გურამ ყიფიანი _ ბოლნისის სიონი (სამი უადრესი წარწერა)




ბოლნისის სიონი

 

(ტაძრის გეგმა და სამი უძველესი წარწერა)

 

ბოლნისის სიონად წოდებული ძეგლი ქვემო ქართლში, დღევანდელი ნომენკლატურით ბოლნისის რაიონში მდებარეობს. იგი რაიონული ცენტრიდან, ქალაქ ბოლნისიდან სამხრეთით, 8 კმ-ის დაშორებით, მდ. მაშავერას მარჯვენა შენაკადის, მდ. ბოლნისისწყლის მარცხენა ნაპირზეა წამომართული (სურ. 1) .

ტაძარი დაცემულ ვაკეზეა აგებული და ამ ვრცელ ტერიტორიაზე (მდ. ბოლნისისწყლის მარცხენა სანაპირო) გაბატონებულ სტრუქტურულ ერთეულს წარმოადგენს (სუ. 2; სურ. 3).

ბოლნისის სიონსაც და მის გარსზე არსებულ წარწერებს არაერთი ნაშრომი მიეძღვნა. აქვე ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ ამ ძეგლისადმი ცხოველ ინტერესს, რომელიც დღემდე არ შენელებულა, აქ ჩატარებული არქეოლოგიური გათხრები და სარესტავრაციო სამუშაოები უდებს საწყისს, რომლის დროსაც მისი ერთ-ერთი `სამშენებლო~ წარწერა აღმოჩნდა .

შემდეგ კი ძეგლს ვრცელი მონოგრაფიაც მიეძღვნა , და აქ პირველად გამოქვეყნდა ბატონ აკაკი შანიძის მიერ წაკითხულ-აღდგენილი `სამშენებლო~ წარწერის ტექსტი, რომლის შესახებაც ფრთხილი ვარაუდები ძეგლის გამთხრელის მიერ თავიდანვე იყო გამოთქმული .

ბოლნისის სიონი ქრისტიანული კავკასიის უნიკალური ძეგლია მისი მრავალი მახასიათებლის გამო. ძეგლი წარწერების გარდა ორნამენტული და რელიეფური სახეებითაც მდიდარია, და რაც მთავარია, მას ქართული საისტორიო წყაროებიც მოიხსენიებს, და ეს სავსებით ბუნებრივია, რადგან ესოდენ მასშტაბური ტაძრის აგება, ქრისტიანობის ამ ადრეულ პერიოდში, ქვეყნისათვის განსაკუთრებულ მოვლენად უნდა ჩათვლილიყო.

ურთულესი საკითხი კი ძეგლის შექმნის დროის დადგენაა. საისტორიო წყაროების `მოქცევაÁ ქართლისაÁ~-სა და ლეონტი მროველის ქრონიკის მონაცემები ერთმანეთს თითქოსდა არ ემთხვევა. ძეგლის სტილისტური ანალიზის მიხედვით, კი მისი აგების თარიღი V ს-ის ბოლოა (თუმცა არც VI ს-ის დასაწყისია გამორიცხული). აკ. შანიძის მიერ წაკითხულ-აღდგენილი `სამშენებლო~ წარწერაც, თითქოსდა ამავე დროს მიანიშნებს.

როგორც ძეგლის სტილისტური ანალიზის შედეგად მიღებული მონაცემების, ასევე `სამშენებლო წარწერის~ წაკითხვის მიმართ, ადრევე წარმოიშვა მრავალი ეჭვი და ორივე მიმართულებით იგი ეხლაც არსებობს.

ბოლნისის სიონი, როგორც არქიტექტურული ძეგლი, მართლაც დიდი ინტერესის აღმძვრელია. მას არც გეგმარებითი სქემითა და არც კონსტრუქციული სისტემით ადრექრისტიანულ არქიტექტურაში ანალოგი არ ეძებნება. ამდენად გასარკვევია, თუ რა აპირობებს მას, როგორც `უცნაურ~ წარმონაქმნს, და მისი აგების დროც დასადგენია. ესოდენ მონუმენტური ტაძარი ხომ პირდაპირი შედეგია იმდროინდელ მსოფლიოში და განსაკუთრებით აღმოსავლეთში მიმდინარე პოლიტიკური, და აქედან გამომდინარე კულტურული პროცესებისა.

 

ძეგლის თარიღის შესახებ შემდეგი მოსაზრებებია გამოთქმული:

IV ს-ის შუა პერიოდი  ან ამავე საუკუნის ბოლო ,

V ს-ის დასაწყისი , V ს-ის შუა წლები ,

V ს-ის მიწურული  ანდა

VI ს-ის დასაწყისი  და მრ. სხვ.

 

ე. ი. გამოდის, რომ სულ ცოტა საუკუნენახევრიან მონაკვეთში ძეგლის შესახებ `მოხეტიალე~ თარიღს ვფლობთ და ეს მაშინ, როცა ტაძრის კედლები სამ უადრეს წარწერას შეიცავს, სადაც ქრონოლოგიური მონაკვეთების გარდა, ისტორიული პირებიც იხსენიება: `ფარნევანი~, `აზარუხტი~, `დავით ეპისკოპოსი~ და `პეროზ~-მეფე.

სანამ უშუალოდ ბოლნისის სიონის სამი უადრესი წარწერის (V ს.) განხილვას შევუდგებოდეთ, მანამდე აუცილებელი მგონია, რომ მის შესახებ არსებული საისტორიო წყაროების ცნობები გავიაზროთ, შემდეგ კი V ს-ის ირანის პოლიტიკურ ვითარებასაც გადავავლოთ თვალი. ამის შემდგომ კი თვით ტაძრის გეგმარებით სტრუქტურაში ზოგადად მაინც უნდა გავერკვეთ.

აქ, სამწუხაროდ, ვერ წარმოვადგენთ ტაძართან დაკავშირებულ სხვა კვლევით სფეროებს: რას წარმოადგენდა მისი თავდაპირველი `გაშიშვლებული~ კარკასი; რა მეტროლოგიური ან პროპორციულობის სისტემებით განისაზღვრება ქმნილება; ან სიმბოლოთა და ემბლემათა რა ანასახები უნდა დავინახოთ რელიეფურ და ორნამენტულ სახეებში და ა. შ .

ამ სფეროების სრულად წარმოდგენას ვერ გასწვდება პერიოდული სამეცნიერო გამოცემის ფორმატი.

 

 

საისტორიო წყაროები ბოლნისის სიონის შესახებ

 

`მოქცევაÁ ქართლისაÁ~-ს შატბერდული ვარიანტის მიხედვით: `XIII. და მისა შემდგომად მეფობდა ბაკური, ძÀ თრდატისი, და მთავარი ებისკოპოსი იყო ელია. და ამან აღაშენა ეკელსიაÁ ბოლნის[ს] და იმიერ განვიდა და [443] განაახლნა არმაზნი სპარსთა შიშისათÂს~.

იგივეს გვაუწყებს `მოქცევაÁ~-ს ჭელიშური ვერსიაც: `XIII და მეხუთედ მეფობდა <ბაკურ>, ძე თრდატისი. მთ[ა]ვარ ებისკოპ[ო]სი იყო მაშინ ელია. ამან აღაშენა ეკლესიაÁ ბოლნისსა~.

და არც `მოქცევაÁ~-ს სინური რედაქციები გვაუწყებენ რაიმე სხვას: `XIII. მეხუთე ამისა შემდგომად მეფო[ბ]და [ბაკურ], ძÀ თრდატისი მთავარებისკოპოსი იყო ელია და ამან აღაშÀნა ეკლესიაÁ ბოლნისისაÁ. იმიერით გავიდა და გააახლნა არმაზნი სპარსთა შიშისათÂს~ .

ქართლის მეფე ბაკური, IV ს-ის დამლევს  და შესაძლოა V ს-ის დასაწყისშიც კი მეფობდა, 416 წლის შემდგომაც კი.

ლეონტი მროველის ქრონიკა ბაკურ-ბაქარის შესახებ შემდეგს გვაუწყებს: `და დაჯდა მეფედ ძე მისი ბაქარი, და იყო მორწმუნე, ვითარცა მამა მისი. და ამან მოაქცივნა უმრავლესნი კავკასიანნი, რომელნი ვერ მოექცივნეს მამასა მისსა. …და განამრავლნა მღვდელნი და დიაკონნი ყოველსა ქართლსა და რანსა ეკლესიათა მსახურებად. ამან აღაშენა ეკლესია წილკნისა, მოკუდა და დაეფლა ძმასავე თÂსსა თანა~.

ლეონტი მროველი არაფერს ამბობს აქ ბოლნისის ეკლესიის შესახებ, მაგრამ მისი მიხედვით ბაქარს აუგია `ეკლესია წილკნისა~.

`მოქცევაÁ~-ს ვერსიებით ხომ ისე ჩანს, რომ უშუალოდ მეფე კი არაა ბოლნისში ეკლესიის მშენებლობის ინიციატორი, არამედ მღვდელმთავარი: `…მთავარ ებისკოპოსი იყო მაშინ ელია, ამან აღაშენა ეკლესიაÁ ბოლნისსა~.

ლეონტის ქრონიკის მიხედვით ბაქარ-ბაკური წილკნის ეკლესიას აშენებს, ე. ი. იგულისხმება, რომ მისსავე მეფობაში დასრულდა ამ ეკლესიის აგება.

კვლავ ლეონტი მროველის ქრონიკიდან უნდა მოვიყვანო ამონარიდი: `და დაჯდა მეფედ ძე ვარაზ-ბაქარისი, ძისწულის წული ფეროზისი, სახელით ფარსმან. რამეთუ იგი უხუცესი იყო ძმათა მისთა. და მოკუდა ელია ეპისკოპოსი და დასუეს სÂმონ. ესე ფარსმან იყო კაცი მორწმუნე, მÃედარი შემმართებელი. ეზრახა მეფესა ბერძენთასა და ითხოვა მისგან შეწევნა: და აღასრულა თხოვა მისი კეისარმან. მაშინ განდგა და არღარა მისცა სპარსთა ხარკი: და განამრავლნა ჯუარნი, და განაახლნა ეკლესიანი ყოველსა ქართლსა შინა, და აღაშენა ეკლესია ბოლნისისა. და მცირედ-ჟამ მეფობდა და მოკუდა~ .

ქრონიკის მონაცემები ფარსმანის მოღვაწეობის შესახებ მგონია, რომ ფრიად ინფორმატიულია: ჯერ ერთი, ელია ეპისკოპოსი, რომელიც ბაკურის დროს ეკურთხა და `მოქცევაÁ~-ს მიხედვით `აღაშენა~ ბოლნისის ეკლესია, ფარსმანის მეფობის რაღაც დასაწყის მონაკვეთში მაინც, ცოცხალია. შემდგომ, კი მას `სÂმონ~ ენაცვლება.

ამასთანავე, ფარსმანს რაღაც დიპლომატიური კავშირებიც ჰქონია აღმოსავლეთ რომის იმპერიასთან, და იგი როგორც ჩანს არსებითი ხასიათის დახმარებას ღებულობს მისგან, რადგან ხარკის გადახდა შეუწყვეტია ირანისათვის (ეს ფაქტი საგულისხმო მგონია). ამავე დროს ფარსმანს განუახლებია ეკლესიები: `განაახლნა ეკლესიანი ყოველსა ქართლსა შინა~.

აი, ეს ეკლესიები, რომელიც ფარსმანამდე აიგო, ჩვენ დასათვლელი და აღსარიცხავი გვაქვს. საისტორიო წყაროების მიხედვით ისინი ცნობილია, ანუ ცნობილია ეკლესიები მირიანიდან ფარსმანამდე. ესაა ის პერიოდი, როცა ეკლესიები საკმაო ინტენსივობით შენდებოდა, თუმც ცხადია, რომ ისეთი გრანდიოზული ნაგებობა, როგორიც ბოლნისის სიონი არ აგებულა. მისი შექმნა, როგორც ზემოთ აღინიშნა, განსაკუთრებულ მოვლენას წარმოადგენს. არსებობს მომდევნო პერიოდიც, ანუ საეკლესიო მშენებლობა ფარსმანიდან ვახტანგ გორგასლამდე.

ჯუანშერი იმ ადგილას, სადაც იგი არჩილის მოღვაწეობაზე საუბრობს, შემდეგს გვაუწყებს: `მეოცდათერთმეტე მეფე, არჩილ, ძე მირდატ მეფისა, ხოსროიანი, …მაშინ არჩილ მეფემან აღაშენა ეკლესია სტეფანწმიდისა მცხეთას…~ და აქ გვაქვს მინაწერი არშიაზე კომენტარის სახით: `ფარსმან მეფემან ხოსროიანმან აღაშენა ეკლესია ბოლნისის და ძმამან მისმან მირდატ არ აღაშენა; და მირდატის ძემან არჩილ აღაშენა ეკლესია სტეფან წ˜ისა მცხეთას~ .

ჯუანშერი ჩამოთვლის იმ საეპისკოპსოებს, რომლებიც ვახტანგ გორგასალმა შექმნა და ეპარქიათა ცენტრებსაც მიუთითებს მცირე კომენტარებით:

`ხოლო მცხეთას მეფემან ვახტანგ აღაშენა ეკლესია მოციქულთა სუეტი ცხოველი, და უპყრა სუეტსა შინა სამხრით ადგილსა მას, სადა-იგი დაცემულ იყო ეკლესია, რომელ არს სიონი დიდი. და მუნ შინა დასუეს პეტრე კათალიკოსად და სამოელ ეპისკოპოსად მცხეთასავე საეპისკოპოსოსა.

და დასუა ერთი ეპისკოპოსად კლარჯეთს, ეკლესიასა ახიზისასა; ერთი არტანს ერუშეთს; ერთი ჯავახეთს, წუნდას; ერთი მანგლისს; ერთი ბოლნისს; ერთი რუსთავს; ერთი ნინოწმიდას, უჯარმის კარსა, რომელი გორგასალსა აღეშენა; ერთი ჭერემს, მისსავე აღშენებულსა და მუნ ქმნა ქალაქი ერთი შორის ორთავე ეკლესიათა, რომელი _ იგი მანვე აღაშენა, ერთი ჩელეთს, რომელი სოფელსა შუა აღაშენა; ერთი ხორნაბუჯს და ერთი აგარაკს, რომელი არს ხუნანს გამართებით. შემდგომად მისსა აღაშენა ეკლესია ნიქოზის, საგზებელსა თანა ცეცხლისასა და დასუა ეპისკოპოსი, სადა _ იგი ეფლა გუამი წმიდისა რაჟდენისი, რომელი იწამა სპარსთა მიერ წყობასა ვახტანგისასა~ .

ამ ჩამონათვალში არ შეიძლება არ შევნიშნოთ ის, რომ ჯუანშერი `წესრიგის~ რაღაც ნიმუშს ექვემდებარება. მან ჯერ აღნიშნა ვახტანგის მიერ წმ. ნინოს და მეფე მირიანის მიერ აღმართული ხის ეკლესიის ადგილზე, რომელიც `დაცემულ იყო~, აგებული `სიონი დიდი~ . შემდეგ კი ჯერ იმ ცენტრებს ჩამოთვლის ეკლესიებითურთ, რომლებიც ვახტანგამდე აიგო და მერე იმათ, რომელებიც ვახტანგმა დააარსა. იერარქიულ უპირატესობას, გარდა საკათალიკოსო ცენტრისა, იგი ჩამონათვლის მიხედვით ვახტანგამდე აგებულ ეკლესიებს ანიჭებს.

ჩამონათვალი ასე ყალიბდება:

გორგასლამდე აგებული ეკლესიები, მის მიერ ეპარქიათა ცენტრებად ქცეული, შემდეგია:

1. მირიანის მიერ აგებული ბაზილიკა.

2. ახიზი.

3. ერუშეთი.

4. წუნდა.

5. მანგლისი.

6. ბოლნისი.

7. რუსთავი.

გორგასლის მიერ აგებული ეკლესიები კი, ასევე `კათედრებად~ გააზრებული, შემდეგია:

1. მცხეთის სვეტიცხოველი _ `სიონი დიდი~.

2. ნინოწმიდა.

3. ჭერემის ქალაქის ორი ეკლესია.

4. ჩელეთი.

5. ხორნაბუჯი.

6. აგარაკი.

7. ნიქოზი.

გამოდის, რომ 7 ცენტრში, სადაც ეპისკოპოსები განწესდნენ, ტაძრები გორგასლამდეა აგებული და 7 კი მასვე აღუშენებია, სადაც მან ასევე ეპარქიათა ცენტრები შექმნა. ვახტანგ გორგასალის აგებულ 7 ცენტრში 8 ეკლესია იგულისხმება, რადგან ჭერემში იგი ორ ეკლესიას აგებს.

ტექსტის დასაწყისში, იქ სადაც: `…მცხეთას მეფემან ვახტანგ აღაშენა ეკლესია მოციქულთა სუეტი ცხოველი~, გადამწერის ხელით მხედრულით მიწერილია: `რამე-თუ პირველი მცირე იყო მირიანისგან აშენებული~. აი, ამ `მცირე~ ტაძარში ცოტა ხნით, სანამ მირიანის ძალისხმევით აგებული ეს ტაძარი, გორგასლის მეფობის ბოლოს, სპარსელებმა არ გაანადგურეს, ზის მცხეთის მთავარეპისკოპოსი.

როგორც ვხედავთ, `მოქცევაÁ ქართლისაÁ~-ს, ლეონტი მროველისა და ჯუანშერ-ჯუანშერიანის მიხედვით ბოლნისის სიონი ვახტანგ გორგასლამდეა აგებული.

როგორღა მიემართება ბოლნისის სიონს ირანის შაჰი პეროზი, რომელიც აქ `სამშენებლო~ წარწერაში ქრონოლოგიური მონაკვეთების თანხლებით იხსენიება? ზემოთ მოყვანილი წყაროთა მონაცემები გახდა იმის საფუძველი, რომ მკვლევართა გარკვეულმა ნაწილმა წარწერისეული პეროზი, ქართლის ერისთავ ფეროზად მიიჩნია. დარწმუნებული ვარ იმაში, რომ წარწერის პეროზი ნამდვილად ირანის შაჰია და ისიც ღრმად მწამს, რომ მისი ზეობის პერიოდში ბოლნისის სიონი (და ვერც ერთი სხვა ქრისტიანული ეკლესია კავკასიაში) ვერ აშენდებოდა, იმდროინდელი ირანის სოციალურ-პოლიტიკური ვითარების გამო.

 

 

ირანის პოლიტიკური მდგომარეობა V საუკუნეში

 

399 წელს ირანის ტახტზე იეზდეგერდი ადის, წინამორბედის `შა~-ჰის ვარაჰრან (ბაჰრამ) IV-ის ძმა  და ამის შემდგომ იგი თითქმის 21 წლის მანძილზე მართავს იმპერიას.

მისი წინამორბედების არდაშირ II (379_393), შაბურ III (383_388) და ვარაჰრან IV (388_399) მეფობა, ქრისტიანობის სასტიკი დევნით ხასიათდებოდა.

იეზდეგერდი ტახტზე ასვლისთანავე ექცევა სასულიერო და სამხედრო არისტოკრატიის `ტყვეობაში~, თითქმის ყველა გადაწყვეტილებას ეს კასტები იღებენ და მეფეც იძულებულია მხოლოდ და მხოლოდ მათი ნების შესაბამისად იმოქმედოს.

ამ მდგომარეობიდან გამოსავალი იეზდეგერდმა ქრისტიანების მხარდაჭერაში და აღმოსავლეთ რომის იმპერიასთან მეგობრული ურთიერთობის განმტკიცებაში დაინახა. მისი ეს გადაწყვეტილება საკმაოდ ქმედითი აღმოჩნდა და იგი არისტოკრატიის `ტყვეობისაგან~ ნაწილობრივ მაინც თავისუფლდება.

ირანის შიდაპოლიტიკური ვითარება საგრძნობლად დაიძაბა იეზდეგერდის მეფობამდე, ვარაჰრან IV დროს, ხოლო V საუკუნე წინააზიისათვის რთული და დაძაბულობით სავსე პერიოდი იყო. ამ საუკუნის ბოლოს კინაღამ მთლიანად შეირყა სასანური ირანის სახელმწიფოებრივი საფუძვლები.

იეზდეგერდსა და არისტოკრატიას შორის დაპირისპირებამ დაუნდობელი ხასიათი მიიღო და მეფისათვისაც მოკავშირეთა ძიება აუცილებელი შეიქმნა. მას ალტერნატივა არც კი გააჩნდა. მისთვის ბუნებრივ მოკავშირედ აღმოსავლეთ რომის იმპერია და შესაბამისად ქრისტიანული აღმოსავლეთი გამოდიოდა.

ადრე სასანიდებმა, როგორც კი რომის იმპერიაში სახელმწიფო რელიგიად ქრისტიანობა გამოცხადდა, მაშინვე მხარი დაუჭირეს სხვადასხვა სექტასა და მიმართულებას, ისინი ამკვიდრებდნენ ინტრიგის მექანიზმებს, რათა საფუძველი შეერყიათ თვით რელიგიური დოქტრინისათვის.

იეზდეგერდის პოლიტიკა კი მისი წინამორბედებისაგან რადიკალურად განსხვავდებოდა: მან მძიმე და ამავე დროს თამამი გადაწყვეტილება მიიღო _ გააერთიანოს ირანისა და რომის ეკლესიები. ქრისტიანები მისი მეფობის დროს უზარმაზარ პრივილეგიებს ღებულობდნენ `ირანსა და არაირანში~, თვით ზოროასტრული, ირანის სახელმწიფო რელიგიის მსახურთა საზიანოდაც კი. ეს პოლიტიკური კურსი ისე შორს წასული ჩანს, რომ ერთ ხანს იეზდეგერდი მცირეწლოვანი იმპერატორის, თეოდოს II მზრუნველადაც კი გვევლინება.

იმ საეკლესიო კრებამ, რომელიც სელევკიაში 410 წელს გაიმართა, იეზდეგერდის პოლიტიკას იურიდიული საბუთი შესძინა. კრება წარმართა იეზდეგერდის კარზე იმპერატორის მიერ სპეციალურად წარგზავნილმა ეპისკოპოსმა მარუთა მაიფერკატელმა და ისაკ სელევკიელმა.

კრებამ დაადგინა, რომ ეს ორი ეკლესია, ირანისა და რომისა, უნდა გაერთიანდეს. ირანისა და მისი პროვინციების ქრისტიანებმა ახლა უკვე იურიდიული უფლება მოიპოვეს ეკლესიათა მშენებლობისა, თუმც ეს უფლება მათ ფაქტობრივად იეზდეგერდისაგან ადრეც ჰქონდათ მოპოვებული. მოიპოვეს აგრეთვე  კულტის აღვლენის თავისუფალი და თანაბარი უფლებაც.

407 წლამდე იქნა მიღებული შეთანხმება იეზდეგერდსა, სირიულ და სირიულ-სპარსულ მოსახლეობას შორის, რომ ქრისტიანთა დევნა შეწყდებოდა და მათ თავისუფალი მოქმედებების საშუალება მიეცემოდათ.

როგორც აღინიშნა, ამ შეთანხმებამ სულ მალე იურიდიული ძალაც შეიძინა, მაგრამ მთავარი აქ სხვაა, და კერძოდ ის, რომ იეზდეგერდმა საჯაროდ დასდო პირობა, რომ აღადგენდა ყველა იმ ეკლესიას, რომელიც მისი წინამორბედების მმართველობისას დაინგრა.  გამოდის, რომ იეზდეგერდი სათავეში უდგება  საეკლესიო აღმშენებლობას. ეს ფაქტი რამდენამდე ეხმიანება ლეონტი მროველის ცნობას მეფე ფარსმანის შესახებ: `…და განამრავლნა ჯუარნი და განაახლნა ეკლესიანი ყოველსა ქართლსა შინა, და აღაშენა ეკლესია ბოლნისისა~.  ფარსმანი კი სწორედ იეზდეგერდის თანამედროვეა.

420 წელს იეზდეგერდი მოულოდნელად გარდაიცვალა ფრიად საიდუმლო ვითარებაში. მას ქრისტიანებისადმი მხარდაჭერის გამო, მთელი თავისი მეფობის მანძილზე, შეურაცხმყოფელი `ტიტულით~ _ `ცოდვილად~ მოიხსენიებდნენ.

მისი ვაჟი ვარაჰრან V გამეფებისთანავე მთლიანად არისტოკრატიის გავლენის ქვეშ ექცევა, და გაცილებით უფრო მკაცრ `ტყვეობაში~ აღმოჩნდა, ვიდრე მამამისი იყო თავისი მეფობის დასაწყისში. არისტოკრატია მარტივად ახერხებს იმას, რომ იეზდეგერდის კარგად გააზრებული საგარეო პოლიტიკური კურსიდან სრულიად აღარაფერი რჩება. ირანის ქრისტიანები ახალი კურსის შესაბამისად მძიმე რეპრესიებს განიცდიან. ისინი აიძულეს, რომ თავი რომის ეკლესიისაგან განკვეთილად გამოეცხადებინათ.

იეზდეგერდ II (439_457 წწ.) კიდევ უფრო რადიკალური იყო ქრისტიანთა მიმართ. პეროზიც, სასანური ირანის სწორედ ის მეფე, რომელიც ბოლნისის სიონის `სამშენებლო~ წარწერაშია მოხსენიებული (454_484 წწ.), აგრძელებს თავისი ორი წინამორბედის პოლიტიკას. ამავე დროს იგი დიდი ხნის წინ აპრობირებულ მეთოდებსაც მოიხმობს, ძირითადად ინტრიგის სხვადასხვა სახეობას. იგი გამოკვეთილად ნესტორიანელებს უჭერს მხარს, ქრისტიანულ სექტებს შორის ყველაზე უფრო რადიკალურ მიმართულებას. მოგვიანებით, V ს-ის დასასრულსა და VI ს-ში, ირანსა და ცენტრალურ აზიაში, ნესტორიანელობა ძირითად ქრისტიანულ სწავლებად იქცა.

სწორედ პეროზის აგრესიული პოლიტიკა იწვევს ამიერკავკასიის ხალხების აჯანყებას ირანის წინააღმდეგ ვახტანგ გორგასლისა და ვაჰან მამიკონიანის მეთაურობით. აჯანყებულთა გარკვეული წარმატებების მიუხედავად ისინი საბოლოოდ მაინც მარცხდებიან, მაგრამ აჯანყებას რაღაც სასიკეთო შედეგი მაინც გამოუღია. პეროზის მემკვიდრემ ირანის ტახტზე `შა~-ჰმა ვალარშმა 484 წელს კავკასიის ხელისუფლებთან სამშვიდობო ხელშეკრულებაც კი გააფორმა, და ის იმასაც ითვალისწინებდა, რომ ქრისტიანული ღვთისმსახურება კავკასიის ქვეყნებში ხელშეუხებელი იქნებოდა.

ეს იყო მთელი V ს-ის მანძილზე, იეზდეგერდ I მმართველობის შემდგომ, მეორე გამონათება კავკასიის ქრისტიანებისათვის მათი ოფიციალური სიუზერენის მხრიდან.

 

 

ტაძრის გეგმარებითი სისტემა

(ადრეულ სამშენებლო ფენათა დეფინიცია)

 

ზემოთ აღინიშნა, რომ ძეგლს ანალოგი არ ეძებნება ქრისტიანულ სამყაროში, თუნდაც მარტო იმ ფაქტის გამო, რომ მისი სისტემის შემადგენელი ხუთი გრძივი ნავი კვადრატს მიახლოვებულ სწორკუთხედშია ჩაწერილი.

ასეთი მოდელის მოძებნა არც ისე ადვილია. ე. წ. `Bრეიტ-Bასილიკა~-ს გეგმარებითი სქემების განხილვისას ჩვეულებრივ `შაქქას~ (შჰაკკā), რამდენადმე სიგანეში განფენილი გეგმარების მქონე, რომაულ ბაზილიკას იხმობენ ხოლმე, როგორც საწყისს და შემდეგ კი `ტაფას~ (თაფჰა) სირიულ ბაზილიკას, კვადრატს მოახლოებულ სწორკუთხედში განთავსებული სამი ნავით, როგორც რომაული ბაზილიკის ქრისტიანულ მოდიფიკაციას .

ბოლნისის სიონისათვის კი ამდაგვარი `პარალელების~ მოხმობა წარმატებული ვერ იქნება, რადგან ჯერ ერთი, მისი შიდა სივრცე ხუთი წყვილი და გეგმაში ჯვრული ბურჯებითაა დანაწევრებული და ისინი სწორედ თავიანთი ფორმის მიხედვით ტაძრის განსხვავებულ ტექტონიკურ სისტემას ქმნიან (სურ. 4). ამას გარდა, ის ხუთი ნავისგან შედგება, და არა სამეცნიერო ლიტერატურაში დამკვიდრებული სამისაგან. სამ ნავად ჯვრული ბურჯებით დანაწევრებულია მისი ცენტრალური ნაწილი, მაგრამ მისი ჩრდილოეთისა და სამხრეთის გალერეები (სტოები) სულაც არაა ტაძრის ძირითად კონსტრუქციულ სხეულზე მინაშენი, ისინი მისი სტრუქტურის ორგანული ნაწილია, და სავსებით შეესაბამება `ნავი~-ს (ნავის) არქიტექტურულ თემას, როგორც ნაგებობის გრძივი სივრცე, ანუ `ხომალდი~, მითუმეტეს, რომ ცენტრალური ნავების ანალოგიურად, კიდურა ნავებიც კამარებით გვირგვინდება.

ნაგებობის კვადრატს მიახლოებული სწორკუთხედი (23,925მ X 24,20მ) აღმოსავლეთი მხრის ცენტრალური არედან წინგამოზიდული და გეგმაში ნახევარწრიული აბსიდითაა აღჭურვილი (სურ. 3; სურ. 5).

აბსიდით სრულდება ჩრდილოეთის გალერეა, ხოლო სამხრეთის კიდურა ნავი ორ ნაწილადაა გაყოფილი: სამხრეთ-აღმოსავლეთ არეში შექმნილია თითქმის კვადრატული ორი კამერა და თვითეული მათგანი აბსიდას შეიცავს. ამ `სტოას~ სამხრეთ დასავლეთ ნაწილს გრძივი კამერა აბოლოვებს (სურ. 5).

კიდურა ნავები კარიბჭეებია (პროპილეუმები), სწორედ მათი მეშვეობით ვუკავშირდებით ტაძრის ძირითად სივრცეს. ჩრდილოეთიდან კარის ორი, ხოლო სამხრეთიდან ერთი ღიობით. დასავლეთის კარი მიჩნეულია, რომ თავისი აგურის პორტალით XVII ს-ის რესტავრაციის შედეგია  (სურ. 4).

როგორც აღინიშნა, ტაძრის ცენტრალურ სივრცეს ჯვრული ბურჯები სამ ნავად ანაწილებს და ბურჯები ასევე ჯვრულ ბაზისებს ეყრდნობა .

გერმანელმა მკვლევარმა ფრ. დაიხმანმა ბოლნისის სიონის შესახებ რამდენიმე ფრიად საინტერესო მოსაზრება გამოთქვა, და მათი აქ მოხმობა აუცილებელია: გეგმაში ჯვრული ბურჯები ადრექრისტიანულ ეკლესიებში გვხვდება როგორც ჩრდილოეთ სირიაში, ასევე შუამდინარეთში, მაგრამ ისინი არ შეიცავენ კამარებს .

არკადა (თაღნარი) ნაკლები სიგანისაა (ცენტრალური ნავი იგულისხმება), ვიდრე გვერდითი ნავების სიგანე.

თაღედის ეს სისტემა პირველად გვხვდება ე. წ. `პისცინა მირაბილისში~ პოცუოლის მახლობლად, გრანდიოზულ ცისტერნაში .

ბოლნისის სიონის არქიტექტურაში არ ჩანს არავითარი მსგავსება არც სირიულ, და არც სომხურ ბაზილიკებთან .

ადრექრისტიანულ არქიტექტურაში ჯვრულ ბურჯებს პირველად ბოლნისის სიონში ვხვდებით .

ამ მოსაზრებებს, რომლებიც მოხსენების საზღვრებში ლაკონიურად წარმოადგინა მკვლევარმა, არ შეიძლება, რომ არ დავეთანხმოთ.

ამას გარდა, შეინიშნება ისიც, რომ ძეგლის საწყისი არქიტექტურული ლოგიკა რამდენადმე დარღვეულია. ტაძრის გეგმარებითი სქემა გეომეტრიულ ბადეზეა დაფუძნებული (სურ. 7). ურთიერთგადამკვეთ ღერძთა შეფარდებაა 6 : 7, ანუ ჩრდილოეთიდან სამხრეთისაკენ 6 პუნქტს ვფლობთ, ხოლო დასავლეთიდან აღმოსავლეთისაკენ ღერძთა გადამკვეთ 7 წერტილს.

ღერძებს დასავლეთიდან _ აღმოსავლეთისაკენ შემდეგნაირად აღვნიშნავ: A, B, ჩ, D, E, F, G; ხოლო ჩრდილოეთიდან სამხრეთისაკენ _ A’, B’, ჩ’, D’, E’, F’ (სურ. 7, სურ. 8).

ცხადია, რომ ეს ბადე 30 უჯრედისაგან შედგებოდა, მაგრამ ტაძრის გეგმის მიხედვით ჩანს, რომ იგი სახეცვლილია, როგორც მის ჩრდილო-აღმოსავლეთ, ასევე სამხრეთ-აღმოსავლეთ არეში.

პირველ შემთხვევაში აბსიდიანი კამერა იწვევს ღერძის დაბოლოების ცვლილებას, ხოლო მეორეში კი უკვე ღერძთა გადაადგილებას ორაბსიდიანი სათავსო ახდენს, რომლის ფუნქცია თავიდანვე განისაზღვრა, როგორც ბაპტისტერიუმი  (სურ. 8).

ორაბსიდიანი ბაპტისტერიუმები საკმაოდ გავრცელებული ჩანს ადრექრისტიანულ არქიტექტურაში და ყველა ნიშნის მიხედვით გვიანრომაული სამყაროდანაა დასესხებული , მაგრამ კონკრეტულად ქრისიანულმა არქიტექტურამ იგი მხოლოდ V ს-ის მიწურულს შექმნა დენდერაში. სხვა შემთხვევების მიმართ კი ასეთი სურათია: ბაპტისტერიუმის ორექსედრიანი ნაწილი ზიდეში (შიდé) მხოლოდ ზოგადად თარიღდება (IV-VI სს.), რომის გვიანანტიკური ხანის ორაბსიდიანი ნაგებობა მხოლოდ იმპერატორ კონსტანტინეს მინაშენის შემდგომ გაფორმდა ბაპტისტერიუმად  და ა. შ.

ბოლნისის სიონის ბაპტისტერუმი `ჩამონტაჟებული~ სტრუქტურაა და არა თავდაპირველი. მისი სახით არქიტექტურული ლოგიკა დარღვეულია. არაფერი უშლიდა ხელს ხუროთმოძღვარს (თუ ბაპტისტერიუმი გეგმის ერთიანი გააზრების შედეგი იყო), რომ სამხრეთის გალერეის სიგანე მისთვის შეეთავსებინა, ამ ძეგლის არქიტექტორი არ გამოირჩევა `ინტიმური~ სტილით. მის მიერ შექმნილი სქემის (ბადის) შემთხვევაში მოსალოდნელი არაა გეგმის `ფერწერულობა~, თუ `ტეხილობა~ და ა. შ.

ბაპტისტერიუმს ჩავთვლით თუ არა ტაძრის გეგმარებითი სქემის თავდაპირველივე გააზრების შედეგად, ის მაინც უნდა ვაღიაროთ, რომ კიდურა, სამხრეთის გალერეის დასავლეთი ნაწილი, სისტემაში რუდიმენტულ ნაწილადაა ჩამოყალიბებული.

არის კიდევ ერთი, არცთუ უმნიშვნელო გარემოება, და კერძოდ ის, რომ ბაპტისტერიუმის შიდა სივრცის ორნამენტული და ემბლემური სახეები მკვეთრად განსხვავდება თვით ტაძრის ინტერიერის მოტივთაგან. ისიც ღირს დაფიქრებად, რომ ბაპტისტერუმში `ძლევის ჯვარი~ (ბოლნური ჯვარი), რომელიც ასე უხვად გვაქვს ტაძრის, როგორც შიდა ასევე გარე გარსზე, აქ საერთოდ უარყოფილია. მის ინტერიერში ასახული სამი ჯვრიდან `ბოლნური~ არც ერთი არაა, და ისედაც, სხვა მონაცემებიდანაც ჩანს, რომ ამ ჯვრის ემბლემური (და ალბათ სიმბოლურიც) მნიშვნელობა ტაძრის არსებობის ადრეულ საფეხურზევე მნიშვნელობას კარგავს.

ტაძრის სამხრეთი მხრის ასახულობა მკვლევართა მიერ რამდენადმე სხვაგვარადაა გააზრებული: ითვლება, რომ გეგმის ეს ტეხილი, რასაც ბაპტისტერიუმი ქმნის, არქიტექტორმა მხატვრული მიზნით შექმნა, მაგრამ ეს ფასადი სწორედ მხატვრულობასაა მოკლებული. იმ აზრის მიღებაც ჭირს, რომ კარიბჭის ნალისებური თაღები ხაზგასმულად მხატვრულია და წრეში მოთავსებული ჯვარი შუა სვეტის თავზე დეკორატიული ელემენტია . დეკორატიული ელემენტი ის არის, მაგრამ იგი პირველადი არაა და რეკონსტრუქციის შედეგად აღმოჩნდა ამ ადგილას.

ამ გალერეის თაღთა ქუსლები ერთ ჰორიზონტალურ ხაზზე არ მდებარეობს. ცენტრალური ბურჯიდან მარცხენა საყრდენი ხაზიდან 22 სმ-ით დაბლა ძევს, ხოლო მარჯვენა თაღის ქუსლი 17 სმ-ით დაბლა (სურ. 9, 10, 11).

ამასთანავე ცენტრალური ბურჯი ოდესღაც, ისევე როგორც გალერეის მარცხენა (სამხრეთ-დასავლეთის) დიდი ნაწილი აგურით აღუდგენიათ (სურ. 10). რესტავრაციის ეს არე შეგვეძლო XVII საუკუნის ქმედებებად მიგვეღო, ისევე როგორც ეს სავსებით სამართლიანადაა მიჩნეული ტაძრის დასავლეთ ფასადისა და აგურით შედგენილი პორტიკოსის მიმართ, მაგრამ აქვე უნდა შევნიშნოთ, რომ სამხრეთის ფასადზე აგურთა ზომებია 25X25 სმ, რაც სასანური სტანდარტია  და მიგვანიშნებს იმას, რომ სამხრეთის ნავის რეკონსტრუქცია სასანურ პერიოდშივე მომხდარა.

ის აგურები კი, რომლითაც XVII საუკუნის დასავლეთის პორტალია შექმნილი, საქართველოში მხოლოდ გვიანშუასაუკუნეებში ჩნდება, XIV საუკუნიდან  (20X20 სმ), და აგურის მონღოლურ ფორმატს განეკუთვნება .

სამხრეთის გალერეის აღმოსავლეთი თაღი თუ მაინც ინარჩუნებს ნალისებურობას, განსაკუთრებით მისი მარჯვენა ნაწილი, დასავლეთის თაღზე ამის თქმა არაფრით არ შეიძლება. ორივე მათგანი გადაწყობილია და საწყისი კონტური (ნალისებურობა) ვეღარაა შენარჩუნებული (სურ. 10, სურ. 11).

ამ თაღედში ეჭვს იწვევს კიდურა კაპიტელების და პილასტრთა დგომა. მარჯვენა მხრის პილასტრი, რომელიც თითქოსდა ბაპტისტერიუმის დასავლეთ კედლიდანაა გამოზიდული (არა და, იგი მხოლოდ მიდგმულია მასზე და მისი სტრუქტურის ორგანულ ნაწილს არ წარმოადგენს), გეგმაში ტრიფოლიუმია (სურ. 12, სურ. 13), და აქ მას სრულიად სხვა მიმართულება და გალერეის მიმართ არაშეთავსებადი დგომა აქვს. იგი `სახით~ ჩრდილოეთ-სამხრეთის ხაზს უნდა დამორჩილებოდა, და არა აღმოსავლეთ-დასავლეთისას. ეს იმდაგვარივე პილასტრია, როგორებიც ჩრდილოეთ გალერეაში გვაქვს. საიდანაა იგი მოხსნილი ძნელი სავარაუდო ალბათ არაა. სამხრეთის მთელი გალერეაც უთუოდ ჩრდილოეთის მხატვრული იერისა უნდა ყოფილიყო და იგი  აქედანვეა მოხსნილი და ადგილმონაცვლებული.

სამხრეთ-დასავლეთის პილონის კაპიტელი, რომელიც თაღის ფუძეს იყრდნობს და რომელზეც ანთროპორმორფული იერის `სიცოცხლის ხეები~ და მისი დერივატებია ასახული, აქ ასევე მეორადი გამოყენების შედეგადაა მოხვედრილი. მისი ფორმის მიხედვით იგი თავდაპირველად მხოლოდ კუთხის პილასტრის კუთვნილი შეიძლებოდა ყოფილიყო (სურ. 14).

არც `წრეში მოთავსებული ჯვარი~-ა აქ პირველადი, მისი ცენტრი მთლად ზუსტადაც ვერ უსწორდება თაღედის ცენტრალური ბურჯის ღერძს (სურ. 9), და გარდა ამისა, იგი `დაუდევრადაა~ განთავსებული. მისი ტარი (ანუ შტანდარტის ტარი) აღმოსავლეთისკენაა მიმართული და არა როგორც წესი, ქვემოთ და ვერტიკალურად (სურ. 15. სურ. 16). როგორც უკვე აღინიშნა ამდაგვარი ჯვრები აქ ძალიან მალე კარგავენ ემბლემატურ მნიშვნელობას. არც ერთი კიდე იმ ფილისა თუ ბლოკისა, რომელზეც ჯვარია ასახული, სწორხაზოვანი არაა, მისი გვერდები მარტივადაა ჩამოტეხილი. დარწმუნებული ვარ იმაში, რომ ეს ჯვარი დიდი ლაპიდარული წარწერის კომპოზიციურ ცენტრს წარმოადგენდა ოდესღაც. იგი მოდელირებითა და კვეთის ტექნოლოგიით ე. წ. `სამშენებლო წარწერის~ ბლოკზე შემორჩენილი ჯვრის ფრაგმენტის იდენტურია.

ამას გარდა, ისიც ადვილი შესამჩნევია, რომ სამხრეთის ფასადის დასავლეთი ნაწილი მთლიანადაა სახეცვლილი. მის სტრუქტურაში ჩართულია მეორადი გამოყენების კვადრები და აგურები, კვლავ სასანური სტანდარტისა.

