გია ჯოხაძე _ ხოსე ორტეგა-ი-გასეტი _ დეჰუმანიზაციის წინასწარმეტყველი


e6c028e65ed30f6e985558aebd762dda

ის, ვინც ნიცშეს დარად, პერსპექტივიზმის ადეპტობას განიზრახავს, მცირე ხნით მაინც დაგვაჯერებს, რომ მისი ხედვა უნიკალურია, მისი მზერა – შეუმცდარი და მისი სიტყვა – ზუსტი.

და ეს ,,მცირე ხანი“ საუკუნეზე მეტი აღმოჩნდება.

და მაინც, რას გულისხმობს პერსპექტივიზმი?

ეს გახლავთ იდეა, რომ შემეცნების შედეგი არსებითად შემმეცნებლის პირად პოზიციას ემყარება. ლეიბნიცის ანალოგიით, სხვადასხვა მხრიდან დანახული ერთი და იგივე ქალაქი პერსპექტიულად სრულიად განსხვავებულად წარმოგვიდგება. ამგვარადვე, ვინაიდან უსასრულო ოდენობის მარტივი სუბსტანცია არსებობს, სამყაროს საკუთარი პერსპექტივიდან რომ ჭვრეტენ, არსებობენ სხვადასხვა სამყაროებიც. თუმც ისინი სხვა არაფერია, თუ არა პერსპექტიულად სხვადასხვა შეხედულებანი ერთადერთ, უფრო ხისტად, ერთ და მხოლოდ ერთ სამყაროზე.

რადგან სიტყვა სამყაროზე ჩამოვაგდეთ, მინდა წარმოისახოთ მეოცე საუკუნის პირველი ნახევრის ესპანეთი, რომელიც მონარქიას, რესპუბლიკანიზმსა და დიქტატურას შორის მერყეობდა. ეს იყო დრო ომებისა და რევოლუციებისა, მასობრივი მოძრაობებისა და ტოტალიტარული რეჟიმებისა. ესპანეთის ისტორიაში განსაკუთრებული ადგილი უპყრია 1898 წელს – ესპანეთი აშშ-სთან ომში დამარცხდა და ზღვისპირა კოლონიებს გამოემშვიდობა. ოდესღაც ძლევამოსილი ქვეყანა ევროპის რიგით პროვინციად იქცა. 1898 წლის თაობამ, რომელსაც უნამუნოს თქმისამებრ, ,,ესპანეთი სტკიოდა“, სახელმწიფოს აღორძინება განიზრახა. ორი – ერთი მხრივ, ტრადიციული, კონსერვატიული, რელიგიური, და მეორე მხრივ, განვითარებული, ევროპული ღირებულებების დამცველი, ლიბერალური – ესპანეთის ბრძოლამ სისხლისღვრასთან ერთად გონებათა ჭიდილიც მოიტანა.

თუ ამ კონვულსიების მოშთობა საერთოდ შესაძლებელი გახლდათ, მაშინ ეს, უწინარესად, ხოსე ორტეგა ი გასეტის ფიგურასა და აზროვნებას თუ ხელეწიფებოდა.

*

ხოსე ორტეგა ი გასეტი 1883 წლის 9 მაისს დაიბადა, მადრიდში, გაზეთის რედაქტორის ოჯახში, თუმც თვით გაზეთი დედის, დოლორეს გასეტის ოჯახს ეკუთვნოდა. ყმაწვილი  გასული საუკუნის ლიბერალური იდეების ატმოსფეროში იზრდებოდა. პრინციპში, ამასაც იმიტომ ვამბობთ, რომ სწორედ ჟურნალისტობამ და ლიბერალიზმმა იმოქმედა გასეტის პოლიტიკით დაინტერესებაზე.

ორტეგა იეზუიტი ბერების სკოლაში სწავლობდა, მალაგაში, რომლის დასრულების შემდეგაც  ჯერ ბილბაოს უნივერსიტეტში, შემდეგ კი მადრიდის ცენტრალურ უნივერსიტეტში განაგრძო სწავლა ფილოსოფიისა და ლიტერატურის განხრით. მადრიდშივე მიანიჭეს ფოლოსოფიის დოქტორის ხარისხი. 1905-დან 1907 წლამდე ორტეგა გერმანიის (ლაიფციგი, ნიურნბერგი, კელნი, ბერლინი, და რაღა თქმა უნდა, მარბურგი) უნივერსიტეტებში სრულყოფს განათლებას. მარბურგში მასზე დიდი ზეგავლენა მოახდინა ჰერმან კოენისა და პაულ ნატორპის ფილოსოფიურმა მრწამსმა: ორივე ნეოკანტიანელი გახლდათ.

ესპანეთში დაბრუნების შემდეგ  გასეტის საპროფესორო კარიერა იწყება. 1917 წლიდან გაზეთში იწყებს თანამშრომლობას, სადაც აქვეყნებს თავის პირველ სერიოზულ ესსეებს: ,,უხერხემლო ესპანეთი“ და ,,მასების ამბოხი“. ამ უკანასკნელმა გასეტს საერთაშორისო აღიარება მიჰგვარა.

1923 წელს გასეტმა ჰუმანიტარული ჟურნალი დაარსა (Revista de Occidente), რომელშიც იბეჭდებოდა ფილოსოფიური აზროვნების მწვერვალთა (შპენგლერი, ჰეიზინგა, ჰუსერლი, ზიმელი, რასელი და სხვ.) ტექსტების თარგმანები და კომენტარები.

ესპანეთის მეორე რესპუბლიკის პერიოდში გასეტი დამფუძნებელი კრების წევრად აირჩიეს, ფრაქციასაც კი ხელმძღვანელობდა, მაგრამ პოლიტიკით მალევე განიხიბლა. სამოქალაქო იმის დროს ესპანეთიდან წავიდა და ევროპაში დაბრუნებამდე ანუ 1942 წლამდე არგენტინაში ცხოვრობდა. 1948 წელს გასეტი ესპანეთს უბრუნდება. მალე იგი ჰუმანიტარულ ინსტიტუტს აარსებს, სადაც ასწავლის იმას, როგორც ესმის და იმას, რაც თვითონ სურს: აქ წაკითხულ ლექციათა კურსი საფუძვლად დაედება მის წიგნს ,,რა არის ფილოსოფია“.

გასეტის მთელი ფილოსოფიური შესაძლებლობანი და უნარი, შეიძლება ითქვას, რეალობის ახსნას მიეძღვნა. ამ მიზნის მისაღწევად ფილოსოფოსმა უკან უნდა მოიტოვოს ცრურწმენანი, ადრინდელი შეხედულებანი და სამყაროს არსობრივი სინამდვილე იკვლიოს. გასეტის აზრით, ფილოსოფიამ უნდა გადალახოს როგორც იდეალიზმის (სინამდვილეს ეგო განაპირობებს), ისე ანტიკურ-შუა საუკუნეობრივი რეალობის (სინამდვილე სუბიექტის მიღმაა) საზღვრები, რათა უმზიროს მხოლოდ ჭეშმარიტ სინამდვილეს ( ანუ ,,ჩემს ცხოვრებას“ – თითოეული ინდივიდის ცხოვრებას). მე არ ვარსებობ საგნების გარეშე და საგნები არაფერია უჩემოდ: ,,მე“ (ადამიანი) ვერ დასცილდება ,,ჩემს გარემოცვას“ (,,მე ვარ მე და ჩემი გარემოცვა“ – აი, გასეტის ფილოსოფიის მთავარი ფორმულა).

გასეტისათვის სინამდვილის ასახსნელად დეკარტეს ,,ვაზროვნებ, მაშასადამე, ვარსებობ“ საკმარისი არ აღმოჩნდა. ესპანელმა ფილოსოფოსმა შექმნა სისტემა, რომელშიც ,,რადიკალური რეალობა“ არის ,,ჩემი ცხოვრება“ (პირველი მე). იგი შედგება მე-საგან (მეორე მე) და ,,ჩემი გარემოცვისაგან“. ეს გარემო დამთრგუნავია. მაშასადამე, არსებობს მუდმივი დიალექტიკური ურთიერთობა, მუდმივი ინტერაქცია პიროვნებასა და გარემოს შორის, რომლის შედეგადაც  ვიღებთ სიცოცხლეს, როგორც აუცილებლობასა და თავისუფლებას შორის მოქცეულ დრამას.

სიცოცხლე, იმავე დროს, ბედიცაა და თავისუფლებაც. ეს უკანასკნელი ბედის შიგნეულში ფუთფუთებს. ბედი გვაძლევს დეტერმინებულ შესაძლებლობათა  ულმობელ რეპერტუარს, ანუ ის გვანიჭებს განსხვავებულ ბედისწერას. გვეძლევა ბედი და ამ მადლთან ერთად, საკუთარ ბედისწერასაც ვირჩევთ. ბედით მოსალტულებმა მაინც უნდა ვიაქტიუროთ, გადაწყვეტილებები მივიღოთ და შევქმნათ ე.წ. ,,სიცოცხლის პროექტი“. ეს სრულიად განსხვავდება მათი მოდუსისაგან, რომლებიც ხელშეკრულებებით, წეს-ჩვეულებებითა და მოცემული სტრუქტურებით შემოფარგლულან, რომელთაც ურჩევნიათ უშფოთველად და მშვიდად იცხოვრონ, ვინაიდან აფრთხობთ პროექტის არჩევის ვალდებულება.

დავუბრუნდეთ დეკარტეს და მისადმი გასეტის დამოკიდებულებას: შეიძლება ითქვას, გასეტმა გაარღვია დებულების – ,,ვაზროვნებ, მაშასადამე, ვარსებობ“ – დახშული წრე და განაცხადა: ,,ვცოცხლობ, მაშასადამე, ვფიქრობ“. მან შემოიტანა ცნება ,,სიცოცხლის მიზეზი“, რათა მიეთითებინა ახალი ტიპის მიზეზზე: იგი მუდმივად იცავს სიცოცხლეს იმისაგან, რაც მას წალეკვით ემუქრება. გასეტის სააზროვნო რეპუტაციას ამყარებს თეორიაც, რომელსაც მან რაციოვიტალიზმი უწოდა: ცოდნა ემყარება სიცოცხლის რადიკალურ რეალობას, რომლის ერთ-ერთი არსებითი კომპონენტი არის მიზეზი თავისთავად. ამით გასეტი ნიცშეს ვიტალიზმს გაექცა, რომლის თანახმადაც, სიცოცხლე იმპულსებზე გაცემული პასუხია. გასეტისათვის მიზეზი გადამწყვეტია ზემოთ აღნიშნული სიცოცხლის პროექტის შესაქმნელადა და განსავითარებლად.

სასიცოცხლო მიზეზი ,,ისტორიული მიზეზიცაა“: ვერც ინდივიდი, ვერც საზოგადოება ვერ მოწყდება საკუთარ წარსულს. რეალობის გასაგებად მის ისტორიას უნდა ჩაწვდე. ადამიანს ბუნება კი არა, ისტორია აქვს. მიზეზი უნდა ფოკუსირდეს არა იმაზე, რაც არის, არამედ იმაზე, რაც ხდება.

სოციალური პრობლემების წვდომის თვალსაზრისითაც გასეტი ერთ-ერთი პიონერია. დასავლურ ფილოსოფიაში იგი პირველად შეეხო მასობრივ საზოგადოებას: ეს გახლდათ სულიერი ატმოსფერო, რომელიც დასავლეთში ბურჟუაზიული დემოკრატიის კრიზისმა, საზოგადოებრივი ინსტიტუციების ბიუროკრატიზებამ, ფულის გაფეტიშებამ და პიროვნული კონტაქტების დევალვაციამ გამოიწვია. ჩამოყალიბდა საზოგადოებრივ ურთიერთობათა სისტემა, რომელშიც თითოეული ადამიანი თავს სტატისტად გრძნობს: იგი ასრულებს მასზე თავმოხვეულ როლს, იყოს უპიროვნო საწყისის – ბრბოს ნაწილი. საჭიროა შეიქმნას არისტოკრატული ელიტა: ადამიანები უნდა დაემორჩილონ ნებისმიერ არჩევანს, უნდა ხელმძღვანელობდნენ მხოლოდ სიცოცხლისმიერი სწრაფვით… მასობრივი საზოგადოების ერთგვარი ინტელექტუალური სტილი რაციონალიზმია. არადა, საჭიროა, დავუბრუნდეთ სამყაროში ორიენტირების მეცნიერებამდელ ფორმებს, ძველ, დაუნაწევრებელ სიბრძნის სიყვარულს…

 

ხოსე ორტეგა-ი-გასეტი 1955 წლის 18 ოქტომბერს გარდაიცვალა. მისი ნეშტი მადრიდის სან-ისიდროს სასაფლაოზე განისვენებს, რაც ნაკლებადაა იმის მიზეზი, მის მიერ მითითებულ ორ საფრთხეს თვალი მოვუხუჭოთ: არ ვიქცეთ ,,ადამიან-მასად“, ანუ არ ვიუაროთ საკუთარი ცხოვრების აგება, და ,,ცივილიზებულ ბარბაროსად“ – ვიწრო სპეციალისტად, რომელიც ვერ მაღლდება საკუთარ დრომდე და არ ძალუძს თავისი თაობისათვის თავის მიერვე დაკისრებული მისიის აღსრულება.

*

რამდენადაც ჩვენთვის ცნობილია, ხოსე ორტეგა-ი-გასეტის რამდენიმე თხზულება: ,,ხელოვნების დეჰუმანიზაცია“, ,,მასების ამბოხი“, ,,ორი დიდი მეტაფორა“, ,,იდეები და რწმენები“ ქართულად თარგმნილია.

სალექციო კურსი ,,ადამიანი და ხალხი“  , რომლის ფრაგმენტიც (დაიბეჭდა ჟურნალში ,,სემიოტიკა“) ზემოთ ჩამოთვლილ ტექსტებს შეემატება, ერთ სემესტრში წაკითხული 12 ლექციისაგან შედგებოდა. ნაშრომთა წიგნად გამოცემას (1957) გასეტი ვერ მოესწრო.

კოკა ბრეგაძე _ ეტიუდები კლასიკური როკის ისტორიისათვის…


 

    

123Intro

ოდესმე შეიძლება კიდეც დავწერო კლასიკური როკის ისტორია, ოდესმე… მანამდე კი იქნებ ამ ეტიუდებმა კლასიკური როკის ვინმე ენთუზიასტს მისცეს ბიძგი თავისი ნაშრომისათვის…

    კოკას როკ-კანონი (!!!),  ანუ აუცილებელი მოსასმენი როკ-კლასიკაში

მუსიკალური თუ ლიტერატურული კანონი, ცხადია, სუბიექტური ფენომენია და ობიექტურობით ვერ დაიკვეხნის, მით უმეტეს, რომ იგი კონკრეტულ ეპოქაზეა მორგებული და ეპოქის სულსა და გემოვნებას ითვალისწინებს, ასევე იდეოლოგიასაც.

ეს როკ-კანონი ჩემს სუბიექტურ რეცეფციულ (მინიმუმ 30 წლიან) გამოცდილებასა და გემოვნებას  ემყარება და აქ საკამათოც ბევრი იქნება, თუმცა, ასევე ემყარება ე. წ. “ზემოქმედების ისტორიასაც” (“Wirkungsgeschichte”) (ჰ. გ. გადამერი), რაც ჩემს კანონს, შესაძლოა, ანიჭებს ობიექტურობის ნიშატს.

მაგრამ მუსიკალური თუ ლიტერატურული კანონი, ერთი მხრივ, არის არქივი, ხოლო, მეორე მხრივ, გზამკვლევი ლიტერატურისა და მუსიკის მოყვარულთათვის  – რა იყო მნიშვნელოვანი/პირველადი/აუცილებელი მაშინ და რა არის მნიშვნელოვანი/პირველადი/აუცილებელი დღეს.

