური წაშლისაკენ მიმავალი ისტორია. ახლა მივდივართ იქით, რომწაიშალოს მთელი XX საუკუნე, ერთი მეორის მიყოლებით წაიშალოს ცივი ომის ყველა სიმპტომი, შესაძლოა, ყველაფერი, რაც მეორე მსოფლიო ომს და საუკუნის პოლიტიკურ და იდეოლოგიურ რევულუციებს გვახსენებს. გერმანიის გაერთიანება და ბევრი სხვა მოვლენა გარდაუვალია არა ისტორიის წინსვლის, არამედ მთელი XX საუკუნის გადაწერის მნიშვნელობით, რომლითაც დაკავდება ბოლო მისი ათწლეული. ამ მიმართულებით სვლისას, შესაძლებელია, მალე საღვთო რომანულ-გერმანულ იმპერიას დავუბრუნდეთ. იქნებ ესაა ამ საუკუნის დასასრულის გონებრივი განათება, ისტორიის დასასრულის წინააღმდეგობრივი ფიგურის ნამდვილი აზრი!“ (გვ. 145). ფილოსოფოსი ხაზს უსვამს, რომ „როგორც აღმოსავლეთის მოვლენები მეტყველებს (აქ საბჭოთა ბლოკის დანგრევა იგულისხმება, ე.ე.), ეს პროცესი შეიძლება ძალზე სწრაფი ტემპით განვითარდეს სწორედ იმიტომ, რომ საქმე არა შექმნასთან, არამედ ისტორიის ძლიერ ნგრევასთან გვაქვს, რომელიც თითქმის ვირუსულ, ეპიდემიურ ფორმას ღებულობს. საბოლოოდ, შესაძლოა, 2000 წელი საერთოდ არ დადგეს იმიტომ, რომ ისტორიის გამრუდება საწინააღმდეგო მიმართულებით ისე აშკარაა, შეუძლებელი იქნება დროის ჰორიზონტის გადალახვა“ (გვ. 140).

აი, როგორ დასრულდება საბოლოოდ ისტორიის გზა „ისტორიის დასასრულის“ ბოდრიარისეულ ვერსიაში – ისტორია თავისი საბოლოო დანიშნულებისაკენ უსასრულოდ ივლის, მაგრამ ვერასოდეს მიაღწევს მას. საბოლოოდ კი, მისგან საწინააღმდეგო მიმართულებით დაშორებულ ასიმპტომატურ ტრაექტორიად იქცევა – ისტორიის დაუსრულებლობასა და უკუსვლას შეგვიძლია ისტორიის პარადოქსული დასასრული ვუწოდოთ.

ისტორიის დასასრულის პარადიგმაზე ჟან ბოდრიარს უფრო რადიკალური კონცეფციაც აქვს. იმავე წიგნში ფილოსოფოსი გვეუბნება: “დღეს ჩვენ აღარ ვარსებობთ პოლიტიკურად ან ისტორიულად“ (გვ.133). 1981 წელს წიგნში – “სიმულაკრები და სიმულაციები” ფრანგი პოსტმოდერნისტი წერს, რომ ჩვენი დროის უმთავრესი მოვლენა რეალობის აგონია და სიმულაციის ერის დასაწყისია

(J.Boudrillard. Simulacres et Simulation. paris). ისტორია „რეალური“ იყო, მაგრამ დღეს უკვე ჰიპერრეალური გახდა. ეს არის ისტორიიდან გასვლის, მისი დასასრულის სიმულაციური მოდელი, როდესაც ისტორიის რეფერენტი დაიკარგა და იგი მითად იქცა. „ათასწლეულების ჩრდილში, ანუ 2000 წლის შეჩერება“- ში ვკითხულობთ: „თანამედროვე ეპოქა “პოსტთანამედროვეა“ იმ აზრით, რომ მისი მდგომარეობა მოვლენათა სიმულაციისა და მოჩვენებითობის მდგომარეობაა, რომლისთვისაც ერთადერთი სცენა მასობრივიინფორმაციის საშუალებებია, ისტორიისა, რომელსაც აღარ ძალუძს განახლება – არარეალური ისტორიისა“ (გვ. 6). “ისტორია დაიკარგა ინფორმაციის გრიგალისებრ ხვეულში“ (გვ .7). “მასობრივი ინფორმაციის საშუალებების მიერ წარმოებული მოვლენები უკვე აღარ ფლობენ რაიმე ისტორიულ მნიშვნელობას. მათ აღარა აქვთ პოლიტიკური ახსნის ფორმა…- მოვლენები ხდებიან ვირტუალურნი. საყოველთაო ვირტუალობა ანადგურებს იმას, რასაც ჩვენ შეგვიძლია ვუწოდოთ – თუკი ამას კიდევ აქვს რაიმე მნიშვნელობა – ისტორიის რეალური მოძრაობა. ამ წერტილიდან ჩვენ ვვარდებით ტრანსპოლიტიკურ, ანდა ტრანსისტორიულ სფეროში. ამ სფეროში მოვლენები უკვე აღარ მიმდინარეობენ რეალურ სინამდვილეში საკუთარი წარმომავლობისა და “რეალურ დროში” გაშლის გამო. ისინი შეიძლება იყვნენ მხოლოდ ტრანსპოლიტიკურად შეპყრობილნი. ისინი, როგორც ტრანსპოლიტიკური მოვლენები, ჩაკარგულნი არიან ინფორმაციის ვაკუუმში. ინფორმაციული სფერო – ეს არის სივრცე, სადაც მოვლენები ბოლოს და ბოლოს თავისუფლდებიან საკუთარი არსებისაგან, აღდგენილია ხელოვნური სერიოზულობა და მოვლენები ბრუნდებიან ორბიტაზე, სადაც ისინი რეალურ დროში შემჩნევადნი ხდებიან. ან, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ისტორიული ვიტალობის დაკარგვის შემდგომ, მოვლენები, შესაძლოა, მასობრივი ინფორმაციის საშუალებების ტრანსპოლიტიკურ დონეზე იქნენ რეტრანსლირებულნი. ხდება იგივე, რასაც ადგილი აქვს კინოფილმის შექმნისას. თუ ისტორია კინოფილმია (რადაც იგი ნამდვილად გადაიქცევა თავის უშუალო რეტრო-პროექციისას), “სიმართლე“ მასობრივი ინფორმაციის საშუალებებშია – ეს სხვა არაფერია, თუ არა – შემდგომი სინქრონი, დუბლაჟი, სუბტიტრები“ (გვ. 6-7).

მაშ ასე, დაგვრჩა კიდევ ერთი საკითხი – ისტორიის გზის დაუსრულებელი პროგრესის პარადიგმის მოდიფიცირება-გადაგვარება ისტორიული ფარსების დაუსრულებელ პროცესად, რომელიც ვეღარასოდეს დაუბრუნდება რეალურ ისტორიას: „ციფრული, კიბერნეტიკული და ვირტუალური ტექნოლოგიების ჩარევით, ჩვენ უკვე რეალობის მიღმა ვართ, ხოლო საგნები – საკუთარი დასრულების მიღმა. მათ აღარ შეუძლიათ დასრულება და უსასრულობის (უსასრულო ისტორიის, უსასრულო პოლიტიკის, უსასრულო ეკონომიკური კრიზისის) უფსკრულში ცვივიან (“ათასწლეულების ჩრდილში, ანუ 2000 წლის შეჩერება“, გვ. 5). აქ ფრანგი ავტორი კ. მარქსის ფილოსოფიას იშველიებს და გვეუბნება: “ისტორია იყენებს განმეორების ტექნიკას იმისათვის, რომ წინ წავიდეს, მაშინ, როდესაც ფაქტობრივად, უკან ბრუნდება. ისტორია გამეორებით ფარსადგადაიქცევა. და ჩვენ შეგვეძლო დაგვემატებინა: ფარსი განმეორებით გადაიქცევა ისტორიად“ (გვ. 6). ბოდრიარი ასკვნის: „ჩვენი ნახტომი ვირტუალურ სამყაროში არღვევს იმ ყველანაირ მატერიალურ პირობას, რომლებზეც საუბრობდა მარქსი, და შეუძლებელს ხდის დღევანდელი ისტორიული სიტუაციის რაიმენაირ დიალექტიკურ ახსნას“ (გვ.7). როგორც ვთქვით, ისტორიის ტურბულენტური ბზრიალი “შეიწოვს“, მუდამ უკან აბრუნებს ყოველგვარ წარსულს და ამ კვლავდაბრუნების პროცესით იქმნება ისტორია, როგორც ფარსთა დაუსრულებელი თანმიმდევრობა.

ახლა აღვწეროთ მთლიანი პროცესი: ისტორიის ფილოსოფიის “შავი ხვრელი“ მოიცავს, დეფორმირებას ახდენს, ურთიერთგადანასკვავს და ბოლოს შთანთქავს მისი წინარე ეპოქის ყველა პარადიგმატულ მოდელს. აი, როგორ ხდება ეს: ისტორიის ფილოსოფიის სამივე პარადიგმატული მოდელი – ისტორიის სპირალური ბრუნვის, ისტორიის დასასრულის და ისტორიის დაუსრულებელი პროგრესისა – ვარდება ჟან ბოდრიარის მრავალშრიანი, პარადოქსული აზროვნების ველში და ერთმანეთის გვერდიგვერდ განიცდის მოდიფიცირებას: სპირალური ბრუნვა – ისტორიის ტურბულენტურ ბზრიალად, დაუსრულებელი პროგრესი – ისტორიის ფარსების პროცესად, ხოლო ისტორიის დასასრული ისტორიული სივრცის რეტროსპექტულ გამრუდებად ან ჰიპერრეალურ სამყაროში ისტორიის გაქრობად მოდიფიცირდება. თითოეული ეს მოდელი, სხვა დანარჩენებთან ერთად, ფრანგი პოსტმოდერნისტის აზროვნებაში ქმნის დიფუზიურ კვანძს, სადაც ყველა ერთმანეთთან არის შეერთებულ-შერწყმული. აქ უკავშირდება ერთმანეთს და იხლართება რთულ პოსტმოდერნულ კვანძში ვედურ-ჰერაკლიტესეულტოინბისეული, ავესტურ-ბიბლიურ-ჰეგელისეული და ანაქსაგორაჰერდერისეული ისტორიული მოდელები.

ისტორიის ტურბულენტური ბზრიალი შეწოვის ტალღის მეშვეობით მუდმივად აბრუნებს წარსულის მოვლენებს და ქმნის ფარსების დაუსრულებელ პროცესს, როგორც ისტორიას. ეს არანამდვილი ისტორია კი უკავშირდება ჰიპერრეალურ სფეროში ისტორიის გაქრობას. თავის მხრივ, ისტორიული სივრცის რეტროსპექტული გამრუდება, რომელიც ვეღარ მიიწევს მომავლისაკენ და მუდმივად წარსულის “გადაწერით“ არის დაკავებული, უკავშირდება ტურბულენტურ ბზრიალს, რომელშიც ისტორია მუდმივად წარსულიდან აცოცხლებს გარდასულ ფორმებს. ჰიპერრეალობის სივრცე კი, რომელიც თანამედროვე ინფორმაციული, კიბერნეტიკული და ვირტუალური ტექნოლოგიების უდიდესმა განვითარებამ მოიტანა, თავის მხრივ შესაძლებელს ხდის ინფორმაციულ მედია-სივრცეში “ცარიელ სიჩქარეზე“ ისტორიის ტურბულენტურ ბზრიალს.

შემდგომ რა ხდება? შემდგომ – არაფერი – სიმულაციის განზომილება შთანთქავს ყველაფერს, როგორც ეს მოხდა პლატონისა და ნიცშეს შემთხვევაში. ბოდრიარიც არ გამოჰყოფს ისტორიის წაკითხვის ამ რომელიმე მოდელთაგან პრივილეგირებულს, არ თვლის, რომ რომელიმე მათგანი სხვაზე სიცოცხლისუნარიანი, სხვაზე უფრო ჭეშმარიტი უნდა იყოს. ყველაფერი იძირება და ქრება სიმულაციის განზომილებაში.* ეს არის “შავი ხვრელი“ – ყველა მოდელის ქრობა სიმულაციის სივრცეში. ეს ისტორიის გზის ბოდრიარისეული დასასრულია.

ჟან ბოდრიარი ხომ პოსტმოდერნიზმში სიმულაციის თეორიის პირველი თეორეტიკოსია! ის, რაც ვერ გამოთქვა პლატონმა, ვერ ჩამოაყალიბა სრული სახით ნიცშემ, ფრანგი ავტორის შემოქმედებაში მას ცალკე წიგნი აქვს დათმობილი – “სიმულაკრები და სიმულაციები“ (1981) – და ბუნებრივია, ბოდრიარი ყველაფერს, მათ შორის – ისტორიასაც, სიმულაციის პრიზმაში აღიქვამს.

*ერთია, ისტორიულად, კაცობრიობის ისტორიის გარკვეულ ეტაპზე ჰიპერრეალური ხანის დადგომა და მთლიანი კულტურის და ისტორიის ჰიპერრეალურში გაქრობა ანუ სიმულაციურ რეჟიმში გადასვლა, და მეორეა, როცა ისტორია, როგორც ასეთი, სიმულაციურად განიხილება – ვედებიდან დავიწყებთ, თუ პლატონიდან, ჩვენ ისტორიას ვკითხულობთ, როგორც არარსებულს, რომელიც იქმნება და არსებობს სიმულაციურად. ეს ეხება ისტორიის გაგების ნებისმიერ მოდელს. ჟან ბოდრიართან სიმულაციის განზომილება შთანთქავს და აქრობს მის ფილოსოფიაში “შემოსულ“ ყველა ისტორიულ მოდელს, მათ შორის (ისტორიის) “რეალობიდან“ ჰიპერრეალურში გადასვლის მოდელსაც.

ლიტერატურა

ბოდრიარი ჟ., „ქალაქი და სიძულვილი“, ჟურნ. “არილი“, 2001. 20 სექტემბერი

Бодрийяр Ж. “В Тени Тысячелетия, или Приостановка Года 2000” ttp://www.vusnet.ru/forum/

 Бодрийяр Ж. “Прозрачность зла” Москва. довросовет. 2000
 J.Boudrillard. Simulacres et Simulation. paris 1981

რუსუდან მირცხულავა _ გზა, როგორც სახვითი არტ-თრენინგის ძირითადი სიმბოლო


არტ – თრენინგის ქეისი

არტ-თრენინგი (ისევე, როგორც არტ- თერაპია) იყენებს სახელოვნებო რესურსს, რის გამოც სიმბოლოს ფსიქიკაზე ზემოქმედების ეფექტურ აგენტად განიხილავს და სიმბოლოებით, მხატვრული ნიშნებით მანიპულირებას უკავშირდება. ფსიქოთერაპიის პროცესში სიმბოლოს მრავალფეროვანი ფუნქციები მიეწერება, მათ შორის, ძირითადად, შემეცნებითი (კოგნიტიურ ინსაითთან დაკავშირებული), სოციალურ -კომუნიკაციური და ექსპრესიულ-აფექტური. ჩვენს ფსიქოლოგიურ პრაქტიკაში გზის სიმბოლოს ცენტრალური მნიშვნელობა ენიჭება. აქ საილუსტრაციოდ წარმოვადგენთ ფსიქოლოგიური მუშაობის პროცესში გზის სიმბოლოს გამოყენების კონკრეტულ მაგალითს (ქეისი).

მაგალითი (ქეისი): არტ-სესიის ფორმა: სახვითი არტ-სესია.

სამიზნე ჯგუფი – აფხაზეთიდან იძულებით გადაადგილებული პირები და ლტოლვილები. ადგილი: ნორვეგიის ლტოლვილთა საბჭო (2002 წელი). ჯგუფი შედგება 21-დან 34 წლამდე ასაკის 12 პარტიციპანტისაგან (8 ქალი, 4 მამაკაცი). (პირობითი სახელები: ანა (21 წ), დალი (34 წ), ქეთო (32 წ), ზაირა (30 წ), მანანა (29 წ), როზა ( 34წ), ნანი (28 წ), ლიზა (32 წ), გიო (23 წ), ვასო ( 32წ), რამაზი (25 წ), მერაბი (27 წ).

სამუშაო მასალა: კედელზე ფიქსირებულიდიდი ფორმატის სახატავი ქაღალდები, ფერადი ფლომასტერები და მარკერები.

ჯგუფის წევრები სხედან ნახევრად წრიულად განლაგებულ სკამებზე, მათ პირდაპირ, კედელზე, სამუშაო ქაღალდია გაკრული. მუშაობა იწყება ე.წ. “მოთელვის სავარჯიშოებით“, რომელთა მიზნებია ჯგუფის წევრების გაცნობა და მათი მომზადება მხატვრული დავალების შესასრულებლად.

სახვითი არტ-სესიის თემაა “გზაზე მავალი ადამიანი“.

ცხადია, რომ ლტოლვილებისთვის გზის სიმბოლოს განსაკუთრებული დატვირთვა და მნიშვნელობა აქვს არა მხოლოდ სამშობლოსთან დაცილების, არამედ, ასევე – მომავალი ახალი ცხოვრების პერსპექტივის თვალსაზრისითაც. შესაბამისად, აღნიშნულ ჯგუფში ფსიქოლოგიური მუშაობისას გზის სიმბოლო განსაკუთრებით ეფექტურ “ინსტრუმენტად“ იქცევა.

აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ, ფსიქოლოგიური მუშაობის პროცესში გზის სიმბოლო განიხილება არა მხოლოდ მოცემულ ჯგუფთან (ლტოლვილთა ჯგუფთან) მისი არსებული მიმართებების საფუძველზე (ჯგუფის პირადი გამოცდილებისა და განცდების გათვალისწინებით), არამედ უფრო ზოგადად, როგორც უნივერსალური სემიონიც. ფსიქოლოგიური მუშაობის პროცესში ჩაერთვის სხვა სიმბოლოებიც, რომელთა დანიშნულებაც ძირითადი სიმბოლოს – გზის ინტერპრეტაციაა და მასთან დაკავშირებული, მისი ინსაითი.

ფსიქოლოგიური მუშაობის პროცესში იქმნება ოპტიმალური პირობები იმისათვის, რათა ჯგუფმა სრულად გამოხატოს დამოკიდებულება და, რაც მთავარია, ემოციური დამოკიდებულება მხატვრული მასალის (გზის) მიმართ, მოახდინოს გრძნობების ექსპრესია, ჩამოაყალიბოს შეხედულებები მომავლის პერსპექტივასთან დაკავშირებით და, ასევე – განიმტკიცოს შიდა-ჯგუფური სოციალური კავშირები.

შემოთავაზებულ თემაზე (“გზაზე მავალი ადამიანი“) ჯგუფის თანხმობის შემთხვევაში თრენერი-ფსიქოლოგი კითხვებით მიმართავსჯგუფს და დისკუსიის შემდეგ მიღებული პასუხების საფუძველზე ხატავს გზას.

ჯგუფს ეს კითხვები დაესმის: “რა ფერის ფლომასტერით დავხატო გზა?“, “გზა დიაგონალური, ჰორიზონტალური თუ ვერტიკალური ხაზით (ხაზებით) გამოვსახო , “სწორი, კლაკნილი თუ წყვეტილი ხაზი გამოვიყენო“? თითოეულ კითხვასთან დაკავშირებული არჩევანი დისკუსიის პროცესში შესაბამისი არგუმენტირების საფუძველზე მიიღება.

ჩვენს კონკრეტულ ჯგუფში შეირჩა რუხი ფლომასტერით დახატული კლაკნილი გზა, რომელიც სიღრმეში მიდის. თრენერიფსიქოლოგი ხატავს გზას და სკამზე პარტიციპანტებს შორის იკავებს ადგილს.

თრენერი-ფსიქოლოგი: მოდი, ჩვენს გზაზე ადამიანი მოვათავსოთ. ბავშვობაში ყველას გვიხატია კაცუნები, არა? ძალიან მარტივად გამოვსახოთ: თავი – წრე, ცხვირ-პირი წერტილები, ხელ-ფეხი – ხაზები (ოთახში სიცილია). აბა, ვინ ითავებს ამას?

ჯგუფიდან მსურველი დგება (პირობითად, ანა).

ანა: მე მეხერხება ხატვა.

