ნანა ტრაპაიძე _ ვერაგობა და/თუ სიყვარული (წინასიტყვაობა დათო ბარბაქაძის ესეს ,,ტრფობა წამებულთა“ გერმანული გამოცემისთვის)



„ტრფობა წამებულთა“ არაა ჩემი გაბედულების საბუთი, ის ნებისმიერი გაბედულების უსაზრისობის ხაზგასმა და მრავალმხრივ დაქსაქსული ჩემი გაბედულების დასასრულია, ესაა ყოველი შესაძლო გაბედულების თავმოყრა უსასტიკეს (და არა უკიდურეს) რეალობაში, ნატურალიზმის გადაქცევა მეტაფორად, საიდანაც გასაძვრომები არ არსებობს. ჩემი შინაგანი ცხოვრების ყველაზე უფრო დრამატულ წუთებში, ეს ნაწარმოები მოულოდნელად უჩინარდება, საერთოდ ქრება და აღარ არსებობს, მერე თითქოს არსაიდან ჩნდება, თავის თავს პარადოქსულად აღმომაჩენინებს და უჩვეულო სიამოვნებას განვიცდი იმის გამო, რომ ამ ტექსტის ავტორი მე ვარ. ეს არაა აღტაცება, სიხარული, ბედნიერების განცდა. უბრალოდ, ესაა შვება, რომელიც, შესაძლოა, სულაც არ იყოს მოკლებული მაზოხისტურ თვითგვემას, გაჯერებულს მეტად უსიამო ვნებით, გაორებული ტკბობის ყოველთვის ხელახლა განმეორებადი პროცესით, რომელიც ყოველთვის ხელახლა ინახება“.