აქვე შევნიშნავ, რომ ჩემი როკ-კანონი (!) რეციპიენტის, გინა, მიზნობრივი მსმენლის ასაკობრივ მონაცემებსაც ითვალისწინებს და თავად როკ-ჯგუფების გადამწყვეტ/შემობრუნების ეტაპებს:

  1. “ბითლზის” (63-65 წწ.) ალბომები (8-12 წელის ასაკი)
  2. “როლლინგების” (64-66 წწ.), “ენიმალზის” (64-66 წწ.) “The Who”-ს” (64-66წწ.) “იარდბიორდზის” (64-66 წწ.) ალბომები (12-15 წ.)
  3. “ბითლზის” (66-69 წწ), “როლლინგების” (68-72 წწ.), ჯიმი ჰენდრიქსის (67-68 წწ.) “Cream”-ის (66-67 წწ.), “დორზის” (67-71 წწ.), “პინქ ფლიოდის” (67-69), “The Who”-ს” (67-69 წწ) ალბომები (15-18 წ.)
  4. “ლედ ზეპელინის” (69-75 წწ.) “ფარფლების” (70-74 წწ.) “Cream”-ის (68 წ.), “The Who”-ს” (69-73 წწ.), “Mountain”-ის (70-71 წწ.) ალბომები (18-20 წ.)
  5. “პინქ ფლოიდის” (70-75), “ბლექ საბათის” (70-72) ალბომები (20-22 წ.)

22 წლის მერე სულერთია…

მიიღე ესე ვითარცა ხუმარსწავლა, გინა “სალაღობო მეცნიერებანი” (“”fröliche Wissenschaften”).

Facebook-ფრაგმენტები მომავალი წიგნისათვის

[…] ასეთი ამაღელვებელი წუთები იშვიათია როკის ისტორიაში, მომენტი, როცა ახალი მითოსი იბადება მითოსის წიაღშივე, როცა აღესრულება თავისებური მითოსური გადასვლა: ბრაიან  ჯონსი, “სტოუნზი”, მსოფლიოში უკვე აღიარებული როკ-ფიგურა,  მონტერეის პოპ-ფესტივალზე, სიყვარულის ზაფხულში  (გაგანია 67 წელია, ჰიპების და LSD-ს ზეობის წელი) ამერიკელ მსმენელს წარუდგენს ჯერ სრულიად უცნობ ჯიმი ჰენდრიქსს. ეს იყო თავისებური დალოცვა და როკის უშურველი გულის ზეობა. ასე დაიბადა ახალი ორფიკული მითოსი და ახალი ორფიკული მუსიკა.  (თავი – “შავი ორფეოსი”).

[…] ჯიმი ჰენდრიქსის კომპოზიცია „Are You Experienced“ ჯიმის ამავე სახელწოდების სადებიუტო ალბომიდან (‘67), თავისებური ეგზისტენციალური გამოცდილებაა, ანუ „ზღვრისეულ სიტუაციაში“ (კ. იასპერსი) საკუთარი თავის შეცნობაზე მოგვითხრობს. მთელი ალბომიც სწორედ ასეთ ეგზისტენციალურ გამოცდილებად ფუძნდება…  მიიღეთ გამოცდიელბა შავი ორფეოსისგან…  (თავი  – „შავი ორფეოსი“)

[…] ჯიმი ჰენდრიქსის კონცერტებს ქონდა ხოლმე საკრალური კომუნიონის „პრივკუსიც“ და მანდვე ვლინდებოდა თავისებური “ექსკლუზიური” რელიგიურობაც (თავი  – „შავი ორფეოსი“).

[…] ფაქტიურად, „ლედ ზეპელინური“ „მკვდართა წიგნია“: ჯიმი პეიჯის სლაიდ-გიტარა კარგად ასხურებს აკლდამების სუსხს და აღდგომის ნებელობას:

In my time of dying, want nobody to mourn

All I want for you to do is take my body home

Well, well, well, so I can die easy (X2)

Jesus, gonna make up my dyin’ bed.

Meet me, Jesus, meet me. Meet me in the middle of the air

If my wings should fail me, Lord. Please meet me with another pair

Well, well, well, so I can die easy (X2)

Jesus, gonna make up.. somebody, somebody…

Jesus gonna make up… Jesus gonna make you my dyin’ bed

Oh, Saint Peter, at the gates of heaven… Won’t you let me in

I never did no harm. I never did no wrong

Oh, Gabriel, let me blow your horn. Let me blow your horn

Oh, I never did, did no harm.

I’ve only been this young once. I never thought I’d do anybody no wrong

No, not once.

Oh, I did somebody some good. Somebody some good…

Oh, did somebody some good. I must have did somebody some good…

Oh, I believe I did

I see the smiling faces

I know I must have left some traces

And I see them in the streets

And I see them in the field

And I hear them shouting under my feet

And I know it’s got to be real

Oh, Lord, deliver me

All the wrong I’ve done

You can deliver me, Lord

I only wanted to have some fun.

Hear the angels marchin’, hear the’ marchin’, hear them marchin’,

hear them marchin’, the’ marchin’

Oh my Jesus… (repeat)

Oh, don’t you make it my dyin’, dyin’, dyin’..

(თავი – “როგორ ისხმებოდა ტყვიები”).

[…] როკ-მუსიკაში ხშირად ისეა, როგორც ეს ფეხბურთშია ხოლმე: უმაღლესი ლიგიდან დაბალ ლიგებში რომ ვარდებიან და ამ ქვედალიგელობისთვის არიან სამუდამოდ განწირულები. ასე დაემართათ ჯეფ ბეკს და როდ სტიუარტს, ასევე ერიკ კლაპტონს, ჯეკ ბრუსს და ჯინჯერ ბეიკერს  მათი  „CREAM“-ის დაშლის მერე. ასეა: ოქროს “სასტავი” რომ იშლება, მერე იწყება მუდმივი “გაფილისტერება”, ან სამუდამო დაღმასვლა. ჯეფ ბეკის შემდგომი მოღვაწეობა, ან როდ სტიუარტის “Faces” ოდნავადაც ვერ მივა იმ დონესთან, რაც მათ ერთად 67-68-ში აწიეს, ვერც „CREAM“-ის ბიჭების შემდგომი ნაღვაწი შეედრება მათ 66-68 წლებს.

ამის საპირისპიროდ, ასევე არიან ქვედალიგელები, რომლებმაც                          შრომისმოყვარეობით და ჟინით (მაგ., „The Who“), ან “სასტავის” გაძლიერებითა და გადაადგილებებით (მაგ., „Deep Purple“) როკის უმაღლეს ლიგაში ადრე თუ გვიან მაინც გააღწიეს და იქ სამუდამოდ დაიმკვიდრეს თავი:  „The Who“ ‘69-იდან თავიანთი “Tommy”-ის მერე, რომელიც მსოფლიოში პირველი როკ-ოპერაა, უმაღლეს ლიგაშია, ხოლო „Deep Purple“  ‘70-იდან  –  გილან-გლოვერისეული “კოპერნიკული” შემობრუნებითა და  ამ დიადი შემობრუნების ზეობით  –  “In Rock” (‘70) (თავი – “წინანი უკანა და უკანანი წინა”).

[…] „პინქ ფლოიდ“-ის „Atom Heart Mother” (1970) Kunstreligion-ის (ხელოვნების რელიგიის) კლასიკური ნიმუშია, სადაც გაცხადებულია სამივე სკნელის მოხილვა!

ხოლო ფინალური “ზატცი” დიონისური ექსტაზიდანაა, ნამდვილი გახელება და ზარატუსტრასეული გადალახვა (“ჰინიუბერგეენ”) (“Hinübergehen”) (თავი – „კოსმიური შეგრძნებები“).

[…] “პინქ ფლოიდი” – პროგრესული როკის “ბითლზი”…
ანალოგოსები:
1. პოპულარობა,
2. ფართო დიაპაზონი,
3. მელოდიზმი,
4. ნოვატორობა
5. საშუალო საშემსრულებლო კლასი

(თავი – „კოსმიური შეგრძნებები“).

[…] ერთადერთია როკის ისტორიაში უნივერსალური ვოკალისტი, რომელზედაც გოეთეს “ურფენომენის” კონცეფცია ასე სრულად ასრულებულიყოს – სწორედ რონი ჯეიმს დიოა ის ვოკალისტი, რომელმაც თავის კარიერაში სრულად გამოავლინა თავისი თავი როკ-ვოკალისტის ყველა ჟანრში (“გეშტალტში”) – პოპში (ნორჩობისას), ბლუზ-როკში (“ელფ”), ჰარდ-როკში (“რეინბოუ”), ჰევი-მეტალში (“ბლექ საბათი”). დიოა როკის ოჩოპინტრე და “ერლკჲონიგი” (“Erlkönig”) (თავი –  „როკის ოჩოპინტრე“).

[…] არიან ამერიკელი ხელოვანები, უფრო სწორად, სპეციფიურად  ნიუ-იორკელი ხელოვანები ევროპული შარმითა და ევროპაზე მიბმულობით. ასეთი იყო ლუ რიდი და მისი “ველვეტები”, თავისი დეკადანსით, თვითგანადგურების ვნებით, ბედისწერა ქალებითა და “ფრანგული” სენტიმენტებით (თავი – “არტ-როკის მოკრძალებული შარმი”).

[…] “ქენედ ჰიტ“-ის Sternstunde, ანუ ვარსკვლავური ჟამი, რომელიც მას ვუდსტოკზე (’69) დაუდგა… ასეთი ტიპის როკ-ჯგუფებს ერთხელ მაინც დაუდგებათ ხოლმე თავიანთი ვარსკვლავური ჟამი, როცა ერთხელ და ერთადერთხელ „გაისვრიან“ იმ საფეხბურთო კლუბებივით, ისტორიაში ერთხელ მაინც რომ გამოკრავენ ხოლმე ხელს ჩემპიონთა თასს ან ლიგას.  “ქენედ ჰიტ” ვითარცა ბლუზ-როკის “ასტონ ვილა”, გინა „პორტო“  (თავი – „მარგინალიები“).

[…] ერთიც უნდა ითქვას: მაკარტნის აქვს საოცარი უნარი, და ამაში ვერავინ შეედრება მას, დაამყაროს ნამდვილი კომუნიონი, ანუ სიყვარულის სახელით დაამყაროს თავისებური რელიგიური სულისკვეთება და ერთობა ადამიანებს შორის. (თავი – „აბსოლუტური მელოდია“)

კოკა ბრეგაძე _ “ქვათა ღაღადი”, ანუ „The Rolling Stones“ und kein Ende” (ფრაგმენტები მომავალი ბიოგრაფიული წიგნიდან)


11257648_506923422793637_2142257381_n

[…] ესენი – ჯონსი და რიჩარდი – რომ მთელი დღე გიტარების შეწყვილებას გააბამდნენ და შემოქმედებითი პროცესის მაგიაში დაინთქმებოდნენ, ჯაგერი ყოველთვის “აფსაიტში” იყო ხოლმე საკუთარ ამპარტავნებასთან და ამბიციებთან მარტოდ დარჩენილი…  ესსენციალისტურად თუ შევხედავთ საქმის ვითარებას, ბოლო-ბოლო ეგ მხოლოდ უდიდესი შოუმენი, ფრონტმენი და  არტისტი  იყო და არის, ესენი კი “დემიურგები” იყვნენ და არიან.

“როლლინგების” საგიტარო დუეტი იმთავითვე გამოირჩა 60-იან წლების ბრიტანეთში სოკოებივით აღმოცენებული ბიტ-ჯგუფების მასიდან: აქ სტანდარტულად და მარტივად  არ იყო გადანაწილებული ფუნქციები რიტმ- და ლიდ-გიტარებს შორის და შეწყვილებაც იერარქიის პრინციპზე  არ იყო დაფუძნებული (როგორც ეს, მაგ., “იარდბიორდზში” იყო, ან “ბითლზებში”, ან თუნდაც “AC/DC”-ში იყო), არამედ ჯონსი და რიჩარდი თავიდანვე ცდილობდნენ შეექმნათ პრეცედენტი თანასწორუფლებიანი და პარტნიორული საგიტარო შეწყვილებისა, როდესაც ისინი მთელი კომპოზიციის მანძილზე ურთიერთს უნაცვლებდნენ,  ერთი მხრივ, “რიტმ” და “ლიდ” ფუნქციების, მეორე მხრივ, ორივე გიტარისტის მიერ კომპოზიციის მსვლელობისას ერთდროულადაც ხორციელდებოდა “ლიდ”-ის ფუნქციის  აღება. ეს კი ხშირად ხდებოდა როგორც სტუდიური მუშაობისას, ისე კონცერტებზე. მათი ’66 წლის ალბომი “Aftermath” ან ’67 წლის “Between the Buttons” ამის კლასიკური ნიმუშებია. გიტარების ეს “პარიტეტი” მიკ ტეილორის ხანაში (70-74) კიდევ უფრო გაღრმავდა და სრულყოფილებას მიაღწია, რისი ნიმუშიცაა თუნდაც მათი კლასიკური “Sticky Fingers” (’71). (თავი – “Jones/Richard”).

[…] ჯონსს და მაგის ძმა-ბიჭებს ყოველთვის რაღაცის “გაფუჭების” ვნება ღრღნიდათ: ერთხელ, ლონდონში რაღაც ზეპური “ფართი” იყო, სადაც “ბიტლებიც” იყვნენ მიწვეულები და კოპწიად გამოწყობილნი. ლონდენელი ზეპური საზოგადოება უკვე აღარ თაკილობდა წვრილბიურგერული ოჯახებიდან გამოსული ლივერპულელი პროვინციელების (მაკარტნის ლივერპულული აქცენტი ჯერ კიდევ არ ქონდა მოშორებული) გლამურულ წვეულებებზე მიწვევას, ეს მათ ქვეყნის წინაშე მოვალეობადაც კი მიაჩნდათ. რა გასკვირია – გაგანია 64 წელია, “ბიტლომანია” პიკშია, ხოლო “ბითლზი” ბრიტანეთის ახალი “ტრეიდ მარკაა”, ქვეყნის რებრენდინგის ქვაკუთხედი და კონსერვატორი ბრიტებისთვის იანკებისათვის ნიშნის  მოგებისა და მათ წინაშე სიამაყის საგანი. და  ამ დროს, შუა წვეულებაზე უცებ გაწევ-გამოწევა ატყდა  –  ჯონსის თამადობით ბიჭები მოვარდნენ “ჩანგალზე” და ჩაუშალეს „მოკრძალებული ხიბლით“ შემოსილი ზეპური წვეულება ლონდონელ არისტოკრატებს… ლენონი გაიფხორა, მაკარტნიმ კი თავისი დიპლომატიური ღიმილით და მისთვის დამახასიათებელი გალანტობითა და იუმორით განმუხტა სიტუაცია… ჯონსმა კი იქედნურად დაახლოებით ასე მიაძახა ორთავეს “კარგია გოროდიო”… (თავი – “ქალაქელები” და “პროვინციელები”).

[…] “როლლინგების” პრივატულ სივრცეში ცნობიერად თუ არაცნობიერად ოიდიპოსის ამბავი გათამაშდა – რიჩარდმა და ჯაგერმა მოიშორეს ჯონსი -“ბელადი”, “მამა” და მისი ადგილი დაიკავეს…  თუმცა ესეცაა: ჯონსი არ იყო “პატერნალური” ფიგურა, იგი უფრო “ძე” იყო, “დიონისო” და “ორფეოსი”…  უბრალოდ, მათ ეგონათ, რომ “მამა” იყო…  საბოლოო ჯამში კი ნიცშეს “ფორმულა” გათამაშდა: “ტიტანებმა” “აკუწეს” “დიონისო” და მითოსიც ამით ამით დასრულდა… მალე მასვე მიყვა მისი სულიერი ძმაც – შავი ორფეოსი…  (თავი – „ორფეოსის სიკვდილი“)

[…] „საოცარი წუთები არა მარტო როკის და მე-20 საუკუნის კულტურის, არამედ, ზოგადად, სახელოვნებო კულტურის ისტორიაში: ჯაგერი შელლის “ადონისს” უძღვნის მის მიერვე გაწირულ ძმას – ბრაიან ჯონსს, რომელიც ჯერ კიდევ კუბოში წევს და სხეული არ გაციებია (მისი დაკრძალვა ამ ლეგენდარული კონცერტიდან – 05.07.69 – რამდენიმე დღეში მოხდება)… და აქ გაცხადდა, რომ ჯაგერი და ეს თაობა ღვთაებრივი ინტუიციით გრძნობს თავის სულიერ კავშირს სწორედ რომანტიზმთან, რომელიც იყო  ღმერთთან  სულიერი არტისტიზმითა და სულის არისტოკრატიით  პირველი მიახლება… (თავი -„ორფეოსის სიკვდილი“)

[…] “Salt of the Eart” – მარილი ამა ქვეყნისა, ფაქტიურად “ქრისტიან პროლეტართა” ჰიმნია, ჯონ ლენონის დაბოღმილ მუშათა კლასის გმირისა კი არა… მაგრამ “სტოუნზი” რის “სტოუნზია”, თუ ყველგან და ყველაფერში ნიცშეანური დისტანციის პათოსი არ გამოავლინა – ეს ჰიმნი ერთდროულადაა გამსჭვალული უდიდესი სოლიდარობის, ნონკომფორმიზმისა და დისტანციის პათოსით … (თავი „რევოლუცია და დისტანციის პათოსი“).