ამჟამად ტაძრის ძირითად სივრცეს სამხრეთის მხრიდან კარის მხოლოდ ერთი ღიობით ვუკავშირდებით. მისი სიგანე 1,15 მ-ია და ძლიერი სახეცვლილების შედეგია. იგი ორივე მხრიდან  დავიწროებულია და მისი თავდაპირველი სიგანეც იკითხება _ 1,65 მ (ამავე სიგანისაა ტაძრის ჩრდილო-დასავლეთის კარის ღიობიც).

გარდა ამისა, მისი მარჯვენა წირთხლის ქვედა ნაწილის, ანუ აგურის სტრუქტურის აგურის ეგზემპლარები ასევე 25X25 სმ-ია (სასანური სტანდარტი), ე. ი. ეს გადაკეთებაც ადრეულ პერიოდშივე მომხდარა (სურ. 17).

კარის ღიობი არქიტრავითაა გადახურული და ამჟამად მას თავზე ადგას მეორადი გამოყენების შედეგად წყობაში ჩართული არქიტექტურული თუ კონსტრუქციული დეტალი (სურ. 17, სურ. 18). რა დანიშნულება ჰქონდა მას თავდაპირველად, ეხლა ძნელი გასარკვევია. იგი საგანგებოდაა მოძიებული იმ მიზნით, რათა არქიტრავის თავზე არსებული ღიობი შეევსოთ. ე. ი. იმის თქმა მინდა, რომ კარის ეს ღიობიც თავდაპირველად ღია ლუნეტს შეიცავდა, ჩრდილოეთის კართა ანალოგიურად. ამის დადასტურება ღიობის შიდა მხრიდანაც გვაქვს.

შიდა მხრიდან კიდევ უკეთ ჩანს, თუ რა გზით დავიწროვდა ამ კარის ღიობი _ წირთხლების (პილონების) საზღვრების გადიდებით, `ჩაკერებების~ გზით. ამას გარდა აქედანაც, კარის არქიტრავს თავზე, თითქმის ისეთივე დეტალი ადგას, როგორიც გარე მხრიდან დავადასტურეთ, ამასთანავე თითქოსდა უფრო მასიური. ცხადია, რომ ეს ქვაც ლუნეტის ერთბაშად ამოსაგმანად მოიძიეს (სურ. 19).

კიდევ ერთ საკარე ღიობს უნდა შევეხოთ, რომელიც ეხლა ბაპტისტერიუმის საზღვრებშია მოქცეული. .ამ კარით ამჟამად ცენტრალური სივრციდან ბაპტისტერიუმს ვუკავშირდებით. უფრო ზუსტად, ამ ვიწრო ღიობით ვუკავშირდებით მის დასავლეთ სათავსოს, ხოლო აქედან კი, გახსნილი თაღით აღმოსავლეთის, თითქმის ასეთსავე აბსიდიან კამერაში შევდივართ.

დასავლეთის კამერიდან აღმოსავლეთისაში გასასვლელი პილონებითაა ხაზგასმული, რომლებსაც საბჯენი თაღის ქუსლები ეყრდნობა. ბაპტისტერუმმა აქ სრულიად დაარღვია D, E და F ღერძთა ლოგიკური დაბოლოებანი (სურ. 8).

ამასთანავე მისი კედლის სიბრტყიდან გამოზიდული პილონები აგურებითაა გასრულებული,(სურ. 20) და ცხადია ვერაფრით ვერ მივიღებთ მათ ტაძრის ვერც თავდაპირველ სამშენებლო პერიოდის თანადროულად, და ვერც ძეგლის XVII ს-ში განხორციელებული რემონტის შედეგად. იძულებული ვარ აღვნიშნო, რომ ეს აგურებიც სასანური დროისაა (25X25 სმ). აქ ჩრდილოეთის პილონის სიგანის ტოლი მონაკვეთით კარის ღიობიცაა დავიწროებული. ღიობის არქიტრავად კი ქვის შთამბეჭდავი ზომის მონოლითია გამოყენებული (ცხადია, მეორადად). ამ საშუალებით აქაც ღია ლუნეტია ამოგმანული.

გეგმარების სქემა და სისტემა გვკარნახობს, რომ სამხრეთის მხრის გალერეადან კარის კიდევ ერთი ღიობი უნდა არსებულიყო, რომელიც გვიან ჩამონტაჟებულმა ბაპტისტერიუმმა შთანთქა.

ამდენად, ვფიქრობ, რომ თავდაპირველი ტაძარი სამხრეთიდან, ჩრდილოეთის გალერეის მსგავსად, მთლიან და ღია კიდურა ნავს შეიცავდა, და აქედან ორი ლუნეტიანი კარის ღიობით ხდებოდა ცენტრალურ სამნავიან სივრცესთან დაკავშირება.

მსგავსი სურათი ჩრდილოეთის კიდურა ნავის ჩრდილო აღმოსავლეთ ნაწილშიცა გვაქვს. აქ დარღვეულია F ღერძის კუთვნილი გალერეის მონაკვეთი.

FB’ პილასტრი და მისი მოპირდაპირე FA’ ბურჯი ადგილმონაცვლებულია. FB’ პილასტრი კედლის ორგანული ნაწილი არაა, იგი უბრალოდ მიდგმულია მასზე (სურ. 21). ეს ქმედებანი დასჭირდათ იმისათვის, რომ ამ არეში აბსიდიანი კამერა Aშეექმნათ. ამ გზით კამერის სიგრძე გაადიდეს.

აბსიდის სტრუქტურაც კედელზეა მიშენებული. მისი მონტაჟისას გამოყენებულია დეტალები თავდაპირველი სამშენებლო პერიოდიდან. აბსიდის მარჯვენა საწყისში ჩადგმულია ქვა `ბოლნური~ ჯვრის გამოსახულებით. ჯვრის ზედა ნაწილი წაუკვეთიათ. ამ ქვის სახით ვფიქრობ, რომ საქმე გვაქვს არქიტრავის ფრაგმენტთან და შესაძლოა, რომ ოდესღაც ჯვარი ლაპიდარული წარწერის კომპოზიციური ღერძი ყოფილიყო. ჯვრის ვერტიკალურ ღერძს, შტრიხის სახით, ხაზი ქვემოთაც კარგა მანძილზე ჩაჰყვება (სურ. 22, სურ. 23).

ბოლნური ჯვარი აბსიდის ზედა სტრუქტურაშიც, მის ჩრდილო-აღმოსავლეთ არეშიც, `დაუდევრადაა~ ჩასმული, მისი ტარი ზემოთაა მიმართული (სურ. 24).

სრულიად შეუსაბამოდ გამოიყურება ამ აბსიდინი სათავსოს ჩრდილოეთის კარის ღიობი. იგი ზოგადად კი იმეორებს ლუნეტიან ღიობთა ფორმას, მაგრამ არქიტრავის გარეშე. აქ ნალისებურ თაღში კვლავ  მეორადად გამოყენებულ დეტალებს ვხვდებით, მაგრამ ისინიც ოდესღაც თაღის  კუთვნილნი ყოფილან. მარცხენა მხარის ქუსლის ქვას სერიოზული ცვლილებები განუცდია, ჩამოუთლიათ მისი მარცხენა მხარე. თაღის მარჯვენა ზედა ნაწილში კი ადრეული ნალისებური თაღის ქუსლია ჩართული (სურ. 25), ე. ი. თაღი სადღაც დაიშალა და აქ თავიდან აეწყო.

თაღთა ქუსლები სხვადასხვა სიმაღლეზე მდებარეობს. თაღთა ფუძეები (პილონთა კაპიტელები) ერთმანეთს არ შეესაბამება. მარცხენა პილონს ბაზისი აქვს შეთავსებული, მარცხენა უბრალოდ შვეული კიდეა (სურ. 25).

ამ ღიობის თაღი მოგვიანებითაა აწყობილი, დაშლილი თაღის დეტალების გამოყენებით, მაგრამ სად შეიძლება, რომ ტაძრის სტრუქტურაში კიდევ სადმე ნალისებური თაღი გვევარაუდა? (ასეთი თაღების არსებობა ჩვენ უკვე ვივარაუდეთ, ორ შემთხვევაში, საკარე ღიობთა თავზე, სამხრეთ მხარეს).

ვვარაუდობ იმას, რომ ტაძრის ჩრდილოეთის გალერეა ძირითად სივრცეს სამი ღიობით უკავშირდებოდა და მესამე, ჩრდილო-აღმოსავლეთის კარი აბსიდიანმა სათავსომ გააუქმა. ამ მესამე, ლუნეტიანი კარის თაღის ფრაგმენტებით აიგო ამ აბსიდიანი სათავსოს ჩრდილოეთის კარის თაღი.

ერთი `მოულოდნელობაც~ მინდა რომ აღვნიშნო: ჩრდილოეთ გალერეის სამხრეთ კედელს მთელ სიგრძეზე მიუყვება კბილანა ფრიზი (დენტიკულატუმ); ცნობილია, რომ იგი ანტიკურობიდან, იონიური ორდერიდან დასესხებული თემაა და სიბრტყის მხატვრული სახის შექმნას ემსახურებოდა, მაგრამ ეს აბსიდიანი სათავსო, თუ თავიდანვე იყო გათვალისწინებული, მაშინ კბილანა ფრიზი მის დასავლეთის კედელთან უნდა შეწყვეტილიყო და კამერაში აღარ გაეგრძელებინა გზა. აქ ხომ მისი მხატვრული სახის აღქმა შეუძლებელია და აღარაფერს ემსახურება, მხოლოდ რაღაც რუდიმენტის მსგავსია (სურ. 26).

ტაძრის ინტერიერიდან თუ დავაკვირდებით კედლის სიბრტყეს F და G ღერძებს შორის, B’ ხაზზე შემდეგ სურათს დავაფიქსირებთ: არსებულ კართა ღიობების სიმაღლეზე კედლის წყობა შეცვლილია, აქ სხვაგვარი წყობის ვიწრო ზოლი გამოიყოფა პილასტრებს შორის. ეს ზოლი კი არქიტრავთა სიმაღლისაა. მის თავზე უკვე წყობის სხვა სახე ჩანს თაღთა სიმაღლემდე, ხოლო ზედა სტრუქტურაში, ასევე შეცვლილი წყობა იკითხება (სურ. 27).

ვფიქრობ, რომ ყველა მონაცემის თავმოყრის შემდეგ, სრული უფლება მაქვს ვიფიქრო, რომ ამ ზოლზე მესამე ლუნეტიანი ღიობი ამოვსებულია და იგი ჩრდილო-დასავლეთის ღიობის სიგანისა უნდა ყოფილიყო. (იხ. გეგმის რეკონსტრუქცია, სურ. 28, და ჩრდილოეთის ფასადის სქემატური რეკონსტრუქცია, სურ. 29).

ვფიქრობ იმასაც, რომ კიდურა ნავები დასავლეთისა და აღმოსავლეთის მხრიდან ყრუ კედლებს არ შეიცავდნენ. მათ თავდაპირველად სწორედ ღია გალერეების, სტოების სახე უნდა ჰქონოდათ.

სამწუხაროდ, ჩვენ მხოლოდ ერთადერთ ისეთ სიბრტყეს ვფლობთ, რომელზეც დაკვირვება შეიძლება და აქ შეუიარაღებელი თვალითაც ჩანს, რომ სამხრეთ გალერეის დასავლეთი კედელი მიშენებულია, უფრო ზუსტად, მიდგმულია ტაძრის ძირითად სხეულზე (სურ. 30), მაშინ როცა თვით გალერეათა თაღოვანი სისტემები სულაც არაა დანამატი ამ სხეულისა, არამედ მისი ორგანული ნაწილებია. აქ სავსებით ცხადად ჩანს, რომ სამხრეთის გალერეის დასავლეთის კედლის სახით გვიანდელ, ოღონდ ასევე სასანური პერიოდის ქმედებასთანა გვაქვს საქმე.

დასავლეთის ფასადის ჩრდილო-დასავლეთის მხარე თანამედროვე რესტავრაციის შედეგია, მაგრამ მან გაიმეორა გალერეის კედლის და ძირითადი სტრუქტურის ურთიერთმიბმის კონტური, მის მიხედვით კი აქაც ჩანს გალერეის კედლის გვიანდელობა (სურ. 31).

რაც შეეხება ტაძრის დასავლეთის კარს, როგორც აღინიშნა, საყოველთაოდაა მიღებული, რომ იგი გვიან, XVII საუკუნეშია გაჭრილი.

მისი აგურის პორტალი რომ სწორედ ამ დროისაა, ამაში დაეჭვება ძნელია, რადგან მისი სახე, როგორც ისლამური არქიტექტურიდან გადმოტანილი თემა, სავსებით ეპასუხებოდა იმდროინდელი ქართლის არისტოკრატიის მიდრეკილებებს. სწორედ ამ არქიტექტურისთვისაა დამახასიათებელი პორტალის ფორმირება საფეხურისებურად შიგშეზიდული აგურის სიბრტყეებით. კარის ღიობი კი ჩვეულებრივ შეისრული თაღით უნდა დაგვირგვინებულიყო, ისევე, როგორც ეს ბოლნისის სიონში გვაქვს. აქ რამდენიმე დეტალი ყურადღებას იქცევს და მთავარი კი ისაა, რომ ამ კარის ღიობის წირთხლები გარე მხრიდან არავითარ კვალს არ ავლენს `გაჭრისას~, შემდეგი შევსებებისას, რათა უხეში ქმედებები დაფარულიყო და ა. შ. მის წირთხლებს არაფერი შეხებიათ გარდა იმისა, რომ მათ შორის აგურის პორტალი ჩამონტაჟდა. ამავე დროს წირთხლებშორისი მანძილი, ანუ ჩემი აზრით, კარის თავდაპირველი ღიობის სიგანე, ტაძრის ჩრდილოეთის ცენტრალური კარის სიგანის ტოლია.

არის კიდევ ერთი გარემოება: ისლამური არქიტექტურისათვის დამახასიათებელია, რომ შეისრულთაღიან კარის ღიობს დეკორატიული სწორკუთხედი საზღვრავს , მაგრამ ორი სწორკუთხედის, ჰორიზონტალურად განფენილისა და ვერტიკალურად აღმართულის კომბინირების შედეგად მიღებულ ფორმაში (სურ. 4) ჩაწერილი კარის ღიობი ისლამურ არქიტექტურაში ჩემთვის უცნობია. ასეთი რამ რაღაც აუცილებლობით უნდა ყოფილიყო გაპირობებული. ჩემი აზრით, ეს იმითაა გამოწვეული, რომ აგურის წყობით შეივსო არქიტრავის ადგილი, თანაც ამ აგურის ჰორიზონტალური `სარტყლის~ სიმაღლე ტაძრის ჩრდილო-დასავლეთის კარის არქიტრავს უტოლდება.

ამ მონაცემთა გამო ვვარაუდობ, რომ ტაძრის თავდაპირველი სტრუქტურა დასავლეთიდანაც ცენტრალურ, ღია ლუნეტიან კარს შეიცავდა, მით უმეტეს, რომ ჰორიზონტალური სარტყლის თავზე,კვადრებით შედგენილი წყობა უფრო შევსებასა გავს, ვიდრე რეგულარულ რიგებს (იხ. სქემატური რეკონსტრუქცია _ სურ. 33).

ბოლნისის სიონთან დაკვშირებით ურთულესი საკითხი ტაძრის ზედა სტრუქტურის თავდაპირველი სახის წარმოდგენაა. საკითხის სირთულე იმ დამკვიდრებული მოსაზრების უარყოფაა, რომლის მიხედვითაც ცენტრალური სამი ნავი ერთიანი ორფერდა სახურავის ქვეშ უნდა ყოფილიყო მოქცეული . ის, რომ XVII საუკუნეში ტაძრის ძირეული რემონტი განხორციელდა, ყველა მკვლევარისთვისაა მიღებული ფაქტად, მაგრამ ითვლება, რომ მას ზედა სტრუქტურის კონსტრუქციული სისტემა არ შეუცვლია და არსებულს დაეფუძნა, ანუ გაიმეორა ყოფილი ტექტონიკა . დავაკონკრეტოთ ეს მოსაზრება: თავდაპირველადვე ცენტრალური სამივე ნავი ერთიანი, ორქანობიანი სახურავის ქვეშ იყო მოქცეული, მაგრამ გარე ასახულობით, რადგან გალერეები თავიანთ ცალქანობიან საკუთარ გადახურვებს შეიცავს, ბოლნისის სიონი ჩვეულებრივ სამნავიანი ბაზილიკის იერს ინარჩუნებს, ანუ ისეთს, სადაც ცენტრალური ამაღლებული ნავი ორქანობიან სახურავს ფლობს, ხოლო კიდურა ნავები ცალქანობიანებს.

მაგრამ რა მიზანს ისახავდა მოცულობის ასეთი გადაწყვეტა?

ესთეტიკურს ვერა, რადგან არქიტექტურული სისტემა, გამოხატული მისდამი უპირველეს მოთხოვნაში, დარღვეულია. ეს მოთხოვნა კი, ასე ყალიბდება: შიდა სივრცისა და გარე მასების ჰარმონიული ურთიერთობა, ანუ როცა სივრცეზე ნაგებობის გარსი წინასწარულ წარმოდგენას იძლევა. ამ შემთხვევაში კი აქ მსგავსი არაფერია. ისედაც, თუ თავდაპირველმა არქიტექტორმა სამი ნავი ერთიანი გადახურვის ქვეშ მიჩქმალა, მას უფრო დიდი წარმატებით შეეძლო ხუთივე ნავისათვის `გადაეფარებინა~ ორკალთიანი საბურველი, თუ მისი მიზანი ვთქვათ, სივრცის `გასაიდუმლოება~ იყო.

ძეგლის თავდაპირველი სახის აღდგენის ცდა რ. გვერდწითელმა არაერთგზის გამოაქვეყნა (სურ. 32), თუმცა მას არ დაუფიქსირებია აქ ადრევე ჩატარებული რეკონსტრუქციის შედეგები და სხვა მკვლევართა კვალად, მხოლოდ XVII საუკუნის რემონტი დაადასტურა .

ზედა სტრუქტურის საფუძვლიანი ანალიზი და კიდევ მრავალი სხვა საკითხი, რომელიც ბოლნისის სიონის, როგორც არქიტექტურული ძეგლის სრულფასოვან განსაზღვრებას განაპირობებს, მონოგრაფიული კვლევის სფეროა. ჩემი სტატიის ეს ნაწილი შესავალად უნდა მივიღოთ ბოლნისის სიონის სამი უადრესი წარწერის განხილვისათვის.

 

 

ფარნევან და აზარუხტის წარწერა

 

ეს წარწერა ერთსტრიქონიანია (სურ. 34) და ცენტრალური სამნავიანი სივრცის ჩრდილოეთის კედლის ჩრდილო-დასავლეთის საკარე ღიობის არქიტრავზეა განთავსებული. არქიტრავის სიმაღლე 70 სმ-ია, სიგრძე კი _ 305 სმ. გრძივი ჩარჩო, რომელიც წარწერას საზღვრავს 5,5 სმ სიმაღლისა და 267 სმ სიგრძისაა, ასოების სიმაღლე კი 4-4,5 სმ-ია.

ამ წარწერას მრავალი პუბლიკაცია მიეძღვნა და თითქმის ყველა წაკითხვა თანხვდება ერთმანეთს.  იგი ასე იკითხება: `შეწევნითა ქ(რისტ)Àსითა მე, ფარნ[ევან] და აზარუხტ, შეხუაბთ ე[სე] კარი სალოცველად სულთა ჩუენთათვის~.

წარწერა განთავსებულია არქიტრავის ქვედა ნაწილში და კიდისაგან `ბილიკით~ გამოიყოფა. იგი საწარწერე ჩარჩოს სიმაღლისაა (სურ. 35). გამოთქმულია ვარაუდი, რომ ამ წარწერის თავზეც, ისევე როგორც ეს `სამშენებლო~ წარწერაში გვაქვს, იმპერატორ კონსტანტინეს `ძლევის ჯვარი~ უნდა ყოფილიყო გამოსახული, როგორც კომპოზიციის ცენტრი, მაგრამ, თითქოსდა დროთა განმავლობაში გაქრა (გამოიქარა? გადაირეცხა?) . ძალიან ძნელი სავარაუდოა ასეთი რამ, რადგან თუ ქვაზე წარწერის თითქმის ყველა ასო-ნიშანი იკითხება, ჯვრის რომელიმე დეტალი, თუნდაც ჩარჩოს ფრაგმენტი რატომ არ უნდა შემორჩენილიყო. ჯვრის ჩარჩოსმიერი სამკუთხედთა გეომეტრიული რიგები ხომ ჩაკვეთით სრულდებოდა და საკმაოდ ღრმად იკვეთებოდა. არქიტრავის საფასადე სივრცე არ უშვებს იმ შესაძლებლობას, რომ აქედან რაიმე გამოსახულება გაქრა.

ბზარმა შუაზე გაჰკვეთა წარწერის პირველი საკუთარი სახელი: `ფარნ~ იკითხება, ხოლო დანარჩენი ნაწილის წაკითხვა სრული სარწმუნეობით ვერ ხერხდება. ლ. მუსხელიშვილმა აქ მრავალი შესაძლებლობა დაუშვა: მაგ. ფარნ[ივან]; ან `ფარნ[ივაზ]; ფარნ[ევან] და ა. შ.  აქ არ შეიძლება არ დავეთანხმოთ ვ. სილოგავას იმაში, რომ `ფარნევან~ ფორმა ყველაზე უფრო მისაღებია და სარწმუნო,  მიუხედავად იმისა, რომ საკუთარი სახელი ამ ფორმით ბოლნისის სიონის გარდა, სხვაგან არსად არ დასტურდება. შეიძლება მხოლოდ ვარაუდი იმისა, რომ მისი სახით საქმე გვაქვს ქართულ არისტოკრატულ წრეებში რომელიღაც ფართოდ გავრცელებული სახელის, პოლიტიკურ-კულტურული სიტუაციის შესაბამისად, კონიუქტურულ მოდიფიკაციასთან.

წარწერის მეორე საკუთარი სახელია `აზარუხტ~. ცხადია ის, რომ აქ ქალია მოხსენიებული და მაშინ ისიც ცხადია, რომ იგი ფარნევანის მეუღლეა. ანალოგთა მიხედვით (ბალენდუხტ _ ვახტანგ გორგასლის მეუღლე: `საჰაკდუხტ~, `ძალანდუხტ~, `გუარანდუხტ~ და ა. შ.) შესაძლებლობა გვაქვს, რომ ეს სახელი `აზარდუხტ~-ად მივიღოთ.  ეს საკუთარი სახელი თეოფორული ფუძის შემცველი ჩანს, როგორიცაა მაგ. `Ašორაოčაჰ~, რაც არტას ნათელის მქონეს ნიშნავს .

ამ ფუძის მქონე სახელი გავრცელებული ჩანს სასანიანთა დინასტიურ სახელებს შორის, სხვადასხვა ფორმით. ხოსრო II-ის ქალიშვილს აზარმიდუხტი ერქვა (იგი 4 თვის მანძილზე, 631 წელს, ამ უკიდეგანო იმპერიასაც კი მართავდა).

`დუხტ~ ან `უხტ~ საშუალო სპარსულით ასულს ნიშნავს  და ამდენად აზარდუხტ _ აზარუხტ აშა-ს (არტა) ქალიშვილია. ფარნევანიც და აზარუხტიც არისტოკრატული სახელებია და წარწერის მიხედვით ეს ორი პიროვნება არისტოკრატულ წყვილს წარმოადგენს.

წარწერაში ლაპარაკია `კარზე~ _ `…შეხუაბთ ე[სე] კარი…~ და ამდენად ეს წყვილი ხან ქტიტორებად  და ხანაც ხელოსნებად  არის მიჩნეული. გ. ჩუბინაშვილის აზრით, წარწერა შესაძლოა ქვითხუროებს ან კონსტრუქტორებს გულისხმობდეს  და სხვ.

ჯერ ერთი, თუ აქ დამკვეთებზეა საუბარი, მაშინ რას აფინანსებენ ისინი? ნაგებობის რაღაც კონკრეტულ ნაწილს? მაშინ დანარჩენ სიბრტყეებსაც თავიანთი ქტიტორები უნდა ჰყოლოდათ, და სადაა მაშინ მათი წარწერები. ამასაც რომ თავი დავანებოთ, ამ პრინციპით (ტაქტიკით) არასოდეს არაფერი არ აშენებულა. თუ ფარნევან და აზარუხტ ხელოსნები არიან, მაშინ რა შექმნეს მათ. ბოლნისის სიონის ამჟამად ხილული კარის სამი ღიობიდან (დასავლეთის XVII ს-ში გაფორმებული კარი არ იგულისხმება) კარის ფრთას, და შესაბამისად, არც საკარე ჩარჩოს, არც ერთი არ ითვალისიწნებდა. `ფიზიკური~ კარი არც ერთს არ გააჩნია და ეს გ. ჩუბინაშვილმაც აღნიშნა.

ა. შანიძემ მოიხმო მღვიმევის ეკლესიის კარის წარწერა: `ამა კარის შემბელსა, იელუსალიმის თემით მოსულსა, აბესალომსა ლომინას ძესა და მისსა მეუღლესა შეუნდოს ღმერთმან, ამინ, ამინ~.

აქ საქმე ეხება უშუალოდ კარის ფრთას და არა ტაძრის ერთ ისეთ ნაწილს, რომელიც ღიობს შეიცავს. ეს წყვილი, სწორედაც, კარის ფრთის ქტიტორებია  და ქტიტორებისა და ხელოსნების წარწერების კანონიკურობის შესაბამისად ისინი შენდობას ითხოვენ.

ვ. სილოგავამ ფარნევან-აზარუხტის წარწერის არსის ასახსნელად ე. თაყაიშვილის მიერ წაკითხული ტექსტი მოიტანა, ძველი შუამთის ერთ-ერთი ეკლესიის კარის წარწერა: `ღმერთო, შეიწყალე პატაი რაშაგულ, ესე კარი მან ქმნა~.  ე. ი. რაშაგული ოსტატია, კარის ფრთა მან გააკეთა, და ბუნებრივია, რომ ისიც შენდობას ითხოვს.

სრულიად სხვაგვარი სისტემისაა ტაძრის მთლიანობის აღსანიშნავი ფორმულირება და აქ არ შეიძლება არ გავიხსენოთ პირველი ქრისტიანი მეფის მირიანის განცხადება: `…და აღვაშენე ეკლესიაÁ ჩემი სალოცავად ჩემდა სამოთხესა შინა მამათა ჩუენთა მეფეთასა~.  ე. ი. აღაშენა წინაპართა, დინასტთა სულებისათვის. შინაარსობრივად განსახილველი წარწერაც თითქმის იგივე აზრს შეიცავს _ `…შეხუაბთ ე[სე] კარი სალოცველად სულთა ჩვენთათვის…~.

ისე ჩანს, რომ როცა წარწერაში მთლიანობაზე, მთლიან სტრუქტურაზეა ლაპარაკი, მას ახლავს აგების მიზანი _ `სალოცველად~, ხოლო როცა დამკვეთი ნაგებობის რომელიმე დეტალს აფინანსებს, ან თუ ოსტატი ქმნის ტაძრის რაიმე ელემენტს, ისინი შენდობას ითხოვენ.

ამის დასადასტურებლად ორთა ფოშთის წარწერის ფრაგმნეტიც შეიძლება რომ მოვიტანოთ: `..მე ფადლის ძემან, ელმელიქ, აღვაშენე ეკლესიაÁ და მონასტერი… სადიდებლად მამისა, ძისა და სულისა წმიდისა, სამკÂდრებელად და სალოცველად სულისა ჩუენისა და დფლსა…~

ნიშანდობლივი მგონია ისიც, რომ წარწერაში ფარნევანი არ აზუსტებს აზარუხტის სოციალურ სტატუსს. ის არ აცხადებს `მე ფარნევან და მეუღლემან ჩემმან აზარუხტ~ ან ამასვე, რაიმე სხვა ფორმით, და ეს უთუოდ იმიტომ, რომ მათ სტატუსს დადასტურება არ სჭირდება. `მე ფარნევან და აზარუხტ~ მეფური წყვილის განცხადებასა ჰგავს და ნიშნავს _ `ჩვენ~-ს.

რაც შეეხება წარწერის ასო-ნიშანთა ქანდაკის სტილს, იგი ძირეულად განსხვავდება, როგორც `სამშენებლო~, ასევე `დავით ეპისკოპოსის~ წარწერის ასოთა მოდელირებისაგან. ფარნევან-აზარუხტის წარწერა მათთან შედარებით `არქაულია~ და სრულებით არ წარმოადგენს ეს სამი წარწერა ერთი და იმავე დროის კუთვნილს, მიუხედავად დამკვიდრებული აზრისა.

ეს ასოები მოქანდაკის შექმნილსა ჰგავს. მათზე დაკვირვებით ჩანს, რომ ერთდროული პროცესია ფონის დადაბლება და ასოთა გამოქანდაკება. `ï~-ნს მაგ. ლეკალური მოხაზულობანი ახასიათებს, ასწვრივ ღერძიან ასო-ნიშნებს `სკულპტურული~ დინამიკა და ა. შ. (სურ. 35, 36).

`სამშენებლო~ და `დავით ეპისკოპოსის~ წარწერათა ასო-ნიშნები კი გამოყვანილია სიბრტყიდან ირიბი ჩაჭრა-ჩაკვეთის გზით. განივკვეთში ეს ასო-ნიშნები გეომტრიულებია და არა სკულპტურულები, ეს კი სტილისტური სხვაობაა, და ბუნებრივია, რომ იგი ეპოქას განსაზღვრავს და არა ოსტატთა სხვადასხვა შესაძლებლობას (სურ. 37, სურ. 38).

ცალკე უნდა შევხედოთ `ï~-ს გრაფიკულ სახეებს. ვ. სილოგავამ აღნიშნა ამ ასო-ნიშნის გრაფიკის `უცნაურობა~, როგორც `დავით ეპისკოპოსის~, ასევე `სამშენებლო~ წარწერაში: `მარჯვნივ გახსნილ რკალს დავით ეპისკოპოსის წარწერაში ქუსლი აქვს მიდგმული (სურ. 39), ხოლო სამშენებლო წარწერაში იგი პატარა მრგვალი ბურთულით ბოლოვდება~  (სურ. 37).

ეს დანამატები `ï~-ს მარჯვენა რკალის ბოლოზე რაღაც `ფიქსატორის~ შთაბეჭდილებას ტოვებს. ბოლნისის სიონის წარწერების გარდა ეს `სტილი~ `ï~-სთვის სხვაგან არსად გვხვდება და მას იმეორებს გვიანდელი წარწერებიც აქვე: ელია ბოლნელის და გურგენ ერისთავთა ერისთავის სააღაპე წარწერები, მიუხედავად იმისა, რომ ისინი კაწვრითა და ჩაკვეთითაა მიღებული (სურ. 42). ამდაგვარი რამ არც ურბნისის  და არც პალესტინის (ბირ-ელ-კუთთი)  წარწერებში არა ჩანს, ე. ი. არ ჩანს `ï~-ისათვის `ფიქსატორი~ უადრეს ქართულ წარწერებში და ის არც ფარნევან-აზარუხტის წარწერაში არ შეინიშნება, რადგან როცა იგი შეიქმნა, `ï~-სათვის ეს `სტილი~ ჯერ `გამოგონებული~ არ იყო.

კვლავ უნდა დავუბრუნდეთ წარწერისმიერ ძირითად საკითხს: `…შეხუაბთ ე[სე] კარი…~ ანუ რას უნდა აღნიშნავდეს `კარის შებმა~, მაშინ როცა ლუნეტიან ღიობს იგი არასოდეს ჰქონია?

სხვა გზა არცა გვაქვს: `შეხუაბთ ესე კარი~ უნდა მივიჩნიოთ იმ ფორმულად, რითაც, როგორც ჩანს, ტაძრის გასრულება აღინიშნებოდა, მით უმეტეს რომ ვფლობთ წინა ორი სამშენებლო ეტაპის ფორმულირებებს: მაგ. `დადეს საფუძველი~.  ეს სამშენებლო პროცესის პირველი საფეხურია. ხოლო ბაგრატის ტაძრის წარწერა მშენებლობის მეორე საფეხურის ფორმულირებაა: `ოდეს განმტკიცდა იატაკი. ქრონიკონი იყო 223~,  ანუ როცა გასრულდა ნაგებობის ერთ-ერთი შუალედური ეტაპი. დღევანდელი ნომენკლატურით შენობის ნულოვანი დონე.

თუ შევაჯერებთ ერთმანეთს ყველა მონაცემს, მივიღებთ იმას, რომ ფარნევანი და აზარუხტი, რა თქმა უნდა, ქტიტორ-დამკვეთებია, მაგრამ არა ტაძრის რომელიმე სიბრტყისა (ასეთ რამეს არქიტექტურის ისტორია არც კი იცნობს), არამედ მთლიანად ტაძრისა. მათ შეაბეს კარი ტაძარს, ანუ დაასრულეს მისი მშენებლობა.

თავისთავად მივდივართ იმ აზრამდე, რომ ტაძრის ამ უძველეს წარწერაში იხსენიება მეფური წყვილი: ფარსმანი და მისი მეუღლე აზარუხტი. საკუთარი სახელი `ფარნევანი~ კი, `ფარსმანის~ მოდიფიკაცია უნდა იყოს, პოლიტიკური სიტუაციის გამო (ამაზე ჩვენ ზემოთ მივანიშნეთ).

სახელი `ფარსმანი~ ნიშნავს `სპარსული სულის მქონე~-ს და ცნობილია მისი ვარიაციები: `Φαρασμάνηξ~ ან `Φαρεσμάνηξ~.

წილკნის აკლდამის ბერძნულ წარწერაში, რომელიც IV-V სს-ით თარიღდება, დადასტურებულია საკუთარი სახელი ფარანუსესი (Φαρανούσηξ).

`ფარსმან~ სახელის `ფარნევან~-ად ცვლა პოლიტიკურ ორიენტაციას უნდა გამოეწვია და ამის შესაძლო მიზეზი ასახულია `ქართლის ცხოვრება~-ში:

`ესე ფარსმან იყო კაცი მორწმუნე, მÃე/დარი შემმართებელი. ეზრახა მეფესა ბერძენთასა და ითხოვა მისგან შეწევნა; და აღასრულა თხოვნა მისი კეისარმან. მაშინ განდგა და არღარა მისცა სპარსთა ხარკი; და გნამრავლნა ჯუარნი, და განაახლნა ეკლესიანი ყოველსა ქართლსა შინა, და აღაშენა ეკლესია ბოლნისისა~.

ამ ციტატის მიხედვით ჩანს, რომ იმპერიასა და იბერიას შორის სრულფასოვანი ხელშეკრულება დადებულა, და ასეთ სიტუაციაში სახელი `ფარსმანი~-ს _ `სპარსული სულის მქონე~-ს ელინიზირება თუ ლათინიზირება სავსებით ბუნებრივია და ის, ძირითადად, პოლიტიკური კონიუნქტურით განპირობებული მოვლენაა.

როგორც ლეონტი მროველმა გვამცნო, ფარსმანმა `აღაშენა ეკლესია ბოლნისისა~ და თითქმის იგივე გვამცნო განხილულმა წარწერამაც: ფარსმან და აზარუხტმა, მეფურმა წყვილმა, შეაბეს ეკლესიას კარი, ანუ სრულყვეს წინამორბედი მეფის ბაკურის ზეობაში, ელია მთავარეპისკოპოსის მიერ, ალბათ სანახევროდ მაინც გასრულებული ეკლესია.

`და მისა შემდგომად მეფობდა ბაკურ ძÀ თრდატისი, და მთავარეპისკოპოსი იყო ელია. და ამან აღაშენა ეკლესია ბოლნის[ს]…~

ფორმულა _ `…შეხუაბთ ე[სე] კარი…~ ხომ თითქოს დასრულებული სტრუქტურისათვის საბოლოო სახის მინიჭებას უნდა აღნიშნავდეს.

 

 

დავით ეპისკოპოსის წარწერა

 

წარწერა აბსიდის სარკმლის თავზეა მოთავსებული და ამავე დროს მის არქიტრავსაც წარმოადგენს. ფილის ზომებია 60,3 სმ X 91,5 სმ. მის ცენტრალურ არეში იმპერატორ კონსტანტინეს `ძლევის ჯვარია~ გამოკვეთილი. იგი მედალიონისებურია და მას აჩარჩოებს შეპირაპირებულ სამკუთხედებით შედგენილი ორმაგი ჩარჩო. მთლიანად ამ გამოსახულების დიამეტრი 28,5 სმ-ია. ჯვრის ქვედა მკლავი, როგორც უმეტეს შემთხვევაში, ტარითაა აღჭურვილი, ანუ ესაა _ ჯვარი-შტანდარტი (სურ. 40; 41).

იგი აქ, ერთი შეხედვით, კომპოზიიცის ცენტრად ისახება და როგორც ჩანს ოდესღაც იგი მართლაც იყო ასეთი ცენტრი სრულიად სხვა კომპოზიციისათვის. თავდაპირველად ფილა მოჩარჩოებული ყოფილა. მედალიონი ჩარჩოს ქვედა საზღვრიდან 11 სმ-ითაა დაშორებული, ხოლო ზედადან 9 სმ-ით. ამდაგვარი დაშორებანი გარკვეულ კომპოზიციურ მოდელს შეეფერება, მაგრამ მედალიონის ცენტრიდან ფილის მარჯვენა საზღვარი 41,5 სმ-ითაა დაშორებული, ხოლო მარცხენა 44 სმ-ით (სურ. 41). ამასთანავე მარცხენა კიდეს ჩარჩო ჩამოტეხილი აქვს და ამ ჩამოტეხილი კიდიდანვე იწყება წარწერა. სტრიქონთა საწყისი ასო-ნიშნები ერთ ვერტიკალურ ხაზზეც კი არაა სწორებული (წარწერა რვასტრიქონიანია). სტრიქონთა საწყის ასო-ნიშანთა მდებარეობას ჩამოტეხვის შედეგად მიღებული არასწორხაზოვანი კონტური აპირობებს (სურ. 40).

ჩემი აზრით, ჯვრიანი (მედალიონიანი) ფილა მეორედ გამოიყენეს წარწერისათვის. ამასთანავე იგი სარკმელის თავზე, როგორც მისი არქიტრავი, საკმაოდ უხერხულადაა მორგებული _ ჯვარი დიდადაა აცილებული სარკმლის ვერტიკალურ ღერძს (სურ. 3; სურ. 40). თანაც ფილა სრულებით არ იზიარებს აბსიდის მრუდს, იგი ბრტყელია, მაგრამ რაღაც გვიანდელი მცდელობები თითქოსდა შეინიშნება მისი მრუდთან მიახლოებისა: მაგ. საგანგებოდაა დათხელებული ჩარჩოს ქვედა ნაწილი მარჯვენა მხარეს და სხვ.

ასო-ნიშანთა ზედაპირების დონეზე იყო ოდესღაც გასწორებული ამ ფილის სიბრტყე, ანუ `სარკე~. ეს სავსებით ნათლად ჩანს, თუ დავუკვირდებით მეორე რიგის მე-8 და მე-9 ასოებს `ა~-ნსა და `დ~-ონს. მესამე სტრიქონის მე-7 `ა~-ნსა და `მე- 8-ეს `შ~-ინს, მეოთხე რიგის მე-4 ნიშანს `ა~-ნს; მეექვსე რიგის მე-8 ასო-ნიშანს `ა~-ნს და მეშვიდე რიგის მე-8 _ `თ~-ანს და მე-9 `ა~-ნს. ანუ თუ დავაკვირდებით ამ ასო-ნიშნებს, რომლებიც ეუღლებიან მედალიონის გარე `ჩარჩოს~. ამავე დროს ჩანს ისიც, რომ მედალიონს თავდაპირველად გარე წრიული `ბაფთა~ შესაძლოა არც კი ჰქონდა და სავარაუდოა, რომ იგი შექმნა მეორადმა სიბრტყემ, რაც ასოთა ფუძეების დონემ წარმოშვა (სურ. 39; სურ. 40).

გარე ჩარჩოები, რომლებიც ამდაგვარ მედალიონებს საზღვრავენ, მცირე გამონაკლისის გარდა,  ფონის სიბრტყეს არ სცილდებოდა, ან საერთოდაც არ იკითხება. თავიანთი სკულპტურული სტილით ის `ინტალიო~-ა, იგი ჩაკვეთით მიიღებოდა.

ვფიქრობ, რომ ეს ფილა, რომელზედაც ასევე `კომპოზიციური~ წარწერა უნდა ყოფილიყო განთავსებული, გადაითალა და ჯვარი _ `ინტალიო~, ჯვარ _ `კამეად~ იქცა, და ეს რომ ასეა, მედალიონის გარე ჩარჩოს ზედაპირთან შეუღლებული ასო-ნიშნებით ჩანს.

ასევე, როგორღაც უნდა ავხსნათ, თუ რატომ შეაუღლეს უკანასკნელი მერვე სტრიქონის ყველა ასო-ნიშანი ჩარჩოს, მაგრამ აქ ისიც ჩანს, პარალელური ღრმა ნაკაწრის სახით, რომ ჩარჩოსა და ასო-ნიშანთა განცალკევება განსაზღვრული ყოფილა (სურ. 40; სურ. 41).

წარწერა არაერთგზისაა გამოცემული  და მის წაკითხვაში აზრთა სხვაობა თითქმის არაა.

ქ(რისტ)ე, დ(ავი)თ ეპისკოპოსი კრებუ|ლითურთ, და ამას ეკ|ლესიასა შინა შენდ|ა თაÂ|ყანისმცემელ|ნი, შეიწყალენ და |[მშრ]ომელთა ამას ეკლე|[სი]ა[ს]ა შინა შეხეწიე; ი(ყავნ), ი(ყავნ).

აზრთა სხვადასხვაობა იმაში მდგომარეობს, თუ ხალხის რა კატეგორია უნდა დავინახოთ `მშრომელთა~-ში.

ივანე ჯავახიშვილის აზრი აქ საგანგებოდაა მოსაყვანი. ეს საწყისი აზრია,  მიუხედავად იმისა, რომ მაშინ, როცა მან ეს აზრი გამოთქვა, `სამშენებლო~ წარწერა მიკვლეული არ იყო.

აი, ეს მოსაზრებაც: იგი (ანუ დავით ეპისკოპოსის წარწერა _ გ. ყ.) `თავდაპირველი აგების ამბავის მომთხრობელი ძეგლი არ უნდა იყოს~. და შემდეგ: `წარწერის შინაარსი თითქოს უკვე არსებულ საყდარში მუშაობას გულისხმობს, ეგებ გასამშვენიერებლად წარმოებულს~ . ეს მოსაზრება წარმოუდგენელი საისტორიო ალღოს მქონე მეცნიერისაა და მოკრძალებით მინდა მას დავუმატო _ იქნებ აღსადგენ, სარესტავრაციო სამუშაოებს გულისხმობს ეს წარწერა. თუ ეს მართლაც ასეა, მაშინ არც `სამშენებლო~ წარწერაა სამშენებლო.