ის სახატავ ქაღალდთან მიდის და შავ ფლომასტერს მოიმარჯვებს . ეს კონტურებისთვის, – აზუსტებს თავის არჩევანს.

– ერთი წუთით, – აჩერებს მას თრენერი-ფსიქოლოგი – სად განვათავსოთ ფიგურა? გზის თავში, შუაში თუ ბოლოში?

ჯგუფში დისკუსია იწყება, პირველ ორ ვერსიას უჩნდება მომხრეები. ბოლოს ჯგუფი ირჩევს პირველ ვერსიას და ადამიანი გზის დასაწყისში თავსდება.

უეცრად ჯგუფიდან მეორე ვოლონტიორი დგება (პირობითად, გიო).

გიო: ჯობია, ადამიანის ფიგურა გამოვჭრათ და სკოჩით ან ჭიკარტით მივამაგროთ ხოლმე იქ, სადაც გვინდა! (ჯგუფი და ანაც ერთხმად ეთანხმებიან გიოს) და ადამიანის ფიგურა (ის შარვალ-პერანგში გამოწყობილი, ახალგაზრდა ვაჟია) გზის დასაწყისში თავსდება.

ჯგუფში ისევ სიცილია. აფასებენ გიოს ნახელავს: -კარგი ვინმეა! ვიღაცას მაგონებს!. . .

პაუზის შემდეგ, თრენერი-ფსიქოლოგი ისევ მიმართავს ჯგუფს: – აი, ახლა თითოეული თქვენგანის აქტიურობა იქნება საჭირო! გზაზე თუ გზის ირგვლივ დახატეთ ყველაფერი, რაც, თქვენი აზრით, ჩვენს გმირს (ისევ სიცილი ჯგუფში) შეიძლება დახვდეს. ასევე, ფონიც შეუქმენით ნახატს. ისე, რა დავარქვათ ჩვენს გმირს?

იწყება დისკუსია. ბოლოს ჯგუფი თანხმდება, რომ ქაღალდზე განთავსებულ ფიგურას ეწოდოს, უბრალოდ, ადამიანი.

ჯგუფი აქტიურად ერთვება მუშაობაში და დაახლოებით, 20 წუთის განმავლობაში ხატავს.

ნახატის აღწერა: ჯგუფის კოლექტიურ ნახატზე გამოსახულია რუხი, კლაკნილი გზა, რომელიც ნახატის უკანა პლანზე დახატული ასევე რუხი მთებისკენ მიდის. ადამიანის ფიგურა, შავ შარვალსა და თეთრ პერანგში გამოწყობილი, წინა პლანზე, გზის თავშია. გზაზე განთავსებულია სხვადასხვა ობიექტები და არსებები: ორი მანქანა (მწვანე და წითელი), ოთხი ადამიანი (ოთხივე მამაკაცია და ნახატის “მთავარი გმირის“ მსგავსად შემოსილი), ხეები, ყვავილები (აქ გამოყენებულია განსხვავებული ფერები: წითელი, ლურჯი, ყვითელი. . .), ქვები (მცირე ზომის, რუხი ფერის). ნახატის სიღრმეში პატარა ხიდია (შავი ფერის). გზის მიღმა დახატულია ეკლესია, პატარა სახლები (წითელი სახურავებითა და თეთრი კედლებით), ერთ-ერთ სახლთან ჩანს ჭა და პალმა. ნახატის მარცხენა მხარეს კლაკნილი ლურჯი ხაზებით ზღვაა გამოსახული, იქვეა ფერადი კენჭები, ზემოთ დაფრინავენ თეთრი თოლიები.

ნახატი მზადაა, ჯგუფის წევრები სხდებიან. ისევ იწყება ხმამაღალი საუბარი, შორისდებულები. ჯგუფში ნახატის მიმართ არაერთგვაროვანი ემოციური რეაქციაა. განსაკუთრებით გამოირჩევა ქეთოს, დალის და მანანას რეაქციები; მათ ცრემლი მოერიათ და ერთმანეთს ეჩურჩულებიან.

თრენერი-ფსიქოლოგი (სწორედ ამ სამ ქალბატონს მიმართავს): ჩვენ ყველანი აღელვებულები ვართ. იქნებ გაგვიზიაროთ თქვენი განცდები?

ქეთო (გაუბედავად): იქ ჩემი სახლი დავხატე (დასახლების სახელს აქ არ მივუთითებთ), ჭით და პალმით (ცრემლები ისევ ერევა).

დალი ( ქეთოს დამშვიდების განზრახვით): ყველამ დავტოვეთ სახლები, მარტო შენ ხომ არა. . . (ხელს გადახვევს ქეთოს)

ანა: საერთოდ, ჩვენი ადამიანი ზღვის სანაპიროდან, სახლიდან ( სიტყვას “სახლი“ შედარებით, ჩუმად წარმოთქვამს) მთებისკენ მიდის! ანა ნახატს უახლოვდება, ადამიანის ფიგურას სკოჩით ხსნის და გზის დასაწყისიდან გზის შუა მონაკვეთზე გადაანაცვლებს.

ჯგუფში ისევ იწყება საუბარი. გიო და მერაბი აქტიურობენ.

გიო: ეს თავისით გამოვიდა! მე სულაც არ მქონდა ამის დახატვა განზრახული (თითქოს თავს იმართლებს) მერაბ, შენც მაგას არ ამბობდი?

მერაბი: ისეთი თემაა. . . გამოვიდოდა რა, თავისით. აუცილებლად გამოვიდოდა.

თრენერი-ფსიქოლოგი (ჯგუფის შედარებით პასიურ წევრებს მიმართავს): თქვენ ხომ არ გინდათ რაიმეს თქმა?

ზაირა: ბიჭებს ვეთანხმები. . .

ნანი: ჩვენი ცხოვრებაც ეგაა! გზა და ისევ გზა!

მერაბი: თან საით მიდის, გაურკვეველია!. . .

ანა: ( ინტონაციაში აგრესია ეტყობა) და ვინ უნდა გაგირკვიოს?

მერაბი: ვინც დაიწყო ეგ ყველაფერი! ომი ვინც დაიწყო!

ანა დგება და ოთახში იწყებს სიარულს. აშკარად უკმაყოფილოა მერაბის პასუხით, მაგრამ სამაგიეროდ ვერაფერს ეუბნება.

თრენერი-ფსიქოლოგი: გზა ხომ, ზოგადად, ნებისმიერი ადამიანის ცხოვრებას შეიძლება ნიშნავდეს, თანაც, მოულოდნელობით, ხიფათით სავსე გზა?

დალი: ყველა მოგზაურია, არა? (იღიმება)

ანა: და არავინ იცის, საბოლოოდ ვისი მოგზაურობა გამოდგება უფრო მძიმე. . .

ანა ნახატთან მიდის და ნახატის სიღრმეში, მთის ფერდობზე, ქეთოს სახლის (ჭითა და პალმით) ასლს ხატავს.

ქეთოს ისევ ცრემლები ერევა, ანასთან მიდის და ეხვევა.

ქეთო: ანამ ჩემი სახლი დამიხატა მომავალში!

თრენერი-ფსიქოლოგი: (ქეთოს უკან დგება და ხელებს მხრებზე ადებს) უკვე ჩამოვაყალიბეთ, თუ რა დატოვა უკან ჩვენმა ადამიანმა.

ნანი: ზღვა და სახლი. . .

თრენერი-ფსიქოლოგი: ნახატზე ისიც ჩანს, თუ რას ხვდება ადამიანი გზაზე.

გიო: ისეთს არაფერს. . .

ქეთო: რატომ? აგერ ხალხი, მანქანები. . . ეკლესიაცაა.

რამაზი: ეგ არაფერს ნიშნავს. . .

ვასო: შეიძლება ნიშნავდეს კიდეც.. . იმას, რომ ეს ჩვენი ადამიანი მთლად მარტო არაა.

გიო: მთლად მარტო რას ნიშნავს? მარტოა და ეგ არი!

(ისევ იწყება დისკუსია)

მანანა: ეკლესია? ეკლესიაზე არაფერს ამბობთ?

ქეთო: ჩვენს ადამიანს მანდ დახვდება (!) იმედი . . .

გიო: ეკლესია ისედაც დაიხატებოდა!

ქეთო: და მაგას ვამბობ მე!

ანა: ჰოდა, ეს ჩვენი ადამიანი სულაც არ ყოფილა მარტო

ვასო: ღმერთის იმედადაა

ანა: და კიდევ მომავლის. . .

თრენერი-ფსიქოლოგი: მიაქციეთ ყურადღება, რომ ანას გარდა არავის არაფერი დაუხატავს მომავალში. შეხედეთ, ნახატზე ხიდიცაა!

(თრენერი-ფსიქოლოგი ადამინის ფიგურას ხიდზე ამაგრებს)

ლიზა: ხიდი მე დავხატე. იქ მდინარე გადის.

გიო: (თრენერ-ფსიქოლოგს მიმართავს) ადამიანის ფიგურა ხიდზე ახლის დაწყების ნიშნად დასვით, არა?

თრენერი-ფსიქოლოგი: (იცინის) ჰოც და არაც!

გიო: აშკარად მაგიტომ! (ჯგუფი გიოს ეთანხმება)

თრენერი-ფსიქოლოგი: ჰოდა, მოდი, ცოტა ხნით უკან დავტოვოთ ტკივილი ისევე, როგორც ჩვენს ნახატზე გზაზე მავალმა ადამიანმა მოიტოვა უკან. მოდი, დავუბრუნდეთ ხატვას და გზის სიღრმეში, მთების ფერდობებზე ის დავხატოთ, რასაც ჩვენს მოგზაურს მომავალში ვუსურვებდით!

თრენერი-ფსიქოლოგი პირველი მიდის კოლექტიურ ნახატთან და მთების ზემოთ ცისარტყელას გამოსახავს.

ჯგუფის წევრები აქტიურად ერთვებიან ხატვაში, ისინიც კი, რომლებიც დისკუსიის დროს პასიურობდნენ. მთების ფერდობებზე იხატება ხელჩაკიდებული ადამიანების ჯგუფი, შენობები, ეკლესია, გაშლილი სუფრა, ყვავილები, წიგნი, კომპიუტერი, საქართველოს ეროვნული დროშა. . .

სულ ბოლოს ანა მიდის ნახატთან და მას თავზე, როგორც გვირგვინს, მზეს ადგამს.

ჯგუფი მსჯელობს თითოეულ სიმბოლოსთან დაკავშირებით; რა მიზნით იქნა გამოსახული, რას გამოხატავს, რა აკავშირებს გზის სიმბოლოსთან.

ანა: ცისარტყელა და მზე ეს მომავლის იმედია, რომელზედაც ვლაპარაკობდით. . .

როზა: მე მომავალშიც ეკლესია დავხატე – რწმენა ყველგან საჭიროა!

დალი: ყვავილები დავხატე – ბედნიერებას გამოხატავს.

გიო: ხელჩაკიდებული ადამიანები დავხატე – მაგათ შორის ჩვენი ადამიანიცაა.

ქეთო: ანუ ის აღარაა მარტო! (იცინის)

გიო: ეგრე გამოდის (იცინის). თან ეროვნული დროშაც დავხატე – სამშობლოს სიყვარული და იმედი ერთად მინდოდა გამოსახულიყო.

ქეთო გიოსთან მიდის და დედობრივი ალერსით გადაუსვამს თავზე ხელს.

ქეთო: მე ბევრი სახლი დავხატე! მთელი ქალაქია! ქალაქზე დიდია!

ზაირა: მე გაშლილი სუფრა დავხატე! (ჯგუფში სიცილია) რატომ იცინით?! (თავადაც ეცინება)

მერაბი: მე კომპიუტერი და წიგნი დავხატე! მომავალი და ცოდნა, ერთი სიტყვით. . .

ამის შემდეგ თრენერი-ფსიქოლოგი ჯგუფის წევრებს ნახატისთვის სახელის დარქმევას სთხოვს. ჩნდება რამდენიმე ვერსია: “მოგზაური“, “ადამიანის გზა“, “ოცნება“, “წინ სინათლისაკენ“, “გზა მზისკენ“, “ნატვრა“.

მსჯელობის შემდეგ, ჯგუფი ირჩევს ვერსიას – “ადამიანის გზა“.

კოლექტიური ნახატისთვის სახელის შერჩევის შემდეგ ნახატთან მერაბი მიდის და მთების ფერდობებზე (მომავალში) წვიმას (ნაცრისფერი ვერტიკალური, მოკლე ხაზებით) გამოსახავს.

ქეთო (საყვედურით): რატომ გააფუჭე ნახატი? რა უნდა წვიმას მანდ?!

მერაბი: ესე უფრო ნამდვილია. . . თანაც, ვის უნახავს ცისარტყელა წვიმის გარეშე?

ჯგუფში სიცილია. მერაბს ეთანხმებიან.

ანა: წვიმამ თითქოს გააერთიანა ჩვენი ადამიანის წარსული და მომავალი, სინამდვილე და ოცნება.

გიო: ჰო, ესე უფრო ნამდვილი გამოვიდა.

თრენერი-ფსიქოლოგი: ნახატის რომელი დეტალი მიგაჩნიათ ყველაზე საინტერესოდ და მნიშვნელოვნად?

ქეთო: ჩემი სახლი და ეზო. . . განსაკუთრებით , ანას დახატული

ანა: ხიდი! კარგად გამოხატავს ჩვენს მდგომარეობას.

გიო: ხიდი და გზა! ორივე საინტერესოა!

მერაბი: ცისარტყელა და წვიმა. . . და გზაც!

ამის შემდეგ ჯგუფს ეძლევა მხატვრული დავალება სახლში შესასრულებლად; არტ-სესიაზე მიღებული გამოცდილების საფუძველზე მათ უნდა დაწერონ მოკლე თხზულება, სახელწოდებით – “ადამიანი გზაზე“.

მეორე დღეს ჯგუფი ისევ მოდის არტ-სესიაზე მუშაობის გასაგრძელებლად.

არტ-სესიის წარმოდგენილ ქეისთან დაკავშირებით და ანალოგიური მეთოდით ჩატარებული სესიების საფუძველზე მოკლედ შემდეგი უნდა ითქვას:

1) სახვით არტ-სესიაზე გზის სიმბოლოს გამოყენებისას ჯგუფის წევრები ხატვის პროცესშივე არაცნობიერად (ან ზოგჯერ ცნობიერად) ახდენენ მასთან საკუთარი ცხოვრების და საზოგადოდ, ადამიანის ცხოვრების დაკავშირებას. ვერბალური ობიექტივირების საფეხურზე გზის სიმბოლოს აღნიშნული სემანტიკური შინაარსი სრული სისავსით ვლინდება. აქვე უნდა ითქვას, რომ ლტოლვილთა ჯგუფი განსაკუთრებით სენსიტივურია გზის სიმბოლოს მიმართ.

2) არტ-სესიის მანძილზე გზის სიმბოლოს ენიჭება როგორც დიაგნოსტიკური, ისე -მაკორეგირებელი მნიშვნელობაც; ის ხელს უწყობს შეკავებული აფექტის გამოვლენას (ემოციურ კათარზისს), არსებული პრობლემებისა და კონფლიქტების ასახვას, ადამიანის მიერ საკუთარი, აქტუალური მდგომარეობისა და მისი “ცხოვრების გზის“ ობიექტივირებას, სამომავლო პერსპექტივის გააზრებას.

3) გზის სიმბოლოს გამოყენება ასტიმულირებს არტ-სესიაზე მიღებული გამოცდილების განზოგადებასა და ვიწრო ინდივიდუალური დონიდან ზოგად-ადამიანურ დონეზე გადანაცვლებას.

ლიტერატურა

მირცხულავა . ფსიქოლოგიური დრამიდან – ფსიქოდრამამდე, თბ. მწიგნობარი, 20122.Андерсон-Уорен М., Грейнджер Р.Драма- терапия, Санкт-Петербург, Питер, 2001

Копытин А. (ред) Арт-терапия в эпоху постмодерна, Санкт- Петербург, Речь, 2002

 Келлерман П. Психодрама крупным планом, М., Класс, 1998
 Лейтц Г. Психодрама- теория и практика, М., Когито-центр, 2007
 Сульчёнок К. Методы эффективной психокоррекции, Минск, Харвест, 1999

თამარ ბერეკაშვილი _ იდენტობის პრობლემა თანამედროვე სამყაროში


Image

უპირველეს ყოვლისა, როგორც ჩანს, პასუხია გასაცემი შეკითხვაზე: არის თუ არა იდენტობა პრობლემ, ან თუ არის, რამდენად საყოველთაოა ის. იმთავითვე მინდა შევნიშნო, რომ თუ იდენტობა პრობლემაა, ის პრობლემაა იმ ცალკეული პიროვნებებისთვის, რომელთაც სურთ ჩამოაყალიბონ საკუთარი თვითობა. ასეთ ადამიანთა რაოდენობა უმნიშვნელოა და, როგორც წესი, მათი ეს თვითობა თითქმის არავის აინტერესებს, ან აინტერესებს მათი სიკვდილის შემდეგ, ისიც მაშინ, თუ მათ ამ თვითობის წარმოჩეენა და გამოხატვა მოახერხეს.