[…] “Long Long While” ასეთი ბლუზის დამწერი ამ ქვეყნად არავინაა, არც მაშინ (’66) იყო და არც ახლაა: თითოეულ ნოტში იგრძნობა და მწვავდება ყოფიერების ის არსობრივი მახასიათებელი, რასაც ყოფიერების ტრაგიკული საწყისი ქვია: ჯონსის რიტმ-გიტარა ისე ქუხს, თითქოს რაღაც აპოკალიფსურ საშინელზე (das Ungeheuer) ქადაგებდეს, რიჩარდის ლიდ-გიტარას თითოეული ნოტიდან გამოაქვს სამყაროს ტრაგიკული არსი,  უოტსის დასარტყამები კი აპოკალიფსის მოახლოებაზე, კათარზისსა და თეოზისზე მოგვითხრობს. ხოლო ჯაგერმა უკვე საბოლოოდ ჩამოყალიბებული თავისი საფირმო და განუმეორებელი  ჩახლეჩილი ვოკალით  ეგზისტენციალური არარადან ამოძახილით გააცხადა ამ აპოკალიფსის გარდაუვალობა.  (თავი – “ბლუზპურიზმიდან ეგზისტენციალურ ჭეშმარიტებამდე”).

[…] არის ხოლმე ჯაგერის მზერაში რაღაც (უფრო სწორად, მის ბაგეთა ზედა), რასაც ნიცშე Ekels-ს (“ზიზღს”) უწოდებს. სწორედ ეს “ექელ”-ია ზეკაცობის საწყისი ეთიკური და შემეცნებითი აქტი, ამ “ექელ”-ით იწყებს ზარატუსტრა თავის “მარტვილობას”. 60-იანებში ჯაგერს მუდამ დასთამაშებდა თავის ბაგეთა ზედა ეს „ექელ“-ი. (თავი – „დიონისოს დიდი ქურუმი“)

[…] ალბომი „Between The Buttons“ (იანვარი, ’67) ერთობ დაუბალანსებელი გამოვიდა და ამიტომაც მაშინ ბოლომდე ვერ გაუწია კონკურენცია დაახლ. ნახევარი წლით ადრე გამოსულ “ბითლზის” “Revolver”-ს (აგვისტო, ’66), რომელიც უკვე იმთავითვე გამოირჩა თავისი ნოვატორობით ორკესტრირების, ფსიქოდელიური, როკული და ორიენტალური თვალსაზრისით და, რა თქმა უნდა, ჰიტ-პარადული მრავალკვირიანი ლიდერობით. “როლლინგების” ამ ალბომის გამოსვლისას პირველად ახდა ჯონ ლენონის იქედნური გადაკრული ნათქვამი, “რასაც ჩვენ ვაკეთებთ, იმას “როლლინგები” ნახევარი წლის მერე იმეორებენო”.  თუმცა ისიცაა, ალბომმა აშკარად დაიგვიანა, მასზე მთელი ნახევარი წელი იმუშავეს ბიჭებმა. და ლენონს და “ბითლზებს” რა ენაღველებოდათ, ტურნეები შეწყვიტეს და მთლიანად სტუდიაში გადაბარგდნენ და ალბომების გამოშვებასაც ნახევარი წლით ადრე ასწრებდნენ, მაშინ როცა “როლლინგები” 66 წლის მეორე ნახევარში ისევ მსოფლიო ტურნეების ვალდებულებით იყვნენ  შეკრულნი…

თუმცა, ისიც გასაკვირია, ამ პერიოდში, გაუთავებელი მსოფლიო ტურნეების (რომლებიც ორივე ნახევარსფეროს მოიცავდა), ტელე-რადიო ჩაწერების, LSD-“ექსკურსიებისა”  და უსასრულო დეკადენტური წვეულებების  პირობებშიც კი, როგორ მოახერხეს ასეთი შარმიანი და ზეორიგინალური მუსიკალური  პროდუქტის გამოშვება.  ეს არის საეტაპო კონცეპტუალური პოპ-როკ-ფოლკ-ალბომი, სადაც ბიჭებმა გამოავლინეს განუმეორებელი მუსიკალური მრავალფეროვნება და ფართო დიაოპაზონი როგორც ორკესტრირების, ისე კომპოზიციის ხელოვნების თვალსაზრისით (თუმცა, უნდა ითქვას, რომ 66 წლის აპრილში გამოშვებულ „Aftermath“-ს, ცხადია, მაინც ვერ შეედრება კონცეპტულაური გამართულობითა და შეკრულობით). თანაც ეს ალბომი ბრაიან ჯონსის მუსიკალური გ(ე)ენიის მულტიინსტრუმენტალიზმის პიკიც იყო. (თავი – „67 წლის ნერვიული კრიზისი“)

[…] 60-იანი წლების დიონისური „პახმელიიდან“ და ბაკხანალიიდან გამოსულებს, სწორედ მიკ ტეილორმა მიურწყა აპოლონური ელემენტი – საუნდი და საშემსრულებლო დონე კიდევ უფრო დაიხვეწა, ხოლო ხანრგძლივი პაუზის შემდეგ (67-69) “როლლინგები” უკვე აშკარად მზად იყვნენ მსოფლიო ტურნეებისთვის, საკონცერტო ჯგუფად ქცევისა და სცენური ჰეგემონიისათვის. ეს ყველაფერი კი სწორედ მიკ ტეილორის აპოლონური ენტელექიის წყალობით მოხდა: 69-73 წლებში “როლლინგების” კონცერტების საშემსრულებლო დონე პიკშია. თუნდაც რობერტ ჯონსონის  ლეგენდარული ბლუზი „Love in Vain“ „როლლინგებმა“ თითქოს სწორედ მიკ ტეილორისთვის ჩართეს ჯერ თავიანთ კლასიკურ ალბომში „Let it bleed“ (‘69) და მერე იმ წლების (69-73) საკონცერტო რეპერტუარში. ამ ბლუზის შესრულებაში, რომელიც „როლლინგებმა“ საკუთარ სამარკო ნიშნად გადააქციეს, მიკ ტეილორი საოცარ სიმაღლეებს აღწევდა, გამოჰქონდა რა თითოეული ნოტიდან სამყაროს ონტოლოგიურ სიღრმეებში დავანებული ტრაგიკული არსი. (თავი – „აპოლლოს მეორედ მოსვლა“).

[…] თურმე, “როლლინგების” სათავეებთან 18-19 წლის ჯონსი, ჯაგერი და რიჩარდი მთელი ნახევარი წელი კარტოფილის პიურეზე ისხდნენ და 24 საათი უსმენდნენ და მერე თავად უკრავდნენ ელმორ ჯეიმსს, ჯიმი რიდსა და მადი უოტერსს.
ამიტომაც, სახელოვნებო ასკეტიკისა და მარტვილობის გარშე არასოდეს იქმნება და შეიქმნება დიდი ხელოვნება. ამიტომაც, არასოდეს ყოფილა დიდ ხელოვანთა მოღვაწეობისა და დიდი ხელოვნების შობის/ჩასახვის/გენეზისის ადგილი კომფორტული ბინები, ბიურგერული პალატები და აკადემიური დარბაზები, არამედ მიგდებული ერთოთახიანი ბინები, მივარდნილი მანსარდები, ჩასვრილი სარდაფები და სამზარეულოები. (თავი – „სათავეებთან“)

[…] „როლლინგებს“ ჰქონდათ საოცარი “მითვისების” ნიჭი: რასაც ისინი “აქავერებდნენ”, მათ ხელში ჰიტად იქცეოდა და შემდგომ მათ ხელში გაჰიტებული სხვისი კომპოზიცია მხოლოდ მათთან ასოცირდებოდა და ბევრ მსმენელს მათი კომპოზიცია ეგონა, მაგ., იგივე „ბითლზის“ მიერ მათთვის ნაჩუქარი „I Wanna Be Your Man“, ან „Time Is on My Side“ (თავი – „სათავეებთან“).

[…] იან სტიუარტის „ჰემონდ-ორღანი“ და ბრაიან ჯონსის გიტარა სოულ-სტანდარტში  „If You need Me“ უკვე აკვესებენ როკ-ჟღერადობას.  ხოლო მიკ ჯაგერმა უკვე თითქმის დაიყენა თავისი საფირმო “ჩახრინწული” რეჩიტატივი და “როკული” ვოკალი. იმ დროს ეს პირველი სტანდარტს ზევით გასვლა იყო. ამ დროს ინგლისში “ბითლზის” მერსი-ბიტისა და “ენიმალზ”-“იარდბიორდზის” ბლუზ-პურიზმის პირობებში ეს საეტაპო “ეგზისტენციალური” გარღვევა იყო. არ დაგვავიწყდეს, ჯერ მხოლოდ ’64  წელია. (თავი – „სათავეებთან”)

[…] 1966 წლის აპრილში „როლლინგები“ უშვებენ თავიანთ პირველ კონცეპტუალურ როკ-ალბომს – “Aftermath”. მათი წინარე ალბომებისაგან განსხვავებით, ეს არ არის სხვა ავტორთა ბლუზის, როკ’ნ’როლლის, რიტმ’ენდ’ბლუზის, სოულის “ქავერების” ნაკრები, სადაც ჯაგერ/რიჩარდის ავტორობით ერთი-ორი კომპოზიციაც გამოერეოდა ხოლმე, არამედ ალბომი მუსიკალურად შეკრულია წინასწარ გააზრებული და „დასმული“ საუნდით, ხოლო ტექსტუალური თემატიკის მხრივ ალბომი აგებულია ერთიან ეგზისტენციალურ პრობლემატიკაზე, სადაც ყოფიერებასა და ყოფნასთან ბიჭები საკუთარ ანგარიშებს არკვევენ და მის მიმართ პოზიციებსაც შეიმუშავებენ.

ეს ალბომი ბევრი რამითაა საეტაპო და საპროგრამო როგორც თავად „როლლინგების“ შემოქმედებაში, ისე, ზოგადად როკის ისტორიაში:

  1. 14-ვე კომპოზიცია ჯაგერ/რიჩარდის ტანდემს ეკუთვნის. თუმცა ბრაიან ჯონსსაც მიუძღვის თავისი ლომის წილი: მუსიკალური ნომრების „გაორკესტრება“ და თავად ამ ნომრებისვე შესრულებაში სხვადასხვა ეგზოტიკური თუ კლასიკური საკრავების ჩართვა, მათ შორის, სიტარა, ციტრა, ქსილოფონი, კლავესინი, რაც ალბომს ანიჭებს განუმეორებელ შარმსა და ორიგინალურ მუსიკალურ მრავალფეროვნებას. ასე რომ, 14-ვე კომპოზიციის ავტორად ჯონსის მოაზრებაც შეიძლება.
  2. ალბომის ფართო ჟანრობრივი დიაპაზონი – ფსიქოდელიისკენ მიდრეკილი ბლუზიდან დაწყებული (მაგ., „Doncha Bother Me“, „Flight 505“, „Stupid Girl“), ქანთრით (მაგ., „High and Dry“) და როკ-ბალადებით გაგრძელებული (მაგ., „Out of Time“, “I Am Waiting”, “Lady Jane”) და უკვე ნამდვილი როკით დამთავრებული (მაგ., “Under My Thumb”, “Goin’ Home”).
  3. როკის ისტორიაში პირველად ამ ალბომში ხდება, როდესაც იქმნება 11 წუთიანი კომპოზიცია, თანაც სწორედ როკ-კომპოზიცია – “Goin’ Home”. “დორზებმა” სწორედ აქედან მიიღეს ინსპირაცია თავიანთი “The End”-სთვის (აღსანიშნავია, რომ ალბომი „Aftermath“ „დორზებს“ ძალიან მოსწონდათ და საკუთარი სადებიუტო და შემდგომ კლასიკად ქცეული ალბომზე „Doors“ მუშაობისას სწორედ „როლლინგების“ ამ ალბომზე იღებდნენ ორიენტაციას).
  4. ამ ალბომით “როლლინგები” ამავდროულად საფუძველს უყრიან როკ-პოეზიას, და ირკვევა, რომ კომპოზიციისათვის თანმხლები ტექსტი კომპოზიციის მეორადი შემადგენელი ნაწილი კი არ არის, არამედ თავად კომპოზიციასთანაა შეზრდილი დიალექტიკის პრინციპით, როდესაც ტექსტი და მუსიკალური ასპექტი ურთიერთს განაპირობებს და ერთ განუყოფელ მთლიანობას ქმნის.
  5. ამ ტექსტებში კი, ერთი მხრივ, ღრმად ეგზისტენციალური პრობლემატიკაა წამოჭრილი – მაგ., იმავე „Goin’ Home“, „It’s Not Easy“, „I Am Waiting“), მეორე მხრივ, განვითარებულია სოციალური სატირის პათოსიც – მაგ., „Stupid Girl“, „Mother’s Little Helper“, „Out Of Time“). ანუ, ალბომის ტექსტებში ის თემატიკა და პრობლემატიკაა განვითარებული, რომელიც სწორედ როკ-პოეზიასა და როკ-კომპოზიციების პოეტიკას შეესაბამება. (თავი – „აუტენთიკა“)

[…] ერთხელ, გერმანელ რომანტიკოს პოეტ ნოვალისს უთქვამს, ყოველი ინგლისელი კუნძულიაო.  ეს თუ ვინმეზე ითქმის, სწორედ მიკ ჯაგერზე, ვისთანაც ეს დეფინიცია სრული სახითაა გამოვლენილი: ჯაგერი, რომელიც  ცხოვრების სისავსით ტკბება და სხვასაც აცლის ცხოვრებით ტკბობას, რომელიც თავადაც თავისუფალია და სხვასაც აცლის თავისუფლებას, მაგრამ მუდამ დისტანციის პათოსითაა შეპყრობილი, ახლოს არასოდეს მიგიშვებს და არც თავად მოგახვევს საკუთარ თავს. იგი თითქოს მასსაშია, ვითომ “ხალხოსანია”, რევოლუციონერი”, მაგრამ ეს ხალხი მისთვის საბოლოო ჯამში უპიროვნო, ჭრელი, “ნაცრისფერი მასსაა” (შდრ., “როლლინგების” “ხალხოსნურ”-რევოლუციური როკ-ჰიმნი  „Salt of the Earth“, ’68). შინაგანად მაინც ზეპური საზოგადოება ხიბლავს, ხასად ინტელექტუალი გრაფინია ყავს – მერიენ ფეიტფული, ვისთანაც მიკი და-კაც-და, ფილისტერობას გადაეჩვია და არისტოკრატულ მანერებს მიეჩვია, ვისგანაც ჯაგერმა ფრანგული ისწავლა და მერე  უსასრულო და გაუთავებელ დეკადენტურ წვეულებებზე გალანტურადაც იქცოდა, ფრანგულსაც აკვესებდა და ამით მარიაჟობდა. და ამ ყველაფრით და ასე ცდილობდა საკუთარი ზეპურობის „ლეგიტიმაციას“…

სწორედ ამ „არტისტული“ სოციალური თვისებების გამოა, რომ, ალბათ, გოეთეს მერე სწორედ მიკ ჯაგერია, რომელსაც გოეთესავით კარგად ჰქონდა შესწავლილი არისტოკრატიისა და ბიურგერების კაპრიზები და კარგადაც მოიხმარა მათი სიამენი, რომ მერე დისტანციის პათოსის საფუძველზე კიდევ უფრო განევითარებინა საკუთარი პიროვნება. ალბათ სიმპტომატურია, რომ გოეთემაც და ჯაგერმაც სწორედ სიბერეში მიიღეს თავადისა და სერის ტიტულები, რომელიც არც ერთს ჭირდებოდა  და არც მეორეს ჭირდება, ეს უფრო არისტოკრატთა კლასის რევერანსი იყო მათ მიმართ, რათა მერე თავად ამ კლასს “ემარიაჟა” საკუთარ კლასში ამ ყოფილი ბურჟუების გაწევრიანებით. (თავი – „ბურჟუა“ მიკის მოკრძალებული ხიბლი“).