დათო ბარბაქაძე, 1998 წელი

დათო ბარბაქაძის ესე ,,ტრფობა წამებულთა“ გასული საუკუნის 90-იან წლების დასაწყისში დაიწერა. ტექსტს მაშინვე მოჰყვა დიდი ხმაური. ინტელექტუალურ წრეებში კარგად ახსოვთ ტექსტის პრეზენტაციისას პუბლიკის ერთი ნაწილის მიერ დატოვებული უნივერსიტეტის სააქტო დარბაზი და ნეგატიური კრიტიკა. ბევრისთვის დღესაც გაუგებარი რჩება ამ თხზულების მხატვრული მნიშვნელობა და მისი ადგილი ლიტერატურულ პროცესში. სამკითხველო სტერეოტიპი, რომელიც თავისი ბუნებით კონსერვატულია, შეუვალი აღმოჩნდა ამ ტექსტის მისაღებად.
ეს სტერეოტიპი მხოლოდ სოციალურ და ინტელექტუალურ წრედს არ ქმნის, არ არის უბრალოდ მხატვრული გემოვნებისა და კულტურის გამოხატულება. იგი სპეციფიკურ კულტურულ-იდეოლოგიურ კლიმატში ყალიბდება, რომელიც ადამიანის მხატვრული აღქმის ჰერმეტიზებას ახდენს, რაც აქვეითებს მის ინეტელექტუალურ იმუნიტეტს და მგრძნობიარეს ხდის მას ,,სხვა“, საეჭვო მიმართულებით…
საბჭოთა კავშირის დაშლის შემდეგ საქართველოში ახალი პოლიტიკური და კულტურული იდენტობის ძიება მწვავე შიდა და გარე პოლიტიკურ პროცესებს უკავშირდება. შეხედულებათა და ინტერესთა კონფლიქტი სამოქალაქო დაპირისპირებამდე გამწვავდა. შეიძლება ითქვას, ეს იყო თვითგანადგურების ტალღა, რომელიც შედეგად მოჰყვა საქართველოს, როგორც დამოუკიდებელი ქვეყნის, პირველ ნაბიჯებს…
ამ დროს იქმნება დათო ბარბაქაძის ,,ტრფობა წამებულთა“. მწერალი ლაშა ბუღაძე ამ ტექსტს შემდეგ კონტექსტში განიხილავს: ,,თავდაპირველად იყო დამოუკიდებლობა. შემდეგ იყო დათო ბარბაქაძის ,,ტრფობა წამებულთა” და პირველი ომი” (,,ცხელი შოკოლადი”, 2010, მაისი). ასევე: „ვფიქრობ, რომ თანამადროვე ქართული ლიტერატურა სწორედ ამ ტექსტით იწყება” (,,ცხელი შოკოლადი”, 2010, 63). არ იქნება გადაჭარბება, თუ ვიტყვით, რომ, ,,ტრფობა წამებულთა” იყო ნაღმი, რომელზეც დასანგრევი უნდა დანგრეულიყო და გადასარჩენი გადარჩენილიყო. Aამ თვალსაზრისით, ტექსტი, მთელი თავისი ,,შეუწყნარებელი” არსებობით, დაფარულ მხატვრულ სიღრმეებში მეტ ოპტიმიზმს ავლენს, მეტ ნდობას უცხადებს საკუთარი ლიტერატურული და კულტურული ტრადიციის სიცოცხლისუნარიანობას, ვიდრე მისი ,,კრიტიკოსები”…
ლიტერატურა საქართველოში სინამდვილის რაციონალიზების, თვითანალიზის როლს დომინანტურად ასრულებდა. ამ მხრივ მან ისტორიულად შეითავსა ფილოსოფიის ფუნქცია, რომელიც მას (ფილოსოფიას) სწორედ სინამდვილის რაციონალიზების, ერთგვარი ინტელექტუალური მენტორის როლში წარმოადგენს და რომელიც მას საქართველოში არა ჰქონია…
პოლიტიკის ავტორიტეტს აქ ყოველთვის ეპაექრებოდა ლიტერატურის ავტორიტეტი. ამიტომ ისტორიულადაც ლიტერატურა პოლიტიკის კეთების ადგილი გახდა, ოღონდ არა როგორც პოლიტიკის გაგრძელება-დანამატი, როგორც ტრიბუნა და ,,მოწინავე იდეოლოგია“, არამედ – როგორც მისი ალტერნატივა.
როგორც ჩანს, ხალხი კარგად გრძნობდა, სად დგინდებოდა მისი არსებობის უფრო უტყუარი დოკუმენტი: პოლიტიკაში თუ ლიტერატურაში. ეს უნდა მიანიშნებდეს წერის აქტის მიმართ განსაკუთრებულ დამოკიდებულებას სხვა მოქმედებით აქტთან შედარებით. ასეცაა: ყველა მოქმედება საბოლოოდ წერაა და რჩება მეხსიერებას, ან არ არის წერა და დავიწყებაში იკარგება. ისტორიას, სინამდვილეს ქმნის არა [სხვა] მოქმედება, არამედ წერა. ამიტომ წერა უმთავრესი მოქმედებითი აქტია, ის ერთგვარი მოქმედებათშორისი აქტიც არის მომხდარსა და მოსახდენს შორის, რომელიც წერაში (დროითი განზომილებით – აწმყოში) უღლდება ხოლმე უხილავად.
გარდა ამისა, ლიტერატურის გავლენებს მუდმივი კოლონიური სინამდვილეც უწყობდა ხელს, რადგან ლიტერატურა თავისუფლების, განსჯის და იმედების ერთადერთ ადგილად რჩებოდა… სინამდვილისგან ლიტერატურის (თუ ლიტერატურისგან სინამდვილის) ,,ჩასახვისა“ და ,,დაბადების“ აქტებს შორის მანძილი მეტაფიზიკური აზრის გარდა [ზოგჯერ] დიდ ისტორიულ დროს მოიცავს და მიზეზ-შედეგობრივ კავშირთა ძებნა ისტორიისა და ლიტერატურის ღრმა არქეოლოგიას მოითხოვს. ამდენად, ქვეყნისა და ლიტერატურის ისტორია სინამდვილეში, დროში ღია თუ ფარულ კონტექსტთა მონაცვლეობით, ,,პარალელურად“ იწერება. უფრო სწორი იქნებოდა, ასე გვეთქვა: ისტორია და ლიტერატურა ერთად იწერება. კონტექსტი კი ყოველთვის მიანიშნებს ლიტერატურისა და სინამდვილის განუყოფლობის ფაქტს.
წერის (ლიტერატურის) და მოქმედების (სინამდვილის, პოლიტიკის) მთლიანობას წარმოადგენს უძველესი ქართული საისტორიო კრებული ,,ქართლის ცხოვრება“. ეს არის 11 ავტორის 12 ისტორიული თხზულებისგან შემდგარი კრებული, რომელიც მოიცავს სხვადასხვა ქრონიკებს ძვ.წ-ის მე-4-3 საუკუნიდან, ვიდრე მე-18 საუკუნემდე.
,,ქართლის ცხოვრების“ წერილობითი სტრუქტურა ნიშანდობლივ აზრობრივ შრეებს მოიცავს. იდეოლოგიური კლიშეების გვერდით აქ არის კოდები, რომელიც ენობრივ სინამდვილეში ინახება. შეიძლება ვთქვათ, ეს გარკვეული აზრით წინასწარმეტყველური ნარატივია, რომელიც ენობრივად არის ლოკალიზებული და თავის დროზე აუცილებლად (მო)ახდენს გარეენობრივ აქტუალიზაციას ნამდვილყოფის სხვადასხვა ფორმებში….
დათო ბარბაქაძის ,,ტრფობა წამებულთას“ ერთ-ერთი მხატვრულ-იდეური საფუძველი ,,ქართლის ცხოვრებაა“. ერთი მხრივ, ავტორი ახდენს ,,ქართლის ცხოვრების“ ენობრივ-პოეტიკური სტრუქტურის დეკოდირებას, მეორე მხრივ, სინამდვილის, ისტორიის (გასული საუკუნის 90-იანი წლების) პოეტიკურ კონსერვაციას ისტორიული და კულტურული პროცესების შინაგანი უწყვეტობის, ასევე – ლიტერატურისა და პოლიტიკის/სინამდვილის, – ორი სხვადასხვა ლაბირინთის, გადაკვეთის კონტექსტში. ეს პოსტმოდერნისტული ინტროვერსია აუქმებს დროისა და სივრცის ემპირიულ ლოგიკას და მეტაფიზიკურ პლანში გადაჰყავს: აქ წარსული მოსახდენია, ხოლო მომავალი მომხდარი.
[თუ] ადამიანად ყოფნის უმაღლესი ფორმა წერაა (შემოქმედებაა), იგი სძლევს ყველაფერს, რაც გზად ეღობება. ამდენად, ლიტერატურა თავისი ბუნებით კეთილია. წერის გამარჯვებაც ნიშნავს სიკეთის გამარჯვებას. გამარჯვების ეს ფარული (ეთიკური) ..შიფრი“ ტექსტის (ფართო მნიშვნელობით – სინამდვილის) უკუფენაა, რომელიც წინასწარგანუსაზღვრელია და დიდ დროში იხსნება მასში აკუმულირებული ყველა განფენილობით და მოსალოდნელი თუ მოულოდნელი შედეგით.
,,ტრფობა წამებულთას“ სიუჟეტური და ენობრივ-არქიტექტონიკული საფუძველი სახარება, ,,ქართლის ცხოვრება“ და რამდენიმე საეკლესიო თხზულებაა იმ ქართველ წმინდანთა შესახებ, რომლებიც ადრეფეოდალიზმის ხანაში მოღვაწეობდნენ. დეკონსტრუქციის როლი რომანში ძველ ქართულ სალიტერატურო ენას აკისრია. პოლიტიკური და თეოლოგიური ნარატივის მხატვრულ-სიუჟეტური მთლიანობაც ძველი ქართული ენის პოეტიკური განვრცობის სფეროა; რაც იდეურად ნიშნავს – ასახოს ადამიანის შინაგანი დრამატიზმის (არა)ისტორიული შინაარსი, – გამოთქვას, რაც არა მარტო წარსულში, არამედ მომავალში მოხდა. ,,გარდაცვლილი ღმერთის“ და ,,გარდაცვლილი დროის“ (,,ბერწი აწმყოს“) დრამა გადმოცემულია არა მხოლოდ როგორც ამბავი, არამედ – როგორც ენობრივი ამბავი, – მოცემული, როგორც ევფემიზმის ენობრივი უკუპროცესი. სკაბრეზი, ევფემიზმის საპირისპიროდ, ხსნის რელიგიურ პრაქტიკაში დაწესებულ მორალურ ფილტრს, რომლის მიზანსაც, ცნობილია, ჯერ კიდევ წარმართულ რიტუალებში წარმოადგენდა – არ მომხდარიყო საკრალური აქტის შეფერხება/შებილწვა. და რადგანაც აღარ არსებობს საკრალური (იგი ,,მშვენივრად“ შეცვალა აბსტრაქტულმა), სრულიად უადგილო და ზედმეტია მორალურ-ენობრივი ფილტრიც, რომელიც თანამედროვე ადამიანისთვის სინამდვილესთან ურთიერთობაში მექანიკურ ბარიერად გადაიქცა. ამიტომაც, გასაგებია ავტორის ფიქრი მკითხველის რეაქციასთან დაკავშირებით, რომ ის არ თვლის, თითქოს სხვა ენაზე წერდეს. ტექსტის გაგებისთვის მნიშვნელოვანი ის არის, რომ სიტყვათა თანამედროვე მნიშვნელობები მთელი სემანტიკური მომცველობით მათი ეტიმოლოგიის კონტექსტში მნიშვნელობს. ესეც დროის გაუქმების ენობრივი ფაქტია და – პაროდირების საფუძველი, თავისებური ენობრივი ინტერტექსტიც.
,,ესრეთ რა მოაოჴრეს ტფილისი, იწყეს რბევად, ტყუენვად, ჴოცად და კლვად სომხითისა და კამბეჩიანისა და იორის პირთა. ქართლს და თრიალეთს, ჯავახეთს და არტაანს, ზოგი სამცხეს და ტაოს, კარნიფორას და ანისის მიმდგომთა ქუეყანათა. (…) ხოლო იწყეს შენებად, და ზამთარს დაიბანაკიან ბარდავს, მტკურისა პირსა, იორის პირთა და აღმომართ გაგამდე, და მოტყუენვიდიან, არბევდიან ქართლს და სამცხეს და ჯავახეთს და აღმართ საბერძნეთამდე, კახეთს და ჰერეთს დარუბანდამდე. (…) ესრეთ მოისრა და ტყუე იქმნა სული მრავალი სამცხეს და ბევრი ერი მოიკლა“ (ჟამთააღმწერელი, ასწლოვანი მატიანე).
რელიგიური უწყება წმინდანთა ცხოვრებისა და მოღვაწეობის შესახებ ტექსტში წარმოდგენილია, როგორც რამდენიმე ოჯახის ისტორია, რომლებიც ერთმანეთთან გადაჯჭვულნი არიან ,,სიყვარულის“ ბედისწერით. მთავარი ზმნის ძველქართული ეტიმოლოგიის მიხედვით, ერთი ადამიანი მეორის პატივისა და ღირსების ამყრელია, მორალური მკვლელია, მამცირებელია და მპარავი. ჯერ კიდევ ექვთიმე ათონელთან (955-1028) გვაქვს ,,..იყო მტყვენავი ეკლესიისა“, რაც ნიშნავს მძარცველს. ტექსტში აღწერილი სექსუალური ინტერაქცია ,,იმეორებს“ ,,დაბადების“ გენეალოგიურ სქემას (,,აბრამ შვა ისაკ, ისაკ, შვა იაკობ, იაკობ შვა იუდა და მისნი ძმანი…“) და, როგორც რეფრენი, რემინისცენციის გაძლიერებას ემსახურება. აქ არის არა მარტო 90-იანი წლების სამოქალაქო ყოფის მხატვრული მოდელირება, არამედ თანამედროვე სამყაროს ექსისტენციაც აღიწერება: ცხოვრებას კი არ მოაქვს სიკვდილი, როგორც დასასრული ყველაფრის, რაც დრო-სივრცეში ამოწურავს თავს, არამედ სიკვდილს მოაქვს სიცოცხლე, როგორც სიცარიელე – როგორც ყველაზე დიდი ტყუილი ფორმებისა და მატერიის შესახებ, – არსებობის შესახებ, რადგან უსულო საგნები ბუნებაში არ არსებობენ! გამოდის, სიცოცხლე ბრჭყალებში უნდა ჩაისვას, რადგან იგი აქ (ტექსტში) სინამდვილეში არ არსებობს. სიკვდილი სიცარიელის, არარსებობის მასკარადია ,,სიცოცხლის“ ნიღბებით… ამიტომაც მისი ფორმები ვერაგულად მრავალფეროვანია, მაშინ, როცა სიცოცხლე სიყვარულის (არა)მოსაწყენ ერთფეროვნებაზეა გამოსკვნილი…
ვერაგობა თუ სიყვარული?! – პოლიტიკურ და მორალურ ვნებათაღელვებში სხვა ალტერნატივა არ არსებობს.
,,ტრფობა წამებულთა“ არის ტექსტი ადამიანურ ვერაგობათა ისტორიული და ექსისიტენციური სინამდვილის შესახებ, – ტექსტი არარსებული, გამქრალი სიყვარულისა და არსებული, ნამდვილი ვერაგობის შესახებ.
„ტრფობა წამებულთა“ მსხვერპლთა სამყაროს აღწერის დაუფარავი მცდელობაა და ეს მას მხატვრულ-პოლიტიკურიდან მხატვრულ-ფილოსოფიურ განზომილებაში გადაანაცვლებს. აღწერა ისეთი ცხოვრებისა, როცა არა მხოლოდ ურთიერთობა აღარ არის სიყვარული (და არც ამ ურთიერთობის დასრულების მერე დარჩება სიყვარულის ისტორია) და სხეულთა მიერ ერთმანეთისკენ ლტოლვა და შეჯახება აღარ წარმოქმნის ეროტიკულ მთელს, არამედ როცა ასეთი ცხოვრება გაცნობიერებული და ცნობიერების მიერვე ლეგიტიმირებულია, პოლიტიკურ კრიტიკას უუნაროს ხდის“ (დათო ბარბაქაძე).
და ჩვენ ვდგებით ტრაგედიის წინაშე, რომელიც სათანადოდ არ შეფასებულა. არ შეფასებულა, როგორც ეროვნულ-პოლიტიკური ტრაგედია, ასევე არც – როგორც პიროვნული ტრაგედია. ან, უფრო სწორი იქნებოდა გვეთქვა, იმდენად ყოველწუთიერად ფასდება, რომ ნიშნავს: არაფერი ფასდება. შეფასებათა (შეშფოთება/აღშფოთების) პოლიტიკურ კლიშეებში სიმართლე ლღვება, რჩება მხოლოდ მშრალი ფაქტი, რომელიც თავის თავზეც ვეღარაფერს იუწყება. სიმართლეგამოცლილი, იგივე მკვდარი ფაქტი, კი საჭიროებს ,,გაცოცხლებას“. ეს არის თანამედროვე მედიასისტემების საკვები – პოლიტიკური პიარი, როგორც მეორე სიცოცხლე,- მოწყვლადი და ,,საიმედო“….
ამ აზრით, ლიტერატურა, ხელოვნება ეს არის (მედიისა და პოლიტიკის საპირისპიროდ) არაპოლიტკორექტული უწყება საგანთა და მოვლენათა ,,წინა ცხოვრების“ შესახებ, ანუ უწყება ტრაგედიის, როგორც სამყაროსა და ადამიანის ერთადერთი უმაღლესი ხვედრის, შესახებ, რომელსაც ვეღარავინ სწვდება, რადგან ძალიან ,,ქვემოთაა“ და წარსულში – ისტორიისა და სულის სიღრმეში…
ლიტერატურა ენისა და სინამდვილის ურთიერთშექცევადობის კანონზომიერებით გამოწვეულ რხევებს აღწერს. შუა საუკუნეების ორიგინალური მწერლობა, ნათარგმნი აღმოსავლური ეპოსი და ,,ქართლის ცხოვრება“ ენობრივ-კულტურული დრეკადობის ფაქტს გამოხატავს. სხვათა შორის, ეს საკითხი ჯერ კიდევ სათანადო შესწავლის მომლოდინეა…
შუა საუკუნეების ქართული მხატვრული სამყარო არ ყოფილა ერთგვაროვანი. მასში გადაიკვეთება აღმოსავლური პოეზიის, ბიზანტიური მხატვრული და ფილოსოფიური მწერლობის, საეკლესიო პროზის და ფოლკლორის გავლენები. გვიან შუასაუკუნეებში კი რუსული კულტურული გავლენა. შუა საუკუნეების ლიტერატურა ენობრივად აღიბეჭდავს ამ გავლენებს სპარსიზმების, არაბიზმების, ბიზანტინიზმების, სომხიზმების და – გვიან – რუსიზმების სახით. (ამ თვალსაზრისით, საინტერესოა შუა საუკუნეების საქართველოში გახმაურებული სარგის თმოგველის მიერ თარგმნილი სპარსი პოეტის ფახრ ალ-დინ ასად გორგანელის სამიჯნურო თხზულება ,,ვისრამიანი“- X ს. (სპარსიზმები, არაბიზმები), რომელიც კლასიკური ენის ნიმუშად ითვლება; საგმირო-საფალავნო თხზულება ,,ამირანდარეჯანიანი“ – XI-XII (რომელშიც სპარსიზმები არა მარტო ლექსიკურ, არამედ ფრაზეოლოგიურ დონეზე გვხვდება; მაგ; ორთავიანი კაცი, რომელიც გმირებს ხვდება, სპარსულად ამბობს: ,,მე ცალი თვალი არა მაქვს“); ფეშანგის ,,შაჰნავაზიანი“ XVII ს. (სომხიზმები, სპარსიზმები). არჩილ მეფეს (XVII- XVIII სს.) თავად შემოაქვს რუსიზმები, რასაც ის წინამორბედს, თეიმურაზ მეფეს, საყვედურობს. ხოლო თეიმურაზ I (XVI-XVII სს.) სპარულ ენას პოეტურ მუზად აცხადებს: ,,სპარსთა ენისა სიტკბომან მასურვა მუსიკობანი“. აღარაფერს ვამბობთ ,,ვეფხისტყაოსანზე“, რომელშიც მთავარი სიტყვა-კონცეპტი ,,მიჯნური“ (შეყვარებული) ენობრივ ნასესხობას წარმოადგენს, როგორც არაბული სიტყვა, რაც ნიშნავს ,,შმაგს, ხელს“).
დათო ბარბაქაძის ტექსტი ძველ ქართულ მწერლობას არა მარტო სიუჟეტურ, არამედ ენობრივ პირველწყაროდაც იყენებს. მაგ; ,,და შემდგომად სამისა დღისა ჯიმშერის დაჩაზედ იხილა ლადომ მირანდა და წადიერებაი გულისა მისისაი აღავსო უფალმან, და ეძიებდა ადგილსა და დროსა კრძალულსა.“ (,,ტრფობა წამებულთა“).
თავად ავტორი თავის მხატვრულ ჩანაფიქრს ასე განმარტავს: ,,მსხვერპლთა ჰაგიოგრაფია წმინდანთა ჰაგიოგრაფიის ნაცვლად; ერთ ტექსტში მრავალი მსხვერპლის ცხოვრების ჟამთააღმწერლობა ერთი ან რამდენიმე წმინდანის ცხოვრების აღწერის ნაცვლად; ჰაგიოგრაფიული ამოცანის გადაწყვეტა სარაინდო რომანების ძველი ქართული თარგმანებისთვის დამახასიათებელი ტეხილი ენით… ეს და ბევრი სხვა ტექნიკური ხერხი, საბოლოო ჯამში, მაინც კრიტიკის გამძაფრებას ემსახურება.“
ტექსტში ენობრივი და კულტურული ,,ტეხილები“, ფეოდალური და დემოკრატიული (უფრო ზუსტად,- ყოველ დროში შემხვედრ ძველ და ახალ პარადიგმათა) კულტურული სისტემების იდეოლოგიური მიჯნების გადასკვნით, აქცენტებს საპირისპირო პოლუსებით სვამს. და აქ, ამით, ტექსტის ამგვარი თვითრეალიზაცია, – სრული ენობრივი ავანტიურა (თუ პირიქით), აცდენათა პაროდირებაში ტრაგედიის ბგერებს აჟღერებს. სწორედ ამ შესა(შეუ)ძლებლობათა გამო ირჩევს ეს ტექსტი თავის თავში – იყოს ჰაგიოგრაფიული ,,ქრონიკა” და არა რაიმე სხვა…
აგიოგრაფიული სიუჟეტების მიხედვით, პიროვნება (ძირითადად ერთი) თავს სწირავს უმაღლეს ღირებულებებს, რწმენას, ღმერთს, უპირისპირდება მტერს (რაც ძველქართულ ტექსტებში და, საერთოდ, ქრისტიანულ სწავლებაში ,,ეშმაკის” მეტაფორაა). ,,ტრფობა წამებულთაში“ მსგავსი არაფერია. Eეს ადამიანები, რომელთა რიცხვიც ტექსტში დაუთვლელია (რითაც ნათქვამია პიროვნული ძალისხმევის სრული ატროფირება და მასობრივი ინფანტილიზმი), არც არაფერს ეწირებიან და არც არავის მიერ იწირებიან. მათ არავინ ტანჯავს. Uუბრალოდ: ამ ადამიანებს მტერი არა ჰყავთ. ტექსტი აღწერს სინამდვილეს, რომელშიც ადამიანები მხოლოდ საკუთარი თავის მიერ არიან დასჯილნი. ამიტომ, აქედანაა ეს ტექსტი ფსევდოაგიოგრაფია და ინტერტექსტურობა, როგორც მხატვრული მეთოდი, როგორც გამოხატვის შინაგანი ფორმა მთლიანად შლის მას ქართული ლიტერატურის საწყისებამდე, რომელიც სულიერი ცხოვრების, რწმენის, მტერთან (ეშმაკთან) ბრძოლის სინამდვილეს აღწერს.
ნამდვილი ომი ქვესკნელისა და ზესკნელის ძალთა ომია. სამყარომ ამგვარი მისტიკური ომის რწმენა დაკარგა. Yყველაფერს (ომსაც) გამოეცალა საკრალური საფუძველი. შესაბამისად, ადამიანის შინაგანი ცხოვრების სიღრმეც მელოდრამატულამდე დავიწროვდა, რაც იმას ნიშნავს, რომ მას არა აქვს ტრაგიზმის არავითარი სანუგეშო პერსპექტივა, რადგან სიკეთისა და ბოროტების დაპირისპირება (ამ დაპირისპირების გააზრება) ,,აცდენილია”, – ცნობიერებისგან (თუ ცნობიერების მიერ) ვერაგულად გამსხლტარია…
როლან ბარტმა თანამედროვე სამყაროში კულტურისა და ტრაგედიის მიმართება ერთგან ხატოვნად ასე განმარტა: ,,ბერძნულ სცენაზე მსახიობები კოტურნებს ატარებდნენ, რომლებითაც ისინი ჩვეულებრივ ადამიანურ სიმაღლეზე მაღლები ჩანდნენ. იმისათვის, რომ ჩვენ გვქონდეს უფლება ვხედავდეთ ტრაგედიას სამყაროში, ეს სამყარო უნდა შედგეს კოტურნებზე და თუნდაც ოდნავ აიწიოს ნაცრისფერ ყოველდღიურობაზე.… ავიღოთ ჩვენი ეპოქა: ის, რა თქმა უნდა, სევდიანია, დრამატულიც კი. Mმაგრამ ეს კიდევ არ მეტყველებს იმაზე, ტრაგიკულია ის თუ არა. Dდრამას განიცდიან, ტრაგედიას კი იმსახურებენ, ისევე, როგორც ყველაფერს, რაც ჭეშმარიტი და დიდია.” (როლან ბარტი, ,,კულტურა და ტრაგედია”). ..ტრფობა წამებულთა” ადამიანური ყოფიერების სრულ აბსურდულობასა და დაცემულობას, ტრაგედიის ვერგანცდას, მისგან უგონო გაქცევის დრამას წარმოაგენს ტრაგედიად.
ექსისტენციური სიმძიმე ,,წამებულთა“ მდგომარეობისა ტექსტის ერთ-ერთი შრეა. შეიძლება ითქვას, ღერძიც. ყოველდღიურ ექსისტენციალურ შეჭივრებაში იმალება თანამედროვე ადამიანის შიში, რომელიც ავტორის აზრით, ,,შესაძლოა, უფრო აქტიურად გვაბრუნებდეს ჩვენი წინაპრების სექსუალურ ცხოვრებასთან, ვიდრე – კულტურული კოდების მარაგი, რომელიც გარედან სტრუქტურულ წაკითხვას და მოდელირებას მოითხოვს.“
ყოველი ახალი კულტურული მუტაცია სექსუალობის მართვას ეფუძნებოდა. თავის დროზე ქრისტიანობამ სწორედ აქ მოახდინა ,,რევოლუცია“. წარმართული ღმერთების უკიდეგანო თავისუფლება სულიერი სიმაღლის, ტანჯვის ეთიკით შეცვალა, რისთვისაც უნდა მიებაძა ადამიანსაც; ღმერთი თვითონ არის სიწმინდე, ადამიანი – სახე და ხატი მისი… საბჭოთა მუტაცია (უფრო ადრეულიც, განმანათლებლობის ხანიდან…) გამოთავისუფლებულ სექსუალობას ადამიანის, როგორც სოციალური მუშახელის, შექმნას უსაბამებს. ხოლო თანამედროვე სინამდვილეში სექსუალობისადმი ესოდენ ფართოდ კარის გაღება ადამიანის სოციალურ-კრიტიკული უნარების მოშლას ემსახურება… მოკლედ, სექსუალობის მართვა პოლიტიკური მართვის მექანიზმია, ,,მუტაციური ალქიმიის საიდუმლო“. ,,მოცალეობა“ რელიგიური კონტროლიდან სოციალურ კონტროლს დაექვემდებარა. ,,ადამიანის დრო, მის მებრძოლ ასაკში, უნდა გადანაწილებულიყო სახელმწიფოსთვის სასარგებლო სამუშაოს შესრულებასა და სექსს შორის; ანუ რელიგიისმიერი ცენზურა შეიცვალა სექსისმიერი ცენზურით, რამაც კიდევ ერთხელ დააცილა ადამიანი ეროტიკის სამყაროს, ეროტიკული ტკბობის სფეროს, გაყინა იგი სექსუალური სიამოვნების ხანგრძლივ ფაზაში, ხოლო ადამიანი, რომელიც სექსუალური სიამოვნების ძიებასა და ფიზიკურ გადარჩენას შორის მოძრაობს, კაპიტალიზმისთვის საშიში არასდროს იქნება“ (დათო ბარბაქაძე).
ძველ ქართული საეკლესიო ტექსტებთან ერთად (იაკობ ხუცესის ,,შუშანიკის წამება“- V ს: აღწერილია რელიგიურ და პოლიტიკურ საფუძველზე გათამაშებული ცოლქმრული დრამა, გიორგი მცირეს ,,ცხოვრება“ გიორგი მთაწმინდელისა – XI ს: გიორგის მამის, იაკობის, დაოჯახების ამბავი; ექვთიმე ათონელის ,,აბუკურა“, XI ს: ამბავი ბერის სულიერი სიძლიერისა, რომელიც აბდალ მალიქ ხალიფას ცოლს, სეიდას, შეუყვარდა. უცნობი ავტორის თხზულების ,,ათცამეტ ასურელ მამათა“ ციკლიდან დავით გარეჯელის ,,ცხოვრება“- X ს: ქალის მიერ ბერის გამოცხადება შვილის მამად, მისი დაწყევლა და ქვის დაბადება. განსაკუთრებით აღსანიშნავია გიორგი მერჩულეს აგიოგრაფიული თხზულება გრიგოლ ხანძთელის ,,ცხოვრება“ (951 წ): ზენონის ამბავი, რომელმაც დის შემცდენელი კაცის მოკვლას ამჯობინა საეკლესიო ცხოვრება, მეფე ბაგრატის ცოლის გამონაზვნება და აშოტ მეფის სასიყვარულო ამბავი,; გრიგოლ ხანძთელი მონაზვნად აღკვეცს მეფის საყვარელს. მეტიც, მხატვრული ასახვის სიღრმე და სიზუსტე პიროვნების, მეფის, სურათს აღწერს და არა – ცოდვის ნაკლოვანებას…), ,,ქართლის ცხოვრებაც“ უხვად წარმოადგენს ,,სასიყვარულო ამბებს“. დათო ბარბაქაძე ამ საკითხს არა მარტო მხატვრული, არამედ თეორიული რეფლექსიის საგნად აქცევს და მას განიხილავს ეროვნული თვითცნობიერების ერთ-ერთ ფუნდამენტურ ასპექტად: ,,ჟამთააღმწერლების სულ სხვა მიმართულებით წარმოებული რელიგიური ცენზურაც არ ტოვებს შეუმჩნეველს მათსავე ფსიქოლოგიურ რხევებს. აღარაფერს ვამბობ საერო ლიტერატურაზე, განსაკუთრებით კი – აღმოსავლური სასიყვარულო რომანების თარგმანებზე, რომლებიც განკუთვნილი არ იყო ლიანგისთვის და მხოლოდ მომხმარებელთა შედარებით ვიწრო წრის ინტერესებს აკმაყოფილებდა. (…) „ვეფხისტყაოსანში“ დახასიათებული იდეალური მიჯნურის ტიპი კი, არც მეტი და არც ნაკლები, სრულფასოვანი სექსუალური მოლხენებისთვის საჭირო იდეალური ტიპის მოდელირებას ახდენს, ხოლო ამ სისტემაში მოცალეობას (რაც უსაქმურობას თუ არა, ფიზიკური და ინტელექტუალური შრომის არტახებიდან გამოთავისუფლებას ნამდვილად უნდა გულისხმობდეს) ერთ-ერთი გადამწყვეტი როლი ეკისრება. ერთი სიტყვით, ეს ის სისტემაა, რომლის მიღმა ცხოვრებაც უხდებოდა მდუმარე უმრავლესობას… თანამედროვე ადამიანის ცნობიერებაში მისი წინაპრების სექსუალური ცხოვრების მივიწყება, მასზე რეფლექსიის არნდომა დაუფარავი სამხილია მის მიერ თავისი რთული მემკვიდრეობის გაცნობიერების, სადაც სექსი და ეკონომიკა არა იმდენად განსაზღვრავდნენ ყოველთვის ერთმანეთს, რამდენადაც განაპირობებდნენ.“
,,ტრფობა წამებულთა“ საკუთარ თავს იაზრებს, როგორც ,,ქართლის ცხოვრების“ ახალ ,,პროექტს“, ამდენად ის ბუნებრივად არის (უნდა ყოფილიყო) ჰიპერტექსტი. შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ტექსტი ამად ყოფნის მოვალეობას წარმატებით ასრულებს. რაც შეეხება ,,გულუბრყვილო“ კითხვას ტექსტის სამომავლო ფუნქციის შესახებ, ვიტყვით: არის ტექსტები, რომლებისთვისაც დრო მხოლოდ ხდომილებათა განბნევაა სივრცეში, ისტორია – წერა-კითხვის პერმანენტული აქტი, რომელშიც აღნიშნული მოქმედებები (წერა-კითხვა) ურთიერთმოძრავ სემიოტიკურ მრუდს ქმნის. ეს ერთი კოსმიური წრეა, რომლის გეომეტრიას აცდენები, წყვეტები, მცდარი ტრაექტორიები ვერ ცვლის.
შეიძლება ითქვას ასეც: წერა/სიტყვა ცენტრია, მოქმედება – წირი, რომლის დიაპაზონიც ცენტრისმიერი ვიბრაციით განიზიდება უსასრულობაში… (,,პირველად იყო სიტყვა…“).
ამასთან, კითხვისა და გაგების რაც უფრო ნაკლებად მასობრივ სინამდვილეს ქმნის წიგნი, მით უფრო მეტია მისი კულტურული ძალაუფლება.
რომანის ექსისტენციური და კულტურული გამოწვევების შესახებ თავად ავტორი ასე მსჯელობს: ,,დედამიწის ზურგზე ორად ორი ადამიანი არსებობდა, რომლებსაც აქტიურად ვითვალისწინებდი „ტრფობა წამებულთაზე“ მუშაობის დროს: ილია ჭავჭავაძე და მიხეილ ჯავახიშვილი. ეს არის ჩემი მეხსიერების ყველაზე უფრო ცნობიერი, დაუვიწყარი გამოცდილება და სწორედ ამიტომ აღვნიშნავ ამას ხაზგასმით. ფაქტობრივად, „ტრფობა წამებულთა“ იყო იმ კითხვაზე პასუხის გაცემის სურვილი, თუ რატომ დაწერა ერთმა „ბედნიერი ერი“, მეორემ კი – „ჯაყოს ხიზნები“… ჩემი სამუშაო მდგომარეობდა იმ ტკივილის არა მხოლოდ დათმენის, არამედ გააზრების მცდელობაში, რომელსაც ჩემში ყოველთვის იწვევდა „ბედნიერი ერის“ და „ჯაყოს ხიზნების“ თვით არსებობის ფაქტიც კი, რომ არაფერი ვთქვა მათთან ჩემს დიალოგზე, მათი სათქმელის გაგების მოთხოვნილებაზე (ანუ, მე მაინტერესებდა არა მათმიერი კრიტიკა, არამედ – ის მეტაფიზიკური ბაზა, რომელსაც მათი ეს კრიტიკა ეფუძნებოდა; არახილული, მეტიც, პოეტური მხარე). ჩემი ტექსტი იყო არა იმდენად პასუხი, რამდენადაც – შეკითხვა, უკეთ, გარკვეული მხატვრული ფორმით ჩამოყალიბებული შეკითხვა. (…) ხოლო რატომ ვერ გავცემდი პასუხს სულ სხვადასხვა გამოცდილების მკითხველის ერთადერთ შეკითხვას, თუ რატომ არსებობს ეს ტექსტი საერთოდ, ეს თავშივე ვთქვი: „ტრფობა წამებულთა“ თავად არის შეკითხვა. და ეს შეკითხვა პირადად მე ტექსტის გარეთ სულაც არ მტოვებს (რაც ჩემთვის პრინციპული საკითხია).”
ერთი, ცნობილი ალუზიით, დათო ბარბაქაძის მხატვრული ამბიცია ასეთია: პირველი ვინც ქართველ ერს სილა გააწნა, იყო ილია ჭავჭავაძე ლექსით ,,ბედნიერი ერი“ (რომელშიც ,,ბედნიერი“ სატირულად აკნინებს ქართველ ერს), მეორე – მიხეილ ჯავახიშვილი რომანით ,,ჯაყოს ხიზნები“ (ამ რომანის მთავარი თემა კულტურის დასასრულია, გამოხატული ცხოვრების უუნარობაში, უნაყოფობაში, ფაქტობრივად ზეზეურ სიკვდილში, რომელიც ერთი ინფანტილური და კეთილი ინტელექტუალური კაცის პირადი ტრაგედიით არის გადმოცემული. რომანში საბჭოთა ეპოქაშივეა ნაჩვენები (რამაც შეიწირა კიდეც ავტორი მე-20 საუკუნის 30-იანი წლების საბჭოთა რეპრესიების დროს, ასევე მოკლეს ილია ჭავჭავაძეც ამავე საუკუნის დასაწყისში სწორედ საბჭოთა სისტემის იდეოლოგიურმა მესვეურებმა…) პირველყოფილი ძალის პერსპექტივები ახალ სამყაროში, რომელშიც საბჭოეთიც შედის და რომლის მსხვერპლიც ნაწარმოებში გამოდის ძველი ქართული კულტურა ახალი საბჭოთა დემოკრატიის ხელში…) და მესამე – დათო ბარბაქაძე ფსევდოჰაგიოგრაფიული ქრონიკით ,,ტრფობა წამებულთა“. ,,მე მქონდა იმედი, რომ „ტრფობა წამებულთა“ არ იქნებოდა აღქმული უხამსობად, სულ მცირე, მოაზროვნე ადამიანების მიერ. ვფიქრობდი, რომ იმ სტადიის გავლის მერე, რომელიც მოსდევს ხოლმე მსგავსი ფორმებით სათქმელის გამოხატვას, ტექსტი დაუბრუნდებოდა თავის შინაგან დინებას და გადარჩებოდა გადასარჩენი, როგორც ყოველთვის ხდება ლიტერატურაში. ერთადერთი, ვისდამი შიშიც დროდადრო თავს მახსენებდა (ეს უკვე მერე, ტექსტის გამოქვეყნების მომდევნო წლებში), იყვნენ ე. წ. პატრიოტები და ფუნდამენტალისტ-მართლმადიდებლები, რომლებსაც თავიანთი ერთგულების გამოსავლენად შეიძლებოდა საქმე გაჩენოდათ ჩემი სახით (ანუ მეშინოდა მხოლოდ ფიზიკური ანგარიშსწორების). იქვე, თავს ვიმშვიდებდი იმით, რომ ამ ტექსტისთვის დიდხანს ვერ მოიცლიდნენ საქართველოს უკეთესი მომავლისთვის ბრძოლით დაკავებული, ყველაზე უფრო უხეში ძალები… მე გაცნობიერებული მქონდა პოლიტიკურსა და მხატვრულს შორის წინააღმდეგობის არა გარდუვალობა ამ ტექსტში, არამედ – მისი მაკონსტრუირებელი ფუნქცია (ნებისმიერი ტექსტი ავტორის დაუმთავრებელი, წერტილდაუსმელი შინაგანი წინააღმდეგობების მოძრაობაში ერთი გარკვეული მონაკვეთის კრისტალიზებას ახდენს; სხვაგვარად შეუძლებელი იქნებოდა ცნობიერების გადანაცვლება ახალი ტექსტის შესაქმნელად; ხშირად ხომ წერტილი ყველაზე უფრო შეუსაბამო მომენტში ისმის არა მხოლოდ ცხოვრებაში, არამედ – ტექსტშიც, და ასეთი წერტილი მისი პირობითობის ხაზგამსმელი უფროა, ვიდრე – დასრულების აღმნიშვნელი“ (დათო ბარბაქაძე).
,,სილის გაწვნა“ ადრეც და ახლაც ბევრმა მიიჩნია ადვილ და დაუდევარ საქმედ, თუმცა არაფერი იმდენ სიფაქიზეს, ერთგულებას (ნათლმხილველურ ჭვრეტას და რწმენის ძალას) არ მოითხოვს, როგორც ,,სილის გაწვნა,“ – სიყვარულის ეს ყველაზე დაფარული და ყველაზე გაცხადებული, ყველაზე უხეში და ყველაზე ფაქიზი აქტი, რადგან ამგვარი ბიოლოგიურობამდე ღრმა სენსიტიურობა მხოლოდ საკუთარი ნაწილის მიმართ შეიძლება არსებობდეს. ფაქტია, არაფრის მიმართ ადამიანები ისე არ უცხოვდებიან, როგორც – საკუთარი ნაწილის მიმართ. ამიტომ გამორკვევის, ხელახალი ცნობის პასუხისმგებლობას ის იღებს, ვისი მეხსიერებაც პირველადი მთლიანობის ხატს ინახავს. პირველად ხატთან, მთლიანობასთან, დაშორება-დაახლოების პოზიტიურ სათქმელად აღბეჭდვა ზოგჯერ უკიდურესი ნეგაციის გზით მჟღავნდება. აქ (ისევე, როგორც ილია ჭავჭავაძესთან ან მიხეილ ჯავახიშვილთან) ეს არ არის ეპატაჟი. ეს გამოხატვის მეტაფიზიკაა, რომლის მიზანია უკიდურესი სიზუსტე. სიზუსტე კი უხამსობამდე უკომპრომისოა. იგი მხოლოდ შიშველი სიმართლისკენ ილტვის და გზად არღვევს ყველაფერს, რითაც ადამიანთა ,,კეთილი გულები“ ყოფიერების უსახურ სიშიშვლეს ფარავენ. სწორედ ასეთი ტექსტია ,,ტრფობა წამებულთა“. ეს არის ერთგვარი ექსისტენციალურ-თეოლოგიური აპოფატიკა ღმერთისა და სიყვარულის შესახებ.
ექსისტენციური კრიტიკა, რომანის ეს იდეური საფუძველი, ავტორის განმარტებით, ,,რა თქმა უნდა, მტკივნეულ რელიგიურ საკითხებს უტრიალებს, თუნდაც – ცნობიერად თუ გაუცნობიერებლად ყველა ქართველისთვის თანამდევ ტრადიციულ სიამაყეს მარიამ ღვთისმშობლის წილხვედრობაში საქართველოს გადაცემისა და ამ სიამაყის მიუხედავად (და იქნებ შედეგადაც) ადამიანთა სავსებით გასაგები პრაქტიკული ცნობისმოყვარეობისა, თუ სად გადის ღვთისმშობლის მოთმინების საზღვარი და რა უნდა ჩაიდინოს საქართველომ ისეთი, რომ ღვთისმშობელმა იგი მიატოვოს, ანუ: მართლა ყველაფერი ეპატიებათ ქართველებს? იქნებ, თავისდაგაუცნობიერებლად, საქართველო ასეთი თამამი ექსპერიმენტის ობიექტიც არის და ორგანიზატორიც? ყოველ შემთხვევაში, ხედვის კუთხის არშეცვლა და მუდმივად ხაზგასმა იმისა, რომ საქართველო მარიამის წილხვედრი ქვეყანაა და ღმერთი მას არასდროს მიატოვებს, „ტრფობა წამებულთა“-ში სატირული შეკითხვის სახით შემობრუნდა: როგორ მიატოვებს ღმერთი იმას, რაც უკვე მიატოვა?…” (დათო ბარბაქაძე, 2003 წელი).
თვითგაუცხოების უკიდურესად კრიტიკული ვითარება „ტრფობა წამებულთა“-ში ასეთივე მხატვრულ უკიდურესობამდეა მიყვანილი. უკიდურესობამდეა მიყვანილი თვითონ ლიტერატურა, როგორც ფაქტი და როგორც პროცესი. რაც იმას ნიშნავს, რომ ის მოკვდა, მისი სიკვდილი აღსრულებულ იქნა, რათა ხელახლა დაიბადოს. ეს ,,საქმე“ ქართულ ლიტერატურაში დათო ბარბაქაძემ გააკეთა. ამის იქეთ მხოლოდ შემობრუნებაა (ყველაფერი სხვა, მხოლოდ სიკვდილის ადგილის ტკეპნაა, ან უბრალოდ, ადგილის სრული უცოდინრობა), რადგან აქ უკვე დასასრულია, – გზა აღარ არის.
დაბოლოს, წერილი მინდა დავამთავრო დათო ბარბაქაძის სიტყვებით მისივე ესსედან ,,შემხვედრი წინააღმდეგობები“, რომელიც „ტრფობა წამებულთა“-ს შექმნიდან ორი წლის მერე, 1994 წელს, არის დაწერილი და ტექსტის საბაზისო თეორიული საყრდენების შეჯამებას წარმოადგენს. კიდევ უფრო მნიშვნელოვანია ესსეში მოცემული მწერლის გამჭოლი მზერა ლიტერატურული პროცესების მიმართ, რომელიც ჩვენს სინამდვილეში ახლა ცნობიერდება, თუმცა ზუსტად 17 წლის წინ იქნა მონიშნული სრულიად გარკვევით და ზუსტად, იმ დროს, როცა პოსტმოდერნისტული ბუმი (არაფერს ვამბობ მის კრიზისზე) ჯერ კიდევ გასავლელი გზა იყო ჩვენში:
,,გარკვეული ტრადიციით განმტკიცებული სისტემის რღვევისკენ და ახალ სისტემად მისი ტრანსფორმირებისკენ მიმართული სამუშაო ყოველთვის იმპროვიზაციული სახის მატარებელია და, აქედან გამომდინარე, მისთვის ნიშნეული რადიკალიზმიც მხოლოდ ოპერაციონალური საყრდენის როლს ასრულებს, რომელიც, ადრე თუ გვიან, აუცილებლად უნდა გადაილახოს… თუ კანტს ვერწმუნებით, რომ ესთეტიკური ჭვრეტა სრულიად გულგრილია მისი საგნის არსებობა-არარსებობის მიმართ, მაშინ უნდა ვაღიაროთ, რომ ჩვენი დრო, მეოცე საუკუნის მიწურული, ერთსა და იმავე დროს, ესთეტიკის სრული ჰეგემონიის დროცაა და მისი სრული კრახის ჟამიც. კირკეგორის დეფინიციასაც თუ გავიხსენებთ, მაშინ ასეთ სურათს მივიღებთ: XX საუკუნის მიწურულს ესთეტიკა საბოლოოდ მოწყდა ეთიკას და მარტო აღმოჩნდა. ალბათ, ამასაც გულისხმობენ პოსტმოდერნის თეორეტიკოსები, როცა რეალობის აგონიურობაზე მიუთითებენ. მაგრამ ჩემთვის განსაკუთრებით ახლობელია კასირერის შენიშვნა, რომ მითები, განსხვავებით ხელოვნებისგან, სულაც არ არიან გულგრილი რეალობისადმი. ჩემი ღრმა რწმენით, უკვე არის იმის ნიშნები, რომ სულ მალე დასაბამი მიეცემა სრულიად ახლებურ ხედვას, ახალ რეაქციას, და ეს იქნება რეაქცია სწორედ რეალობის გაქრობაზე, მაგრამ ახალი იქნება იგი იმდენად, რამდენადაც აღარ დაკმაყოფილდება გამქრალ რეალობაში ცხოვრებით და თამაშით, და ამ არარას აუჯანყდება. დღეს არა მხოლოდ არადამაკმაყოფილებელი, არამედ დოგმატური და აგრესიულიც კია გამქრალი რეალობის მეტაფორით ოპერირება. ახლა რეალობის აღდგენაზე ზრუნვაა მთავარი. ამაში, ალბათ, სრულიად არაუწყინარ და არაუმნიშვნელო როლს შეასრულებს ახალი ნატურალიზმი და ახალი ემპირიზმი. ვფიქრობ, ეს პროცესი რაციონალური და ჰერმენევტიკული წიაღსვლების პარალელურად და ვიზუალური ცნობიერების საპირისპიროდ წარიმართება. ჩვენი ეპოქა ანუ დროის ის მონაკვეთი, რომელიც უკვე დიდი ხანია თავის თავში ბრუნავს, ტოტალური ვიზუალიზაციის ეპოქაა, – როცა რაციონალიზმის ჩიხიდან ადამიანის გამოთავისუფლების მოწადინე და ამ მიზნით შიგნიდან გარეთ, სიღრმიდან ზედაპირზე ორიენტირებული ათასგვარი ტექნიკა, კადრების სწრაფმონაცვლეობა და სიჩქარე, იერარქიების ნგრევის პათოსი და პირველადსა და მეორადს შორის საზღვრების წაშლის პოლიტიკა ადამიანის გადარჩენისავე საპირისპირო ტენდენციად შემოიქცა. ისტორიაში უცვლელი პარადიგმები არ არსებობს, მაგრამ პარადიგმების მონაცვლეობის პროცესი უცვლელია. არის დრო, როცა სიღრმე ზედაპირმა უნდა გაამჟღავნოს. ესაა პოსტმოდერნის ეპოქა. მაგრამ დგება დრო, როცა სიღრმე სიღრმითვე უნდა გამჟღავნდეს და გაცნობიერდეს. ეს უკვე ის ხანაა, რომელიც პოსტმოდერნს მოხსნის და შეინახავს” (დათო ბარბაქაძე, ,,შემხვედრი წინააღმდეგობები“, თებერვალი, 1994 წელი; ხაზი ჩვენია – ნ. ტ.)