თუ ეს ასეა, რატომ წარმოადგენს იდენტობა ისეთ პრობლემას, რომელიც შეიძლება საინტერესო იყოს ავტორის გარდა სხვებისთვისაც. ეს ხდება იმიტომ, რომ ბევრი ეკონომიკური, პოლიტიკური და კულტურული პრობლემა განიხილება როგორც იდენტობის პრობლემა. თანამედროვე გლობალურ სამყაროში ბევრი ოდესღაც მყარი და თითქოსდა თავისთავად ცხადი მოცემულობა, როგორიცაა სოციალური მიკუთვნებულობა, ოჯახი, მორალური მოთხოვნები, სქესი და ზოგიერთი სხვა, სადავო და საგანგებოდ მოსაპოვებელი ხდება. ითვლება, რომ თანამედროვე ადამიანი თავისი თავის ამარა რჩება და თავად უნდა იზრუნოს თავის ცხოვრებაზე, მაგრამ იდენტობის პოვნა ყოველთვის ერთეულთა ხვედრი იყო. დღეს შესაძლოა ამ სიძნელეს ემატება იმის განცდა, რომ ერთი ადამიანი არაფერს ნიშნავს, რაც იდენტურობის ჩამოყალიბების სურვილს კიდევ უფრო აკნინებს. საკმარისია და უფრო სასურველიც კი, შექმნა საკუთარი მეს ერთგვარი გარეგნული ხატი, დაახლოებით ის, რასაც იუნგი უწოდებდა `პერსონას~. ასეთი `პერსონა~ ყველას აქვს, მაგრამ ბევრს აქვს მხოლოდ `პერსონა~.
საკუთარი იდენტობის ჩამოყალიბება მოითხოვს ადამიანისგან ძალისხმევას, ამასთან ეს დიდწილად დამოკიდებულია იმ კონტექსტზე, რომელშიც ინდივიდი არსებობს. იდენტობის ჩამოყალიბება გარე სამყაროსთან გრძნობიერი ურთიერთობის ფორმირებასაც გულისხმობს და განსაზღვრული იდეებისა და იდეალების დადგენასაც.
ადამიანს მუდამ უხდება სოციალური, პოლიტიკური, ეროვნული, კულტურული კონტექსტის გათვალისწინება. ეს კონტექსტი უფრო ხშირად ძალისმიერად ეხვევა თავს ამ პირობებში მნიშვნელოვანია ადამიანს შეეძლოს განერიდოს დომინირებად კულტურას და მარგინალურ პოზიციაში ჩაიყენოს თავი, თუკი სურს თავის თავზე `რაიმე გაიგოს~.
ამგვარად, იდენტობა ისე, როგორც ჩვენ ის წარმოგვიდგენია სრულებითაც არ წარმოადგენს საყოველთაო ინტერესის საგანს და მიზანს. Eეს გასაგებიცაა და შესაძლოა სამართლიანიც, ვინაიდან იდენტობისკენ სვლა წააგავს იმ ბრმების სვლას, რომლებიც გამოსახულია ბრეიგელის ცნობილ ტილოზე. Aიმ გზის ბოლოს, რომელსაც ისინი მიჰყვებიან, უფსკრულია და რაც უფრო შორსაა ბრეიგელის ნახატზე გამოსახული ადამიანი, მით უფრო უზრუნველი და მხიარულია ის.
იდენტურობის ჩამოყალიბება შეუძლებელია, თუ ადამიანმა არ დაუსვა თავის თავს ფილოსოფიური კითხვა – ვინ ვარ და რა ადგილი მიკავია ამ სამყაროში? და როგორც ფილოსოფია სხვა არაფერია, თუ არა საკვანძო პრობლემების გადაწყვეტის შესაძლო გზა, ასევე იდენტობის პოვნა, ჩამოყალიბება განსაზღვრული გზის გავლას გულისხმობს, ადამიანი ერთადერთი არსებაა, რომელსაც ძალუძს თქვას დეკარტის სირყვებით, `მე ვარსებობ~ და დაიწყოს სამყაროს გაგება და მასში მოქმედება. ეს ნიშნავს სამყაროს თავიდან აგებას. როდესაც ადამიანი თავს არ უყენებს ამ შეკითხვებს, მისი სამყაროს ქმნადობისთვის აუცილებელი ნაბიჯის გადადგმა და ის სამყარო, რომელმაც მან თავად უნდა შეავსოს შინაარსით, მოახდინოს მისი კონსტრუირება, რაც ფორმის მიცემასა და საზღვრების მოცემას ნიშნავს, ცარიელი და ყალბია, ის სხვისია და მასში ადამიანის ადგილი სხვაზეა დამოკიდებული, ის ეძებს უფროსს, მარჩენალს, ღმერთს.
ზოგჯერ იდენტობის საკითხს აკავშირებენ ცნობის, აღიარების პროცესთან, ანუ საკმარისი არ არის მე ჩემთვის გავიაზრო ჩემი არსებობა, ღირებულებები, რომლებიც მომინიშნავენ გზას, პრინციპები და მიზნები, საკმარისი არ არის ავაგო ჩემი სამყარო, რომელშიც ნიშნებს და სიმბოლოებს ჩემი საკუთარი ახსნა ექნება, ჩამოვიყალიბო საკუთარი სახე, აუცილებელია ის აღიარონ სხვებმაც; ეს ხატი შესაბამისობაში უნდა იყოს გარემოსთან, სხვა ადამიანებთან, ის არ უნდა არღვევდეს თანაარსებობის პირობებს და მისაღები უნდა იყოს უმრავლესობისთვის თუ არა, ბევრისთვის მაინც. ცნობა ძალიან მნიშვნელოვანია და შესაძლოა უფრო საინტერესო უმრავლესობისთვის, მაგრამ ჩვენ თვითიდენტობის პრობლემით შემოვიფარგლებით.
სინამდვილეში იდენტობის ჩამოყალიბებისას ყოველთვის ხდება `სხვისი~ გადალახვა, მეტიც, იმისთვის, რომ ჩემი მე შეიქმნას თავისი სახელით და შინაარსით, რომელიც შესძლებს ყოველდღიურ ქმნადობას, საჭიროა მე საერთოდ უსახელომ, მარგინალმა დავიწყო ფიქრი და სამყაროს გამოცანების, სიმბოლოების ამოხსნა. მარტოოდენ ამ შრომატევად და მძიმე პროცესში იბადება უნიკალური მე, ვითარდება და ყალიბდება ჩემი თვითობა, მე ვხდები სამყაროს, საზოგადოების თანასწორი წევრი, და ამავდროულად, რაც ძალიან მნიშვნელოვანია, თავად ვქმნი ამ სამყაროს, საზოგადოებას. ეს თავისუფლების აქტია. ყველა, ვისაც შესწევს ძალა შეკითხვები დაუსვას თავის თავს და თავად უპასუხოს მათ, თავისუფალია და ნამდვილი ცოდნის გზაზეა, რადგანაც იცის, რომ არ იცის.
და მაინც რჩება შეკითხვა, რამდენად აუცილებელია იდენტობის ჩამოყალიბება და რატომ ცდილობენ ზოგიერთნი ამას.
ადამიანი მომაკვდავია, სასრული არსებაა, რომელიც მიისწრაფვის თავისი წუთისოფლის გასახანგრძლივებლად და გასამარადისებლადაც. ამისთვის ის სხვადასხვა გზას ირჩევს. ერთნი ცდილობენ ცნობილნი გახდნენ, თავისი სახელის მრავალგზის გაჟრერებით გაზარდონ თავისი მნიშვნელობა და ილუზია შეუქმნან როგორც საზოგადოებას, ისე თავის თავს, რომ არ არიან ჩვეულებრივნი, რიგითი მომაკვდავნი და შესაძლოა, მეტის ღირსნი არიან; სხვები რაღაც საქმეებში ითქვიფებიან, ცდილობენ მოიცვან რაც შეიძლება მეტი სფერო, თავისი სასიცოცხლო გზა გადააქციონ მრავალ წვრილ-წვრილ ბილიკად და ამით თითქოსდა გამრავლდნენ.
საინტერესოა ამის თაობაზე ჯოან როულინგის მიერ HHწარმოდგენილი ისტორია ტომ რედლის – ვოლანდ დე მორტის შესახებ, რომელიც მის წიგნში ჰარი პოტერზე ძირითადი ბოროტი პერსონაჟია. თომ რედლმა თავის უკვდავსაყოფად თავისი სიცოცხლე რამდენიმე ნაწილად დაყო და ჩადო სხვადასხვა საგნებსა, თუ არსებებში, რომლებიც ძნელად მოსაპოვებელი და გასანადგურებელი იყო. თავისი არსების გამარადისების მცდელობისას ტომ რედლი გადაიქცა სიბოროტის განსახიერებად, ის ცდილობდა სამარადისო გაეხადა ის, რაც სინამდვილეში უკვე აღარც ჰქონდა – ნამდვილი სიცოცხლე; საზარელ ლანდად ქცეული ის მოკლებული იყო ყველაფერს, რის გამოც ასე გვეძვირფასება სიცოცხლე: სიყვარული, მეგობრობა, სიხარული, აღტაცება, . . .
ამ რომანში ბევრია ლაპარაკი სულის მთლიანობაზე, რაც სხვა არაფერია, თუ არა პიროვნების სისავსე, მისი ზიარება ამაღლებულთან, რაც მარტოოდენ ძლიერი იდენტობის ადამიანს ახასიათებს, რომელიც არ ხარჯავს თავის სულიერ ენერგიეს ყალბი და ბოროტი ზრახვების განსახორციელებლად. ის, რაც სულს, პიროვნებას არ ამდიდრებს, რაც არ ემსახურება მისი თვითობის სრულყოფას, ის დამაკნინებელია და დამღუპველი პირველ რიგში თავად ადამიანისთვის.
სინამდვილეში იდენტობა მუდმივი ქმნადობაა, ეს არის მუდმივი სვლა საკუთარ გზაზე და თითოეული ნაბიჯი ადამიანის თვითშეცნობისკენაა მიმართული. ვინ ვარ განისაზღვრება არა ჩემი ნიჭითა და უნარით, არამედ ჩემი არჩევანით.
არჩევანი ძალიან მნიშვნელოვანი ცნებაა ფილოსოფიაში და ხშირად თავისუფლებასაც არჩევანის არსებობას უკავშირებენ, თუმცა ეს ასე არ უნდა იყოს. როგორც წერს მ. მამარდაშვილი: `არჩევანის პრობლემას არავითარი კავშირი არა აქვს თავისუფლების პრობლემასთან. თავისუფლება ეს ფენომენია, რომელიც არის იქ, სადაც არავითარი არჩევანი არ არსებობს. თავისუფლება ისეთი რამ არის, რაც თავის თავში შეიცავს აუცილებლობას . . . თავისუფლებაა ის, რაც თავისი თავის აუცილებლობაა.
იდენტობის მაძიებელი პიროვნება თავისუფალია თავის ქმედებებში, რაც იმას არ ნიშნავს, რომ ის ირჩევს მისთვის ბოძებული გზებიდან ერთ-ერთს; ასეთი პიროვნება თავად პოულობს თავის გზას, შეიძლება ითქვას თვითონ აშენებს მას. `ნიკომაქეს ეთიკაში~ არისტოტელე მკაცრად გამიჯნავს არჩევანს (პროჰაირესის) და მის ნათესაურ ცნებებს: სურვილს, მონდომებას, გრძნობას და ნებელობით გადაწყვეტილებას. ის ასკვნის, რომ არჩევანი ეს ერთგვარი გააზრებული ანუ განზრახული სურვილია~ მიმართული იმაზე, რაც ჩვენ გვძალუძს. არისტოტელეს შეხედულებით, არჩევანი ადამიანისთვის საუკეთესო გამოცდაა, უკეთესი, ვიდრე ქმედებები.
რასაკვირველია არჩევანზე არ შეიძლება მსჯელობა ზედაპირულად. ერთი და იგივე არჩევანი შეიძლება იყოს ნაკარნახევი სხვადასხვა მოტივით, რაც კარგად აქვს ნაჩვენები კანტს, როდესაც ახასიათებს ორი გამყიდველის პატიოსან სამსახურს, მაგრამ ერთ შემთხვევაში პატიოსნება განპირობებულია დასჯის შიშით, მეორე შემთხვევაში კი, ადამიანური კეთილშობილებით. ამდენად არჩევანზე საუბრისას უეჭველად იგულისხმება მოტივი-არჩევანი.
იდენტობის და თვითიდენტობის აქ მოყვანილი განხილვა სრულებით არ ასაბუთებს მათ აუცილებლობას ადამიანისთვის, განსაკუთრებით თანამედროვე სამყაროში, სადაც ადამიანები ატომიზირებულები არიან და წარმატებისა და კეთილდღეობის მოპოვებაში მათ, როგორც უკვე ავღნიშნეთ, სულ სხვა თვისებები ეხმარება. თვითიდენტობის ქონა, თვითობა სრულებით არ წარმოადგენს აუცილებლობას, მეტიც, შესაძლოა ხელისშემშლელიც გახდეს ადამიანის ხმაურიანი და წარმატებული კარიერისთვის.
Iდენტობის აუცილებლობის დასაბუთებისას დგება საკითხი ცივილიზაციის თაობაზე. შეუძლებელია არსებობდეს მაღალი და მდგრადი, სიცოცხლისუნარიანი კულტურა, შეუძლებელია საზოგადოება იყოს ცივილური, თუ მისი ღირებულებების, იდეების, იდეალების მატარებლები არ არსებობენ. ასეთი მატარებლები კი იდენტობის მქონე პიროვნებები არიან.
Kკვლავ გავიხსენოთ დეკარტი, რომელიც წერდა იმაზე, თუ რამდენად ძნელია აზროვნება და ამ აზროვნების შენარჩუნება, რამდენადაც აზროვნება მოძრაობაა და ვერასოდეს ვიქნებით დარწმუნებულნი, რომ ერთი აზრიდან გამოვა მეორე. ყველა მომენტში არსებული მე უნდა აღემატებოდეს თავის წინამდებარე მეს, რათა შემდეგ მომენტში შეინარჩუნოს თავი. აზროვნება კი, ეს ხომ სწორედ უკვე ნახსენები მოტივი-არჩევანია, რასაც უზრუნველყოფენ ცივილიზაცია და კულტურა. ცივილიზაციის და კულტურის დეგრადირება, ნგრევა ანგრევს მოაზროვნე, იდენტობის მქონე ადამიანსაც; მეორე მხრივ, ასეთი ადამიანების ნაკლებობა ან მითუმეტეს არარსებობა უკვე ნიშნავს, რომ ცივილიზაცია მკვდარია. ცივილიზაცია უზრუნველყოფს ადამიანისთვის გააზრებული მიზნების განხორციელებას კანონიერი გზით; არ შეიძლება უკანონობით და მრუდე ხერხებით დაფიქსირდეს ისეთი კვანძები ცივილიზაციაში, რომლებიც მის პროგრესს უზრუნველყოფს. ამ შემთხვევაში მკვიდრდება სიყალბე, სიცრუე, რომელშიც ირღვევა ინდივიდთა თანასწორობა. ასეთი ვითარებებია აღწერილი მაგალითად, კაფკასთან, მუზილთან, ფილკნერთან და სხვა.
აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ზნეობრივი დამახინჯებების გამოვლენის და გამოხატვის საშუალება უკვე პირველი ნაბიჯია ცოცხალ, ქმნად ვითარებაში დასაბრუნებლად. იქ, სადაც ასეთი საშუალებები არ არსებობს, სიყალბე და სიმრუდე, სახეცვლილი ზოგად სიმბოლოებში სულ უფრო და უფრო ღრმავდება და კიბოს დაავადებასავით მთელ სიღრმისეულ სივრცეს იკავებს. პიროვნებას გამოსვლაც კი არ შეუძლია ამ გადაყირავებული მენტალური მდგომარეობიდან და ამ ყალბ მიმართებებს როგორც ცნობიერს, ისე გრძნობიერს შეიძლება მთელი სიცოცხლე ინარჩუნებდეს, ამასთან იმ შემთხვევაშიც, როდესაც სტოვებს ასეთ საზოგადოებას.
მოკლედ მოხაზული იდენტობის პრობლემა და მისი კავშირი ცივილიზებულ სამართალთან, ცივილიზებული არსებობის ფორმებთან ნათლად მიგვითითებს იმაზე, თუ რამდენად მნიშვნელოვანია ადამიანისა და საზოგადოებისთვის საკუთარი კულტურის საზღვრებში გააზრებული და სამართლიანი, ყველასთვის თანასწორი წესებით არსებობა. მაგრამ ასეთი წესების დადგენა და ჩამოყალიბება მხოლოდ თავისუფალი არჩევანის შემთხვევაშია შესაძლებელი და ამ არჩევანს თავისი იდენტობის მაძიებელი ადამიანები უნდა აკეთებდნენ. ყველა საზოგადოება ვერ დაიკვეხნის ასეთი ადამიანების სიმრავლით, მითუმეტეს ხანგრძლივი ავტორიტარული, და ამასთან ყალბი იდეოლოგიის და დემაგოგიის მქონე რეჟიმის მქონე. ალბათ ერთადერთი საშუალება ამ ვითარებიდან გამოსვლის მდგომარეობს ბოლო საუკუნეების ყველა სიმბოლოს და ცრურწმენის, ყველა სლოგანისა და შეთხზული ლეგენდის უარყოფაში, ვიღაცის მიერ მოგონილი სახელის დავიწყებაში და უცნობი, უცხო მეს წინაშე შეკითხვის დასმაში: ვინ ვარ? რას ნიშნავს მე? რას ნიშნავს ვარ?
ლიტერატურა

1. Поль Рикер. Путь к признанию М. РОССПЭН. 2010.
2. Иммануил Кант. Собрание сочинений в 8 томах. — Издательство: ЧОРО, 1994 г. —IშBN
3. Аристотель. Никомахова этика, Изд. «ЭКСМО-ПРЕСС», Москва 1997.
4. Мамардашвили М.К. ‘Как я понимаю философию’ – Москва: Прогресс, 1990.

ცირა ბარბაქაძე _ კონცეპტი ”ოცნება” (სემიოტიკური ანალიზი)


კონცეპტი ”ოცნება” _ სემიოტიკური ანალიზი

 

ოცნება – ლექსიკონებში

1157964775_pearlცნობილია, რომ კონკრეტული სახელის წარმოთქმისას ადამიანებს ამ საგნის სრულიად განსხვავებული ფორმები უჩნდებათ ცნობიერებაში, აბსტრაქტულ სახელებთან მიმართებით კი სურათი სრულიად სიურეალისტურია, მით უფრო, თუ ეს სიტყვა, ამავე დროს, კონცეპტიცაა. ასეთ შემთხვევაში, რთულდება სიტყვა-კონცეპტის ერთი ძირითადი მნიშვნელობის დადგენა და მას იმდენი მნიშვნელობა აქვს, რამდენი ადამიანიც წარმოთქვამს მას. კონცეპტის აზრის გასაგებად საჭირო ხდება ამ ენაზე მოლაპარაკეთა კოლექტიური ცნობიერების ანალიზი _ ანუ როგორი და როგორი მნიშვნელობით იყენებენ ამ სიტყვას, როგორი ასოციაციებია დაკავშირებული ამ სიტყვით გამოხატულ ცნებასთან, როგორი იყო მისი არქეტიპული მნიშვნელობა, როგორ გამოიხატება მყარ სიტყვათშეხამებებსა და ფრაზეოლოგიზმებში, აგრეთვე _ ლიტერტურას და სასაუბრო მეტყველებაში.

კონცეპტი წარმოადგენს აზრის ვერბალურ გამოვლინებას, აზრი კი იქმნება ნიშნებით, ჩვენ შეგვიძლია აზრს ჩავწვდეთ მხოლოდ სიტყვების მეშვეობით. კონცეპტი მიეკუთვნება ნაციონალურ ენობრივ ცნობიერებას, იგი ენისა და აზრის ერთიანობაა, რომელიც ასახავს იდეალური ან რეალური სამყაროს საგანს (მოვლენას) და ინახავს ენის ნაციონალურ მეხსიერებაში ვერბალური აღმნიშვნელის სახით.

კონცეპტი _ აბსტრაქტულობის მაღალი ხარისხის სემანტიკური წარმონაქმნია. ჩვენ განვიხილვთ სწორედ ერთ ასეთ კონცეპტს: ოცნება. ამ სიტყვის წარმოთქმას ყოველთვის განსხვავებული წარმოდგენები, აღქმები და ასოციაციები ახლავს ერთი მოლაპარაკის შემთხვევაშიც კი, ამიტომ ამ სიტყვით გამოხატული მნიშვნელობათა ნიუანსები ყოველთვის მრავალფეროვანი და ბუნდოვანია.

ქართული ენის განმარტებითი ლექსიკონის მიხედვით, სიტყვა ”ოცნება” განიმარტება: 1. იმის წარმოდგენა, რის განხორციელებაც სასურველია;  სასიამოვნო, სანატრელ რამეზე ფიქრი. ”ოჰ, რა კარგი ხარ, ოცნებავ ტკბილო”(ვაჟა)…. 2. გადატ. თვით ის, რაზედაც ან ვიზედაც ოცნებობენ, ოცნების საგანი. ”კატოა ჩემი ოცნება…” (ვაჟა), ”ის არის ჩემი ტკბილი სიზმარი და მომხიბლავი მძლავრი ოცნება”  (აკაკი).

საინტერესოდ განმარტავს სულხან-საბა ორბელიანი ”ოცნებას”: ხოლო ოცნებითი არს ძალი უსიტყველისა სულისა მოქმედება გრძნობათა მიერ, რომელი სახელ-იდების გრძნობად, რამეთუ რომელი არა ჭეშმარიტ  და არსებით იყოს, ცხად არს ვითარ საგონებლობით და ოცნებით იქმნების, ვითარმედ არა რა სადმე ჰპოვო.

სულხან-საბას მიხედვით, ოცნება არის სულის მოქმედება გრძნობათა მიერ, რომელიც სინამდვილეში არ არსებობს; ეს უბრალოდ, სულის მდგომარეობაა, ნეტარი მდგომარეობა, მაგრამ მეოცნებე ადამიანის ტრაგედია მაშინ იწყება, როდესაც ამ ორ სამყაროს ურევს ერთამანეთში და რეალობას ეჯახება. ამ განმარტების მიხედვით, ოცნება და რეალობა ერთი მთელის ნაწილებია და ისეთივე ანტონიმები, როგორებიც: დღე და ღამე, ცა და მიწა, სიზმარი და ცხადი… რომლებიც ერთმანეთზე ზემოქმედებენ, მაგრამ განსხვავებული მხარეებია. გალაკტიონ ტაბიძე ლექსში ”ოცნება და სინამდვილე” ოცნებას უწოდებს ”მწარე გათიშვას ფიქრთა და სინამდვილეს შორის”.