[…] „ბითლზის“ გაუთავებელი “yeah, yeah, yeah” მსმენელს უქმნის ილუზიას  ყოფისა და ყოფნის კეთილმოწყობილობის, “ყველაფერი კარგად იქნება”-ს შესახებ, რასაც “როლლინგები” უპირისპირებენ “no, no, no”-ს, რაც  მსმენლის “დეილუზიონირებას”, ყალბი ილუზიებისაგან გათვისუფლებას  უწყობს ხელს. ეს კი, თავის მხრივ,  ყოფისა და ყოფნის უკანასკნელობასა და ნაძირლობაზე უხელს მსმენელს გონებასა და თვალს, „შიშველ რეალობაში“ ახედებს და განაწყობს მსმენელს ამ  აუცილებლობასთან  შინაგანი პიროვნული ბრძოლისათვის. (თავი – „უარმყოფელი სული“)

[…] არადა, “როლლინგების” ბევრ უსამართლოდ მივიწყებულ და მარგინალიზებულ კომპოზიციაშიც რაოდენი მარგალიტია დაუნჯებული. აი, თუნდაც ეს – “Moonky Man”, კლასიკური ალბომიდან „Let it Bleed“ (’69): ან რა დრამატული ინტრო, ან რა გიტარის რიფი მუშაობს მთელი კომპოზიცია, მე თუ მკითხავთ, N 1-ია რიჩარდის რიფებს შორის… ან, ბოლოში ჩარლი უოტსის დასარტყამები… (თავი – „მარგინალიები“)

თამარ ბერეკაშვილი _ ფუყე სიტყვები ანუ “ერის მამები”, “პატრიოტები” და სხვა…


base_fa4102caa0

რობერტ მუზილს აქვს მშვენიერი რომანი: “უთვისებო ადამიანი”. რომანი დაუმთავრებელია, ან კი როგორ უნდა დაასრულო რომანი უთვისებო ადამიანზე?

რატომ უთვისებო? განა არსებობს ადამიანი, რომელსაც ვერცერთ თვისებას ვერ მიაწერ? დღეს უკვე არსებობს. მუზილმა ეს იწინასწარმეტყველა. უთვისებო ადამიანებად იქცევიან ადამიანები, რომლებიც ხასიათდებიან შესაშური ღირსებებით, რის გამოც ამ თვისებებს, როგორც წესი, იპარავენ, ითვისებენ სხვები და ამის გამო აღარ რჩება ეპითეტები, რომლითაც შეიძლება განვასხვავოთ ეს ადამიანები იმათგან, ვინც ეს ეპითეტები მოიპარა და თითქოსდა მოირგო.

ალბათ შემეკითხებით: განა ეპითეტებს სხვები არ გაწერენ? როგორ შეიძლება სხვებმა, გარშემომყოფებმა, ეს არ შეამჩნიონ ან დათანხმდნენ ასეთ სიყალბეზე?

საქმე იმაშია, რომ უმრავლესობას აწყობს, რომ გენიოსი იყოს მისი უუნარო შვილი, მზეთუნახავი მისი მახინჯი ცოლი, კეთილი მისი ჯალათი მამა, ღვთისნიერი მისი წუპაკი ცოლი, ბრძენი მისი უმეცარი ახვარი ქმარი და ა.შ. ამიტომ სიამოვნებით იზიარებს მასობრივი ნაცრისფერი ადამიანის გაფერადებას სხვადასხვა ღირსებებით. ამით ისიც და მისი უსახური ახლობლები და მეგობრები იძენენ უფლებას თვითონაც წარდგნენ როგორც გენიოსები, კეთილშობილები, განათლებულები და შემკულები მათთვის თითქოსდა შეუფერებელი ღირსებებით.

თავისთავად ეს არ არის სრულიად ახალი. სიტყვების ასეთი ტრანსფორმაცია შემჩნეული აქვს შექსპირს, მოლიერს, სერვანტესს და სხვას. მაგრამ დღეს ეს მასობრივი მოვლენა ხდება. თუკი გახსოვს სიტყვების მნიშვნელობა, არ შეიძლება არ დაიძაბო, როდესაც დაინახავ პატრიოტად მოვლენილ ადამიანს ან ერის მამად წარმოდგენილ ბრძენს. ლაპარაკი ზედმეტია ეროვნულ ძალად განცხადებულ ჯაშუშებზე ან პატიოსან მოქალაქედ აღიარებულ კანონიერ ქურდზე.

ყველასთვის ეს ვითარება ნაცნობია თეორიულად, მაგრამ რეალურად ცხოვრებაში რატომღაც ვერ ვხედავთ. ვიმეორებ, ყველასთვის ეს ვითარება მეტ-ნაკლებად ნაცნობია, და მაინც როდესაც ეს ჩვენ გვერდით ან ჩვენ გვემართება, ვერ ვამჩნევთ ისე, როგორც ვერ შევამჩნიეთ როგორ გავხადეთ უთვისებო ადამიანად თუნდაც ილია ჭავჭავაძე. აბა, როგორ უნდა დავახასიათოთ ის? ჭკვიანი? შეუძლებელია, რადგანაც ყველაზე ჭკვიანი ჩვენი `ერის მამაა~; გენიოსი? ჩემი მეგობარი სულ მიმტკიცებს, რომ მისი ძაღლი გენიალურია, მეზობელიც გამომიტყდა გუშინ, რომ მისი შვილიშვილი, როგორც ეჭვი აქვს, გენიოსია, გენიალურია მარადონა და შეიძლება მოგვეჩვენოს, და ნაწილობრივ ეს სიმართლეცაა, რომ ასეთი ვითარებაა სხვაგანაც. ევროვიზიის კონკურსზე იმარჯვებს წვერ-ულვაშიანი კანჩიტა, მსოფლიოში ფორბსის მიხედვით წლის ადამიანად ცხადდება პუტინი, ყველაზე საშიშ მოვლენად ითვლება მითიური გლობალური დათბობა, მამარდაშვილის, სოლოვიოვის მშობლიურ ქვეყნებში უდიდეს ფილოსოფოსად აღიარებენ ნაციონალისტ-დემაგოგს დუგინს და ა.შ.

გოფმანის “პაწია ცახესში”, ცახესი – მახინჯი, ბოროტი, შურიანი, უმეცარი – ღებულობს საჩუქრად სამ ოქროსფერ თმას, რის შემდეგაც ის ეჩვენებათ მშვენიერი, თუ ის ლამაზი ადამიანის გვერდზეა, ჭკვიანი, თუ ჭკვიანი უმშვენებს მხარს, და ა.შ. ნეტავ რომელმა ჯადოქარმა დააჯილდოვა ასეთი ოქროსფერი ბეწვებით ჩვენი ბრძენი სულელი, პატიოსანი გაიძვერები, კეთილშობილი ყაჩაღები, თავმდაბალი ყოყლოჩინები, მჭერმეტყველი იმბეცილები.

როგორც ჩანს, ის პოსტმოდერნისტული დისკურსი, რომელიც გავრცელდა ხელოვნების სხვადასხვა სფეროში, დამკვიდრდა ენაშიც – ინდივიდს შეუძლია ნებისმიერი მნიშვნელობა მიანიჭოს სიტყვებს. ერთი მხრივ, ამას ხელი შეუწყო განვითარებულმა ტექნოლოგიებმა და, მეორე მხრივ, წარმოქმნილმა აუცილებლობამ –  მთელ რიგ სფეროებს, ნივთებს, მოვლენებს, რომელთაც არ ჰქონდა სახელი ქართულ ენაში, იმის გამო, რომ ისინი არც არსებობდნენ საბჭოთა ხანაში, ხომ უნდა დარქმეოდა შესაბამისი სახელი. ხშირად ხდებოდა და ხდება სიტყვების სესხება ინგლისურიდან, სხვების – რუსული ენიდან, იცვლებოდა ფრაზების წყობა, ინტონაცია და საბოლოო ჯამში ენა უცხოვდება. ამ ენაზე უკვე ჭირს მეგობრული საუბარი, შეუძლებელია აღფრთოვანება და თანაგრძნობა, უცნაური ლექსიკით და თითქმის დაკარგული შინაარსით იწერება სამეცნიერო ტექსტები, ლაპარაკი ზედმეტია პოლიტიკურ და ეკონომიკურ ლექსიკაზე.

და მაინც ყველაზე თვალშისაცემია და საგრძნობი საყოველთაო მეტყველება. დღეს საუბარი წარმოადგენს საუბარში მონაწილე ადამიანების მონოლოგებს, რომლებსაც ისინი რიგ-რიგობით წარმოსთქვამენ და თუ ვინმეს აწყვეტინებენ, ეს ხდება არა მხოლოდ იმიტომ, რომ `მსმენელი~ უზრდელია ან არ ეთანხმება “ორატორს”, არამედ იმიტომ რომ ვეღარ ითმენს, ეჩქარება თავისი ტექსტის გამოთქმა. მოსმენას რაც შეეხება, თითქმის არავინ არავის არ უსმენს. შეხვედრები და საუბარი ეს მორიგი ღონისძიების დაფიქსირებაა და იქ მონაწილეობის აუცილებლობა. დაიკარგა შეკითხვის დასმის კულტურა, აღმოჩნდა, რომ შეკითხვის დასმას სჭირდება გარკვეული ცოდნა, უნარი, გამოცდილება თუნდაც საკითხი ინტერესს იწვევდეს. ამასთან, სულ არა ვარ დარწმუნებული, რომ ბევრი ადამიანი შესძლებს პასუხის გაცემას მაშინაც კი, თუ პრინციპში პასუხი იცის ან აქვს საკითხზე მოსაზრება. თუმცა ეს ტენდენცია ევრიპაში დიდი ხანია რაც შეამჩნიეს. სწორედ ასეთი ურთიერთობებია აღწერილი იონესკოს პიესებში.

რამდენიმე დღის წინ მოვისმინე ავტობუსში: მეგობრები საუბრობენ.

ერთი ეკითხება – სად მიდიხარ?

მეორე პასუხობს – როგორც ყოველთვის.

პირველი ეხმაურება – რატომ?

მეორე კვლავ პასუხობს – ოკ!

არ გეგონოთ, რომ რომელიმე მათგანი ყრუ იყო. მათ სრულებით არ აინტერესებდათ რაიმეს შეტყობინება და არც აინტერესებდათ რაიმის გაგება. უბრალოდ, ასე ურთიერთობდნენ. რაც მთავარია, საუბრის ბოლოს არ დაავიწყდათ ერთმანეთისთვის თქმა, რომ ერთმანეთი ძალიან უყვართ. ან კი რა უნდა ეთქვათ ერთმანეთისთვის? რა არის “მაგარი” იციან, ვინ არის `მაგარი~, ესეც იციან, რა უნდა უნდოდეთ, ესეც იციან. ნურავის ეგონება, რომ ასე ურთიერთობენ მხოლოდ ახალგაზრდები. კიდევ უფრო მეტად ეს ასაკოვან  ადამიანებს ჩვევიათ. თუმცა მათი მონოლოგი უფრო სხაპა-სხუპაა და კიდევ უფრო უაზრო; ფუყე სიტყვები მათთან გაცილებით მრავლადაა და მათ სათაყვანებელ გმირებში მეტია უპატიოსნო პიროვნებები, მათ მიერ აღიარებულ გენიოსებში  – მხდალი, არამზადა და ბრიყვი ადამიანები.

ამიტომაც

`უღირს პატივი მიეგება დაგმობის ნაცვლად

და დევნილია ჭეშმარიტი სრულყოფილება,

და უბიწობა გათელილია უხეშად, მკაცრად,

და ძლიერება უძლურებას ემორჩილება,

და ხელოვნებას ბრძანებით დაბმია ენა,

და ბრძნად გვაჩვენებს თავს რეგვენი გამობრძმედილი,

და სისულელედ ეჩვენება სიმართლე სმენას

და თავის მონად უქცევია ბოროტს კეთილი~.

(თარგმანი გივი გაჩეჩილაძის)

კონსტანტინე ბრეგაძე _ ზურაბ რთველიაშვილი – ქართული პოეზიის მნათე ოქროპირ!


 

კონსტანტინე ბრეგაძე

 

    ზურაბ რთველიაშვილი    ქართული პოეზიის მნათე ოქროპირ!

 

უ სა ქარრრთველო დ?!!!

ზურაბ რთველიაშვილი

10721341_403661003119880_1883760829_n

 

 

ხომ არ გგონიათ, ექსპრესიონიზმი საქართველოში გასრულებულყოს… დასავლეთში ცხადია, თანაც დიდი ხანია მას აქეთ, მაგრამ საქართველოში იგი დღემდე ელოდა თავის გასრულებას, იმიტომ რომ თავად საქართველო და მასში ყველაფერი ერთი დიდი შეწყვეტილი პროექტია. ასეთი დიდი პროექტი იყო ქართული მოდერნიზმიც და მისი პირმშო ქართული ექსპრესიონიზმი, რომლის ადეპტებიც საქართველოში  კონსტანტინე გამსახურდია (პროზაში) და გრიგოლ რობაქიძე  (დრამაში) იყვნენ.  მაგრამ ლირიკაში ქართული ექსპრესიონიზმი დიდი ხანი ელოდა თავის გასრულებას  და იგი აღსრულდა კიდეც ზურაბ რთველიაშვილის პოეზიაში.

იქნებ ვინმეს ეგონოს, რომ ლიტერატურის ისტორია სკოლების თანმიმდევრული წარმოქმნისა და აღსასრულის ისტორიაა… ევროპაში დიახაც რომ, მაგრამ საქართველოში  –  აქ ხომ ყველაფერი შეწყვეტილი პროექტია…

ის, რაც პოტენციაშია ჩადებული თავის მეტაფიზიკურ საწყისებში, იგი ადრე თუ გვიან უნდა გამოვლინდეს თავისი თანმიმდევრობით, ასეთია გოეთესეული ურფენომენის აპრიორი. დასავლეთში ფენომენის  პირისჩენა თანმიმდევრულია. მაგრამ სწორედ საქართველოშია ასე არათანმიმდევრული და არაკანონზომიერი ურფენომენისეული მოძრაობანი: საქრთველოში ეს გამოვლენა დროის ლინეარულობის მიღმაა, ანუ ქართულ სინამდვილეში ურფენომენი ყოველთვის ვლინდებოდა და მომავალშიც გამოვლინდება ნახტომისებური ფორმით. განსაკუთრებით სახელოვნებო და სამწერლობო პროცესებზე ითქმის ეს (კიტა აბაშიძე თავის „ეტიუდებში“ სულ ამაოდ  „ალაგებდა“ ქართული მწერლობის თანმიმდევრულ  ბუნებას).

თუმცა ისიც ფაქტია, რომ ქართული კულტურისა და სამწერლობო პროცესის  ეს არათანმიმდევრულობა მხოლოდ ქართული ურფენომენის „კაპრიზებისა“ და ქართული ე. წ. „ზარმაცი ბუნების“ ან „ჭიაყელას ენერგიის“ (ნ. მიწიშვილი) ბრალიც არაა, აქვე იყო ობიექტური ფაქტორებიც, არ გვიმართლებდა ისტორიულად: თუნდაც იგივე  ქართული მოდერნიზმი, რომელიც რუსული ბოლშევიზმის მსხვერპლია!

ამ ქართული სპეციფიკიდან გამომდინარე, ამიტომაცაა, რომ საქრთველოში არ არსებობს „ნეო“-ს ფენომენი, იმიტომ რომ ჩვენში ყოველი ფენომენი, მათ შორის სახელოვნებო, ისევ და ისევ თავის გასრულების მოლოდინშია. ამიტომაა, რომ აქ არც ნეოკანტიანელობაა, არც ნეოჰეგელიანობა, არც ნეორომანტიზმი და არც ნეოკლასიციზმი, არც ნეორენესანსი და არც ნეოავანგარდი…

ამიტომაც, ნუ დაშვრებით ლიტერატურის და ხელოვნების უცხოელო და ქართველო ისტორიკოსებო და ნუ აღნიშნავთ საქართველოში 90-იანების სახელოვნებო და ლიტერატურულ პროცესებს პრეფიქს „ნეო“-ს წამძღვარებით და ნუ დაშვრებით ისეთი ტერმინების მოხმობით, როგორც იქნებოდა „ნეოავანგარდი“ ან „ნეოექსპრესონიზმი“ და მისთ., ვინაიდან საქართველოში ავანგარდიც და ექსპრესიონიზმიც თავისი გასრულებისა და განვრცობის მოლოდინში იყო და გასრულდა კიდეც დაგვიანებით – ავანგარდი „რეაქტიული კლუბით“, ექსპრესიონისტული მხატვრობა კარლო კაჭარავათი, ხოლო ლიტერატურული ექსპრესიონიზმი განივრცო და განესრულება ზურაბ რთველიაშვილის ექსპრესიონისტული ლირიკით. ამიტომაც, ზურაბ რთველიაშვილის პოეზიაში „აღდგენილი“ (ი. კენჭოშვილი) კი არ არის ექსპრესიონიზმი, არამედ გასრულებული და განვრცობილი, რომელიც ახლაც განესრულება რთველიაშვილისვე ავანგარდისტული პერფორმანსების თანხლებით.