ბათუმი, 2011 წელი

Advertisements

მალხაზ ხარბედია _ ცინიკური სიბრძნე (მელანქოლიის გზამკვლევი)


Field Guide to Melancholy
by Jacky Bowring

ჯეკი ბაურინგი

მელანქოლიამ შეიძლება სისტემის სრულ ეფემერიზაციამდე და ნებისმიერი სოციალური ინსტიტუტის უარყოფამდე მიგვიყვანოს, და ეს იქნება საუკეთესო გამოსავალი თანამედროვე საქართველოში.

ბესიკ ხარანაულს აქვს ასეთი სტრიქონები: „რაც მოიწყინე, მას თავიდან ვეღარ მოიწყენ და ახალი მოსაწყენი უნდა ე ძიო, ერთ მოწყენაში ორჯერ ვერ შეხვალ…“. 200-ზე მეტი წლის წინ კიდევ ერთმა ბესიკმა დაწერა: „სევდის ბაღს შეველ შენაღონები: მოკრეფად მსურდა ვარდის კონები“. ასეთი მაგალითების მოყვანა ქართული სიტყვიერებიდან უსასრულოდ შეიძლება, რაც ჯეკი ბაურინგის იდეას ადასტურებს იმის თაობაზე, რომ სევდა ყველა ენაზე სრულყოფილად გამოიხატება და მისთვისაღმოსავლეთ-დასავლეთისა თუ სხვა კულტურული ცნებები სულერთია.

სევდა, მელანქოლია უნივერსალური მოვლენაა. ყველა ერთია, ფრანგული ennui და გერმანული Weltschmerz, ჩინელების bei qiu და იაპონელთა kanashii, პორტუგალიური saudade და რუსული тоска, ესპანური duende და თურქული hьzьn.

ქართულ ენაშიც მრავალნაირად გამოიხატება მელანქოლია: მოწყენილობა, ჭმუნვა, ნაღველი, სევდა… ცოტა სხვა რამეს ნიშნავს დარდი და მწუხარება, ასევე ჯავრი, უგუნებობა, დაღრეჯილობა, ურვა და დაღონება, თუმცა ეს სიტყვები მაინც მელანქოლიის იმ დიდ სიტყვიერ წრეში თავსდება, რომელიც ადამიანის ფსიქიკურ მდგომარეობასაც გამოხატავს და კულტურულსაც.

თანამედროვე ფსიქიატრები ამ მოვლენას პათოლოგიურ დანაკლისს (abnormal bereavement) უწოდებენ, ან ფსიქოტურ დეპრესიას (psychotic depression), და ეს ცნებები, ჯეკი ბაურინგის აზრით, ძალიან მოუქნელია იმისთვის, რათა „ადამიანური არსებობის უმდიდრესი განზომილება“ გამოხატოს და მართლაც, შეუძლებელია ამ ორმა მუშა ტერმინმა თუნდაც ერთი წახნაგი მოიცვას იმ ნაყოფიერი მდგომარეობისა, რომელსაც სევდა ჰქვია. ჯეკი ბაურინგი მელანქოლიის ნამდვილი ადვოკატია, იგი უარს ამბობს ამ სიმდიდრის მედიკალიზაციაზე და მკვეთრად აცალკევებს მას დეპრესიისგან. იგი არ ითვალისწინებს მელანქოლიისა და გლოვის ფროიდისეულ ოპოზიციას, სადაც მელანქოლია გაიგებოდა, როგორც რაღაც სტატიკური მდგომარეობა, რომელიც ნებისმიერი განვითარების ბლოკირებას ახდენდა. პირიქით, მელანქოლია ამ წიგნში კრეატივს უტოლდება, იგი შთაგონების წყაროა, წინსვლის საწინდარი. ავტორი, რომელიც, უკვე რამდენიმე წელიწადია ბაღებზე, პეიზაჟის არქიტექტურაზე და მოგონებათა სურნელებზე წერს, „მელანქოლიას“ ჩაუღრმავდა და მთელი წიგნი დაწერა ამ სულიერ მდგომარეობაზე. აქამდე, როცა საუბარი მელანქოლიაზე ჩამოვარდებოდა, ყველა, როგორც წესი, XVII საუკუნის ერთი ბეჯითი ინგლისელის, რობერტ ბარტონის გიგანტურ ნაშრომს, 1500 გვერდიან The Anatomy of Melancholy-ს იხსენებდა ხოლმე. ახლა კი უკვე 240-გვერდიანი, ლაკონური, მოქნილი და თანამედროვე კვლევა გვაქვს, სადაც პლინიუსის გაქანების მქონე სწავლულის ნაცვლად, ახალგაზრდა მეცნიერი გვესაუბრება თანამედროვეობაზე.