ფრზეოლოგიზმებიდან შეიძლება გამოვყოთ შემდეგი:

ოცნებას კაცი არ მოუკლავს _ რამდენიც გინდა იოცნებე, მაინც არ ახდება

ფუჭი ოცნება _ რეალურ საფუძველს მოკლებული, განუხორციელებელი ოცნება

ოცნებას მიეცა _ ოცნება დაიწყო

ოცნებიდნ გამოიყვანა _ ოცნება შეაწყვეტინა

ოცნების კოშკებს აგებს _ გატაცებით ოცნებობს ძნელად განსახორციელებელ რამეზე

ოცნების მორევში გადაეშვა _ თავდავიწყებით ოცნებობს

ოცნების ზღვაში შეცურა _ თავდავიწყებამ წაიღო

სინტაგმები: ამაო ოცნება, ტკბილი ოცნება, მწარე ოცნება, ტკბილ-მწარე ოცნება, ასრულებული ოცნება, აუსრულებელი ოცნება, ოცნების გზა, ოცნების ბილიკები…

”იმ ოცნებას გაუმარჯოს, რომელიც არასოდეს ახდება” _ ქართული სადრეგრძელოებიდან.

ენაში არსებული უზუსური მნიშვნელობები კონცეპტის ძირითადი საყრდენია, მაგრამ იმისათვის, რომ ჩავწვდეთ ”ქართული ოცნების” აზრს, უნდა განვიხილოთ ის კონტექსტები და მასთან დაკავშირებული მნიშვნელობები, რომელშიც ეს სიტყვა გვხდება ენის ფუნქციონირების სხვადასხვა სფეროში.

 

ოცნება _ ტექსტებში

ქართული კულტურის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ტექსტია ”ღარიბი დ ქილა ერბო”, რომელიც კარგად გამოხატავს ქართველის მიმართებს ოცნებასთან. ამ ტექსტის მიხედვით ქართველი კაცი არის იოლად გამდიდრებისკენ მიდრეკილი მეოცნებე, რომელიც ისე გაერთობა ოცნებაში, რომ ყველაფერი ავიწყდება:

”_ ჩავალ ქალაქში, ერბოს მანეთად გავყიდი, იმ ფულით თორმეტ ვარიკას ვიყიდი, დავზრდი, დავასუქებ, მერე ჩავიყვან ქალაქს და თითოს ათ-ათ შაურად გავყიდი, ნაშოვნი ფულით გოჭებს ვიყიდი, დავასუქებ და ორ-ორ მანეთად გავყიდი, შემდეგ სახარე ხბორებს ვიყიდი, ხარებად გავზრდი, გავმართავ ურემს, გუთანს, მოვხნავ, დავთესავ და ავშენდები… ამ ფიქრებში რომ იყო,  ვითომც ურემს შეშა კიდეც დაუდო და ქალაქს გასაყიდად მიაქვს. _ აქ ხომ ხარი ძნელად გაივლის, ხმა უნდა მივცეო და შესძახა: _ ჰამოო! – თან ჯოხი მოუქნია. ერბოიანი ქოთანი ძირს დავარდა და გატყდა, ერბოც სულ დაიღვარა. დარჩა მეოცნებე გლეხი ისეთივე ღარიბი, როგორიც იყო”.

ეს ტექსტი არ შეიქმნებოდა, რომ არა ქართველის თვისება: თავდავიწყებულ ოცნებას მიეცეს და დაკარგოს რეალობასთან კავშირი. ტექსტი სარკეა და როგორც ილია იტყოდა, მასში უნდა ჩაიხედო და დაინახო შენი ავი და არა იმიტომ, რომ იგივე გაიმეორო, არამედ იმისათვის, რომ იცოდე, რა გაქვს შესაცვლელი.

ილია ჭავჭავაძემ ”ბაზალეთის ტბით” ახალი მითი და საოცნებო მისცა ქართველებს:

”იქნებ აკვანში ის ყრმა წევს, ვისიც არ ითქმის სახელი,

ვისაც დღე და ღამ ჰნატრულობს ჩუმის ნატვრითა ქართველი?”

იქნებ ამიტომ ქართველები გამუდმებით ”მხსნელის” მოლოდინში არიან და ამ ”გმირს” სხვადასხვა დროს სხვადასხვა სახელს არქმევენ…. ”მხსნელი” კი თითქმის არასდროს არ ამართლებს, რადგან ქართველის მეოცნებე ბუნება ”ღარიბი და ქილა ერბოს” შინაარსით ”იკვებება”…

ილია ჭავჭავაძე კი ისევ იტყვის: ”აწმყო თუ არა გწყალობს, მომავლი შენია!” _ ესეც ცრუ დაპირებასავითაა, თავი რომ გადაირჩინოს ერმა, თორემ ჯერ არ არსებულა აწმყოშემომწყრალთათვის ბედნიერი მომავალი.

კარგია თუ ცუდია ოცნება… უნდა ვიოცნებოთ თუ უნდა დავეხსნათ  ოცნებებს…? ოცნება ჩვენი ცნობიერების თვისებაა და შეუძლებელია, მას დაეხსნა, ისევე, როგორც შეუძლებელია, რომ მხოლოდ ოცნებით იცხოვრო. კონცეპტისათვის ამბივალენტურობა ნიშანია, შესაბამისად, ოცნება სასარგებლოც შეიძლება იყოს და საზიანოც.

ამ აზრს კარგად გამოხატავს ვაჟა-ფშაველას შემოქმედებიდან ორი ფრაგმენტი. ერთ შემთხვევაში, პოეტი ოცნებას კვამლს ადარებს და ნეგატიურად განიხილავს, ხოლო მეორე შემთხვევაში _ პოზიტიურდ.

ერთ-ერთ ესეიში ვაჟა წერს: ”მე კი ღმერთმა დამიხსნას და ზოგის თავში ეს ფიქრი ხანდახან კვამლად გადაიქცევა; ამ კვამლს ოცნებას ვეძახით, თქვენს მტერს, რაც ეს კვამლი იმას, ვის თავშიც ასტყდება, ავარდება, საქმეს დაჰმართებს: თვალებს უბრმავებს, ყურებში ბამბას უცობს… ფიქრიანი და მოსზრებიანი კაციც ძლიერ უფრთხის ოცნებას, – უფრთხის იმიტომ, რომ ოცნება, ჯერ ერთი, ტვინს ულაყებს კაცსა და მეორე _ საქმეს აცდენს…”

ვაჟას  ამ ლექსში  კი ვკითხულობათ:

ჩემის კაცობის გვირგვინო,
ჩემო სამშობლო მხარეო!
შენგან შობილი ოცნება
გულს შანთად გავიყარეო.
არ მიმეფარო თვალთაგან,
დამიცევ, დამიფარეო.
ბევრს ტანჯვას გამოვლილი ვარ,

ბევრი დღე ვნახე მწარეო.
არ დაიმალვის, როგორც მზე,
რაც მე ცრემლები ვღვარეო.
ის მოიგონე, მაინცა,
ბეჩავო არე-მარეო!
ჩემს ცრემლს უბეში ინახავ,
ვიცი, სამშობლოს მთვარეო;
არ მიღალატო, ოცნებავ,
მნახოდი მალე-მალეო.
კი არ შემომწყრე, მიმუხთლო,
იარო გარე-გარეო.
თუ ამას იზამ, წინა დღით
საფლავი გამითხარეო.
მოვკვდე, კაცთ ხელი მერიდოს.
ოცნებავ, დაგიბარეო:
შენ მნახე, შენა, მარტო შენ,
გულს მიწა მომაყარეო.

საგულისხმოა, რომ ვაჟა-ფშაველა ერთ შემთხვევაში პრაგმატულად მსჯელობს, პოეზიაში კი ოცნების ფუნქცია სულ სხვაა, ოცნება მეტაფორულად განიცდება, გასულიერებულია და მას ისე მიმართავს პოეტი, როგორც სულიერს, წმინდანს. ოცნება აქ სანუკვარი სამშობლოა.

გიორგი ლეონიძის ”ნატვრის ხის” პერსონაჟი, ელიოზი, ეწირება ოცნებას:

”საწყალი ელიოზი მაინც ვერ გაექცა შემზარავ სინამდვილეს და ოცნების ხეს შეეწირა.”

საინტერესო დამოკიდებულებას ავლენს აკაკი წერეთელი ლექსში ”ჭაღარა” ოცნებასთან.

პოეტი ოცნებას აკავშირებს იმედთან (ცის ნიჭთან), ხოლო ეჭვთან ასოცირდება ოცნების მოკვლა, უიმედობა. ამ ჭიდილში ფინალში აკაკი ამბობს: ”არა, აყვავდეს იმედი…”

”…………………………………………

მაგრამიმედი, ცისნიჭი,
რომგამიელვებსგლახგულსა,
თავიტარიელმგონია,
ოცნებითგარემოცულსა.

მაგრამვაიმე, რომეჭვი
მოუგზავნიაჯოჯოხეთს:
მაცდურსარკეშიმახედებს,
ოცნებასმიკლავსგულსმიხეთქს!..

ამბობს: “ფრიდონდაავთანდილ
ჯერვერგადიხდისომსაო!…
დაშენცტარიელსმოჰგავხარ
ისე, ვითკატალომსაო”.

მართალიარის, მაგრამრა?
რისთვისდავკარგოიმედი?
გმირსწინაუძღვისყოველთვის
უძლურიწინამორბედი!..

არა! აყვავდესიმედი!…
გულსვერგამიტეხსჭაღარა!..
გმირებსუძახისუყივის
ჩემიდაფიდანაღარა!..

 

 

ოცნება გალაკტიონთან

”რაც უფრო შორს ხარ, მით უფრო ვტკბები,

მე შენში მიყვარს ოცნება ჩემი,

ხელუხლებელი, როგორც მზის სხივი,

მიუწვდომელი, როგორც ედემი…”

ეს სტრიქონები გალაკტიონის ოცნების ერთგვარი ჰიმნია: მისთვის მიუწვდომელი და შორეულია მხოლოდ საოცნებო. ასე ქმნის იგი მერის ხატებასაც. ოცნების მორევში გადაშვებული პოეტი ქაოსების მხატვარია… და რომც ახდეს მისი ოცნება, მატერიალიზდება ქაოსებში.

როგორია გალაკტიონის ოცნების ანატომია?

ოცნება მცენარეა, ამიტომაც მას შეუძლია ”შრიალი”, რომელიც, თავის მხრივ, ედარება გაფრენილი არწივის ფრთებს:

”რად აშრიალდა ჩემი ოცნება, როგორც გაფრენილ არწივის ფრთები?”

”ატმის ხე შლილი ოცნებას ჰგავდა…”

ოცნება ცეცხლია:

”სადღეგრძელო იყოს მისი, ვინც ოცნებით იწვოდა”;

”მათი მხურვალე ოცნებებით მსურს ვიამაყო”;

”რომ ოცნებებით ცეცხლი გალესო, სულო, იმ ცეცხლზე უმხურვალესო”.

ოცნება ხომალდია:

”სად ოდესმე მეოცნებე აფრებით…”;

”ის ირღვევა, ის ოცნება ბერდება და ხომალდი ნაპრალებთან ჩერდება”.

”და გაშალა ოცნებათა ლურჯი იალქნები”.

ოცნების ატრიბუტებია: ძველი ახალი, შორი, მხურვალე, გულგაპობილი, გაყინული, მოკლული, სნეული, ჭრელი, ტკბილი, მაწრე, გიჟი, ჩუმი…

”ეს ოცნება არის ჭრელი ფიქრი ბნელი ღამისა…”;

”ძველ ოცნებებზე რომელი არ სწუხს?”;

”დგას გაყინული ოცნებათ კრება”;

”გაქრა გიჟი ოცნება”;

”ღირდა თუ რა სხვა სიცოცხლეზე ოცნება ჩუმი და ფერმიხდილი”;

”სადაც მოკლულ ოცნებით ღიმილისთვის ჩავედი”;

”ოცნებაო, ჩემო, ძველო, ვარ ღამეთა მთეველი”;

”ერთი შორი ოცნება მახსოვს ძველ მოტივიდან…”

”და მესიზმრები შენ, ვისაც ქერა სამოსი გმოსავს სნეულ ოცნებით”;

”გიყვრდეს მარად ოცნება ჩვენი _ გულგაპობილი”;

ოცნება განმეორებადია:

”მაგრამ გულში დარდს ნუ ისევ, ოცნება თუ გშორდება,

ყოველივე იგი ისევ ისე განმეორდება”.

 

ასეთი ოცნებების შემდეგ პოეტი უფლებამოსილია თქვას: ”ჰე, ქაოსში დაკარგულს, ქარი დამედევნება”.

 

გაძევებული ოცნებები

როცა ცნობიერება ივსება აუსრულებელი ოცნებებით, მაშინ ის ამსუბუქების ნაცვლად მძიმდება და აუცილებლად უნდა ”გადაიტვირთოს”. ქართული ცნობიერება ენისა და ლიტერატურის ტექსტების მიხედვით აუსრულებელი ოცნებებითაა სავსე და მოდის ახალი თაობა, რომელიც აპროტესტებს ამაო და ფუჭ ოცნებებს, ახდენს მის ირონიზებას და ამით ამყარებს ერთგვარ წონასწორობას ცნობიერებაში. ამ მხრივ გამორჩეული ტექსტები აქვთ: გიორგი კეკელიძეს, პაატა შამუგიას და ზაზა კოშკაძეს…

”ჭირსაც წაუღია ეგ თქვენი სევდა,
წამოვა წვიმა,
იწვიმებს
და
ჭირსაც წაიღებს…
მე გავაძევე ოცნებები და სურვილები,
ავკიდე ქარებს,
ამძიმებთ ქარებს…
…კვდომის რიგში
ჩადგნენ ქარები
და
სიმშვიდეა.
ვარ მჩატე… ”(გიორგი კეკელიძე)

………………………….

”ჩემი სული წაქცეული

ქარის წისქვილია,

ვიღამ მიხედოს ობმოდებულ

ოცნების ტომრებს_

მოვლენ თაგვები და დახრავენ,

უსათუოდ მოვლენ,

დიდება თქვენდა, თაგვნო!

მე გასწავლით თქვენ ყველა

კუნჭულს,

სადაც კი მიძევს მივარდნილი

რამე ოცნება _

სულყველა კუთხეს,

რომ დაიმშეთ უფრო და უფრო

და ჩემი სულის

დაჩრჩილული კედლებიც

დახრათ _

ჩემი სული ხომ

წაქცეული ქრის წისქვილია… ” (გიორგი კეკელიძე)

………………………………………………..

პაატა შამუგია კი ასე ემიჯნება საუთარ თავს _ ფიქრს, ცრემლს და ოცნებას:

”მე ჩემი მეგობარი ვარ
და ვცხოვრობ ჩემგან ასიოდე ფიქრის მოშორებით
და ვცხოვრობ ჩემგან ასიოდე ცრემლის მოშორებით
და ვცხოვრობ ჩემგან ასიოდე ოცნების მოშორებით…”

 

ზაზა კოშკძის ირონიზება კი ასე მძაფრად გამოიყურება:

”რა საჭიროა ოცნებები,

თუ ისინი თვალებში არ აგიყროლდება.

რა საჭიროა რელიგია,

თუ მას არ მოაქვს ფსიქოზი და მასობრივი თვითმკვლელობები…”

 

დასკვნისთვის

დასკვნის სახით შეიძლება ვთქვათ, რომ კონცეპტი ოცნება ადამიანის შინაგან სამყაროს აღწერს და ახასიათებს. ოცნება რთული სტრუქტურისაა და ის განსხვავებულად რეპრეზენტირდება სხვადასხვა კულტურაში. კონცეპტის აღწერა-დხასიათებით ჩვენ წარმოვადგენთ ქართული ცნობიერების ენობრივ სურათს. მიუხედავად იმისა, რომ გაანალიზებული მასალები არის ფრაგმენტული, ზოგად სურათს მაიინც იძლევა. ქართული ოცნების აღწერისას გამოიკვეტა შემდეგი კოგნიტიური მოდელები:

ა) ოცნება _ სულიერი, ადამიანი (სატრფო, დედა, სმშობლო, მეგობარი…)

ბ) ოცნება _ ფრინველი, ცხოველი

გ) ოცნება _ მცენარე (ყვავილი, ხე…)

მხოლოდ მის ხმაზე იხსნება კარი
და შეჩვეული დუმილს და ლოდინს,
ფრთხილად
მოცოცავს ოცნება გარეთ,
ვით შინ გაზრდილი მცენარის ყლორტ
ი” (ოთარ ჭილაძე)

დ) ოცნება _ ცეცხლი…

ე) ოცნება _ ხომალდი

ვ) ოცნება _ გაზაფხული

”ისევ გალობად დასხდნენ ფრთოსნები,

ყაყაჩოს შავი შვენის ხალები,

ყველას დუდგა ჟამი ოცნების,

გნახლების და ფერისცვალების” (გრიგოლ აბაშიძე)

ოცნება განიხილება ორი მთავარი მიმართულებით:

ოცნება, როგორც სულის მდგომარეობა, რომელსაც არა აქვს მიზანი და მიზეზი და არსაით არ მიემართება; (უფრო მეტად პოეზიაში)

”ოჰ, რა კარგი ხარ, ოცნებავ ტკბილო!” (ვაჟა)

ოცნება _ სურვილი, მიზანი…, როდესაც სასურველზე ფიქრობს ადამიანი და რომლის ახდენა მომავალ დროში არის შესაძლებელი (სასაუბრო და პროზაულ მეტყველებაში).

ოცნება ამბივალენტური სემანტიკისაა, მასთან ენაში დაკავშირებულია, როგორც დადებითი, ასევე უარყოფითი სემანტიკა;

სალექსიკონო აღწერების მიხედვით, ქართულ კულტურაში ამ კონცეპტთან უფრო მეტად განუხორციელებელი ოცნებებია დაკავშირებული, რაც შეეხება პოეზიას, ეს სრულიად სხვა განზომილებაა და პოეზიაში ოცნება წარმოდგენილია უფორმოდ, ქაოსურად, რაც გამორიცხავს კიდეც მის ახდენას. ამიტომ იყოფა ოცნებები: ძველ, დაბერებულ ან ახალ ოცნებებად… აუსრულებელ ოცნებებზე დარდი პოეტების ”მოვალეობაა” (”აუხდენელ ფიქრს ვინ არ იგონებს, ძველ ოცნებებზე რომელი არ წუხს…?”), თუმცა თანამედროვე პოეზიაში შეინიშნება ამგვარი კვნესა-გოდების მოყირჭება და ამიტომ გამოდის ახალი თაობა ”ოცნებების გამძევებლად”… პარადოქსულია, მაგრამ ”ოცნებების ახდენა” იწყება როცა დგება ქმედების დრო, როცა სრულდება ოცნება… ეს მდგომარეობა ცნობიერებისათვის არის მონაცვლეობითი, როგოც ”ჟამი ქვების შეგროვების და ქვების სროლის”, ასევე ოცნებობის და ოცნებების მატერიალიზების…

 

 

 

 

 

1157964775_pearl

ალან კირბი _ პოსტმოდერნიზმის სიკვდილი და შემდგომი ამბები


 ალან კირბი

პოსტმოდერნიზმის სიკვდილი და შემდგომი ამბები

ინგლისურიდან თარგმნა გია ჯოხაძემ

თვალწინ მიდევს ერთი ბრიტანული უნივერსიტეტის ინგლისური ენის ფაკულტეტის მოდული, რომელიც მისი უებსაითიდან გადმოვქაჩე. იგი შეიცავს დავალებებს და ყოველკვირეულად წასაკითხი მასალის სიას ფაკულტატური სასწავლო კურსისა ,,პოსტმოდერნული ლიტერატურა“, და თუ უნივერსიტეტის სახელწოდება აქ დასახელებული არ არის, არა იმიტომ, რომ მოდული ერთგვარად სამარცხვინოა, არამედ იმიტომ, რომ იგი მარჯვედ ასახავს მოდულებს ან მოდულთა ნაწილებს, რომლებიც უნდა ისწავლონ პრაქტიკულად, მთელი მსოფლიოს ინგლისური ენის ყველა ფაკულტეტზე მომავალ სასწავლო წელს. მოდულის აზრით, პოსტმოდერნიზმი ცოცხალია, ყვავის და აქტიურობს: მოდულში ნათქვამია,  რომ იგი წარმოაჩენს ,,პოსტმოდერნისა და პოსტმოდერნულობის მთავარ საკითხებს და განიხილავს მათ ურთიერთობას თანამედროვე მხატვრულ ლიტერატურასთან“. ეს შესაძლოა ნიშნავდეს იმას, რომ პოსტმოდერნიზმი ჩვენი თანამედროვეა, მაგრამ სინამდვილეში იმას გვიჩვენებს, რომ იგი მკვდარია და დასაფლავებული.