ზურაბ  რთველიაშვილს, წესით,  XX  საუკუნის 20-იან წლებში უნდა ეცხოვრა და იქვე უნდა დაესრულბინა ქართული ექსპრესიონიზმი, მაგრამ, როგორც ზემოთ შევნიშნე, ქართული მწერლობის ურფენომენის თავისებურება და საქართველოს ისტორია დროის ლინეარულობას არ ცნობს და ის, რაც წესით უნდა გასრულებულიყო  მე-20 საუკუნის  ოციან  წლებში,  გასრულდა 90-იანებში: ვიმეორებ, მხატვრობაში კარლო კაჭარავა ასრულებს შალვა ქიქოძის შეწყვეტილ  ექსპრესიონიზმს, ხოლო პოეზიაში  – ზურაბ რთველიაშვილი განასრულებს და განავრცობს შეწყვეტილ ქართულ ექსპრესიონისტულ მწერლობას.

 

*   *   *

 

მართალია ექსპრესიონიზმი, როგორც სახელოვნებო დისკურსი, დასავლეთში  ხელოვნებასა და მწერლობაში  კონკრეტული დროით და სივრცით შემოსაზვრული მოვლენა იყო (თუმცა, ვიმეორებ, საქრთველოში იგი გასრულების პროცესშია, რაც სწორედ რთველიაშვილის სახელოვნებო პილიგრიმობასა და „ასკეტიკას“ უკავშირება), მაგრამ როგორც ეთოსი, ექსპრესიონიზმი უნივერსალური მოვლენაა.

ამ ეთოსს, კ. გამსახურდიას რწმენით, ჩვენში ჯერ კიდევ დავით გურამიშვილი უყრის საფუძველს, ხოლო უცხოეთში ამერიკელი უოლტ უიტმენი. მივათვლიდი – ექსპრესიონისტული პათოსი და ეთოსია ფრიდრიხ შილერის სიხარულის ოდაშიც („An die Freude“) და ბეთჰოვენის მე-7 და მე-9 სიმფონიებშიც და, თვით, ჯენის ჯოპლინის ვოკალშიც.

და რა არის ექსპრესიონისტული უნივერსალური ეთოსი: ერთი მხრივ, კოსმიური ლხენისა და ნეტარების საკაცობრიო გაცხადება და, მეორე მხრივ, კოსმიურივე ტკივილების გზნება, ტარება, ამოძახილი, რაც გამოწვეულია ცნობილი „მეტაფიზიკური რყევით“ (ნიცშე) – ღმერთის საბოლოო სიკვდილითა და დევნილობით (შდრ., გალაკტიონისეული „ეს საუკუნე მეფისტოფელი“). აქ ყოველივე არტისტული და დეკადენტური ნარცისიზმი დაძლეულია (შდრ.: „კარგად შემხედე, ეს ოცნება სხვისი ვალია, ვერ ვითავხედე, ვერ დავწექი, ვერ ვიმოძრავე“,                       ზ. რთველიაშვილის ლექსიდან „არშემდგარი ანგელოზები“) და გასაქანი ეძლევა უმაღლეს, უნივერსალურ ეთიკას – ცოდვილი ადამიანის, ცოდვილი კაცობრიობის უანგარო სიყვარულს და მისი ცოდვების საკუთარ თავზე აღებას.

ამიტომ, გარკვეული აზრით და ფართო გაგებით, ნიცშეც ექსპრესიონისტია თავისი პათოსით და ეთიკური პოზიციით, სწორედ ის იღებს თავის თავზე საკაცობრიო  ტრაგიკული  ვითარების  გაცხადებას  –  რომ „ღმერთი მოკვდა“: „და სხვა რა არის ეს თქვენი ეკლესიები და ტაძრები, თუ არ საფლავები და აკლდამები ღვთისა“ (ნიცშეს „იგავი შეშლილ ადამიანზე“, თხზულებიდან „სალაღობო მეცნიერება“).

ამიტომაც იყო თავის დროზე ნიცშე გერმანელ (გ. ბენი) და ქართველ                    (კ. გამსახურდია) ექსპრესიონისტთა იდეოლოგი, ვინაიდან მასში ხედავდნენ ისინი ცოდვილი კაცობრიობისათვის ჯვარცმულ დიონისოს და მოსესეულ მხილების პათოსს. და როგორც უცნობი ღმერთის ძიებაში შეიშალა და დალია სული ნიცშემ, სწორედ  ტოტალურმა  უღმერთობამ,  ადამიანის  უკანასკნელობამ  შეშალა და შემდგომ აპოკალიფსურ ჟამს ღმერთის ძიებაში და დიონისურ ექსტაზში მოაკვლევინა თავი დიდ ექსპრესიონისტ ავსტრიელს, გეორგ თრაქლს (1887-1914):

 

ყოველი ქუჩა უერთდება შავ ხრწნეულებას. […]

დღეს  ცხელი ცეცხლი  სწვავს სულსა და  აჩენს ტკივილებს,

უშობელი შვილთაშვილები (თარგმანი ჩემია – კ. ბ.)

(გ. თრაქლი, „გროდეკი“, 1914).

 

ექსპრესიონისტული პოეტური სიტყვა და ექსპრესიონისტული პათოსი გამოცხადებითი ბუნებისაა: ის, ერთი მხრივ, ამხელს ადამიანის, მთელი კაცობრიობის უკანასკნელობას (ჩემი ნეოლოგიზმი ნიცშეს „უკანასკნელი ადამიანის“/der letzte Mensch“ ანალოგიით), ნაძირლობას, უძღებობას, მაგრამ ამავდროულად უყვარს ეს უძღები კაცობრიობა (შდრ.: „საკუთარ სხეულს უანგაროდ გავუნაწილებ მილიონობით პირდაბჩენილ მშიერ მასივებს“, ზ. რთველიაშვილის იმავე ლექსიდან „არშემდგარი ანგელოზები“) და უმაღლეს ჭეშმარიტებას უცხადებს მას   –  საკუთარი პოეზიის მიერ მოგვრილი აპოკალიფსური განსაწმენდელი პოეტური ცეცხლით უპირებს ექსპრესიონისტი პოეტი კაცობრიობას სადდასაჲში დიონისურ დანთქმასა და საღვთო პირველსაწყისების მოხილვინებას.

დღეს სწორედ ზურაბ რთევლიაშვილის დაგვიანებული ქართული ექსპრესიონისტული ლირიკა ატარებს საკაცობრიო და ქართული ცოდვების – უკანასკნელობის, ნაძირლობისა და უძღებობის  –  მხილებისა და გამოსყიდვის ცეცხლოვან და აპოკალიფსიურ პოეტურ მისიას:
მამაო ჩვენო, რომელი ხარ ცათა შინა,
კრემატორი ვარ ავსებული ხალხთა ცოდვებით.
მილიარდობით ხსოვნა დავწვი ფოლადის გულში,
რომ დავუბრუნო ცას სპეტაკი მისი ლოცვები.
მამაო ჩვენო, რომელი ხარ ცათა შინა,
ავტოსტრადა ვარ უსასრულო ჯვარცმული გზების,
პოლიციელი რკინის ფარას ხელკეტით მწყემსავს,
ფარას, რომელიც სავსე არის რკინის მხეცებით.
მამაო ჩვენო, რომელი ხარ ცათა შინა,
ბუდა ვარ, შივა, შენი ძე ვარ შენი სიმშვიდე,
გთხოვ, აარიდო განსაცდელი ამ სხეულს წმინდას,
სხეულს, რომელსაც რკინისა აქვს ყველა ნეკნები.
მამაო ჩვენო, რომელი ხარ ცათა შინა,
ქარხნების ხმაზე წაგიკითხავ აკრძალულ ლოცვებს,
სექტა ვარ, დოლით, წმინდა სექტა და რწმენის ლიფტით
ვმოძრაობ ფრთხილად უნეტარეს შენს სართულებზე.
მამაო ჩვენო, რომელი ხარ ცათა შინა,
ელმავალი ვარ ავსებული ხალხთა ცოდვებით,
როგორც თეთრეულს აღსარებას გაბარებ წმინდას,
რომ დავუბრუნო ცას სპეტაკი მისი ლოცვები… („აპოკრიფი“).

 

და იაკობის ღმერთთან ბრძოლის აზრიც აქ იკვრება: შეურიგებლობა ყოფის აბსურდულობასთან, ბედისწერასთან, ყოველგვარ, მათ შორის, ბიურგერულ, შეზღუდულობასთან. ეს კი პოეტისაგან  მოითხოვს პესიმისტური ჰეროიზმით   შეპყრობილობას, რის საფუძველზეც  მან  დიონისური გახელების ჟამს უმაღლესი ჰეროიკული, ჰუმანური და რელიგიური სახელოვნებო აქტით უნდა განწმინდოს მთელი კაცობრიობა და სადდასაჲში  შეუძღვეს მას (ან, სულაც, უკრას თავი):

ყური დამიგდე, შენ კი არა,
მე ვარ ვენახი!
ფოლადის მტევნებს ვაჩხრიალებ
მჩატე სხეულზე
ენისელი ვარ, რქაწითელი და კარდენახი,
ყურძნის ტევრი ვარ,
საწნახელში გამომწყვდეული.
კარგად შემხედე, შენ კი არა,
მე ვარ ვენახი!
ზვრები გავცურე, რომ
დამედგა თავზე გვირგვინი.
სტროფებს ვაფეთქებ, როგორც
ნაღმებს ვისვრი ხელაღმა!
არ სცდება მიზანს
ცეცხლოვანი ჩემი სიტყვები.
ყური დამიგდე, შენ კი არა,
მე ვარ ვენახი!
ფოლადის მტევნებს ვაჩხრიალებ
მჩატე სხეულზე.
სისხლივით მძიმე საფერავი და კარდენახი –
ყუძნის ღმერთი ვარ,
საწნახელში გამომწყვდეული… („მე ვარ ვენახი!“)

 

ჭეშმარიტად! დიონისოს ყვავილოვანი შუბლით შემოსილი კოსმიური ტკივილებით, გზნებითა და ლხენით აღვსილი ექსპრესიონისტული პოეზია გვჭირია დღეს განსაწმენდად და სადდასაჲს ღვთაებრივი ცეცხლის საგზნებლად!

მაშ, მარჯი, ზურაბ რთველიაშვილს, ქართული პოეზიის მნათე ოქროპირსა და არშემდგარ ანგელოზს!!!

 

ტფილისი, 9 ოქტომბერი, 2014 წ.

თამარ ბერეკაშვილი _ იდენტობის პრობლემა თანამედროვე სამყაროში


Image

უპირველეს ყოვლისა, როგორც ჩანს, პასუხია გასაცემი შეკითხვაზე: არის თუ არა იდენტობა პრობლემ, ან თუ არის, რამდენად საყოველთაოა ის. იმთავითვე მინდა შევნიშნო, რომ თუ იდენტობა პრობლემაა, ის პრობლემაა იმ ცალკეული პიროვნებებისთვის, რომელთაც სურთ ჩამოაყალიბონ საკუთარი თვითობა. ასეთ ადამიანთა რაოდენობა უმნიშვნელოა და, როგორც წესი, მათი ეს თვითობა თითქმის არავის აინტერესებს, ან აინტერესებს მათი სიკვდილის შემდეგ, ისიც მაშინ, თუ მათ ამ თვითობის წარმოჩეენა და გამოხატვა მოახერხეს.