წარწერისეული `მშრომელთა~-ს შესახებ მოსაზრებანი ასეთია:

გ. ჩუბინაშვილის აზრით, ის ეკლესიის შიდა სივრცეში კარგად (თუ სრულად) დამთავრებას ეხება,  მაგრამ მაშინ წარწერა ინტერიერში უნდა იყოს და არა ტაძრის საერთო მასებიდან მკვეთრად გამოზიდული აბსიდის გარსზე. წარწერა, თუ მართლაც შიდა სამუშაოებს ეხება, როგორ უნდა მოხვედრილიყო ძირითად წარწერათა რიგში, და თანაც ყველაზე საპატიო ადგილას.

ნ. შოშიაშვილმა ამ წარწერას, მასში დადასტურებული `მშრომელთა~-ს გამო უწოდა `მშენებლისა და ხელოსნის მოსახსენიებელი~ და იგი მას 494 წლით ათარიღებს  და თვლის, რომ იგი ტაძრის აგების თანადროულია.

ამ უკანასკნელ ხანს `მშრომელთა~-ს განმარტება თითქოსდა დამკვიდრდა. ვ. სილოგავას მიხედვით: `სინამდვილეში `შრომელთა ამას ეკლესიასა შინა შეხეწიეს~ სახით, წარწერის ტექსტში ჩართულია ღვთისმსახურების ლიტურგიის ერთ-ერთი ფორმულა ჟამისწირვისა, კვერექსი, რომელიც წირვის დროს წარმოსათქმელ ასამაღლებელთა ჯგუფში შედის~. `…ამდენად ეს არის თვით ეპისკოპოსის მემორიალური წარწერა, რომელშიც ეკლესიის კრებულის მასთან ერთად წირვა-ლოცვაში მონაწილეობისათვის ქრისტეს მიერ ღმრთის წინაშე შეწევნაა აღნიშნული~ .

მაგრამ წარწერაში `ხალხის~ აშკარად ორი ჯგუფია წარმოდგენილი: `…ეკლესიასა შინა შენდა მიმართ თაÂყანისმცემელნი~, და მათ შეწყალებას ქრისტეს ევედრებიან, და `მშრომელნი~ _ `მშრომელთა ამას ეკლესიასა შინა~. მათთვის იგივე ქრისტესგან შეწევნას (`შეხეწიეს~) თხოულობენ.

კვლავ ივ. ჯავახიშვილის არსებითი ხასიათის დაკვირვების შედეგი უნდა მოვაციტირო: `ის შესთხოვს ქრისტეს, რომ მშრომელთა ამ ეკლესიაში, ალბათ მომუშავეთ, შეეწიოს, თითონ დავით ბოლნელი ეპისკოპოსი კრებულითურთ, როგორც ეტყობა, მათ ჯგუფს არ ეკუთვნის, არც ისა ჩანს, რომ აღმაშენებლი იყოს~ . და მართლაც, აქ ორი, ერთმანეთისაგან განსხვავებული ფუნქციის მქონე ჯგუფია წარმოდგენილი.

ქრისტეს მიმართ `ამას ეკლესიასა შინა~ თაყვანისმცემელთათვის რომ შეწევნას ითხოვენ სავსებით გასაგებია, მაგრამ თუ `მშრომელნი~ ლიტურგიული `თემია~, მაშინ როდის უნდა მოესწრო მას ჩამოყალიბება? დაუმთავრებელ ეკლესიაში რა თემი უნდა ჩამოყალიბებულიყო. დავით ეპისკოპოსის წარწერა ხომ მშენებლობის თანადროულადაა მიჩნეული?

ვ. სილოგავას აზრიც უნდა მოვაციტიროთ: `…ამ წარწერის `მშრომელთა ამას ეკლესიასა შინა~ ნიშნავს არა ამ ეკლესიის შენებაში მონაწილე მშრომელს, მის ამშენებელს… არამედ _ ამ ეკლესიაში წირვა-ლოცვის აღსრულებაში მონაწილე პირებს _ მღვდლებს, დიაკვნებს, მგალობლებს და სხვ., როგორც ეს მიღებული იყო ჟამისწირვის ტექსტით, ასამაღლებელის შესაბამისი ფორმულით~ . მაგრამ, ჯერარგასრულებულ ეკლესიაში (კიდევ ერთხელ დავსვავ ამ კითხვას), როგორ მონაწილეობდა ვ. სილოგავას მიერ წარმოდგენილი საეკლესიო იერარქია `წირვა-ლოცვის აღსრულებაში~? როდის უნდა მოესწროთ მათ თავიანთი ღვაწლის იმდენად გამოხატვა, რომ ტაძრის წარწერაში ასახულიყვნენ.

ვფიქრობ, რომ ივ. ჯავახიშვილის მოსაზრებას აქ ალტერნატივა არა აქვს: `წარწერის შინაარსი თითქოს უკვე არსებულ საყდარში მუშაობას გულისხმობს, ეგებ გასამშვენიერებლად წარმოებულს~. `ეგებ გასამშვენიერებლად წარმოებულს~ _ იგი ფრთხილად იძლევა თავის ვარაუდს და ცხადია, რომ ნებისმიერი სხვა სამუშაოც შეიძლება, რომ აქ ვიგულისხმოთ, თუნდაც სარესტავრაციო, მითუმეტეს, უნდა ვაღიაროთ, რომ ტაძარი, და არც მისი ძირითადი ჩრდილოეთის ფასადი, სულაც არაა ერთიანი, `კონსტრუქციულ-სამშენებლო თუ მხატვრული თვალსაზრისით~  და ამაში დარწმუნება ძნელი არაა.

ტექსი სრულდება ორი `ი~-ნით: `тт~. ა. შანიძის აზრით აქ ისოფსეფიურად `ამÀნ~ იყო მინიშნებული. იგი მეორე შესაძლებლობასაც უშვებს: შესაძლოა აქ წარწერის შემსრულებელი იგულისხმებოდესო. იგი, როგორც მისეული ტექსტიდან ჩანს, ორივე ამ მოსაზრებას თვითონაც ეჭვით უყურებდა.

შ. ამირანაშვილმა და მ. ჩხიკვაძემ ეს ბოლო ასო-ნიშნები თარიღის აღნიშვნის ინდიქტიონურად გადმოცემის მაგალითად აღიქვეს (თუმც ერთმანეთისაგან განსხვავებული თარიღი მიიღეს) .

კ. კეკელიძემ სავსებით დამაჯერებლად დაასაბუთა, რომ ტექსტის ბოლოს დასმული `тт~ გახლავთ ბიბლიური ფორმულის `იყავნ, იყავნ~-ის ფორმა `ამენი~-ს დანიშნულებისა, ანუ γένοιτο γένοιτο, ე. ი. ამენ-ამენ.

 

 

`სამშენებლო~ წარწერა

 

წარწერა ამოკვეთილია (ჩემი აზრით ჩაკვეთილი) ტაძრის ჩრდილოეთის ცენტრალური საკარე ღიობის არქიტრავზე.

იგი არქეოლოგიური კვლევა-ძიების (ძეგლის გაწმენდა-გასუფთავების) შედეგად გამოვლინდა  და,  ჩემი აზრით, ტაძრის ისტორიას მოგვითხრობს.

ტექსტი მრავალგზისაა გამოქვეყნებული  და აქ მე მოკლე შენიშვნებით თითქმის ყველა მათგანს მოვიყვან, მაგრამ მანამდე თვით ის ბლოკი უნდა განვიხილოთ, რომელზეც `სამშენებლო~ წარწერაა გამოსახული და რომელსაც ოდესღაც `ძლევის ჯვარი~ ამკობდა.

ქვის ამ `ბლოკს~ კარის არქიტრავის (კოჭის) კონსტრუქციული ფუნქცია ჰქონდა დაკისრებული და მიჯნავდა ერთმანეთისაგან საკარე ღიობს და ნალისებური მოყვანილობის ლუნეტს.

მისი ცენტრალური ნაწილი ქვემოთ ჩამოვარდნილა და იგი ძეგლის გასუფთავებისას აღმოჩნდა, მაგრამ მისი კიდევ ორი, კიდურა ნაწილი ტაძრის სტრუქტურას შერჩა. მისი საერთო სიგრძე 3,3 მ უნდა ყოფილიყო, ანუ ესაა მანძილი პორტალის პილასტრებს შორის . ასეთივე მანძილია ამ პორტალის მარჯვენა პილასტრსა და კიდურა მარჯვენა პორტალის (მისი კარის ღიობის არქიტრავი ფარნევან და აზარუხტის წარწერას შეიცავს) მარცხენა პილასტრს შორის. თვით ამ პორტალის სიგანეც თანხვდება დანარჩენ ორ პორტალს (ერთ-ერთი მარცხენა კიდურა პორტალი ამოშენებულია) და მათ შორის არსებულ ყრუ არეს.

ქვის მონოლითი, წარწერიანი და არქიტრავად გამოყენებული , თავისი თავდაპირველი ზომისა არ არის, მას სიმაღლე აკლია. ამაზე მის ცენტრალურ არეში შემორჩენილი `ძლევის ჯვრის~ (ბოლნური ჯვარი) ქვედა სეგმენტი მიგვანიშნებს. ამჟამად არქიტრავის სიმაღლე 67 სმ-ია.  გადაკვეთილი ჯვრის დიამეტრი კი 28 სმ იყო (სურ. 43; სურ. 44) და უკვე არქიტრავის სიმაღლე 84 სმ გამოგვდის, მაგრამ მის ზემოთაც რაღაც არე ხომ უნდა ვიგულისხმოთ. დავით ეპისკოპოსის წარწერის კომპოზიციური მოდელის გათვალისწინებით ამ არქიტრავის თავდაპირველი სიმაღლე, სულ ცოტა, 90 სმ გამოგვივა. ეს ფაქტი კი უტყუარი მოწმობაა იმისა, რომ ეს მონოლითი კარის ღიობის თავზე მეორადი გამოყენების შედეგად მოხვდა. გრაფიკულად აღდგენილ ბლოკს თუ საკარე ღობის თავზე მოვათავსებთ, მაშინ მისი ზედა ჰორიზონტალური ხაზი ლუნეტის გეომეტრიულ ცენტრს გაუსწორდება.

ეს ქვა გვიან აქციეს არქიტრავად. შევადაროთ თუნდაც მისი ფუძის სწორხაზოვნება ზედა კიდის დახრილ და არასწორხაზოვან კონტურს. ცხადია, რომ 3,3 მ სიგრძის ქვის გადახერხვისას სწორხაზოვნებას ვერ დაიცავდნენ. ეს მონოლითი თავდაპირველად სრულიად სხვაგან უნდა მჯდარიყო თავისი `მედალიონით~, რომელსაც არქიტრავად გადაქცევისას ზედა ნაწილი გადაახერხეს.

აქ გასარკვევია შემდეგი: ეს მედალიონიანი მონოლითი თავის პირველადობაში წარწერას თუ შეიცავდა, და ყველა ნიშნის მიხედვით შეიცავდა მაშ, რისთვის უნდა შეექმნათ ამოდენა სიბრტყე ჯვრით, კომპოზიციური ცენტრითა და ღერძით? ის, რომ ეს ქვა გაცილებით მაღალი უნდა ყოფილიყო,  ვ. სილოგავამაც აღნიშნა. .

ჯვრიანი მედალიონის გრაფიკული აღდგენა სირთულეს არ წარმოადგენს, ზედაპირზე წრეწირის საკმაოდ დიდი მონაკვეთია შემორჩენილი, და აღმოჩნდება, რომ ჯვრის განივი მკლავებისადმი საწარწერე ჩარჩო პარალელური არაა. ჯვრის ცენტრიდან, მარჯვნივ და მარცხნივ 77 სმ-ის დაშორებით მანძილი ჩარჩომდე 2 სმ-ით სხვაობს (სურ. 44). ეს უმნიშვნელო სხვაობაა თითქოს, მაგრამ მაინც არ უნდა ყოფილიყო ეს ცდომილება: ყველა ბოლნური ჯვარი (ძლევის ჯვარი), რომელიც ტაძრის საფასადე სიბტყეებზე და ინტერიერში გვხვდება, მკაცრადაა დაქვემდებარებული ე. წ. ფარგლის გეომეტრიას  და ზუსტი პარალელური ხაზის გავლება, თუ ერთიანი კომპოზიციური სქემა უნდა შექმნილიყო, არავითარ სირთულეს არ შეიცავდა. სრულიად სხვაა ახლის მისადაგება არსებულზე, და ხაზთა პარალელურობა აქ იმიტომ ირღვევა, რომ როცა საწარწერე ჩარჩო, და შესაბამისად წარწერა იქმნებოდა, ჯვრის აღარც ცენტრი არსებობდა, და აღარც მისი განივი მკლავები.

საწარწერე მოედანი ზედაპირიდან 2 სმ-თაა ჩაღრმავებული და მედალიონის ქვედა წერტილიდან 4 სმ-ით დაცილებული. აქ ასო-ნიშანთა კვეთის იგივე სტილი დასტურდება, როგორც ეს `დავით ეპისკოპოსის~ წარწერაზე აღვნიშნეთ. ასოები არ არიან ნაქანდაკარნი, როგორც ეს ფარნავაზ-აზარუხტის წარწერაში გვაქვს. ისინი უბრალოდ ვერტიკალურად, ან უფრო ზუსტად, ირიბად ჩაჭრა-ჩაკვეთის შედეგადაა მიღებული (სურ. 37; სურ. 38). ის ვარაუდი, რომ წარწერა ქვაზე მას მერე ამოიკვეთა, როცა მას ადგილი მოუძებნეს საკარე ღიობის თავზე , ძნელი სარწმუნოა, კვეთის ამდაგვარი მანერის დროს სიბრტყე მხოლოდ ჰორიზონტალურ მდგომარეობაში უნდა იმყოფებოდეს.

ჯვრიანი მედალიონი მცირედაა შემორჩენილი, მაგრამ მისი ეს ნაშთი სავსებით საკმარისია იმისათვის, რომ აღინიშნოს მისი დახვეწილი, `ინტალიოს სტილის~ სკულპტურულობა (სურ. 46) და არ შეიძლება აქვე არ შევეხოთ ქვის ბლოკის ზედაპირის `დამუშავების~ მანერას. იგი დიაგონალურად ზემოდან ქვემოთ და მარჯვნიდან მარცხნივ, უხეში იარაღით, ალბათ წერაქვითაა ნაკოდი (ეს კარგად შეიმჩნევა ბლოკის მარცხენა არეში), ანუ ზედაპირი აქ გათლილი კი არაა, არამედ რაღაც წარხოცილია (სურ. 43). ჯვრიანი მედალიონი კი ფაქიზი `საიუველირო~ იარაღებითაა შექმნილი (სურ. 46).

აღნიშნულია, რომ საწარწერე მოედნის ჩარჩოს ბორტის სიმაღლე და ასოთა სიმაღლე ერთი და იგივე ზომისაა,  მაგრამ ეს ასე არაა, ასოთა სიმაღლე რამდენადმე მეტია ჩარჩოს ბორტის სიმაღლესთან შედარებით. ეს ლ. მუსხელიშვილის მიერ გამოქვეყნებულ ფოტოზეც ჩანს, განსაკუთრებით მის ზედა არეში  (სურ. 45).

წარწერა პირველად აკ. შანიძემ წაიკითხა და გ. ჩუბინაშვილმა გამოაქვეყნა.  გამოთქმულია მოსაზრება (ჩემი აზრით სარწმუნო), რომ გ. ჩუბინაშვილისათვის წარწერის აკ. შანიძისეული წაკითხვა, მის მიერ შემოთავაზებული ძეგლის აგების თარიღისათვის (V ს-ის მიწურული ან VI ს-ის დასაწყისი), ძირითად საფუძველს წარმოადგენდა , განსხვავებითYიმ აზრისაგან, რომ სამშენებლო წარწერის წაკითხვა-აღდგენა და ძეგლის მხატვრულ-სტილისტური ანალიზი ერთმანეთთან სრულ თანხმობაშია.

მომყავს აკ. შანიძისეული წაკითხვა-აღდგენის პირველი ვარიანტი:

[შეწევნითა წმიდ]ისა სამებისაÁთა ოც წლისა პეროზ მეფ[ისა ზე]

[ხიქმნა დაწყებაÁ] ამის ეკლესიაÁსაÁ და ათხოÂთმეტ წლის[ა შემდგომად]

[განხეშორა ვი]ნ აქა შინა თაÂყანის ხცეს ღ~ნ შეიწყალენ და ვინ ა[მის ეკლ]

[ესიაÁსა დ(ავი) ე]პისკოპოსსა ხოÂლოცოს იგიცა ღ~ნ შეიწყალენ [ამნÀ].

გამოდის, რომ ტაძრის შენება ირანის შაჰის პეროზის მეფობის  მე-20 წელს დაუწყიათ (იგი 459_484 წლებში მეფობდა), ანუ 479 წელს და 15 წლის შემდგომ, 494 წელს, დაუსრულებიათ.

494 წლისათვის პეროზი ათი წლის გარდაცვლილია. ამიტომ ტექსტმა მოითხოვა ის, რომ მასში აღდგენილიყო ირანის იმ მეფის სახელი, კერძოდ, კი კავადისა, რომელიც 494 წელს ტახტზე ზის, და ტექსტში მისი სახელი აღადგინეს კიდევაც (ამის შესახებ მოგვიანებით მოგახსენებთ).

წარწერის აღმომჩენმა ლ. მუსხელიშვილმა სიფრთხილით გამოაქვეყნა იგი და მასზე მისეული ხედვაც თავშეკავებით გადმოგვცა , და მთელ რიგ ბუნდოვანი საკითხების მიმართაც სამეცნიერო საზოგადოებას თავდაჭერილობისაკენ მოუწოდა. მანვე, პირველად, დიდი ეჭვი გამოხატა აკ. შანიძისეული წაკითხვისადმი, თუმცა თვითონ მას წარწერა სამშენებლოდ მიაჩნდა, მაგრამ საისტორიო წყაროებს, როგორც ჩანს, მეტ ნდობას უცხადებდა.

სანამ ტექსტის წაკითხვათა სხვა ნიმუშებს მოვიყვანდე, მინდა, რომ მასში რამდენიმე ტექნოლოგიური `უცნაურობა~ აღვნიშნო, რაც თვით ტექსტის, ცალკეულ სიტყვათა თუ გრაფემათა მიმართაა შენიშნული. ეს `უცნაური~ ფაქტები ძალიან ბევრმა მკვლევარმა აღნიშნა.

ლ. მუსხელიშვილი წერდა, რომ `თუ გრუნტის ამოღებისას ასო შემთხვევით გაუფუჭდებოდათ, მას სულადაც ამოჰკვეთავდნენ და ახალ ადგილას გააკეთებდნენ ხოლმე~ .

იგივე აზრი ელ. მაჭავარიანის ნაშრომშიც გვხვდება _ `როგორც ჩანს, ოსტატს მუშაობის პროცესში უხდებოდა დაზიანებული ასოების წაშლა და მათი გამეორება~.

`ბოლნისის სიონის სამშენებლო წარწერის ოსტატს, ჩანს, უზიანდებოდა ასოთა რელიეფური კონტურები, რომელთაც შემდეგ შლიდა, ზედაპირს ასწორებდა და გვერდით იწყებდა იმავე ასოს კვეთას~ .

ვ. სილოგავამ დაწვრილებით აღნუსხა თითქმის ყველა `შეცდომა~. დიდი ციტატის მოყვანა მოგვიწევს მისი ნაშრომიდან: `ყურადღებას იქცევს წარწერის ტექსტში ზოგჯერ ერთი სიტყვის ასოებს შორის, ხოლო ერთგან სიტყვებს შორისაც (მე-4 სტრ. `იგიცა~ და `ღ˜ნ~ შორის) შედარებით დიდი არეების დატოვება. როგორც ჩანს, ამ ადგილებში (პირველ სტრიქონში სიტყვაში `სამებისაÁთა~ მე-2 სტრიქონის м და п-ს შორის; მე-2 სტრ. სიტყვაში `ეკლესიაÁსაÁთა~  кКК-კ და д-ლ-ს შორის; მე-3 სტრ. სიტყვაში `შეიწყალენ~ щ-წ და с-ყ-ს შორის; მე-4 სტრ. `იგიცა~-ს და `ღ˜ნ~-ს შორის) წარწერის შემსრულებელს თუ რომელიმე ასო შემთხვევით დაუზიანდებოდა, მას გადაფხეკდა და იქვე, მისსავე გაგრძელებაზე, იმავე ასოს გამოქანდაკებას აგრძელებდა, როგორც ამის შესახებ ადრევე აღნიშნა ლ. მუსხელიშვილმა. ერთი შეხედვით, წარწერის პირველ სტრიქონში, სიტყვაშიA `ოც~ მას ასო ъ-ც დაუზიანებია, ქუსლის ადგილი თვითონვე ჩაუჭრია, მაგრამ ეს დამახინჯებული ъ-ც, რომელიც ისედაც შეიძლება ამ ასოდ წავიკითხოთ, არ გადაუთლია~ .

საქმე ის გახლავთ, რომ ერთი ოთხსტრიქონიანი წარწერისათვის მეტისმეტად ბევრია `შეცდომა~. ამას რაღაც უნდა იწვევდეს. ფარნევან-აზარუხტის წარწერის 2,67 მ-იან მონაკვეთში არც ერთი შეცდომა არ დასტურდება. შეცდომად მე  არც ზოგიერთ გრაფემასა და სიტყვას შორის გაუმართლებლად დიდი არეები მიმაჩნია.

`შეცდომები~ თუ `გაუგებრობები~ ამ წარწერაში სხვაც მრავლადაა: პირველი სტრიქონის მე-16-ე გრაფემის Ъъ_ც წინ ჩამოწეული წრიული სეგმენტი ჩანს (სურ. 51); ამავე სტრიქონის ბოლოს ô-ს წინ ნამდვილად е-ე გვაქვს, მაგრამ თითქოსდა ოდესღაც н-ნ წერებულა (სურ. 50, 51). გაუგებარია აგრეთვე მე-2 სტრიქონის 27-ე გრაფემა щ-წ, რატომ უნდა შეუღლებოდა მე-3-ე სტრიქონის в-ვ-ს ასწვრივი ვერტიკალებით (სურ. 37, 38); რატომ უნდა მომხდარიყო ასე? რა მიზეზმა განაპირობა ეს? ნამდვილად ვერ ვიტყვით იმას, რომ ოსტატი კვალიფიციური არაა, თუმცა შესაძლოა, რომ მას ფარნევან-აზარუხტის წარწერის ამომკვეთის ოსტატობა აკლია, ანდა, არც აკლია, მაგრამ რაღაც ფაქტორს ექვემდებარება.

შესაძლებელია იმის წარმოდგენა, რომ, როცა ოსტატმა დაკვალა მეორე სტრიქონი, შეეძლო მას სცოდნოდა, რომ მისი 27 გრაფემა щ ვერტიკალით შეეუღლებოდა მე-3-ე სტრიქონის 34-ე გრაფემა в-ს? წინასწარ გამოკვეთა ეს ვერტიკალური ლიგატურა და მერე მიაახლოვა მასთან მე-3-ე სტრიქონის 33-ე (!) გრაფემა? თუ ოთხივე სტრიქონისათვის ერთიანი შაბლონი არსებობდა, მაშინ არავითარ მანძილის დარღვევებს ცხადია აქ ადგილი არ ექნებოდა. ამას გარდა ერთმანეთთან შეუღლებულია მე-2-ე სტრიქონის მე-6 გრაფემა ê და მე-3-ე სტრიქონის п-ნი (სურ. 47, 48, 49).

მე სრულიად დარწმუნებული ვარ, ზემოთ მოყვანილი ფაქტების გათვალისწინებითაც, რომ ამ შემთხვევაში ჩვენ საქმე გვაქვს ლაპიდარულ პალიმფსესტთან.

ადრე არსებული წარწერა ბლოკის ზედა ნაწილში წარხოცილია და ქვედა ნაწილში არსებული წარწერის ძირითად ვერტიკალებს მოგვიანებით, დავით ეპისკოპოსის ოსტატი, თავის ტრაფარეტებს უსადაგებს. მას არაფერი არ ეშლება, იგი გზადაგზა ანადგურებს დავით ეპისკოპოსისთვის გამოუსადეგარ გრაფემებს. სწორედ მათი ნარჩენებია, რაც თვალში ხვდებოდათ და ხვდებათ მკვლევარებს, და მათ ოსტატის შეცდომებად მიიჩნევდნენ.

ამ ქვაზე, ალბათ, ტაძრის თავდაპირველი აღმშენებლობითი ფორმულირების ტექსტი იყო გამოკვეთილი და სრულიად სხვა ადგილზე იქნებოდა განთავსებული.

ასეთი არე ჩრდილოეთის კედლის სტრუქტურაში ჩანს. ესაა პორტალებსშორისი სიბრტყე, იმავე სიგანისა, რაც თვით პორტალთა სიგანეებია, და შესაბამისად არქიტრავის სიგრძის ტოლი (სურ. 25).

ადგილზეც და ანაზომზეც შესანიშნავად ჩანს, რომ იატაკის დონიდან 2,8 მ-ის სიმაღლის შემდგომ, პორტალებს შორის, მთელ სიგანეზე, 1 მ-ის სიმაღლის წყობა შეცვლილია. მისი სახე არ შეესაბამება კედლის ამ მონაკვეთის არც ქვედა და არც ზედა სტრუქტურას (სურ. 25). ტაძარმა, როგორც ჩანს, მხოლოდ ერთადერთი თავდაპირველი წარწერა შემოგვინახა _ ფარნევან და აზარუხტისა.

მივუბრუნდეთ თვით `სამშენებლო~ წარწერას:

მიუხედავად იმისა, რომ წარწერაში მისი პირველი სტრიქონის ბოლოს აშკარად ჩანს е, ф-ს შემდგომ (სურ. 50), აღდგენილ ტექსტში პეროზის მეფური განსაზღვრება გადმოიცა, როგორც მეფ[ისა ზე]. როგორც ზემოთაც აღინიშნა, წარწერისეული დროის მონაკვეთების შეჯერებისას გამოდის, რომ ირანის შაჰი პეროზი ტაძრის დასრულების დროისათვის 10 წლის გარდაცვლილია მის შემდგომ მეფობდნენ ჯერ ვალარში და შემდგომ კი კავადი. ამასთანავე გამოდის, რომ კავადის ზეობის დროზე ტაძრის მშენებლობის ყველაზე დიდი პერიოდი მოდის (დაახლოებით 6 წელიწადი), წარწერაში კი არავითარი კავადის, ან რომელიმე სხვა მმართველის (მათ შორის, არც ვახტანგ გორგასლის), სახელი არა ჩანს.

ვ. სილოგავამ აღნიშნა, რომ მოქმედი მეფის ზეობის წელი წარწერაში არ ჩანს, შესაბამისად არც ის ჩანს, თუ ვინაა ტაძრის მშენებლობის მოთავე. ასეთ შემთხვევაში `სამშენებლო~ წარწერა აზრს კარგავს.  მაგრამ არის კი ეს წარწერა სამშენებლო, ამ ცნების ტრადიციული მნიშვნელობით?

აკ. შანიძემ ზემოთ მოყვანილი წაკითხვის გარდა, კიდევ ორჯერ გამოაქვეყნა წარწერის წაკითხვა-აღდგენა ცვლილებებით, მაგრამ კვლავ `მეფისასა~ დატოვა პირველი სტრიქონის ბოლოს. კვლავ აღვნიშნავ სხვა მკლევართა კვალდაკვალ, რომ `ф~-ს შემდგომ ნამდვილად `е~ იკითხება (სურ. 50).

მომყავს ტექსტი აკ. შანიძის მეორე პუბლიკაციისა:

`[შეწევნითა წდ̃] და სამებისაÁთა ოც წლი(სა) პეროზ მეფი[სა ზე დახი] [დვა საფუძველი] ამის ეკლესიაÁსაÁ და ათხუთმეტ წლი[სა კავატ მეფისა ზე განხეშორა ვი]ნ აქა შინა თაÂყანისხცეს ღ˜ნ შეიწყალენ და ვინა ა[მის ეკლესიაÁსა მაშÀნებელსა დთ̃ ე]ეპისკოპოსსა ხულოცოს იგიცა ღ̃ნ შეიწყალენ~ .

გამოდის, რომ ეკლესიის აგება დაუწყიათ 479 წელს და 15 წელიწადს გაგრძელებულა და 493 ან 494 წელს დასრულებულა, ე. ი. პეროზის გარდაცვალების შემდგომ იგი კიდევ ორი მეფის, ვალარშისა და კავადის ზეობაში შენდებოდა.

ვალარში 483_488 წლებში მეფობდა, ხოლო კავადი 488_497, და 499_531 წლებში. შუალედში კი თითქმის სამი წლის მანძილზე ირანს ჯამასპი მართავდა.

აკ. შანიძე ვარაუდობს, რომ `თუ ეკლესიის შენების დაწყება აღნიშნეს პეროზის მეფობის მე-20 წლით, რატომ მისი დასრულება არ აღნიშნეს  იმდროინდელი ხელმწიფის მეფობის წლების მიხედვით? ამიტომ უსაფუძვლო არ იქნება ვივარაუდოთ, რომ შესაძლოა `ათხუთმეტ წლისა~ აღნიშნავდა არა ტაძრის შენების ხანგრძლივობას (რაც ასეთი დიდი ეკლესიისათვის იმდროინდელი სამშენებლო ტექნიკის პირობებში ცოტაა), არამედ კავატის მეფობის წელს. ამ შემთხვევაში მეორე სტრიქონის ბოლო და მესამე სტრიქონის დასაწყისი შეიძლება ასე წავიკითხოთ: `…და ათხუთმეტ წლი[სა კავატ მეფისა ზე] [განხეშორა ვი]ნ აქა შინა…~. კავატი გამეფდა 488 წელს, რომ წავათვალოთ თხუთმეტი წელი, გამოვა 502-503 წელი, და მაშასადამე, ასეთი წაკითხვის თანახმად, ბოლნისის სიონი შენდებოდა 25 წელს და დასრულებულა VI საუკუნის დასაწყისში~.

აკ. შანიძემ ტექსტის წაკითხვა-აღდგენის მესამე ვარიანტიც გამოაქვეყნა. იგი არსებითად მეორე ვარიანტის გამეორებაა, მაგრამ მეფე კავატის შესახებ პატივცემული მკვლევარი აქ აღარაფერს ამბობს, მაგრამ უნდა აღვნიშნო, რომ მესამე ვარიანტშიც დარჩა ფორმა _ `მეფის[სა~. თავის მეორე და მესამე წაკითხვაში აკ. შანიძემ გაიზიარა მიხეილ თარხნიშვილის მიერ შემოთავაზებული კორექტივი, რაც ასე გამოიხატა: `ვინ ამის ეკლესიაÁსა აღმშენებელსა დავით ეპისკოპოსსა ხულოცოს~.

ეს მოსაზრება მაშინვე გაუზიარებია ი. მოლითორს, ე. ი. გაუზიარებია წარმოდგენა დავით ეპისკოპოსზე, როგორც ტაძრის მშენებელზე.

ლაპიდარული წარწერების I ტომში წარწერას ეწოდება  `494 წ. სამშენებლო წარწერა დავით ეპისკოპოსისა~.

წაკითხვის ტექსტიც რამდენადმე განსხვავებულია:

`[შეწევნითა წმიდ]ისა სამებისაÁთა, ოც [წ]ლისა პერო[ზ მ]ეფი[სა ზე], [ვიწყე შენებაÁ] ამის ეკლესიაÁსაÁ და ათხუთმეტ წლის[ა შ(ემდგომა)დ] [განვასრულე. ვი]ნ აქა შინა თაÂყანის ხსცეს, ღ(მერთმა)ნ შეიწყალენ. და ვინ ა[მი]ს [მ(ა)შ(Àნე)ბ(ე)ლსა დ(ავი)თ ე]პისკოპო[ს]სა ხულოცოს, იგიცა ღ(მერთმა)ნ შეიწყა[ლ]ენ. [ი(ყავნ), ი(ყავნ)]~.

აკ. შანიძის `ხიქმნა დაწყებაÁ~ შეიცვალა `ვიწყე შენებაÁ~-თ. `განხეშორა~, კი `განვასრულე~-თი. დანარჩენი, კი აკ. შანიძის მე-2-ე და მე-3-ე წაკითხვას იმეორებს, მხოლოდ რატომღაც ბოლოს, `ამÀნ~-ის ნაცვლად დავით ეპისკოპოსის წარწერისეული `იყავნ, იყავნ~-აა აღდგენილი.

როგორც ვ. სილოგავამ აღნიშნა, აღდგენისა და წაკითხვის ეს ვარიანტი სათანადოდ ვერ დასაბუთდება, რადგან ზმნური ფორმები აღრეული სახითაა წარმოდგენილი. ამას გარდა, შეინიშნება თითქოს `ორთოგრაფიული არათანმიმდევრობაც~.

ტექსტის მიმართ (იგულისხმება აკ. შანიძისეული წაკითხვა), სკეფსისი მისი გამოქვეყნებისთანავე გაჩნდა და მოგვიანებით სხვადასხვა ავტორის არაერთი წაკითხვის ვარიანტი გამოქვეყნდა. ყველა, მეტ-ნაკლებად საყურადღებო წაკითხვა გაანალიზებულია ვ. სილოგავას მიერ, მაგრამ ზოგიერთ მათგანს ჩვენც მოკლედ უნდა შევეხოთ. განსაკუთრებით ისეთ ვარიანტებს, სადაც პეროზის ვინაობაზეა მსჯელობა.

მკვლევარებს რამდენიმე წარწერისეული `მოვლენა~ აღელვებთ:

I. რატომ დათარიღდა ქრისტიანული ეკლესია ირანის შაჰის ზეობით;

II. თუ წარწერაში იხსენიება შაჰი პეროზი, მაშინ რატომ არ ჩანს წარწერაში ის `შა~-ჰი, რომლის მეფობის დროსაც დასრულდა ტაძარი (წარწერაში აღნიშნული დროის ორი მონაკვეთის გათვალისწინებით, მითუმეტეს, რომ კავადის დროს ტაძრის აღმშენებლობას ყველაზე დიდი დრო უნდა დათმობოდა).

III. რატომ არ იხსენიება წარწერაში ვახტანგ გორგასალი?

მომყავს მ. ჩხიკვაძის წაკითხვის ტექსტი:

`ო˜ო. შეწევნითა წმიდ|ისა სამებისაÁთა, ოც წლისა პეროზ მეფ|ე და ვახტანგისა დახეს

როÂლა შÀნებაÁ წდსა| ამის ეკლესიაÁსაÁ და ათხოÂთმეტ წლის|ა ინდიკტიონს წ˜ა აღდ

გომასა განათლდა. ვი|ნ აქა შინა თაÂყანის ხცეს ღ˜ნ შეიწყალენ და ვინ | ამა ეკლესიაÁსა მშრო

მელთა და დავით ე|პისკოპოსსა ხოÂლოცოს, იგიცა ღ˜ნ შეიწყალენ | ამÀნ~

აქ საყურადღებო ისაა, რომ ტექსტის დასაწყისში მ. ჩხიკვაძემ ორი `л~-ნი წაიკითხა, უფრო ზუსტად, პირველი ივარაუდა, ხოლო მეორე წაიკითხა და საკმაოდ დამაჯერებელი ჩანს მეორე `л~-ნის არსებობა. პირველი კი აღდგენილია გრაფემის ზოგადი `წრიულობის~ გათვალისწინებით, მაგრამ მე აქ `п~-ნს უფრო ვივარაუდებდი.

რ. პატარიძისა და ბ. მჭედლიშვილის მიხედვით წარწერა შემდეგნაირად იკითხება:

`უფალო. შეწევნითა წმიდისა სამებისაÁთა, უფალთუფლისა პეროზ მეფეთა თვისისა ნახპეტობასა ხიწყო წმიდისა ამის ეკლესიაÁსაÁ და ათხუტმეტ წლისა ჟამეულსა აღხეშენა. ჯუარსა ქრისტეÁსსა ვინ აქა შინა თაÂყანისხცეს ღმერთმან შეიწყალენ და ვინ ამა ეკლესიაÁსა მშრომელსა ბოლნელსა ეპისკოპოსსა ხულოცოს, იგიცა ღმერთმან შეიწყალენ ამენ~.

ჯერ ერთი, როგორც უკვე სავსებით სამართლიანად აღინიშნა, თუ ტექსტი იწყება სიტყვით `უფალო~, მაშინ ნახაპეტი, კიდევაც რომ სარწმუნოდ მივიღოთ, ასეთი წაკითხვა როგორღა უნდა აღნიშნულიყო `უფალთუფლად~? თუ ამ დროისათვის საერთოდ გვაქვს კიდევაც ეს ფორმა _ `უფალთუფალი~ დადასტურებული, იგი ვერაფრით ვერ მიესადაგება მეფის ხელქვეითს, რა შესაძლებლობებითაც არ უნდა მიისწრაფვოდეს იგი დამოუკიდებლობისაკენ.

სარგის კაკაბაძემ ტექსტი 1958 წელს წაიკითხა და აღადგინა, მაგრამ იგი მხოლოდ 1985 წელს გამოქვეყნდა.

იგი ასე იკითხება:

`1. შეწევნ[ითა წმიდ]ისა სამებისაÁთა, ო[არიზ]ისა პეროზ მეფე[თა ავადაგი]სა [ნ]ახპე-

2. [ტობასა ხიწყეს] ამის ეკლესიასაÁ და ათხოÂთმეტ წლი[სა ზედა სროÂლიადღ]ა [გან-

3. ხეშორა და რომელმა]ნ აქა შინა თაÂყანისხცეს ღ*ნ შეიწყალენ და ვინ ა[მ]ის [ე]კლე[სია]Áსა[Á შინა]

4. [მშრომელსა დ˜თ ე]პისკოპოსსა ხოÂლოცოს იგიცა ღ*ნ შეიწყალენ [ამ]Àნ~

აქ ნავარაუდევი და აღდგენილი სიტყვები `ოარიზისა~, `ავადაგისა~, `ნახპეტობასა~, ძალიან გვაშორებს რეალურ სიტუაციას. სირთულე კვლავ წარწერისეული `პეროზი~-ია და აღდგენილი სიტყვებიც მისი `მოთხოვნაა~, ისევე, როგორც `პეროზის~ `მოთხოვნა~ იყო რ. პატარიძის წაკითხვაში `თვისი~-ც და `უფალთუფალი~-ც.

ელ. მაჭავარიანი თავის დიდად ფასეულ ნაშრომში შეეცადა წარწერის პირველი სტრიქონის ბოლოს `ф~-ფ-ს შემდეგ უეჭველად არსებულ `е~-ე-ს მორგებას ტექსტისთვის, უჩვეულო კონსტრუქციის სიტყვის, `მეფეÁსასა~-ს აღდგენით.  ამას გარდა არც ის ჩანს აქ, თუ ვინ `შÀნებაÁ ხიწყო~.

`ф~-ს შემდგომ უეჭველად არსებული `е~-ე, მართლაც გადაულახავ წინაღობად ისახება, ისევე, როგორც საკუთარი სახელი `პეროზ~.

მომყავს ელ. მაჭავარიანის ვარიანტიც (1985 წ.)

`ქ. შეწვნითა წმიდისა სამებისაÁთა ოც წლისა პეროზ მეფეÁსასა შÀნებაÁ ხიწყო წმიდისა ამის ეკლესიაÁსაÁ და ათხუთმეტ წლისა განხეშორა. ქრისტე, შენდა მიმართ ვინ აქა შინა თაÂყანისხცეს, ღმერთმან შეიწყალენ და ვინ ამის ეკლესიაÁსა მაშÀნებელსა დავით ეპისკოპოსსა ხულოცოს, იგიცა ღმერთმან შეიწყალენ. ამÀნ~.

და ბოლოს, ვ. სილოგავას წაკითხვა-აღდგენის ორი ვარიანტიც უნდა წარმოვადგინო:

I ვარიანტი:

`[შეწევნითა წ(მიდ)]ისა სამებისაÁთა, ოც წლისა პერო[ზ მ]ეფე[თა მეფისსა დახიდ] | [ვა საძირკველი წ(მიდ)ისა] ამის ეკლესიაÁსაÁ და ათხუთმეტ წლისა [შემდგომად, მეფობასა] | [კავატისსა, განხეშორა. ვი]ნ აქა შინა თაÂყანისხცეს, ღ(მერთმა)ნ შეიწყალენ და ვინ ამ[ის მაშÀნებელსა დ(ავი)თ ე]პისკოპოსსა ხულოცოს, იგიცა ღ(მერთმა)ნ შეიწყა[ლ]ენ; ამÀნ~.

II ვარიანტი:

`[შეწევნითა წ(მიდ)]ისა სამებისაÁთა, ოც წლისა პერო[ზ მ]ეფე[თა მეფისსა დახიდ]|[ვა საძირკველი წ(მიდ)ისა] ამის ეკლესიაÁსაÁ და ათხუთმეტ წლისა [კავატ მეფეთა მეფი|[სსა, განხეშორა. ვი]ნ აქა შინა თაÂყანისხცეს, ღ(მერთმა)ნ შეიწყალენ და ვინ ამ[ის წ(მიდ)ისა ეკლესიაÁსა]|[მაშÀნებელსა დ(ავი)თ ე]პისკოპოსსა ხულოცოს, იგიცა ღ(მერთმა)ნ შეიწყა[ლ]ენ; ამÀნ~.

ამ ორმა ქრონოლოგიურმა მონაკვეთმა, `ოც წლისა~ და `ათხუთმეტ წლისა~, მოითხოვა წარწერაში, როგორც აკ. შანიძემ თავისი წაკითხვის მეორე ვარიანტში შემოგვთავაზა, შაჰ კავად I-ის აღდგენა, ანუ იმ მეფის სახელის, რომლის ზეობაშიც, თითქოსდა  უნდა დასრულებულიყო ბოლნისის სიონი.

I ვარიანტით გამოვიდა, რომ ტაძრის აგება ირანის მეფის პეროზის ზეობის მე-20 წელს დაუწყიათ, ე. ი. 478 წელს და 15 წლის შემდგომ დაუმთავრებიათ, ანუ 493 წელს. ირანს ამ დროს `შა~-ჰი კავადი მართავდა.

II ვარიანტით, კი ტაძრის აგება ასევე 478 წელს დაუწყიათ და კავადის მეფობის მე-15 წელს დაუსრულებიათ, ანუ 503 წელს და უნდა აღინიშნოს, რომ ეს ვარიანტი ფრიად მწყობრია, თუმცა კრიტიკა მის მიმართაცაა გამოთქმული (იხ. ქვემოთ).