პოსტმოდერნის ფილოსოფია ხაზს უსვამს ცოდნისა და მნიშვნელობის მოუხელთებლობას. ეს ხშირად გამოიხატება პოსტმოდერნულ ხელოვნებაში, როგორც ირონიულ თვითშემეცნებასთან დაკავშირებული საკითხი.

აზრი პოსტმოდერნიზმის დასრულების თაობაზე ფილოსოფიურად უკვე დასაბუთებულია. არიან ადამიანები, რომლებმაც ძირითადად დაამტკიცეს, რომ რომელიღაც დროის განმავლობაში გვჯეროდა პოსტმოდერნის იდეებისა. მაგრამ აწ უკვე აღარ, და ამიერიდან ვაპირებთ კრიტიკული რეალიზმისა ვირწმუნოთ. ამ მსჯელობის სისუსტე ის არის, რომ იგი ყურადღებას ამახვილებს სამეცნიერო წრეებზე, იმ ფილოსოფოსთა პრაქტიკასა და ვარაუდებზე, რომელთაც ძალუძთ ან არ ძალუძთ პოზიციის თითქმის ან მთლიანად შეცვლა და, ბევრი მეცნიერი უბრალოდ გადაწყვეტს, რომ ურჩევნია ფუკოსთან (არქიპოსტმოდერნისტთან) დარჩეს და შემდეგ რაიმე სხვაზე გადავიდეს. თუმცა, იმ შეუვალ დასკვნამდე მისვლაც შეიძლება, რომ პოსტმოდერნიზმი მოკვდა, თუკი სამეცნიერო წრეების მიღმა გავიხედავთ და  თანამედროვე კულტურულ პროდუქტს შევავლებთ თვალს.

ბევრი სტუდენტი, რომელიც ამ წელს  ,,პოსტმოდერნულ ლიტერატურას“ აირჩევს,  1985 ან შემდეგ წლებში უნდა დაბადებულიყო. მოდულის ყველა ძირითადი ტექსტი, ერთის გარდა,   გამოქვეყნებულია სხვა სამყაროში, მანამ, ვიდრე სტუდენტები დაიბადებოდნენ: ,,ფრანგი ლეიტენანტის საყვარელი“, ,,ცირკში გატარებული ღამეები“, ,,თუ მოგზაური ზამთრის ერთ ღამეს“, ,,ოცნებობენ თუ არა ანდროიდები ელექტრონულ ცხვარზე“ ( და ,,ბასრი მორბენალი“), ,,თეთრი ხმაური“: ეს დედიკოებისა და მამიკოების კულტურაა. ზოგი ტექსტი (,,ბაბილონის ბიბლიოთეკა“) დაწერილია ჯერ კიდევ იმ დროს, როცა მათი მშობლები დაიბადნენ. შეცვალეთ ეს მარაგი პოსტმოდერნის სხვა მიმდევართა ნაწარმოებებით – ,,საყვარელი“, ,,ფლობერის თუთიყუში“, ,,წყლის ქვეყანა“, ,,ლოტი 49“, ,,გაფითრებული ალი“, ,,სლოთერჰაუსი-ხუთი“, ,,ლანარკი“, ,,ნეირომანტი“, ბ.ს. ჯონსონის რომელიღაც ნაწარმოები – და იმავე სურათს იხილავთ. ყოველივე ეს იმგვარადვე თანამედროვეა, რაგვარადაც  ,,სმიტები“  და სამხრეები, იმგვარივე მხატვრული მოვლენაა, როგორიც – ბეტამაქსის ვიდეო მაგნიტოფონი. ეს ის ტექსტებია, რომლებიც როკმუსიკისა და ტელევიზიის შესავიწროებლად გაჩნდნენ. მათ ოცნებაც კი არ შეეძლოთ ტექნოლოგიებისა და მედიაკომუნიკაციების იმ შესაძლებლობებზე – მობილურ ტელეფონებზე, ი-მეილზე, ინტერნეტზე, კომპიუტერზე ყველა სახლში… (ეს ადამიანის მთვარეზე გაფრენის ტოლფასი იყო) – რომლებიც დღევანდელ სტუდენტობას საჩუქრად ერგო.

პოსტმოდერნული მხატვრული ლიტერატურის ამსახველი ბრიტანული მოდულების მოძველებულობის მიზეზი ის არის, რომ ისინი არავის განუახლებია. თვალი შეავლეთ კულტურულ ბაზარს: იყიდეთ უკანასკნელი ხუთი წლის განმავლობაში დაბეჭდილი რომანები, ნახეთ ოცდამეერთე საუკუნის კინო, მოუსმინეთ ბოლოდროინდელ მუსიკას – ბოლოს და ბოლოს, უბრალოდ, დაჯექით და უყურეთ ტელევიზორს ერთი კვირის განმავლობაში – და თქვენ ძლივს თუ აღმოაჩენთ პოსტმოდერნიზმის კრთომას. ამგვარადვე, მავანი შეიძლება დაესწროს ლიტერატორთა კონფერენციას (როგორც მოვიქეცი მე ივლისში) და ყური მიუგდოს მოხსენებებს, რომლებშიც არაფერია ნათქვამია თეორიულ საფუძვლებზე, დერიდაზე, ფუკოზე, ბოდრიიარზე.  მოძღვრებათა უგულებელყოფის, უძლურებისა და არარელევანტურობის განცდის გარდა სწავლულთა შორის   პოსტმოდერნიზმის გავლაც დასტურდება. ადამიანებს, მწარმოებელთ კულტურული მასალისა, რომელსაც კითხულობენ, უყურებენ და უსმენენ სწავლულები და არასწავლულები, პოსტმოდერნიზიმისათვის უბრალოდ თავი გაუნებებიათ. ისეთი შემთხვევითი მეტამხატვრული თუ თვითშემეცნებითი ტექსტიც კი, რომელიც ფართოდგავრცელებულ გულგრილობას გამოხატავს, როგორიცაა ბრეტ ესტონ ელის ,,ლუნაპარკი“,  მოდერნისტული ნოველები, შემდეგ რომ გამოჩნდნენ და დიდი ხანია, გადაავიწყდათ, ასევე 1950 და 60-იან წლებში დაიწერა.

ერთადერთი ადგილი, სადაც პოსტმოდერნიზმი შენარჩუნებულია, საბავშვო მულტფილმებია, ისეთი, როგორებიცაა ,,შრეკი“ და ,,უჩვეულონი“. ეს გახლავთ მშობლებისათვის გაღებული ხარკი, რომელთაც თავიანთ ჩვილების გვერდით დროის გატარება უვალდებულიათ. ეს ის დონეა – სადაც პოსტმოდერნიზმის დაცემა მოხდა – პოპკულტურაში შემორჩენილი მარგინალურ მასხარათა წყარო, რომლის სამიზნე რვა წლამდე ბავშვები არიან.

რა არის პოსტმოდერნიზმი?

მწამს, რომ ეს უფრო მეტზე მიანიშნებს, ვიდრე კულტურული მოდის უბრალო ცვლილებაა. ენა, რომლის მეშვეობითაც  ძალაუფლება, ცოდნა, ინდივიდუალობა, რეალობა და დრო შეიცნობოდა, შეიცვალა, უეცრად და საბოლოოდ. ახლა წყალვარდნილი ჰყოფს ლექტორთა უმრავლესობას და მათ სტუდენტებს, რომლებიც ენათესავებოდნენ იმათ, ვინც 1960-იან წლებს ბოლოს გამოჩნდნენ, მაგრამ არა ამავე სახის მიზეზის გამო. მოდერნიზმიდან პოსტმოდერნიზმზე გადანაცვლებას საფუძვლად არ დასდებია რომელიმე ღრმა კულტურული პროდუქციისა და რეცეპციების გადასხვაფერება. ყოველივე ის, რაც მოხდა, რიტორიკულად რომ გავაზვიადოთ, ის იყო, რომ ზოგმა, ვინც ერთხელ წაიკითხა ,,ულისე“ და ,,შუქურისაკენ“, სანაცვლოდ დაწერა ,,გაფითრებული ალი“ და ,,სისხლიანი დარბაზი“. მაგრამ დაახლოებით, 1990-იანი წლების ბოლოსა თუ 2000-ის დამდეგს ახალი ტექნოლოგიების წარმოჩენას ავტორისა და მისი ბუნების, მკითხველისა და ტექსტის, მათ შორის ურთიერთობის ნაძალადევი და სამუდამო რესტრუქტურირება მოჰყვა.

პოსტმოდერნიზმმა, ისევე, როგორც მოდერნიზმმა და მანამდე – რომანტიზმმა გააფეტიშა (ანუ უაღრესად დიდი მნიშვნელობა მიანიჭა) ავტორს, მაშინაც კი, როცა ავტორმა არჩია, გაეკრიტიკებინა ან თავი მოეჩვენებინა, რომ გააუქმა საკუთარი სტატუსი. დღევანდელი კულტურა კი აფეტიშებს ტექსტის მიმღებს, რამდენადაც ის იქცა ნაწილობრივ ან სრულ ავტორად. ოპტიმისტმა, შესაძლოა, ეს კულტურის დემოკრატიზაციად მიიჩნიოს. პესიმისტი კი ყურადღებას გაამახვილებს მტანჯველ ბანალობასა და ახლად წარმოქმნილი კულტურული პროდუქტის სიცარიელეზე (ყოველ შემთხვევაში, ჯერჯერობით მაინც).

ნება მომეცით, აგიხსნათ. პოსტმოდერნიზმმა თანამედროვე კულტურა გაიგო როგორც სანახაობა, რომელსაც უძლური ინდივიდი უცქერს და რომლითაც რეალობისადმი დასმული კითხვები პრობლემატიზდება. შესაბამისად, ეს აქცენტირდებოდა ტელევიზიასა და კონოეკრანზე. მისი მემკვიდრე, რომელსაც ფსევდო-მოდერნიზმს დავარქმევდი, კულტურული პროდუქტის შესაქმნელად ინდივიდის ქმედებას აუცილებელ პირობად მიიჩნევს. ფსევდო-მოდერნიზმი გულისხმობს ყველა ტელე თუ რადიოპროგრამას ან პროგრამების ნაწილს, ყველა ,,ტექსტს“, რომელთა შინაარსს და დინამიკას იგონებს ან წარმართავს მონაწილე მაყურებელი და მსმენელი (თუმცა, ეს უკანასკნელი ტერმინები, თავიანთი პასიურობითა და ,,მიღებაზე“ ხაზგასმით, მოძველებულია: ვგულისხმობ რომელიმე ,,Big Brother“- ის ყურებისას ტელეფონით ხმის მიცემას ან ფეხბურთის გულშემატკივრის სატელეფონო ზარს 6-0-6-ზე: ამ დროს მაყურებელი ან მსმენელი მხოლოდ მაყურებელი ან მხოლოდ მსმენელი არ არის).

განსაზღვრების თანახმად, ფსევდო-მოდერნული კულტურული პროდუქტი შეუძლებელია არსებობდეს და არც არსებობს, თუ მათში ინდივიდი ფიზიკურად არ არის ჩართული. ,,დიდი მოლოდინი“ მატერიალურად მაინც იარსებებს, ვინმე მას წაიკითხავს, თუ არა. როცა დიკენსმა მისი წერა დაასრულა და გამომცემელმა მზის სინათლე ახილვინა, მისი მატერიალური ტექსტუალიზება – სიტყვათა მისმიერი შერჩევა – შედგა და დასრულდა იმის მიუხედავად, ხალხი ტექსტის როგორ ინტერპრეტაციას აიტაცებდა, ნებისმიერი დაიმახსოვრებდა, თუ – არა. მისი მატერიალური პროდუქტულობა და მისი შედგენილობა დაადგინეს მხოლოდ მისმა მომწოდებლებმა, ანუ ავტორმა, გამომცემელმა და ა.შ. – მკითხველი მხოლოდ შინაარსის მბრძანებელი გახდა. Big Brother კი, როგორც ტიპური ფსევდომოდერნული ტექსტი, მატერიალურად ვერ იარსებებდა, თუ კონკურსანტების სასარგებლოდ ვინმე არ დარეკავდა და ხმას არ მისცემდა. ამგვარად, ხმის მიცემა პროგრამის მატერიალური ტექსტუალიზების ნაწილია – მაყურებელი, რომელიც ტელეფონით რეკავს, ამავე დროს, პროგრამის ,,შემქნელიცაა“. ასე რომ არა, იგი ზებუნებრივი ქმედების ძალით ენდი უორჰოლის ფილმს დაემსგავსებოდა: ნევროზული, ახალგაზრდა ექსჰიბიციონისტი ინერტულად მოჰყვებოდა გინებას და ოთახში უმიზნო საუბარს საათების განმავლობაში. ამგვარად, რაც Big Brother-ს იმად აქცევს, რაც არის, მაყურებლის სატელეფონო ზარია.

ფსევდო-მოდერნიზმი ასევე მოიცავს თანამედროვე საინფორმაციო პროგრამებს. მათი არსი დიდწილად გულისხმობს მეილებსა და ტექსტურ შეტყობინებებს, რომლებიც კომენტირებულ ახალ ამბებს ახლავს. ტერმინი ,,ინტერაქტიურობა“ ამ შემთხვევაში თანაბრად შეუსაბამოა, ვინაიდან აქ არ არის ,,გაცვლა“: ამის ნაცვლად მაყურებელი ან მსმენელი ,,შემოდის“ – წერს პროგრამის სეგმენტს – შემდეგ ,,გადის“, თავის პასიურ როლს უბრუნდება. ფსევდო-მოდერნიზმი ასევე შეიცავს კომპიუტერულ თამაშებს, რომელიც, წინარეს მსგავსად, ინდივიდს კონტექსტში ათავსებს, სადაც, წინასწარ მოფიქრებული სქემით, იგი კულტურულ შინაარსს იგონებს. ყველა ამ ინდივიდუალური ქმედების – თამაშის შინაარსის ცვლილება ცალკეულ მოთამაშეზეა დამოკიდებული.

ფსევდო-მოდერნული კულტურის ფენომენის ტიპური გამოვლინებაა ინტერნეტი. მისი ცენტრალური ქმედება ის არის, რომ ინდივიდი აწკაპუნებს თავის მაუსს ერთი გვერდიდან მეორეზე გადასასვლელად, თანაც ისე, რომ ამის ზუსტად გამეორება შეუძლებელია, გზას იკვლევს კულტურულ პროდუქციაში, რომელიც მანამდე არასოდეს არსებულა და არც იარსებებს. ეს კულტურული პროცესის ისეთი ინტენსიური კავშირია, რომელსაც ვერანაირი ლიტერატურა ვერ შემოგვთავაზებს, და ჰბადებს უცილო აზრს (ან ილუზიას) ინდივიდუალური კონტროლისა, მართვისა, მუშაობისა, ინდივიდის ჩართულობისა კულტურული პროდუქციის შექმნაში. ინტერნეტგვერდები ისე არ ავტორიზდება, რომ ვინმემ შეიტყოს, ვინ შექმნა ისინი ან ვინ ზრუნავს მათზე. მათი უმრავლესობა ან თხოვს ინდივიდს, რომ მათზე იმუშაოს Streetmap-ისა და Rout Planner-ის მსგავსად, ან ნებას რთავს, დაამატოს რამე, როგორც ვიკიპედიაში, ფიდბექში ან, მაგალითად, უებსაითის შექმნისას. ყველა შემთხვევაში, ინტერნეტისათვის ნიშანდობლივია, რომ თქვენ იოლად შექმნათ თქვენი გვერდი (ანუ ბლოგი).

თუ ინტერნეტი ანდა მისი გამოყენება განსაზღვრავს და აბატონებს  ფსევდო-მოდერნიზმს, ახალმა ერამ უკვე განაახლა მოძველებული ფორმები. ფსევდო-მოდერნული ხანის კინო უფრო და უფრო ემსგავსება კომპიუტერულ თამაშებს. კინოსახეები, რომლებიც ოდესღაც სინამდვილიდან მოვიდნენ ჩარჩოში ჩასმულები, განათებულნი, გასააუნდტრეკებულნი და გარედაქტირებულნი  გონებამახვილი რეჟისორების მიერ, რომლებიც მაყურებლის ფიქრებისა და ემოციების გზამკვლევობას კისრულობდნენ, ახლა დიდწილად კომპიუტერის მეშვეობით იქმნება. და ადამიანები უყურებენ ამას. თუ სპეციალური ეფექტები იმიტომ გამოიგონეს, რომ დაუჯერებელი დამაჯერებლად ექციათ, CGI  ხშირად (გაუაზრებლად) იმისთვის ირჯება, რომ შესაძლებელი ხელოვნურად გამოიყურებოდეს, როგორც ეს ხდება ,,ბეჭდების მბრძანებელსა“ და ,,გლადიატორში“. ბრძოლები, რომლებშიც ათასობით ინდივიდი იყო ჩართული, მართლაც მოხდა; ფსევდო-მოდერნული კინო კი მათ ისე წარმოაჩენს, თითქოს მათი მოხდენა მხოლოდ ვირტუალურ სივრცეში ყოფილიყო შესაძლებელი. და ამრიგად, კინომ კულტურული საფუძველი მხოლოდ უბრალოდ კომპიუტერს კი არ ჩაუყარა, როგორც მის სახეთა გენერატორს, არამედ – კომპიუტერულ თამაშებს, როგორც – მაყურებელთან მისი ურთიერთობის მოდელს.

ამის მსგავსად, ფსევდო-მოდერნული ხანის ტელევიზიას პატივში ჰყავს არა მხოლოდ Reality TV (ეს კიდევ ერთი უცხო ტერმინი!), არამედ კომერციული არხები, ან ვიქტორინები, რომლებშიც ფულის მოგებით დაიმედებული მაყურებელი სწორი პასუხის სათქმელად რეკავს. ტელევიზია ასევე სწყალობს ისეთ ფენომენებს, როგორებიცაა Ceefax და Teletext. მაგრამ ამ ახალი ვითარების გამო მოთქმა-გოდების ნაცვლად გაცილებით გამოსადეგი იქნებოდა, თუ თანამედროვე საინფორმაციო საშუალებებს კულტურულ მიღწევებად გარდავქმნიდით. საგულისხმოა იმის შემჩნევაც, რომ ფორმა შეიცვლება თუ არა (Big Brother შეიძლება გამოიფიტოს! ), მნიშვნელობა არა აქვს: ტერმინები, რომლებითაც ინდივიდები დაკავშირებულნი არიან თავიანთ ტელეეკრანთან და იმასთან, რასაც ხშირად მაუწყებლები გვიჩვენებენ, უდავოდ შეიცვალა. ტელევიზიის უბრალო საყურებელი ფუნქცია, ისევე, როგორც ხელოვნების ყველა სხვა დარგისა, მარგინალურად იქცა: ახლა მაყურებელს, ოდესღაც რომ მიმღებს ეძახდნენ,  ევალება, დაკავებული, აქტიური, გამომგონებელი იყოს. იგი ყველაფერი ამით  თავს ძალმოსილად გრძნობს, და ეს მართლაც აუცილებელია; ტრადიციული ,,ავტორი“ დაყვანილ იქნა იმის სტატუსამდე, ვინც ან ადგენს პარამეტრებს, რომელთა ფარგლებშიც სხვები მოქმედებენ, ან ხდება უბრალოდ არარელევანტური, უცნობი, მეორეხარისხოვანი; ამასთან, ,,ტექსტისთვის“ ნიშანდობლივია როგორც ჰიპერ-ეფემერულობა, ისე – არასტაბილურობა. ეს ,,მაყურებლის“ დამსახურებაა. ეს რომ არ მომხდარიყო, თქვენ ვერ წაიკითხავდით ,,მიდლმარჩს“ 118-ე გვერდიდან 316-მდე,  401-მდე 501-მდე, მაგრამ თქვენ შეძლებდით Ceefax-ის წაკითხვას.