თუ ეს ასეა, რატომ წარმოადგენს იდენტობა ისეთ პრობლემას, რომელიც შეიძლება საინტერესო იყოს ავტორის გარდა სხვებისთვისაც. ეს ხდება იმიტომ, რომ ბევრი ეკონომიკური, პოლიტიკური და კულტურული პრობლემა განიხილება როგორც იდენტობის პრობლემა. თანამედროვე გლობალურ სამყაროში ბევრი ოდესღაც მყარი და თითქოსდა თავისთავად ცხადი მოცემულობა, როგორიცაა სოციალური მიკუთვნებულობა, ოჯახი, მორალური მოთხოვნები, სქესი და ზოგიერთი სხვა, სადავო და საგანგებოდ მოსაპოვებელი ხდება. ითვლება, რომ თანამედროვე ადამიანი თავისი თავის ამარა რჩება და თავად უნდა იზრუნოს თავის ცხოვრებაზე, მაგრამ იდენტობის პოვნა ყოველთვის ერთეულთა ხვედრი იყო. დღეს შესაძლოა ამ სიძნელეს ემატება იმის განცდა, რომ ერთი ადამიანი არაფერს ნიშნავს, რაც იდენტურობის ჩამოყალიბების სურვილს კიდევ უფრო აკნინებს. საკმარისია და უფრო სასურველიც კი, შექმნა საკუთარი მეს ერთგვარი გარეგნული ხატი, დაახლოებით ის, რასაც იუნგი უწოდებდა `პერსონას~. ასეთი `პერსონა~ ყველას აქვს, მაგრამ ბევრს აქვს მხოლოდ `პერსონა~.
საკუთარი იდენტობის ჩამოყალიბება მოითხოვს ადამიანისგან ძალისხმევას, ამასთან ეს დიდწილად დამოკიდებულია იმ კონტექსტზე, რომელშიც ინდივიდი არსებობს. იდენტობის ჩამოყალიბება გარე სამყაროსთან გრძნობიერი ურთიერთობის ფორმირებასაც გულისხმობს და განსაზღვრული იდეებისა და იდეალების დადგენასაც.
ადამიანს მუდამ უხდება სოციალური, პოლიტიკური, ეროვნული, კულტურული კონტექსტის გათვალისწინება. ეს კონტექსტი უფრო ხშირად ძალისმიერად ეხვევა თავს ამ პირობებში მნიშვნელოვანია ადამიანს შეეძლოს განერიდოს დომინირებად კულტურას და მარგინალურ პოზიციაში ჩაიყენოს თავი, თუკი სურს თავის თავზე `რაიმე გაიგოს~.
ამგვარად, იდენტობა ისე, როგორც ჩვენ ის წარმოგვიდგენია სრულებითაც არ წარმოადგენს საყოველთაო ინტერესის საგანს და მიზანს. Eეს გასაგებიცაა და შესაძლოა სამართლიანიც, ვინაიდან იდენტობისკენ სვლა წააგავს იმ ბრმების სვლას, რომლებიც გამოსახულია ბრეიგელის ცნობილ ტილოზე. Aიმ გზის ბოლოს, რომელსაც ისინი მიჰყვებიან, უფსკრულია და რაც უფრო შორსაა ბრეიგელის ნახატზე გამოსახული ადამიანი, მით უფრო უზრუნველი და მხიარულია ის.
იდენტურობის ჩამოყალიბება შეუძლებელია, თუ ადამიანმა არ დაუსვა თავის თავს ფილოსოფიური კითხვა – ვინ ვარ და რა ადგილი მიკავია ამ სამყაროში? და როგორც ფილოსოფია სხვა არაფერია, თუ არა საკვანძო პრობლემების გადაწყვეტის შესაძლო გზა, ასევე იდენტობის პოვნა, ჩამოყალიბება განსაზღვრული გზის გავლას გულისხმობს, ადამიანი ერთადერთი არსებაა, რომელსაც ძალუძს თქვას დეკარტის სირყვებით, `მე ვარსებობ~ და დაიწყოს სამყაროს გაგება და მასში მოქმედება. ეს ნიშნავს სამყაროს თავიდან აგებას. როდესაც ადამიანი თავს არ უყენებს ამ შეკითხვებს, მისი სამყაროს ქმნადობისთვის აუცილებელი ნაბიჯის გადადგმა და ის სამყარო, რომელმაც მან თავად უნდა შეავსოს შინაარსით, მოახდინოს მისი კონსტრუირება, რაც ფორმის მიცემასა და საზღვრების მოცემას ნიშნავს, ცარიელი და ყალბია, ის სხვისია და მასში ადამიანის ადგილი სხვაზეა დამოკიდებული, ის ეძებს უფროსს, მარჩენალს, ღმერთს.
ზოგჯერ იდენტობის საკითხს აკავშირებენ ცნობის, აღიარების პროცესთან, ანუ საკმარისი არ არის მე ჩემთვის გავიაზრო ჩემი არსებობა, ღირებულებები, რომლებიც მომინიშნავენ გზას, პრინციპები და მიზნები, საკმარისი არ არის ავაგო ჩემი სამყარო, რომელშიც ნიშნებს და სიმბოლოებს ჩემი საკუთარი ახსნა ექნება, ჩამოვიყალიბო საკუთარი სახე, აუცილებელია ის აღიარონ სხვებმაც; ეს ხატი შესაბამისობაში უნდა იყოს გარემოსთან, სხვა ადამიანებთან, ის არ უნდა არღვევდეს თანაარსებობის პირობებს და მისაღები უნდა იყოს უმრავლესობისთვის თუ არა, ბევრისთვის მაინც. ცნობა ძალიან მნიშვნელოვანია და შესაძლოა უფრო საინტერესო უმრავლესობისთვის, მაგრამ ჩვენ თვითიდენტობის პრობლემით შემოვიფარგლებით.
სინამდვილეში იდენტობის ჩამოყალიბებისას ყოველთვის ხდება `სხვისი~ გადალახვა, მეტიც, იმისთვის, რომ ჩემი მე შეიქმნას თავისი სახელით და შინაარსით, რომელიც შესძლებს ყოველდღიურ ქმნადობას, საჭიროა მე საერთოდ უსახელომ, მარგინალმა დავიწყო ფიქრი და სამყაროს გამოცანების, სიმბოლოების ამოხსნა. მარტოოდენ ამ შრომატევად და მძიმე პროცესში იბადება უნიკალური მე, ვითარდება და ყალიბდება ჩემი თვითობა, მე ვხდები სამყაროს, საზოგადოების თანასწორი წევრი, და ამავდროულად, რაც ძალიან მნიშვნელოვანია, თავად ვქმნი ამ სამყაროს, საზოგადოებას. ეს თავისუფლების აქტია. ყველა, ვისაც შესწევს ძალა შეკითხვები დაუსვას თავის თავს და თავად უპასუხოს მათ, თავისუფალია და ნამდვილი ცოდნის გზაზეა, რადგანაც იცის, რომ არ იცის.
და მაინც რჩება შეკითხვა, რამდენად აუცილებელია იდენტობის ჩამოყალიბება და რატომ ცდილობენ ზოგიერთნი ამას.
ადამიანი მომაკვდავია, სასრული არსებაა, რომელიც მიისწრაფვის თავისი წუთისოფლის გასახანგრძლივებლად და გასამარადისებლადაც. ამისთვის ის სხვადასხვა გზას ირჩევს. ერთნი ცდილობენ ცნობილნი გახდნენ, თავისი სახელის მრავალგზის გაჟრერებით გაზარდონ თავისი მნიშვნელობა და ილუზია შეუქმნან როგორც საზოგადოებას, ისე თავის თავს, რომ არ არიან ჩვეულებრივნი, რიგითი მომაკვდავნი და შესაძლოა, მეტის ღირსნი არიან; სხვები რაღაც საქმეებში ითქვიფებიან, ცდილობენ მოიცვან რაც შეიძლება მეტი სფერო, თავისი სასიცოცხლო გზა გადააქციონ მრავალ წვრილ-წვრილ ბილიკად და ამით თითქოსდა გამრავლდნენ.
საინტერესოა ამის თაობაზე ჯოან როულინგის მიერ HHწარმოდგენილი ისტორია ტომ რედლის – ვოლანდ დე მორტის შესახებ, რომელიც მის წიგნში ჰარი პოტერზე ძირითადი ბოროტი პერსონაჟია. თომ რედლმა თავის უკვდავსაყოფად თავისი სიცოცხლე რამდენიმე ნაწილად დაყო და ჩადო სხვადასხვა საგნებსა, თუ არსებებში, რომლებიც ძნელად მოსაპოვებელი და გასანადგურებელი იყო. თავისი არსების გამარადისების მცდელობისას ტომ რედლი გადაიქცა სიბოროტის განსახიერებად, ის ცდილობდა სამარადისო გაეხადა ის, რაც სინამდვილეში უკვე აღარც ჰქონდა – ნამდვილი სიცოცხლე; საზარელ ლანდად ქცეული ის მოკლებული იყო ყველაფერს, რის გამოც ასე გვეძვირფასება სიცოცხლე: სიყვარული, მეგობრობა, სიხარული, აღტაცება, . . .
ამ რომანში ბევრია ლაპარაკი სულის მთლიანობაზე, რაც სხვა არაფერია, თუ არა პიროვნების სისავსე, მისი ზიარება ამაღლებულთან, რაც მარტოოდენ ძლიერი იდენტობის ადამიანს ახასიათებს, რომელიც არ ხარჯავს თავის სულიერ ენერგიეს ყალბი და ბოროტი ზრახვების განსახორციელებლად. ის, რაც სულს, პიროვნებას არ ამდიდრებს, რაც არ ემსახურება მისი თვითობის სრულყოფას, ის დამაკნინებელია და დამღუპველი პირველ რიგში თავად ადამიანისთვის.
სინამდვილეში იდენტობა მუდმივი ქმნადობაა, ეს არის მუდმივი სვლა საკუთარ გზაზე და თითოეული ნაბიჯი ადამიანის თვითშეცნობისკენაა მიმართული. ვინ ვარ განისაზღვრება არა ჩემი ნიჭითა და უნარით, არამედ ჩემი არჩევანით.
არჩევანი ძალიან მნიშვნელოვანი ცნებაა ფილოსოფიაში და ხშირად თავისუფლებასაც არჩევანის არსებობას უკავშირებენ, თუმცა ეს ასე არ უნდა იყოს. როგორც წერს მ. მამარდაშვილი: `არჩევანის პრობლემას არავითარი კავშირი არა აქვს თავისუფლების პრობლემასთან. თავისუფლება ეს ფენომენია, რომელიც არის იქ, სადაც არავითარი არჩევანი არ არსებობს. თავისუფლება ისეთი რამ არის, რაც თავის თავში შეიცავს აუცილებლობას . . . თავისუფლებაა ის, რაც თავისი თავის აუცილებლობაა.
იდენტობის მაძიებელი პიროვნება თავისუფალია თავის ქმედებებში, რაც იმას არ ნიშნავს, რომ ის ირჩევს მისთვის ბოძებული გზებიდან ერთ-ერთს; ასეთი პიროვნება თავად პოულობს თავის გზას, შეიძლება ითქვას თვითონ აშენებს მას. `ნიკომაქეს ეთიკაში~ არისტოტელე მკაცრად გამიჯნავს არჩევანს (პროჰაირესის) და მის ნათესაურ ცნებებს: სურვილს, მონდომებას, გრძნობას და ნებელობით გადაწყვეტილებას. ის ასკვნის, რომ არჩევანი ეს ერთგვარი გააზრებული ანუ განზრახული სურვილია~ მიმართული იმაზე, რაც ჩვენ გვძალუძს. არისტოტელეს შეხედულებით, არჩევანი ადამიანისთვის საუკეთესო გამოცდაა, უკეთესი, ვიდრე ქმედებები.
რასაკვირველია არჩევანზე არ შეიძლება მსჯელობა ზედაპირულად. ერთი და იგივე არჩევანი შეიძლება იყოს ნაკარნახევი სხვადასხვა მოტივით, რაც კარგად აქვს ნაჩვენები კანტს, როდესაც ახასიათებს ორი გამყიდველის პატიოსან სამსახურს, მაგრამ ერთ შემთხვევაში პატიოსნება განპირობებულია დასჯის შიშით, მეორე შემთხვევაში კი, ადამიანური კეთილშობილებით. ამდენად არჩევანზე საუბრისას უეჭველად იგულისხმება მოტივი-არჩევანი.
იდენტობის და თვითიდენტობის აქ მოყვანილი განხილვა სრულებით არ ასაბუთებს მათ აუცილებლობას ადამიანისთვის, განსაკუთრებით თანამედროვე სამყაროში, სადაც ადამიანები ატომიზირებულები არიან და წარმატებისა და კეთილდღეობის მოპოვებაში მათ, როგორც უკვე ავღნიშნეთ, სულ სხვა თვისებები ეხმარება. თვითიდენტობის ქონა, თვითობა სრულებით არ წარმოადგენს აუცილებლობას, მეტიც, შესაძლოა ხელისშემშლელიც გახდეს ადამიანის ხმაურიანი და წარმატებული კარიერისთვის.
Iდენტობის აუცილებლობის დასაბუთებისას დგება საკითხი ცივილიზაციის თაობაზე. შეუძლებელია არსებობდეს მაღალი და მდგრადი, სიცოცხლისუნარიანი კულტურა, შეუძლებელია საზოგადოება იყოს ცივილური, თუ მისი ღირებულებების, იდეების, იდეალების მატარებლები არ არსებობენ. ასეთი მატარებლები კი იდენტობის მქონე პიროვნებები არიან.
Kკვლავ გავიხსენოთ დეკარტი, რომელიც წერდა იმაზე, თუ რამდენად ძნელია აზროვნება და ამ აზროვნების შენარჩუნება, რამდენადაც აზროვნება მოძრაობაა და ვერასოდეს ვიქნებით დარწმუნებულნი, რომ ერთი აზრიდან გამოვა მეორე. ყველა მომენტში არსებული მე უნდა აღემატებოდეს თავის წინამდებარე მეს, რათა შემდეგ მომენტში შეინარჩუნოს თავი. აზროვნება კი, ეს ხომ სწორედ უკვე ნახსენები მოტივი-არჩევანია, რასაც უზრუნველყოფენ ცივილიზაცია და კულტურა. ცივილიზაციის და კულტურის დეგრადირება, ნგრევა ანგრევს მოაზროვნე, იდენტობის მქონე ადამიანსაც; მეორე მხრივ, ასეთი ადამიანების ნაკლებობა ან მითუმეტეს არარსებობა უკვე ნიშნავს, რომ ცივილიზაცია მკვდარია. ცივილიზაცია უზრუნველყოფს ადამიანისთვის გააზრებული მიზნების განხორციელებას კანონიერი გზით; არ შეიძლება უკანონობით და მრუდე ხერხებით დაფიქსირდეს ისეთი კვანძები ცივილიზაციაში, რომლებიც მის პროგრესს უზრუნველყოფს. ამ შემთხვევაში მკვიდრდება სიყალბე, სიცრუე, რომელშიც ირღვევა ინდივიდთა თანასწორობა. ასეთი ვითარებებია აღწერილი მაგალითად, კაფკასთან, მუზილთან, ფილკნერთან და სხვა.
აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ზნეობრივი დამახინჯებების გამოვლენის და გამოხატვის საშუალება უკვე პირველი ნაბიჯია ცოცხალ, ქმნად ვითარებაში დასაბრუნებლად. იქ, სადაც ასეთი საშუალებები არ არსებობს, სიყალბე და სიმრუდე, სახეცვლილი ზოგად სიმბოლოებში სულ უფრო და უფრო ღრმავდება და კიბოს დაავადებასავით მთელ სიღრმისეულ სივრცეს იკავებს. პიროვნებას გამოსვლაც კი არ შეუძლია ამ გადაყირავებული მენტალური მდგომარეობიდან და ამ ყალბ მიმართებებს როგორც ცნობიერს, ისე გრძნობიერს შეიძლება მთელი სიცოცხლე ინარჩუნებდეს, ამასთან იმ შემთხვევაშიც, როდესაც სტოვებს ასეთ საზოგადოებას.
მოკლედ მოხაზული იდენტობის პრობლემა და მისი კავშირი ცივილიზებულ სამართალთან, ცივილიზებული არსებობის ფორმებთან ნათლად მიგვითითებს იმაზე, თუ რამდენად მნიშვნელოვანია ადამიანისა და საზოგადოებისთვის საკუთარი კულტურის საზღვრებში გააზრებული და სამართლიანი, ყველასთვის თანასწორი წესებით არსებობა. მაგრამ ასეთი წესების დადგენა და ჩამოყალიბება მხოლოდ თავისუფალი არჩევანის შემთხვევაშია შესაძლებელი და ამ არჩევანს თავისი იდენტობის მაძიებელი ადამიანები უნდა აკეთებდნენ. ყველა საზოგადოება ვერ დაიკვეხნის ასეთი ადამიანების სიმრავლით, მითუმეტეს ხანგრძლივი ავტორიტარული, და ამასთან ყალბი იდეოლოგიის და დემაგოგიის მქონე რეჟიმის მქონე. ალბათ ერთადერთი საშუალება ამ ვითარებიდან გამოსვლის მდგომარეობს ბოლო საუკუნეების ყველა სიმბოლოს და ცრურწმენის, ყველა სლოგანისა და შეთხზული ლეგენდის უარყოფაში, ვიღაცის მიერ მოგონილი სახელის დავიწყებაში და უცნობი, უცხო მეს წინაშე შეკითხვის დასმაში: ვინ ვარ? რას ნიშნავს მე? რას ნიშნავს ვარ?
ლიტერატურა

1. Поль Рикер. Путь к признанию М. РОССПЭН. 2010.
2. Иммануил Кант. Собрание сочинений в 8 томах. — Издательство: ЧОРО, 1994 г. —IშBN
3. Аристотель. Никомахова этика, Изд. «ЭКСМО-ПРЕСС», Москва 1997.
4. Мамардашвили М.К. ‘Как я понимаю философию’ – Москва: Прогресс, 1990.

კონსტანტინე ბრეგაძე _ The Rolling Stones-ის 60-იანი წლების როკ-პოეზია (Rock Poetry)


    ეძღვნება როლინგების”  50  წლის იუბილეს

XX საუკუნის 50-60-იანი წლებში საბოლოოდ დასრულდა მასკულტურის ჩამოყალიბება (რომლიც სათავეს დაახლ. 20-იანი წლებიდან იღებს), რაც პირდაპირ კავშირში იყო სხვა და სხვა მედია საშუალებების ყოვლისმომცველი და დაჩქარებული ტემპით განვითარებასთან (პრესა, რადიო, შემდგომ ტელევიზია, დღეს უკვე ინტერნეტი). შესაბამისად, ამ პერიოდში ხელოვნების სხვა და სხვა დარგი (ლიტერატურა, მუსიკა, თეატრი, მხატვრობა, ქანდაკება) საბოლოოდ ემიჯნება ელიტარული სულიერი არისტოკრატიის სივრცეს და სპირიტუალურ-ინტელექტუალური ინტერესების დაკმაყოფილების ფუნქციას ცვლის მომხმარებლური ინტერესების დაკმაყოფილების ფუნქციით, ანუ ხელოვნების დარგები უკვე საბოლოოდ იძენენ მასობრივი გართობის, ან პრაქტიკულ დეკორატიულ-დიზაინერულ ფუნქციებს, რის შედეგადაც ხდება ხელოვნების გამასობრივება, ე. ი. მასებზე გათვლილი კომერციული ხელოვნების ქმნილებათა შექმნა (იხ. ვ. ბენიამინი, ხელოვნებისქმნილებამისიტექნიკურირეპროდუცირებისეპოქაში). შესაბამისად, 50-იანი წლებიდან მხატვრობაში ფეხს იკიდებსპოპარტი ლოზუნგით “Allis pretty” (ენდი უორჰოლი), სკულპტურაში – ინსტალაცია, მუსიკაში – პოპსონგი და როკენროლი (ელვის პრესლი, ჩაკ ბერი, ლითლ რიჩარდი და სხვ.), რომელიც 60-იანი წლებიდან როკმუსიკად განვითარდა, ლიტერატურაში – ე. წ. ბიტპოეზია(ალენ გინსბერგი), თეატრში – პერფორმანსი. 60-იანი წლების ბოლოდან კლასიკურ სიმფონიას უკვე ანცვლებს ე. წ. როკსიმფონია, მაგ., ინგლისურ პროგრესულ როკ-ჯგუფ Pink Floyd-ის როკ-სიმფონიები “Atom Harth Mother (1970) და “Echos” (1971). ხოლო ოპერა, როგორც ე. წ. ერთიანიხელოვნებისქმნილება (Gesamtkunstwerk), სადაც გაერთიანებული იყო ხელოვნების ოთხივე დარგი (ლიტერატურა, მუსიკა, მხატვრობა და თეატრი), 60-იანი წლების ბოლოს, ერთი მხრივ, ნელ-ნელა ჩაანაცვლა როკოპერამ/მიუზიკლმა (მაგ. ენდრიუ ლოიდ ვებერის Jesus Christ Superstar”) და, მეორე მხრივ, როკკონცერტმა, რომელიც ოპერის მსგავსად სინთეტურ ხელოვნების დარგად ჩამოყალიბდა, რამდენადაც თავის თავში როკკონცერტიც აერთიანებდა ლიტერატურას, მუსიკას, მხატვრობასა და თეატრალურ წარმოდგენას – ამ შემთხვევაში, როკ-ტექსტს, საკუთრივ როკ-მუსიკას, სასცენო გაფორმებასა (სახელოვნებო სასცენო განათება, დიდ ეკრანებზე წარმოდგენილი მისტიკურ-ფსიქოდელური შინაარსის ლაზერშოუ) და როკ-ჯგუფის ვოკალისტის მიერ შესრულებულ დიონისური ექსტაზით მოცულ სასცენო თეატრალურ მოქმედებას (შდრ.  Rolling Stones-ის, Doors-ის, Led Zeppelin-ისა და Pink Floyd-ის როკ-კონცერტები). ამგვარად, პოსტმოდერნისტული ხელოვნების ყველა აღნიშნულ დარგში ყველგან გაცხადებული იყო სწარფვა ელიტარულ და მასობრივ ხელოვნებას შორის ზღვარის წაშლისა და ხელოვნების საბოლოო გამასობრივებისაკენ, რაც ქვეცნობიერად ჯერ კიდევ ჩაკბერის ცნობილ როკ-ენ-როლში Roll Over Beethoven” გაცხადდა კიდეც.