აქ აუცილებელია სასანიდთა  მმართველობის შუა პერიოდის გენეალოგიური სქემის წარმოდგენა:

 

იეზდეგერდი (399_420)

ვარაჰრან V (420_438)

იეზდეგერდ II (438_457)

 

 

 

ჰორმიზდ III (457_459)            პეროზ (457) 459_484

 

ვალარში (483_488)

 

კავადი (488_497, 499_531)

 

ჯამასპი (496_499)

 

ყურადღება უნდა მივაქციოთ, ალბათ, იმასაც, რომ კავადი 488 წლიდან ირანის ტახტზე გაბმით მხოლოდ 9 წლის მანძილზე ზის. ამის შემდგომ თითქმის 3 წლის შუალედით ტახტი ჯამასპს უკავია და კავადი ტახტს 499 წელს უბრუნდება, და შემდგომ კი მთელი 32 წლის მანძილზე მართავდა ირანს.

საიდან იწყებენ კავადის მეფობის ათვლას ტაძრის მშენებლები? თუ 488 წლიდან, მაშინ გამოდის, რომ ჯამასპის სამწლიანი მმართველობა მათთვის უცნობია, ან მას მეფედ არ მიიჩნევდნენ _ თუმც ძალიან საეჭვოა ასეთი რამის წარმოდგენა, კავადი ხომ ამ სამწლიან შუალედში ტყვეა, და არა მეფე. 499 წელს იწყება კავადის მეფობის მეორე და იშვიათად ხანგრძლივი პერიოდი, და თუ ამ წლიდანაა ათვლილი `ათხუთმეტ წლისა~, მაშინ ეკლესია 514 წელს დასრულებულა.

ვ. სილოგავას წაკითხვის II ვარიანტი 258 გრაფემას შეიცავს. ამას, ცხადია, იწვევს ტექსტში `კავად~-ის, მეფეთა ტიტულებისა და სხვათა ჩამატება. ამ რაოდენობის ასო-ნიშანს საწარწერე მოედანი ვერაფრათ დაიტევს, იგი 52 გრაფემით მეტია აკ. შანიძის ტექსტის პირველი ვარიანტის ასო-ნიშანთა რაოდენობასთან შედარებით. შესაძლოა, ესეც იყო ერთ-ერთი მიზეზი იმისა, რომ `კავად მეფე~-ზე,  თავისი წაკითხვის მესამე ვარიანტში, აკ. შანიძემ უარი თქვა.

გარდა ამისა, ვ. სილოგავას წაკითხვის ორივე ვარიანტი ენობრივად შეუძლებლადაა მიჩნეული: `ოც წლისა პერო[ზ მ]ეფე[თა მეფისსა, ათხუთმეტ წლისა [კავატ მეფეთა მეფისსა. აქვე შევნიშნავთ, რომ ასე ადრეულ ხანაში სრულიად დაუშვებელია `მეფისსა~ ფორმა (იყო: `მეფისასა~)~.

ერთ-ერთი მთავარი სირთულე ტექსტის გააზრებისათვის `პეროზი~-ია. ანუ, თუ ის ირანის შაჰია, მაშინ რა აპირობებს ქრისტიანული ტაძრის მშენებლობის საწყისის ქრონოლოგიურ ათვლას ირანის მეფის ზეობის წლებიდან. რამდენიც არ უნდა ვეცადოთ, იმდროინდელი ისტორიულ-პოლიტიკური სიტუაცია არ გვაძლევს იმის საშუალებას, რომ ბოლნისის ტაძრის მშენებლობა ირანის შაჰს, პეროზს დავუკავშიროთ. ჩემი ღრმა რწმენით, წარწერისეული პეროზი მხოლოდ ირანის შაჰია, რომელიც 459_484 წლებში მეფობს და არა მეფე მირიანის სიძე ერისთავი ფეროზი. მკვლევართა საკმაოდ დიდმა ნაწილმა მიიჩნია, რომ წარწერისეული `პეროზი~ ქვემო ქართლის ერისთავი ფეროზია, რომელსაც საისტორიო მწერლობა, მართლაც საკმაო დროს უთმობს.

ორიოდე სიტყვით მის პიროვნებასაც უნდა შევეხოთ, ცხადია, მატიანეზე დაყრდნობით.

ერისთავი ფეროზი ქართლის ცხოვრების მიხედვით ქართლის პირველი ქრისტიანი მეფის მირიანის სიძეა, ქალიშვილის ქმარი, რომელიც რაღაც დიდი სამხედრო შენაერთის მეთაურადაც ჩანს და ქვეყნის (ქართლის) ფარგლებში მდინარე მტკვრის ორსავე სანაპიროზე განფენილ ტერიტორიას, ხუნანიდან ბარდავამდე, ერისთავის რანგში ფლობს.

რანისა და მისი მიმდებარე მთის რეგიონების გაქრისტიანების გზაზე ძირითად დაბრკოლებად სწორედ ფეროზი გვევლინება: `…არა ნათელ იღო ფეროზ, სიძემან მირიან მეფისამან… არც ერმან მისმან ნათელ-იღო~.

მირიანს განზრახული ჰქონდა რომ ფეროზი და მას დაქვემდებარებული ქვეყანა სამხედრო ძალის გამოყენებით მოექცია: `მაშინ რქუა მეფემან წმიდასა ნინოსა და ეპისკოპოსსა: მნებავს ესრეთ, რათა იძულებით მაÃვილითა მოვაქცივნეთ მთეულნი და სიძე ჩემი ფეროზ~  და ამის შემდგომ განმანათლებელი მართლაც წარემართა რანს , მაგრამ ქრონიკიდან არ ჩანს, რომ ფეროზის მიმართ რაიმე წარმატებას მიაღწია ხელისუფლებამ.

მხოლოდ გვიან, როცა ბაქარმა (მირიანის ვაჟმა) შეცვალა ადმინისტრატორი, რაღაც პოლიტიკური გარიგების მსგავსი გამოჩნდა: `გაუცვალა ქვეყანა დისძესა მისსა ფეროზს, რომელსა აქუნდა რანი… და მისცა მას წილ სამშვილდიდგან მიღმართ ქუეყანანი ვიდრე თავადმდე აბოცისა…~, და შემდეგ კი `მაშინღა ნათელ იღო ფეროზ და ერმან მისმან~. აქ არ ჩანს ნათელღებული ერი ქვემო ქართლის ერია, თუ მთისა. ფეროზი რომ მოაშორეს მთას, მერე ხომ არ მოექცა მთა ქრისტიანობაზე?

ფეროზის წინააღმდეგობა თითქოსდა მოიხსნა, მაგრამ უეცრად ბაქარი მოულოდნელ გადაწყვეტილებას იღებს, იგი ირანისაკენ გადაიხარა: `ეზრახა სპარსთა მეფესა~.

ასეა თუ ისე, ფეროზი, მირიანის სიძე, დიდად ენერგიული ადამიანი ჩანს და გარკვეულ წინააღმდეგობასაც უქმნის სამეფო კარს. მატიანე ხშირად ახსენებს მას,  იგი ჩართულია IV საუკუნის ქართლის პოლიტიკურ ცხოვრებაში და ბევრი საკითხი მის პრიზმაშია ასახული, თუ გადაწყვეტილი.

ჯუანშერის მიხედვით ფეროზს საფორტიფიკაციო ნაგებობაც აუგია _ `წარემართა ვახტანგ შესლვად საბერძნეთად და მოიწივნეს სომხითს, და მოერთნეს პეროჟა-კაფას, სადა _ იგი ციხე აეგო პირველ Ãსენებულსა ფეროზს, ერისთავნი სომხითისანი~.

`პეროჟა-კაფა~ სხვა არაფერი შეიძლება იყოს, თუ არა პეროზ-ფეროზის კააბა  და ეს `კააბა~, ჯუანშერისეული `კაფა~ აქ ციხის ან კოშკის მნიშვნელობითაა მოყვანილი.

საისტორიო წყაროებში, ფეროზის ქმედებათა ესოდენ ვრცელ ჩამონათვალში, მის მიერ საკულტო მშენებლობის წარმართვა არ ჩანს. თუ მატიანეს არ გამორჩა ციხე `პეროჟა-კაფა~, როგორ უნდა გამორჩენოდა ფეროზის მოღვაწეობა ქრისტიანული კავკასიის ერთ-ერთი უდიდესი ბაზილიკის (V საუკუნისათვის), მშენებლობის პროცესში.

ისედაც, ეს მთავარი (ფეროზი), არ ჩანს საიმისოდ მომართული, წყაროების მიხედვით, რომ ეკლესიები ეშენებინა. არც ისეთი მინიშნება ჩანს მატიანეში, რის გამოც ფეროზი ბოლნისის ტაძრის მშენებლებს `უფალთ-უფალად~ მოეხსენებიათ, როგორც ამას რ. პატარიძე ვარაუდობს `სამშენებლო წარწერის~ მიხედვით. მის მიმართ საისტორიო წყაროთა კონტექსტი ძირითადად უარყოფითია. მატიანეს არ გამოეპარებოდა მისი საკულტო სამშენებლო მოღვაწეობა იმ `საისტორიო კანონი~-დან გამომდინარე, რაც მას ახასიათებს: სამშენებლო მოღვაწეობა მყარია და უძრავი რეალური მოღვაწის მიმართ.

რ. პატარიძის წაკითხვის (ბ. მჭედლიშვილთან ერთად) მიხედვით, ტაძრის მაშენებელი ერისთავი ფეროზია: `პეროზ მეფეთა თვისისა ნახპეტობასა ხიწყო წმიდისა ამის ეკლესიაÁსაÁ და ათხუთმეტ წლისა ჟამეულსა აღხეშენა~.

უფრო ადრე ეს ს. კაკაბაძემაც ივარაუდა, მან წარწერაში `ავადაგი~ აღადგინა: `შეწევნითა წმიდისა სამებისაÁთა, ოარიზისა, პეროზ მეფეთა ავადაგისა ნახპეტობასა…~ და ა. შ.

საქმე ისაა, რომ პიროვნებას, თუ ასეთი გრანდიოზული მშენებლობა ხელეწიფება, იგი არავის, თუნდაც მეფის ნათესაობით (თვისობით, ავადაგობით და ა. შ.) თავს არ დაიმცირებდა. მით უმეტეს, რომ პეროზი თავის ქმედებებით ხომ სწორედ მეფეს უდგას კრიჭაში. გაურკვეველი პოლიტიკური პროგრამა გამოდის _ ვებრძვი მეფეს და ამავე დროს თავი მომაქვს მისივე ნათესაობით?

ეკლესია ხომ, უპირველესად, პოლიტიკური ნების გამოხატულებაა და მისი აღმშენებელი საზოგადოებისათვის არავის ნათესავი არაა ან აღარაა. მას უკვე თვითონ ჰყავს `თვისები~. მეფის `ნათესავების~ ადგილი არავთარ წარწერაში არ შეიძლება რომ იყოს, და არცაა.

იმ ფაქტს, რომ თითქოსდა ირანის მაზდეანი შაჰის ზეობით თარიღდება კავკასიის ერთ-ერთი უდიდესი ბაზილიკა, უპრეცედენტო შემთხვევად მიიჩნევს მკვლევართა დიდი ნაწილი , და ეს მართლაც ასეთად ისახება. ლიტერატურული წყაროების მიხედვით კი პარალელები იძებნება, რაც იმ აზრს ამკვიდრებს, რომ აქ არაფერია განსაკუთრებული, ანუ თუ ქრისტიანული ჰაგიოგრაფიული ძეგლები თარიღდება სპარსეთის (ირანის) მეფის ზეობით, მაშინ რატომ არ შეიძლება, რომ ქრისტიანული ეკლესია დათარიღდეს შაჰ პეროზის მეფობის მე-20 წლით. ერთი შეხედვით ეს თითქოსდა გამოსავალია, მაგრამ კიდევ ერთხელ გავიხსენოთ შესავალი ფორმულირებები ამ ლიტერატურული ძეგლებისა: `მერვესა წელსა სპარსთა მეფისასა~,  და ივარაუდება, რომ ტექსტის სრული სახე შემდეგნაირად წარმოდგებოდა: `იყო მერვესა წელსა პეროზ სპარსთა მეფისასა~. .

ამას გარდა: `წელსა მეათესა ხუასრო მეფისასა~.

და ბოლოს, ამონარიდი ბოლნისის სიონის `სამშენებლო წარწერიდან~: `ოც წლისა პეროზ მეფეÁსასა~ (ელ. მაჭავარიანის მიხედვით).

მომყავს ციტატა ელ. მაჭავარიანის წიგნიდან: `როგორც ვხედავთ აღნიშნულ ძეგლებში თარიღის ათვლა სპარსეთის მეფეთა ზეობის დროიდან განისაზღვრება. შუშანიკის წამების ტექსტში და ბოლნისის სიონის წარწერაში ორიენტირი აღებულია პეროზ მეფის ზეობაზე, ხოლო ევსტათი მცხეთელის წამების ტექსტში ხოსრო სპარსთა მეფეა დასახელებული~.

ნ. ლომოური კი, მოყავს რა ანალოგად ბოლნისის სიონის `სამშენებლო~ წარწერისათვის `შუშანიკის წამების~ დასაწყისი ფრაზა, შემდეგს აცხადებს: `აგიოგრაფიული თხზულება, რომელშიც ქრისტიანობისათვის თავდადებული, მაზდეანების წინააღმდეგ ამხედრებული წმინდანის მარტვილობა და მოწამეობრივი სიკვდილია აღწერილი სამღვდლო პირის მიერ, თარიღდება არა ქართლის ქრისტიანი მეფის ან ბიზანტიის იმპერატორის ზეობით, არამედ სრულიად მკრეხელურად _ სპარსეთის მაზდეანი შაჰან-შაჰის ზეობით~ .

მაგრამ ამ ჰაგიოგრაფიული ძეგლების ეს ზემოთ მოყვანილი ფრაგმენტები განა ათარიღებს რომელიმე მათგანს? შაჰის ზეობით ამ ლიტერატურულ ნაწარმოებებში მოცემული და მონიშნულია ის `ეპოქა~ (და ეპოქებს შაჰები ქმნიდნენ), რომელშიც შუშანიკსა და ევსტათს თავს გადახდათ ტრაგიკულ მოვლენათა ჯაჭვი. ისიც აღსანიშნავია, ალბათ, რომ არც ერთ შემთხვევაში შაჰი ტიტულით (მაგ. მეფეთ-მეფე ან რაიმე ამის მსგავსი), არ იხსენიება.

არც ბოლნისის სიონის `სამშენებლო~ წარწერისეული `ოც წლისა პეროზ მეფე…~ არ ათარიღებს ძეგლს. ტექსტის ამ მონაკვეთით იწყება წარწერის ქრონიკალური ნაწილი და მოთხრობილია ტაძრის ისტორია, ლიტერატურული ძეგლებისაგან განსხვავებით ლაპიდარულად (ე. ი. ლაკონიურად).

ჩემი აზრით, წარწერა სულ ცოტა სამ ნაწილად შეიძლება დაიყოს: 1. მექანიკური და არამექანიკური ფორმულები; 2. ტაძრის ქრონიკა და 3. ვედრება. ვფიქრობ იმასაც, რომ ტაძრის ქრონიკა ორი ქვეთავისაგან შედგება.

ჩემს გაკვირვებას ყოველთვის იწვევდა ფორმულა: `[შეწევნითა წმიდ]ისა სამებისაÁთა~ ან [სახელითა წმიდ]ისა სამებისაÁთა~. შეუსაბამოდ წარმომედგინა ამ ფორმულით ძეგლის სამშენებლო წარწერის მოწოდება.  ამას გარდა, ფორმულის წინ  ნამდვილად გვაქვს გრაფემათა რაღაც კომპლექსიც.

ფორმა (ფორმულა) `შეწევნითა წმიდისა სამებისაÁთა~, რომლითაც თითქოსდა მოგვაწოდეს სამშენებლო წარწერა, ქართულ სინამდვილეში აღარ განმეორებულა და ეს ფრიად მოულოდნელი რამ არის, რადგან უდიდესი და უძველესი ტაძრის სამშენებლო წარწერის მოწოდების ფორმას: `შეწევნითა წმიდისა სამებისაÁთა… ათხუთმეტ წლისა შემდგომად განხეშორა~-ს, აღარავინ მიბაძა. იმიტომ ხომ არა, რომ `წმიდა სამება~ მის წინა ნაწილთანაა მიმართებაში და არა ძეგლის ქრონიკასთან? და იქნებ არც უკავშირდება ძეგლის აღმშენებლობას?

რ. პატარიძემ აღნიშნა, რომ: `რაკი ტექსტის დაწყების ასეთი ფორმულა ქართულ ეპიგრაფიკულ ძეგლებში შემდეგ აღარ გვხვდება, იგი ყველაზე უფრო ძველი და არქაული წარმოშობისა უნდა იყოს~.

არქაული წარმოშობისა ნამდვილად არის, მაგრამ რატომ აღარ გვხვდება?

ტექსტის დასწყისში მკვლევარები `ოო~-ს _`лл~-ს ვარაუდობენ ანუ ვედრების გამომხატველ ფორმას _ `უფალო~-ს, რომელიც ტექსტიდან გამოცალკევებულია და მას არ ერწყმის. ანუ `უფალო~ არაფერს აღნიშნავს შემდეგი ფორმულის `შეწევნითა წმიდისა სამისაÁთა~-ს მიმართ. მართლაც, უჩვეულო შემთხვევაა, რადგან ვედრების ტექსტში `წმიდა სამება~-ს ყოველთვის აქვს ფუნქცია, ისევე როგორც `ოო~-ს ე. ი. `უფალს~.

მაგ. ურბნისის სიონის წარწერაში `უფალო იესუ ქრისტე, კონსტანტი, მარიამ, მიქაელ შეიწყალენ, ამის სიონისა მაშეÀნებელნი~  და მრ. სხვ.

მაგრამ ჩვენს ტექსტში `წმიდა სამება~ რაღას მიემართება? გამოდის, რომ თხრობას აღარ მიემართება, რადგან ტექსტის მე-3-ე ნაწილში, ანუ ვედრების ნაწილში შეწყალებას ღმერთს თხოვენ: `ვინ აქა შინა თაÂყანის-ხცეს, ღ˜ნ შეიწყალენ და ვინ ამის ეკლესიასა დ̃თ ეპისკოპოსსა ხულოცოს, იგიცა ღ˜ნ შეიწყალენ~ და ბოლოს კი, ალბათ, უფრო `ამÀნ~-აა სავარაუდებელი, ვიდრე `იყავნ იყავნ~.

`უფალო~, ხომ იგივეა რაც `წმიდაო სამებაო~  და მაშინ რა გამოგვდის შინაარსობრივად _ `უფალო, შეწევნითა უფლისაÁთა~?

ერთი ვარაუდის დაშვება აქ შესაძლებლად მიმაჩნია. ასომთავრულში მოგვეპოვება დაწერილობის სწორ ან არასწორ წრიულობაზე დაფუძნებული შემდეგი გრაფიკული ნიმუშები `п~ _ `ა~-ნი, `ж~ _ `დ~-ონი, `л~ _ `ო~-ნი და `ъ~ _ `ც~-ანი. თუ წარწერის დასაწყისში სრული უეჭველობით `л~ _ `ო~-ნი არ დასტურდება პირველ გრაფემად, მაგრამ დასტურდება მისი გრაფიკის წრიულობა, მაშინ ის მხოლოდ `п~ _ `ა~-ნის კვალი შეიძლება რომ იყოს. მაშინ მივიღებთ `пл~-ს.

ბერძნული Α და Ω ქრისტეს სიმბოლოებია,  ანუ საქმე უნდა გვქონდეს ქრიზმასთან, რასაც იოანეს გამოცხადება უდებს საფუძველს (1,8; 21,6): `έγώ έιμι το α˝λφα καί το‛ ω, λέγει κύριοζ ο‛ Θεός~. ეს ფორმულა ქართულად ასე ჟღერს: `მე ვარ ანი და Ä, პირველი და უკანასკნელი იტყÂს უფალი~ ან `მე ვარ დასაწყისი და დასასრული სიტყვითა უფლისაÁთა~ და ა. შ.

ის ფაქტი, რომ `Ä~ მაგივრად ქრიზმაში `л~ აისახა, სავსებით ბუნებრივი უნდა იყოს, როგორც ბერძნულიდან გადმოტანილი მექანიკური ასახულობა.

მათ შორის, ანუ `ა~-ნსა და `ო~-ნს შორის შეიძლება ს. კაკაბაძის მიერ ტექსტის დასაწყისში ნავარაუდევი `б~-ანიც აღვადგინოთ _ `пбл~.

საქართველოში ნებისმიერ ქრისტიანულ, ბერძნულ ენაზე შესრულებულ წარწერაში შეიძლებოდა ამ ფორმულის ნახვა, თუნდაც მარტო მცხეთის `ანტიოქი~-ს წარწერა რად ღირს.

ტექსტის დასაწყისისათვის თუ მივიღებთ ამ ფორმულირებას, მაშინ `წმიდა სამების~ წინ ვეღარც `მეოხებითა~-ს აღვადგენთ და ვერც `შეწევნათა~-ს. მხოლოდ ერთადერთი გამოსავალი გვრჩება _ `წმიდა სამებისაÁთა~-ს წინ `სიტყვითა~ აღვადგინოთ, და მაშინ ამდაგვარ ფორმულირებას ვღებულობთ თანამედროვე წაკითხვითა და სიმბოლოთა გახსნით: მე ვარ პირველი (დასაწყისი) და უკანასკნელი (დასასრული) სიტყვითა წმიდისა სამებისაÁთა, ანუ უფლითა. ეს იგივეა რაც `მე ვარ პირველი და უკანასკნელი, იტყვის უფალი~.

შემდეგ კი ქრონიკა იწყება. მანამდე კი  შესავლის მიმართ ერთი საეჭვო ვარაუდი მინდა დავუშვა: თუ ვერ მივიღებთ ტექსტის დასაწყისის ჩემეულ აღდგენას, მაშინ ისღა გვრჩება დავუშვათ, რომ `წმიდისა სამებისაÁთა~ ამ ფილაზე არსებობდა, როგორც წინამორბედი ერთიანი დიდი წარწერის შემადგენელი ნაწილი, და იგი თავისი საკრალური შინაარსის გამო არ წარხოცეს და საკმაოდ უხერხულად, ახალ ტექსტს მიუსადაგეს. კვლავ ვიმეორებ, რომ ასეთი დაშვება ფრიად საეჭვოა.

როგორც აღინიშნა, ფორმულას ტექსტის ქრონიკალური ნაწილი მოსდევს: `ოც წლისა პეროზ…~, რატომ ვერ უნდა აღვადგინოთ აქ ფორმა `პეროზის~? `პეროზის~ შემადგენელ `л~-სა და `მეფე~-ს შორის ოთხი გრაფემის ადგილი სავსებითაა (და ცოტათი მეტიც) (სურ. 52), და რაც მთავარია ჩანს განადგურებული გრაფემების ასწვრივი, ვერტიკალურ ღერძთა ნაშთები. ვფიქრობ, შეიძლება, რომ წაკითხვა გავაგრძელოთ. `ოც წლისა პეროზის მეფე…~ და შემდეგ ვივარაუდოთ ყველა სხვა ვარიანტისაგან განსხვავებით ფორმა _ `მეფეობასა~. ქრონიკის დასაწყისი გვამცნობს, რომ `ოც წლისა პეროზის მეფეობასა~ რაღაც მოხდა, და ძეგლის ანალიზი გვკარნახობს ამას: მოხდა ის, რომ დაინგრა ეკლესია და ეს შეიძლება ასახულიყო ამდაგვარად: `ოც წლისა პეროზის მეფეობასა დაეცა კედლები ამისა წმიდისა ეკლესიაÁსაÁ~ (ასეთ შემთხვევაში შაჰს ქრისტიანთა მხრიდან ტიტულები არ ეგების, არც აქ, და არც ლიტერატურულ ძეგლებში, რადგან შუშანიკის წამებისა და ევსტათი მცხეთელის ქრონიკის შინაარსიდან გამომდინარე მათ ზოგადი, უარყოფითი კონტექსტი ახლავთ, ისევე როგორც ბოლნისის სიონს).

ქრონიკის მეორე და ბუნებრივი ნაწილი იქნება `და ათხუთმეტ წლისა შემდგომად კუალად აღხეშენა~.

შემდგომ, კი ვედრების ტექსტი მოდის: `რომელმან აქა შინა თაÂყანისხცეს ღ˜ნ შეიწყალენ…~ და ა. შ.

ვედრების ვარიანტები განსახილველია, კონკრეტულად კი მისი ის პირველი ნაწილი, სადაც არ ჩანს თუ ვის მიმართ, `შინა თაÂყანისხცეს~. ამიტომაც გაჩნდა ელ. მაჭავარიანის აღდგენა-წაკითხვაში შემდეგი თანმიმდევრობა: `ქრისტე, შენდა მიმართ ვინა აქა შინა თაÂყანისხცეს, ღმერთმან შეიწყალენ~ , მაგრამ თუ ქრისტეს მიმართ თაყვანი უნდა სცეს, მაშინ კიდევ რომელმა ღმერთმა უნდა შემიწყალოს? ანდა რატომ მჭირდება კიდევ შეწყალება?

`კონტექსტიც~ და `ტექსტიც~ აღდგენილ ეკლესიას ეხება. `კონტექსტში~ ვგულისხმობ კონსტრუქციას: `ვინ აქა შინა~-ს და `ტექსტში~ _ `ვინ ამის ეკლესიაÁსა~. ასე რომ, ვედრების ნაწილი ასეთი ფორმით წარმომიდგენია: `…ამა ეკლესიასა ვინ აქა შინა თაÂყანისხცეს, ღმერთმან შეიწყალენ და ვინ ამის ეკლესიაÁსა მაშÀნებელსა დავით ეპისკოპოსსა ხულოცოს, იგიცა ღმერთმან შეიწყალენ~.

ყველა მონაცემთა ურთიერთშეჯერებითა და სიმბოლოთა გახსნით წარწერა ასეთი შინაარსისაა:

`მე ვარ პირველი და უკანასკნელი სიტყვითა წმიდისა სამებისაÁთა. ოც წლისა პეროზის მეფეობასა დაეცა კედლები ამისა წმიდისა ეკლესიაÁსაÁ და ათხუთმეტ წლისა შემდგომად კუალად აღხეშენა. ამა ეკლესიასა ვინ აქა შინა თაÂყანიხსცეს, ღმერთმან შეიწყალენ და ვინ ამის ეკლესიასა მაშენებელსა დავით ეპისკოპოსსა ხულოცოს, იგიცა ღმერთმან შეიწყალენ, ამÀნ~.

ჩემი ეს წაკითხვა-აღდგენა იმ მრავალმა ფაქტორმა განაპირობა, რაც ძეგლის სტრუქტურული ანალიზისას გამოიკვეთა. დავით ეპისკოპოსი ძეგლის რესტავრატორია, წარწერაც ე. წ. სამშენებლოც, მის ღვაწლს გადმოგვცემს, მაგრამ სარესტავრაციო სამუშაოთა აუცილებლობის ასახსნელად იგი წარწერას ფორმულის შემდგომ ქრონიკას ურთავს: `ოც წლისა პეროზის მეფეობასა…~ და ა. შ.

მონაცემთა გათვალისწინების შემდგომ ასეთი სურათი იკვეთება: ბოლნისის სიონის მშენებლობა მეფე ფარსმანის დროს დასრულდა V ს-ის 20-იან წლებში და განადგურდა 461 წელს `ოც წლისა პეროზის მეფეობასა~ და 15 წლის შემდგომ ანუ 494 წელს აღსდგა, მეფე კავადის პირველ მეფობაშივე. ტაძრის აღდგენა ალბათ პეროზის გარდაცვალების, 484 წლის, შემდგომ დაიწყებოდა, მით უმეტეს ცნობილია, რომ ამ წელს პეროზის უშუალო მემკვიდრემ, ვალარშმა, კავკასიის მმართველებთან სამშვიდობო ხელშეკრულება დასდო.

V ს-ის მეორე ნახევარში (70-იანი და 80-იანი წლები) ირანის და თვით მისი მეფის პოზიციაც უაღრესად რთული იყო. პეროზი თითქმის ერთდროულად  ებრძვის `ჰუნებს~ შუა აზიაშიც და კავკასიაშიც.

ჰუნების კავშირში ოდესღაც შემავალმა სარაგურებმა და აკაცირებმა კავკასიის უღელტეხილები გადმოლახეს და მათთან ირანის შაჰი საომარ მოქმედებებს კავკასიის ტერიტორიაზე აწარმოებდა . ეხლა კი ძნელია იმის ვარაუდი, თუ ვინ ანგრევს ტაძარს. თვით პეროზი, რომელმაც შესაძლოა ისარგებლა ამ მომთაბარე ტომებთან საქართველოს ტერიტორიაზე წარმოებული ომით (რომელიც მისი გამარჯვებით დამთავრდა და მან ისინი გადარეკა უღელტეხილებს მიღმა), თუ თვით აკაცირები და სარაგურები. შეიძლება ისიც დავუშვათ, რომ ტაძარი, საისტორიო წყაროებში არასახული, რომელიღაც სხვა მოვლენის გამო ინგრევა, `ოც წლისა პეროზის მეფეობასა~.

რატომ არ იხსენიება წარწერებში მეფე ვახტანგ გორგასალი? ეს კითხვა თითქმის ყველა მკვლევარს აღელვებდა. არ იხსნება იმიტომ, რომ ტაძრის მშენებლობა ფარსმანის მეფობისას დასრულდა, ხოლო სარესტავრაციო (და სარეკონსტრუქციო) სამუშაოების ისტორიის მაუწყებელ ტექსტებში მისი მოხსენიება საჭიროდ არ მიიჩნიეს. ძეგლი არც მისი ინიციატივითა და არც დაფინანსებით არ აღდგენილა. მან ეს დარღვეული ტაძარი ეპარქიის ცენტრად წარმოიდგინა და იქ ეპისკოპოსი განაწესა.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

დამოწმებული ლიტერატურა:

 

აბრამიშვილი გ., სტილისტური და შედარებითი ანალიზი და ძეგლთა ქრონოლოგიის საკითხები. საქართველოს აკად. შ. ამირანაშვილის სახელობის საქართველოს ხელოვნების სახელმწიფო მუზეუმის სამეცნიერო სესიის მოხსენებათა თეზისები. თბილისი, 1994.

ამირანაშვილი შ., ბოლნისის ტაძრის აგების თარიღის დაზუსტებისათვის, საქართველოს პოლიტექნიკური ინსტიტუტის შრომები, #4, თბილისი, 1958.

ანდრონიკაშვილი მ., ნარკვევები ირანულ-ქართული ენობრივი ურთიერთობიდან. თბილისი, 1966.

ანდღულაძე ნ., თუმანიშვილი დ., საყვარელიძე თ., ბოლნისის სიონის საკითხისათვის, `მაცნე~. ისტორიის, არქეოლოგიის, ეთნოგრაფიის და ხელოვნების ისტორიის სერია, #3, თბილისი, 1984.

ბოგვერაძე ა., ბრძოლა ირანის აგრესიის წინააღმდეგ ქართლში IV საუკუნის მეორე ნახევარსა და V საუკუნის პირველ ნახევარში, საქართველოს ისტორიის ნარკვევები II. თბილისი, 1973.

ბოგვერაძე ა., ქართლი V ს-ის მეორე ნახევარში, ვახტანგ გორგასალი. საქართველოს ისტორიის ნარკვევები II. თბილისი, 1973.

ბოგვერაძე ა., ძიებანი V ს-ის საქართველოს ისტორიიდან, `მაცნე~, ისტორიის, არქეოლოგიის, ეთნოგრაფიის და ხელოვნების ისტორიის სერია, 4. თბილისი, 1985.

ბოგვერაძე ა., ბოლნისის სიონის სამშენებლო წარწერის დათარიღებისათვის. საქართველოს ფეოდალური ხანის ისტორიის საკითხები, VII. თბილისი, 1991.

გაბაშვილი ვ., `შუშანიკის წამება~, საიუბილეო კრებული. თბილისი, 1978.

გვერდწითელი რ., წმ. მარიამის ეკლესია თბილისში. ანჩისხატი. თბილისი, 2001.

გოილაძე ვ., ფარნავაზიანთა  სახლის ქრისტიან მეფეთა ქრონოლოგია. თბილისი, 1990.

დანელია კ., სარჯველაძე ზ., ქართული პალეოგრაფია. თბილისი. 1997.

იაკობ ცურტაველი. მარტვილობაÁ შუშანიკისი. ქართული და სომხური ტექსტები გამოსცა, გამოკვლევა, ვარიანტები, ლექსიკონი და საძიებელი დაურთო ილია აბულაძემ. თბილისი. 1938.

კაკაბაძე ს., ბოლნისის ტაძრის წარწერების შესახებ. მნათობი #5, თბილისი, 1985.

კეკელიძე კ., ბოლნისის ტაძრის წარწერების ინტერპრეტაციისათვის, ეტიუდები ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორიიდან VI ს. თბილისი, 1968.

ლომოური ნ., ბოლნიის სიონის საკითხისათვის, `მაცნე~. ისტორიის, არქეოლოგიის, ეთნოგრაფიიისა და ხელოვნების ისტორიის სერია. #3, თბილისი, 1984.

მარტვილობა და მოთმინება წმიდისა ევსტათი მცხეთელისა, ძველი ქართული ლიტერატურის ძეგლები. წიგნი გამოსაცემად მოამზადა, შესავალი, შენიშვნები და ლექსიკონი დაურთო ივანე ლოლაშვილმა. თბილისი, 1978.

მაჭავარიანი ელ., ბოლნისის სიონის სამშენებლო წარწერა. თბილისი, 1985.

მერაბიშვილი ი., რატომ არ იხსენიება ვახტანგ გორგასალი ბოლნისის წარწერაში. `მაცნე~. ისტორიის, არქეოლოგიის, ეთნოგრაფიისა და ხელოვნების ისტორიის სერია. #4. თბილისი, 1974.

`მოქცევაÁ ქართლისაÁ~ და მისი  სინური რედაქციები. გამოსცა და წინასიტყვაობა დაურთო ზაზა ალექსიძემ. თბილისი, 2007.

მუსხელიშვილი  ლ., ბოლნისი, აკად. ნ. მარის სახელობის ენის, ისტორიისა და მატერიალური კულტურის ინსტიტუტის მოამბე III. ტფილისი, 1938.

მუსხელიშვილი ლ., არქეოლოგიური ექსკურსიები მაშავერას ხეობაში. თბილისი, 1941.

მჭედლიშვილი ბ., ბოლნისის სიონის დათარიღებისათვის, `მაცნე~. ისტორიის, არქეოლოგიის, ეთნოგრაფიისა და ხელოვნების ისტორიის სერია,. თბილისი, 1985.

პატარიძე რ., ბოლნისის ტაძრის სამშენებლო წარწერები. მნათობი. #1. თბილისი, 1984.

სარჯველაძე ზ., ბოლნისის უძველესი წარწერის ზოგი აღდგენილი ადგილის შესახებ. `კრიტიკა~ #3. თბილისი, 1988.

საყვარელიძე თ., ბოლნისის სიონი. თბილისი. 1983.

საქართველოს სახელმწიფო მუზეუმის ქართული ეპიგრაფიკული ძეგლების კატალოგი. შედგენილი და დასაბეჭდად მომზადებული ა. ბაქრაძისა და ს. ბოლქვაძის მიერ, ილია აბულაძის ხელმძღვანელობითა და რედაქციით. თბილისი. 1958.

სილოგავა ვ., ბოლნისის უძველესი ქართული წარწერები. თბილისი. 1994.

სულხან-საბა ორბელიანი. თხზულებანი, IV ტ. თბილისი, 1966.

ქართლის ცხოვრება, ტომი I, ტექსტი დადგენილი ყველა ძირითადი ხელნაწერის მიხედვით. ს. ყაუხჩიშვილის მიერ. თბილისი. 1955.

ქართული წარწერების კორპუსი. ლაპიდარული წარწერები, ტ. I, აღმოსავლეთ და სამხრეთ საქართველო (V-X სს.), შეადგინა და გამოსაცემად მოამზადა ნ. შოშიაშვილმა. თბილისი. 1980.

ყაუხჩიშვილი თ., საქართველოს ბერძნული წარწერების კორპუსი, II, თბილისი, 2000.

ყიფიანი გ., კოლხეთისა იბერიის წარმართული ტაძრები და ქართული ქრისტიანული ხუროთმოძღვრების წარმოშობის საკითხები, თბილისი, 2000.

ყიფიანი გ., მეფე მირიანის ბაზილიკა, `ბიზანტინოლოგია საქართველოში _ 2~, თბილისი, 2009.

შანიძე აკ., ბოლნისის წარწერები, ქართული საბჭოთა ენციკლოპედია, 2. თბილისი, 1977.

შანიძე აკ., ნაშთები მესამე პირის ობიექტური პრექფიქსის ხმარებისა ხმოვნების წინ ქართულ ზმნებში, ტფილისის უნივერსიტეტის მოამბე, 1922-1923. ტფილისი, 1924.

შანიძე აკ., ძველი ქართულის ქრესტომათია ლექსიკონითურთ I, ქრესტომათია, ტფილისი, 1935.

შანიძე აკ., ბოლნისის წარწერები, `ნობათი~ 1. თბილისი, 1975.

ჩხეიძე თ., ნარკვევები ირანული ონომასტიკიდან, თბილისი, 1989.

ჩხიკვაძე მ., ბოლნისის ტაძრის აგების დათარიღებისათვის. არქიტექტურა და მშენებლობა. თბილისი, 1981.

ძველი ქართული აგიოგრაფიული ლიტერატურის ძეგლები. წიგნი I, ილია აბულაძის ხელმძღვანელობითა და რედაქციით. თბილისი, 1963.

წერეთელი გ., უძველესი ქართული წარწერები პალესტინიდან. თბილისი, 1960.

ჯავახიშვილი ივ., ახლად აღმოჩენილი უძველესი ქართული ხელნაწერები და მათი მნიშვნელობა მეცნიერებისათვის. ტფილისის უნივერსიტეტის მოამბე. #2. ტფილისი, 1923.

ჯავახიშვილი ივ., ქართული დამწერლობათმცოდნეობა ანუ პალეოგრაფია. თბილისი, 1939.

ჯაფარიძე ვ., ადრეული შუა საუკუნეების არქეოლოგიური ძეგლები ქვემო ქართლიდან, თბილისი, 1982.

ჯღამაია ჯ., სამშენებლო კერამიკა ფეოდალური ხანის საქართველოში. თბილისი. 1980.

Bეყერ H. ჭ., Dას შყრისცჰე Kირცჰენბაუ, Bერლინ, 1929.

Bრენტჯეს B., Dიე ირანისცჰე ჭელტ ვორ Mოჰამმედ. Lპზ. 1978.

Bრიგგს M. შ., Eვერყმან’ს ჩონცისე Eნცყცლოპაედია ოფ Aრცჰიტეცტურე. Lონდონ, Nეწ-Yორკ, 1959.

Bროსსეტ M., Eხპლიცატიონ დე დივერსეს ინსცრიპტიონს Géორგიენნეს, Aრმéნინნეს ეტ Gრეცქუეს, Méმოირეს დე L’Aცადემიე Iმპერიალე დეს სციენცეს დე შტ-Pეტერბურგ, VI შéრიე. ტ. IV, შტ.-Pეტერბურგ, 1839.

ჩოოპერ G. ჩ., Lეხიკონ Aლტერ შყმბოლე. Lპზ. 1988.

Dურმ G., Dიე Bაუკუნსტ დერ ღöმერ. შტუტტგარტ. 1905.

Gლüცკ H., Dერ Bრეიტ – უნდ Lანგჰაუსბაუ ინ შყრიენ, Hეიდელბერგ, 1911.

Kჰატცჰატრიან A., Lეს Bაპტისტĕრეს Pალéოცჰრéტიენს. Pარის. 1962.

Dიეზ E., Dიე Kუნსტ დერ Iსლამისცჰეს Vöლკერ. Bერლინ, 1930.

Mეპისასცჰწილი ღ., ძინზადზე ჭ., Aუფნაჰმენ ვონ ღ. შცჰრედე. Gეორგიენ, ჭეჰრბაუტენ უნდ Kირცჰენ, Lპზ. 1986.

Nაუმანნ ღ., თაკჰტ – ი შულეიმან. Bერიცჰტ უბერ დიე Aუსგრაბუნგენ 1965-1973, Aრცჰაეოლოგისცჰერ Aნზეიგერ. Hეფტ 1, Bერლინ, 1975.

Беридзе В.В., Архитектура Грузии. М., 1948.

Брагинский И.С., Ăша Вāхишта, Мифологический словарь, М., 1990.

Гвердцители Р., Некоторые характерные черты грузинских Базилик V-VII вв. в свете новых данных. IV Муждународный симпозиум по грузинскому искусству. Тбилиси, 1983.

Дейхман Фр. В., О развитии базилик со столбами. Базилика Болнисский Сион. II Международный симпозиум по грузинскому искусству. Тбилиси. 1977.

Дьяконов М. М., Очерк истории древнего Ирана. М. 1961.

История Ирана. Ответсвенный редактор проф. М.С.Иванов. М. 1977.

Костовский А. Н., Геометрические постоения одним циркулем.  М. 1984.

Пигулевская Н., Города Ирана в раннем средневековье. М.-Л. 1956.

Шуази Ог., История архитеектуры. т. второй. М. 1937.

Цинцадзе В., О некоторых особенностях базилик ранехристианской Грузии. IV Международный симпозиум  по грузинскому искусству. Тбилиси, 1989.

Н. Чубинашвили. Хандиси. Тбилиси, 1972.

Г. Н. Чубинашвили, Болнисский Сион. Известия института языка, истории и материальной культуры им.акад. Н. Я. Марра, IX, Тбилиси, 1940.

 

 

 

 

 

 

ილუსტრაციების აღწერილობა

 

სურ. 1. მდინარეების ქციას, მაშავერას და ბოლნისისწყლის ხეობები: 1 _ ქალაქი ბოლნისი; 2 _ ბოლნისის სიონი; 3 _ ქვემო ბოლნისი (ქაფანაქჩი); 4 _ წუღრუღაშენი; 5 _ აკაურთა; 6 _ დაბა კაზრეთი; 7 _ მდ. ბოლნისისწყალი; 8 _ მდ. მაშავერა; 9 _ მდ. ქცია.

სურ. 2. ბოლნისის სიონი, ხედი სამხრეთ-დასავლეთიდან.

სურ. 3. ბოლნისის სიონი, ხედი ჩრდილო-აღმოსავლეთიდან.

სურ. 4. ხედი დასავლეთიდან.

სურ. 5. გეგმა (ც. გაბაშვილის მიხედვით).

სურ. 6. გეგმა (ვ. ცინცაძის მიხედვით).

სურ. 7. გეგმარებითი ბადე, ბოლნისის სიონის გეგმარებითი სქემის საფუძველი.