ფსევდო-მოდერნული ტექსტი განსაკუთრებულად ცოტა ხანს ძლებს. ასე რომ არა, ვთქვათ, ,,Fawlty Towers“, სატელევიზიო რეალითი პროგრამები თავიანთი ორიგინალური ფორმით აღარ განმეორდებოდა, სატელეფონო გადაცემა ხელმეორედ აღარ წარმოიქმნებოდა, სატელეფონო შესაძლებლობების გარეშე კი რეალითი შოუ განსხვავებულ და გაცილებით ნაკლებმომხიბლავ არსებად გადაიქცეოდა. Ceefax ტექსტი რამდენიმე საათის შემდეგ კვდება. თუ მეცნიერები დამოწმებულ ინტერნეტგვერდებს ათარიღებენ, მხოლოდ იმიტომ, რომ გვერდები უჩინარდება ან რადიკალური სისწრაფით იცვლება. ტექსტუალური მესიჯების ან ი-მეილების თავიანთი ორიგინალური ფორმით შენახვა უკიდურესად რთულია. ი-მეილების ამობეჭდვა მათ თითქოს წერილის მსგავს სტაბილობას ჰმატებს, მაგრამ მხოლოდ იმ შემთხვევაში, როცა მათი არსობრივი, ელექტრონული მდგომარეობა ნადგურდება. რადიოში ტელეფონით დარეკვის, კომპიუტერული თამაშების შენახვის ვადა მცირეა, ისინი ძალიან მალე ძველდება. ასეთ რამეებზე დამყარებულ კულტურას მახსოვრობა არ გააჩნია – რასაკვირველია, არ ვგულისხმობ წინამავალ მძიმედსატარებელ კულტურულ მემკვიდრეობას, რომელიც მიიღო მოდერნიზმმა და პოსტმოდერნიზმმა. ბერწი და აქროლვადი ფსევდო-მოდერნიზმი, ამგვარად, ამნეზიურიცაა:  ეს არის ამ მომენტში (ამჟამად) მიმდინარე კულტურული ქმედებები, რომელთაც არც წარსული გააჩნიათ, არც – მომავალი.

ფსევდო-მოდერნული კულტურული პროდუქცია ასევე გამორჩეულად ბანალურია, რაზეც უკვე მივანიშნე. ფსევდო-მოდერნული ფილმების შინაარსი, არსებითად, იმ ქმედებებისკენაა მიდრეკილი, რომლებიც წარმოქმნიან და ამთავრებენ ცხოვრებას. სცენართა უმწიფარი პრიმიტივიზმი  თანამედროვე კინოს ტექნიკური ეფექტების გამოცდილების მკაცრი კონტრასტია. მესიჯებისა და ი-მეილების ტექსტთა უმრავლესობა მოსაწყენია იმასთან შედარებით, რითაც განათლებული ადამიანები თავიანთ წერილებს ავსებენ. ყველგან ტრივიალობა და სიმწირე ბატონობს. ფსევდო-მოდერნული ერა, ჯერჯერობით მაინც, კულტურული უდაბნოა. თუმცა ჩვენ შეგვიძლია ავაყვავოთ იგი ახალი ტერმინების გამოყენებით, რომლებსაც შევუთანადებთ მნიშვნელოვან არტისტულ მხატვრულ გამოთქმებს (რის შედეგადაც, დამაკნინებელი იარლიყი, რომლითაც ფსევდო-მოდერნიზმი შევამკე, უკვე შესაბამისი აღარ იქნება). ახლა ჩვენ ადამიანური ქმედების ის ქარიშხალი გვებრძვის, რომელიც, რომელიმე მყარი განგრძობითი ან თუნდაც წარმომქნელი კულტურული ფასეულობის თვალსაზრისით, ისეთი რაიმეს მნიშვნელობით, რომელსაც ადამიანები ორმოცდაათი ან ორასი წლის განმავლობაში არაერთხელ შეაფასებენ, ვერაფერს შობს.

ფსევდო-მოდერნიზმის ფესვები შეიძლება წლების წიაღში, პოსტმოდერნიზმის ბატონობის ხანაში დაიძებნოს. საცეკვაო მუსიკა და ინდუსტრიული პორნოგრაფია, მაგალითად,  უკანასკნელი 70-იანი და 80-იანი წლების პროდუქცია, ეფემერულობისაკენ, მნიშვნელობის სიფუყისაკენაა მიდრეკილი.  იგი არაავტორიზებულია (ცეკვა უფრო მეტად, ვიდრე – პოპი ან როკი). ასევე წინა პლანზე გამოაქვთ მათი ,,რეცეპციის“ ქმედება:  საცეკვაო მუსიკა საცეკვაოდ არსებობს, პორნო კი არ უნდა წაიკითხო ან უყურო, არამედ უნდა გამოიყენო . ამ თვალსაზრისით, იგი წარმოქმნის ფსევდო-მოდერნულობის მონაწილეობის ილუზიას. მუსიკაში ფსევდო-მოდერნი ჩანაცვლებულია  რომელიმე ცნობილი შემსრულებლის ალბომით, როგორც მონოლითური ერთიანი ტექსტით; მსმენელის მიერ ინდივიდუალური ტრეკების iPod-ზე ატვირთისა და დამიქსვის ნამდვილი პროტოტიპი იყო ერთი თაობის წინ მუსიკის მოყვარულთა მიერ შეგროვებული მუსიკალური კომპილაციები. მაგრამ ცვლილება მოხდა იქ, სადაც ფანის მარგინალური დროისტარება გაბატონებულად იქცა. ეს არის  მუსიკის მოხმარების გარკვეული საშუალება, როცა რომელიმე ალბომის რენდერიზების იდეა ხელოვნების ნიმუშად ითვლება, როცა ინტეგრალური მნიშვნელობის მქონე სხეული ქრება.

ამ თვალსაზრისით, ფსევდო-მოდერნიზმი სხვა არაფერია, თუ არა იმ რაღაცის ტექნოლოგიურად მოტივირებული გადანაცვლება კულტურულ ცენტრზე, რაც უკვე არსებობდა (ამის მსგავსად, მეტალიტერატურა უკვე არსებობდა, მაგრამ ისე გაფეტიშებული არ იყო, როგორც ეს პოსტმოდერნიზმმა მოახდინა). ტელევიზია ყოველთვის იყენებდა აუდიტორიის მონაწილეობას, ისევე, როგორც თეატრი ან სხვა პერფორმაციული ხელოვნება; მაგრამ როგორც ერთ-ერთ ვარიანტს, და არა – აუცილებლობას: ფსევდო-მოდერნულმა ტელეპროგრამებმა აუდიტორიის მონაწილეობა საკუთარ თავზე დააფუძნეს. ასევე, დიდი ხნის განმავლობაში არსებობდა ძალზე ,,აქტიური“ კულტურული ფორმებიც, კარნავალიდან ვიდრე პანტომიმამდე. მაგრამ არც ერთ მათგანს არ უგულისხმია დაწერილი ან რამენაირი მატერიალიზებული ტექსტი, და ამგვარად, ისინი ცხოვრობდნენ იმ კულტურის პერიფერიაში, რომელმაც გააფეტიშა ასეთი ტექსტები – მაშინ, როცა ფსევდო-მოდერნული ტექსტი, მისთვის ნიშანდობლივი ყველა თავისებურებით, დგას, როგორც ცენტრალური, გაბატონებული, პარადიგმატული ფორმა დღევანდელი კულტურული პროდუქციისა, თუმც კულტურამ, მიუხედავად მისი მარგინალურობისა, მაინც იცის სხვა ფორმები. ამ სხვა სახეობათა ,,პასიურობა“ უნდა გაექცეს სტიგმას ფსევდო-მოდერნული ,,აქტიურობის“ ფონზე. კითხვას, მოსმენას, ყურებას ყოველთვის ჰქონდა მოღვაწეობის საკუთარი არსი და ბუნება. მაგრამ ფსევდო-მოდერნულ ტექსტთა წარმომქნელის ფიზიკურობამ და იმ გარემოებამ, რომ მან აუცილებლად უნდა შექმნას ტექსტთა კრებული, იგი გააბატონა: ამან შეცვალა ძალაუფლების კულტურული ბალანსი (გაითვალისწინეთ, წარსულის ეს გიგანტები – კინო და ტელევიზია – როგორ უხრიან ქედს მათ). იგი აყალიბებს ოცდამეერთე საუკუნის სოციალურ-ისტორიულ-კულტურულ ჰეგემონიას. მეტიც, ფსევდო-მოდერნის საქმიანობა საკუთარი სფეციფიკურობით ხასიათდება: ის ელექტრონული და ტექსტუალურია, თუმც -ეფემერული.

დაწკაპუნება ცვლილებებზე

პოსტმოდერნიზმში მავანი კითხულობდა, უყურებდა, ისმენდა, როგორც ადრე. ფსევდომოდერნიზმში მავანი რეკავს, აწკაპუნებს, ღილაკს აწვება, ერთი საიტიდან მეორეზე გადადის, ირჩევს, მოძრაობს, ტვირთავს. საქმე გვაქვს თაობებს შორის ინტერვალთან, რომელიც დაუდევრად აცალკევებს ხალხს, ვინც 1980 წლამდე ან მას შემდეგ დაიბადა. ვინც უფრო გვიან იშვა, თავისი ტოლები შეეძლო მიეჩნია თავისუფლებად, ავტონომიურებად, ექსპრესიულებად, დინამიკურებად, ძლიერებად, დამოუკიდებლებად, მათი უნიკალური ხმა ისმოდა და ისმინებოდა: პოსტმოდერნიზმი და ყველაფერი, რაც მანამდე  იყო, პირიქით, შეფასდება ელიტურ, მოსაწყენ, გაუცხოებულ და უნდილ მონოლოგად, რომელიც თრგუნავს და ნიღბავს ადამიანებს. 1980 წლამდე დაბადებულები შესაძლოა, განხილულ იქნენ არა ადამიანებად, არამედ –  თანამედროვე ტექსტებად, რომლებიც ხან სასტიკნი არიან, ხან – პორნოგრაფიულნი, ხან ირეალურნი, ხან – ბანალურნი, ხან უგემოვნონი, ხან – კონფორმისტები, ხან მომხმარებელნი, ხანაც – უაზრონი და უგუნურნი (იხ. სიბრიყვეები, ვთქვათ, ვიკიპედიის რომელიმე გვერდზე ან უშინაარსობანი Ceefax-ზე). ის, რაც ფსევდო-მოდერნიზმამდე იყო, დიდწილად შეფასდება გონიერების, შემოქმედების, ამბოხისა და ჭეშმარიტების ოქროს ხანად. აქედან გამომდინარე, სახელწოდება ,,ფსევდო-მოდერნიზმი“ ასევე შეიცავს დაძაბულობას ტექნოლოგიურ საშუალებათა სინატიფესა და მათ მიერ გადმოცემული შინაარსის ბანალობასა თუ უგუნურებას შორის – კულტურული მომენტი შეჯამებულია მობილური ტელეფონების მომხმარებელთა გონებაშეზღუდულობით, რომელიც დაახლოებით ასე ჟღერს: ,,ავტობუსში ვარ“.

პოსტმოდერნიზმი ,,რეალობას“ კითხვის ნიშნის ქვეშ აყენებდა, ფესვდო-მოდერნიზმი კი სინამდვილეს განსაზღვრავს მთლიანად ჩემ-ად, ახლა-დ, საკუთარ ტექსტებთან ,,ინტერაქციად“. მაშასადამე, ფსევდო-მოდერნიზმის აზრით, რასაც იგი ქმნის ან აკეთებს, მხოლოდ ის არის სინამდვილე, და ფსევდო-მოდერნულ ტექსტს, თითქოს, რეალურად ძალუძდეს გაფურჩქვნა ძალზე მარტივი ფორმით: ხელის კამერით გადაღებული დოკუმენტური საპნის ოპერებით (რომელიც აჩვენებს შეშფოთებულ ინდივიდებს და მაყურებელს თანამონაწილეობის ილუზიას უქმნის); ,,ოფისით“ და ,,ბლერის მოჯადოებული პროექტით“, ინტერაქტიური პორნოგრაფიითა და რეალიტი ტვ-თი; მაიკლ მურისა და მორგან სპარლოკის ესსეისტური კინოთი.

სინამდვილის ამგვარ ხედვასთან ერთად, ცხადია, რომ ინტელექტუალურ შეხედულებათა დომინანტური სისტემა შეიცვალა. როცა პოსტმოდერნიზმის კულტურული პროდუქტი გადაეცა იმავე ისტორიულ სტატუსს, როგორებიც მოდერნიზმი და რომანტიზმი იყო, მისი ინტელექტუალური ტენდენციები (ფემინიზმი, პოსტკოლონიალიზმი და ა.შ.) ახალ ფილოსოფიურ გარემოში იზოლირებულნი აღმოჩნდნენ. სამეცნიერო წრეები, განსაკუთრებით, ბრიტანეთში, დღესდღეობით ისე  გაუტაცია საბაზრო ეკონომიკაში ძალების მოსინჯვასა და ვარაუდების გამოთქმას, რომ გამორიცხულია, ლექტორებმა თავიანთ სტუდენტებს განუცხადონ, რომ ისინი პოსტმოდერნულ სამყაროში ცხოვრობენ, სადაც იდეოლოგიათა, მსოფლაღქმათა და ხმათა სიმრავლეში ვინმემ შეიძლება მათიც გაიგონოს.  მათ ყოველ ნაბიჯს საბაზრო ეკონომიკა განსაზღვრავს, ლექტორებს არ ძალუძთ, იქადაგონ მრავალფეროვნება, როცა მათი სიცოცხლეზე განსხეულებული ფანატიზმი ბატონობს. უკანასკნელი ათი წლის განმავლობაში სამყარო ინტელექტუალურად დავიწროვდა. ლიოტარმა  დიადი ნარატივების გაფერმკრთალება შეამჩნია, ფსევდო-მოდერნიზმი კი ხედავს, გლობალიზებული მსოფლიო ეკონომიკის იდეოლოგიამ როგორ მიაღწია ერთპიროვნულის დონეს და ყოველგვარი სოციალური მოღვაწეობის უძლიერეს რეგულატორად – ყოვლის შთანმთქმელ, ყოვლის ამხსნელ, ყოვლის სტრუქტურებად დამნაწევრებელ – მონოპოლიზმად ჩამოყალიბდა, რასაც უსიამოვნოდ შენიშნავენ სწავლულები. ფსევდო-მოდერნიზმი, რა თქმა უნდა, მომხმარებელი და კონფორმისტია, ის არის მიზეზი, რომლის გამოც სამყაროს გარს ისე უნდა უარო, თითქოს ის გაეჩუქებინოთ, ან გაეყიდოთ.

მეორეც: მაშინ, როცა პოსტმოდერნიზმმა გააღმერთა ირონიულობა, ინფორმირებულობა და თამაში, თავიანთი ალუზიებით ცოდნაზე, ისტორიასა და ამბივალენტურობაზე, ფსევდო-მოდერნიზმის ტიპური ინტელექტუალური ფორმებია უცოდინრობა, ფანატიზმი და განგაშის განცდა: ბუში, ბლერი, ბინ ლადენი, ლე პენი და მისი მსგავსნი, ერთი მხრივ, და მეორე მხრივ, უფრო მრავალრიცხოვანი, მაგრამ უფრო ნაკლებძალმოსილი მასები. ფსევდო-მოდერნიზმი მიეკუთვნება სამყაროს, რომელიც აღსავსეა ამერიკის შეერთებული შტატების რელიგიურ ფანატიკოსთა სეგმენტის, თითქოს სეკულარული, მაგრამ სინამდვილეში ჰიპერ-რელიგიურ ისრაელისა და მთელ პლანეტაზე მიმოფანტულ მუსლიმთა ფანატიკური ქვეჯგუფის ურთიერთქიშპობით: ფსევდო-მოდერნიზმი არ შობილა 2001 წლის 11 სექტემბერს, მაგრამ პოსტმოდერნიზმი კი დაიმარხა იმ ნანგრევებში. ამ კონტექსტში, ფსევდო-მოდერნიზმი მუჯლუგუნით აქეზებს ფანტასტიკურად ნატიფ ტექნოლოგიას, მისდიოს შუა საუკუნეობრივ ბარბაროსობას – ინტერნეტში თავის კვეთის სცენებით აღსავსე ვიდეოების ატვირთვითა და მობილური ტელეფონით ციხეებში მოწყობილი ტანჯვა-წამების გადაღებით.

ამას გარდა, ყველას უწევს ორცეცხლშუა ყოფნა და ამ ძრწოლის გამოცდა. მაგრამ ეს ფატალისტური ძრწოლა სცდება გეოპოლიტიკას და თანამედროვე ყოფის ყველა ასპექტს სწვდება; ეს გახლავთ  სოციალური დაცემისა და იდენტობის დაკარგვის შიში; ჯანმრთელობასა და დიეტაზე ღელვა; კლიმატურ ცვლილებათა დესტრუქტიულობის გამო  ტანჯვა; საკუთარი უუნარობისა და უსუსურობის შეგრძნება იმ ტელეპროგრამათა შედეგად, რომლებიც გვასწავლიან, როგორ დავალაგოთ სახლი, როგორ აღვზარდოთ ბავშვები და როგორ დავრჩეთ გადახდისუნარიანები. ეს ტექნოლოგიური სიბრიყვე უაღრესად თანამედროვეა: ფსევდო-მოდერნისტი გამუდმებით ეურთიერთება პლანეტის მეორე მხარეზე მცხოვრებთ, მაგრამ იმისთვის, რომ უთხრან, ჯანმრთელობისთვის ბოსტნეული სასარგებლოაო. ეს ბრინჯაოს ეპოქის აშკარა ფაქტია. ფსევდო-მოდერნისტი მამაკაცი თუ ქალი წარმართავს ნაციონალურ სატელევიზიო პოლიტიკას, მაგრამ არ იცის, რა ჭამოს – ამ დახასიათებათა ნაზავში ბავშვიც ჩანს და მოზრდილიც, ძლიერიც და უსუსურიც. სხვადასხვა მიზეზთა გამო, ეს გახლავთ ხალხი, რომელსაც არ ძალუძს ,,დიადი ნარატივების ურწმუნობა“, ლიოტარი ტიპურ პოსტმოდერნისტებს რომ არწმუნებდა.

ფსევდო-მოდერნული ეპოქა, ასეთი ძრწოლისმომგვრელი და თითქოს, გაუკონტროლებელი, უცილოდ შეუპყრია სურვილს, დაუბრუნდეს სათამაშოებით ინფანტილურ გართობას, რაც ასევე ნიშანდობლივია ფსევდო-მოდერნული კულტურული სამყაროსათვის. ეს ტიპური ემოციური სიტუაცია, რომელიც რადიკალურად უსწრებს ირონიის ჰიპერგონივრულობას, ტრანსია – მდგომარეობა, როცა საკუთარსავე საქმიანობას გადაუსანსლიხარ. მოდერნიზმის ნევროზულობისა და პოსტმოდერნიზმის ნარცისიზმის სანაცვლოდ ფსევდო-მოდერნიზმს ეს სამყარო სადღაც მიაქვს, როდესაც ქმნის ახალ, უწონად, ჩუმი აუტიზმით აღსავსე ,,არსაით“-ს. მთავარია, დააწკაპუნოთ, ღილაკს დააწვეთ, და უკვე ,,ჩართულები“ , შთანთქმულები, გადაწყვეტილები ბრძანდებით. თქვენ ტექსტი ხართ, ირგვლივ არავინაა, არც ,,ავტორი“; ირგვლივ არაფერია, არავითარი სხვა დრო და ადგილი; თქვენ თავისუფალი ხართ: თქვენ ტექსტი ხართ: ტექსტი იკავებს თქვენს ადგილს.

დოქტორი ალან კირბი

2006

ალან კირბს ინგლისური ლიტერატურის დოქტორობა მიანიჭა ექსეტერის უნივერსიტეტმა. ამჟამად იგი ოქსფორდში ცხოვრობს.