ბევრს შეიძლება, გაუკვირდეს, რამ განაპირობა ჩემი ეს არჩევანი. ჩემი აზრით, დღეს სწორედ მელანქოლიის დეფიციტი იგრძნობა ჩვენს მედიატერორისტულ ქვეყანაში. დღეს, როცა, ერთი მხრივ, სწორხაზოვნება და რკინის მიზანმიმართულება მეფობს, მეორე მხარეს კი, დეპრესიითა და შიშით დაუძლურებული ადამიანები დგანან, მელანქოლია ერთ-ერთ ყველაზე ნათელ მდგომარეობად რჩება, რომელიც შეანელებდა დროის მსვლელობას და მოგვცემდა საგნებში შეღწევის საშუალებას. სევდა ახალისებს წარმოსახვას და სხვა კუთხით გვანახებს ყველაფერს, რაც ირგვლივ ხდება, იგი ისტორიასაც ახლებურად გვაკითხებს.

ფლობერს უთქვამს თავის „სალამბოზე“: „ცოტა ვინმე თუ ხვდება, რამხელა სევდა დამჭირდა, რათა კართაგენი აღმედგინა“-ო. მის გარ და, კიდევ ძალიან ბევრი ხელოვანი შეიძლება ჩამოვთვალოთ, ვინც ჭმუნვას იყო და არის აყოლილი. კინოში ანტონიონი, ბერგმანი და ტარკოვსკი, მხატვრობაში ედუარდ ჰოპერი და გერჰარდ რიხტერი. თანამედროვე მუსიკაში, რა თქმა უნდა, ტომ უეიტსი და ნიკ ქეივი არიან ჩამომსხდარი „წყლისა პირსა“, კლასიკურ მუსიკაში ჰილდეგარდ ფონ ბინგენი, ერიკ სატი, ოლივიე მესიანი და მესიანისვე გავლენით დასევდიანებული ჰენრიკ გურეცკი (მოდით, ბარემ გია ყანჩელიც მივაკუთვნოთ ამ მელანქოლიკებს, მერე რა, რომ სტრავინსკიდან მოედინება) და მრავალი სხვ. მელანქოლია ძალზე მრავალსახოვანია, არსებობს რელიგიური, ეროტიული, ნოსტალგიის მელანქოლია, ანდა სულაც „ჰეროიკული მელანქოლია“, რის საუკეთესო თანამედროვე ნიმუშადაც ჯეკი ბაურინგი ბეტმენს მიიჩნევს.

მე რომ მკითხოს კაცმა, მელანქოლია მთლიანად მომავალზეა მიმართული,მიუხედავად იმისა, რომ ფსიქოლოგები წარსულის ვერდაძლევას უკავშირებენ ამ პათოსს. ჩემთვის იგი წინააღმდეგობაა, უარყოფა, გნებავთ, პოლიტიკური ბრძოლის ერთ-ერთი საშუალება (გაიხსენეთ ვალტერ ბენიამინის „მემარცხენე მელანქოლია“). მელანქოლია ხშირად ცინიკური სიბრძნეა, უძალო ადამიანთა მთავარი იარაღი, რომელმაც შეიძლება სისტემის სრულ ეფემერიზაციამდე და ნებისმიერი სოციალური ინსტიტუტის უარყოფამდე მიგვიყვანოს, და ეს იქნება საუკეთესო გამოსავალი თანამედროვე საქართველოში, საუკეთესო პასუხი ხელისუფლების იმ ეფემერულ დათმობებზე, კომისიებსა და გამოძიებებზე, რომლითაც სავსეა ქართული სატელევიზიო მედია. ყველაფერ ამას ისევ ყოვლისწამლეკავი ცინიკური მელანქოლია მირჩევნია.

ცირა კილანავა _ „ქალაქი, სადაც ვერ იპოვნეს ადამიანი“


და თქუა: ნუ რაი, უფალო, უკუეთუ ვიტყოდი
მერმე ერთგზისღა
და იპოვნენ თუ ათნი? და თქუა: არა წარვწყმიდო
ათთათვის.
(დაბადება, 18; 32)

მხატვრული ტექსტი მეტად ღია და, ამავე დროს, დახურული მოცემულობაა. მისი წაკითხვა შესაძლებელია უამრავ კონტექსტში (ან სულაც – უკონტექსტოდ); ამასთან, არ არსებობს დადგენილი ფორმულა, რომლის მიხედვითაც დანამდვილებით ამოიცნობა ამა თუ იმ ტექსტის შინა არსი; შესაბამისად, მრავალგვარია ტექსტის დეკოდირების მოდელიც; თუმცა, დანამდვილებით მაინც ვერავინ იტყვის (მათ შორის, თავად ავტორიც), რომ საბოლოოდ ამოხსნა მხატვრული ტექსტის საიდუმლო. ლიტერატურის მთელი მიმზიდველობაც ალბათ სწორედ ესაა – ამოცნობის, ბოლომდე წვდომის მომნუსხველი შეუძლებლობა…

ყველა ტექსტს (მით უფრო, მხატვრულს) თავისი ხიბლი აქვს, მაგრამ გამორჩეულად საინტერესოა ტექსტი, რომელიც რეციპიენტის ეპოქაში იქმნება და რომლის ღირებულებაცა და ადგილიც სხვა ტექსტებს შორის, ფაქტობრივად, არაა განსაზღვრული (ეს დროისა და ეპოქის პრეროგატივაა). ასეთ შემთხვევაში, თანაბარია თავისუფლებისა და პასუხისმგებლობის ხარისხი (ხელოვნებისა და მასთან დაკავშირებული პასუხისმგებლობის პრობლემა ძალზე ღრმად და საინტერესოდ აქვს გაანალიზებული მიხაილ ბახტინს).

ეს წერილი ეხება თანამედროვე ქართველი პოეტის – გიორგი ზანგურის – ლექსს – „ქალაქი, სადაც” (2005 წ.), რომელსაც სრული სახით წარმოვადგენთ:

ბინძური ხალხით დასახლებულ ტერიტორიას –
ქალაქს, რომელსაც დაუნგრიეს სიცილის სკოლა,
სიზმრის მოყოლად გაუმხილეს მტერს ისტორია
და ყოველ ღამეს ტრადიციად გადექცა სროლა;

სადაც კარგავენ მეგობრები ძმობის შეგრძნებას
და პოეტები განთიადებს აღარ ხვდებიან,
სადაც ქალისთვის სიყვარულის ახსნა შეგრცხვება
და ლოლოები მაისშიაც აღარ დნებიან.

ნაგავსაყრელზე რომ შეხვდება გოგონას ბიჭი,
ყვავილის ნაცვლად რომ მიართმევს გატეხილ სარკეს…
იქ, სადაც კვდება მიჯნურებში ალერსის ნიჭი
და ბუხარს შეშად უკეთებენ ბალზაკს და მარკესს.

ქალაქს, რომელსაც სასაფლაოს გალავანი აქვს
და მტრედებს ჭამენ, ისე შიათ დაკარგვა რწმენის,
ღამე კახპებით დატვირთული ქარავანია,
სადაც სიცოცხლე სულელია, სიკვდილი – ბრძენი.

სადაც ყოველთვის საუბრობენ ძალიან ცოტას,
მაგრამ ნერვებით, ერთმანეთის ზიზღით, ხმამაღლა,
სადაც სიკეთე გამოცდაზე აბარებს ცოდვას
და სიყმაწვილე ნაოჭებმა მტვერში დამარხა.

ასეთ ქალაქში შემოფრინდა ზაფხულის მაცნე,
პეპლების გუნდით, ყვავილების ლურჯი ნიავით,
იწრიალეს და საღამომდე ვერაფრით გაძლეს
ქალაქში, სადაც ვერ იპოვეს ადამიანი.

ლექსი, სტრუქტურული და შინაარსობრივი თვალსაზრისით, ორ არათანაბარ ნაწილად იყოფა: პირველ მონაკვეთში (5 სტროფი) აღწერილია ქალაქი, ხოლო მეორე მონაკვეთში (ბოლო, მე-6, სტროფი) – მოვლენა, რომელიც ამ ქალაქის ცხოვრებაში განსაკუთრებული და საბედისწერო აღმოჩნდა.

ქალაქის სახეში (საინტერესოა, რომ ეს არაა გეოგრაფიული აღწერა) ყველაზე მეტად ორი მახასიათებელი იქცევს ყურადღებას: ესაა ბინძური ხალხით დასახლებული ტერიტორია, რომელსაც ,,სასაფლაოს გალავანი აქვს”, ანუ ქალაქის, როგორც განსაკუთრებული სივრცის, აღმნიშვნელად აქ გვევლინება ნეიტრალური (და, მოცემულ კონტექსტში, ნეგატიური) სიტყვა – ტერიტორია, რომელიც შემოსაზღვრულია სასაფლაოს გალავნით, ე.ი. ამ ადგილს გარესამყაროსგან მიჯნავს სიკვდილი. შესაბამისად, ამგვარად იზოლირებული სივრციდან თავის დაღწევა გულისხმობს იმ ზღვრის გადალახვას, რომელიც ქვეყნიერებას ორ (ამ და იმ) ნაწილად ყოფს. ამიტომაც ლოგიკურია, ვიფიქროთ, რომ ქალაქის მცხოვრებთაგან არავინ გასულა ჩაკეტილი წრიდან. მაგრამ, როგორც ჩანს, გალავანი არც სხვაობს იმისგან, რასაც საზღვრავს, რადგან პრინციპულად ერთი და იგივეა სასაფლაო (მკვდართა ქალაქი) და ქალაქი (ნეკროპოლისი), რომელიც ლექსში იხატება. ეს, არსებითად, თვითიზოლაციაა (ტექსტში, ფაქტობრივად, არც ჩანს წუხილიარსებული ვითარების გამო; არავინ განიცდის საშინელებას, რომელსაც თაობები ერთგვარი რიტუალურობით ეწირებიან მსხვერპლად). შეიძლება ითქვას, რომ ესაა სიკვდილით გარემოცული მასის ველური სწრაფვა თვითგანადგურებისკენ. სულიერი თვალსაზრისით, ნამდვილი სასაფლაო სწორედ ქალაქია. ამიტომაც, სიკვდილი აქედან გასვლა კი არ არის, არამედ – აქ დარჩენა.

ქალაქში მცხოვრებთ ავტორი აღნიშნავს მარკერით – ბინძური ხალხი,რომლის ცალკეულ ჯგუფებსაც წარმოადგენენ მეგობრები, პოეტები,მიჯნურები… მოცემულ შემთხვევაში, ეს ლექსიკური ერთეულები საკუთარ მნიშვნელობათა ანტონიმებად წარმოგვიდგებიან (მაგალითად,სიტყვა ,,მეგობარს” აქ არავითარი საერთო არ აქვს თავის შინაარსთან…) და კახპები; ხოლო ,,ბინძური”, გარეგნულ მხარეზე მეტად, სწორედ შინაგანი სამყაროს მახასიათებლად გვევლინება.

საგულისხმო ფაქტია ის, რომ თითქმის ყველა ასაკობრივი კატეგორიის ჩამონათვალში ერთხელაც არ ფიგურირებს ბავშვი/ბავშვობა, სიტყვა ,,ადამიანი” კი ლექსში ჩნდება ერთადერთხელ (უკანასკნელ სტრიქონში) და ისიც უარყოფითი კონტექსტით: ,,ქალაქში, სადაც ვერ იპოვეს ადამიანი”.

როგორც უკვე აღინიშნა, მთელი ტექსტი (ბოლო სტროფის გამოკლებით) ქალაქის აღწერას ეთმობა, მაგრამ არის ერთი (რიგით – მეორე) სტრიქონი, რომელშიც ჩანს ტრაგიკული ისტორიის დასაწყისი. ქალაქის ქცევა უსახურ ტერიტორიად, ფაქტობრივად, სწორედ აქედანიწყება. ამასთან, ესაა ერთადერთი სტრიქონი, რომელშიც ზმნას სუბიექტად ეწყობა სხვა/სხვები (კომპოზიციური, სიმეტრიული და წმინდა აზრობრივი თვალსაზრისით, ამ ფიგურასთან უშუალო კავშირს „ქალაქი, სადაც ვერ იპოვეს ადამიანი“ ქმნის ბოლო სტროფის ზაფხულის მაცნე, როგორც თვისებრივად სხვა,უცხო).

ამ საზარელი სივრცის ისტორიაში მხოლოდ ორჯერ ჩაერევიან გარედან (ეს მომენტები ფორმობრივადაცაა ნაჩვენები ტექსტის პირველ და ბოლო, ე.ი. სასაზღვრო, სტროფებში მათი წარმოდგენით). [ისტორიის] დასაწყისად გვევლინება ნგრევა (ქალაქს, რომელსაც დაუნგრიეს სიცილის სკოლა, რასაც მოჰყვება სიზმრის მოყოლად მტრისთვის ისტორიის გამხელა), მის დასასრულად კი იქცევა სულიერი აღდგომის ჟამის დადგომა (ასეთ ქალაქში შემოფრინდა ზაფხულის მაცნე). ორივე მომენტი ქალაქში სხვის, უცხოს შემოსვლას, ქმედებას უკავშირდება. თუ პირველი შემთხვევა დაცემის საწინდარი ხდება, მეორე აღდგომის, განახლების დასაბამად უნდა იქცეს, მაგრამ მხოლოდ ტრაგიკულ დასასრულად ფორმდება, რითაც საბოლოოდ მთავრდება მთელიისტორია.

რატომ ხდება ასე?

ცხოვრების სტილის მიხედვით, ამ ქალაქში ორი ტიპის სიმპტომთან გვაქვს საქმე:

I ტიპის სიმპტომები – წესად ქცეული მოვლენები:

ა) ყოველღამეული სროლა;
ბ) პოეტები განთიადებს აღარ ხვდებიან;
გ) ლოლოები მაისშიაც აღარ დნებიან;
დ) ბუხარს ცეცხლად უკეთებენ ბალზაკს და მარკესს;

II ტიპის სიმპტომები – ფასეულობათა კარგვა:

ა) კარგავენ მეგობრები ძმობის შეგრძნებას;
ბ) ქალისთვის სიყვარულის ახსნა შეგრცხვება;
გ) კვდება მიჯნურებში ალერსის ნიჭი…

ამ ორი ჯგუფისგან განცალკევებით დგას ერთი განსაკუთრებით შთამბეჭდავი სახე: [და] მტრედებს ჭამენ, ისე შიათ დაკარგვა რწმენის (ეს ერთგვარი რემინესცენციაა პირველყოფილი საზოგადოების საჯარო ტოტემისტური ნადიმობებისა). ამასთან, იგი, ფაქტობრივად, ზემოთ წარმოდგენილ ორივე ჯგუფში შედის (მტრედების ჭამა ტრადიციად ქცეული მოვლენაა; რწმენის დაკარგვა კი ამ ქალაქში ჯერაც შიათ). საკუთარ თავში რელიგიური საწყისის მოშთობის ეს ცხოველური მოთხოვნილება საზარელია თავისი სახეობრივი ნატურალიზმით: საკრალურის დესაკრალიზება აქ შესაბამისი სიტყვიერი ფორმულითაა გადმოცემული: მტრედის/სულიწმინდის სახეში საჭმლის/ხორცის დანახვითა და რწმენის დაკარგვის მხეცური შიმშილით ადამიანები ღვთაებრივს ყველაზე მდაბალი ინსტინქტით ,,ეზიარებიან.”

სწორედ ამ ცენტრალური სიმბოლური სახით აიხსნება ისტორიის ასეთი ფინალი.

საზოგადოდ, ტექსტში ისტორიის სამი სახეა წარმოდგენილი:

1. ქალაქის დაცემამდელი წარსული – სიზმრის მოყოლად გაუმხილეს მტერს ისტორია;

2. ქალაქის დაცემის ისტორია – მთელი ლექსით გადმოცემული;

3. მეტაისტორია, რომელშიც უნდა ჩართულიყო და ვერ ჩაერთოქალაქი (ზაფხული, როგორც მარადიული სიცოცხლისა და ესქატოლოგიურ მომავალთან დაკავშირებული სიმბოლო).

ამათგან პირველი, ფაქტობრივად, დაკარგულია (ხსოვნაში შემორჩენილია მხოლოდ მისი გამხელის ამბავი); მესამე ყოფიერების მიღმა და მაღლა მდგომია, ხსოვნაში წამიერად გაელვებული; ეს ყველაფერიკი მოთხრობილია მეორე სახის ისტორიით, როგორც სულიერად მკვდარი ქალაქის ცოცხალი მატიანით.

ტექსტში წარმოდგენილია საინტერესო სიმეტრიული ქრონოტოპული მოდელი: სივრცე აღნიშნულია ოთხი სიტყვით: ტერიტორია, ქალაქი,ნაგავსაყრელი და განსაკუთრებით აქცენტირებული წევრ-კავშირით – სადაც, დრო კი მარკირებულია ასევე ოთხგვარად, სიტყვებით: ღამე, მაისი, ზაფხული, საღამო.

ორივე ჯგუფში შემავალი ლექსიკური ერთეულები ორ ქვეჯგუფად იყოფა:

სივრცე: ა) ტერიტორია, ქალაქი, ნაგავსაყრელი; ბ) სადაც;

დრო: ა) ღამე, მაისი, საღამო; ბ) ზაფხული.