სურ. 8. გეგმა და ღერძთა ურთიერთგადაკვეთანი (გ. ყიფიანი).

სურ. 9. სამხრეთის ფასადი, ც. გაბაშვილის ანაზომი ავტორის მინიშნებებით.

სურ. 10. სამხრეთის ფასადის თაღედი.

სურ. 11. სამხრეთი ფასადი სარესტავრაციო სამუშაოების დაწყებამდე. ფოტო პირველად გამოქვეყნდა ლ. მუსხელიშვილის ნაშრომში.

სურ. 12. სამხრეთის თაღედის აღმოსავლეთის ბურჯი და კაპიტელი.

სურ. 13. სამხრეთის თაღედი და ბაპტისტერიუმის დასავლეთი კედელი.

სურ. 14. სამხრეთის თაღედის დასავლეთის კაპიტელი.

სურ. 15. სამხრეთის თაღედის თავზე მოთავსებული ჯვრიანი მედალიონი.

სურ. 16. იგივე, ჩანახატი (გ. ყიფიანი).

სურ. 17. ტაძრის ძირითადი სივრცის დასავლეთის კარი.

სურ. 18. იგივე, ანაზომი (გ. ყიფიანი).

სურ. 19. იგივე. კარი ტაძრის შიდა სივრციდან.

სურ. 20. ბაპტისტერიუმის აღმოსავლეთის აბსიდიანი სათავსოს პილონი.

სურ. 21. აბსიდა ჩრდილოეთის გალერეის აღმოსავლეთ ნაწილში.

სურ. 22. ჩრდილოეთის გალერეის აბსიდიანი კამერის აბსიდის მარჯვენა წინაპირი.

სურ. 23. იგივე. აქსონომეტრია (გ. ყიფიანი).

სურ. 24. `ბოლნური~ ჯვარი საკურთხევლის აბსიდის ზედა სტრუქტურაში, მის ჩრდილო-აღმოსავლეთ არეში.

სურ. 25. ტაძრის ჩრდილოეთი მხარე. ც. გაბაშვილის ანაზომი ავტორის მინიშნებებით: კარის არქიტრავი ფარნევან და აზარუხტის წარწერით და რემონტის შედეგად, მეორადი გამოყენების წყობანი და დეტალები.

სურ. 26. ტაძრის ჩრდილო გალერეის ჩრდილოეთის კედელი, კბილანა ფრიზის ფრაგმენტით.

სურ. 27. ტაძრის გრძივი განაკვეთი, ხედი ჩრდილოეთისაკენ (ც. გაბაშვილის ანაზომი ავტორის მინიშნებებით).

სურ. 28. გეგმა, რეკონსტრუქცია (გ. ყიფიანი).

სურ. 29. ტაძრის დასავლეთი მხარე, ავტორის რეკონსტრუქცია ც. გაბაშვილის ანაზომზე დაყრდნობით.

სურ. 30. ტაძარი. ტაძრის დასავლეთი მხარე და სამხრეთის გალერეის დასავლეთი კედელი.

სურ. 31. ტაძრის ჩრდილოეთის გალერეის დასავლეთი კედელი (რესტავრაციის შედეგი).

სურ. 32. ტაძრის ჩრდილო-დასავლეთის ფრაგმენტი, სქემატური რეკონსტრუქცია (გ. ყიფიანი).

სურ. 33. ტაძრის სივრცობრივი კომპოზიცია. ვარიანტები რ. გვერდწითელის მიხედვით.

სურ. 34. ფარნევან და აზარუხტის წარწერა. გრაფიკული სახე. (ვ. სილოგავას მიხედვით).

სურ. 35. ფარნევან და აზარუხტის წარწერა (ფრაგმენტები).

სურ. 36. ფარნევან და აზარუხტის წარწერის ფრაგმენტის გრაფიკული ასახულობა (გ. ყიფიანი).

სურ. 37. სამშენებლო წარწერის ფრაგმენტი.

სურ. 38. იგივე, გრაფიკული ასახულობა.

სურ. 39. დავით ეკისკოპოსის ჯვრიანი მედალიონი, მასზედ შეუღლებული ასო-ნიშნებით.

სურ. 40. დავით ეკისკოპოსის წარწერა.

სურ. 41. იგივე, ანაზომი (გ. ყიფიანი).

სურ. 42. ელია ბოლნელის წარწერის ფრაგმენტი.

სურ. 43. `სამშენებლო~ წარწერა (ფოტო ვ. სილოგავას მიხედვით, ავტორის მინიშნებითა და მედალიონის რეკონსტრუქციით).

სურ. 44. იგივე გრაფიკულად (გ. ყიფიანი).

სურ. 45. `სამშენებლო~ წარწერა (ფოტო პირველად ლ. მუსხელიშვილის ნაშრომში გამოქვეყნდა).

სურ. 46. `სამშენებლო~ წარწერის ჯვრიანი მედალიონის ფრაგმენტი.

სურ. 47. `სამშენებლო~ წარწერის ფრაგმენტი.

სურ. 48. `სამშენებლო~ წარწერის ფრაგმენტი.

სურ. 49. `სამშენებლო~ წარწერის ფრაგმენტი.

სურ. 50. `სამშენებლო~ წარწერის მარჯვენა კიდე.

სურ. 51. `სამშენებლო~ წარწერა (ვ. სილოგავას მიხედვითა და ავტორის მონტაჟით).

სურ. 52. 1 _ სამშენებლო წარწერის მარჯვენა კიდე (ვ. სილოგავას მიხედვით); 2 _ იგივე, ავტორისმიერი აღდგენებით.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

სალომე ომიაძე _ ქართული ხასიათი


სალომე ომიაძე

ქართული ხასიათი
(20-იანი წლების ესეთა დისკურსის მასალაზე)

პიროვნულ ცნობიერებაში აქსიოლოგიური თვალსაზრისით უმთავრესია ადამიანის დამოკიდებულება ეროვნული იდენტობისა და ნაციონალური ხასიათისადმი. ეროვნული ხასიათის თვითშემეცნება ყოველი ხალხის კულტურული აღმავლობის აუცილებელი პირობაა. საინტერესო და ინფორმაციულია ამ პროცესზე დაკვირვება ქართული მწერლობის საშუალებით, რომლის უდიდესი ნაწილი ეროვნული და პირადი ინტერესების თანხვედრის გამოხატულებას წარმოადგენს. ქართული მწერლობა ყოველთვის სულიერებაზე იყო ორიენტირებული, ქართველი მწერლები ყოველთვის ეროვნული მენტალიტეტის მატარებელ ენობრივ პიროვნებებს წარმოადგენდნენ. სწორედ ამგვარ პიროვნებებზეა დამოკიდებული ცალკეულ სემანტიკურ ერთეულთა ეთნოკულტურული ავტორიზაცია, მათი ლინგვოკულტურულ კონცეპტებად ქცევა.
კონცეპტოლოგთა აზრით, ლინგვოკულტურული კონცეპტი, როგორც კოლექტიური ცოდნისა და ცნობიერების ერთეული, უმაღლეს სულიერ ღირებულებებთან უნდა გვგზავნიდეს. მას უნდა ჰქონდეს ენობრივი გამოხატულება და ეთნოკულტურული სპეციფიკით უნდა იყოს ნიშანდებული. ყოველივეს გათვალისწინებით, `ქართულ ხასიათს~ ლინგვოკულტურული კონცეპტის სტატუსი ეკუთვნის, რასაც მისი ტოპოლოგიაც ადასტურებს: იგი არაერთი დისკურსის მნიშვნელოვან შემადგენლად გვევლინება, იქნება ეს ისტორიული, პოლიტიკური, ფსიქოლოგიური, მხატვრული თუ სხვა.
გასული საუკუნის 20-იანი წლების ქართველ მწერალთა ცნობილი პოლემიკა ქართული ხასიათის გამო მათს ესეებში აისახა, რომლებშიც ნათლად ჩანს, ერთი მხრივ, შესაბამისი ეპოქის სულისკვეთება, მეორე მხრივ, ქართველ მწერალთა სულიერი სამყაროს არსი, ხასიათი, თვისებები. საკუთარი თავის, პიროვნების შემეცნება (რაც ესეისტური ჟანრის მთავარი მახასიათებელია), ქართული ხასიათის, ეროვნული თვითშემეცნების პრობლემის ნაწილია.
კვლევის ამ ეტაპზე კონცეპტ `ქართული ხასიათის~ ტოპოლოგიას მეტად შემოვსაზღვრავთ და მას ესეისტური დისკურსის მასალაზე განვიხილავთ. ეს ნაბიჯი გვიკარნახა მანანა ხელაიას მიერ შედგენილმა წიგნმა `ქართული ლიტერატურული ესსე~, რომელშიც XX საუკუნის 20-იანი წლების ჟურნალ-გაზეთებში გამოქვეყნებული 96 ესეია თავმოყრილი.
ვიდრე კონცეპტ `ქართული ხასიათის~ სემანტიკის ბაზისურ კომპონენტებსა და მათ შორის არსებულ კავშირებს განვიხილავთ, უნდა აღვნიშნოთ, რომ მას რთული სემანტიკური სტრუქტურა აქვს და ამბივალენტური ნიშნებით ხასიათდება. შემფასებლური ფაქტორი, რაც კონცეპტის განმსაზღვრელი მახასიათებელია, გულისხმობს მის მიმართ სიმპათიის ან ანტიპათიის ემოციური მიმართების გამოვლენას. სწორედ აქსიოლოგიური შეფერილობის ქონა აყალიბებს ჩვენს განსახილველ კონცეპტს ამბივალენტურ _ დადებითი და უარყოფითი კონოტაციების მქონე _ ერთეულად.
ამ კონცეპტის უმთავრეს ნიშნად უნდა მივიჩნიოთ ეროვნული თვითშემეცნების მნიშვნელობასა და აუცილებლობაზე ფიქრი. დასახელებული კონცეპტური ნიშნის პრეზენტაცია ქართულ დისკურსში საუკუნეებს ითვლის. XX საუკუნის დასაწყისში ამ კუთხით აღსანიშნავია აკაკი წერეთლისა და იპოლიტე ვართაგავას პოზიციები ყველაფერი ქართულის ზედმიწევნით ცოდნასა და მოვლასთან მიმართებით. ერთგვარ გაფრთხილებად, მოწოდებადაც კი გაისმოდა მათი სიტყვები თვითცნობიერების გაძლიერებასა და გაღრმავებასთან დაკავშირებით, რათა უცხოური კულტურის გავლენას არ დაერღვია და არ შთაენთქა ქართული კულტურის თავისთავადობა. ერთი შეხედვით პარადოქსულია, თუმცა განსახილველი კონცეპტური ნიშნის აქტუალურობას მოწმობს ქართული სიმბოლიზმის ერთ-ერთი ფუძემდებლის, ტიციან ტაბიძის, სიტყვები: `ევროპა შემოაღებს კარებს და ამ დროს ჩვენ უნდა დავხვდეთ შეჭურვილი ეროვნული შემეცნებით, ეროვნული კულტურის ყველა ფოლაქებშეკრული, რომ იყოს მთავარი მორგვი, რომელზედაც მოეხვევა ახალი იდეები~ (ხელაია 1986, გვ. 180). პარადოქსულობა ვახსენეთ, რადგან ეს სიტყვები ამონარიდია ტიციანის ესეიდან `ცისფერი ყანწებით~, რომელიც ქართული სიმბოლოზმის მანიფესტად არის ცნობილი, სიმბოლიზმისა, რომელიც ხელოვნებას ეროვნულობისა და მოქალაქეობრივი გრძნობებისაგან თავისუფალს განიხილავს.
ოდნავ მოგვიანებით, 1922-23 წლებში, საზოგადოება აღშფოთებას ვერ მალავდა ეროვნული ტრადიციებისა და ავტორიტეტების მიმართ ცისფერყანწელთა თამამი დამოკიდებულების გამო. სწორედ ამ ფაქტმა განაპირობა რამდენიმე ესეის შექმნა. მათ შორის აღსანიშნავია დემნა შენგელაიას `მშობელ მიწაზე~, რომელშიც იგი ხელოვანის სიძლიერეს მშობლიურ ნიადაგზე მყარად დგომაში ხედავს: ` … ყველაზე დიდი გენიოსები ყველაზე უფრო დამოკიდებულნი არიან თავის ერისგან. ენა, რომელზედაც ისინი ლაპარაკობენ, სახეები, რომლითაც ფიქრობენ, იდეები, რომელნიც მხატვარს აწუხებენ, ყველაფერი ეს მშობლიური ნიადაგიდან ეძლევათ … რა იქნებოდა `ვეფხისტყაოსანი~, იგი რომ ესპერანტოს ენაზე დაწერილიყო! … ეს უნდა ახსოვდეს ყოველ ქართველ ხელოვანს!..~ (ხელაია 1986, გვ. 254-255). `მას არ აკმაყოფილებს ქართველ სიმბოლისტთა თეზისი, რომლის მიხედვითაც ქართველი პოეტი `მარტო თავის შობის ფაქტით არის პატრიოტი~…(გაზ. `ბარრიკადი~, 1922, # 4). მშობლიური ლიტერატურის მიმართ ასეთ დამოკიდებულებას ესსეისტი ზერელედ, არასერიოზულად მიიჩნევს~ (ხელაია 1986, გვ. 356). დასახელებული ესეისაგან განსხვავებით, რომლის ავტორიც ძალზედ გაწონასწორებულია, უკიდურესი სიმძაფრით გამოირჩევა კონსტანტინე გამსახურდიას წერილი `ჟ’ აცუსე (მე ბრალსა ვდებ!)~, რომელიც ამავე პოლემიკის ნაწილია და რომელშიც ავტორი ქართველ სიმბოლისტებს `უცხო კულტურათა აგენტებს~ უწოდებს. აშკარად კონსტანტინე გამსახურდიას უკანასკნელი წერილითაა შთაგონებული შალვა აფხაიძის ესეი `პატრიოტიზმის სახელით~, რომელშიც ავტორი ცისფერყანწელთა დამცველად გვევლინება და მათს `უწინარეს ყოვლისა ქართველობას~ ამტკიცებს. მართალია, ყველა პოლემისტის მოსაზრებებს აქ ვერ ვიმოწმებთ შეზღუდული ფორმატის გამო, მაგრამ ერთი რამ ცხადია, ნებისმიერი მათგანის პოლემიკაში ჩაბმის მოტივი პატრიოტიზმია, პატრიოტიზმია ისიც, რომ თავად ცისფერყანწელები, რომლებიც საკუთარი მისამართით ყოველგვარ უარყოფით დამოკიდებულებას მშვიდად ხვდებოდნენ, `ეროვნული უნიადაგობის~ ბრალდებას მძაფრად განიცდიდნენ და ყველანაირად ცდილობდნენ მის უარყოფას. ამ მსჯელობამ `ქართული ხასიათის~ კონცეპტის კიდევ ერთ ბაზისურ-სემანტიკურ, სხვა ნიშანთა (მათ შორის ჩვენ მიერ უკვე განხილულის) მომცველ და განმაზოგადებელ კომპონენტთან _ პატრიოტიზმთან _ მიგვიყვანა. პატრიოტიზმი, თავის მხრივ, რთული ნიშანია საკუთარი ეროვნულ-მენტალური სქემებით, თუმცა ის ყველაზე მეტად შესწავლილი ნიშანიცაა, რაც უთუოდ გასათვალისწინებელია მომავალში აღნიშნული კონცეპტის სრული აღწერისას.
`ქართული ხასიათის~ კონცეპტ-სინონიმია `ქართული სული~, რომლის ენობრივ რეალიზაციათა მრავალ მაგალითს ვხვდებით ქართულ ყოფითსა თუ ლიტერატურულ დისკურსში. ვ. კოტეტიშვილს თავის ესეიში `ალექსანდრე ყაზბეგი~ `ქართული სულის გამძლეობის~ საინტერესო გაგება შემოაქვს. მისი სიტყვით, `აზროვნების სიმხდალესთან~ ერთად, რაც `ქართულ მოკრძალებას~ კვებავს, ჩვენს მწერლობას, საბედნიეროდ, ვაჟასა და ყაზბეგისებური სიშლეგის ზღვარსმიტანებული სიმამაცე ახასიათებს. გიორგი ლეონიძე კი ქართული სულის გამძლეობას თავისებური ასპექტით განიხილავს. მისი თქმით, მრავალმა განსაცდელმა ელასტიკური, დინჯი, დარბაისლური გახადა ქართული ხასიათი. იგი პლატონ იოსელიანის სიტყვებს იგონებს: `ქართველთა, მრავალ საუკუნებითა გამოცდილთა და ვითარცა პური გამომცხვართა, ვერა ერეოდა ვერც შინაგანი და ვერც გარეგანი მწუხარება (ხელაია 1986, გვ. 78). გიორგი ლეონიძე სიქველედ მიიჩნევს ქარ-ცეცხლით გამოწრთობილ სიდინჯესა და სიბრძნეს. კონსტანტინე გამსახურდიასათვის კი ამგვარი გამძლეობა, ე. ი. თვისება ქართველი ერისა, ხასიათის სიძლიერეს კი არა, ერის უძლურებასა და უნიათობას უფრო მოასწავებდა. პაოლო იაშვილი წერდა: `ჩვენში არ არის არც ღრმა სიძულვილი, არც ღრმა სიყვარული~ (ხელაია 1986, გვ. 203). ტიციან ტაბიძე საგანგებოდ აღნიშნავდა თავისი ერის ხასიათში აქტიორული სულის არსებობას. იგი წერს: `ქართველს უნდა სხვა იყოს, იმას უყვარს თეატრალიზაცია ცხოვრების~ (ხელაია 1986, გვ. 178). პაოლო იაშვილი მკაცრად ილაშქრებს ამ თვისების წინააღმდეგ. მისი რწმენით, ის, რომ ქართველი მუდამ ესწრაფვის თავისი ნამდვილი სახის შელამაზებას, გაკეთილშობილებას, უდიდესი ფუქსავატობის მიმანიშნებელია. ქართველ კაცს ვერ დაენდობი ვერც ღრმა სიყვარულსა და ვერც ღრმა სიძულვილში. `პირველიცა და მეორეც მასში თეატრალურია~ (ხელაია 1986, გვ. 203), _ აცხადებს პაოლო იაშვილი.
ბევრი თქმულა ქართული უდარდელობის (დამხობის ჟამსაც) შესახებ, ეპიკურეიზმზე, თათქარიძეობაზე, ყვარყვარეობაზე, სიკვდილთან გაშინაურებაზე, თუნდაც ავთანდილის სიტყვები რად ღირს ამ მიმართებით: `მე იგი ვარ, ვინ სოფელსა არ ამოვჰკრეფ კიტრად ბერად, / ვის სიკვდილი მოყვრისათვის თამაშად და მიჩანს მღერად~. ქართულ ხასიათში ოპტიმიზმის სიძლიერეზეც, აგრეთვე, არაერთხელ დაწერილა. ალი არსენიშვილი კოტე მარჯანიშვილის წარმატების გასაღებს იმაში ხედავს, რომ რუსულ თეატრში მოღვაწეობისას იგი არ კარგავდა ქართული ხასიათისათვის ბუნებრივ თვისებებს: `გოგოლში იგი კოშმარმა კი არა _ უკრაინის ალუბლის ფერადებმა და ფიროსმანის წმინდა პრიმიტივმა მოხიბლა… სევდა მან არ იცის _ ის ვერ შეეთვისება ჩეხოვის თეატრს. ის ქალდეას ცეცხლის სვეტია. მასში კახეთის სისხლია ამბოხებული~ (ხელაია 1986, გვ. 217).
როგორც ვხედავთ, ქართული ეროვნული ხასიათის ნიშნები მრავალი და ხშირად სრულიად საპირისპიროც კია. იმისთვის, რომ ერთი რომელიმე ერის ხასიათზე ვილაპარაკოთ, უფრო სწორად, ამ ხასიათის თავისებურება აღვნიშნოთ და კონცეპტურ მახასიათებლად გამოვყოთ, ალბათ, სხვა ერების ხასიათიც უნდა ვიცოდეთ. აუცილებელია აგრეთვე კონცეპტურ ნიშანთა კლასიფიკაცია ფაკულტატიურ, ძირითად და დომინანტურ მახასიათებლებად. გადაჭარბებული ქეიფი და ლხინისმოყვარეობა ქართველების თვისებად რომ მივიჩნიოთ, მაშინ როგორღა შევაფასოთ ფლორენციელები, რომლებმაც წარმართების ლხინი უკან მოიტოვეს (`მეფე ალფონსო ნეაპოლიტანელის ოჯახში ერთ-ერთ ქორწილზე გაიშალა სუფრა ზღვის პირად 30 000 კაცზე. როგორც საერთოდ მიღებული იყო ნეაპოლსა, რომსა და ფლორენციაში _ ასეთი საზეიმო შემთხვევებისათვის საზოგადოებრივი მოედნები სალხინო დარბაზებად ექციათ~ _ გოგუაძე 1980, გვ. 164). თუ ეპიკურეიზმს მივიჩნევთ ქართული ხასიათისათვის განმსაზღვრელად, მაშინ საქართველოსათვის არაბუნებრივად უნდა ვცნოთ გრიგოლ ხანძთელი, მთელი მისი საძმო და სხვა მრავალნი, ვინც ასკეტური ცხოვრებით ცხოვრობდნენ; თუ გავყვებით აზრს `უკვდავი აქტიორული სულის~ არსებობის შესახებ ქართულ ხასიათში, რითღა დავასაბუთებთ ეროვნული ხუროთმოძღვრების სისადავესა და გენიალურ უბრალოებას და ა. შ.
დასასრულ, ქართველთა ბუნების დასახასიათებლად გვსურს დავიმოწმოთ გიორგი მეფის აღსარება `დიდოსტატის მარჯვენიდან~: `მე მრავალი ცოდვა მიმიძღვის ამქვეყნად, როგორც მეფეს, ისე როგორც კაცს, თითქმის ყველა ღირსება და ყველა ნაკლი ჩემი ხალხისა მიტარებია. ვაჟკაციც ვიყავი და მშიშარაც, კეისარსაც ვებრძოდი, მეშინოდა ხვიარის ფესვებისა, გულზვიადიც ვიყავი და ლოთიც, მაგრამ ჩემი ხალხისთვის არასოდეს მიღალატნია~. ამ სიტყვებიდან ხასიათის გაბზარვას, გაორებას ვგრძნობთ, მაგრამ ამავე დროს _ გამთლიანებასაც _ ჩემი ხალხისათვის ე. ი. სამშობლოსათვის არასოდეს მიღალატიაო. სწორედ სამშობლოს სიყვარულია ის დომინანტური თვისება, რომელიც ქართული ხასიათის ამბივალენტურ ნიშნებს აერთიანებს და კონცეპტად კრავს.

ლიტერატურა

გოგუაძე 1980 _ გოგუაძე ვ. (1980): ადამიანი როგორც ესტეტიკური ფენომენი.
თსუ-ს გამომცემლობა. თბილისი.

ხელაია 1986 _ ხელაია მ. (1986): ქართული ლიტერატურული ესსე
(XX საუკუნის 20-იანი წლები). გამომცემლობა `მერანი~.
თბილისი.

მირიან ებანოიძე _ ტექსტი და რეალობა


 

(ვენის არშია)

ტექსტი ლათინურად ქსოვილია. იგი განსხვავდება ინფორმაციისაგან, რომლის მიზანიც ტექსტის მიღმა გასვლაა. ინფორმაციისათვის ტექსტი მხოლოდ საშუალებაა. ქსოვილი თავისთავშივე ქსოვს ადრესატსა თუ რეციპიენტს, შესასვლელებსა და გამოსასვლელებს, სიღრმესა და ზედაპირს. როლან ბარტი წერს: „ტექსტი ნიშნავს ქსოვილს; თუმცა თუ აქამდე ამ ქსოვილს ფარდად გებულობდნენ, რომლის მიღმა წარმატებულად თუ წარუმატებლად იმალებოდა აზრი (ჭეშმარიტება), ჩვენ, ამ ქსოვილზე ლაპარაკისას, ხაზს ვუსვამთ დაბადების და წარმოების შესაძლებლობებს, რისი მეშვეობითაც ტექსტი იქმნება, უსასრულოდ იქსოვება მრავალი ძაფის გადახლართვით: ამ ქსოვილში ჩაკარგული სუბიექტი ქრება, ობობას მსგავსად“(ბარტი).

არა მხოლოდ ის, რაც უნდოდა, ეთქვა ავტორს, ან რასაც იდეოლოგია განგვიმარტავს თავის ენაზე, არამედ მექანიზმი აზრთა წარმოებისა, სხვადასხვა მსოფლმხედველობა, სხვადასხვა ეპოქა ეძებს მასში საკუთარ სათქმელს.

„ტექსტი დასცინის ნებისმიერი კულტურული ტოპოსის პრეტენზიას, იბატონოს მასზე“. ჩვენ ვსწავლობთ ტექსტების გავლას, და არა მათთან დარჩენას. იდეოლოგია ტექსტების კითხვით მიღებულ სიამოვნებას უკანონო გართობად მიიჩნევს.

„ვეფხისტყაოსანი“ შეიძლება, ვიკითხოთ, როგორც კლასთა ბრძოლის, ასევე ღვთისმეტყველების, ასტროლოგიის, რიცხვების მისტიკის, ზღაპრის, საერო რომანის პოზიციებიდან. სხვადასხვა ეპოქაში, სხვადასხვა იდეოლოგიის შუქზე.

შეიძლება, იკითხო მარცხნიდან მარჯვნივ, ან პირიქით. ვერტიკალურად, კომენტარებით. ბოლოს, უბრალოდ, სეირნობ, გზაში შემთხვევით დაგდებულ ნივთებს იღებ. ათვალიერებ. წიგნები, რომლებმაც შენი მარშრუტების კვალი შემოინახეს, არ გაძლევს იმის საშუალებას, რომ თქვა: ეს შენ იყავი. ეს მარშრუტებია: ნიცშედან ჰომეროსი, მალარმედან ჰეგელი, წმინდა მამებიდან რილკე. ბეკეტის სიჩუმე სიცილის აკომპანიმენტის და კომედიის დასაწყისია. ხშირად ვმალავთ წიგნებს, რომლებიც რომ არ მოგვაგნონ. კითხვის გარდა, შეიძლება ამას ვუწოდოთ ცურვა, თევზაობა, ჭამა, მოსავლის აღება.

ტექსტის მასალა ენაა – ცოცხალი, რთული, საკუთარი ენერგიისა და კანონზომიერებების მქონე. ადამიანს შეუძლია, ილაპარაკოს მხოლოდ მაშინ, როცა მისით და მასში ლაპარაკობს მიწა, ცა, მოკვდავი და ღვთაებრივი. მისი გამოჩენით რიტუალიზდება მარადიული დავა მიწისა და სამყაროსი, განხეთქილების იდეა და საწინააღმდეგო ძალთა ერთიანობა. ჩვენ კი არ ვლაპარაკობთ, ენა გვლაპარაკობს. პოეტი ისმენს და მიჰყვება. „უსმინო პირით“, როგორც ჰაიდეგერი ამბობს. დიალექტით ლაპარაკობს განსხვავებული ლანდშაფტები, ესე იგი მიწა. ტექსტი ამ დიალექტების შეჯახებაა, ენერგიების გადაკვეთის წერტილი, მოვლენათა ცენტრი. ეგზისტენცია და კულტურა, ენა და ყოფიერება გადაიკვეთება. ზოგი ტექსტი ამ როლს ასრულებს ერთჯერადად. ზოგი ყოველთვის.

შეიძლება თუ არა, წიგნი მივიჩნიოთ იმ მთლიანობად, რაც წყვეტებისაგან დაგვიცავდა? წიგნის ერთიანობა ცვალებადი და შეფარდებითია. როგორც კი ის გამოკვლევის საგანი ხდება, იმწუთსავე კარგავს ერთმნიშვნელოვნებას და აღარ უთითებს საკუთარ თავზე, როგორც ერთეულზე. მისი ბუნების შესახებ ჩვენ შეგვიძლია, ვიმსჯელოთ დისკურსის რთული ველიდან ამოსვლით. წიგნი მიუთითებს სხვა წიგნებზე, წიგნების ერთობლიობაზე, რომლებიც წინ უსწრებს ან მოსდევს (მომავალში), ისევე, როგორც ლიტერატურის მიღმა დარჩენილ სოციალურ- პოლიტიკურ რეალობაზე. თუკი კლასიკური მეტაფიზიკა დისკურსის მიღმა ეძებდა წყაროს დისკურსისათვის ავტორის ან რეალობის სახით, ტექსტში თავად დისკურსზე და ენაზე ყურადღების გამახვილება მეოცე საუკუნის ლიტერატურაში გვათავისუფლებს გამოხატვის ფენომენისაგან. ენა კი არ გამოხატავს, არამედ ხატავს. იგი მხოლოდ საკუთარ თავზე მიუთითებს, და არა მის მიღმა არსებულ ფენომენებზე, რაც ბარტის ცნობილი ფორმულირებით, მიანიშნებს ავტორის სიკვდილზე. რეპრეზენტაციის, მიმეზისის, არტიკულაციის და სიმბოლიზაციის ნაცვლად, რაც ლიტერატურას გარეგან კანონზომიერებებს დაუმორჩილებდა, ფრანგული „ახალი რომანი“ ცდილობს, აღწეროს ინტერპრეტაციის გარეშე, დარჩეს ზედაპირთან, რაც დაფარულის, სიღრმის და ჭეშმარიტების ძიებისგან გათავისუფლებით მალარმესეულ იდეალურ ლიტერატურას მიგვაახლოებდა, თუმცა წერა ყოველთვის კავშირშია ძალაუფლებასთან, რაც ისევ კლასიკის თემასთან გვაბრუნებს. ლიტერატორთა ნაწილის აზრით, ტექსტი წარმოადგენს ძალაუფლებისგან თავდახსნის საშუალებას. ძალაუფლება ჩაბუდებულია ყველგან, თვით თავისუფლებით აღტყინებაში, რომელიც მის ამოძირკვას ცდილობს, რევოლუციაში. მას ქმნიან არა მარტო ისინი, ვინც „ფლობენ“ ძალაუფლებას, არამედ ისინიც, ვინც მას „არ ფლობს“. სახეზეა იზომორფიზმი, რაც წერას აახლოვებს სხვა სოციალურ პრაქტიკებთან. ძალაუფლება წერითაც იქმნება. დელიოზი ლიტერატურას განიხილავს, როგორც მანქანას, რომელსაც მიმართება აქვს ომის მანქანასთან, სიყვარულის მანქანასთან, რევოლუციის მანქანასთან და ა. შ. „როდესაც წერ, არკვევ პრობლემას: ლიტერატურულმა მანქანამ რომ იმუშაოს, რომელ სხვა მანქანაზე შეიძლება და უნდა იყოს მიმაგრებული“. კლაისტი და ომის გიჟური მანქანა, კაფკა და ბიუროკრატიის უჩვეულო მანქანა. ეს თემები გზას ხსნის კლასიკის შემდგომი კვლევებისათვის, რაც გადალახავს თანამედროვე ლიტერატურათმცოდნეობის ფეტიშისტურ ტენდენციებს, გამოხატულს წერილის, ტექსტის ავტონომიური და თვითმკმარი ღირებულებით. ჩვენ არასდროს ვკითხულობთ, რისი თქმა უნდა წიგნს, რა არის წიგნი, აღმნიშვნელი თუ აღსანიშნი, მასში რაიმეს გაგებასაც კი არ ვცდილობთ, მაგრამ ვკითხულობთ, რა ამოძრავებს მას, რატომ ქმნის ან ვერ ქმნის სიხშირეებს, რა მრავლობითობებშია ჩაფლული, რის შედეგადაც გარდაიქმნება. ლიტერატურის რეტროსპექტული შესწავლა საშუალებას გვაძლევს, ვილაპარაკოთ ძალაუფლების ერთიან ველზე, ლიტერატურისა და სოციალურ- პოლიტიკური ფენომენების კავშირზე.

დასავლეთში პოეტი აზრს აძლევს სამყაროს და ფორმას აძლევს ქაოსს. მისი მთავარი იარაღი მეტაფორაა, რომელსაც სიტყვაში გადაჰყავს საგანი და, პირიქით, სიტყვას სიმბოლოდ აქცევს: ერთი ნიშნავს ტექსტი და რეალობა (ვენის არეშია) მეორეს. აღმოსავლურ პოეზიაში საგანი რჩება „უთარგმნელი“, იგი ასრულებს იდეის, მეტაფორის და სიმბოლოს როლს, ისე რომ, არასდროს კარგავს თავის თავს და ყოველთვის საგნად რჩება. ასეთ ლექსებში იცვლება მკითხველისა და ავტორის ურთიერთობები. მეტაფორების პოეზია პოეტის წარმოსახვაში კრავს და ამთლიანებს სამყაროს და ერთიანობის სახეს აძლევს. საგნების პოეზია მკითხველს სთავაზობს, თავად შექმნას ამ საგნებიდან მთლიანობა. მხოლოდ მკითხველს შეუძლია, დაამყაროს სიტყვებით გამოუთქმელი კავშირი საგანთა და გრძნობათა შორის, რომლებსაც ისინი იწვევენ. აღმოსავლეთში პოეტი არ ლაპარაკობს გამოუთქმელზე, არამედ გვიჩვენებს მას. იგი გამოუთქმელს ტოვებს იმას, რაც ენას არ ემორჩილება. ასეთი პოეზია საშუალებას გვაძლევს, გავიგონოთ წარმოუთქმელი. იეროგლიფები არ არის ფერწერული სურათი ან სანახაობა, მაგრამ მისით გამოხატული ცნება „მრავალსახიანია“ და უფრო მეტად ემორჩილება მკითხველის ფანტაზიას. იგი, როგორც მთარგმნელი, მათგან მისაწვდომს ირჩევს, საკუთარი სამყაროსათვის. ყოველ ეპოქას თავისი ხედვა შეიძლება ჰქონდეს. როგორც პაუნდი უწოდებს, არა translation, არამედ „translucences“.

ჩინურ პოეზიაში ერთი საგანი მეორესთან არ არის შედარებული. ისინი ერთად აწყვია, ერთ რიგში – როგორც ნატურმორტს, მათ აერთიანებს არა მიზეზ-შედეგობრივი, არამედ ასოციაციური კავშირი, რომელიც საშუალებას იძლევა, “ლექსი ქარის ქროლვით გაიხსნას“ (მანდელშტამი). ფენ-ლიუ – ქარი და ნაკადი – ქარი კოსმოსის ღრმა ძალების გამოვლენაა – მატერიალურისა და სულიერის განუყოფლად, მოძრავი და გაჩერებული ერთდროულად.

სიტყვები კვლავ საგნებად იქცევიან, რომელთაგანაც ლექსი ისევეა შედგენილი, როგორც დეკორაცია. აქ არ არის ალეგორიული საგნები, რომლებიც სხვა რეალობაზე მიუთითებენ. ცალკე აღებული ბუნებრივისაგნის მატერიალობა არ ითარგმნება. სტროფებისა და სახეების კავშირი მყარდება რა გრამატიკულ, ან თუნდაც ლოგიკურ დონეზე – ის ასოციაციურია, ქვეცნობიერია – მინიშნება, რემინისცენცია, მეორე და მესამე პლანია საჭირო, რადგან პოეზიას არ შეუძლია პირდაპირ ლაპარაკი. სახეები უნდა შედგეს არა ნაწარმოებში, არამედ მკითხველის გულში.

არყოფნიდან ეს სტრიქონები ქაღალდზე ვენის საიდუმლო არშიით ლაგდება – ჩინურად ნიშნავს ლიტერატურას, თუმცა ასევე მსოფლიო არშიაა, დაოს მიერ ვარსკვლავების, მთებისა და წყლების მონაცვლეობით შექმნილი (მთებისა და მდინარეების პოეზია). სწორედ ამიტომ არაა ზღვარი წერასა და რეალობას შორის. სუ ში ამბობდა ვან ვეის შესახებ: – მის პოეზიაში სურათებია, მის სურათებში – პოეზია.კლასიკასთან გვაბრუნებს ტექსტის უმთავრესი თვისება: მას ცნობიერებაში შემოჰყავს ტექსტში, როგორც ჯადოსნურ ბროლში, არეკლილი სამყარო, როგორც მთლიანობა. პარადოქსულად, კვლავ რეალობას დავუბრუნდით. ის რეალისტურია, მაშინაც კი, როცა დანტე ჯოჯოხეთში მოგზაურობს, „ვეფხისტყაოსნის“ გმირები კი – მულღაზანზარსა და გულანშაროში.

ლიტერატურა

ფენოლოზა 1968: Fenolloza E., The Chinese Written Character as a Medium for Poetry. Ed. E. Pound. San Francisco, 1968.

ბარტი 1994: Барт, Р., Смерть Автора // Избранные работы.Семиотика. Поэтика / Р. Барт. М., 1994. С. 389.

ჰაიდეგერი 1993: Хайдегер, М., Время и Бытие. М. „Республика“. 1993.

ნანა ტრაპაიძე _ ტექსტის გაგების თანამედროვე პრობლემები


ლიტერატურა იმ სიახლეებით, როგორც ის დღეს ქართულ სინამდვილეში თავის თავს წარმოადგენს და მისი გაგება-წაკითხვის მეთოდები ხშირად არ შეესატყვისება ერთმანეთს. ჯერ კიდევ მუშაობს წაკითხვის სტერეოტიპი, რომელიც აზროვნების კლასიკურ პარადიგმებს ეფუძნება. ეს სტერეოტიპი გარკვეულ გემოვნებას, პოზიციას ახმოვანებს და იგი, როგორც წესი, სკეპტიკურია ახალი პარადიგმებისა და გემოვნების მიმართ, და საერთოდ გამოტოვებს ან უგულებელყოფს იმ ცვლილებებს, რომელიც ადამიანსა და სამყაროსშორის დამოკიდებულების სფეროში მოხდა და მიმდინარეობს.

ნებისმიერი სტერეოტიპი თუ გემოვნება ჭეშმარიტების თავისებურ გაგებას გულისხმობს. ჭეშმარიტების ის გაგება, რომელსაცკლასიკური აზროვნება გვთავაზობდა, გაგების თავისსავე გზებსა და მეთოდებსაც გამოიმუშავებდა…

მაგრამ ადამიანის მიერ სამყაროს გაგებისა და თვითგაგების კონცეპტუალური ცვლილებების პირობებში დასტურდება აცდენა ჭაშმარიტებასა და მეთოდს, აზრსა და გაგებას შორის. წარმოიშვა აცდენები ენასა და საგნებს, ენასა და აზრს შორის.

ამ ცვლილებებს წინ უძღვის სოციოკულტურულ სინამდვილეში მიმდინარე პროცესები, მსოფლმხედველობრივი გარდატეხები, ცხოვრების წესისა და მისი ღირებულებითი პრიორიტეტების გადახედვა. ამ თვალსაზრისით ქართული სინამდვილე საკმაოდ ეკლექტიკურ სურათს ქმნის, რაც განსაზღვრავს კიდეც თანამედროვე ქართული ლიტერატურული პროცესების მთელ სპეციფიკას..

ტექსტის ანალიზის გავრცელებული სტერეოტიპის მიხედვით (რომელიც, ერთი მხრივ, ტრადიციულ მეთოდოლოგიას ეფუძნება, ხოლო, მეორე მხრივ, ხშირად არც ახალ მეთოდებს უსახავს რაიმე ახალ მიზნებს), თავად ტექსტი მეორად პოზიციებზე გადადის. იგი თეორიული პლანის, მსოფლმხედველობრივი და იდეოლოგიური კონტექსტების ილუსტრაცია ხდება ხოლმე. ცხადია, მნიშვნელოვანია გარეტექსტობრივი ინდიკატორები, რომლებიც უზრუნველყოფენ ტექსტის გაგებას, მაგრამ არის სხვა ალტერნატივაც – ავხსნათ ტექსტი თავისი თავისაგან, რაც ნიშნავს შევცვალოთ ვექტორი, ანუ ტექსტი მივმართოთ გარეტექსტობრივი რეალობებისაკენ და არა პირიქით.

ნებისმიერი დიალოგი, მათ შორის ტექსტთან (თუ ტექსტთა შორის) დიალოგი ექსპლიციტურად არასოდეს მიუთითებს თავის თავზე, ამდენად აქ ვდგებით სირთულის (ალბათ უხერხულობისა და რისკის) წინაშეც, ისაუბრო დუმილზე და თან არაფერი დააკლო მის მეტყველებას.

სხვაგვარად: დიალოგი ტექსტთან შეიძლება აღინიშნოს როგორც აღმქმელ სუბიექტსა და ტექსტს შორის ხელისჩამორთმევის აქტი. ეს მეტაფორა გამოხატავს იმ ინტიმურ შინაარსსაც, რომელმაც თვითონ შეხვედრის ფაქტი განსაზღვრა და რომელიც ამასთან თავსაც ითავისუფლებს საკუთარი თავის შესახებ რაიმე დაშიფრული კომენტარისაგან, ვერბალური ახსნისაგან. იგი შეიძლება იყოს გარკვეული გაგება, რომელიც წინ უსწრებს თავად გაგების აქტს, თავისებური ინტელექტუალური ტერიტორიაც, გნებავთ პოზიციაც, რომელიც აქ და ახლა შეიძლება წარმოსდგეს, როგორც ერთგვარი ექსპერიმენტი.

თანამედროვე ცხოვრების დინამიურობაში ცხოვრების განცდაც არამდგრადია და იგი შეხებათა მყისიერობაში სამყაროს, საკუთარი თავის გაცნობა-დავიწყების პერმანენტულ პროცესს წარმოადგენს. ამდენად, ჩვენი ეპოქის ნიშნული მდგრადი და სანდო გარანტიების შექმნაა, რომელშიც ადამიანს დასვენებისა და შეცდომების, ანუ ადამიანად ყოფნის უფლება ექნებოდა.. შესაბამისად, მთელი თანამედროვე სოციოკულტურული სინამდვილე შეთანხმებათა რთული სისტემაა, რომელიც გაზღვევს ადამიანად ყოფნის საფრთხეებისაგან. დაზღვევა თანამედროვე ჰუმანიზმია, რისთვისაც წინასწარ იხდი.

სტაბილურობაც კონვენციაა, რომელიც მუდმივად შეგვახსენებს თავის პოლიტიკურ და ეკონომიკურ პირობითობას მსოფლიო მშვიდობისა და ადამიანის უფლებებისა და თავისუფლებების ფუნდამენტური პრინციპების (და)რღვევების წინაშე. მაგრამ საქმე ისაა, რომ პირობითობა, კონვენციურობა ამ სოციოკულტურული გარემოს თვითგაფორმების საფუძველმდებარე პრინციპია. ფეოდალურ-კლასობრივი ვერტიკალი სახელშეკრულებო ჰორიზონტალით შეიცვალა. ადამიანი ნებისმიერ შემთხვევაში ტყვეა… შესაბამისად, ცნობიერება ,,ძველ” სინამდვილეში მოითხოვდა გარემოებათა ,,ვერტიკალურ” ანალიზს, მის ამოცნობას, ხოლო ,,ახალ” სინამდვილეში იგივე პროცესი მიმართულია განფენილობითი პოზიციით შეთანხმებათა და პირობითობათა სემიოტიკური შინაარსის გაგებისაკენ.