მთარგმნელის შენიშვნები:

ჯონ ფაულზი, ,,ფრანგი ლეიტენანტის საყვარელი“, გამოქვეყნდა 1969 წელს

ანგელა კარტერი, ,,ცირკში გატარებული ღამეები“, გამოქვეყნდა 1984 წელს

იტალო კალვინო, ,,თუ მოგზაური ზამთრის ერთ ღამეს“, გამოქვეყნდა 1979 წელს

ფილიპ ქ. დიქი, ,,ოცნებობენ თუ არა ანდროიდები ელექტრონულ ცხვრებზე?“, გამოქვეყნდა 1968 წელს (მის მიხედვით გადაიღეს ფილმი ,, ბასრი მორბენალი“, 1982)

დონ დელილო, ,,თეთრი ხმაური“, გამოქვეყნდა 1985 წელს

ხორხე ლუის ბორხესი, ,,ბაბილონის ბიბლიოთეკა“, გამოქვეყნდა 1941 წელს

ტონი მორისონი, ,,საყვარელი“, გამოქვეყნდა 1987 წელს

ჯულიან ბარნსი, ,,ფლობერის თუთიყუში“, გამოქვეყნდა 1984 წელს

გ. სვიფტი, ,,წყლის ქვეყანა“, გამოქვეყნდა 1983 წელს

თომას ფინჩონი, ,,ლოტი 49“, გამოქვეყნდა 1966 წელს

ვლადიმერ ნაბოკოვი, ,,გაფითრებული ალი“, გამოქვეყნდა 1962 წელს

კურტ ვონეგუტი, ,,სლოთერჰაუსი-ხუთი ანუ ბავშვთა ჯვაროსნული ლაშქრობა: ცეკვა სიკვდილთან“, გამოქვეყნდა 1969 წელს

ალასდეირ გრეი, ,,ლანარკი“, გამოქვეყნდა 1981 წელს

უ. გიბსონი, ,,ნეირომანტი“, გამოქვეყნდა 1984 წელს

ბრაიან სთენლი ჯონსონი (1933-1973) – ინგლისელი ექსპერიმენტული რომანისტიკის წარმომადგენელი, პოეტი, კრიტიკოსი, ტელეპროდიუსერი, რეჟისორი

,,სმითები“ (The Smiths)- ინგლისური ალტერნატიული როკჯგუფი; პირველი ალბომი გამოუშვა 1984 წელს

ბრეტ ესტონ ელისი (დაბ. 1964 წ.) – ამერიკელი რომანისტი და სცენარისტი; მისი რომანი ,,ლუნაპარკი“ გამოქვეყნდა 2005 წელს

,,შრეკი“ (2001) და ,,უჩვეულონი“ (2004) –  კომპიუტერული გრაფიკით შექმნილი ამერიკული მულტფილმები

ვირჯინია ვულფი, ,,შუქურისაკენ“, გამოქვეყნდა 1927 წელს

ანგელა კარტერი, ,,სისხლიანი დარბაზი“, გამოქვეყნდა 1979 წელს

Big Brother – ამერიკული რეალითი შოუ, რომლის დროსაც ადამიანთა ჯგუფი სამი თვის განმავლობაში კამერების მეთვალყურეობის პირობებში ერთად ცხოვრობს; მაყურებელი ტელეფონით რეკავს და ხმას მათ წინააღმდეგ აძლევს, ვის გაძევებასაც ისურვებდა.

6-0-6 – საფეხბურთო ტელეფონ-შოუ, რომელსაც გადასცემს BBC ბრიტანეთის საფეხბურთო სეზონის დროს; მსმენელს საშუალება აქვს დარეკვისა და საკუთარი აზრის გამოთქმისა

ჩარლზ დიკენსი, ,,დიდი მოლოდინი“, გამოქვეყნდა 1861-1862 წლებში

ჯორჯ ელიოტი, ,,მიდლმარჩი: პროვინციული ცხოვრების მოძღვრება“, გამოქვეყნდა 1871-1872 წლებში

Ceefax – მსოფლიოს პირველი ტელეტექსტი (1947, BBC)

Streetmap; Route Planner – ქუჩების რუკა და გზამკვლევი

CGI – Computer Generated Imagery – კომპიუტერული გრაფიკული ეგფექტები ფილმებში, ტელევიზიასა და სხვა ვიზუალურ მედიაში

Teletext – საინფორმაციო მომსახურება, განვითარებული დიდ ბრიტანეთში 1970 წლიდან

IPod -პორტატიული მედია-ფლეერი

The Office – ამერიკული კომედიური ტელესერიალი

The Blair Witch Project – ამერიკული ფსიქოლოგიური საშინელებათა ფილმი

Grand Narratives – ფრანგი ფილოსოფოსი ჟან-ფრანსუა ლიოტარი ნაშრომში ,,პოსტმოდერნის მდგომარეობა” (1979) ამტკიცებს, რომ ჩვენი დრო გამოირჩევა სკეფსისით მეტანარატივებისადმი, დიადი მოთხრობებისადმი, გრანდიოზული, მსხვილმასშტაბიანი მოძღვრებებისა და ფილოსოფიისადმი, როგორებიცაა, ვთქვათ, ისტორიული პროგრესი, ყველაფრის მეცნიერების მეშვეობით შეცნობის მოძღვრება ანდა აბსოლუტური თავისუფლების შესაძლებლობა...ლიოტარის მტკიცებით, ჩვენ დიდი ხანია, აღარა გვწამს, რომ ამ ტიპის მოთხრობებს ძალუძთ თითოეული ჩვენგანის წარმოჩენა ან დატევა; თანამედროვეობა, პირიქით, მიკრონარატივებითაა გატაცებული.

კონსტანტინე ბრეგაძე _ The Rolling Stones-ის 60-იანი წლების როკ-პოეზია (Rock Poetry)


    ეძღვნება როლინგების”  50  წლის იუბილეს

XX საუკუნის 50-60-იანი წლებში საბოლოოდ დასრულდა მასკულტურის ჩამოყალიბება (რომლიც სათავეს დაახლ. 20-იანი წლებიდან იღებს), რაც პირდაპირ კავშირში იყო სხვა და სხვა მედია საშუალებების ყოვლისმომცველი და დაჩქარებული ტემპით განვითარებასთან (პრესა, რადიო, შემდგომ ტელევიზია, დღეს უკვე ინტერნეტი). შესაბამისად, ამ პერიოდში ხელოვნების სხვა და სხვა დარგი (ლიტერატურა, მუსიკა, თეატრი, მხატვრობა, ქანდაკება) საბოლოოდ ემიჯნება ელიტარული სულიერი არისტოკრატიის სივრცეს და სპირიტუალურ-ინტელექტუალური ინტერესების დაკმაყოფილების ფუნქციას ცვლის მომხმარებლური ინტერესების დაკმაყოფილების ფუნქციით, ანუ ხელოვნების დარგები უკვე საბოლოოდ იძენენ მასობრივი გართობის, ან პრაქტიკულ დეკორატიულ-დიზაინერულ ფუნქციებს, რის შედეგადაც ხდება ხელოვნების გამასობრივება, ე. ი. მასებზე გათვლილი კომერციული ხელოვნების ქმნილებათა შექმნა (იხ. ვ. ბენიამინი, ხელოვნებისქმნილებამისიტექნიკურირეპროდუცირებისეპოქაში). შესაბამისად, 50-იანი წლებიდან მხატვრობაში ფეხს იკიდებსპოპარტი ლოზუნგით “Allis pretty” (ენდი უორჰოლი), სკულპტურაში – ინსტალაცია, მუსიკაში – პოპსონგი და როკენროლი (ელვის პრესლი, ჩაკ ბერი, ლითლ რიჩარდი და სხვ.), რომელიც 60-იანი წლებიდან როკმუსიკად განვითარდა, ლიტერატურაში – ე. წ. ბიტპოეზია(ალენ გინსბერგი), თეატრში – პერფორმანსი. 60-იანი წლების ბოლოდან კლასიკურ სიმფონიას უკვე ანცვლებს ე. წ. როკსიმფონია, მაგ., ინგლისურ პროგრესულ როკ-ჯგუფ Pink Floyd-ის როკ-სიმფონიები “Atom Harth Mother (1970) და “Echos” (1971). ხოლო ოპერა, როგორც ე. წ. ერთიანიხელოვნებისქმნილება (Gesamtkunstwerk), სადაც გაერთიანებული იყო ხელოვნების ოთხივე დარგი (ლიტერატურა, მუსიკა, მხატვრობა და თეატრი), 60-იანი წლების ბოლოს, ერთი მხრივ, ნელ-ნელა ჩაანაცვლა როკოპერამ/მიუზიკლმა (მაგ. ენდრიუ ლოიდ ვებერის Jesus Christ Superstar”) და, მეორე მხრივ, როკკონცერტმა, რომელიც ოპერის მსგავსად სინთეტურ ხელოვნების დარგად ჩამოყალიბდა, რამდენადაც თავის თავში როკკონცერტიც აერთიანებდა ლიტერატურას, მუსიკას, მხატვრობასა და თეატრალურ წარმოდგენას – ამ შემთხვევაში, როკ-ტექსტს, საკუთრივ როკ-მუსიკას, სასცენო გაფორმებასა (სახელოვნებო სასცენო განათება, დიდ ეკრანებზე წარმოდგენილი მისტიკურ-ფსიქოდელური შინაარსის ლაზერშოუ) და როკ-ჯგუფის ვოკალისტის მიერ შესრულებულ დიონისური ექსტაზით მოცულ სასცენო თეატრალურ მოქმედებას (შდრ.  Rolling Stones-ის, Doors-ის, Led Zeppelin-ისა და Pink Floyd-ის როკ-კონცერტები). ამგვარად, პოსტმოდერნისტული ხელოვნების ყველა აღნიშნულ დარგში ყველგან გაცხადებული იყო სწარფვა ელიტარულ და მასობრივ ხელოვნებას შორის ზღვარის წაშლისა და ხელოვნების საბოლოო გამასობრივებისაკენ, რაც ქვეცნობიერად ჯერ კიდევ ჩაკბერის ცნობილ როკ-ენ-როლში Roll Over Beethoven” გაცხადდა კიდეც.

საწყის ეტაპზე, 50-იან წლებში ზოგადად როკმუსიკაც (როკ-ენ-როლი) იმთავითვე მასობრივი ხელოვნების დარგად ჩამოყალიბდა, რომელსაც იმთავითვე მასობრივი გართობის ფუნქციები ჰქონდა, და რომლის პრიმიტიული შინაარსის – “Go, Johnny, go-ს ტიპის ტექსტებში ძირითადად პრიმიტიული თინეიჯერული სიყვარულის თემა იყო გადმოცემული. საწყის ეტაპზე ბრიტანული როკმუსიკაც ამერიკული როკ-ენ-როლის გავლენით პრიმიტიული “ბავშვურ-ნაივური” ტექსტების საფუძველზე აფუძნებდა თავის მარტივ (ძირითადად სამ აკორდიან) გასართობ მუსიკალურ პოპ-ნომრებს (იგივე Beatles-ისა და Rolling Stones-ის საწყისი პერიოდის მუსიკალური შემოქმედება). ამიტომაც, ცნობილმა გერმანელმა ფილოსოფოსმა, ფრანკფურტის სკოლის წარმომადგენელმა თეოდორადორნომ (1903-1969), რომელსაც მრავალი ნაშრომი ჰქონდა მუსიკის ფილოსოფიის საკითხებზე, კერძოდ, კლასიკური მუსიკის ფილოსოფიის შესახებ (ბეთჰოვენი, ვაგნერი, მალერი), “ბითლზის” მუსიკა განსაზღვრა მხოლოდ როგორც “მომხმარებლური ღირებულების” შემცველი პროდუქცია (შდრ. – Beatles ist gebrauchswert”),  ე. ი. როგორც მასობრივი მსმენლის გართობაზე გათვლილი მასების მუსიკა (პოპ-მუსიკა), ანუ, როგორც კოკა-კოლას, ჰამბურგერის, ბარბის ტიპის მასობრივი პროდუქცია.

მაგრამ,როკმუსიკის შიგნით ამავდროულად იმთავითვე განვითარდა ისეთი მუსიკალური ტექსტის ტიპი, რამაც ბიძგი მისცა პოეზიის ისტორიაში ახალი ჟანრის, კერძოდ, როკპოეზიის (Rock Poetry) ჟანრის ჩასხვას (თუმცა, პოეზიის ეს ჟანრიც, ცხადია, მასობრივი ბუნებისაა თავად როკ-მუსიკის მასობრივი არსიდან გამომდინარე). აქ მხედველობაში მაქვს ამერიკელი და ინგლისელი როკ-მუსიკოსები და შემსრულებლები – ბობდილანი, ჯიმმორისონიდაჯონლენონი, რომელთა ე. წ. მუსიკალური ტექსტები უკვე წარმოადგენდნენ მუსიკალური ხაზის არა ვერბალურ სასიმღერო მეორად დანამატს, რასაც ჩვეულებრივ იყენებს ხოლმე ე. წ. მასობრივ მსმენელზე გათვლილი შლაგერის ან პოპსონგის ტიპის გასართობი სამომხმარებლო მუსიკალური პროდუქცია (ე. წ. კომერციულ-გასართობი მუსიკა), არამედ წარმოადგენდნენ მუსიკალური ხაზისაგან განუყოფელ და მასთან მსოფლმხედველობრივად, ესთეტიკურად და სტრუქტურულად “შეზრდილ” ღრმა შინაარსის შემცველ პოეტურ ტექსტებს, სადაც თემატიზებული იყო აქტუალური სოციალურ-პოლიტიკური, ან ეგზისტენციალურ-ფილოსოფიური პრობლემატიკა (მაგ. ბობ დილანის “Like a Rolling Stone”, ჯიმ მორისონის “The End,  ან ჯონ ლენონის “God”, “Mother”, და “Imagine”).

ცხადია, როკმუსიკის ტექსტის შინაარსის ასეთი ცვალებადობა განპირობებული იყო თავად როკმუსიკისპროფილის შეცვლით, როდესაც როკმუსიკამ გასართობი ფუნქცია თანდათან შეცვალა სოციალურ პრობლემატიკაზე ეპატაჟური და საპროტესტო რეაგირებს ფუნქციით და შეიძინა ნონკომფორმისტული ეთოსი (მაგ. Beatles-ის “Revolution”, ან Rolling Stones-ის “Sympathy for the Devil”), ან სულაც, შემდგომ ეტაპზე შეიძინა ტრანსცენდირებადი და მისტიკური სახელოვნებო ფუნქციებიც (მაგ. Led Zeppelin-ისა და Pink Floyd-ის, ერთი მხრივ, მძიმე, და, მეორე მხრივ, პროგრესულიროკი). უკვე 60-იანი წლების II ნახევრისათვის როკსონგისტექსტი ნელ-ნელა იქცა საპროტესტო, ანარქისტულ-ნონკომფორმისტული და ოპოზიციურ-დისიდენტური მესიჯების დეკლარირებისა და მასებში პროპაგირების ფუნქციის მატარებელ ფენომენად თანდათან დამძიმებულ და გართულებულ როკსაუნდთან (ჟღერადობასთან) ერთად (მაგ. Beatles-ის იგივე “Revolution”, ანDeep Purple-ის „Child in Time“), რასაც ამავდროულად განაპირობებდა უკიდურესობამდე გამძაფრებული გარე ობიექტური ფაქტორები, კერძოდ – მსოფლიო მასშტაბით გართულებული სოციალურ-პოლიტიკური ვითარება: ამერიკა–საბჭოთა კავშირს შორის არსებული ცივი ომის რეჟიმი, ვიეტნამის ომი, კულტურული რევოლუცია ჩინეთში, რასობრივი ჩაგვრა (სეგრეგაცია) აშშ-ში, სტუდენტური ანტისამთავრობო საპროტესტო გამოსვლები დას. ევროპისა და აშშ-ს დიდი ქალაქებში, პრაღის ოკუპირება საბჭოთა ჯარების მიერ.

შესაბამისად, აღნიშნულმა სუბიექტურმა სახელოვნებო დაობიექტურმა ისტორიულმა ფაქტორებმა დიდად შეუწყო ხელიროკ-პოეზიის, როგორც ახალი დამოუკიდებელი პოსტმოდერნისტული ლირიკული ჟანრის ჩამოყალიბებასა და განვითარებას, რომელიც უპირველესყოვლისა იყო სახელოვნებო რეაქცია აღნიშნული მადეჰუმანიზებელი ისტორიულ-პოლიტიკური პროცესების მიმართ, და რომელშიც უპირველესყოვლისა ანტიისტებლიშმენტური საპროტესტო და ოპოზიციური დისკურსები იყო განვითარებული (მაგ. ჯონ ლენონისა და ბობ დილანის როკ-პოეზია).

* * *

 როკპოეზიის, როგორც პოსტმოდერნისტული დამოუკიდებელი ლირიკული ჟანრის განვითარებაში, დიდი წვლილი შეიტანა ინგლისური როკ-ჯგუფის The Rolling Stones-ის როკ-პოეზიამ, კერძოდ, უპირატესად მათმა 60-იანი წლების II ნახევრის როკპოეზიამ, რომელიც მოცემულია მათ კლასიკურ როკ-ალბომებში “Beggars  Banquet” [1968] და “Let it Bleed [1969], ასევე ე. წ. სინგლებში – “Satisfaction” [1965], “Paint it Black” [1966], “Let’s Spend the Night Together [1967], “Jumpin” Jack Flash” [1968], “Street Fighting Man” [1968] და მრავალი სხვა.

უკვე 1965 წელს Rolling Stones უშვებს მსოფლიო როკჰიტს “Satisfaction”, სადაც მოცემულია რევოლუციური სიახლეები როგორც მუსიკალური, ისე ტექსტუალური თვალსაზრისით: კერძოდ, აღნიშნული როკსონგის მუსიკალურ ნაწილში უკვე დასაწყისშივე გართულებული და დამძიმებულია საუნდი (ჟღერადობა) ე. წ. გიტარის რიფით, რომელიც შემდგომ რეფრენად გასდევს მთელს მუსიკალურ ნომერს; ხოლო როკ-სონგის ტექსტი მუსიკალური ნაწილის არა მეორადი ვერბალური დანამატია, როგორც ესშლაგერის, ან პოპ-სონგის სტრუქტურაშია მოცემული, რომელთა ტექსტებში, როგორც წესი, გადმოცემულია ხოლმე მხოლოდ პრიმიტიული თინეიჯერული სასიყვარულო ისტორიის შემცველი, ან “ივენთური” განწყობის გამომწვევი პრიმიტიული შინაარსები (მაგ. ამ ტიპის ტექსტები: “She lives You, yeah, yeah, yeah”, ან “I got You, Baby), არამედ როკსონგ “Satisfaction”-ის როკტექსტი ფუძნდება როგორც აწ უკვე დამძიმებული და გართულებული ახალი მუსიკალური ჟღერადობისათვის, ანუ  როკ-მუსიკისათვის განკუთვნილი როკ-პოეზიის ტიპიური ნიმუში: კერძოდ, სტრუქტურული თვალსაზრისით, ერთი მხრივ, “Satisfaction”-ის ტექსტი დიალექტიკური მთლიანობის პრინციპით “შეზრდილია” როკ-სონგის მუსიკალურ ქსოვილში და ფუძნდება როგორც მისი განუყოფელი და შეუცვლელი სტრუქტურული ნაწილი, რომლის ჩანაცვლება სხვა ტექსტით უკვე აპრიორულად შეუძლებელია. ხოლო შინაარსობრივი თვალსაზრისით ტექსტში, ერთი მხრივ, მოცემულია თანამედროვე პოსტმოდერნისტული ერთფეროვანი და  აბსურდული სოციალური ყოფის პრინციპული მიუღებლობა და მისადმი ამბოხი, ხოლო, მეორე მხრივ, აღნიშნულ როკ-ტექსტში მოცემულია თავად თანამედროვე ადამიანის ეგზისტენციალური პრობლემტიკა – მისი არსებობის სრული აბსურდულობა და ეგზისტენციალური გამოუვალობა, რაც გაინტენსივებულია ლაიტმოტივიური რეფრენით – I can’t get no satisfaction და დამძიმებული გიტარის რიფით:

I can’t get no satisfaction,
I can’t get no satisfaction.
‘Cause I try and I try and I try and I try
I can’t get no, I can’t get no.

When I’m drivin’ in my car
And a man comes on the radio,
He’s telling me more and more
About some useless information,
Supposed to fire my imagination.
I can’t get no, oh no no no
Hey hey hey, th at’s what I say.

When I’m watchin’ my TV
And that man comes on to tell me,
How white my shirts can be.
But he can’t be a man ’cause he doesn’t smoke
The same cigarrettes as me.
I can’t get no, oh no no no
Hey hey hey, that’s what I say… [1965], [www.elyrics.net/…].