ჯგუფებს შორის მიმართება პარადიგმატულ-სინტაგმატურია: ა ჯგუფში გაერთიანებული ერთეულები ქმნიან ერთ სახეობრივ სისტემას (მეტ-ნაკლებად კონკრეტული შინაარსით), ბ ჯგუფში წარმოდგენილი ერთეულები კი, თავიანთი სიმბოლური დენოტატებით (ესაა მათი ერთადერთი მნიშვნელობა) – მათს ოპოზიციურ მხარეს. სხვა სიტყვებით, სივრცის იმგვარი აღსანიშნი, როგორიცაა სიტყვა სადაც, გულისხმობს მხატვრული სახის (მოცემულ შემთხვევაში, ქალაქის) განზოგადებას, გაუცხოებას, აბსტრაჰირებას და იგი არ მიანიშნებს გეოგრაფიულ მოცემულობაზე; ხოლო დროის ის მარკერი, რომელიც ლექსშია მოცემული (ზაფხული) ქრისტიანული რელიგიისთვის (და უძველეს ხალხთა წარმოდგენებშიც) ტრადიციული ბინარული ოპოზიციის – ზამთარ-ზაფხულის – სიმბოლიკით აიხსნება.

ბუნებრივია, პირველ ქვეჯგუფთა სიტყვებსაც აქვთ თავიანთი სიმბოლური მნიშვნელობები (განსაკუთრებული სიღრმით – დროის აღ- მნიშვნელთ), მაგრამ მეორე ქვეჯგუფთა სიტყვები სწორედ იმით გამოირჩევიან, რომ მათი ინტერპრეტაცია შესაძლებელია მხოლოდ სიმბოლურ დონეზე, ემპირიული შინაარსისგან დამოუკიდებლად.

საზოგადოდ, ქალაქის, როგორც განსაკუთრებული სივრცის, სიმბოლური მნიშვნელობა გამორჩეულად ორ კულტურულ არეალში ჩამოყალიბდა: ანტიკურ და ბიბლიურ სამყაროებში. პირველში იგი დაუკავშირდა პოლისის ფენომენს (და შესაბამისად, სახელმწიფოებრივ აზროვნებას), მეორეში კი გამოვლინდა ანტინომიური წყვილის სახით, რომლის ერთ მხარეს ცოდვის ქალაქთა (ბაბილონის, სოდომისა და გომორის), მეორე მხარეს კი – ზეციური, მარადიული ქალაქის (იერუსალიმის) ფიგურები იდგა. განსხვავებული იყო, აგრეთვე, მოქალაქის ცნებაც (ერთ შემთხვევაში იგი უშუალოდ სოციალურ კონტექსტს გულისხმობდა, მეორე შემთხვევაში კი – რელიგიურს).

ამ თვალსაზრისით, უაღრესად საინტერესოა ქალაქთა დაარსებისა და განადგურების შესახებ ანტიკური და ქრისტიანული წარმოდგენებისანალიზი (მაგრამ ეს მეტად კომპლექსური პრობლემაა და მასზე აქ აღარ ვისაუბრებთ).1

ქრისტიანული ტრადიციის შესაბამისად, უდაბნოისა ქალაქმყოფლობა სიმბოლურად დემონურ სივრცეში ღვთაებრივი წესრიგის დამყარებასნიშნავდა (ანტინომიური წყვილი – უდაბნო-ქალაქი) და ამგვარი ღვაწლის წინასახედ უდაბნოში მაცხოვრის გასვლა იქნა მიჩნეული. ძველი აღთქმის დონეზე კი დავით მეფსალმუნის მიმართვაში იერუსალიმისადმი (ფს., 136, 5) ერთდროულად კონკრეტული ქალაქიც იქნა მოაზრებული და – ზეციური ქალაქის არქეტიპიც:

უკუეთუ დაგივიწყო შენ, იერუსალემ, დაივიწყენ მარჯუენეცა ჩემი!2

ჩამოყალიბდა რელიგიურ და სახელმწიფოებრივ ცენტრთა (გამორჩეულ და წმინდა ქალაქთა) კულტურა; კაცობრიობის ისტორიაში შევიდა არაერთი განსაკუთრებული ქალაქის სახელი3 …

ჩვენთვის საინტერესო კუთხით, მსოფლიო ლიტერატურის ისტორიაში მნიშვნელოვანია უტოპიურ ან აბსტრაქტულ ქალაქთა სახეები (შუა საუკუნეების ტექსტებში ასახული ქალაქები შთაგონებულია, როგორც წესი, სწორედ რელიგიურ ქალაქთა სიმბოლური მნიშვნელობებით); სიმბოლისტი ავტორების ლექსთა ციკლები (სოფლისა და ქალაქის დიქოტომიით); დასავლურ და აღმოსავლურ კინემატოგრაფში ასახული ქალაქები, XX საუკუნის მეორე ნახევრის მსოფლიო პროზაში შექმნილი ქალაქთა სახეები…

გიორგი ზანგურის ლექსში წარმოდგენილი ქალაქის სახის ინტერპრეტირება ზემოთ ჩამოთვლილ თითქმის ყველა კონტექსტშია შესაძლებელი; განსაკუთრებით თვალშისაცემია მისი ტიპოლოგიური კავშირი ბიბლიურ ცოდვის ქალაქებთან, ასევე – შექსპირის 66-ე სონეტის ინტონაციასთან, რეი ბრედბერის რომანში „451 ფარენჰაიტით” აღწერილ სამყაროსთან, ეჟენ იონესკოს „მარტორქებთან” და ა.შ.

ამ მომხიბლავ მასშტაბურობაში გადასვლამდე უთუოდ მართებულია მისი განხილვა, უწინარეს ყოვლისა, ქართული ლიტერატურის კონტექსტში, კერძოდ კი, გალაკტიონის ლექსთან („ი. ა”. 1916 წ.) კავშირში. მათ შორის, ფაქტობრივად, ერთსაკუნოვანი დროითი დისტანციაა; გარდა ამისა, თვალსაჩინო განსხვავებები უფრო მეტია, ვიდრე – მსგავსებები. მაგრამ ამ განსხვავებებს (ანუ დაშორების წერტილებს), როგორც ირკვევა, ერთიანი სურათის რეკონსტრუირებისთვის ისეთივემნიშვნელოვანი ფუნქციური დატვირთვა აქვს, როგორიც – მსგავსებებს (ანუ შეხვედრის წერტილებს).

მაგისტრალური ხაზი, რომელიც ამ ორ ტექსტს ერთმანეთთან არსებითად აკავშირებს, არის უადამიანო ქალაქის სახე.

გალაკტიონის ტექსტში მთელ ტრაგიზმს ქმნის ბავშვის სიკვდილის დაუნახაობით გამოწვეული საზარელი განცდა (საყოველთაო აპათიის საშინელების ვერდატევნით შეშლილი ქუჩა ერთადერთ ჭირისუფალად რჩება), უადამიანებო ქალაქის სულიერი სიცარიელე და უსახურობა; ზანგურის მიერ დახატულ ქალაქში ბავშვის (თუნდაც, გარდაცვლილის) ხსენებაც არაა (მისი სამყარო სიცილის სკოლის ნანგრევებშია დამარხული). ეს ქალაქი განწირულია, რადგან ვერ ცნობს ზეციდან მოსულ მაცნეს; განწირულია, რადგან ამ ქალაქში, სადაც ბინძური ხალხი ცხოვრობს, არ აღმოჩნდა ადამიანი (ბიბლიური სოდომისაგან განსხვავებით):

ასეთ ქალაქში შემოფრინდა ზაფხულის მაცნე,
პეპლების გუნდით, ყვავილების ლურჯი ნიავით,
იწრიალეს და საღამომდე ვერაფრით გაძლეს
ქალაქში, სადაც ვერ იპოვეს ადამიანი.

მოცემულ სტროფში ლექსიკურ და აზრობრივ დონეზე რამდენიმე საინტერესო პარალელი ივლება გალაკტიონის ლექსის ცალკეულ სახეებთან: მალენიავი – ლურჯი ნიავი – მოფრენა- ანგელოზები – მაცნე და უადამიანებო ქალაქი. თუმცა, XX საუკუნის დასაწყისისა და XXI საუკუნის დასაწყისის ამ ტექსტთა მიმართების პრობლემა მხოლოდ ამით არ ამოიწურება. მათ შორის არსებითი კავშირი ურთიერთდამოკიდებულებაშია და არა – ოდენ სახეობრივ სისტემათა შესაბამისობაში.

სხვა სიტყვებით – მართალია, ფრაგმენტული სახით, მაგრამ მაინც შესაძლებელია თანამედროვე ქართულ პოეზიაში ბიბლიური მოდელით შთაგონებული ქალაქის პოეტური ხატის ერთი წახნაგის რეკონსტრუირება. კერძოდ, „ქალაქი, სადაც” ერთგვარი გამოძახილია (შეიძლება ითქვას, ცარიელ ადგილთა თავისებური შევსებაც კი) ლექსისა „ი.ა”, უფრო ზუსტად – თუ ამ უკანასკნელში ბავშვის4 აღსასრულია ნაჩვენები, ზანგურის ლექსი საზარელი მოვლენის შემსწრე და დამვიწყებელი ქალაქის ისტორიის დასასრულს ასახავს. ესაა, ფაქტობრივად, ისტორია დაცემული და უმომავლო ქალაქისა, რომელსაც მოუკვდა (თუ რომელმაც მოკლა?!) ნუკრისთვალება და მიმოზისთმება5 ბავშვი და თავისი ცნობიერებიდან სამუდამოდ ამოშალა, მერე კი გამოსახსნელად მოევლინა ზაფხულის მაცნე.

ლექსში ეს სახე გამორჩეულია თავისი ბუნდოვანებით, კოდირებულობით, რადგან არაა სახელდებული, მასზე მინიშნებულია მხოლოდ; ნათქვამია, რომ იგი არის ზაფხულის მაცნე და ქალაქში პეპლების გუნდითადა ყვავილების ლურჯი ნიავით შემოდის. ეს კონტექსტი მრავალმხრივ საგულისხმოა. პეპლების, ყვავილებისა და ნიავის ქრისტიანული სიმბოლური მნიშვნელობები, ფაქტობრივად, ერთმანეთის ადეკვატურია6 და სამივე მათგანი სულს, მისი უკვდავების იდეას უკავშირდება.

მოცემულ კონტექსტში იგი გათავისუფლების, როგორც უმაღლესი ღირებულების, კონცეპტითაა გაშინაარსებული და მიმართულია სხვათა (მკვდართა ქალაქში დარჩენილების) ხსნისკენ.7 მაგრამ ქალაქივერ ცნობს ზაფხულის მაცნეს, რომლის სახეც უშუალოდ უფლის ანგელოზს უკავშირდება;8 უსაშველობის ტრაგიზმი კი განსაკუთრებული სიმწვავით ჩანს სიტყვებში: ,,იწრიალეს და საღამომდე ვერაფრით გაძლეს…”

თუ გალაკტიონის ტექსტში ნაწარმოების ეთიკურ ცენტრად ბავშვის ფიგურა მოიაზრება (მოვლენები სწორედ მის გარშემო ვითარდება), ზანგურის ტექსტში ამგვარი ცენტრი არ არსებობს; გალაკტიონის ტექსტში ერთიანი სიუჟეტური ხაზია წარმოდგენილი, მაშინ როცა ზანგურთან ამბავი, როგორც ასეთი, მხოლოდ ტექსტის დასასრულს იწყება და მაშინვე წყდება ქალაქის სახის ორ ფაზას შორის (წარსული და ახლანდელობა) მნიშვნელოვან სხვაობას ქმნის, აგრეთვე, ხმის, როგორც ნიშნის, ორგვარობა:პირველ შემთხვევაში მის აღმნიშვნელად გვევლინება კივილი („შეშლილი სახით კიოდა ქუჩა“) და სიმღერა („და გაისმოდა დების სიმღერა“), მეორე შემთხვევაში კი – ხმამაღალი საუბარი („სადაც ყოველთვის საუბრობენ ძალიან ცოტას, მაგრამ ნერვებით, ერთმანეთის ზიზღით, ხმამაღლა“).

ორივეგან ერთია ხედვის რაკურსი – ესაა მიწიდან დანახული სამყარო („მოფრინდნენ ლურჯი ანგელოზები”/ „შემოფრინდა ზაფხულის მაცნე”); ხაზგასმულია ზეცისა და მიწის ტრადიციული ბინარული ოპოზიციის პრინციპული მნიშვნელობა.9

მაგრამ თუ გალაკტიონის ლექსში მტვრიანი ქალაქის საპირისპირო მნიშვნელობის სივრცედ სოფელიც მოიაზრება („მზეზე ყვაოდა სოფლადალუჩა“), ზანგურის ტექსტში ეს ალტერნატივა მოხსნილია; ზაფხულის (სიმბოლური შინაარსით, იგივე – გაზაფხულის) დადგომა არც კი იგრძნობა (ლოლოები მაისშიაც კი აღარ დნებიან) აქ არავინ იყურება ცისკენ…

სწორედ ამიტომ მისთვის უცხო და საბოლოოდ განუხორციელებელია მარადიული გაზაფხულის სიხარულის შეგრძნება.

საზოგადოდ, საანალიზო ტექსტის ძირითად პასაჟთა განხილვა და არსებითი პრობლემის დადგენა თავისთავად უკვე აყალიბებს დასკვნებს. ამასთან, მიღებულ შედეგებს, განსაკუთრებული ფორმულირებისსახით, მკითხველს საგანგებოდაც შეახსენებენ. მოცემულ შემთხვევაში, ეტიკეტის დაცვის აუცილებლობაზე მაღლა უსათუოდ დგას დაფიქრება აბრაამისა და უფლის დიალოგში სოდომის გადასარჩენად დასმულ უკანასკნელ კითხვაზე.

_________________

1 „სიმბოლოთა სისტემაში, კულტურის ისტორიაში რომ გამომუშავდა, განსაკუთრებულ ადგილს იკავებს ქალაქი. ამასთან, გამოსაყოფია ქალაქის სემიოტიკის ორი მთავარი სფერო: ქალაქი, როგორც სივრცე და ქალაქი, როგორც სახელი” (Ю.М.Лотман. Семиосфера (Культура и взрыв внутри мыслящих миров. ჩтатьи. Исследования. Заметки). С-П, 2004. გვ. 320).

2 მათეს სახარების მიხედვით კი, ცოდვით დაცემული იერუსალიმის სახე იკვეთება მისდამი ქრისტეს მიმართვაში: „იერუსალემ, იერუსალემ, წინასწარმეტყველთა მკვლელო და შენდამი მოვლინებულთა ქვებით ჩამქოლველო!..” (მათე, 23, 37).

3 ამ თვალსაზრისით საინტერესოა XX საუკუნის ცნობილი არქიტექტურული ექპერიმენტის გახსენებაც. საქმე ეხება ბრაზილიის, როგორც მომავლის ქალაქის,შენების იდეას. ამის შესახებ საგანგებოდ საუბრობს უმბერტო ეკო თავის წიგნში (У. Эко., Отсутствующая Структура (Введение в Семиологию), С-П, Symposium, 2006).

4 სიმბოლოთა ენციკლოპედიაში ბავშვის სახის ახსნისას სწორედ გალაკტიონის „ი.ა” არის დამოწმებული თომას მანის რომანთან კავშირში: „საუკუნოვანი ტრანსფორმაციის შემდეგ, ეს სახე-სიმბოლო წარმოგვიდგება ჰანო ბუდენბროკად (თომას მანის რომანის „ბუდენბროკების” პატარა გმირი), რომელიც ადამიანის ყველაზე სათუთ, ყველაზე მტკივან, ყველაზე დაუცველ ბუნებას განასახიერებს და იღუპება კიდეც… განა რაღაც მსგავსი განწყობა არაა გალაკტიონის ლექსში… ჰანო ბუდენბროკი ერთგვარი ილუსტრაციაა ფრიდრიხ ნიცშეს თეზისისა, რომლის თანახმადაც, „ბავშვი” სიმბოლოა ასაკით მოტანილი შინაგანი განწმენდისა და სისადავის („ასე იტყოდა ზარატუსტრა”)”, ხოლო ,,ქრისტიანულ იკონოგრაფიაში სწორედ ბავშვებად გამოისახებიან მართალთა სულები” (ზ. აბზიანიძე, ქ. ელაშვილი. სიმბოლოთა ილუსტრირებული ენციკლოპედია. ტ. I., თბ., 2006 გვ. 31-33.)

5 საგულისხმო ფაქტია ის, რომ მიმოზის რელიგიური სიმბოლიზმი აღდგომის რწმენაში მდგომარეობს (დასახ. ნაშრ., გვ. 108).

6 სიმბოლური სახისმეტყველებით, პეპელა სულის განსახიერებაა (ბერძნულად ეს სიტყვა იმავდროულად სულსაც აღნიშნავდა), ყვავილის სიმბოლიკა კი დაბადების, სიცოცხლის,სიკვდილისა და აღორძინების მარადიულ წრებრუნვას უკავშირდება, ხოლო ნიავისულიწმინდის გამოვლინების ერთერთი სახეა. ზედმეტიც კია იმის თქმა, რომ ლურჯი ფერი უშუალოდ ზეცას მიემართება.

7 „ქალაქში შესვლისა” და მისი „ხსნის”, სიკვდილის დაძლევისა და გამარჯვების (ტრიუმფის) მეტაფორებზე საუბარია ფრეიდენბერგის მრავალმხრივ საინტერესო წიგნში „სიუჟეტისა და ჟანრის პოეტიკა” (О. М. Фреиденберг. Поэтика сюжета и жанра (под ред. Н. В. Брагинской). М. 1997.).

8 ქრისტიანული საღვთო სიმბოლიზმის მიხედვით, ეს სახე, ამავდროულად, სულიწმინდასაც უკავშირდება, რომლის ხილული განსახოვნება, მტრედი, ,,უძველესი დროიდან ითვლებოდა ღვთაებრივი სიწმინდისა და უმანკოების სიმბოლოდ. მასში ხედავდნენ ზეციურ მაცნეს, ერთგვარ ,,კურიერს” ადამიანსა და უფალს შორის” (ზ. აბზიანიძე, ქ. ელაშვილი., სიმბოლოთა ილუსტრირებული ენციკლოპედია. ტ. I., თბ., 2006 გვ. 153).

9 „მიწიერი ცხოვრება უპირისპირდება ზეციურს, როგორც დროებითი მარადიულს დაარა – სივრცობრივი თვალსაზრისით… გეოგრაფია წარმოდგება როგორც ეთიკურიცოდნის ნაირგვარობა” (Ю.М.Лотман. Семиосфера (Культура и взрыв внутри мыслящих миров. Cтатьи. Исследования. Заметки). С-П, 2004. გვ. 298).