პოლიტიკური და ეკონომიკური სისტემა, როგორც შეთანხმებათა და პირობითობათა სისტემა, სოციოკულტურულ სინამდვილეს ამ სისტემისთვის მაორგანიზებლი სემიოტიკური და კომერციული სტანდარტით ადგენს და აფორმებს.. ის, რომ ადამიანი პოლიტიკური ცხოველია, ამ სისტემაში აბსოლუტური მნიშვნელობისაა. მტერი და მოყვარე, როგორც ურთიერთპოზიციური მდგომარეობა, იმთავითვე პოლიტიკური ოპოზიციებია, რომელიც საჭიროებდა ენობრივ გაშუალებას, სემიოტიკურ პირობითობათა სისტემურობას, როგორც გარკვეულ კოდურ მოცემულობას, რომელიც ფუნქციურად აქტიურდება კომუნიკაციის პროცესში. მაშასადამე, ,,მტრისა” და ,,მოყვრის” (ო)პოზიციურ აცდენებში სემიოტიკური სისტემა სტაბილურობის გარანტად ავლენს თავს. აქედან, ენა ორიენტირებული ხდება აღწეროს, აღნიშნოს აცდენათა სინამდვილე, როგორც გლობალური ექსისტენციალური სიმართლე ადამიანისა და სამყაროს დამოკიდებულებათა შესახებ.

რადგანაც თანამედროვე სამყარო პოლიტიკური გამჭოლობის უკიდურეს ხარისხს ატარებს, აქადან, ენაც ტოტალურად პოლიტიკურია, ანუ იგი გვაქვემდებარებს პოლიტიკის ყველა სემიოტიკურ კანონსა და კოდურ სისტემას, რომელიც ჩვენ მიერ მხოლოდ კომუნიკაციის აქტში ცნობიერდება. ენა საუკეთესო მასწავლებელია, რომელიც ფლობს სიბრძნეს ცნობიერებისა და საგნების, ცნობიერებისა და მეხსიერების ისტორიული და ემპირიული კავშირების შესახებ. ენის ფლობა ამ კავშირთა დაფარვა-გაცხადების საიდუმლოს ფლობაა და იგი ხელოვნების პრივილეგიაა.

აქედან, ლიტერატურაშიც, საგნობრივი და არასაგნობრივი რეალობები ტრადიციული სიმბოლოების ნაცვლად (რომლის თვითდამოკიდებულება იდუმალებაა და შიში არ გაცხადდეს საიდუმლო მეტაფორა), აღიწერებიან ნიშნებით, რომლებიც გამოხატავენ საგანთა გამოხატვის პირობითობას, მოკლებულნი არიან ყოველგვარ მისტიციზმს და ატარებს კომუნიკაციური მარცხის სრულ ცნობიერებას, ასევე შემოქმედებით ინფანტილიზმს ყოველგვარი მოზეიმე განწყობილების მიმართ რაიმე ერთმნიშვნელოვანი რაციონალური საზრისის, ლოგოსისა და აბსოლუტური ჭეშმარიტების ფლობის შესახებ (ეს მარცხი დაინფანტილიზმი ირონიულად მიემართება შემოქმედებითი ტრიუმფისა და სერიოზულობის ტრადიციული პოზიციებისაკენ..)

გაუცხოება ტოვებს უფსკრულს, მაგრამ ეს არ არის ცარიელი უფსკრული, ეს არის ის ადგილი, სადაც აცდენათა ნაპრალში ადამიანები ერთმანეთს, ან/და სულაც საკუთარ თავს გამოტოვებენ. ამასთან ამ ადგილას ცნაურდება მოხელთებათა, დიალოგთა და გაგებათა მყისიერობა, რომელიც ბედნიერება-უბედურების ემპირიულ ინვერსიებს ნიშნობრივად აწარმოებს. ეს არის მარადიული აცდენების ჯადოსნურიტოპოსი, რომელიც გვაიძულებს არა უბრალოდ ვიმოძრაოთ, არამედ ვიმოძრაოთ და შევხვდეთ საპირისპირო მიმართულებით.

აზრის სიმბოლური გამოხატვის საპირისპიროდ, ნიშნით აზროვნებას, რომელიც ნაცვლად ალეგორიისა მეტონიმიას აქცევს მხატვრული ასახვის მთავარ გამომსახველობით სტრატეგიად, თამაშებრივი არასწორხაზოვნება და დესაკრალურობა ახასიათებს. თამაშში გაგება წინ უსწრებს თავად გაგების აქტს, ანუ გასაგები უკვე გაგებულია. ამგვარ ,,ჰერმნევტიკულ წრეზე” მყოფი აღმქმელი გაივლის მანძილს სუბიექტის გაგებიდან ობიექტის გაგებამდე. მიუხედავად შესაძლო გადაცდომებისა, შეცდომებისა, რომელიც გაგების დინამიკაში დასაშვებია, ეს წრე, როგორც (ავტო)კომუნიკაციური სისტემის ზრდადი ან მდგრადი ენტროპია, აღადგენს ტრადიციის, განწყობის, ავტორიტეტის უფლებებს მონაწილეობდეს გაგების აქტში ისე, რომ არ ახდენდეს ამ წრის გადაგვარებას. ის, რომ ეს წრე არ გადაგვარდა, გადამერი ჰაიდეგერს უმადლის, რომელიც ამ წრეს, ,,შემეცნების დადებით პირობადდა ინტერპრეტაციასთან მისასვლელ ერთადერთ ხერხად მიიჩნევდა”.

ადამიანის შინაგანი ენტროპია, რომელიც შექცევად და შეუქცევად, ზრდად და მუდმივ პროცესთა შეკრულ (და არა ჩაკეტილ) სისტემას წარმოადგენს, პროეცირებულია პოეტური სინტაქსის ცვლილებაშიც – უკუქცევითობებში, სუბიექტ-ობიექტის ინვერსიაში, მაგ;

,, – კი მაგრამ ჩვენ ხომ მიწას დავენარცხეთ
და მერე წავიქეცით! თუ წაქცევას არ აპირებდა,
რატომ დაენარცხა ეს კაცი მიწას?
– იცით, ეს კაცი ჯერ მოკვდა და მერე დაენარცხა მიწას,“

დ.ბარბაქაძე,
,,წესრიგის დამცველები“

„არა, ისინი ჩვენ არ გვთამაშობენ”
ტექსტის გაგების თანამედროვე პრობლემები

* * *

სიტყვები მკვრივდებიან, დედდებიან და მოვლენებად,
ნივთებად და შეხებებად გვიბრუნდებიან;“

დ.ბარბაქაძე,

„კრისტალიზებული სიტყვების ჯამი“
“ცხოვრება გრძელდება წარსულისკენ,

რომელიც კიდევ ბევრ ძვირფას შეხებას გაიყოლებს, ერთმანეთით ამოავსებს ნივთებს შორის ცვალებად მანძილს, ერთმანეთში ჩაანაცვლებს სულ სხვადასხვა მიმართულებით აჩქარებულ გამოცდილებებს“

დ.ბარბაქაძე,

„ცუდი ამინდის მერე“(3)

ტრადიციული პირდაპირი გზა, – საგნიდან აზრისკენ და აზრიდან სიტყვისაკენ, აღარ მუშაობს თანამედროვე პოეტიკაში, რადგან ასეთი უშუალო გზა დაკარგულია. სუბიექტი და ობიექტი გაშუალებულნი არიან ცნობიერების ინტენციით და გადმოიცემა ნიშანთა სისტემით, რომელშიც სუბიექტი საკუთარი თავის ობიექტი ხდება. გაგებისა და კომუნიკაციის აქტის პასუხისმგებლობასაც ნიშანი ატარებს. რაც მეტია ამგვარი პასუხისმგებლობა, მით მეტია კომუნიკაციური სიამოვნების ხარისხიც. სიტყვა და აზრი ,,ყოველ წამს ეცნობიან ერთმანეთს და მაშინვე ივიწყებენ ერთმანეთს. სიტყვასა და აზრს შორის მანძილი დრო-სივრცის ველზე იმდენად მცირეა, რომ გვაიძულებს ორი ნებისმიერი თანაბარმნიშვნელოვანი ჭეშმარტების პირისპირ აღმოჩენილებმაც კი ან ერთი ვირწმუნოთ ან – მეორე. მაშასადამე ერთის უკუგდების ხარჯზე მეორეს მივანიჭოთ უპირატესობა, რითაც განხორციელდება კომუნიკაციის აქტი, ხოლო პროცესი შეიძენს თვისებრივ და ფუნქციონალურ მაჩვენებელს, როგორც ხარისხს და როგორც ეტიკეტს“.

კომუნიკაციის პროცესში ცნობიერება ააქტიურებს პასიური მეხსიერების ანუ დავიწყებათა სფეროს და იგი იწყებს მოძრაობას ჰემენევტიკულიწრის მთელ სიგრძეზე გახსენებებისა და ცნობისაკენ, რაც მთავრდება გაგებით, დიალოგით, რომელიც წინ უსწრებს ხოლმე თავად მოძრაობის შინაგან ენტროპიას. ამ მოძრაობაში დადასტურებუ ლი აცდენები გვაიძულებენ გავიხსენოთ, ანუ აღვადგინოთ, გადავწეროთ დიალოგი, რომელიც ჩვენამდე იყო და განვათავსოთ იგი მარადიულ აწმყოში.

ნონა კუპრეიშვილი _ ენობრივი ორიენტაციიდან კულტურის ორიენტაციამდე


გასული საუკუნის 60-იან წლებში ქართულ სალიტერატურო პრესაში ენით დაუკმაყოფილებლობის საგულისხმო დეტერმინაცია გამჟღავნდა. ახალგაზრდა ენათმეცნიერმა არლითაყაიშვილმა ჟურნალ „ცისკრის“ ფურცლებზე სერიოზული პოლემიკის საფუძვლად ქცეული რამდენიმე წერილი გამოაქვეყნა („ფრაზეოლოგიურ ერთეულთა თარგმნის საკითხისათვის“ – 1960 წ., „წასაშლელი სტრიქონები“ – 1963 წ., „როგორ ვუშველოთ ქართულ ენას“ – 1966 წ., „ენა ძველი, ენა ახალი“ – 1968 წ., „მე მყოვარ-ჟამ დაჟინებით“ – 1968 წ.). მათში, ტექსტისადმი კრიტიკის სრული გულგრილობის პირობებში, მწერლისა თუ მთარგმნელის ენასთან დამოკიდებულების გადასინჯვის აუცილებლობა გამოიკვეთა: „არავისთვის უცხო ამბავი არაა, რომ ზოგჯერ ენა და სტილი მივიწყებულია ჩვენი კრიტიკოსების ნაწარმოებებში. ისინი ცდილობენ ღრმად ჩასწვდნენ მწერლის იდეურ-მხატვრულ კონცეფციას, ზედმიწევნით დაახასიათონ გმირები, მაგრამ ენაზე რომ მიდგება საქმე, რატომღაც ენას კბილს აჭერენ…“ (თაყაიშვილი 1963: 116). ავტორი უფრო შორსაც მიდის. მისი მსჯელობის დევერსიფიკაციული ხასიათი, როგორღაც მიმართული „ენის მრავალსახეობის იმ დროისათვის დახურული პრობლემის“ გახსნისაკენ, ამავე პრობლემის ფუნქციონალური სტილის შესასწავლით ჩანაცვლებას ეწინააღმდეგებოდა. დროის იმ კონტექსტში, ანუ დეკომუნიზაციის ადრეულ ეტაპზე, როდესაც მხოლოდ ძალას იკრებდა ტოტალიტარიზმის ტყვეობაში მყოფი აზრის დეიდეოლოგიზაცია, სიტყვის იდეური სქემებისა და კონოტაციებისაგან განთავისუფლების პროცესი, როდესაც არა მხოლოდ სოციალისტური იდეოლოგია და სოციალიზმი, არამედ მეტანარატივის მთელი სისტემა ძირეულ ცვლილებებს უნდა დაქვემდებარებოდა, ასეთი პოზიციის შემუშავება სიმპტომურიც იყო და მრავლისმომასწავებელიც.

არლი თაყაიშვილსაც და მისი პუბლიკაციებით გამოწვეული პოლემიკის მონაწილეებსაც (რევაზ თავაძე, ბაჩანა ბრეგვაძე, ზვიად გამსახურდია), მიუხედავად სალიტერატურო ენისა და ზოგადად ლიტერატურის პრობლემური საკითხებისადმი სერიოზული დამოკიდებულებისა, იმ ეტაპზე უთუოდ ბოლომდე გაცნობიერებული არც ჰქონდათ, რომ ერთვებოდნენ ე.წ. „დიდი ლინგვისტური შემოტრიალებით“ შექმნილ ახალ ინტელექტუალურ ველში და თანდათან იწყებდნენ ისეთისაკითხების ანალიზს, რომლებითაც დღეს ლინგვისტური კულტუროლოგიაა დაინტერესებული.

ახალგაზრდა ენათმეცნიერი, და ეს საგანგებოდ უნდა აღინიშნოს, აშკარად ეყრდნობოდა და გულწრფელად იზიარებდა კიდეც ენის საკითხებზე სხვადასხვა დროს მომუშავე ქართველ მეცნიერთა (არნ. ჩიქობავა, აკ. შანიძე, აკ. გაწერელია, გრ. კიკნაძე, ი. იმნაიშვილი, პ. ქავთარაძე და სხვ.) მთელ რიგ მოსაზრებებს, თუმცა არანაკლები ენთუზიაზმით იმოწმებდა მისთვის ასევე ცნობილ ავტორთა: ევროპული სტრუქტურალიზმის ფუძემდებლად მიჩნეული ფერდინანდ დე სოსიურისა და უშუალოდ მისი მოწაფის, ასევე ჟენევის სკოლის წარმომადგენლის, „ფრანგული სტილისტიკის“ ავტორის, შარლ ბალის შეხედულებებს.

ეს შეხედულებები თაყაიშვილის წერილებში საინტერესოდ ინტერპრეტირებული და გათავისებული იყო: ენა, როგორც ნიშანთა ყველაზე სრულყოფილი და გავრცელებული სისტემა, რომელიც იმავდროულად ფასეულობათა სისტემაცაა, იმაზე მეტ ინფორმაციას ინახავს, ვიდრე ეს ერთი შეხედვით ჩანს; „ინდივიდუალური და ნაციონალური მენტალიტეტის გაუცნობიერებელი ინტენციების სიმბოლურად ამსახველი“ (ლიტ. თეორია 2006: 91) იგი განუწყვეტლივ მოძრაობს, იცვლება (ამ უკანასკნელთან დაკავშირებით, ავტორი ამერიკელი ლინგვისტის სვოდეშის გამოთვლების შედეგებს იყენებს); ენის სტრუქტურის ამგვარი ღიაობა გამორიცხავს პურიზმის გამართლებას; არქაიზაცია, რომელიც ქართულ ორიგინალურ, განსაკუთრებით კი თარგმნილ, ლიტერატურაში იჩენს თავს, თვითმიზნურია, ენობრივი ორიენტაცის გამომხატველი უფროა, ვიდრე იმისა, რისიც უნდა იყოს, ანუ სტილისტური ხერხის; ვინაიდან „კულტურული ფენომენები განიხილება ენის, როგორც ფორმათწარმომქმნელი პრინციპის პრიზმაში“ (ლიტ. თეორია2006: 86), ამიტომ გვსურს თუ არა ეს ჩვენ, ენის მოძრაობა დღევანდელობიდან წარსულისაკენ წარსულის ერთგვარი მუმიფიცირებაა (ჭარბი არქიაზმები, ფსევდოპოეტური ინტონაცია, პათეტურობა, ეპითეტომანია კი სწორედ ამ მიზანს ემსახურება) და გარკვეული ინფორმაციის მატარებელია იმდენად, რამდენადაც „მისი (ენის) მყოფობის საკითხი კულტურული იდენტობის პრობლემას უკავშირდება“ (თაყაიშვილი 1968: 126). ზოგადად ენა ხომ ყველა სისტემის ინტერპრეტატორია.

თაყაიშვილის მიერ სრულიად სამართლიანად „ნიჭიერებად“ მოხსენებულმა მთარგმნელებმა ენობრივი კონცეფციის ამგვარი გააზრებისათვის მზაობა ვერ გამოავლინეს. მრავლისმთქმელი რეპლიკა: „ენა ენათმეცნიერთათვის როდი იქმნება“ ამ მოსაზრებას ნაწილობრივ ადასტურებს. ერთიანი, უწყვეტი, თხუთმეტსაუკუნოვანი სალიტერატურო პროცესის შესახებ უკვე ჩამოყალიბებულ (საბოლოოდ კი – მოგვიანებით გაცხადებულ) თვალსაზრისში, სადაც მოიაზრებოდა არა ძველი და ახალი, არამედ ერთიანი სალიტერატურო ენა (თვარაძე 1997: 44) დესტრუქციული ელემენტის, ბოლომდე გაუცნობიერებელი სიახლის, შემოტანის საფრთხე იგრძნეს. ამიტომაც პოლემიკის ინიციატორს „ჰიგიენის საკითხებზე სასაუბროდ მოსული პირდაუბანელი ექიმი“ ეწოდა. (თვარაძე 1968: 86). ენათმეცნიერი, მართალია, არ უპირისპირდებოდა (საამისოდ იგი საკმაოდ კორექტული აღმოჩნდა), არამედ, როგორც თვითონ განმარტავდა, „ენის თანადროულობის საკითხებზე“ მხოლოდ სადისკუსიოდ იწვევდა ლიტერატორებს, მაინც ეჭვქვეშ დადგა თავსმოხვეული ტოტალიტარული მეტანარატივისაგან, ჯორჯ ორუელის ტერმინოლოგიით კი newlang-ისგან, იმავე „новояз“-ისგან (Oруэлл 1980: 200) თავდაცვის სტრატეგია, ამ სტრატეგიის შემმუშავებელთა ავტონომიურობა და ხელშეუვალობა. ძნელი მისახვედრი არ იყო, რომ კამათში ლიტერატორებს ზურგს უმაგრებდა კონსტანტინე გამსახურდიას მიერ ყველაზე კრიტიკულ პერიოდში, ჯერ კიდევ XX-ს 30-იან წლებში, წამოყენებული ე.წ. „ენის დიქტატურის“ იდეა (გამსახურდია 1934: 3), რომელმაც მაშინდელი საზოგადოება, იმავე ორუელის მოსაზრების მიხედვით, გააცოცხლა და იხსნა „с языкового конца“ (Xаиров 2004: 199), დაუპირისპირა რა ამით სტალინიზმის ენობრივ კულტურას თავისი ტოტალური ცენტრიზმით, უნიფიცირებითა და მკაცრი იერარქიულობით, რუსული ენის დომინანტური როლით. თუმცა შემდგომში ენის რეფორმატორი ეს დიდი მწერალი, განსაკუთრებით მიმბაძველთა სიმრავლის გამო, ენისავე განვითარების ერთგვარ შემაფერხებლადაც კი იქცა. საჭირო იყო ამ სტილის დემისტიფიცირება. არლი თაყაიშვილი მსგავს ნაბიჯზე, როგორც ჩანს, შეგნებულად არ მიდის: ჯერ ერთი, მას მიაჩნია, რომ გამსახურდიას ენა (განსაკუთრებით კი ლექსიკური ისტორიზმების გამოყენება) ერთი კონკრეტული მწერლის მხატვრული სამყაროს კუთვნილებაა, მისი, ასე ვთქვათ, ავთენტური „ხელწერის“ გამოვლინებაა, ამიტომაც მისივე სრულუფლებიანობის ახსნა სწორედ ამ ლოგიკითაა შესაძლებელი. გარდა ამისა, მწერლის, ისევე როგორც ზოგჯერ მთელი ლიტერატურული სკოლის, ენა შეისწავლება (ყოველ შემთხვევაში, უნდა შეისწავლებოდეს) არა მარტო როგორც ესთეტიკური კატეგორია, როგორც ინდივიდუალური „სიტყვიერი ხელოვნება“, არამედ „მხატვრული ლიტერატურის ენისათვის მოცემულ პერიოდში დამახასიათებელი საერთოს მიხედვით, რომელიც არ წარმოადგენს არც ინდივიდუალური სტილის ფაქტს და არც საერთო სალიტერატურო ენის საკითხებს. სწორედ საერთოსთან მიმართებაში უნდა განიხილებოდეს ნიშანდობლივი“ (თაყაიშვილი 1968: 124). „ენის თავის თავში და თავისთვის“ გააზრების ამ მცდელობას იმავე ენის სტრუქტურალისტურ გაგებამდე მივყავართ. უნდა გავითვალისწინოთ ისიც, რომ ლინგვისტური ეპისტემა ამ დროისათვის დასავლეთში უკიდურესად გაფართოებულია, იმდენად, რომ კომუნისტურ ბალტიისპირეთში იური ლოტმანი კითხულობს ლექციებს სტრუქტურალისტურ პოეტიკაში (1964 წ.), ხოლო ტარტუს სკოლა თითქმის ჩამოყალიბულია და არსებობს, როგორც სემიოტიკური ფენომენი. ასე რომ, მიუხედავად საბჭოთა მონოკულტურის ჩაკეტილობისა, ოდნავ აწეული რკინის ფარდიდან „თეორიის დემონი“ იცქირება. არლი თაყაიშვილის „ლინგვისტურ-სტრუქტურალისტური ძიებანი“, ან ამგვარი ძიებებისკენ მიმართული მცდელობანი, ცხადია, ამ კონტექსტში უნდა განვიხილოთ.

თუმცა, დავბრუნდეთ ოდნავ უკან და მეორე მსოფლიო ომისშემდგომ პერიოდში ენის „ლინგვისტური პორტრეტირების“ უნიკალური ნიმუში გავნიხილოთ – გალაკტიონის „მშვიდობის წიგნი“. ის, რაც არ აპატიეს ენათმეცნიერს, უბრალოდ, ვერ გაუგეს დიდ პოეტს. „კომპეტენტურ“ ლიტერატორთა ერთი ნაწილის მიერ პოემა „მდარე ლექსით შესრულებულ აბდაუბდად“ იქნა მიჩნეული, გამომცემლებმა კი მისი მხოლოდ ფრაგმენტულად დაბეჭდვა მიიჩნიეს შესაძლებლად. სინამდვილეში გალაკტიონი, როგორც „ერის სულის ძიების მისტერიის“ (თავაძე 2001: 305) შემქმნელი, როგორც ჩვენი უკიდურესად შერყვნილი „ბუტაფორული აზროვნების მამხილებელი“ (ჯგუბერია 1988: 6) პოემაში ქართული ენის მეტაფიზიკური და ეთიკური მახასიათებლების კომბინაციას ქმნის. იგი გვევლინება ენის შესახებ ტრადიციული დისკუსიის არეალში (ტარიელი, ავთანდილი, თამარი, ლუარსაბი…) შექმნილი ახალი მითის ავტორად (ამას ლინგვისტურ მითისქმნადობასაც უწოდებენ), რომელსაც ენის, როგორც კულტურის წყაროს, როგორც კულტურის სიცოცხლისუნარიანობის გარანტის სჯერა. ეტალონური ენის, იმავე მშვიდობის წიგნის, ძიება (… წიგნი ტარიელ, /ტარიელ წიგნი!… ან კიდევ „აქ ვხედავ ბეცებს, თვალს რას აცეცებ,/აქ წიგნს დაეძებ?/ აქ რა უნდა წიგნს?“) გალაკტიონისათვის უკავშირდება „ქართული ენის ცივილიზაციურ ძალას“, მის მოუშლელ მუხტს, რომელიც გადაარჩენს ქართულ კულტურასა და ლიტერატურას. თუ ვიხელმძღვანელებთ იოსიფ ბროდსკის ცნობილი ენობრივი კონცეფციით (Бродский 2000: 54) უნდა ვაღიაროთ, რომ ამ კონკრეტულ მასალაში გალაკტიონს, როგორც უნიკალური სმენის, გნებავთ, პროსოდიული სმენის, შემოქმედს, „ენის, როგორც უსულო მატერიის ხმა“ ჩაესმის. პოემაში ხდება ის, რასაც 50-იანი წლების გამომცემლები, მიუხედავად პოეტისადმი დიდი პატივისცემისა, უბრალოდ ვერ ახსნიდნენ: „ადამიანური ვნებათაღელვა ადგილს უთმობს ლინგვისტურ აუცილებლობას“ (Бродский 2000: 47), ხოლო შთაგონების წყაროდ არა შვიდფრთიანი მუზა, არამედ თავად ენა, უფრო ზუსტად კი, „ენის დიქტატი“ გვევლინება. გენიოსის წარმოსახვაში ენის ფენომენის წვდომა „ენის გენიის“ გაგებასთან, მასთან ერთად კი „ერის გენიასთან“ – ჩვენ რომ „ერის სულს“ ვუწოდებთ – ენისავე თვითრეგულაციისა და თვითმართვის საიდუმლოებრივი პროცესების მიბმას უკავშირდება. ამგვარი საიდუმლოს ამოხსნა კი საფუძვლიანი ოპტიმიზმის წყაროდაა ქცეული. პოემის ავტორის რწმენით, ჩვენს ენას დიდხანს არ მოუწევს „ლუარსაბობა“, იგი კვლავ „ტარიელად“ გარდაისახება, ანუ ენა დაძლევს მასში განფენილ ნოსტალგიურ სიმძიმეს და კვლავ ქართული წესრიგის გამომხატველის მისიას დაიბრუნებს. სამწუხაროდ, ეს გამოცდილება, რომელსაც თავის დროზე ყურადღება მიაქცია რ. თვარაძემ, შემდგომ კი მ. ჯგუბურიამ, ბოლომდე არ იქნა გააზრებულ-გათავისებული.

ამბივალენტური კავშირი ენისა კულტურასთან დღევანდელ ლინგვისტურ კულტუროლოგიაში ორგვარი სქემითაა წარმოდგენილი: მენტალიტეტი/კულტურა > ენა და პირუკუ: ენა > მენტალიტეტი / კულტურა. „ცისკარში“ განახლებული პოლემიკა, ასე ვთქვათ, მეორე სქემით წარიმართა. ამჯერად იგი გამოიწვია რევაზ თვარაძის სტატიამ „მთლიანი საქართველოს მესიტყვე“ (თვარაძე 1997: 40). შესაძლოა, მხოლოდ კონსტანტინე გამსახურდიას ლიტერატურულ პორტრეტად ჩაფიქრებული ეს წერილი პროგრამულად იქცა. მასში, ერთი მხრივ, ტრადიციონალიზმსა და საბჭოთა მეტანარატივს, მეორე მხრივ, ტრადიციონალიზმსა და თეორიული რეფლექსიების გამრავალფეროვნების ტენდენციებს შორის უკვე დაწყებული ან უახლოეს მომავალში მოსალოდნელი დაპირისპირების თავდაცვითი მექანიზმები აისახა, რაც, თავის მხრივ, კიდევ უფრო აღრმავებდა ენის მრავალსახეობის უკვე წამოწეულ პრობლემას. პოლემიკის მეორე ეტაპზე ძველებთან ერთად ახალი ავტორებისა და პუბლიკაციების გამოჩენა (გ. ასათიანი, „მოდელები და სინამდვილე“ – 1970 წ; გ. ასათიანი, „მეტი სინათლე“ – 1970 წ; ზ. გამსახურდია „განმარტების სიტყვა“ 1970 წ.) ენის ტრადიციისადმი დამოკიდებულების აქტუალიზებას უწყობს ხელს, რაც კრიტიკული აზრის, კრიტიკული რეფლექსიის გააქტიურებას და მისი „მეთოდოლოგიური აღჭურვის“ მიზანდასახულობას უკავშირდება. ზ. გამსახურდია თომას ელიოტის საკუთარ თარგმანებს (მაგ. მის ერთ-ერთ წერილს „კრიტიკის დანიშნულება“) სწორედ ამ კუთხით იყენებს. არა მარტო ის, თუ როგორი უნდა იყოს თანამედროვე ხელოვნება, არამედ ისიც, თუ როგორ უნდა გარდაიქმნას კრიტიკა მასთან მიმართებაში? პოეტისზედროულობა ენის მისეული ინდივიდუაციის ხარისხთანაა დაკავშირებული, მაგრამ თუ დიდი ნარატივებისა და ფუნქციონალური პარადიგმების, მაგ. მარქსიზმის, რღვევა შეუქცევად პროცესად იქცა, არანაკლებ მნიშვნელობას ტრადიციასთან დამოკიდებულების საკითხიც შეიძენს. იმავე ელიოტის მოსაზრებით, რომელსაც სავსებით იზიარებს ზ. გამსახურდია, „წარსული უნდა შეიცვალოს თანამედროვეობით“ ზუსტად იმდენად, რამდენადაც „თანამედროვეობას წარმართავს წარსული“ (ელიოტი 1989: 113). სწორედ აქ გადაიხლართა და ლამის „გორდიას კვანძად“ იქცა გ. ასათიანისა და ზ. გამსახურდიას მოსაზრებები. გ.ასათიანი განსაკუთრებით გააღიზიანა კრიტიკაში ინტუიტიური მეთოდისა და წარსულის ესთეტიკური გამოცდილებით ზედმეტად დავალებული ე.წ. სინთეტური ენის აპოლოგიამ (ზ. გამსახურდია მის უმთავრეს სამკაულს არა არქაიზმს, არამედ პოეტიზმს უწოდებდა). როგორც სავსებით სამართლიანად აღნიშნავს ლევან ასათიანი-უმცროსი: „კამათი გასცდა ლიტერატურული პაექრობის ფარგლებს და შეეხო ევროპული მწერლობის, ფილოსოფიის, რელიგიის, მეცნიერების, ქართული სულიერი კულტურის ისტორიის უმნიშვნელოვანეს, არსებით საკითხებს…“ (ასათიანი 2001: 7). ამასთან, თავი იჩინა ჩვენი საზოგადოებისათვის დამახასიათებელმა ქრონიკულმა სენმა, იმან, რასაც სიუზან ზონტაგი „პოლემიკის ულმობელ სულს“ უწოდებდა. რომელ ლინგვო-კულტურულ ტიპს ეკუთვნის ქართული და როგორი კრიტერიუმებით უნდა ხდებოდეს კულტურაში უკუფენილი ქართული ცნობიერების შეცნობა? იგივე მოსაზრება აღნიშნული პოლემიკის შესახებ გამოთქმულ თავის ზეპირ გამოსვლაში თ. დოიაშვილმა ასე ჩამოაყალიბა: „როგორი უნდა იყოს ქართული ცნობიერება, განსაკუთრებულობით უნდა მოჰქონდეს თავი, თუ რაციონალისტურობით?“ „მოპაექრეთა განათლებამ, ბასრმა ინტელექტმა… ორიგინალურმა მიგნებებმა“ (ასათიანი 2001: 8) მკითხველთა ფართო წრის ყურადღება მიიპყრო. ცხადი იყო, რომ, როგორც გ. ასათიანი განმარტავდა, „იფეთქა კრიტიკულმა აზრმა და ის, რაც უჩინარი წინააღმდეგობის სახით არენობრივი სებობდა, მზის სინათლეზე ამოვიდა“ (ასათიანი 1970: 4). მოპაექრეებს ქართული კულტურის კარდინალურ საკითხებზე, შეიძლება ითქვას, პრინციპში იდენტური მოსაზრებები ჰქონდათ, თუმცა ეს იდენტურობა უკავშირდებოდა „საბჭოთა ფილოსოფიურ აზროვნებასთან და ლიტერატურათმცოდნეობასთან“ ამ ინტელექტუალთა განსხვავებულ დამოკიდებულებას (გარდა ამისა, ზ. გამსახურდია თბილისის უნივერსიტეტის კურსდამთავრებული იყო, გ. ასათიანმა კი განათლება მოსკოვის სახელმწიფო უნივერსიტეტში მიიღო). კომპრომისული აზროვნებისაგან განთავისუფლება, რომელსაც აღნიშნულმა პოლემიკამ ხელი შეუწყო, მართებული, კარგად გააზრებული კულტურული ორიენტაციის მიგნების წინაპირობა იყო. საინტერესო ის აღმოჩნდა, რომ გ.ასათიანმა, მიუხედავად გაწეული წინააღმდეგობისა, პოლემიკის შედეგად მიღებული გამოცდილება ჯეროვნად გამოიყენა: „ზ.ფორმაზე, გარკვეულწილად ბიძგი მისცა უფრო ხშირად მიემართა ესეისტური თვითგამოხატვისათვის ეროვნული სულის არსებობისა და მნიშვნელობის აქცენტირებამ ზ. გამსახურდიას მხრივ, მისი წერილების სულისკვეთებამ, მისმა მოსაზრებებმა ქართულ კულტურაზე (ცხადია, სხვა ობიექტურ მიზეზებთან ერთად), შექმნა „სათავეებთან“ (ასათიანი 2001: 8). აქ იწყება სწორედ არლი თაყაიშვილის პუბლიკაციებით დაწყებული პოლემიკის მესამე ეტაპი, როდესაც გ. ასათიანის ახალი წიგნის („სათავეებთან“) ფრაგმენტების გამოქვეყნებას მოჰყვა აკ. ბაქრაძის „მკვახე შეძახილი“ და ზ. გამსახურდიას „მკვახე შეძახილის ექო“. ენის იდენტობაზე დაწყებული საუბარი კულტურის იდენტობაზე საუბარში გადაიზარდა. თავისუფლებისა და დამოუკიდებლობის სახით უალტერნატივო პრიორიტეტები გამოიკვეთა და რაც არანაკლებ მნიშვნელოვანია, აღნიშნულმა სამეტაპოვანმა პოლემიკამ 70-80-იანი წლების კრიტიკული აზრი ნაციონალური ნარატივის შემადგენელ ნაწილად წარმოგვიდგინა. 90-იანი წლების თაობამ მსგავსი პოლემიკები კრახით დასრულებული „ფილოლოგიური პროექტის“ მოსამზადებელ და შესაბამისად უნაყოფო ეტაპად მიიჩნია. ქართული კულტურის თვითმყოფადობისა და თვითკმარობის აქცენტირება მორიგი მითოგენერაციის დისკურსად,გაბრძოლება „სკეპსისის, უნუგეშო კოსმოპოლიტიზმის“ დასაძლევად – პლაკატური ნაციონალიზმის, მეტიც, მილიტარული იდეოლოგიის გამოვლინებად.

სამწუხაროდ, ამ და მსგავს მოსაზრებათა ერთი ნაწილი საფუძველს მოკლებული არ იყო. კულტურული ფუნდამენტალიზმის საფრთხე,მართლაც, არსებობს და მისგან თავის დაღწევას თანადროულ პროცესებთან სინქრონული და კოორდინებული აზროვნება სჭირდება;

ისევე როგორც არსებობს იდეოლოგიური დემისტიფიკაციის პროცესის შემობრუნებისა და მისი ახალი მითოლოგიით ჩანაცვლების საფრთხეც;ამასთან, არც ჩვენში საგანგებოდ გადამალული ტრავმული გამოცდილების გამოდევნაა ჯერ დასრულებული. ეს საყოველთაოდცნობილი პრობლემებია, რომელთა გადაჭრა არა მარტო მხატვრული აღმოჩენებისა და ესთეტიკური რისკების მსურველთა ინტერესებშიუნდა შედიოდეს.

რაც შეეხება ტრადიციული კულტურის დომინანტურობას, რომელიც 90-იან წლებამდე გაგრძელდა, იგი არც მხოლოდ ილუზორული და არც მხოლოდ საზიანო ყოფილა. თუმცა სავსებით ლოგიკური იყო მისი „მოდერნიზებულ გამოცდილებაზე დაფუძნებული მიმართულებით ჩანაცვლება“. ეს ტრადიცია სავსებით მართებულად მიაჩნია, ვთქვათ, ოთარ ჭილაძეს, რომელიც ამასთან დაკავშირებით გულისტკივილით აღნიშნავს: …თუმცა მართებულს ვერ ვუწოდებ იმას, რომ მუდმივად მხედველობიდან გვრჩება ისინი, ვინც საბჭოთა წიაღში ამ ცვლილებათა შეუქცევადობას ამზადებდა. ჩვენც ვიზიარებთ დიდი მწერლის ამ მოსაზრებას და მიგვაჩნია, რომ იმ პირობებში, როდესაც ესოდენ თვალშისაცემი იყო „საბჭოთა სინამდვილის რიტუალური ჟესტები და მორჩილების ეტიკეტი“, 60-70-იანი წლების აქ წარმოდგენილმა სამეტაპიანმა პოლემიკამ მწვავედ დასვა ქართული კულტურის ანტიტოტალიტარულიიმუნიტეტის საკითხი. პოლემიკის მონაწილეთა მოსაზრებების იგნორირება კი, დღევანდელობის გადასახედიდან, თვით ამგვარი იმუნიტეტის შესაძლებლობის უარყოფა იქნებოდა.

ლიტერატურა

ასათიანი 1982: ასათიანი გ. სათავეებთან. თბ. 1982.

ასათიანი 2001: ასათიანი გ. მოსაზრებანი და წინასწარმეტყველებანი.

გაზ. „ჩვენი მწერლობა“. 2001. 16-23 XI.

ბრეგვაძე 1968: ბრეგვაძე ბ. მცდარი თვალსაზრისი. ჟ. „ცისკარი“. 1968. ¹7.

გამსახურდია 1991: გამსახურდია ზ. წერილები. ესეები. თბ. 1991.

ელიოტი 1989: ელიოტი თ. ტრადიცია და პიროვნული ნიჭიერება. ესეები.

თარგმ. პ. და რ. ჩხეიძეების. თბ. 1989.

თაყაიშვილი 1963: წასაშლელი სტრიქონები. ჟ. „ცისკარი“. 1963. ¹1.

თაყაიშვილი 1968: ენა ძველი, ენა ახალი. ჟ. „ცისკარი“. 1968, ¹8.

თვარაძე 1968: თვარაძე რ. მათ შესაძლებლობებზე სკეპტიკურად ყურების დასტური. ჟ. „ცისკარი“. 1968. ¹6.

თვარაძე 1997: თვარაძე რ. გადასახედი. თბ. 1997.

თვარაძე 2001: თვარაძე რ. ლეგენდა გაკალტიონის ცხოვრებისა. თბ. 2001.

ლიტერატურის თეორია 2006: კვაჭანტირაძე მ. ენის სემიოლოგიური კვლევის მეთოდოლოგიისათვის. თბ. 2006.

ჯგუბურია 1988: ჯგუბურია მ. საუბრები აკაკი გაწერელიასთან. გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“. 1988. 6-VI.

ჭილაძე – ჭილაძე ო. „ბედნიერი ტანჯული“. თბ.

Бродский 2000: Бродский И. Большая книга интервью. М. 2000.

Оруэлл 1989: Оруэлл Дж. 1984 и эссе разных лет. Приложение к роману 1984. О новоязе. М. 1989.

Оруэлл 1989: Оруэлл Дж. Литература и тоталитаризм. М. 1989.

Хаиров 2004: Хаиров Ш. Языковая рефлексия и лингвистическое мифотворчество Иосифа Бродского – НЛО

თამარ ლომიძე _ მეორეული სემანტიკა პოეტურ ტექსტში


ქართულ მწერლობაში რითმის სახესხვაობების (ზუსტი, არაზუსტი) გამოყენების მიხედვით ერთმანეთისგან მკვეთრად განსხვავდება წინარერომანტიკული და რომანტიკული პოეზია. კერძოდ, თუ პირველ მათგანში არაზუსტი რითმა მხოლოდ სპორადულად გვხვდება, რომანტიკულ პოეზიაში მისი გამოყენება სისტემურ ხასიათს იღებს და განპირობებულია რომანტიკოსთა მიერ ჩვეული, „ავტომატიზებული“ ფონიკური ასოციაციებისა და სარითმო სიტყვათა პარადიგმატული კავშირების უგულებელყოფით. არაზუსტი რითმა განაპირობებს სიტყვათა თავისთავადი მნიშვნელობების ხაზგასმას, თითოეული სარითმო სიტყვის სემანტიკურ დამოუკიდებლობას (ზუსტ რითმაში კი სიტყვათა ბგერითი თანხვედრა მათი სინონიმიის ილუზიას წარმოქმნის). ამიტომ შეიძლება ითქვას, რომ ქართველ რომანტიკოსთა პოეზიაში აქცენტირებულია სარითმო სიტყვათა სემანტიკური ასპექტი, და არა მათი კეთილხმოვანება. ამგვარი სარითმო სიტყვების ურთიერთმიმართება წარმოადგენს, ძირითადად, განსხვავებულ და არა მსგავს (როგორც ეს ზუსტი რითმის შემთხვევაში გვაქვს) ელემენტთა სინტაგმატურ კავშირს.

ამასთან, ქართველ რომანტიკოსთა, და, განსაკუთრებით, ნიკოლოზ ბარათაშვილის პოეტურ ტექსტებში ვლინდება ის ფენომენი, რომელსაც, ჩვენი აზრით, უშუალო კავშირი აქვს არაზუსტ რითმასთან და განპირობებულია იმავე ფაქტორებით, რომლებმაც განსაზღვრეს ტრადიციული ზუსტი რითმის ჩანაცვლება არაზუსტი რითმით. ესაა ე.წ. პარონიმული ატრაქცია.

ქართულ ლიტერატურათმცოდნეობაში პარონიმული ატრაქციის პრობლემა საერთოდ არ არის შესწავლილი, არც თეორიულად და არც კონკრეტული მხატვრული ტექსტების მაგალითზე.

პარონიმული ატრაქცია სპეციფიკური ენობრივი მოვლენაა. ერთმანეთისგან განასხვავებენ პარონიმებსა და პარონიმიას, ანუ პარონიმულ ატრაქციას. თუ პარონიმებად მიიჩნევა, ზოგადად, მსგავსი ჟღერადობის, მაგრამ განსხვავებული მნიშვნელობის მქონე სიტყვები (ე.წ. ომოფონები), პარონიმული ატრაქცია წარმოიშობა მაშინ, როდესაც ბგერითი თანხვედრა აკავშირებს სიტყვათა შემადგენელი მორფემების ნაწილებს და არა ამ მორფემებს მთლიანად.1

პარონიმებს ერთმანეთთან აკავშირებს პარადიგმატული მიმართებები, ანუ ისინი მოცემულია ენაში, ხოლო პარონიმული ატრაქცია ახასიათებს სიტყვათა სინტაგმატურ მიმართებებს, წარმოიშობა მეტყველებით ჯაჭვში და აუცილებლად ანაწევრებს პარონიმული ურთიერთმიმართებით შეკავშირებულ სიტყვებს. ამ დროს ხორციელდება სიტყვათა ერთგვარი სემანტიკური დეფორმაცია, რაზეც ქვემოთ ვისაუბრებთ.