აქ ნათლად ჩანს მოდერნიზმის/პოსტმოდერნიზმის ეპოქის ადამიანის ეგზისტენციალური გამოუვალობის პრობლემატიკა, მისი აბსურდული და საზრისსმოკლებული ყოფა, რასაც თანამედროვე ყოფის უმთავრესი “პერსონაჟი” – მასმედია (რადიო, ტელევიზია) – კიდევ უფრო აბსურდულსა და საზრისმოკლებულს ხდის. Rolling Stones-ის როკპოეზიის ამ ნიმუშში კარგად ჩანს პოსტმოდერნიზმის უმთავრესი კულტურული მახასიათებელის (მოთამაშის) – მასმედიის – ყოფიერებაში ტოტალური და “ტოტალიტარული” ინტეგრაცია და მის მიერ ადამიანის არსებობის მანიპულირებადი დეტერმინება, როდესაც მასმედია ადამიანის ცნობიერებას აქცევს სრული საინფორმაციო და სარეკლამო ჰიპნოტური დიქტატის ქვეშ.

აღსანიშნავია, რომ ეს საპროტესტო, მეამბოხე, ნონკომფორმისტული, სოციალური და მასობრივი ტექნოკრატიზაციის კრიტიკის პათოსით გაჯერებული დისკურსი, რაც “როლინგების” 60-იანი წლების როკ-პოეზიის ერთ-ერთი ძირითადი დისკურსია, შემდგომ განვითარებულია მათი როკ-პოეზიის ისეთ ნიმუშებში, როგორიცააCitadel[1967], “2000 Man [1967], “Street Fighting Man” [1968], “Jig Saw Puzzle” [1968], “Salt of the Earth” [1968], “Sympathy for the Devil” [1968]:

Please allow me to introduce myself:
I’m a man of wealth and taste.
I’ve been around for a long, long year,
Stole many a man’s soul and faith.

 

Pleased to meet you,
Hope you guess my name.
But what’s puzzling you,
Is the nature of my game.

……………………………………

I shouted out,
“Who killed the Kennedys?”
When after all
It was you and me.

 

So if you meet me,
Have some courtesy,
Have some sympathy, and some taste.
Use all your well-learned politesse
Or I’ll lay your soul to waste.

(“Sympathy for The Devil”) [1968], [www.elyrics.net/…].

აქ, ტექსტის “ლირიკული გმირი” ირგებს ლჲუციფერის როლს და ამხელს თანამედროვე პოლიტიზებული და მომხმარებლური ყოფის აბსურდულობასა და სისასტიკეს და თავად ამ სივრცეში “მოღვაწე” საზოგადოებას, რომლის ცნობიერებაშიც უკვე მომხდარია აბსოლუტურ ღირებულებათა საბოლოო ნიჰილისტური გადაფასება და დაფუძნებულია ახალი ღირებულებანი – თანამედროვე ადამიანი უკვე ორიენტირებულია მხოლოდ პოლიტიკური ძალაუფლებისა და გავლენის მოპოვებასა და მატერიალური კეთილდღეობის დაგროვებაზე. შესაბამისად, მისთვის სწორედ აქ ვლინდება საკუთარი ეგზისტენციის ჭეშმარიტი არსი. მეტიც, აღნიშნულ ლირიკულ როკტექსტშიკაცობრიობის ისტორიული განვითარება, ზოგადად ისტორიული პროცესი, გააზრებულია მხოლოდ როგორც პოლიტიკურ ძალაუფლების მოპოვებაში გამოვლენილი ძალაუფლების ნება:

And I was ’round when Jesus Christ
Had his moment of doubt and pain.
Made damn sure that Pilate
Washed his hands and sealed his fate.

I stuck around at St. Petersburg,
When I saw it was a-time for a change.
Killed the czar and his ministers,
Anastasia screamed in vain.

 

I rode a tank
Held a general’s rank,
When the blitzkrieg raged
And the bodies stank.

(“Sympathy for The Devil”)  [1968], [www.elyrics.net/…].

თუმცა, Rolling Stones-ის როკ-პოეზიაში თანამედროვე სოციალურ-პოლიტიკური სინამდვილის კრიტიკისა და მეამბოხე-ეპატაჟური პათოსის პარალელურად გამოკვეთილია ტიპიური ეგზისტენციალური პრობლემატიკაც – პოსტმოდერნიზმის ეპოქის ადამიანის სუბიექტურობის დესტრუქცია (ე. წ. “მე”-ს დაშლა, Ichdissoziation), დეჰუმანიზაცია, გაუცხოების,  ეგზისტენციალური მიუსაფრობისა და შიშის ტრაგიკული განცდა (“Paint it Black[1966], “Jumping’ Jack Flash” [1968], “No Expectations [1968], “Let it Beed[1969], “Gimme Shelter” [1969], “Midnight Rambler” [1969], “You can’t Always get What You Want” [1969] და სხვა), როდესაც საბოლოოდ ცნობიერდება და ცხადი ხდება არსებობის შეუძლებლობა და ადამიანის ეგზისტენცია ემგვანება არსაიდან “გამოგდებულ” აბსურდულ არსებობას, ანუ, გადაგდებულობას (“Gworfenheit”) (მ. ჰაიდეგერი). ეს ფილოსოფიურ-ეგზისტენციალური ხაზი უკვე ქმნის Rolling Stones-ის 60-იანი წლების როკპოეზიის მეორე ძირითად დისკურსს:

Oh, a storm is threat’ning
My very life today
If I don’t get some shelter
Oh yeah, I’m gonna fade away

The floods is threat’ning my very life today
Gimme, gimme shelter, or I’m gonna fade away

War, children, it’s just a shot away
It’s just a shot away
War, children, it’s just a shot away
It’s just a shot away

 

Rape, murder!
It’s just a shot away
It’s just a shot away

(“Gimme Shelter”)  [1969], [www.elyrics.net/…].

აღსანიშნავია, რომ “როლინგების” როკ-პოეზიაში არსებობის უსაზრისობა, შეუძლებლობა და ამაობა გადმოცემულია არა მეტაფორულ-სიმბოლური მხატვრული რიტორიკით, არამედ საყოფაცხოვრებო მეტყველებასთან მიახლოებული “საქმიანი” პოეტური მეტყველებით, სადაც დომინირებს შეუძლებლობის გამომხატველი სემიოტიკურად მარკირებული ლექსკური ერთეულები _ “არა”, “ვერ”, “არ” (“No”, “Not”, “Can’t”, “Don’t”), რომლთა მხატვრული ფუნქციაც, ერთი მხრივ, სუბიექტურობისა და სინამდვილის რღვევისა და დაშლის (დისოციაციის), ხოლო, მეორე მხრივ, სიკვდილისა და აპოკალიფსურ ტოპოსთა გაინტენსივებაა:

You can’t always get what you want
You can’t always get what you want
You can’t always get what you want
But if you try sometimes, well you might find
You get what you need.

(“You can’t always get what you want”) [1969], [www.elyrics.net/…].

აღნიშნულ ლირიკულ როკტექსტში შესაბამისი არყოფნისეული, უარმყოფელი ლექსიკური ერთეულებით მოწოდებული ადამიანური ეგზისტენციის ამაოება, შეუძლებლობა, აბსურდულობა და საბოლოო ფინალობა, რაც ლირიკულ ტექსტში ასევე მინიშნებულიასიკვდილის ტოპოსის შემოტანით (“I was standing in line with Mr. Jimmy/
And man, did he look pretty ill
/ I sung my song to Mr. Jimmy / And he said one word to me, and that was “dead””),  შემდგომ კიდევ უფრო გაინტენსივებულია თავად როკსონგის მუსიკალური ნაწილის ფინალში ვოკალისტის (მიკ ჯაგერის) ჩახლეჩამდე მისული განწირული კივილით, რომელიც ინთქმება კაპელის დიონისურ ხმებში, რითაც  ადამიანის ეგზისტენციის არარასეულ განზომილებაში გადასვლა და დანთქმა, არარასეულ სიცარიელეში გაქრობაა გაცხადებული (ამ როკსონგის ჩაწერისას “როლინგებმა” სტუდიაში სპეციალურად მოიწვიეს ლონდონის ბახის სახელობის კაპელა 50 წევრის შემადგენლობით). ცნობილი დანიელი ფილოსოფოსის, ორენკირკეგაარდის (კირკეგორის) სიტყვით თუ გამოვთქვამთ, როკტექსტის (შესაბამისად, როკ-სონგის) “ლირიკული გმირი” საკუთარი ეგზისტენციის სასოწარკვეთისფაზაზე იმყოფება და ამ ფაზაზე სამუდმოდ რჩება, რომელსაც რწმენისფაზამდე ამაღლება არასოდეს არ უწერია. ასეთია “როლინგების” ეგზისტენციალური ხედვა 60-იანი წლების დასასრულისათვის.

ამგვარად, Rolling Stones-ის როკტექსტები უნდა განვიხილოთ არა როგორც პოპსონგ-ის ან შლაგერისათვის განკუთვნლი სასიმღერო ტიპის ტექსტები, არამედ როგორც აქტუალური სოციალური და ფილოსოფიური პრობლემატიკითა და თემატიკით “დატვირთული” როკპოეზია. მიმაჩნია, რომ   სხვა   ბრიტანულ   და   ამერიკულ   როკ-ჯგუფებთან  თუ  როკ- შემსრულებლებთან ერთან (The Beatles, Led Zeppelin,  Pink FoydThe Doors, ჯონ ლენონი, ჯიმი ჰენდრიქსი, ბობ დილანი და მრავალი სხვა) Rolling Stones-მა მოდერნისტული და პოსტმოდერნისტული ინგლისური /ინგლისურენოვანი ლირიკის სივრცეში, და ზოგადად, ლირიკის ჟანრის უახლოეს  ისტორიაში  დააფუძნა  ლირიკის  ახლი  ჟანრი – როკპოეზია (Rock Poetry) და ამავდროულად განსაზღვრა ამ ლირიკული ჟანრის კანონიკა, ამ შემთხვევაში, როკპოეზიისადმიჟანრული მიკუთვნებულობის კრიტერიუმები, სადაც გმოიყოფა შემდეგი აპრიორული დისკურსები და მხატვრული რიტორიკის თავისებურებანი:

a) სოციალურპოლიტიკური, მეამბოხესაპროტესტოდანონკომფორმისტულიდისკურსი და მისთვის დამახასიათებელი ყოფით-სასაუბრო მეტყველებასთან მიახლოებული და ხშირად სლენგით გაჯერებული აპელატიური (მოწოდებითი) პოეტური მეტყველება, სადაც მაქსიმალურადაა რედუცირებული პოეტური მეტაფორიკა;

b)    ფილოსოფიური  დისკურსი,  სადაც  რეფლექტირებულია  მოცემულ ისტორიულ ვითარებაში სუბიექტის ონტო-ეგზისტენციალური  პრობლემატიკა, და რომლისთვისაც ასევე დამახასიათებელია  ყოფით-სასაუბრო  მეტყველებასთან  მიახლოებული  და  ხშირად  ასევე სლენგით გაჯერებული პოეტური  მეტყველება,  და შესაბამისად,  სადაც   ასევე მაქსიმალურადაა  რედუცირებული პოეტური მეტაფორიკა;

c)  ტრანსცენდირებადი, ანუმისტიკურიდისკურსი და მისთვის დამახასიათებელი სახისმეტყველებითი  პოეტური  რიტორიკა (თუმცა  ეს  უკანასკნელი  დისკურსი Rolling Stones-ის 60-იანი  წლების როკ-პოეზიაში უფრო მეტად ჩამოყალიბდა როგორც მარგინალური დისკურსი).

მაგრამ 70-იან წლებიდან Rolling Stones-ის როკპოეზიაშიზემოთაღნიშნული დისკურსები უქმდება და მათ ნაცვლად ძირითადად უკვე დომინირებს “ივენთური” და გასართობი განწყობილების გამომხატველი, ან ბანალური, ყოფითი სასიყვარულო ისტორიებისა და ინტრიგების ამსახველი მეორად მუსიკალური ტექსტები, რომლებიც უკვე წარმოადგენენ როკენროლის ან პოპსონგისნომრებისათვის განკუთვნილ ტექსტებს და არა სოლიდური როკ-პოეზიის ნიმუშებს (შდრ.:“Brown Shugar” [1971], “Bitch” [1971], “Angie” [1973], “Starfucker” [1973],“It’s Only Rock ‘n’ Roll (but I like it)” [1974], “Dance Little Sister” [1974],“Hot Stuff” [1976], “Hey Negrita” [1976], “Miss You” [1978],“Some Girls” [1978], “Start Me Up” [1981]და მრავალი სხვა). ამ პერიოდში “როლინგებმა” განიცადეს მსოფლმხედველობრივი ტრანსფორმაცია და საბოლოოდ უარი თქვეს ეპატაჟურ, ნონკომფორმისტულ და მეამბოხე პათოსსა და საზოგადოებრივ როლზე და ამის სანაცვლოდ გააცხადეს მუდმივი და დაუსრულებელი წვეულების “აუცილებლობა” (შესაბამისად, მათი როკმუსიკაც ძირითადად გასართობი ფუნქციებით შემოიფარგლა). ამ პოზიციით კი “როლინგებმა”, ერთი მხრივ, საბოლოოდ “გააცნობიერეს” ყოფისა და ადამიანური ეგზისტენციის სრული აბსურდულობა (და გნებავთ სიმულაკრულობა), და ის, რომ ისინი ყოფას, როგორიც ის არის თავისი საზრისმოკლებულობით, საკუთარი როკმუსიკითა და როკპოეზიით ვერასოდეს ვერ შეცვლიდნენ (ამას ისინი ჯერ კიდევ 60-იან წლებშიც გრძნობდნენ ქვეცნობიერად თუ ცნობიერად – Well, what can a poor boy do / Except to sing for a rock ‘n’ roll band / ‘Cause in sleepy London town / There’s no place for a street fighting man / No_ “Street Fighting Man”[1968]), რითაც მათ მიერ საბოლოოდ გაცხადდა ნიჰილისტური სული და იდეალისტური ილუზიებისა და ჰიპების უტოპიებისაგან სრული გათავისუფლება – “დეილუზიონირება” (“Desillusion”). ხოლო, მეორე მხრივ, მათ მიერ გაცნობიერდა ეგზისტენციის ესთეტიკურფაზაზე დაბრუნების აუცილებლობა, რათა ამით ადამიანური ეგზისტენციისა და ყოფის აბსურდულობა რამდენადმე მაინც ყოფილიყო გასაძლისი და ასატანი, რაც გამოიხატა მოცემული მომენტით, ამქვეყნიური სრული სიცოცხლით ტკბობასა და საკუთარი ცხოველმყოფელი მასკულანური ვიტალური ძალების (სექსიზმი), სიცოცხლისეული ნებელობის მაქსიმალურ რეალიზებაში. ამ პერიოდიდან მოყოლებული დღემდე ეს “როლინგების” ეგზისტენციალური პოზიცია და ფილოსოფიური რწმენაა, რაც შესაბამისად აისახა კიდეც ჯერ კიდევ მათ 70-იანი და 80-იანი წლების როკ-ტექსტებში:

I said: I know it’s only rock and roll
But I like it.
I said: I know
it’s only rock and roll
But I like, it like it, yes I do.
Well, I like it, oh yes, I like it, I like it

(“It’s Only Rock ‘n’ Roll”) [1974], [www.elyrics.net/…].

“როლინგების” როკპოეზიასა და როკმუსიკაში აღნიშნული ცვლილება ამავდროულად ერთგვარდ ასახავს 70-იან წლებში მომხდარ ზოგად კულტუროლოგიურ ტენდენციებსა და მენტალურ ცვლილებებს, კერძოდ, პოსტმოდერნისტული ცნობიერებისა და პოსტმოდერნიზმის, როგორც ისტორიულ-კულტურული ეპოქისა და სოციო-კულტურული სივრცის, საბოლოო დამკვიდრებას, რაც, ერთი მხრივ, გამოიხატა საყოველთაო მატერიალური კეთილდღობისა და ობივატელურ-ბიურგერული ყოფისადმი ტოტალურ სწრაფვაში, მეორე მხრივ, არქეტიპული ღირებულებებისა (ღმერთი) და თეოცენტრისტული, ანთროპოცენტრისტული, ლოგოცენტრისტული ცნობიერების საბოლოო დესტრუირებასა და მათ ნაცვლად “სიმულაკრული ღირებულებებისა და ცნობიერების” დამკვიდრებაში, რაც ჯონლენონმა თავის ლირიკულ როკ-ტექსტში “God შეაფასა, როგორც დიადი ოცნების დასასრული – “Dream is over!”.

 

 

დამოწმებანი:

 

http://www.elyrics.net/song/r/rolling-stones-lyrics.html

                                                                               

 

                                                                               Konstantine Bregadze, PhD

                                               Assistant-Professor at the Tbilissi State University,

                                                                                                     German Philology

       The Rock Poetry of The Rolling Stones in the Sixties

By the end of the 50-60s formation of mass culture influenced by development of mass media was more or less complete. As a result arts become consumerist and is commercialized to fit in the mainstream. The painting of the period is represented by pop-art (Andy Warhol), sculpture -by installation, music – by pop-song and literature by Beat-poetry (Allen Ginsberg). Arts tend to eliminate the boundaries between high, elite culture and mass culture.

      In the fifties rock music (rock’n’roll) also started as a mass product with simplistic lyrics of ‘Go, Johnny, go’ type. Its main object was teenage love and its intention – mass entertainment. At its early stage British rock music influenced by American produced childish-naïve lyrics and three-chord pop songs (early works of The Beatles and The Rolling Stones). This is why   Theodor Adorno (1903-1969) claimed that The Beatles’ music and lyrics has only consumer value  (Beatles ist gebrauchswert)  and is a mass-product like coca-cola, hamburgers and Barbies.

However, at the same time rock-music gave birth to a new genre of Rock Poetry when lyrics becomes an organic part of the song and has an aesthetic value and deep socio-political and existential-philosophical content (e.g. Bob Dylan’s ‘Like a Rolling Stone’ and Jim Morrison’s ‘The End’). Such a dramatic shift in the text was conditioned by the evolution of the Rock music itself from its entertaining function to social problems containing  a provocative protest and non-conformist pathos (e.g.‘Helter Skelter’ by The Beatles, ’Sympathy for the Devil’ by The Rolling Stones). Later on it acquired transcendental and mystical functions (e.g. Led Zeppelin’s and Pink Floyd’s heavy and progressive rock). By mid-sixties rock poetry gradually developed into a means to propagate anarchic, non-conformist messages that dealt with a wide range of themes including sex, rebellion against the establishment, social concerns (‘Revolution’ by The Beatles). Such factors as Cold War, the war in Vietnam, Cultural Revolution in China, racial segregation in the USA, occupation of Prague by Soviet Forces, student demonstrations played an important role in the formation of rock poetry as  anti-establishment, oppositional post-modernist discourse. (e.g. Bob Dylan’s rock poetry).

In the second half of the 60s  The Rolling Stones played crucial part in the development of rock poetry with their albums; Beggars Banquet (1968) ,Let it Bleed (1969),and singles: “Satisfaction”, (1965), “Paint It, Black (1966) Lets Spend the Night Together (1967), “Jumpin’ Jack Flasch (1968), “Street Fighting Man (1968). They developed two modes of discourse: a) rebellious/protesting ( Sympathy for The Devil”,Jig Saw Puzzle, “Street Fighting Man”, “Salt of the Earth” )  and b) meditative-philosophical focusing on the issues of dehumanization,  destruction of human identity (Ichdissoziation), alienation and existential fear (“Paint it, Black, “Jumpin’ Jack Flasch, No Expectations, Let it Bleed, “Gimme Shelter, “Midnight Rambler”, “You cant Always get What You Want).

The articles views rock poetry as a new  lyrical genre with its own canon which can be briefly formulated as follows:

A. Socio-political, non-conformist discourse characterized by appellative spoken language, free use of slang and reduced poetic metaphors.

B. Philosophical discourse reflecting onto-existential problems.

C. Transcendental or mystical discourse with a more sophisticated poetic diction than the above mentioned two and remains more marginal.