ზაზა შათირიშვილი _ ქართული ლექსი ნაციონალიზმის ხანაში: 1859 – 1916 წწ.1


(რამდენიმე შენიშვნა)

რომანტიზმის ეპოქიდან ქართულ ლიტერატურაში იწყება ახალი პოეტიკისა და ახალი ჟანრული სისტემების ჩამოყალიბება, რომელიც XX საუკუნის 10-იან წლებში ახალი მკვეთრი ცვლილებების წინაშე აღმოჩნდა.

XIX საუკუნემ მოგვცა ქართული მედიტაციური ელეგია („14-მარცვლიანი“ საზომით) და 10-მარცვლიანი „უნივერსალური ლექსი“. „შაირი“ დავიწროვდა და ორ ლექსს დაუდო საფუძველი – ესაა „ბარის“ 4-ტერფიანი ქორე და ე.წ. 8-მარცვლიანი (5/3) „მთის“ ლექსი (რომელიც, სინამდვილეში, 2-ტერფიან ანაპესტს წარმოდგენს დაქტილური კლაუზულით). პირველის დიდოსტატი აკაკი წერეთელია, მეორისა – ვაჟაფშაველა.

ბარათაშვილმა ქართულ პოეზიას ახალი ჟანრი – „ლირიკული პოემა“ (ბედი ქართლისა) აჩუქა, რომელიც XIX საუკუნის ერთ-ერთი ცენტრალური ჟანრი აღმოჩნდა (იხ: ილიას, აკაკის, ვაჟას და სხვათა ნიმუშები). XX საუკუნეში ეს ჟანრი ნელ-ნელა კვდებოდა, სანამ ბესიკ ხარანაულმა გასული საუკუნის 70-იან წლებში მას ახალი სული არ შთაბერა; გალაკტიონის ავანგარდისტული ჯონ რიდი, სამწუხაროდ, ქართულმა პოეტურმა ტრადიციამ ვერ აითვისა.

XX საუკუნის 10-იანი წლებისათვის პოეტური სისტემა ამგვარად გამოიყურებოდა: მედიტაციური ელეგია („14-მარცვლიანი“), „უნივერსალური“ 10-მარცვლიანი, რომელიც ლირიკულ ლექსშიც გამოიყენებოდა და ლირიკულ პოემაშიც და „შაირის“ ორივე „შთამომავალი“ ლექსი. სწორედ ამ ბოლო ორი საზომითაა (ე.წ. „მაღალი“ და „დაბალი“ შაირი) დაწერილი XIX საუკუნისა და XX საუკუნის დასაწყისის ქართულ ლექსთა უმრავლესობა. ჟანრული სისტემის პერიფერიაზე ქალაქური პოეზია იმყოფება, რომელიც ალექსანდრე ჭავჭავაძისა და გრიგოლ ორბელიანის შემდეგ დიდი ხნით „მაღალი პოეზიის“ მიერ მიტოვებული აღმოჩნდა.

თემატური თვალსაზრისით, XIX საუკუნემ ორი ახალი პოეტური მეტა-ტოპოსი შემოგვთავაზა – პოეტი-წინასწარმეტყველისა და პოეტიქადაგის (მისანის) ხატები. მეფე-პოეტის ხატი XVIII საუკუნის ნაანდერძევია („რუსთაველი როგორც პოეტების მეფე“), ხოლო პოეტი-წინასწარმეტყველის ხატი, რა თქმა უნდა, პუშკინისა და ლერმონტოვის (იხ.: ორივე მათგანის Пророк) გზით შემოვიდა. ილია ჭავჭავაძე და აკაკი წერეთელი საკუთარ თავს უყურებენ როგორც წინასწარმეტყველ პოეტებს – ერის წინამძღოლებსა და ღმერთთან თუ ზეცასთან შუამავლებს („ღმერთთან მისთვის ვლპარაკობ,/რომ წარვუძღვე წინა ერსა…“, „ხან მიწისა ვარ, ხან – ცისა…“).

რაც შეეხება ვაჟას, ის, ერთი მხრივ, თავს „უბრალო მუშაკად“ („ნუ შეგაშინებსთ, არ გავნებსთ/მთიდან ყვირილი ხარისა…“) წარმოგვიდგენს (ისევე როგორც, ნაწილობრივ, – აკაკი), მეორე მხრივ, კი – პოეტი-მისნის ხატს მიმართავს. თუკი პოეტი-წინასწარმეტყველი ბიბლიური წარმოშობის ხატია, პოეტი-მისანი (ქადაგი) ანტიკურ ორაკულს უახლოვდება, რომელიც „შთაგონებას“ („მანიას“ – მუზას – აპოლონს – არწივს) ელოდება. ვაჟამ ეს ხატი, ცხადია, პუშკინისაგან ისესხა („Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон…“). ამავე დროს, მან ევროპული „ამაღლებულის იდეა“ (ფსევდო-ლონგინე – ბუალო – ედმუნდ ბერკი – კანტი – ჰეგელი…) იმგვარ „ადგილობრივ“ და მოულოდნელ კონტექსტში მოათავსა, რომ სრულიად წარმოუდგენელი შედეგი მიიღო – ქართული მთა ბერძნული ეპოსისა და ტრაგედიის ხელმეორე დაბადების ქრონოტოპოსად იქცა.

საბოლოოდ, XIX საუკუნე პოეტების ნუსხას ამგვარად ანაწილებს: რუსთაველი – მეფე-პოეტია, ხოლო ილია და აკაკი (მოგვიანებით – გურამიშვილი და ბარათაშვილი) – წინასწარმეტყველი პოეტები.

1916 წლისათვის ამ ახალი ნაციონალური სალიტერატურო კანონის ცენტრი აკაკია (მხოლოდ შემდეგ – ილია). ვაჟა და ბარათაშვილი კანონის პერიფერიაზე იმყოფებიან, ხოლო გურამიშვილის რეცეპცია და კანონიზება ჯერ კიდევ წინაა.

რომანტიკული პოეტიკის მიერ „დიდებული წარსულის“ თემატიზებამ, რა თქმა უნდა, ნაციონალიზმის იდეის ათვისებისა და ადგილობრივ ნიადაგზე ნაციონალურ ნარატივთა წარმოქმნის საფუძველი მოამზადა, მაგრამ, საბოლოოდ, ნაციონალიზმის იდეა და ნაციონალური ნარატივები საქართველოში მხოლოდ „თერგდალეულების“ მეშვეობით მკვიდრდება. 1832 წლის შეთქმულების მარცხი სწორედ იმან გამოიწია, რომ შეთქმულებს არ ჰქონდათ კონცეპტუალიზებული, თუ რისთვის იბრძოდნენ – მონარქისტულ-დინასტიური წარმოდგენები და ევროპული პარლამენტარიზმის იდეა (ფაქტობრივად, ნაციონალიზმის იდეა) მათ ჩანაფიქრში ყოველგვარი შინაგანი ლოგიკის გარეშე იყო გადაზელილი.

XIX საუკუნის 60-70-იან წლებში „ახალი ინტელექტუალების“ („თერგდალეულების“) თაოსნობით ნელ-ნელა ყალიბდება ქართული ნაციონალური ნარატივი, რომლის ძირითადი სუბიექტი ქართველი ერია. სწორედ ამ კუთხით უნდა წავიკითხოთ ილია ჭავჭავაძის ცნობილი გამონათქვმი, რომლის თანახმადაც, ქართლის ცხოვრება – მეფეთა ისტორიაა და რომ ხალხი აქ არსად ჩანს. ილიასთან მეფეს ქართველი ერი (ხალხი) ანაცვლებს.2

საზოგადოდ, XIX საუკუნის ევროპულ კულტურაში ნაციონალიზმის, ნაციონალური იდეოლოგიებისა და ნარატივების, ნაციონალური სალიტერატურო კანონების წარმოშობა-გაფორმებას ნაციონალურ ლიტერატურათა ფილოლოგიები აქტიურად უწყობდა ხელს. სწორედ ამ პერიოდში საშუალო საუკუნეების ქრისტიანული (ზოგჯერ ქრისტიანობამდელი) ტექსტები ნაციონალური სალიტერატურო კანონის ცენტრს აყალიბებს – ფრანგული ფილოლოგია და ფრანგული ნაციონალური კანონი სიმღერა როლანდზე-ს გამოცემის გარშემო ირაზმება, ფინელები კალევალას გამოსცემენ, გერმანელები – ნიბელუნგების ეპოსს, რუსები – სიტყვას იგორის ლაშქრობაზე, ხოლო ჩვენ – ვეფხისტყაოსანს.3 1888 წლის ვეფხისტყაოსნის ქართველიშვილისეული გამოცემა, რომლშიც ილია ჭავჭავაძე და სხვა ქართველი მწერლები თუ ჰუმანიტარები მონაწილეობდნენ, ერთდროულადაა ქართული ფილოლოგიისა და ქართული ნაციონალური ნარატივის საბოლოო გაფორმების აქტი.

XX საუკუნის დამდეგისათვის ქართულ პოეზიას სამი „დიდი ჟანრი“ განსაზღვრავს: კანონიკური ნაციონალური ეპოსი, როგორც იდეალი (ვეფხისტყაოსანი), ნაციონალური ლირიკა/ლირიკული პოემა (ე.წ. „პატრიოტული პოეზია“) და „წმინდა ლირიკა“. როგორც ზემოთ უკვე აღვნიშნეთ, პერიფერიაზე მყოფ „მუხამბაზს“ („დაბალი“ ქალაქური პოეზია) სისტემა „ვერ კითხულობს“.

XX საუკუნის 10-იანი წლების ბოლოს პოეტური სისტემა რყევას იწყებს – ცისფერყანწელები და მათი თანამდევი „დაწყევლილი პოეტები“ (გიონ საგანელი, შალვა კარმელი, გობრომ აგარელი და სხვ.), შემდეგ – ფუტურისტები და დადაისტები, ცალკე მდგომი გრიშაშვილი, რომელმაც აკაკი და ქალაქური პოეზია შეადუღაბა, რათა თავისი საკუთარი პოეტიკა მიეღო და გალაკტიონი არსებითად ცვლიან ქართული ლიტერატურის პოეტიკასა და ჟანრულ სისტემას.

1916 წელს ცისფერყანწელებმა შეუტიეს აკაკის, როგორც XIX საუკუნის კანონის ცენტრს და მას ვაჟა დაუპირისპირეს (XX საუკუნის 30-იან წლებში მათ ვაჟას სრულ კანონიზებასაც მიაღწიეს). მაგრამ ვაჟას დროშა ყანწელთათვის მხოლოდ ტაქტიკური ილეთი იყო. ისინი, ოსიპ მანდელშტამის ზუსტი შენიშვნით, უფრო ბლოკის, ბრიუსოვისა და ანდრეი ბელის მოწაფეები იყვნენ, ვიდრე – ვაჟას შთამომავლები.

აქვე სრულიად ნათლად ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ ყანწელებს ბევრად უფრო დიდი წვლილი ქართული ინტელექტუალური აზრის განვითარების საქმეში მიუძღვით, ვიდრე – საკუთრივ, პოტური ენის წინაშე.

სწორედ ყანწელებმა და მათმა მეტრმა გრიგოლ რობაქიძემ ქართულ ინტელექტუალურ სივრცეში პირველებმა განახორციელეს ნიცშესა და XIX საუკუნის დასასრულის – XX საუკუნის დასაწყისის ევროპული (და რუსული) ინტელექტუალური მეინსტრიმის რეცეფცია; ქართული ინტელექტუალური ენა გაამდიდრეს ახალი სახელებით (ჟერარ დე ნერვალი, ბოდლერი, ლაფორგი, ვერლენი, მალარმე, მეტერლინკი, ჰამსუნი, ანდერსენი, ბლოკი, ბელი, სოლოგუბი, მარინეტი და ა.შ.); დანერგეს ევროპული კულტურისათვის მნიშვნელოვანი კონცეპტები („აპოლონური და დიონისური“, „ზეკაცი“, „ბოგემა“, „დენდიზმი“, „სპლინი“ და ა.შ.); ქართული კულტურა დააყენეს არჩევანის წინაშე – აზია თუ ევროპა? ქართული კულტურიდან და ლიტერატურიდან „წამოწიეს“ დავიწყებული „მცირე პოეტები“ – ბესიკი, მამია გურიელი… ავანტიურისტი აშორდია ქართველ კალიოსტროდ აქციეს; დაამკვიდრეს გიორგი სააკაძის „მითოსი“; ბესიკის კულტთან ერთად შექმნეს ფიროსმანის კულტი; ევროპული იდეების გამოყენებით შექმნეს ახალი კონცეპტები და კონცეპტუალური მეტაფორები ქართული კულტურის გასააზრებლად („ქართული რენესანსი“, „ქართული ნადიმი”, „ტფილისის ხერხემალი“, „ორპირის მალდარორი“…); დაბოლოს, ქართულ პოეზიაში დაამკვიდრეს სონეტის ფორმა, შემოიტანეს ვერლიბრი და ტონური საზომები (გავიხსენოთ, მაგალითისათვის, ტიციან ტაბიძის „ორპირის ციკლი“).

განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, რომ სწორედ რობაქიძემ და ცისფერყანწელებმა ქართულ კულტურას ახალი ევროპული კულტურისათვის

დამახასიათბელი ორი ურთიერთდაკავშირებული რეფლექსიური განზომილება შესძინეს: არქაული განზომილება – წარსულისკენ მიბრუნება („ტრადიციის აღდგენა“) და რესენტიმენტი-ამბოხი და მომავლისკენ სვლა. ცხადია, ეს ორი განზომილება იმპლიციტურად უკვე იყო – აბა, სხვა რა არის ილია ჭავჭავაძისა და „თერგდალეულების“ ლიბერალურ-ნაციონალური ამბოხი მონარქისტულ-არისტოკრატიული მამების წინააღმდეგ და „ახალი ვარსკვლავის“ გამოდევნება?

მაგრამ ყანწელებმა და რობაქიძემ ამ ორ განზომილებას მოდერნისტული მითოსი დაურთეს. ერთი მხრივ – „თაურწყარო“ – ქალდეა, ბაბილონი, „სუმერი“, „კარდუ“ – პრესიტორიული აღმოსავლეთი, სადაც იკარგება ქართული ნაციონალური სულის დასაბამი – ესაა სწორედ არქაული განზომილება და მისი „აღდგენის სურვილი“ რობაქიძის გველისპერანგსა თუ ყანწელთა „ქალდეურ ციკლში“.

რაც შეეხება მომავალს, ყველაზე რადიკალურად მომავლის ვექტორი ნიკოლო მიწიშვილმა მოხაზა:

ბეთლემის ლურჯი ვარსკვლავი ქრება და კარგავს სიმხურვალეს. ამოდის სხვა ცეხლოვანი ვარსკვლავი მსოფლიოზე, რომელიც ანათებს ჩვენთვის დიდ შესაძლებლობათა გზებს. „ჩვენ უნდა ჩვენი ვშვათ მყოობადი… – ჩვენ უნდა ვსდიოთ ეხლა სხვა ვარსკვლავს“. გავყვეთ მას.4

ნიკოლო მიწიშვილი ეპოქის ადეკვატური ადამიანი იყო, რომელიც ილიასა და ბოლშევიზმის, ნაციონალიზმისა და კომუნისტური გლობალიზაციის შეხამებას შეეცადა. აქვე ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ ეს იდეოლოგიები გენეალოგიურად ერთმანეთს საკმაოდ ორგანულად უკავშირდება. მიწიშვილმა თავისი დროისათვის თამამად აღნიშნა, რომ დგება პოსტქრისტიანული ერა, რომ ბეთლემის „ლურჯ ვარსკვლავს“ კომუნიზმის წითელი ვარსკვლავი ანაცვლებს.

დღეს მიწიშვილის პროგნოზი „ძველი ეპოქის“ ბანალური კლიშეა (ასეთივე ბანალობა იყო ის მაშინაც), ხოლო მისი „იმდროინდელი ადეკვატურობა“ ახალმა ადეკვატურობამ შეცვალა. ტრაგიკული და სიმბოლური ისაა, რომ თვითონ ნიკოლო მიწიშვილი 1937 წელს სწორედ ამ წითელი ვარსვლავის მსხვერპლი გახდა საკუთარი ადეკვატურობის მიუხედავად.

ქართული პოეზიის ახალი ხანის – „გალაკტიონის ეპოქის“ – ხილული ნიშანი არტისტული ყვავილები (1919 წ.) აღმოჩნდა, ხოლო თავისი 1927 წლის კრებულით ქართველ მკითხველს გალაკტიონმავე აუწყა, რომ „ახალი რუსთაველი“ უკვე მოვიდა.

Zaza Shatirishvili

Georgian Verse in an Age of Nationalism: 1859 -1916

Beginning in the 1860s, different national narratives emerged in Georgian culture. The differences between these versions of the narrative of Nation can be discerned through the way they serve as narratives of reception of the national epic poem Vepkhist’qaosani of the medieval Georgian poet Shota Rustaveli. Georgian romantic verse throughout an Age of Nationalism and national narratives was transformed into modernist (symbolist and futurist) verse at the beginning of the Modernist period of Georgian literature.

______________

1. 1859 წელს პეტერბურგში აკაკიმ საიდუმლო ბარათი დაიწერა, ხოლო 1916 წელს ქუთაისში „ცისფერი ყანწების“ პირველი ნომერი გამოვიდა.

2. ამიტომაც, ძალიან მრავლისმეტყველია ივანე ჯავახიშვილის მთავრი შრომის სათაური – ქართველი ერის ისტორია, რომელიც სიმეტრიულად უპირისპირდება ბატონიშვილ ვახუშტის მთავარი ნაშრომის სახელწოდებას – აღწერა სამეფოსა საქართველოსა.

3. იხ.: მიშელ ესპანის ძალიან საყურადღებო სტატია: „ფილოლოგიის კულტურათაშორისი ისტორია“ (http://magazines.russ.ru/nlo/2006/82/est2.html); აგრეთვე: Hans Ulrich Gumbrecht. The Powers of Philology. Dynamics of Textual Scholarship. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2003.

4. ევროპა თუ აზია? თბ.: ლიტერატურული მატიანე, 1997, გვ. 227 (ნიკოლო მიწიშვილის ეს წერილი – „ქართული კულტურის ახალი გზები“ – პირველად „ქართული მწერლობის“ 1926 წლის პირველ ნომერში დაიბეჭდა).

ცირა ბარბაქაძე _ (გუჩა კვარაცხელიას ვერლიბრი) _ დუმილის ნაკრძალებში


ის გამოჩნდეს, ვისაც მკაცრი დუმილის ნაკრძალოვან სივრცეში შეესვლება.