ამგვარად, პარონიმული ატრაქცია გულისხმობს სიტყვათა გარკვეული ელემენტების ფონეტიკურ მსგავსებას, იმ პირობით, რომ ეს ელემენტები აუცილებლად წარმოადგენს სიტყვათა შემადგენელი ამა თუ იმ მორფემის ნაწილს, ან, სხვაგვარად, ესაა სიტყვათა (ძირითადად, ორი სიტყვის) კონსონანტური შემადგენლების ომოფონური ურთიერთმიმართება.პარონიმული ატრაქციის შედეგად სიტყვებში გამოიყოფა არა ის მორფემები, რომლებიც კონვენციურად უკავშირდება ამ სიტყვების მნიშვნელობებს, არამედ – ე.წ. კვაზიმორფემები (კვაზიფუძეები).

პარონიმული ატრაქცია აკავშირებს ერთსა და იმავე, და, ასევე, სხვადასხვა გრამატიკული კატეგორიებისადმი მიკუთვნებულ სიტყვებს.დავაკვირდეთ შესაბამის ნიმუშებს ნიკოლოზ ბარათაშვილის ლირიკულ ნაწარმოებებში:

არსებითი სახელი – არსებითი სახელი: ველსა – ყვავილნი (ვლ -ვლ); გულისთქმა – სადგურს (თქ – დგ); მთოვარეს – ვარსკვლავი (ვრს – ვრს); მჭმუნვარება – მწუხრი (მჭ – მწ); არემარე – კამარას (მრ – მრ) („შემოღამება მთაწმინდაზედ“); ნათელი – თვალსა (თლ – თვლ) („ღამეყაბახზედ“); გვამში – გვირგვინსა (გვ – გვ) („ნაპოლეონ“); სასუფევლის – სოფელი (ფვლ – ფლ) („ჩვილი“); სადგური – მყუდროებისა (დგ – ყდ); ნავსა – ვნებისა (ნვ – ვნ) („ჩემი ლოცვა“); სულის – წადილსაც (სლ – ლს); უსხივ – უცეცხლოდ (სხ – ცხ) („***არ უკიჟინო, სატრფოო“); სევდა – წყვდიადი (ვდ – ვდ) („***ვჰპოვე ტაძარი“); წყალი – კლდენი – ღრენი (ყლ – კლ – ღრ); მდელოთა – მინდვრის (მდ – მნდ); მოძმესა – სიძნელე (ძმ – ძნ) („***მირბის, მიმაფრენს…“); აჩრდილსა – ქართლსა (რდლ – რთლ) („საფლავი მეფის ირაკლისა“); ვარდთ – ველად (ვრ – ვლ); სიკვდილში – უკვდავებას (კვდ – კვდ) („***მიყვარს თვალები..“); სოფლად – თავისუფლებას (ფლ – ფლ); ჯოჯოხეთს – სამოთხედა (ხთ – თხ) („***სულო ბოროტო“); შრიალითა – ჩინარსა (შრ – ჩნრ) („ჩინარი“);

არსებითი სახელი – ზმნა: ხელმწიფებამ – შემიძინა (მწ – მძ) („ნაპოლეონ“); ნაბერწკალნი – მომაყარე (კლ – ყრ) („ჩემს ვარსკვლავს“); გულისა – განიგრილებდეს (გლ – გრ) („საყურე“); ღიმილით – სულდგმულობს (ღმლ – გმლ) („ჩჩვილი“); საკრავისა – განახარებს (კრ – ხრ); მკერდზედ – ემუქმკებოდნენ (მკ – მკ) („..ნა ფორტოპიანოზედ მომღერალი“); ღრუბელს – ვუმღერდე (ღრ – ღრ) („***აღმოჰხდა მნათი“); ნიავმანც – მოჩნდა („მნც – მჩნ“) („ღამე ყაბახზედ“); ვარდიცა – გარდაიშალოს (რდ – რდ) („არ უკიჟინო, სატრფოო“); ნეტარება – ასადარებს (ტრ – დრ); უკვდავებით – აგვირგვინებს (კვ – გვ) ) („***რად ჰყვედრი კაცსა“).

ზმნა – არსებითი სახელი: მოვშორდე – მშობელთა (მვშ – მშ) („***მირბის. მიმაფრენს…“); წაგართო – შემოგარენი (გრ – გრ);(„ძია გ…ს“); ამხანაგად – მყავს (მხ – მყ) („***მადლი შენს გამჩენს“); გარდმოავლო – თვალი (ვლ – ვლ); იხილა – მსხვერპლი (ხლ – ხვ) („ნაპოლეონ“); მიყვარს – ყრმის (ყვრ – ყრმ); განიცდის – საწუთროს (ცდ – წთ); ხარ – ყრმაო (ხრ – ყრ); ხარ – მომღერალი (ხრ – ღრ) („ჩჩვილი“); განმასვენე – ვნებათაგან (ვნ – ვნ) („ჩემი ლოცვა“); განაცოცხლო – სიცხითა (ცხ – ცხ) (“*** არ უკიჟინო, სატრფოო“); იკროდა – ქნარი (კრ – ქნრ) („ვჰპოვე ტაძარი“); შევსწირავდი – სიყვარულს (რვ – ვრ) („ვჰპოვე ტაძარი“); იკრძალვის – გრძნობა (კრძ – გრძ) („სული ობოლი“); გაკურცხლე

– სიცხესა (ცხ – ცხ); დამიტიროს – სატრფომ (ტრ – ტრ) („***მირბის, მიმაფრენს…“); დამქროლა ქარმან (ქრ – ქრ) („***დამქროლა ქარმან სასტიკმან“); გაფრინდი – მერანო (რნ – რნ) („***მირმეორეული ბის, მიმაფრენს“); აღსრულდა – აზრი (სრ – ზრ) („საფლავი მეფის ირაკლისა“); დაიტანჯების – მიჯნური (ნჯ – ჯნ) („ჩინარი“); მოვედით – სევდით (ვდ – ვდ); გიქარვოთ – გულისა (ქრ – გლ) („***ვლოცავ დღეს ჩემის გაჩენის“);

ზმნა – ზმნა: გათენდება – განანათლებს (თნ – ნთ) („შემოღამება მთაწმიდაზედ“); მოდი – გამომედარე (მდ – მდ) („ჩემს ვარსკვლავს“); დააწყლულებ – ესალბუნები (ლბ – ლბ) („თავადის ჭ….ძის ასულს, ეკ…ნას“); შეარხევს – ოხრავს (რხ – ხრ) („ჩინარი“); ვჭვრეტდი – შევეტრფოდი (ვრტ – ვტრ) („..ნა ფორტოპიანოზედ მომღერალი“); ჰყვედრი – ემდური (დრ – დრ) („***რად ჰყვედრი კაცსა…“).

არსებითი სახელი – ზმნიზედა: ფიქრთ – გასართველად (რთ – რთ) („ფიქრნი მტკვრის პირას“); იდაყვ-დაყრდნობილ (დყვ – დყრ); მცენარეთ – განმაცხოვლებლად (მც – მც); სოფლისა – განსათავებლად (ფლ – ბლ) სიყვარული – სხვათაებრ (სყვ – სხვ) („***არ უკიჟინო, სატრფოო“).

ზედსართავი (მიმღეობა) – ზედსართავი (მიმღეობა): დამაფიქრველნი – ვერანანი (რვლნ – ვრნ); გულდახურულთა – ღრუბლიანო (ხრ – ღრ); მცინარო – ცრემლიანო (ცნრ – ცრმლ) (“შემოღამება მთაწმინდაზედ“); სანატრი – დამდნარი (ნტრ – დნრ) („***ცისა ფერს“); მდგარი – უქრობელი (გრ – ქრ) („*** ვჰპოვე ტაძარი…“); შენამსჭვალები – ცვალებადია -წარმავალი (ვლ – ცვლ – წრმვლ ) („***რად ჰყვედრი კაცსა“); მაცთურო – ბოროტო (თრ – რტ) („***სულო ბოროტო“); წარმწყმედი – მაცხონებელი (წყ – ცხ) („***შევიშრობ ცრემლსა“); მრავალ-შტოვანი – ჰაეროვანი (რვ – რვ) („ჩინარი“); სწორთა – თანზრდილ-თა (წრ – ზრ) (“ხმა იდუმალი“).

ზმნიზედა – არსებითი სახელი: კრძალვით – ქურციკი (კრძ – ქრც) („ღამე ყაბახზედ“); ზვირთებში – ლაჟვარდი (ზვ – ჟვ) („ფიქრნი მტკვრის პირას“); შერხევით – სიცხეს (შრხ – სცხ) („საყურე“); პირველად – ფერს (პრ – ფრ) („*** ცისა ფერს“); უპატრონოდ – მტერი (ტრ – ტრ) („***მირბის, მიმაფრენს…“).

ზედსართავი (მიმღეობა) – არსებითი სახელი: მაცხოვლებელი – სიცოცხლის (ცხ – ცხ) („***დამქროლა ქარმან სასტიკმან“); წრფელნი – ზრახვანი (წრ – ზრ) („სულო ბოროტო“); ცრემლსა – ციურს (ცრ – ცრ) (“***ცისა ფერს“); საკვირველი – ნაღველი (კვრ – ღვლ) („ხმა იდუმალი“); ტკბილის – ბულბულს (ბლ – ბლ) („თავადის ჭ..ძის ასულს, …ეკ…ნას“); მშვენიერისა – ცვარი (შვ – ცვ); უხრწნელი – გრძნობათ (ხრწ – გრძ) („***არ უკიჟინო, სატრფოო“); წარსრულთა – დროთა (რლთ – რთ) („ჩონგურს“); ცრემლი – უცნაური (ცრ – ცნრ) („***სატრფოვ, მახსოვს“); ციურთა – ცვართაგან (ცრ – ცვრ) („***დამქროლა ქარმან სასტიკმან…“); მწირი – წრფელითა (წრ – წრ) („***ვჰპოვე ტაძარი“); ხელთ – მოსალხინო (ხლ – ლხ) („***ვლოცავ დღეს ჩემის გაჩენის..“); ქვეყნიერს – სიყრმითგან (ყნრ – ყრმ) (“***ცისა ფერს“); შავ-თვალებიანო – მთოვარევ (თვლ – თვრ) („***მადლი შენს გამჩენს“).

ზედსართავი (მიმღეობა) – ზმნა: უძლეველნი – აღიძვრიან (ძლვ – ძვრ) („ფიქრნი მტკვრის პირას“); ჰაეროვანო – არონინებ (რვნ – რნ) („თავადის ჭ..ძის ასულს, ეკ…ნას“); წრფელი – რბიოდა (რფ – რბ) („სული ობოლი“); მშვენიერის – ამიშლის (მშვ – მშნ) (“..ნა ფორტეპიანოზედ მომღერალი“); მიყრუებულნი – განმიახლო (ყრ – ხლ) („***აღმოჰხდა მნათი“).

ზმნა – ზედსართავი: მეჩვენო – მშვენიერის (ჩვნ – შვნ) („ჩემს ვარსკვლავს“). ნაცვალსახელი – ზედსართავი: შენნი – მშვენიერნი (შნ – შვნ) („***სატრფოვ, მახსოვს“).

მიმღეობა – არსებითი სახელი: ახრილს – საყურე (ხრ – ყრ) („საყურე“); მოკლულის – გულის (კლ – გლ) („ჩონგურს“);

არსებითი სახელი – მიმღეობა: ღაწვნი – დამწველნი (წვნ – წვლნ) („..ნა ფორტოპიანოზედ მომღერალი“); გულსა – მოკლულსა (გლ – კლ) („***ვჰპოვე ტაძარი“).

ზმნიზედა – ზმნა: მეცნიერად – ხელმწიფებდეს (მც – მწ) („ნაპოლეონ“); ვარდებრ – მოჰბერვენ (ბრ – ბრ) („..ნა ფორტოპიანოზედ მომღერალი“); შეუპოვრად – მჭვრეტელობს (რდ – რტ) (“ჩჩვილი“); გულამოსკვნით – ვიგონებ (კვნ – ვგნ) („***სატრფოვ, მახსოვს“).

ზმნა – ზმნიზედა: შევმოსე – საშვენად (შვ – შვ) („ნაპოლეონ“).

ზმნა – მიმღეობა: არხევს – ახრილს (რხ – ხრ) („საყურე“); დაკარგოს – მოკლებული (კრ – კლ) („სული ობოლი“); გაციებული – ვფიცავ (ცბ – ფც) („***ცისა ფერს „).

მიმღეობა – არსებითი სახელი: მჭვრეტი – სატრფო (რტ – ტრ) („***როს ბედნიერ ვარ..“).

ზმნა – ნაცვალსახელი: მოეღოს – ვიღამ (მღ – ღმ) („ფიქრნი მტკვრის პირას“); აღმიჩნდი – ჩემის (მჩ – ჩმ) („***აღმოჰხდა მნათი“).

ზედსართავი (შედგენილი შემასმენლის წევრად) – ზმნა: სასაცილოა – ყმაწვილობდეს (ცლ – წვლ); საბრალოა – ბერიკაცობდეს (ბრ – ბრ) („ჩემთ მეგობართ“).

ზედსართავი – ზმნიზედა: ბოროტო – აღმაშფოთრად (ბრტ – ფთრ) („სულო ბოროტო“).

ზმნიზედა – ზედსართავი: ესრეთ – საზარი (სრ – ზრ) („***აღმოჰხდა მნათი“).

საწყისი – ზმნა: ლოდინით – ვსულდგმულვარ (ლდ – ლდ) („მადლი შენს გამჩენს“). ღრიალით – მომაყრის (ღრ – ყრ) („მერანი“); სიშურით – შემუსრავს (სშრ – შმსრ) („ჩინარი“).

ნაცვალსახელი – ზმნიზედა: ბევრი – უებროდ (ბვრ – ბრ) („ნაპოლეონ“).

ნაწილაკი – არსებითი სახელი: ნაცვლად – ცვარს (ცვლ- ცვრ) („***ცისა ფერს“).

ზედსართავი – კავშირი: მორბედი – რომ (მრ – რმ) („***არ უკიჟინო, სატრფოო“).

ზმნა – კავშირი: მრწამს – რომე (მრ – რმ) („ნაპოლეონ“).

ზმნიზედა – არსებითი სახელი: გარე – ფიქრით (გრ – ქრ) („ღამე ყაბახზედ“).

საწყისი – ზედსართავი: დაქანცულობით – თავგანწირულსა (ქნცლ – გნწრ) („***მირბის, მიმაფრენს“).

საწყისი – არსებითი სახელი: ღელვა – გულსა (ღლ – გლ) („ნაპოლეონ“).

მიმღეობა – საწყისი: დამაშვრალი – ღელვით (ვრლ – ლვ) („***ვჰპოვე ტაძარი“).

კანონზომიერებები, რომლებიც შეიმჩნევა პარონიმული ატრაქციის ზემომოყვანილ ნიმუშებში, შეიძლება, ასე დავახასიათოთ:

1. თუ ორი კვაზიფუძიდან ერთ-ერთი წყვილთანხმოვნიანია (CC), მაშინ, როგორც წესი, მეორე მათგანი CVC ტიპისაა (მაგალითად, მწ – მიძ, ხრ – ყურ, ლოდ-ლდ და სხვ.), იშვიათი გამონაკლისების გარდა.

2. ერთი კვაზიფუძის მჟღერ თანხმოვნებს შეესაბამება მეორე კვაზიფუძის ყრუ თანხმოვნები (მაგალითად, კრძ – ქრც, ფლ – ბლ, ქნცლ – გნწრ, ხრ – ღრ, თქ – დგ და სხვ.), ანდა მკვეთრ ყრუ თანხმოვნებს შეესაბამება ფშვინვიერი ყრუ თანხმოვნები (მც – მწ, კრ – ქნრ, ცდ – წთ და სხვ.).

3. ხშირად გვხვდება თანხმოვანთა გადაადგილებები კვაზიფუძეებში: სლ – ლს, ხთ – თხ, ვრტ – ვტრ და ა.შ. ვფიქრობთ, ყოველივე ეს მოწმობს, რომ პარონიმული ატრაქციის მრავალრიცხოვანი ნიმუშები ნიკოლოზ ბარათაშვილის პოეზიაში სიტყვათა შემთხვევით ბგერით თანხვდენად არ უნდა მივიჩნიოთ. რა კავშირი შეიძლება არსებობდეს პარონიმული ატრაქციის სისტემურ გამოყენებასა და არაზუსტი რითმის ასევე სისტემურ გამოყენებას შორის ნიკოლოზ ბარათაშვილის პოეზიაში?

როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, არაზუსტ რითმაში სარითმო სიტყვების ურთიერთმიმართება წარმოადგენს განსხვავებულ (და არა მსგავს) ელემენტთა სინტაგმატურ კავშირს. ანალოგიურად, პარონიმული ატრაქციის გავლენით ერთსა და იმავე სიტყვაში ერთმანეთთან სინტაგმატურ მიმართებას ამყარებს ორი განსხვავებული მორფემა – ერთი მათგანი არის სიტყვის ფუძე, რომელთანაც ტრადიციის ძალით დაკავშირებულია სიტყვის უზუალური მნიშვნელობა, მეორე კი გამოიყოფაამ სიტყვის გარკვეული ელემენტების სხვა სიტყვის ელემენტებთან სინტაგმატური ურთიერთმოქმედების წყალობით. ამგვარი სიტყვა სემანტიკურად თვითკმარიცაა (რადგან ის არსებობს ცალკე აღებულ სიტყვაში) და, იმავდროულად, თავისი სხვადყოფნის სახითაც გვევლინება (სინტაგმატური მიმართებების გარკვეული სახეობის, ანუ პარონიმული ატრაქციის ზეგავლენით).

აშკარაა, რომ ასეთ შემთხვევაში შეინიშნება სიტყვისთვის ორმაგი სემანტიკის მინიჭების ტენდენცია, რომელიც მისი ორგვარი წაკითხვის შესაძლებლობას გულისხმობს. შესაბამისად, კონკრეტულ ტექსტშიც, სადაც გვხვდება პარონიმული ატრაქცია, წარმოიქმნება ამ ტექსტის ორგვარი წაკითხვის შესაძლებლობა, ანუ ტექსტის კონკრეტული მნიშვნელობა თვითკმარი აღარაა და ამიტომ დაუმთავრებლობის, სემანტიკური ბუნდოვანების, ერთგვარი ორაზროვნების შთაბეჭდილებას წარმოქმნის.

შესაძლებელია, ეს მეორე „ტექსტი“ დავახასიათოთ, როგორც ინტერტექსტუალობის თავისებური გამოვლინება. ი.კრისტევას მიხედვით, “ნებისმიერი ტექსტი აიგება, როგორც ციტაციათა მოზაიკა, ნებისმიერი ტექსტი – ესაა რომელიღაც სხვა ტექსტის შეთვისება და ტრანსფორმაცია. ამის მეშვეობით ინტერსუბიექტურობის ცნების ადგილს იკავებს ინტერტექსტუალობის ცნება და შესაძლებელი ხდება პოეტური ტექსტის, მინიმუმ, ორმაგი წაკითხვა“ [კრისტევა 2004: 167].

მაგრამ როგორია ეს მეორე ტექსტი, რომელიც თავს იჩენს ნიკოლოზ ბარათაშვილის ლირიკულ ნაწარმოებებში? შეესაბამება თუ არა ის ინტერტექსტუალობის კრისტევასეულ კონცეფციას? აშკარაა, რომ ეს ტექსტი არ წარმოადგენს ციტაციის ნიმუშს, ამ ტერმინის ზუსტი გაგებით, ვინაიდან ის არაა სხვა კონკრეტული ტექსტის (ან ტექსტების) ფრაგმენტთა მოზაიკური ერთობლიობა. ის არც მკაფიოდ გამოხატული სემანტიკით ხასიათდება. ამ შემთხვევაში უცხო, მეორეული ტექსტი, რომელიც წარმოიშობა პარონიმული ატრაქციის შედეგად, შედგება “სიტყვებისგან“ (კვაზიფუძეებისგან), რომელთაც შეიძლება ჰქონდეს ნებისმიერი სემანტიკა, ისე, როგორც ეს ხორციელდებოდა ენის განვითარების საწყის ეტაპებზე, როდესაც ნებისმიერი მნიშვნელობა შეიძლებოდა დაკავშირებოდა ნებისმიერ ბგერით კომპლექსს. ამგვარად, ამ „სხვა“ ტექსტში თავს იჩენს არაცნობიერის შრეებში ჩალექილი “წინარე“ მეტყველების ნიშან-თვისებები. მისი ყოველი სიტყვა, რომელიც მონაწილეობს პარონიმულ ატრაქციაში, „თავისთავში ინახავს წინამორბედი ელემენტის ნაკვალევს და საშუალებას აძლევს მომავალ ელემენტთან თავისი მიმართების ნაკვალევს, რომ ამ უკანასკნელმა ძირი გამოუთხაროს მას“ [დერიდა 1967: 42] ცხადია, ენობრივი ნიშნების კონვენციურ მნიშვნელობათა დესტრუქცია ბარათაშვილის პოეტურ ტექსტებში ხორციელდება საგანგებო დანიშნულებით. მისი შედეგია ტექსტის სემანტიკის გაორება, „დიალოგურობა“, რაც უშუალო კავშირშია ბარათაშვილის პოეზიის ისეთ თავისებურებებთან, როგორებიცაა ლირიკული გმირის „მე“-ს გაორებული სტრუქტურა, ერთსა და იმავე მოვლენის ორი ურთიერთსაპირისპირო დახასიათება და განსხვავებულ თვალსაზრისთა თანაბარუფლებიანობა ერთსა და იმავე ტექსტში. ამიტომ პარონიმული ატრაქციის გამოყენება ბარათაშვილის პოეტურ ტექსტებში მისი შემოქმედებითი მანერის ორგანულ ნაწილად უნდა მივიჩნიოთ. თვით ის ფაქტი, რომ ტექსტის ბგერითი ორგანიზაციის ამ ხერხს ესოდენ მნიშვნელოვანი როლი განეკუთვნება ბარათაშვილის შემოქმედებაში, ადასტურებს პოეტის საგანგებო ყურადღებას ენობრივი საშუალებების მიმართ. ისეთ მხატვრულ ფენომენს, როგორიცაა ნიკოლოზ ბარათაშვილის პოეზია, ზუსტად ახასიათებს მ. მ. ბახტინის სიტყვები: „მხოლოდ პოეზიაში ააშკარავებს ენა მთელ თავის შესაძლებლობებს, ვინაიდან ამ შემთხვევაში მას მაქსიმალური მოთხოვნები წაეყენება,…და ენა აქ თავის შესაძლებლობებს აჭარბებს“ [ბახტინი 1986 : 65].

ლიტერატურა

ბახტინი 1986: Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., `Художественная литература.

დერიდა 1968: Derrida, J. Théorie d’ensemble. P., Seuile.

კრისტევა 2004: Кристева, Ю. Слово, диалог и роман: Избранные труды, М., РОССПЭН.

სტეპანოვი 1975: Степанов Ю.С. Основы общего языкознания. М.,Просвещение.

________________

1. „თუ ორი ფონეტიკური სიტყვის თანხვედრა იმგვარია, რომ თანმხვედრი ნაწილების ზღვარი ემთხვევა წინსართის, ძირის, სუფიქსის ზღვარს, მაშინ – ამის წყალობით – გამოიყოფა მათი საერთო წინსართი, ძირი, სუფიქსი, მაგრამ აქ პარონიმია ჯერ არ არსებობს… მაგრამ თუ თანმხვედრი ნაწილების ზღვარი გადის წინსართის, ძირის, სუფიქსის, დაბოლოების შიგნით, კვეთს თუნდაც ერთ-ერთს სიტყვის ამ ელემენტთაგან, მაშინ წარმოიქმნება პირობები პარონიმიისათვის“ [სტეპანოვი 1975 : 35].

ირაკლი ცხვედიანი _ ჯეიმზ ჯოისის „ულისე“: ტექსტი და სტრუქტურა


ჯეიმზ ჯოისის „ულისეს“ სტრუქტურა შეიძლება პირობითად ორად გაიყოს: ზედაპირულ, გარეგან კონსტრუქციად და ინტერნალურ სტრუქტურად.

რომანის ზედაპირული კონსტრუქციის ასაგებად ჯოისი, ერთი შეხედვით, ტრადიციულ ხერხებს მიმართავს: „ულისეში“ მოქმედება ხდება ერთ დღეში და ერთ ქალაქში, ასე რომ, გარეგნულად მაინც, დაცულია სივრცისა და დროის ერთიანობის ტრადიციული, კლასიკური პრინციპი. გარდა ამისა, რომანი შედგება სამი ნაწილისაგან, რაც შეესატყვისება კლასიკური რიტორიკის შესავალს, ექსპოზიციასა და დასკვნას. კ. სანდულესკუს აზრით, „ულისეს“ ფორმალურ სტრუქტურას ნათლად გამოკვეთილი კლასიკური იმპლიკაცია გააჩნია – რომანი სამ ნაწილად იყოფა არისტოტელესეული ტერმინების: დასაწყისის, შუა ნაწილისა და დასასრულის მიხედვით, რაც არისტოტელეს „პოეტიკაში“ ხაზს უსვამს მიზეზ-შედეგობრივი კავშირების მჭიდრო ერთობლიობას (სანდულესკუ 1979: 82).

„ულისეს“ თითოეულ ნაწილში დომინირებს რომანის რომელიმე მთავარი პერსონაჟი შემდეგი თანმიმდევრობით: სტივენი, ბლუმი, მოლი. სამივე ნაწილი სიმბოლურად იწყება მთავარ მოქმედ პირთა სახელების ინიციალებით: S – სტივენი; M – მოლი; P – პოლდი (ლეო პოლდ ბლუმი). უ. თინდალის ინტერპრეტაციით, „პირველი ნაწილი, რომელიც სტივენს ეძღვნება, იწყება შ-ით, რაც მიანიშნებს მის ერთგულებას საკუთარი თავისადმი. მეორე ნაწილი, რომელიც ბლუმს ეძღვნება, იწყება M-ით, რაც აჩვენებს მის ერთგულებას მოლისადმი. მესამე ნაწილი, რომელიც ეძღვნება მოლის, იწყება P-ით, რაც აჩვენებს მის გატაცებას პოლდით, ანუ ლეოპოლდით.“ ამასთანავე, S, M, P სილოგიზმის ნაწილების აღმნიშვნელი ტრადიციული ნიშნებია, რაც, უ. თინდალის აზრით, „ულისეს“ სტრუქტურის ლოგიკურ „პროგრესზე“ მიუთითებს (ტინდალი 1995: 126).

მჭიდრო ურთიერთკავშირი რომანის ფორმალურ ნაწილებსა და პერსონაჟთა განლაგებას შორის მხოლოდ ამ სამ ძირითად ნაწილთან მიმართებაში როდი მჟღავნდება. ეს ნაწილები, თავის მხრივ, ეპიზოდებისაგან შედგება. ყოველი ეპიზოდი ფოკუსირებულია ან ერთ რომელიმე პერსონაჟზე, ან ორი პერსონაჟის ურთიერთობაზე, ან დუბლინზე (X ეპიზოდი), რომელიც ერთგვარ მეოთხე პერსონაჟს წარმოადგენს. რამდენადაც ამ ეპიზოდებს შორის არ არსებობს თხრობის გაბმული ძაფი, რომანის კონსტრუქცია ეპიზოდურია, იგი წარმოადგენს ერთი შეხედვით დაუკავშირებელ სიტუაციათა ჯამს, ამიტომაც გაუმართლებელია, რომ ზოგიერთი მკვლევარი რომანის ეპიზოდებს „თავებს“ უწოდებს. გარდა ამისა, ისინი ეპიზოდებს წარმოადგენენ იმდენად, რამდენადაც თითოეულ მათგანს საკუთარი სტრუქტურული აგებულება და თხრობის ტექნიკა გააჩნია. როგორც ვლადიმირ ნაბოკოვი აღნიშნავდა კორნელის უნივერსიტეტში „ულისეს“ შესახებ წაკითხულ ლექციაში, „რომანის ყოველი თავი განსხვავებული სტილითაა დაწერილი, უფრო სწორად, ყოველ თავში გარკვეული სტილი მეფობს.“ მწერალი იქვე დასძენს, რომ „არ იგრძნობა არავითარი განსაკუთრებული მიზეზი იმისა, რომ ერთ თავში თხრობა მარტივად, ყოველგვარი ოინების გარეშე, მეორეში მოჩუხჩუხე ცნობიერების ნაკადის მეშვეობით, მესამეში კი პაროდირების პრიზმის გავლით მიედინებოდეს“ (16, 83), მაგრამ საქმეც ის არის, რომ „ულისეში“ ყველაფერს „განსაკუთრებული მიზეზი“ გააჩნია: რომანის ეპიზოდების ტექნიკა, მათი სტილი, უწინარეს ყოვლისა, „ჰომეროსულ“ სათაურებს უკავშირდება, რაც ნათლად ჩანს თუნდაც III ეპიზოდში („პროტევსი“). მესამე ზღვის მრავალსახოვანი ღვთაების, პროტევსის ჯოისურ სახეს ქმნის ამ ეპიზოდში სტივენის შინაგანი მონოლოგის ისეთი ორგანული ელემენტი, როგორიც არის გარდასახვა, სახეცვლილება სტივენის ცნობიერებაშიც და მის მიერ აღქმულ გარემოშიც. სტივენის ფიქრთა დინება ინგლისურიდან უცებ ბერძნულ, იტალიურ თუ გერმანულ ენებზე „ხორციელდება“ (25, 356-357). „ულისეს“ ერთ-ერთი ეპიზოდის – „ლესტრიგონების“ საინტერესო ინტერპრეტაციას ამ კუთხით თავად მწერალი გვთავაზობს: „ლესტრიგონებში“ სტომაქი დომინირებს და ეპიზოდის რიტმიც პერისტერული მოძრაობის რიტმია… სასაუზმოდ რომ მიეშურება, ჩემი გმირი, ლეოპოლდ ბლუმი, ფიქრობს მის ცოლზე და თავისთვის ამბობს: „Molly“s legs are out of plumb.“ დღის სხვა მონაკვეთში მას შეიძლებოდა, იგივე აზრი საკვებზე ყოველგვარი მინიშნების გარეშე გამოეხატა, მაგრამ მე მინდა, რომ მკითხველმა ყოველთვის მინიშნებით გაიგოს და არა პირდაპირი გადმოცემით“ (65, 21). ასე რომ, მართებულია რ. მილერ-ბუდნიცკაიას მოსაზრება, რომ „ულისეს“ სტილური სისტემა იქმნება მთელი რიგი ცალკეული სტილისაგან, რომელთაგან თითოეულს -მთლიანად ან ნაწილობრივ – ეთმობა ესა თუ ის ეპიზოდი, მოცემული ეპიზოდის იდეურ-ფილოსოფიური შინაარსისა და მისი ემოციური შეფერილობის შესატყვისად; ზოგჯერ ერთსა და იმავე ეპიზოდში რამდენიმე სტილი მონაცვლეობს ძირითად ფონზე“ (54, 166). თავად მწერლის განცხადებით, მისი განზრახვა იყო არა მარტო „გარდამექმნა მითი sub specie tempus nostri, არამედ თითოეული თავგადასავლისათვის მიმეცა საშუალება, თავად განეპირობებინა და შეექმნა კიდეც საკუთარი ტექნიკა“ (ბაჯენი 1960: 271).

როგორც ვხედავთ, თითოეული ეპიზოდის თემას ჯოისმა ისეთი ტექნიკა მიუსადაგა, რომელიც ისე შეესატყვისებოდა მას როგორც, უ. თინდალის სიტყვებით რომ ვთქვათ, „glove to hand“ (ტინდალი 1995: 132).

ამრიგად, „ულისეს“ ზედაპირული სტრუქტურა საკმაოდ მარტივია: მოქმედების დრო მხოლოდ ერთ დღეს მოიცავს (1904 წლის 16 ივნისი), ადგილი მხოლოდ ერთი ქალაქია (დუბლინი), რომანში წარმოდგენილია ერთადერთი მოქმედება – სტივენ დედალოსისა და ბლუმის შეხვედრა, რომლებიც თავიდან სიმეტრიულად არიან დაშორებულნი ერთმანეთისაგან და თანდათანობით უახლოვდებიან ერთმანეთს, მოლი ბლუმი კი წარმოადგენს ამბის განვითარების ერთ-ერთი ძაფის საწყისსაც და სასრულსაც.

„ულისეს“ ზედაპირული სტრუქტურის სიმარტივე განაპირობებს რომანის ინტერნალური ორგანიზაციის სირთულეს, მაგრამ აქვე არ უნდა დავივიწყოთ ისიც, რომ ამგვარი დანაწევრება რომანის სტრუქტურისა დასაშვებია მხოლოდ პირობითად, კვლევის მიზნებიდან გამომდინარე, ვინაიდან სტრუქტურის ცნება გულისხმობს, უპირველეს ყოვლისა, სისტემური მთლიანობის არსებობას. როგორც ცნობილია, სტრუქტურას სისტემური ხასიათი აქვს. მისი შემადგენელი ელემენტების თანაფარდობა იმგვარია, რომ რომელიმე მათგანის ცვლილება იწვევს დანარჩენის შეცვლასაც. ასე რომ, არ შეიძლება „ულისეს“ მრავალშრიანი სტრუქტურის კომპონენტების სრული გამიჯვნა და იზოლირება ერთმანეთისაგან, ვინაიდან ისინი ურთიერთზემოქმედებენ და გარკვეულ ურთიერთმიმართებას ამყარებენ, ქმნიან ერთ მთლიან სისტემას. მართლაც, ჯოისის მიერ „ულისეს“ ზედაპირული კონსტრუქციის რომანის სტრუქტურის სხვა შრეებისაგან იზოლირებულად განხილვისას იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ჯოისი დროისა და სივრცის ერთიანობის კლასიკური პრინციპის მოთხოვნებს იცავს, მაგრამ, თუკი ჯოისის რომანის პოეტიკის ძირითად თავისებურებებს გავითვალისწინებთ (ერთიანი სიუჟეტური ხაზის, თხრობის გაბმული ძაფის არარსებობა, ავტორის „გაქრობა“ ტექსტიდან, თხრობის რაკურსის განუწყვეტელი მონაცვლეობა, ერთი შეხედვით ერთმანეთთან დაუკავშირებელ დეტალთა ნატურალისტური სიზუსტით გადმოცემა და სხვა), ნათლად დავინახავთ, რომ მოქმედების დროისა და სივრცის „შეკუმშვა“ ჯოისთან სრულიად ახალ ფუნქციურ დატვირთვას იძენს და, ამდენად, მხოლოდ გარეგნულად უკავშირდება ბერძნული ტრაგედიისა თუ კლასიცისტური დრამის (რომელთა სტრუქტურაც სრულიად განსხვავებულ კონსტრუქციულ პრინციპებს ეფუძნება) „სამი ერთიანობის“ კანონს და მისგან უაღრესად განსხვავებული მხატვრული დანიშნულების შესრულებას ემსახურება. ამრიგად, „ულისეს“ სტრუქტურის ანალიზისას მკვლევარის უმთავრესი ამოცანა მისი შემადგენელი ელემენტების ფუნქციური ურთიერთმიმართების დადგენაა, რაც, ბუნებრივია, მხოლოდ ჯოისის მხატვრული მეთოდის სპეციფიკის („ცნობიერების ნაკადის“ტექნიკის თავისებურებანი, ლიტერატურულ-მითოლოგიური ალუზია-რემინისცენციები, ასოციაციური ხატოვანება, „ეპიფანიის“ ტექნიკა და სხვა), რომანის მხატვრულ ქსოვილში რეალიზებული მხატვრული ხერხების კომპლექსური სისტემის გათვალისწინებითაა შესაძლებელი. აქედან ნათლად იკვეთება რომანის სტრუქტურის ანალიზთან დაკავშირებული მეორე მნიშვნელოვანი ამოცანაც: ტექსტისა და სტრუქტურის ურთიერთმიმართების განსაზღვრა, სტრუქტურული (სისტემური) და არასისტემური ელემენტების ურთიერთგამიჯვნა, ვინაიდან, იური ლოტმანის თვალსაზრისით, მართალია, სტრუქტურა ტექსტისგან მეტი სისტემურობით, „სისწორით“, აბსტრაქტულობის სიჭარბით განსხვავდება, მაგრამ უმართებულო იქნებოდა მათი იმგვარი დაპირისპირება, რომ ტექსტს რეალურობის თვისება მივაწეროთ, სტრუქტურა კი განვიხილოთ როგორც რაღაც გონებაჭვრეტითი მოცემულობა, რომლის არსებობა გაცილებით უფრო პრობლემურია… სტრუქტურა არსებობს ტექსტის ემპირიულ რეალობაში, ტექსტი და სტრუქტურა ურთიერთს განაპირობებს და მხოლოდ ამ ურთიერთთანაფარდობის მეშვეობით იძენს რეალურობას. თვით ტექსტი, ი. ლოტმანის მიხედვით, სტრუქტურასთან მიმართებაში გვევლინება, როგორც განსაზღვრულ დონეზე მისი რეალიზაცია და ინტერპრეტაცია. მაშასადამე, ტექსტი იერარქიულია. ეს იერარქიულობაც შინაგანი ორგანიზაციის, სტრუქტურულობის არსებითი ნიშანია და იგი ორგანიზებულია აბსტრაქტულობის გაძლიერების ნიშნის მიხედვით (ლოტმანი 1988: 171).

ტექსტისა და სტრუქტურის ურთიერთმიმართების ეს ზოგადი მოდელი ზედმიწევნით შეესაბამება „ულისეს“ მხატვრულ ქსოვილს. „ულისეს“ სტრუქტურის ანალიზისას აუცილებელია, ერთი მხრივ, ტექსტის „ემპირიული ქაოსის“ ორგანიზებისათვის გამოყენებული იერარქიული შრეების განსაზღვრა და, მეორე მხრივ, ამ შრეების ურთიერთგანპირობებულობის, მათი მჭიდრო კავშირის წარმოჩენა, რაც საშუალებას იძლევა, რომანის კონსტრუქცია გავიაზროთ როგორც სხვადასხვა იერარქიული შრისაგან შემდგარი კომპლექსური, მთლიანი მხატვრული სისტემა. საამისოდ საჭიროა ჯოისის შემოქმედებითი მეთოდის თავისებურებათა გათვალისწინება, ვინაიდან მისი თითოეულიკომპონენტი ტექსტის „ემპირიული ქაოსის“ მოწესრიგების ფუნქციას ასრულებს გარკვეულ დონეზე და, შესაბამისად, აბსტრაქტულობის გაძლიერების ნიშნის მიხედვით ორგანიზებული სტრუქტურის სხვა დონეებზე „მოქმედ“ კონსტრუქციულ პრინციპებსა თუ ხერხებს განუყოფლად უკავშირდება.

როგორც ცნობილია, „ულისეში“ ჯოისი უარს ამბობს რომანის ფორმისორგანიზების კლასიკური პრინციპების გამოყენებაზე – რომანში არ გვხვდება ე.წ. სოციალური „ტიპები“, ემპირიულ დონეზე ერთმანეთთან დაკავშირებული სიუჟეტური მოვლენები, რაც ქმნის შთაბეჭდილებას, რომ რომანის გარეგნული მოქმედება მხატვრულად არამოტივირებული შემთხვევითობებისაგან შედგება და ქაოტურია, მაგრამ ამ ქაოტურობის დაძლევა ემპირიულ დონეზე, ნაწილობრივ მაინც, რომანის ძირითადიპერსონაჟების „ცნობიერების ნაკადის“ საშუალებითხდება – „ცნობიერების ნაკადი“ მჭიდროდ უკავშირდება რომანში გამოსახულ ემპირიულ რეალობას ურთიერთარეკვლის ხერხით: გარეგნული ფაქტები ხშირად წარმოადგენს ბიძგს გარკვეული ასოციაციებისათვის, რომლებიც იმავდროულად შინაგან ლოგიკასექვემდებარებიან, ხანაც კი, პირიქით, შინაგანი მონოლოგი ემპირიული ფაქტების „ნაკადის“ ინტერპრეტაციას იძლევა. ასე მაგალითად, „კალიფსოს“ ეპიზოდში

დაგლაჩის მაღაზიიდან ბლუმის უკან დაბრუნებისას ღრუბელი მზეს ფარავს. ამ დროს ბლუმი თვალს მოჰკრავს წელში მოხრილ მოხუცს, ეს ყოველივე კი მას მისი ერის ამჟამინდელ სავალალო მდგომარეობასა და ბედკრულ ისტორიას აგონებს:

A cloud began to cover the sun slowly, wholly. Grey. Far.

No, not like that. A barren land, bare waste. Volcanic lake, the dead sea, no fish, wheedles, sunk deep in the earth. No wind could lift those waves, grey metal, poisonous foggy waters. Brimstone they called it raining down: the cities of the plain: Sodom, Gomorrah, Edom. All dead names. A dead sea in a dead land, grey and old. Old now. It bore the oldest, the first race. A bent hag crossed from Cassidy~s clutching, a nagging bottle by the neck. The oldest people. Wandered away over all the earth, captivity, multiplying, dying, being born everywhere. It lay there now. Now it could bear no more Dead: an old woman”s: the grey sunken cunt of the world. Desolation

(joisi 1986: 50).

ამავე დროს, პერსონაჟის ასოციაციების ასეთი მდინარება გარკვეულ შინაგან ლოგიკას ექვემდებარება: მთელი დილის განმავლობაში ბლუმი ფიქრობს აღმოსავლეთის ფანტასტიკურ პლანტაციებზე, შემდეგ კი – მისი თანამემამულეების – ციტრონისა და მასტიანსკის ბედზე, მათთან ერთად გატარებულ დღეებზე, ბოლოს მისი ასოციაციური აზროვნება ციტრონისა და მასტიანსკიდან მთელი ერის ბედს გადასწვდება. ოცნება აღმოსავლეთზე, „აღთქმულ მიწაზე“ (The Promised Land) მთელი დღის განმავლობაში თან სდევს ბლუმს, რომელიც დუბლინში თავს გარიყულად, მარტოსულად გრძნობს. ამდენად, ბუნებრივია, რომ აღმოსავლეთთან დაკავშირებული ნებისმიერი დეტალი მასში აღმოსავლეთის ასოციაციას იწვევს. „ლოტოფაგების“ ეპიზოდში მისი ასოციაციებისათვის ამგვარი ბიძგის მიმცემად აღმოსავლური ჩაის კომპანიის ვიტრინაზე ამოკითხული რეკლამა გვევლინება:

„In Westland row he halted before the window of the Belfast and Oriental Tea“s Company and read the legends of leadpapered packets: choice blend, finest quality, family tea. Rather warm…

The far east. Lovely spot it must be: the garden of the world, big lazy leaves to float about on, cactuses, flowery meads, snaky lianas they call them. Wonder is it like that. Those Chinghalese lobbing about in the sun… not doing a hand“s turn all day. Sleep six months out of the climate. Lethargy. Flowers of idleness. The air feeds most. Azotes Hothouse in Botanic gardens. Sensitive plants. Waterlilies. Petals too tired to. Sleeping sickness in the air“ (ჯოისი 1986: 59).