საწყის ეტაპზე, 50-იან წლებში ზოგადად როკმუსიკაც (როკ-ენ-როლი) იმთავითვე მასობრივი ხელოვნების დარგად ჩამოყალიბდა, რომელსაც იმთავითვე მასობრივი გართობის ფუნქციები ჰქონდა, და რომლის პრიმიტიული შინაარსის – “Go, Johnny, go-ს ტიპის ტექსტებში ძირითადად პრიმიტიული თინეიჯერული სიყვარულის თემა იყო გადმოცემული. საწყის ეტაპზე ბრიტანული როკმუსიკაც ამერიკული როკ-ენ-როლის გავლენით პრიმიტიული “ბავშვურ-ნაივური” ტექსტების საფუძველზე აფუძნებდა თავის მარტივ (ძირითადად სამ აკორდიან) გასართობ მუსიკალურ პოპ-ნომრებს (იგივე Beatles-ისა და Rolling Stones-ის საწყისი პერიოდის მუსიკალური შემოქმედება). ამიტომაც, ცნობილმა გერმანელმა ფილოსოფოსმა, ფრანკფურტის სკოლის წარმომადგენელმა თეოდორადორნომ (1903-1969), რომელსაც მრავალი ნაშრომი ჰქონდა მუსიკის ფილოსოფიის საკითხებზე, კერძოდ, კლასიკური მუსიკის ფილოსოფიის შესახებ (ბეთჰოვენი, ვაგნერი, მალერი), “ბითლზის” მუსიკა განსაზღვრა მხოლოდ როგორც “მომხმარებლური ღირებულების” შემცველი პროდუქცია (შდრ. – Beatles ist gebrauchswert”),  ე. ი. როგორც მასობრივი მსმენლის გართობაზე გათვლილი მასების მუსიკა (პოპ-მუსიკა), ანუ, როგორც კოკა-კოლას, ჰამბურგერის, ბარბის ტიპის მასობრივი პროდუქცია.

მაგრამ,როკმუსიკის შიგნით ამავდროულად იმთავითვე განვითარდა ისეთი მუსიკალური ტექსტის ტიპი, რამაც ბიძგი მისცა პოეზიის ისტორიაში ახალი ჟანრის, კერძოდ, როკპოეზიის (Rock Poetry) ჟანრის ჩასხვას (თუმცა, პოეზიის ეს ჟანრიც, ცხადია, მასობრივი ბუნებისაა თავად როკ-მუსიკის მასობრივი არსიდან გამომდინარე). აქ მხედველობაში მაქვს ამერიკელი და ინგლისელი როკ-მუსიკოსები და შემსრულებლები – ბობდილანი, ჯიმმორისონიდაჯონლენონი, რომელთა ე. წ. მუსიკალური ტექსტები უკვე წარმოადგენდნენ მუსიკალური ხაზის არა ვერბალურ სასიმღერო მეორად დანამატს, რასაც ჩვეულებრივ იყენებს ხოლმე ე. წ. მასობრივ მსმენელზე გათვლილი შლაგერის ან პოპსონგის ტიპის გასართობი სამომხმარებლო მუსიკალური პროდუქცია (ე. წ. კომერციულ-გასართობი მუსიკა), არამედ წარმოადგენდნენ მუსიკალური ხაზისაგან განუყოფელ და მასთან მსოფლმხედველობრივად, ესთეტიკურად და სტრუქტურულად “შეზრდილ” ღრმა შინაარსის შემცველ პოეტურ ტექსტებს, სადაც თემატიზებული იყო აქტუალური სოციალურ-პოლიტიკური, ან ეგზისტენციალურ-ფილოსოფიური პრობლემატიკა (მაგ. ბობ დილანის “Like a Rolling Stone”, ჯიმ მორისონის “The End,  ან ჯონ ლენონის “God”, “Mother”, და “Imagine”).

ცხადია, როკმუსიკის ტექსტის შინაარსის ასეთი ცვალებადობა განპირობებული იყო თავად როკმუსიკისპროფილის შეცვლით, როდესაც როკმუსიკამ გასართობი ფუნქცია თანდათან შეცვალა სოციალურ პრობლემატიკაზე ეპატაჟური და საპროტესტო რეაგირებს ფუნქციით და შეიძინა ნონკომფორმისტული ეთოსი (მაგ. Beatles-ის “Revolution”, ან Rolling Stones-ის “Sympathy for the Devil”), ან სულაც, შემდგომ ეტაპზე შეიძინა ტრანსცენდირებადი და მისტიკური სახელოვნებო ფუნქციებიც (მაგ. Led Zeppelin-ისა და Pink Floyd-ის, ერთი მხრივ, მძიმე, და, მეორე მხრივ, პროგრესულიროკი). უკვე 60-იანი წლების II ნახევრისათვის როკსონგისტექსტი ნელ-ნელა იქცა საპროტესტო, ანარქისტულ-ნონკომფორმისტული და ოპოზიციურ-დისიდენტური მესიჯების დეკლარირებისა და მასებში პროპაგირების ფუნქციის მატარებელ ფენომენად თანდათან დამძიმებულ და გართულებულ როკსაუნდთან (ჟღერადობასთან) ერთად (მაგ. Beatles-ის იგივე “Revolution”, ანDeep Purple-ის „Child in Time“), რასაც ამავდროულად განაპირობებდა უკიდურესობამდე გამძაფრებული გარე ობიექტური ფაქტორები, კერძოდ – მსოფლიო მასშტაბით გართულებული სოციალურ-პოლიტიკური ვითარება: ამერიკა–საბჭოთა კავშირს შორის არსებული ცივი ომის რეჟიმი, ვიეტნამის ომი, კულტურული რევოლუცია ჩინეთში, რასობრივი ჩაგვრა (სეგრეგაცია) აშშ-ში, სტუდენტური ანტისამთავრობო საპროტესტო გამოსვლები დას. ევროპისა და აშშ-ს დიდი ქალაქებში, პრაღის ოკუპირება საბჭოთა ჯარების მიერ.

შესაბამისად, აღნიშნულმა სუბიექტურმა სახელოვნებო დაობიექტურმა ისტორიულმა ფაქტორებმა დიდად შეუწყო ხელიროკ-პოეზიის, როგორც ახალი დამოუკიდებელი პოსტმოდერნისტული ლირიკული ჟანრის ჩამოყალიბებასა და განვითარებას, რომელიც უპირველესყოვლისა იყო სახელოვნებო რეაქცია აღნიშნული მადეჰუმანიზებელი ისტორიულ-პოლიტიკური პროცესების მიმართ, და რომელშიც უპირველესყოვლისა ანტიისტებლიშმენტური საპროტესტო და ოპოზიციური დისკურსები იყო განვითარებული (მაგ. ჯონ ლენონისა და ბობ დილანის როკ-პოეზია).

* * *

 როკპოეზიის, როგორც პოსტმოდერნისტული დამოუკიდებელი ლირიკული ჟანრის განვითარებაში, დიდი წვლილი შეიტანა ინგლისური როკ-ჯგუფის The Rolling Stones-ის როკ-პოეზიამ, კერძოდ, უპირატესად მათმა 60-იანი წლების II ნახევრის როკპოეზიამ, რომელიც მოცემულია მათ კლასიკურ როკ-ალბომებში “Beggars  Banquet” [1968] და “Let it Bleed [1969], ასევე ე. წ. სინგლებში – “Satisfaction” [1965], “Paint it Black” [1966], “Let’s Spend the Night Together [1967], “Jumpin” Jack Flash” [1968], “Street Fighting Man” [1968] და მრავალი სხვა.

უკვე 1965 წელს Rolling Stones უშვებს მსოფლიო როკჰიტს “Satisfaction”, სადაც მოცემულია რევოლუციური სიახლეები როგორც მუსიკალური, ისე ტექსტუალური თვალსაზრისით: კერძოდ, აღნიშნული როკსონგის მუსიკალურ ნაწილში უკვე დასაწყისშივე გართულებული და დამძიმებულია საუნდი (ჟღერადობა) ე. წ. გიტარის რიფით, რომელიც შემდგომ რეფრენად გასდევს მთელს მუსიკალურ ნომერს; ხოლო როკ-სონგის ტექსტი მუსიკალური ნაწილის არა მეორადი ვერბალური დანამატია, როგორც ესშლაგერის, ან პოპ-სონგის სტრუქტურაშია მოცემული, რომელთა ტექსტებში, როგორც წესი, გადმოცემულია ხოლმე მხოლოდ პრიმიტიული თინეიჯერული სასიყვარულო ისტორიის შემცველი, ან “ივენთური” განწყობის გამომწვევი პრიმიტიული შინაარსები (მაგ. ამ ტიპის ტექსტები: “She lives You, yeah, yeah, yeah”, ან “I got You, Baby), არამედ როკსონგ “Satisfaction”-ის როკტექსტი ფუძნდება როგორც აწ უკვე დამძიმებული და გართულებული ახალი მუსიკალური ჟღერადობისათვის, ანუ  როკ-მუსიკისათვის განკუთვნილი როკ-პოეზიის ტიპიური ნიმუში: კერძოდ, სტრუქტურული თვალსაზრისით, ერთი მხრივ, “Satisfaction”-ის ტექსტი დიალექტიკური მთლიანობის პრინციპით “შეზრდილია” როკ-სონგის მუსიკალურ ქსოვილში და ფუძნდება როგორც მისი განუყოფელი და შეუცვლელი სტრუქტურული ნაწილი, რომლის ჩანაცვლება სხვა ტექსტით უკვე აპრიორულად შეუძლებელია. ხოლო შინაარსობრივი თვალსაზრისით ტექსტში, ერთი მხრივ, მოცემულია თანამედროვე პოსტმოდერნისტული ერთფეროვანი და  აბსურდული სოციალური ყოფის პრინციპული მიუღებლობა და მისადმი ამბოხი, ხოლო, მეორე მხრივ, აღნიშნულ როკ-ტექსტში მოცემულია თავად თანამედროვე ადამიანის ეგზისტენციალური პრობლემტიკა – მისი არსებობის სრული აბსურდულობა და ეგზისტენციალური გამოუვალობა, რაც გაინტენსივებულია ლაიტმოტივიური რეფრენით – I can’t get no satisfaction და დამძიმებული გიტარის რიფით:

I can’t get no satisfaction,
I can’t get no satisfaction.
‘Cause I try and I try and I try and I try
I can’t get no, I can’t get no.

When I’m drivin’ in my car
And a man comes on the radio,
He’s telling me more and more
About some useless information,
Supposed to fire my imagination.
I can’t get no, oh no no no
Hey hey hey, th at’s what I say.

When I’m watchin’ my TV
And that man comes on to tell me,
How white my shirts can be.
But he can’t be a man ‘cause he doesn’t smoke
The same cigarrettes as me.
I can’t get no, oh no no no
Hey hey hey, that’s what I say… [1965], [www.elyrics.net/…].

აქ ნათლად ჩანს მოდერნიზმის/პოსტმოდერნიზმის ეპოქის ადამიანის ეგზისტენციალური გამოუვალობის პრობლემატიკა, მისი აბსურდული და საზრისსმოკლებული ყოფა, რასაც თანამედროვე ყოფის უმთავრესი “პერსონაჟი” – მასმედია (რადიო, ტელევიზია) – კიდევ უფრო აბსურდულსა და საზრისმოკლებულს ხდის. Rolling Stones-ის როკპოეზიის ამ ნიმუშში კარგად ჩანს პოსტმოდერნიზმის უმთავრესი კულტურული მახასიათებელის (მოთამაშის) – მასმედიის – ყოფიერებაში ტოტალური და “ტოტალიტარული” ინტეგრაცია და მის მიერ ადამიანის არსებობის მანიპულირებადი დეტერმინება, როდესაც მასმედია ადამიანის ცნობიერებას აქცევს სრული საინფორმაციო და სარეკლამო ჰიპნოტური დიქტატის ქვეშ.

აღსანიშნავია, რომ ეს საპროტესტო, მეამბოხე, ნონკომფორმისტული, სოციალური და მასობრივი ტექნოკრატიზაციის კრიტიკის პათოსით გაჯერებული დისკურსი, რაც “როლინგების” 60-იანი წლების როკ-პოეზიის ერთ-ერთი ძირითადი დისკურსია, შემდგომ განვითარებულია მათი როკ-პოეზიის ისეთ ნიმუშებში, როგორიცააCitadel[1967], “2000 Man [1967], “Street Fighting Man” [1968], “Jig Saw Puzzle” [1968], “Salt of the Earth” [1968], “Sympathy for the Devil” [1968]:

Please allow me to introduce myself:
I’m a man of wealth and taste.
I’ve been around for a long, long year,
Stole many a man’s soul and faith.

 

Pleased to meet you,
Hope you guess my name.
But what’s puzzling you,
Is the nature of my game.

……………………………………

I shouted out,
“Who killed the Kennedys?”
When after all
It was you and me.

 

So if you meet me,
Have some courtesy,
Have some sympathy, and some taste.
Use all your well-learned politesse
Or I’ll lay your soul to waste.

(“Sympathy for The Devil”) [1968], [www.elyrics.net/…].

აქ, ტექსტის “ლირიკული გმირი” ირგებს ლჲუციფერის როლს და ამხელს თანამედროვე პოლიტიზებული და მომხმარებლური ყოფის აბსურდულობასა და სისასტიკეს და თავად ამ სივრცეში “მოღვაწე” საზოგადოებას, რომლის ცნობიერებაშიც უკვე მომხდარია აბსოლუტურ ღირებულებათა საბოლოო ნიჰილისტური გადაფასება და დაფუძნებულია ახალი ღირებულებანი – თანამედროვე ადამიანი უკვე ორიენტირებულია მხოლოდ პოლიტიკური ძალაუფლებისა და გავლენის მოპოვებასა და მატერიალური კეთილდღეობის დაგროვებაზე. შესაბამისად, მისთვის სწორედ აქ ვლინდება საკუთარი ეგზისტენციის ჭეშმარიტი არსი. მეტიც, აღნიშნულ ლირიკულ როკტექსტშიკაცობრიობის ისტორიული განვითარება, ზოგადად ისტორიული პროცესი, გააზრებულია მხოლოდ როგორც პოლიტიკურ ძალაუფლების მოპოვებაში გამოვლენილი ძალაუფლების ნება:

And I was ‘round when Jesus Christ
Had his moment of doubt and pain.
Made damn sure that Pilate
Washed his hands and sealed his fate.

I stuck around at St. Petersburg,
When I saw it was a-time for a change.
Killed the czar and his ministers,
Anastasia screamed in vain.