გუჩა კვარაცხელია

სხვა ვერ გაიგებს, სხვა ვერ იგრძნობს, სხვა ვერ ახსნის, თუმცა პოეზიის ენას ახსნა სულაც არ სჭირდება, ის თავად ახსნის ბევრ რამეს, როცა ადამიანში შეაღწევს… როცა… მანამდე კი პოეზიის ჭიდან წყლის ამოღება უნდა ვისწავლოთ მთვარის სხივებით, მერე ამ წყლის დაგემოვნება – ნება-ნება, მზის თუ მთვარის სხივების თანხლებით შესმა ისე, რომ წყურვილის ყველა ნერვი გაცოცხლდეს და დატკბეს ღვთიური სითხით. ჩვენს აჩქარებულ სამყაროში კი წყალიც ისე სწრაფად ამოგვაქვს ჭიდან, რომ ნახევარზე მეტი გზაში გვექცევა, ხან -მთვარის სხივებიც გვიწყდება, ჭის კედლებიდან ჩამოყრილი ხავსი უღიმღამოდ დაყრილა სათლის ფსკერზე… აბა, ასეთ წყალს რა გემოს გაუგებ?!..

ლექსიც იმ წყალივითაა, გნებავთ, ღვინოსავით, რომელიც კარგად უნდა დაიგემოვნოთ! კარგად უნდა შეიგრძნოთ… თითოეულ სტრიქონს ხომ თავისი განსაკუთრებული ფერი, გემო, არომატი აქვს.

ის გამოჩნდეს,ვისაც მკაცრი დუმილის
ნაკრძალოვან სივრცეში
შეესვლება.

ბევრს იფიქრებთ – შეგესვლებათ თუ არა… ნუ იფიქრებთ, თქვენ იგრძნობთ… მეტაფორა მხოლოდ იმიტომ არ არსებობს, ლამაზი სამკაულივით დაამშვენოს ლექსი. მეტაფორა უსასრულობისაკენ გვიტყუებს, ,,კანონების სამყაროს” ანგრევს, დაუკავშირებელს აკავშირებს და ახალ რეალობას გვაზიარებს. აბა, წესით და რიგით, რა საერთო აქვს ,,დუმილს” ,,ნაკრძალებთან?” ისე, პოეტისა არ იყოს, რას არ წამოედები, ,,როცა საკუთარ თავში საკუთარ თავს ეძებ”(,,უცნაური ამბავი”).

აქ შეხვდებით ,,წვიმით გაჟეჟილ ჩრდილებს, შუქი რომ ქსაქსავდა”(,,არითმია”). სიტყვის მნიშვნელობათა ჯამით ამ სახეს ვერ ახსნით. მართალი არიან სემიოლოგები, როცა ლექსიკონს ,,მნიშვნელობათა სასაფლაოს” უწოდებენ. სიტყვა ცოცხლდება წინადადებაში, ფრაზაში და ათასგვარ ნიუანსს იძენს. ,,წვიმით გაჟეჟილი ჩრდილების” აღქმისას კი ცნობიერებაში ვიზუალური ხატიც ჩნდება, ერთგვარი ფერწერული ტილო, სწორედ ამაშია ამ სიტყვების ძალაც, რასაც, თავის მხრივ, იწვევს პოეტის ვიზუალური აზროვნების ცხოველმყოფელობა. რუსი ფსიქოლოგი ზინჩენკო ვიზუალურ აზროვნებას განსაზღვრავდა, როგორც ადამიანთა იმგვარ შემოქმედებას, რომელიც წარმოშობს ახალ ხატს, ახალ ვიზუალურ ფორმებს, რომლებიც მნიშვნელობას ხილვადს ქმნიან.

აბა, ეს სურათი თუ გინახავთ ოდესმე, თუ არა, აუცილებლად დაინახავთ ამ სტრიქონების წაკითხვის (არა, შეგრძნობის) შემდეგ:

ნიგვზის სქელ ფოთლებში
ღიღველა ბარტყივით
ფართხალებს სხივი –
ფეხს ვერ იკიდებს რტოზე,
საიდან სად მოსული,
აქ არ ჩამოვარდეს, საწყალი!

(,,აღწერა ტრაფარეტული სტილისტიკით”)

ამ სახემ ახლახან წაკითხული პარუირ სევაკის ლექსის ფრაგმენტი გამახსენა:

მზის სხივებს მწვანე ჭინჭრიანშიც
უნდათ შეღწევა,
მაგრამ ცვივიან აქეთ-იქით –
დასუსხულები.

(თარგმნა გივი შაჰნაზარმა)

სივრცესა და დროში დაშორებულ შემოქმედთა შორის ყოველთვის არსებობს იდუმალი რამ კავშირი.

გუჩა კვარაცხელიას მეტაფორული აზროვნება უამრავი ახალი განცდის, შეგრძნების წყაროა და, რაც მთავარია, მისი პოეზია უკიდეგანო, დაუსაზღვრავ სივრცეს გვთავაზობს. პოეტის შემოქმედებაში არც ერთი ტროპი არ იქცევა იმგვარ სიმბოლოდ, ერთი, ერთადერთი მნიშვნელობა რომ ჰქონდეს.

ანდრეი ტარკოვსკი ერთ-ერთ ინტერვიუში აღნიშნავდა: ხშირად მეუბნებიან, თქვენს ფილმებში უამრავი სიმბოლოაო და არავის სჯერა, რომ იქ ერთი სიმბოლოც რომ არ არის… რა არის სიმბოლო? ეს არის შიფრი, კოდირებული იდეა, ცნება, რომელიც შეიძლება ერთმნიშვნელოვნად გაიშიფროს. როცა კი მჭვრეტელი მას შიფრავს, ყველაფერი დამთავრებულია, უსასრულობის ილუზია ბანალობად, გაცვეთილ სახედ, ტრუიზმად იქცევა. ქრება საიდუმლო და მთლიანობის განცდა.

არც გუჩა კვარაცხელიას ამ სახეს მინდა მოვპარო საიდუმლო:

ბატკნის ცხვირივით
ნოტიო ნისლი
ჩაიმუხლებს ასეთ მინდორზე
და მიწას კოცნის.

(,,ბუკოლიკური”)

რამხელა სინაზესა და სიფაქიზეს მატებს ბატკნის ცხვირის სინოტივე იმ ნისლს, მიწას რომ კოცნის.

ასე ყოფილა თურმე:

როცა საკუთარ თავში
საკუთარ თავს ეძებ,
მაშინ წამოედები ხოლმე
მანამდე შეუმჩნეველს.

გვიან, მაგრამ მაინც ამჩნევ, რომ
უთქმელობა,
ვიცი, უთქმელობა
გვაშორიშორებდა…

(,,ქალი”)

,,უპასუხობის კონცხებმა” დაამსხვრია ,,უსიტყვო ხომალდები”… ქალის საფლავს კი ამასობაში ,,ბამბა დაათოვს”. ნუთუ? … აიშლება საფიქრალი… საინტერესოა, ხან თქმა აშორებთ, ხან-უთქმელობა ადამიანებს, ეს თითქოს ისეც იცი, მაგრამ პოეზიით განცდილი მაინც სხვა დასტურია.

ის მოვიდეს,
ვინც წვიმის საიდუმლო იცის.

ასეთია ,,ხალხის მოთხოვნა მიტინგზე” ვინ? ვინ იცის წვიმის საიდუმლო? ან ასეთი რა საიდუმლო აქვს წვიმას? პოეტმა იცის, გვეუბნება კიდეც – ოღონდ სხვაგვარად, ოკრობოკროდ, მიხვეულ-მოხვეულად, ორაზროვნად, აი, ასე:

ცოცხლები ტყუიან,
დაიმოწმეთ მკვდრები!

ხლებნიკოვი ადამიანის მიერ ენის გამოყენებას ბავშვების თოჯინებით თამაშს ადარებს. ის წერს: თოჯინებით თამაშის დროს ბავშვმა შეიძლება გულწრფელად იტიროს, როცა მისი ,,ნაჭრის გუნდა” ავადაა ან კვდება. თამაშისას ეს ,,ნაჭრის გუნდები” ცოცხალი, ნამდვილი ადამიანები არიან – თავისი გულითა და გრძნობებით.

ენა ,,აშუალებს” ადამიანის შინაგან ემოციებსა და გრძნობებს, მაგრამ ალბათ ,,თამაშის ხარისხზეა” დამოკიდებული, რამდენად ზუსტად გამოხატავს ,,ნიშანი” (ენა) პოეტის სათქმელს, რამდენად გულწრფელად თამაშობს შემოქმედი სიტყვებით, როგორც ნაჭრის თოჯინებით.

თქვენ დაინახავთ ,,სიტყვების მომღერალ სილუეტებს”, როცა გუჩა კვარაცხელიას ლექსს: ,,ვისაც ჩვენი სახელები გერქმევათ”- ჩაიკითხავთ. რაზე მღერიან ,,სიტყვის სილუეტები”, რომლებიც ,,თქვენი ხმების გრძელ დერეფნებში” ჩასახლებულან? აქვეა პასუხიც:

ჩვენი სიტყვები ჩასახლდებიან თქვენს ხმებში,
რომ მოგითხრონ,
როგორ გავედით მეხუთე მხარეს
და დავცინეთ ნაცრადქცევის შიშს;
გასწავლიან ფოთლის მორცხვობას,
რტოების როკვას მენუეტის მოკლე ნაბიჯით,
თავის დაკვრით და რევერანსებით…

გუჩა კვარაცხელიას ლექსების კითხვისას, მისივე თქმის არ იყოს, ,,ბევრ რამეს წამოედებით, მანამდე შეუმჩნეველს”, იქნებ ძალისხმევაც არ გეყოთ, ლექსი ბოლომდე ჩაიკითხოთ, რადგან პოეტის რთული სინტაქსი, აზროვნება, დატვირთული ასოციაციებით, რომელიც ერთ წინადადებაში დაახვავებს ჩართულებს, დეტალური აღწერის მანერა კი იმდენად ვრცელს ხდის წინადადებას, რომ ზოგ შემთხვევაში წერტილს მხოლოდ ლექსის ბოლოს დაინახავთ… მანამდე კი, საკმაოდ ღრმად უნდა ჩაისუნთქოთ, რომ ძალა გეყოთ, აღიქვათ და გაიგოთ – ჯერ სად მთავრდება წინადადება, მერე – რომელია მთავარი წინადადება, … შემდეგ – აზრი, ქვეტექსტი, მინიშნება და ა. შ. რითაც მდიდარია გუჩა კვარაცხელიას პოეტური ტექსტები, მაგრამ დამერწმუნეთ, თუ ბოლომდე ჩაიკითხავთ ლექსებს, თქვენ მას მეორედ და მესამედ აუცილებლად მიუბრუნდებით.

თანამედროვე მკითხველი – თავბრუდამხვევი რიტმების სამყაროს მკვიდრი, მოანგარიშე გონება, ლირიზმისაგან დაცლილი, მაგრამ ლირიკის თეორიით დატვირთული… ერთი სიტყვით… მკითხველთა უმრავლესობას, იოლზე, მარტივზე, ადვილადაღსაქმელზე რომ არის ორიენტირებული, რა თქმა უნდა, გუჩა კვარაცხელიას ლექსების წაკითხვა გაუჭირდება.

პოეტის აზროვნება, ისევე როგორც მისი შესაბამისი წერის სტილისტიკა, პარადიგმულია. ის პარალელურად უამრავ მიძინებულ აზრს და ფიქრს აღვიძებს, გრძნობას გიფორიაქებს, შეგრძნებებს გიხალისებს, ემოციებს გიცოცხლებს, წარმოსახვასა და ფანტაზიებს აგიშლის და ბოლოს, ყველაფერს ერთ მთლიანობაში შეკრავს შემოქმედი, საკუთარ სულში (და მკითხველის სულშიც) მოიხელთებს და რისთვის სჭირდება ეს ყველაფერი? მისი ლექსების კითხვისას რეფრენივით ჩაგესმის სოკრატესეული: ,,შეიცან თავი შენი”, ამას პოეტიც არ გვიმალავს:

როცა საკუთარ თავში
საკუთარ თავს ეძებ,
მაშინ წამოედები ხოლმე
მანამდე შეუმჩნეველს.

ფრაზაში უამრავი აზრის ჩატევის მანერით გუჩა კვარაცხელიას შემოქმედება პონჟს მაგონებს, საგანთა შინაგან არსს მათთან იდენტიფიკაციით რომ გამოხატავდა. პონჟი ერთგან წერს, რომ ადამიანს წონასწორობისათვის სიტყვა სჭირდება (შემოქმედს, მით უფრო), გამოთქმული სიტყვით ახალი რეალობის კარს ვაღებთო. მართლაც, რომელ შემოქმედს არ აღმოუჩენია, რომ წერისას, აზრი რომ ყალიბდება და ფორმდება, ჩვენთვისვე უცხო დაგვინახავს იმ ენის მეშვეობით, ჩვენ რომ გამოგვთქვა და გამოგვხატა.

ასე ხდება ნებისმიერი კარგი ლექსის წაკითხვის შემდეგაც. ზოგჯერ კი ქრება სიტყვებით გამოხატული შინაარსი და ისევ ,,უცხო კარიბჭესთან” აღმოვჩნდებით, მანამდე უცნობი შეგრძნება დაგვიპყრობს და იქნებ სულ ეს არის, რასაც ჭეშმარიტმა შემოქმედებამ უნდა გვაზიაროს. მაშინ, ვიკმაროთ პოეტის ამ სტრიქონების მიღმა თუ თანხლებით გაცოცხლებული უნაზესი სევდა-ტკივილი:

… როცა ერთხელაც,
შენს მაღალ ტოტებს,
ვარსკვლავებს რომ იჭერენ ახლა,
მეტყევე მოსწვდება,
გაგახსენდეს:
მე ვიყავი, მე,
გზააბნეული და ცალუღელა,
სხივივით რომ დაგტრიალებდი…

(,,ქალი”)

გუჩა კვარაცხელიას ვერლიბრი ერთ დიდ მდინარეს მაგონებს უამრავი შენაკადით – ეს შენაკადები განსხვავებულია სითბო-სიცივით, სიგრძე-სიმოკლით, სიჩქარით, ფერით, გემოთი… ზოგი მთიდან ჩამორბის კისრისმტვრევით, ზოგი ბარიდან უერთდება დინჯი ხმაურით, ზოგს დამდნარი თოვლი მოაქვს, ზოგს-აყვავებული ატმის რტო, ზოგს-შემოდგომის ფოთლები…

ის დიდი მდინარე თავად პოეტის სულია, სტრიქონებით რომ სხვადასხვა შენაკადის ხმას გვასმენინებს, ზოგი შენაკადი ჩავლილია, ზოგი – ჩასავლელი და ზოგიც – ჩაუვლელად გუბდება…

მაინც კარგად იცნობ
ჩავლილსაც და ჩაუვლელსაც
თავიანთი სახელებით,
დაბადების ადგილებითა და თარიღებით.
ძალიან ძველი და მკვიდრი კი,
რომლის ამოსაცნობი
არცერთი ნიშანი არ იცი,
იმ სიღრმეშია უსხეულოდ ჩაფენილი,
რომლის აპკი უსასრულობას ატარებს,
ორი სიღრმე ერთმანეთს ერევა
და კიდევ უფრო წყვიადდება
ერთმანეთში გაზავებული…

(,,უცნაური ამბავი”)

და ბოლოს, პატრიკ ზიუსკინდის ,,ლიტერატურული ამნეზია” რომ დაგვემართოს გუჩა კვარაცხელიას პოეზიაზე, წაიშალოს ყველა ტექსტი თავისი შინაარსით, გაქრეს ყოველგვარი აზრი, ერთი ხომ მაინც გადარჩება:

ის მოვიდეს,
ვინც წვიმის საიდუმლო იცის…

და დავამატებდი: გუჩა კვარაცხელიას ლექსებიც მან წაიკითხოს:

ვისაც მკაცრი დუმილის
ნაკრძალოვან სივრცეში შეესვლება,
რომ წვიმის სათქმელი
გაფილტროს და გარეთ გამოიტანოს…

მანამდე კი… გთავაზობთ ბლიც-ინტერვიუს გუჩა კვარაცხელიას ლირიკულ გმირთან, ,,დამონტაჟებულს” წიგნიდან: ,,ქალაქი ქალაქში” (გუჩა კვარაცხელია, ლექსები, ,,ქალაქი ქალაქში”, გამომცემლობა ,,ქართული ენა”, თბილისი, 2005).

მალხაზ ხარბედია _ კრიტიკის დაბადება


მცირე ექსკურსით დავიწყებ და ჟან სტარობინსკის 1967 წელს დაწერილ და 2001 წელს გადამუშავებულ ერთ სტატიას გავიხსენებ, სადაც ავტორი კრიტიკის ძალზე საინტერესო ეტიმოლოგიას გვთავაზობს. სტატიას „კრიტიკის მიმართება“ ჰქვია და ავტორი ამ სიტყვის ძირის მოსახელთებლად ჟორჟ ბლენის წიგნსაც იმოწმებს: ცნობილია, რომ სიტყვა „კრიტიკა“ ძველბერძნული ზმნა კრინეინ-დან მოდის (ლათ. ცერნო), რომლის თავდაპირველი მნიშვნელობაც გაყოფას, გარჩევას უკავშირდება, აქვეა გაფანტვისა და განიავების სახეებიც და რაც მთავარია, სტარობინსკი გამოჰყოფს ე.წ. „კრიტიკულ დღეებსაც“, კრიზისის პერიოდს, როცა, ჰიპოკრატეს მედიცინის თანახმად, ავადმყოფის ბედი წყდება.

თანამედროვე ქართული ლიტერატურისა და კრიტიკის მდგომარეობა და ზოგადად, კულტურული ვითარება სწორედ ამ ერთი ძალზე მოქნილი და თითქოსდა შიშისმომგვრელი სიტყვით, კრიზისით შეიძლება დახასიათდეს. ანუ, ავადმყოფი ცნობილია, მასზე უკვე ბევრი დაწერილა, ზოგს ასეთივე ავადმყოფური პათოსით აღსავსე წერილები შეუთხზავს მის გამო, სხვებს კი ჭკვიანური, მაგრამ არაფრისმთქმელი განსჯებით დაუმძიმებია მკითხველის გონება. იყო მახვილგონივრული შენიშვნებიც. დიდი შანსები არც ამ წერილს აქვს, არც ამ ერთი სტატიით გაირკვევა რამე, მაგრამ იმედია, ფიქრს მაინც მივაყოლებთ იმას, რაც დღევანდელ ჩვენს ლიტერატურაში ხდება.