ასე რომ, „ცნობიერების ნაკადის“ დონეზე ასოციაციათა ერთი შეხედვით ქაოტური „დინების“ კომპოზიციური კავშირის ხარისხი მკვეთრად იზრდება. სწორედ შინაგანი მონოლოგი წარმოადგენს „თხრობის“უმნიშვნელოვანეს მამოძრავებელს. რომანის ტექსტის „სინტაგმატური“ გაშლის კვალდაკვალ ხდება ცალკეული ფრაგმენტული, ემპირიული ფაქტების „ჩამონტაჟება“ საერთო სურათში და მათი კონცეპტუალური ნათელყოფა.

ამრიგად, რომანში „თხრობის“ ორი პლანი – რეალური (სკრუპულოზური, ნატურალისტური ხასიათისა) და წარმოსახვითი (პერსონაჟთა სუბიექტური ასოციაციები, რეფლექსიები და სხვა), რომლებიც „კონტრაპუნქტულად“ ვითარდება, ორგანულად უკავშირდება ერთმანეთს, რაც პერსონაჟთა ასოციაციების ირაციონალური დინების მოწესრიგებისადა ემპირიული ფაქტების ქაოსის მხატვრულ მთლიანობად შეკვრის ამოცანას ემსახურება, მაგრამ „ულისეში“ უამრავი ისეთი ნატურალისტური დეტალია, რომელიც თითქოსდა აფერხებს „ამბის“ განვითარებას და მკითხველისათვის ართულებს როგორც პერსონაჟთა ცნობიერებაში მიმდინარე პროცესების, ასევე ავტორის სათქმელის გაგებას, თუმცა ეს მხოლოდ ერთი შეხედვითაა ასე – ამ დეტალების მხატვრული დანიშნულებისგარკვევა მხოლოდ მწერლის იდეურ-ესთეტიკური კონცეფციისა (პირველ რიგში – „ეპიფანიის თეორიის“) და მისი მხატვრული მეთოდის თავისებურებათა გათვალისწინებით ხერხდება.

ამგვარი დაინტერესება ყოფითი წვრილმანებით, შემთხვევითი ჟესტებით, განუზრახველი იმპულსური საქციელით, ერთი სიტყვით, გარეგნულად უმნიშვნელოსათვის განსაკუთრებული მნიშვნელობის მინიჭება ნიშანდობლივია არა მარტო ჯოისისათვის, არამედ საზოგადოდ, მისი ეპოქის მეცნიერული თუ მხატვრული აზროვნებისათვის, ვინაიდან სწორედ ეს იმპულსური ქმედებანი და ჟესტები, რომლებიც, ჩვეულებრივ, შეუმჩნეველი რჩება, წარმოაჩენს ადამიანის ჭეშმარიტ ბუნებას, მათ „რეპრესირებულ“ ნამდვილ „მე“-ს, რადგანაც ისინი არ არიან მართულნი ცნობიერების „ცენზურის“ მიერ. ყურადღების გამახვილება გარეგნულად უმნიშვნელო წვრილმანებზე თანაბრად ახასიათებთ ჯოისსა და, ვთქვათ, ზიგმუნდ ფროიდს, მაგრამ ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ჯოისი ფროიდის უშუალო გავლენას განიცდის და მისი ფსიქოანალიტიკური კონცეფციების მხატვრულ ილუსტრირებას ახდენს. უფრო საფიქრებელია, რომ, როგორც კლაუს რაიჰერტი აღნიშნავს, „უწვრილმანესი დეტალების ფოკუსში მოქცევა „ ჰაერში ტრიალებდა“ სხვადასხვა სფეროში საუკუნის დასაწყისში“ („…an approach valorizing a focus on the minutest details was „in the air“ in various fields at the turn of the century.“) (რაიჰერტი 1997: 60)). სწორედ ტრივიალური საგნების ზედაპირული, გარეგნული მხარის მიღმა დაფარული არსის ძიებას ეფუძნება ჯოისის „ეპიფანიის“ თეორია, რომელსაც მწერალი ჯერ კიდევ თავისი შემოქმედების ადრეულ ეტაპზე აყალიბებს რომანში „ხელოვანის პორტრეტი ახალგაზრდობისას“. ამ თეორიის მიხედვით, სათანადო ანალიზის შედეგად მიიღწევა „გასხივოსნება“- საგნისა თუ მოვლენის ჭეშმარიტი, სიღრმისეული არსის წვდომა.

ამრიგად, ჯოისი, ერთი მხრივ, უაღრესად დიდ ყურადღებას იჩენდა ექსტერნალური დეტალების მიმართ, მეორე მხრივ კი, იყენებდა მათ რაღაც შინაგანისა და ზოგადის წარმოსაჩენად და ამ გზით სიმბოლურ დატვირთვას ანიჭებდა მათ. ჯოისის მხატვრული მეთოდის ეს თავისებურება დავის საგნად არის ქცეული „ულისეს“ კრიტიკოსებს შორის:

მათი ნაწილი „ულისეს“ ნატურალისტურ ნაწარმოებად მიიჩნევს, სხვანი კი ფიქრობენ, რომ იგი „სიმბოლისტური“ რომანია. ასე მაგალითად, რეზო ყარალაშვილი ჯოისის ტექნიკას ნატურალიზმის გაგრძელებას, უფრო მეტიც, „ექსტრემულ ნატურალიზმს“ უწოდებს, ექსტრემულს იმიტომ, რომ „მწერალი კიდევ უფრო აღრმავებს და ადამიანის შინასულიერ პროცესებზეც ავრცელებს ნატურალიზმისათვის დამახასიათებელ სკრუპულოზულად ზუსტი აღწერის ტენდენციას“ (ყარალაშვილი 1984:74). სრულიად საპირისპირო პოზიციაზე დგას დეკლან კიბერდი, რომელიც მიიჩნევს, რომ თანამედროვე მწერლების გატაცებას პრიმიტიული, ნაივური ხელოვნებით თან ახლდა XIX ს-ის რეალიზმის უარყოფა და სინამდვილის ასახვაზე უარის თქმა, ვინაიდან მოდერნისტებს არ ჰქონდათ იმედი, რომ შესძლებდნენ, გასჯიბრებოდნენ ფოტოაპარატსან ხმის ჩამწერს ამ თვალსაზრისით. აქედან – წერს დ. კიბერდი, – მათი აღტაცება ძველი, პრიმიტიული ხელოვნებით, რომელიც რეალური სამყაროს ზედაპირულ, გარეგნულ მხარეს კი არ ასახავდა, არამედ საკუთარ სამყაროს ქმნიდა. მკვლევარი იმოწმებს გოეთეს აფორიზმს – „Art was art because it was not nature“ – და ასკვნის:

„Farewell Zola, goodbye Flaubert“ (კიბერდი 1992: 31).

შუალედური პოზიცია უჭირავს უილიამ თინდალს, რომელიც, ერთი მხრივ, აღიარებს, რომ ჯოისი ნატურალისტივით აკვირდებოდა თავის ქალაქს („ჟოყცე ობსერვედ ჰის ციტყ ას ნატურალისტ წოულდ“), მეორე მხრივ კი, მიიჩნევს, რომ მისი მეთოდი, არსებითად, ნატურალისტური კი არა, სიმბოლისტურია, მაგრამ დეკლან კიბერდისაგან განსხვავებით, მას სწორედ ფლობერისა და ბოდლერის წერის მანერას უნათესავებს (ტინდალი 1995: 127). მსგავს თავლსაზრისს გამოთქვამს სიდნი ბოტიც, რომელიც რეალიზმისა და სიმბოლიზმის შერწყმას მიიჩნევს ჯოისის შემოქმედებითი ნიჭის განსაკუთრებულ ნიშნად (ბოლტი 1992: 133). რ. მილერ-ბუდნიცკაიაც ფიქრობს, რომ რომანის ენციკლოპედიურ მრავალფეროვნებაში გამოიკვეთება ორი ძირითადი ურთიერთგამსჭვალავი სტილური ხაზი – ჯოისის შემოქმედების შუასაუკუნეობრივ-სქოლასტიკური ნაკადით განპირობებული სიმბოლიკა და ფროიდისტული მსოფლაღქმით გამსჭვალული ნატურალიზმი. „ულისეს“ სიმბოლური პლანი, მიიჩნევს მკვლევარი, დაფარულია ნატურალისტური სახეების ფენით, რომელიც ჯოისის ეპოსის ძირითად ფონს ქმნის. ამგვარი ნატურალიზმის გენეტიკურ ძირებს იგი გარკვეულწილად XIX საუკუნის ფრანგულ ნატურალისტურ რომანში ხედავს, რომლისგანაც ჯოისმა იმემკვიდრა მისწრაფება სიტყვის სიზუსტისა და სოციალურ ურთიერთობათა ბიოლოგიზებისაკენ. ჯოისისეული ნატურალიზმის გენეტიკური კავშირი ამ ტიპის რომანთან უშუალოდ კი არ მჟღავნდება, არამედ დეკადენტობის (ჰიუისმანსი, მირბო) საშუალებით. XIX საუკუნის მიწურულის ფრანგულ დეკადენტობასთან ჯოისს ანათესავებს მიდრეკილება პათოლოგიის, სიმახინჯის, ღრმა პესიმიზმისა და სიცოცხლისადმი სიძულვილისაგან გამომდინარე ტანჯვის გამოსახვისაკენ, კავშირი მისტიკასთან, ნეოკათოლიციზმთან, ასევე მიბრუნება ცნობიერებისშუასაუკუნოებრივი ფორმებისაკენ, იმ ეპოქის ხელოვნებისა და ფილოსოფიისაკენ (მილერ-ბუდნიცკაია 1934: 166-167, 171). როგორც ვხედავთ, მილერ-ბუდნიცკაია „ულისეში“ ორ, მართალია, ერთმანეთთან დაკავშირებულ, მაგრამ მაინც დამოუკიდებელ სტილურ ნაკადს – შუა საუკუნეების ცნობიერების სქოლასტიკური, ფეოდალურსაეკლესიო ფორმისაგან ნამემკვიდრევ სიმბოლიკასა და ფროიდისტულ მსოფლაღქმასთან დაკავშირებულ ნატურალიზმს – გამოჰყოფს, მაგრამ ჯოისის მხატვრული მეთოდის ამგვარი დანაწევრება გაუმართლებელი უნდა იყოს, ვინაიდან იგი მწერლის ერთიანი იდეურ-ესთეტიკური კონცეფციის გამოხატულებაა და არა მისი წინააღმდეგობრივი ასპექტების განსხეულება. ამ თვალსაზრისით, უაღრესად საინტერესოა ემილ ზოლასა და რიჰარდ ვაგნერის შემოქმედების თომას მანისეული შედარება: მიუხედავად მათ შორის არსებული უზარმაზარი სხვაობისა, მიიჩნევს მწერალი, ამ შემოქმედთა ქმნილებები საერთო ეპოქალური ნიშნითაა აღბეჭდილი. ადარებს რა ერთმანეთს „რუგონ-მაკარებსა“ და „ნიბელუნგების ბეჭედს“, იგი აღნიშნავს,რომ მათ აკავშირებს არა მარტო მისწრაფება უზარმაზარი მასშტაბებისაკენ, შემოქმედებითი ლტოლვა გრანდიოზულისა და მასიურისაკენ და არა მარტო (ტექნიკის თვალსაზრისით) ეპიკური ლაიტმოტივები. მთავარი, რაც მათ ანათესავებს, ნატურალიზმია, რომელიც სიმბოლომდე მაღლდება და მითში გადაიზრდება:

„ვის შეუძლია, უარყოს ზოლას ეპიკაში სიმბოლიზმი და მისწრაფებამითიურობისაკენ, მის მიერ შექმნილ სახეებს სინამდვილეზე რომ აღამაღლებენ? განა მეორე იმპერიის ასტარტა, იგი რომ ნანას უწოდებს, სიმბოლო, მითი არ არის? საიდანაა აღებული მისი სახელი?.. ნანა ბაბილონელი იშთარის ზედსახელთაგანია. იცოდა თუ არა ზოლამ ამის შესახებ? თუ არა, ეს თანხვედრა კიდევ უფრო განსაცვიფრებელია და მრავლისმთქმელი“ (მანი 1974: 104).

ზოლას შემოქმედების თ. მანისეული დახასიათება, გარკვეული მოდიფიკაციით, შეიძლება, ჯოისის რომანსაც მივუსადაგოთ: „ულისეს“ სიმბოლიზმი და ნატურალიზმი ორ ცალკეულ სტილურ ნაკადად კი არ გვევლინება, არამედ ნატურალიზმი „მაღლდება სიმბოლომდე“ და მითში გადაიზრდება. ცხადია, ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ჯოისის მხატვრული მეთოდი ზოლასას ენათესავება, ვინაიდან „სიმბოლიზმი და მითიურობისაკენ მისწრაფება“ ამ უკანასკნელის ეპიკაში, როგორც ჩანს, გაუცნობიერებელი რჩება, მაშინ, როდესაც ჯოისის „მითოლოგიზმი“ მწერლის მიერ გამოყენებული სავსებით გაცნობიერებული ხერხია. ეს ბუნებრივიცაა: ზოლას რომანები ტრადიციული, კლასიკური კომპოზიციური პრინციპების მიხედვითაა აგებული, ჯოისის ქმნილება კი ყველა კლასიკურ ნორმას არღვევს და მწერალს „მითოსური მეთოდი“ მათ საკომპენსაციოდ – რომანის სტრუქტურის ორგანიზებისათვის სჭირდება. ასეთი ფუნქციური მიდგომისას არსებითი მნიშვნელობა არცა აქვს იმას, იცოდა თუ არა ზოლამ, რომ ნანა ბაბილონელი იშთარის სახელთაგანია, ვინაიდან ჯოისის „ულისესაგან“ განსხვავებით, მის ნაწარმოებშიმითოლოგიურ თუ სხვა სახის სიმბოლიკას (გაცნობიერებულს თუ გაუცნობიერებელს) კომპოზიციური ფუნქციები არ დაეკისრებოდა. აქვე უნდა აღინიშნოს ისიც, რომ ტერმინში „სიმბოლიზმი“ ვგულისხმობ არა კონკრეტულ ლიტერატურულ მიმდინარეობას ბოდლერიდან ალექსანდრ ბლოკამდე, არამედ სიმბოლიზმს როგორც აზროვნების, ლოგიკური ოპერირების მეთოდს, რომელიც თავისი ბუნებით არ წარმოადგენს შემოქმედებას. მართალია, ისინი ერთმანეთს უკავშირდებიან, მაგრამ ლიტერატურული „სიმბოლიზმი“ ლოგისტიკას შემოქმედებითად გადაამუშავებს, მხატვრულ შემოქმედებასთან მიმართებაში იგი ცენტრისკენულია, მოდერნიზმში კი კულტივირებულია საკუთრივ სიმბოლური აზროვნება, ის ცენტრიდანული ძალა, რომელსაც მოდერნისტებთან სწრაფად „გავყავართ“ პერიფერიაში, შემდეგ კი – შემოქმედების ფარგლებს გარეთაც.

„ულისესადმი“ ამგვარი მიდგომისას უმთავრესი მნიშვნელობა ენიჭება იმას, როგორ ახერხებს მწერალი „ნატურალიზმის სიმბოლომდე ამაღლებას“, ანუ, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, რა ხერხებს მიმართავს იგი იმისათვის, რომ უმნიშვნელო, ტრივიალურ დეტალს სიმბოლური დატვირთვა, ეპიფანიური „გასხივოსნება“ შესძინოს და განსაკუთრებული მნიშვნელობა მიანიჭოს მას მკითხველის თვალში, თანაც ეს ისე მოახერხოს, რომ ემპირიული მასალის ქაოსის მოწესრიგებას, სწორედ, სიმბოლიკის საშუალებით მიაღწიოს? ჯოისი საამისოდ ორ ერთმანეთთან მჭიდროდ დაკავშირებულ ხერხს მიმართავს: ასოციაციური პარალელის გავლებას თხრობით დეტალსა და რომელიმე მოვლენასა თუ ობიექტს შორის (ე. წ. coincidental detail – თანმხვედრი დეტალი, სიდნი ბოლტის ტერმინია (ბოლტი 1992: 113)) და ლაიტმოტივის ტექნიკას. პირველი ხერხის მკაფიო ნიმუშს წარმოადგენს ხომალდი, რომელსაც „ულისეს“ ერთ-ერთი მთავარი პერსონაჟი, სტივენ დედალოსი ხედავს „პროტევსის“ ეპიზოდში:

„Moving through the air high spars of a threemaster, her sails brailed up on the crosstrees, homing, upstream, silently moving, a silent ship“ (ჯოისი 1986: 42). შინისაკენ დინების საწინააღმდეგოდ მცურავი ხომალდი, რასაკვირველია, ულისეს შინ დაბრუნებაზე მიანიშნებს, მაგრამ ჯოისის ხერხის სპეციფიკა, უწინარეს ყოვლისა, მჟღავნდება სიტყვაში „crosstrees“. ამ სიტყვამ მკითხველს ჯვარცმის ასოციაცია უნდა აღუძრას, ვინაიდან, წესით და რიგით, „ჯვარედინი სალინგების“ აღსანიშნად ჯოისს უნდა გამოეყენებინა საზღვაო ტერმინი „yards“; მის ნაცვლად სიტყვის „crosstrees“ გამოყენებით კი მწერალი მკითხველს მიანიშნებს, რომ იგი ამ დეტალს განსაკუთრებულ დატვირთვას ანიჭებს. ჯვარცმასთან ასოციაციას უნდა განამტკიცებდეს რიცხვი „სამიც“„ – ხომალდი სამანძიანია („threemaster“). მიუხედავად ამისა, იმდენად დიდია განსხვავება თხრობით დეტალსა და მასთან შედარებულ ობიექტს შორის, რომ მკითხველმა, შეიძლება, მაინც ვერ აღიქვას ანალოგია. გარდა ამისა, გაურკვეველი რჩება, ეს ასოციაცია პერსონაჟის ცნობიერების მიმართ ინტერნალურია თუ ექსტერნალური, მაგრამ ეს სიტყვა მეორდება „ბიბლიოთეკის“ ეპიზოდში, სადაც სტივენი ღმერთს მოიხსენიებს როგორც „starved to crosstrees“. აქედან ნათელი ხდება, ხომალდის ასოცირება ჯვარცმასთან სტივენის ცნობიერებაში ხდება და ამავე დროს მკითხველსაც უადვილდება ამ ასოციაციის აღქმა. ამასთან, ცალკეული ასოციაციური დეტალების ამგვარი განმეორებით მწერალი მათ ერთგვარ „ნიშანსვეტებად“, პერსონაჟის ასოციაციათა „დინების ქაოსის“ მომწესრიგებლად აქცევს. მეორე მხრივ, ეს ხერხი მკითხველის ცნობიერებაში აუქმებს რომანის შინაგან მხატვრულ დროს და უზრუნველყოფს მის სიმულტანურ, მეყვსეულ აღქმას. სწორედ ამას გულისხმობს ჯოზეფ ფრენკი, როცა წერს:

„ჯოისის წაკითხვა შეუძლებელია – მისი მხოლოდ ხელმეორედ წაკითხვაა შესაძლებელი“ (ფრენკი 1988: 90).

ავიღოთ კიდევ ერთი მაგალითი, ოღონდ ამჯერად სახე-სიმბოლო რომანში თავიდან ექსტერნალურია პერსონაჟის ცნობიერების მიმართ და მხოლოდ შემდეგ იქცევა მისი შინაგანი მონოლოგის ორგანულ ნაწილად. ეს არის სტივენის იფნის ჯოხი (ashplant). ჯოისი მისთვის სიმბოლური დატვირთვის მისანიჭებლად აქაც იმავე ხერხებს მიმართავს: ნაცვლად იმისა, რომ დაეწერა უბრალოდ „ash stick“, იგი იყენებს სიტყვას „ashplant“( იფნის მცენარე), რითაც მიგვანიშნებს, რომ ეს ჩვეულებრივი კი არა, სიმბოლური ჯოხია. იგი მრავალგზის გვხვდება ლამის მთელი რომანის მანძილზე და უამრავ მეტამორფოზას განიცდის: „პროტევსის“ ეპიზოდში იგი სტივენის ცნობიერებაში ხან „იფნის ხმლად“ („ash sword“) იქცევა, ხანაც ავგურებისა თუ პილიგრიმის კვერთხად. „ბიბლიოთეკის“ ეპიზოდში სტივენი მას მოიხსენიებს, როგორც მის მუზარადსა და მახვილს ( „My casque and my sword“), და ბოლოს, „საროსკიპოს“ ეპიზოდში შეძახილით „Nothung!“ იგი ამ ჯოხით ამსხვრევს შანდალს (ჯოისი 1986: 475).

როგორც ვხედავთ, სტივენის „ashplant“ სხვადასხვაგვარ ასოციაციებს იწვევს: იფანი სკანდინავიური მითოლოგიიდან ცნობილია, როგორც სიცოცხლის ხე, სიმბოლო სამყაროს ერთიანობისა, რომელიც, თავისი მრავალფეროვნების მიუხედავად, განუყოფელია და მთლიანი.

ამავე დროს, „უფროსი ედას“ მიხედვით, სწორედ იფნის ხის – იგდრასილის – ფესვებიდან მოედინება მსოფლიო სიბრძნის წყარო ურდი. ამ ხის ტოტებზე ჩამოიხრჩო თავი და ცხრა დღე და ღამე იყო ჩამოკიდებული ოდინი – ჩრდილოური წარმართული პანთეონის უმაღლესი ღვთაება, – რათა ჩასწვდომოდა რუნების საიდუმლოებას. აღსანიშნავია, რომ „საროსკიპოს“ ეპიზოდში სტივენი თავადვე ხსნის ამ სახესიმბოლოს: საროსკიპოში აყალმაყალში გარეული სტივენის დაყოლიებასა და შინ წაყვანას ცდილობს ლეოპოლდ ბლუმი და ეუბნება მას:

Bloom: (Runs to Stephen): Come along with me now before worse happens. Here’s your stick. Stephen: Stick, no. This feast of pure reason (joisi 1986: 490).

ამ პასაჟზე დაყრდნობით, შეიძლება, ვივარაუდოთ, რომ სტივენის იფნის ჯოხით „წმინდა გონებაცაა“ (pure reason) სიმბოლიზებული. ამავე დროს სტივენი შანდლის დამსხვრევისას მას „ნოთუნგთან“ – ზიგფრიდის მახვილთან აიგივებს. ამ მოქმედების ჯოისისეული კომენტარია: „ruin of all space“ (ჯოისი 1986: 475), მთელი ეს პასაჟი კი ვაგნერისეული ზიგფრიდის მიზანდასახულობის პაროდიული რეინტერპრეტაციის ეფექტს ქმნის. გარდა ამისა, „ულისე“ აქ „ღია“ ტექსტად, ერთგვარ „ინტერტექსტადაც“ გვევლინება და ამ პასაჟის ასოციაციურ-აზრობრივი სიმდიდრე კიდევ უფრო ღრმავდება, თუ იმასაც გავიხსენებთ, რომ „ხელოვანის პორტრეტში ახალგაზრდობისას“ ჯოისი სტივენს ნაწილობრივზიგფრიდთან აიგივებს. მართალია, მას ზიგფრიდივით ახალი ხმალი – Nothung – არ გამოუჭედავს, მაგრამ, სამაგიეროდ, მიზნად ისახავს „to forge in the smithy of his soul the uncreated conscience of his race“ (ჯოისი 1996: 288), ანუ, ფაქტობრივად, იმასვე, რისი მიღწევაც სურდა ზიგფრიდს საკუთარი ხმლით ვაგნერის მუსიკალურ დრამაში. „პორტრეტში“ ზიგფრიდისა და სტივენის ერთმანეთთან პაროდიული ასოცირების მიზნით ჯოისი ერთ დეტალს იყენებს: სტივენს ესმის „The bird call from Siegfried whistled softly“ (ჯოისი 1996: 270), რაც მასში გარკვეული ფიქრების აღმძვრელ იმპულსად გვევლინება:

How could he hit their conscience (i.e. of Irish patricians) or how cast his shadow over the imaginations of their daughters, before their squires begot upon them, that they might breed a race less ignoble than their own? (ჯოისი 1996: 271).

„ულისეს“ ზემოთგანხილულ პასაჟში კი სტივენის ჯოხსა და ზიგფრიდის მახვილს შორის პარალელის გავლებით ჯოისი პაროდიულ პლანში გვიხატავს როგორც ზიგფრიდის, ასევე სტივენის განზრახვებსაც. ამრიგად, ამა თუ იმ საგნისა თუ დეტალისათვის სიმბოლური დატვირთვის მინიჭებას ჯოისი ორი ხერხის – ასოციაციური პარალელისა და ამა თუ იმ დეტალის გარკვეული სიხშირით განმეორების – ლაიტმოტივის ტექნიკის – კომბინირების საშუალებით აღწევს. თანაც, ეს ორი ხერხი მჭიდროდაა ერთმანეთთან დაკავშირებული: ჯოისი ამა თუ იმ თხრობით დეტალსა და რომელიმე ექსტრატექსტურ ობიექტს შორის ასოციაციური კავშირის დამყარებისას სრულიად უგულებელყოფს იმ გარემოებას, თუ რამდენად იძლევა ამგვარი კავშირის დამყარების საფუძველს თავად შესადარებელი ობიექტები – რა შეიძლება საერთო ჰქონდეს, მაგალითად, ხომალდსა და ჯვარცმას? მწერლის მეთოდის ამ თავისებურებას ე. პაუნდი ჯოისის „მედიაველიზმს“ უწოდებს. „ლაიტმოტივის“ ტექნიკა ჯოისს სწორედ ნატურალისტურ ფაქტებსა და მათ უაღრესად „თვითნებურ“ სიმბოლურ თუ ფსიქოლოგიურ მნიშვნელობას შორის კავშირის დასამყარებლად სჭირდება: ცალკეული ფრაზის, სიტყვისა თუ დეტალის განმეორებით ან ვარირებით სხვადასხვა კონტექსტში მწერალი მისი სიმბოლური მნიშვნელობის „ვიზუალიზებას“ ახდენს. საერთოდ, უნდა ითქვას, რომ ენიგმათა უმრავლესობა „ულისეში“ ტექსტშივეა დეკოდირებული სწორედ ლაიტმოტივის ტექნიკის საშუალებით. მეორე მხრივ, ლაიტმოტივები გვევლინება კომპოზიციურმექანიზმად, რომელიც ერთმანეთთან დაუკავშირებელ ფაქტებსა თუ შემთხვევით ასოციაციებს ერთ მთელად ჰკრავს და მათ კონცეპტუალიზაციას ახდენს.

ამრიგად, ლაიტმოტივები მნიშვნელოვან როლს თამაშობენ ცხოვრებისეული მასალის ფრაგმენტულობის, ქაოტურობის დაძლევაში. ისინი ერთგვარ „გამჭოლ თემებად“ გვევლინება. საყურადღებოა ისიც, რომ ჯოისი მუსიკალური ტექნიკის სხვა პრინციპებსაც იყენებს რომანში (მაგ., მწერლის მცდელობა სიტყვიერი ხერხებით მუსიკალური ფორმის იმიტირებისა „ულისეს“ ერთ-ერთ ეპიზოდში (ბარში სიმღერის სცენა), მისი მისწრაფება კონტრაპუნქტის ტექნიკის გამოყენებისაკენ რომანის კომპოზიციაში). მუსიკის ასეთი კულტი რომანტიკოსებისა და შოპენჰაუერისაგან, უწინარეს ყოვლისა კი ვაგნერისაგან – ლიტერატურისა და მუსიკის სინთეზირების მისეული მცდელობისაგან მომდინარეობს. წმინდა ტექნიკური თვალსაზრისით, სწორედ ვაგნერის მუსიკალური დრამა ახდენს ყველაზე დიდ გავლენას ჯოისის მხატვრულ მეთოდზე: ვაგნერი ცალკეულ მუსიკალურ ერთეულებს – მელოდია იქნებოდა ეს, აკორდი, რიტმი თუ ინსტრუმენტები – თავისი ოპერის ამა თუ იმ თემასა და პერსონაჟებს უკავშირებდა ისე, რომ მსმენელი გარკვეული საყვირის სიგნალის გაგონებისას ხვდებოდა, რომელი პერსონაჟი უნდა შემოსულიყო სცენაზე. სწორედ ამას უწოდებდა ვაგნერი „ლაიტმოტივს“. ეს შედარებით მარტივი ხერხი მას უაღრესად რთული, ამოუწურავი კომბინაციების შექმნის საშუალებას აძლევდა. ამ გზით მას შეეძლო, თემებისა და პერსონაჟების განვითარების რთული საფეხურები გამოეხატა. ასე მაგალითად, როცა პერსონაჟი მღერის ერთ რომელიმე სიმღერას, ორკესტრის ამა თუ იმ აკორდს, მელოდიას, რიტმს შეუძლია აცნობოს მსმენელს, რომ ამ დროს პერსონაჟი სულ სხვა რამეზე ფიქრობს, ან რაღაც ისეთი იკვეთება, ყალიბდება მის არაცნობიერში, რის შესახებაც მან ჯერ კიდევ არაფერი იცის, ან რაღაც თუ ვიღაც ისეთი არსებობს მისი „მე“-ს რომელიმე შრეში, რომელიც მან მანამდე განდევნა თავისი ცნობიერებიდან. ამ გზით ვაგნერს ეძლევა საშუალება, სიმულტანურად წარმოადგინოს მისი პერსონაჟების ცნობიერების მრავალშრიანი „ტოტალობა“ (ფროიდის ტერმინებით, მათი არაცნობიერი, ცნობიერი და სუპერ ეგო) ნებისმიერ მოცემულ მომენტში, თანაც პერსონაჟის სულის მოძრაობის სწრაფი თუ თანდათანობითი გრადაციებიც აღნუსხოს ორკესტრირებაში, ტონში, დინამიკაში ნიუანსური ცვლილებების შეტანით. მისი მიზანი იყო შეექმნა ერთგვარი Gesamtkunstwerk – „A Total Artwork“, ვინაიდან მისი პერსონაჟების შინაგანი სამყაროს ამგვარი ღრმა წვდომა შეუძლებელი იქნებოდა ენის, კოგნიტური ქმედების გარეშე, მხოლოდ აბსტრაქტული მუსიკის საშუალებით. სწორედ ერთგვარი Gesamtkunstwerk-ის შექმნა ჰქონდა განზრახული ჯოისსაც. „ულისეში“ ის მიმართავს არა მარტო ყველა ლიტერატურულ ჟანრს – პროზასა თუ დრამას, სატირასა თუ პაროდიას, თხრობის სხვადასხვა სტილს, არამედ ისე იყენებს ენას, რომ უდიდესი მნიშვნელობა ენიჭება მის ჟღერადობას, რიტმს, ერთი სიტყვით, მუსიკალურ ასპექტს. ამასთანავე, მას სურდა მოეცვა გრძნობადი აღქმის ტოტალობა, თანაც ისე, რომ ამა თუ იმ გრძნობადი აღქმის პროცესი დესკრიპციული ტერმინებით კი არ გადმოეცა, არამედ მოეხდინა მისი სრული ტრანსპონირება ენის ისეთ ნიშნებში, როგორიცაა, ვთქვათ, სინტაქსური პროცედურები. სწორედ ამიტომაა, რომ სარა დანიუსმა „ულისეს“ უწოდა „თვალისა და ყურის მოდერნისტული მონუმენტი“ (`A modernist monument to the eye and the ear~ (71, 250). თავად ჯოისიც თავის რომანს ფრენკ ბაჯენთან საუბარში „ადამიანის სხეულის ეპოსს“ უწოდებს („the cycle of human body“) (65, 21). დაახლოებით იმავე ტერმინებით ახასიათებს იგი „ულისეს“ კარლო ლინატისადმი მიწერილ წერილში: „ადამიანის სხეულის ციკლი“ („the epos of the human body“) (102, 146). როგორც ცნობილია, ჯოისმა თავისი რომანის თითოეულ ეპიზოდს სხეულის რომელიმე ორგანო შეუსაბამა, ტვინით დაწყებული, სქესობრივი ორგანოების, თვალისა და ყურის ჩათვლით. ერ- თად აღებულნი, ეპიზოდები ქმნიან ადამიანის სხეულის „ენციკლოპედიას“. თანაც, ამ შემთხვევაში ჯოისს მარტო შესაბამისობათა ფორმალური სქემა არ ჰქონია მხედველობაში. როგორც თავად განუმარტა ფრენკ ბაჯენს, მის წიგნში სხეული ცოცხლობს და მოძრაობს სივრცეში და ადამიანის მთლიანი პიროვნების სახლია, ხოლო სიტყვებს ისე იყენებს, რომ მათ გამოხატონ სხეულის ფუნქციები (ბაჯენი 1960: 21).

ამავე დროს, ვაგნერის დარად, ჯოისსაც სურდა, ჩასწვდომოდა მისი პერსონაჟების კოლექტიურ არაცნობიერს – ბლუმი, მისი ჩანაფიქრით, „ევრიმენი“ უნდა ყოფილიყო, მოლი კი – „საყოველთაოდ ქალურის“ („all women“) განსახიერება. ყველაზე დიდი გავლენა ჯოისზე მაინც ვაგნერის ტექნიკამ იქონია. როგორც კლაუს რაიჰერტი აღნიშნავს, ლაიტმოტივის ტექნიკა მწერალს საშუალებას აძლევდა, ტექსტში შეეტანა ენის შედარებით მცირე ერთეულები და მათი განვრცობით შეექმნა მიმართებებისა და გადაკვეთების მზარდი სისტემა (რაიჰერტი 1997: 77).

სწორედ ვაგნერის ტექნიკისაგან ისწავლა ჯოისმა, თუ როგორ წარმოედგინა პერსონაჟის ცნობიერების სხვადასხვა შრე სიმულტანურად – როგორ მოეხდინა ფოკუსირება ერთდროულად „ცნობიერის“, „არაცნობიერისა“ და „ქვეცნობიერის“ შრეებზე. ამგვარი ლაიტმოტივის ნიმუშად გვევლინება ფრაზა „jaunty jingle“, რომელიც მრავალგზის მეორდება რომანში: „კალიფსოს“ ეპიზოდში მოლის საწოლის სპილენძის რგოლები ჭრიალებენ:

„He heard then a warm heavy sigh, softer, as she turned over and the loose brass quoits of the bedstead jingled. Must get those settled really“ (ჯოისი 1986: 46).

„სირინოზების“ ეპიზოდში ამგვარსავე ხმას გამოსცემს მოლის საყვარლის – ბლეიზეს ბოილანის – ეტლი:

„He (Bloom-i.c.) eyed and saw afar on Essey bridge a gay hat riding on a jaunting car…

Jingling on supple rubbers it jaunted from the bridge to Ormond quay… Jingle jaunted by the curb and stopped“ (joisi 1986: 217).

ბლუმის ცნობიერებაში ეს ხმა ადიულტერის ასოციაციას იწვევს:

„By Bachelor“ s walk jog jaunty jingled Blazes Boylan, bachelor, in sun in heat, mare~s glossy rump a trot… Horn. Have you the? Horn. Have you the? Haw horn~ (joisi 1986: 222).

იგივე ხმა – „jaunty jingle“ – ისმის ბლეიზეს ბოილანის გამგზავრებისას, რომელიც მოლისთან შესახვედრად მიეშურება. ეს ფრაზა მრავალგზის ამოტივტივდება ბლუმის ცნობიერებაში, რითაც მწერალი მიგვანიშნებს, რომ მას არ შორდება ცოლის ღალატის მტანჯველი ეჭვი:

„Piano again. Cowley it is. Way he sits into it like one together, mutual understandings. Her high, long snore. Night we were in the box. Trombone, under blowing like a grampus, between. He acts, other brass chap unscrewing, emptying spittle. Conductor’s legs too, bagstrouses, jiggedy jiggedy. Do right to hide them. Jiggedly jingle jaunty jaunty (ჯოისი 1986: 223).

იგივე ფრაზა გაიელვებს ბლუმის ცნობიერებაში მუსიკის მოსმენისას:

„Which air is that? asked Leopold Bloom.

– All is lost now.

Bloom bent leopold ear, turning a furnin of doyley down under the vase order… In sleep she went to him. Innocence in the moon. Don~t know their danger. Still hold her back. Call name. Touch water. Jingle jaunty. Too late. She longed to go… Yes: all is lost~ (joisi 1986: 224).

ამრიგად, ამა თუ იმ ფრაზისა თუ დეტალის განმეორება პერსონაჟთა ფსიქიკის სხვადასხვა შრეში მიმდინარე პროცესების სიმულტანურად გადმოცემას ემსახურება.

ამავე დროს ვაგნერის მუსიკალურ დრამებში, ისევე, როგორც ჯოისის „ულისეში“, ლაიტმოტივები უბრალოდ იდეის ილუსტრაცია კი არ არის, არამედ იდეის მელოდიური ჭვრეტა, ცხადია, იმ ესთეტიკური და ფუნქციური ასპექტით, რომლითაც „მელოსი“ ლიტერატურული შემოქმედების ნაწილად შეიძლება იქცეს. ამ თვალსაზრისით, უაღრესად საინტერესოა ზ. ქარუმიძის შეხედულება მელოსის – „მუსიკის სულის“, რომლის ობიექტივიზაცია რიტუალში ხდება – რიტმულ-პროცესუალურ ბუნებაზე და მის მსგავსებაზე ეპიფანიის ბუნებასთან: „მელოსის რიტმულ-პროცესუალური ბუნება ენათესავება რიტუალის მეორე მნიშვნელოვანი საწყისის – ეპიფანიის – ბუნებას, რომელიც ისევე, როგორც მელოსი, უკავშირდება დაფარულის დაუფარაობის განცდას, მაგრამ, მოკლებულია ვრცეულობას და წარმოადგენს წამიერ აფეთქებას, „განსხივოსნებას“. ეპიფანიისაგან განსხვავებით, მელოსი, მუსიკა არა მარტო თან ახლავს რიტუალს, არამედ (ჰაიდეგერის ტერმინოლოგიით) „სრულდება“, „მიმდინარეობს“ რიტუალში დაფარულის დაუფარაობის განცდის რიტმულობისა და პროცესუალობის სახით“ (ქარუმიძე 1986: 191). ეს ორი საწყისი – „მელოსი“ და „ეპიფანია“ უკვე რომანის მხატვრულ ქსოვილში რეალიზებული კონკრეტული ხერხით – „ლაიტმოტივების“ ტექნიკის საშუალებით – უაღრესად მჭიდროდ უკავშირდება ერთმანეთს და რომანის ტექსტის ორგანიზებაში მნიშვნელოვან როლს ასრულებს. მიუხედავად ამისა, მუსიკალური სტრუქტურა არ არის ლიტერატურისათვის, განსაკუთრებით კი რომანისათვის დამახასიათებელი სპეციფიკური ნიშანი. როგორც მართებულად მიუთითებს ე. მელეტინსკი, „მუსიკალური საშუალებებით შეუძლებელია დანაკარგების სრული კომპენსირება რომანის მასალის შინაგანი ორგანიზაციის სფეროში“ (მელეტინსკი 1976: 307). მეორე მხრივ, „შინაარსის“ ორგანიზების თავისუფალი მუსიკალური პრინციპების მიბაძვა გზას უხსნის მითის სიმბოლური ენის გამოყენებას, მაგრამ ეს უკვე ცალკე კვლევის თემაა.

ლიტერატურა

ბაჯენი 1960: Budgen F., James Joyce and Making of Ulysses. Bloomington, 1960.

ბოლტი 1992: Bolt S., A Preface to James Joyce, NY: Logman, 1992.

დანიუსი 1997: Danius S., The Senses of Modernism: Technology, Perception and Modernist Aesthetics. Durcham: Duke University Press, 1997.

ელმანი 1975: Ellman R. (ed.), Selected Letters of Joyce. London: Faber and Faber, 1975

კიბერდი 1992: Kiberd D., Introduction. In: James Joyce, Ulysses. London: Penguin Books, 1992.

ლოტმანი 1988: ლოტმანი ი., პოეტური ტექსტის სტრუქტურული ანალიზის ამოცანები და მეთოდები. რუსულიდან თარგმნა თ. ლომიძემ, „ახალი პარადიგმები”, 1988, ¹1

მანი 1974: Манн Т., Страдание и величие Рихарда Вагнера. В кн.: Манн Томас. Собрание сочинений в 10-ти томах. М., „Художественная литература“. 1974, т. 10.

მელეტინსკი 1976: Поэтика мифа. М., „Наука“, 1976.

მილერ-ბუდნიცკაია 1934: Миллер-Будницкая Р., Об „Улиссе“ Джемса Джойса. „Литературный критик“, 1934, №1.

ნაბოკოვი 1999: ნაბოკოვი ვ., ფრაგმენტი ლექციიდან „ულისეს” შესახებ. კორნელის უნივერსიტეტში წაკითხული კურსი (1948-1958 წწ), „მნათობი”, 1999, №№11-12.

რაიჰერტი 1997: Reichert K., The European Background of Joyces~s Writing. In: Cambridge Companion to James Joyce. Ed. By Derek Attridge, Cambridge University Press, 1997.

სანდულესკუ 1979: Sandulescu C., The Joycean Monologue, Colchester: University of Essex, 1979

ტინდალი 1995: Tindall W., A Reader’s Guide to James Joyce, Syracuse University Press 1995

ფრენკი 1988: Frank J., Spatial Form of Modern Literature. In: Essentials of the Theory of Fiction. Ed: by Michael Hoffman and Patrick Murphy. Durham and London: Duke University Press, 1988.

ქარუმიძე 1986: Карумидзе З., Мифопоэзия и музыкальное формотворчество. „Литературная Грузия“, 1986, №6.

ყარალაშვილი 1984: ყარალაშვილი რ., დროის გაუქმება. ჯ. ჯოისისა და ჰ. ჰესეს თხრობაში. ჯ. ჯოისი 100 (საიუბილეო კრებული), ნ. ყაისაშვილის რედაქციით. თბილისი: თბილისის უნივერსიტეტის გამ., 1984.

ყიასაშვილი 1983: ყიასაშვილი ნ., კომენტარები. ჯ. ჯოისი „ულისე”, ტ. I თარგმანი ნ. ყიასაშვილისა. თბილისი: „მერანი”, 1983

ჯოისი 1986: Joyce J., Ulysses. Ed by W. W. Gabler, London: Penguin Books, 1986

ჯოისი 1996: Joyce J., A Portrait of the Artist as a Young Man, London: Penguin Books, 1996.