 

I rode a tank
Held a general’s rank,
When the blitzkrieg raged
And the bodies stank.

(“Sympathy for The Devil”)  [1968], [www.elyrics.net/…].

თუმცა, Rolling Stones-ის როკ-პოეზიაში თანამედროვე სოციალურ-პოლიტიკური სინამდვილის კრიტიკისა და მეამბოხე-ეპატაჟური პათოსის პარალელურად გამოკვეთილია ტიპიური ეგზისტენციალური პრობლემატიკაც – პოსტმოდერნიზმის ეპოქის ადამიანის სუბიექტურობის დესტრუქცია (ე. წ. “მე”-ს დაშლა, Ichdissoziation), დეჰუმანიზაცია, გაუცხოების,  ეგზისტენციალური მიუსაფრობისა და შიშის ტრაგიკული განცდა (“Paint it Black[1966], “Jumping’ Jack Flash” [1968], “No Expectations [1968], “Let it Beed[1969], “Gimme Shelter” [1969], “Midnight Rambler” [1969], “You can’t Always get What You Want” [1969] და სხვა), როდესაც საბოლოოდ ცნობიერდება და ცხადი ხდება არსებობის შეუძლებლობა და ადამიანის ეგზისტენცია ემგვანება არსაიდან “გამოგდებულ” აბსურდულ არსებობას, ანუ, გადაგდებულობას (“Gworfenheit”) (მ. ჰაიდეგერი). ეს ფილოსოფიურ-ეგზისტენციალური ხაზი უკვე ქმნის Rolling Stones-ის 60-იანი წლების როკპოეზიის მეორე ძირითად დისკურსს:

Oh, a storm is threat’ning
My very life today
If I don’t get some shelter
Oh yeah, I’m gonna fade away

The floods is threat’ning my very life today
Gimme, gimme shelter, or I’m gonna fade away

War, children, it’s just a shot away
It’s just a shot away
War, children, it’s just a shot away
It’s just a shot away

 

Rape, murder!
It’s just a shot away
It’s just a shot away

(“Gimme Shelter”)  [1969], [www.elyrics.net/…].

აღსანიშნავია, რომ “როლინგების” როკ-პოეზიაში არსებობის უსაზრისობა, შეუძლებლობა და ამაობა გადმოცემულია არა მეტაფორულ-სიმბოლური მხატვრული რიტორიკით, არამედ საყოფაცხოვრებო მეტყველებასთან მიახლოებული “საქმიანი” პოეტური მეტყველებით, სადაც დომინირებს შეუძლებლობის გამომხატველი სემიოტიკურად მარკირებული ლექსკური ერთეულები _ “არა”, “ვერ”, “არ” (“No”, “Not”, “Can’t”, “Don’t”), რომლთა მხატვრული ფუნქციაც, ერთი მხრივ, სუბიექტურობისა და სინამდვილის რღვევისა და დაშლის (დისოციაციის), ხოლო, მეორე მხრივ, სიკვდილისა და აპოკალიფსურ ტოპოსთა გაინტენსივებაა:

You can’t always get what you want
You can’t always get what you want
You can’t always get what you want
But if you try sometimes, well you might find
You get what you need.

(“You can’t always get what you want”) [1969], [www.elyrics.net/…].

აღნიშნულ ლირიკულ როკტექსტში შესაბამისი არყოფნისეული, უარმყოფელი ლექსიკური ერთეულებით მოწოდებული ადამიანური ეგზისტენციის ამაოება, შეუძლებლობა, აბსურდულობა და საბოლოო ფინალობა, რაც ლირიკულ ტექსტში ასევე მინიშნებულიასიკვდილის ტოპოსის შემოტანით (“I was standing in line with Mr. Jimmy/
And man, did he look pretty ill
/ I sung my song to Mr. Jimmy / And he said one word to me, and that was “dead””),  შემდგომ კიდევ უფრო გაინტენსივებულია თავად როკსონგის მუსიკალური ნაწილის ფინალში ვოკალისტის (მიკ ჯაგერის) ჩახლეჩამდე მისული განწირული კივილით, რომელიც ინთქმება კაპელის დიონისურ ხმებში, რითაც  ადამიანის ეგზისტენციის არარასეულ განზომილებაში გადასვლა და დანთქმა, არარასეულ სიცარიელეში გაქრობაა გაცხადებული (ამ როკსონგის ჩაწერისას “როლინგებმა” სტუდიაში სპეციალურად მოიწვიეს ლონდონის ბახის სახელობის კაპელა 50 წევრის შემადგენლობით). ცნობილი დანიელი ფილოსოფოსის, ორენკირკეგაარდის (კირკეგორის) სიტყვით თუ გამოვთქვამთ, როკტექსტის (შესაბამისად, როკ-სონგის) “ლირიკული გმირი” საკუთარი ეგზისტენციის სასოწარკვეთისფაზაზე იმყოფება და ამ ფაზაზე სამუდმოდ რჩება, რომელსაც რწმენისფაზამდე ამაღლება არასოდეს არ უწერია. ასეთია “როლინგების” ეგზისტენციალური ხედვა 60-იანი წლების დასასრულისათვის.

ამგვარად, Rolling Stones-ის როკტექსტები უნდა განვიხილოთ არა როგორც პოპსონგ-ის ან შლაგერისათვის განკუთვნლი სასიმღერო ტიპის ტექსტები, არამედ როგორც აქტუალური სოციალური და ფილოსოფიური პრობლემატიკითა და თემატიკით “დატვირთული” როკპოეზია. მიმაჩნია, რომ   სხვა   ბრიტანულ   და   ამერიკულ   როკ-ჯგუფებთან  თუ  როკ- შემსრულებლებთან ერთან (The Beatles, Led Zeppelin,  Pink FoydThe Doors, ჯონ ლენონი, ჯიმი ჰენდრიქსი, ბობ დილანი და მრავალი სხვა) Rolling Stones-მა მოდერნისტული და პოსტმოდერნისტული ინგლისური /ინგლისურენოვანი ლირიკის სივრცეში, და ზოგადად, ლირიკის ჟანრის უახლოეს  ისტორიაში  დააფუძნა  ლირიკის  ახლი  ჟანრი – როკპოეზია (Rock Poetry) და ამავდროულად განსაზღვრა ამ ლირიკული ჟანრის კანონიკა, ამ შემთხვევაში, როკპოეზიისადმიჟანრული მიკუთვნებულობის კრიტერიუმები, სადაც გმოიყოფა შემდეგი აპრიორული დისკურსები და მხატვრული რიტორიკის თავისებურებანი:

a) სოციალურპოლიტიკური, მეამბოხესაპროტესტოდანონკომფორმისტულიდისკურსი და მისთვის დამახასიათებელი ყოფით-სასაუბრო მეტყველებასთან მიახლოებული და ხშირად სლენგით გაჯერებული აპელატიური (მოწოდებითი) პოეტური მეტყველება, სადაც მაქსიმალურადაა რედუცირებული პოეტური მეტაფორიკა;

b)    ფილოსოფიური  დისკურსი,  სადაც  რეფლექტირებულია  მოცემულ ისტორიულ ვითარებაში სუბიექტის ონტო-ეგზისტენციალური  პრობლემატიკა, და რომლისთვისაც ასევე დამახასიათებელია  ყოფით-სასაუბრო  მეტყველებასთან  მიახლოებული  და  ხშირად  ასევე სლენგით გაჯერებული პოეტური  მეტყველება,  და შესაბამისად,  სადაც   ასევე მაქსიმალურადაა  რედუცირებული პოეტური მეტაფორიკა;

c)  ტრანსცენდირებადი, ანუმისტიკურიდისკურსი და მისთვის დამახასიათებელი სახისმეტყველებითი  პოეტური  რიტორიკა (თუმცა  ეს  უკანასკნელი  დისკურსი Rolling Stones-ის 60-იანი  წლების როკ-პოეზიაში უფრო მეტად ჩამოყალიბდა როგორც მარგინალური დისკურსი).

მაგრამ 70-იან წლებიდან Rolling Stones-ის როკპოეზიაშიზემოთაღნიშნული დისკურსები უქმდება და მათ ნაცვლად ძირითადად უკვე დომინირებს “ივენთური” და გასართობი განწყობილების გამომხატველი, ან ბანალური, ყოფითი სასიყვარულო ისტორიებისა და ინტრიგების ამსახველი მეორად მუსიკალური ტექსტები, რომლებიც უკვე წარმოადგენენ როკენროლის ან პოპსონგისნომრებისათვის განკუთვნილ ტექსტებს და არა სოლიდური როკ-პოეზიის ნიმუშებს (შდრ.:“Brown Shugar” [1971], “Bitch” [1971], “Angie” [1973], “Starfucker” [1973],“It’s Only Rock ‘n’ Roll (but I like it)” [1974], “Dance Little Sister” [1974],“Hot Stuff” [1976], “Hey Negrita” [1976], “Miss You” [1978],“Some Girls” [1978], “Start Me Up” [1981]და მრავალი სხვა). ამ პერიოდში “როლინგებმა” განიცადეს მსოფლმხედველობრივი ტრანსფორმაცია და საბოლოოდ უარი თქვეს ეპატაჟურ, ნონკომფორმისტულ და მეამბოხე პათოსსა და საზოგადოებრივ როლზე და ამის სანაცვლოდ გააცხადეს მუდმივი და დაუსრულებელი წვეულების “აუცილებლობა” (შესაბამისად, მათი როკმუსიკაც ძირითადად გასართობი ფუნქციებით შემოიფარგლა). ამ პოზიციით კი “როლინგებმა”, ერთი მხრივ, საბოლოოდ “გააცნობიერეს” ყოფისა და ადამიანური ეგზისტენციის სრული აბსურდულობა (და გნებავთ სიმულაკრულობა), და ის, რომ ისინი ყოფას, როგორიც ის არის თავისი საზრისმოკლებულობით, საკუთარი როკმუსიკითა და როკპოეზიით ვერასოდეს ვერ შეცვლიდნენ (ამას ისინი ჯერ კიდევ 60-იან წლებშიც გრძნობდნენ ქვეცნობიერად თუ ცნობიერად – Well, what can a poor boy do / Except to sing for a rock ‘n’ roll band / ‘Cause in sleepy London town / There’s no place for a street fighting man / No_ “Street Fighting Man”[1968]), რითაც მათ მიერ საბოლოოდ გაცხადდა ნიჰილისტური სული და იდეალისტური ილუზიებისა და ჰიპების უტოპიებისაგან სრული გათავისუფლება – “დეილუზიონირება” (“Desillusion”). ხოლო, მეორე მხრივ, მათ მიერ გაცნობიერდა ეგზისტენციის ესთეტიკურფაზაზე დაბრუნების აუცილებლობა, რათა ამით ადამიანური ეგზისტენციისა და ყოფის აბსურდულობა რამდენადმე მაინც ყოფილიყო გასაძლისი და ასატანი, რაც გამოიხატა მოცემული მომენტით, ამქვეყნიური სრული სიცოცხლით ტკბობასა და საკუთარი ცხოველმყოფელი მასკულანური ვიტალური ძალების (სექსიზმი), სიცოცხლისეული ნებელობის მაქსიმალურ რეალიზებაში. ამ პერიოდიდან მოყოლებული დღემდე ეს “როლინგების” ეგზისტენციალური პოზიცია და ფილოსოფიური რწმენაა, რაც შესაბამისად აისახა კიდეც ჯერ კიდევ მათ 70-იანი და 80-იანი წლების როკ-ტექსტებში:

I said: I know it’s only rock and roll
But I like it.
I said: I know
it’s only rock and roll
But I like, it like it, yes I do.
Well, I like it, oh yes, I like it, I like it

(“It’s Only Rock ‘n’ Roll”) [1974], [www.elyrics.net/…].

“როლინგების” როკპოეზიასა და როკმუსიკაში აღნიშნული ცვლილება ამავდროულად ერთგვარდ ასახავს 70-იან წლებში მომხდარ ზოგად კულტუროლოგიურ ტენდენციებსა და მენტალურ ცვლილებებს, კერძოდ, პოსტმოდერნისტული ცნობიერებისა და პოსტმოდერნიზმის, როგორც ისტორიულ-კულტურული ეპოქისა და სოციო-კულტურული სივრცის, საბოლოო დამკვიდრებას, რაც, ერთი მხრივ, გამოიხატა საყოველთაო მატერიალური კეთილდღობისა და ობივატელურ-ბიურგერული ყოფისადმი ტოტალურ სწრაფვაში, მეორე მხრივ, არქეტიპული ღირებულებებისა (ღმერთი) და თეოცენტრისტული, ანთროპოცენტრისტული, ლოგოცენტრისტული ცნობიერების საბოლოო დესტრუირებასა და მათ ნაცვლად “სიმულაკრული ღირებულებებისა და ცნობიერების” დამკვიდრებაში, რაც ჯონლენონმა თავის ლირიკულ როკ-ტექსტში “God შეაფასა, როგორც დიადი ოცნების დასასრული – “Dream is over!”.

 

 

დამოწმებანი:

 

http://www.elyrics.net/song/r/rolling-stones-lyrics.html

                                                                               

 

                                                                               Konstantine Bregadze, PhD

                                               Assistant-Professor at the Tbilissi State University,

                                                                                                     German Philology

       The Rock Poetry of The Rolling Stones in the Sixties

By the end of the 50-60s formation of mass culture influenced by development of mass media was more or less complete. As a result arts become consumerist and is commercialized to fit in the mainstream. The painting of the period is represented by pop-art (Andy Warhol), sculpture -by installation, music – by pop-song and literature by Beat-poetry (Allen Ginsberg). Arts tend to eliminate the boundaries between high, elite culture and mass culture.

      In the fifties rock music (rock’n’roll) also started as a mass product with simplistic lyrics of ‘Go, Johnny, go’ type. Its main object was teenage love and its intention – mass entertainment. At its early stage British rock music influenced by American produced childish-naïve lyrics and three-chord pop songs (early works of The Beatles and The Rolling Stones). This is why   Theodor Adorno (1903-1969) claimed that The Beatles’ music and lyrics has only consumer value  (Beatles ist gebrauchswert)  and is a mass-product like coca-cola, hamburgers and Barbies.

However, at the same time rock-music gave birth to a new genre of Rock Poetry when lyrics becomes an organic part of the song and has an aesthetic value and deep socio-political and existential-philosophical content (e.g. Bob Dylan’s ‘Like a Rolling Stone’ and Jim Morrison’s ‘The End’). Such a dramatic shift in the text was conditioned by the evolution of the Rock music itself from its entertaining function to social problems containing  a provocative protest and non-conformist pathos (e.g.‘Helter Skelter’ by The Beatles, ’Sympathy for the Devil’ by The Rolling Stones). Later on it acquired transcendental and mystical functions (e.g. Led Zeppelin’s and Pink Floyd’s heavy and progressive rock). By mid-sixties rock poetry gradually developed into a means to propagate anarchic, non-conformist messages that dealt with a wide range of themes including sex, rebellion against the establishment, social concerns (‘Revolution’ by The Beatles). Such factors as Cold War, the war in Vietnam, Cultural Revolution in China, racial segregation in the USA, occupation of Prague by Soviet Forces, student demonstrations played an important role in the formation of rock poetry as  anti-establishment, oppositional post-modernist discourse. (e.g. Bob Dylan’s rock poetry).

In the second half of the 60s  The Rolling Stones played crucial part in the development of rock poetry with their albums; Beggars Banquet (1968) ,Let it Bleed (1969),and singles: “Satisfaction”, (1965), “Paint It, Black (1966) Lets Spend the Night Together (1967), “Jumpin’ Jack Flasch (1968), “Street Fighting Man (1968). They developed two modes of discourse: a) rebellious/protesting ( Sympathy for The Devil”,Jig Saw Puzzle, “Street Fighting Man”, “Salt of the Earth” )  and b) meditative-philosophical focusing on the issues of dehumanization,  destruction of human identity (Ichdissoziation), alienation and existential fear (“Paint it, Black, “Jumpin’ Jack Flasch, No Expectations, Let it Bleed, “Gimme Shelter, “Midnight Rambler”, “You cant Always get What You Want).

The articles views rock poetry as a new  lyrical genre with its own canon which can be briefly formulated as follows:

A. Socio-political, non-conformist discourse characterized by appellative spoken language, free use of slang and reduced poetic metaphors.

B. Philosophical discourse reflecting onto-existential problems.

C. Transcendental or mystical discourse with a more sophisticated poetic diction than the above mentioned two and remains more marginal.