არ მინდა მოწუწუნე ნიჰილისტად ჩამთვალოს ვინმემ, მაგრამ კრიზისი დღეს ყველგან იგრძნობა, ამ დროს მნიშვნელობა არა აქვს, ვინ უფრო მეტნი არიან დღეს საქართველოში, პროფესიონალი, მონდომებული და მუყაითი ავტორები თუ გულგრილი ან ხელგაუტეხავი მწერლები. დღეს რომ ლიტერატურული პროცესი ცოტა ვინმეს აინტერესებს, ცხადია. ცხადია ისიც, რომ არც კრიტიკა აღელვებს ბევრს. ხშირად დაიჩივლებენ ხოლმე ამაზე, მაგრამ სინამდვილეში ერთეულები თუ აღიარებენ, რა არის აუცილებელი სისხლსავსე ლიტერატურული ცხოვრებისთვის.

ამ მომჩივანთაგან უმრავლესობას, სამწუხაროდ, არაფრის უფლება აქვს და ვერც კათედრაზე შედგება საქადაგოდ, იმიტომ რომ ეს კათედრებიც (ლიტერატურული გამოცემები) აღარ არსებობს და თავადაც ყოველთვის უკან იხევენ, როცა რაიმე საჯარო შეხვედრაზე იწვევენ. სამაგიეროდ ქადაგებენ ამა თუ იმ ლიტერატურული კავშირის პირმშონი, რომლებსაც ჯგუფები პირობითად ჰქვიათ, თორემ სინამდვილეში არც შემოქმედებითი კავშირებია ესენი და არც რაიმე ღირებულის აღმსარებელნი, არამედ გარკვეული მენტალური თუ ფინანსური ერთობა, ადამიანები, რომელთაც ან ფული აერთიანებთ, ან შენობა, ანდა სულაც ხათრი. ქადაგებს ამ ჯგუფების მიერ (თუ პირიქით) „გაწამებული“ კულტურის მინისტრი, ერთი ხელის მოსმით რომ შეუწყვიტა თავის დროზე დაფინანსება უკლებლივ ყველა გამოცემას, და მრავალი სხვა… საქმეზე კი არავინ დარდობს, არავინ ფიქრობს იმაზე, რომ ორი პროფესიონალი პროზაიკოსი და ორიც პოპულარული პოეტი ვერ შექმნის თანამედროვე ლიტერატურას. არც კაფეების თავყრილობები ეყოფა ამას და არც მით უმეტეს, პრესაში მიმოფანტული აბზაცები, ამ თავყრილობებს რომ აღწერს.

ამასწინათ, ყურძნის შარშანდელ მოსავალზე ჩავეკითხე მეღვინეებს, კომპანიის წარმომადგენლებსა და გლეხებს და ვერც ერთისგან ვერ მივიღე პასუხი ყურძნის ხარისხის შესახებ, იმაზე, თუ როგორ ღვინოს უნდა ელოდოს მომხმარებელი 2006 წლის მოსავლიდან. ერთნი მხოლოდ რუსულ ემბარგოზე მოთქვამდნენ, მეორენი კი სოციალურ პრობლემებზე, იმაზე, რომ კომპანიები ძალიან იაფად იბარებდნენ ყურძენს და ა.შ. ხარისხზე ფიქრით კი არავინ იწუხებდა თავს. ლიტერატურაც ასეთ დღეშია ჩვენთან, მხატვრულ ღირებულებებზე ვინღა დარდობს, როცა ჰონორარის მაძიებელი ავტორი, ღმერთმა უწყის, რომელი რედაქციის კარს არ მიადგა; როცა მწერალი მინიმალურსაც კია მოკლებული, მათ შორის დაბეჭდვას, თუნდაც უჰონორაროდ; როცა მწერლის ბედით არავინ ინტერესდება, თითო-ოროლა გამონაკლისის გარდა.

ბოლო წლის მანძილზე ძალზე იკლო მხატვრული ლიტერატურის წილმა საგამომცემლო საქმეშიც. სულ ორიოდ რომანი გამოვიდა, სამი-ოთხი პოეტური კრებული და რამდენიმე თარგმანი. ხშირი გახდა კლასიკის გადამღერებული გამოცემები, რომელიც არსებული ხარვეზის დაძლევის ილუზიას ქმნის მხოლოდ. შეჩერებული ლიტერატურული პერიოდული გამოცემების გამო „ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა“ წელს პირველად დაარღვევს ტრადიციას და ვერ შეადგენს თავის „15 საუკეთესოს“, წლის რჩეული მოთხრობების კრებულს, რადგან მოთხრობები თითქმის აღარსად იბეჭდება (ლექსებზე რომ არაფერი ვთქვათ).

კიდევ ერთი პრობლემა ავტორების ცნობადობაა. ნახეთ ბოლო ათწლეულის მანძილზე გამოქვეყნებული ინტერვიუები კლასიკოსებთან, ცნობილ ან თუნდაც ახალგაზრდა მწერლებთან, და თავად დარწმუნდებით, რომ მათ ყოველთვის ძალიან უჭირთ გვარების დასახელება, ჯერ ერთი არ იცნობენ კოლეგების ნაწერს და თუკი იცნობენ, სიტყვა არ ემეტებათ მათთვის. ანდა პირიქით, ასახელებენ მხოლოდ თავიანთ მეგობრებს, მათ „ქაჩავენ“.

მახსოვს რამდენიმე წლის წინ გამომავალ ერთ ლიტერატურულ გაზეთში, სადაც ყოველ ნომერში იბეჭდებოდა ინტერვიუები, კითხვაზე, ვის გამოყოფდით თანამედროვე მწერლებიდან, სულ ერთსა და იმავე ავტორებს ასახელებდნენ და ასე გრძელდებოდა გამუდმებით. განსაკუთრებული პრობლემა ექმნებათ თანამედროვე კლასიკოსებს. თავის დროზე ერთი კორესპონდენტი სამჯერ, სამი სხვადასხვა კითხვით შეეცადა დაეცდენინებინა სახელოვანი მწერლისთვის თუნდაც ერთი სახელი უმცროსი თაობიდან, და მაინც ვერაფერს გახდა. იცოდა, მაგრამ არ თქვა, წაკითხულიც ჰქონდა ზოგიერთი მათგანი, მაგრამ ვერ ათქმევინეს.

უკვე რამდენიმე წელია ვცდილობ, ხანდახან ძალიან აგრესიულადაც, რომ საქართველოში რეცენზირების, მიმოხილვისა თუ კრიტიკის სხვა, უფრო თანამედროვე წესები დამკვიდრდეს. ბევრჯერ მითხოვია მწერლებისთვის, თავისი კოლეგის წიგნის შესახებ აზრი გამოეთქვა, უბრალოდ მიმოეხილა მაინც, მაგრამ არ მახსოვს ვინმე გამოხმაურებოდეს ამ ჩემს თხოვნას. არადა დასავლეთში, კრიტიკოსი სულ სხვა რამეს გულისხმობს, პირველ რიგში კი ესაა მწერალი, რომელიც თავისნაირზე წერს, მნიშვნელობა არა აქვს ეს თავისნაირი უფრო ნიჭიერი იქნება თუ უნიჭო. იქ ყველას კარგადა აქვს გაცნობიერებული, რომ უსაფუძვლო ღრენას ან უთავბოლო სადღეგრძელოებს არავინ დაბეჭდავს.

მაგალითისთვის, გადახედეთ The New Yorker-ის, Guardian-ის, The London Review of Books-ის, The London Review of Books-ის ან ნებისმიერ სხვა სახელოვანი ამერიკული თუ ევროპული ლიტერატურული გამოცემის ბოლო ნომრებს და თავად დარწმუნდებით, რომ ნობელის პრემიის ლაურეატი და ორგზის ბუკერის გამარჯვებული, ჯ.მ. კუტზეე ნორმან მეილერის ბოლო რომანზე წერს, მილან კუნდერა კი სალმან რუშდიზე, ჯონ აპდაიკი ორჰან ფამუქის ბოლო ნაწარმოებს მიმოიხილავს, ჯულიან ბარნსი კი მიშელ უელბეკისას. არადა ასეთი კარგი საკბილო მათ იშვიათად აქვთ ხოლმე, ძირითადად დებიუტანტების ან ყველასთვის უცნობი ავტორების რეცენზირება უწევთ ხოლმე გასაგები მიზეზების გამო.

საქართველოში არ არსებობს კარგი ლიტერატურული გადაცემაც, არც ერთი არხი არ ზრუნავს ამაზე, არადა ყველამ კარგად იცის, რამხელა ძალა აქვს ტელევიზიას, განსაკუთრებით კი ზარმაცი, მონებივრე ქართველი მკითხველისთვის.

საქართველოში ლიტერატურული ჟურნალისტიკისა და კრიტიკის მწვავე კრიზისია, აღარავინ წერს პორტრეტებს, მიმოხილვებს, წიგნის პრეზენტაციებიდან კი ზოგიერთ ჟურნალისტს ავტორის სახელი და გვარიც კი არ ამახსოვრდება.

სხვა საქმეა კრიტიკა, რომელიც ძალზე უკუღმართად ესმით საქართველოში, რომელიც საერთოდ მოკლებულია პასუხისმგებლობის გრძნობას და ჩასაფრებულის პოზიციებიდან დანახულ პროცესს უფრო აღწერს, ვიდრე რეალურ სურათს, სადაც ერთმანეთს უნდა შეერწყას გარკვეული მეთოდოლოგიური სიმკაცრე და რეფლექსიური მიუკერძოებლობა. არადა კრიტიკას ნამდვილად შეუძლია გარკვეული პერიოდი მხატვრული ტექსტების გარეშე გაძლოს, პირიქით პროვოცირებაც კი მოახდინოს მათი შექმნისა, ლიტერატურულ პროცესს კი კრიტიკის გარეშე უმალ უცნაური წარმოშობის სნობები ან პროვინციალები დაეპატრონებიან.

თანამედროვე მსოფლიოში კრიტიკას სულ სხვა პრობლემები უდგას. ლიტერატურის თეორიის მრავალწლიანი ბატონობის შემდეგ, იქ სხვა სახე მიიღო ამ სახის მწერლობამ. ფორმალური ანალიზიდან ბევრი ღირებულების საკითხებზე და ლიტერატურის საზრისის ძიებაზე გადავიდა, სტრუქტურალიზმის, პოსტსტრუქტურალიზმისა და დეკონსტრუქციის კლასიკოსებმა კი ლიტერატურული ეთიკის პრობლემებზეც კი დაიწყეს წერა (ტოდოროვმა, კრისტევამ და მრავალმა სხვამ). საქართველოში სხვა პრობლემების წინაშე ვდგავართ, აქ არც ძლიერი ლიტერატურათმცოდნეობითი სკოლა ყოფილა და არც რეალურ თეორეტიკულ კრიტიკას უარსებია როდისმე. საქართველოში თავის დროზე ჩვეულებრივ მოვლენად იქცა ლიტერატურული ნაწარმოების, ვთქვათ „ვეფხისტყაოსნის“, დავით გურამიშვილის ან ბარათაშვილის ტექსტების ანალიზისისას შტაინერის, შიურესა და სხვა სინთეზური სიბრიყვის ციტირება. საქმეს ვერ შველის გერონტი ქიქოძის ან გურამ ასათიანის სახელებს ამოფარებაც. ჩვენთან, როგორც ჩანს, ყველაფერი თავიდან უნდა დაიწყოს, თუმცა დაინტერესებული, ყურადღებიანი მწერლებისა და მკითხველების გარეშე არაფერი გამოვა და ვინ იცის, იქნებ საქართველოშიც დადგა დრო, როცა შეუძლებელია კრიტიკა მხოლოდ ტექსტის ანალიზით შემოიფარგლოს. იქნებ პირველადაა ქვეყანაში ვითარება, როცა ლიტერატურამ და კრიტიკამ უნდა იკისროს ის როლი, რომელსაც სამწუხაროდ ვერც პოლიტიკით დაბრმავებული მას-მედია ართმევს თავს და ვერც ე.წ. ინტელექტუალები.

ბოლოდროინდელი ქართული კულტურა ხომ რიტუალს დაემსგავსა, არანაირ კრიტიკას რომ არ უშვებს (ვერ უძლებს და იმიტომაც არ უშვებს), თანამედროვე კრიტიკა ხომ არსებითად კაფიობაა, სადაც მხოლოდ ორი მხარე ჩანს. კრიტიკა ჩვენში ხომ მხოლოდ სახელდახელოა, კრიტიკა წაკითხვის გარეშე, ე.წ. ჭორ-კრიტიკა.

მორის ბლანშო ერთგან აღნიშნავდა, „კულტურა რაციონალური დისკურსის უნივერსალიზაციისკენ მიისწრაფის, ლიტერატურა კი პირიქით, ყოველთვის უარს ამბობს ამგვარ გაწონასწორებულობაზე“-ო. თამამად შეიძლება ითქვას, რომ ლიტერატურის სფეროში ხშირად რაციონალობაზე ორიენტირებული ამგვარი „კულტურული გმირის“ ფუნქციას კრიტიკა და ლიტერატურათმცოდნეობა კისრულობენ ხოლმე, თუმცა მათ კიდევ ერთი მთავარი ნიშანი გამოარჩევთ, ესაა თავისუფლება და მხოლოდ ამ ორ, ერთი შეხედვით ურთიერთგამომრიცხავ მხარეთა შერწყმით ხდება ტექსტის თუ ზოგადად ლიტერატურის საზრისის დაზუსტება. იმით დავამთავრებ, რათაც დავიწყე, ანუ კრიტიკის ეტიმოლოგიით და ამ სიტყვის ყველაზე ღრმა მნიშვნელობით, კრიზისის პერიოდს რომ ეხება. დღეს ქართული კულტურა (ლიტერატურა და სხვ.) მართლა ავადაა და მართლა წყდება მისი ბედი, მაგრამ ამ სიტყვებში ნეგატიურზე მეტად, ჩემი აზრით, უფრო საქმიანი მოწოდება გაისმის, რომელიც გვთხოვს კარგად დავიმახსოვროთ ეს დრო, მწარე დღეები, საიდანაც რაღაც ახალი უნდა დაიწყოს. იგი არც მოვლა-პატრონობას გვთხოვს და არც ქადაგებას, არამედ მხოლოდ ყურადღებას, დაკვირვებას და აღწერას. კრიტიკაც აქედან იბადება და ერთი მხრივ წინააღმდეგობის, მეორე მხრივ კი გაწონასწორებულობის ამ უსასრულო დავაში ვინძლო გულგრილობისა და განურჩევლობის მონსტრიც გაქრეს.

დავით ანდრიაძე _ „სამშობლო“ „დედის ძუძუი“ და „სხვა“


წინასწარი შენიშვნები საკითხ(ავ)ისათვის: სადოავანგარდი და პოსტმოდერნისტული რესენტიმენტი)

„დეკონსტრუქცია“ – ეს დერიდასეული სიტყვა უკვე ჩვენშიც ბევრს აკერია პირზე.

და მაინც, პირველად იყო სიტყვა – „დესტრუქცია“. ადრეულმა ჰაიდეგერმა გამოიყენა იგი „მეტაფიზიკის გაქვავებული ტრადიციის შესარბილებლად“ მოხმობილი ცნებად, ტრადიციისა, მინიმუმ კანტიდან – კოჰენამდე რომ აღნიშნავდა კაცობრიულ იდეას .

ამ „Humanitat“-ის მზე რახანია ჩაესვენა; და ამ „დაისმა“ იმ ტი პის აზროვნებამდე მიგვიყვანა, კლასიკური რაციონალიზმისა და ტრადიციული თეორეტიზმის კონტრფორმად რომ განიხილება.

აი, ალტერნატიული მონოლოგიზმი, რომლის კარნავალური „ხმაური და მძვინვარებაც“, კანონმდებელი გონების ორეულად, ანუ გაუკუღმარ- თებულ იდეალიზმად გვეფეთება.

ცოტაც და, ჩვენს წინაშე „ანდერგრაუნდი – დიალოგიზმის“ – XX საუკუნის ამ ძირეული კონფიგურაციული დისკურსის აჩრდილი წამოიმართება.

ასე წარმოისახება ჰეგელისეული „უბედური ცნობიერების“ მოდერნული ვარიანტი, – რესენტიმენტი, თუ „დოსტოევშჩინა“, რომელსაც მ. ბახტინი განმარტავს, როგორც იზოლირებული პიროვნების გაორების კულტს. მოკლედ, კლასიკური მონოლოგიზმის წანამძღვარი: „ცნობიერება როგორც ასეთი“, „ჭეშმარიტება როგორც ასეთი“ და ა.შ., ანუ წანამძღვარი: „ისე, მე რომ არ ვყოფილიყავი“ (რას ჰქვია – „არ ვყოფილიყავი“?) ცოტა არ იყოს გულუბრყვილოდ ჟღერს.

არადა, ფაქტია, რომ იდეალისტურ-ჰუმანისტური სიტყვის რეალური ავტორობა ამ „სიტყვის“ მონაწილეს ანგარიშს აღარ უწევს.

„დეკონსტრუქტივისტულ აპოფატიკაში“, ანუ ალტერნატიულ მონოლოგიზმში, კლასიკური გონების არაცნობიერი საწყისი ნიჰილიზმში იწყებს თვითგამოხატვას; სხვაგვარად: ესაა რეფლექტური განწყობა „არაფრისადმი“.

პრობლემა ასე შემოტრიალდება კონტრფორსით: „ისე, თითქოს „სხვა“ არ ყოფილიყოს“; და ეს კონტრფორსი სადოავანგარდულ პოეტიკაში შიშვლდება.

კულტურის ისტორია ადასტურებს, რომ ულმობლობა და ლიბიდო ერთიმეორესთანაა დაკავშირებული; თუმცაღა, ფროიდისამებრ, არაერთი ავტორი ლიბიდოში აგრესიული მომენტის მიღმა ვეღარ გავიდა. ერთნი ვარაუდობენ, რომ სექსუალური ლტოლვის თანამდევი აგრესიულობა კანიბალიზმის გადმონაშთია. ისიც ივარაუდება, რომ ნებისმიერი ტკივილი გულისხმობს სიამოვნების მომენტს.

ასე თუ ისე, სადიზმის ნამდვილი ფესვები სექსუალური გრძნობის დეფორმაციაში არ უნდა ვეძებოთ, ყოველ შემთხვევაში, მხოლოდ ამგვარი გრძნობის დეფორმაციაში… მოცემული „გადახრა“, ისევე, როგორც მაზოხიზმი, ღრმა პიროვნულ დამღას ატარებს, რაც იმას ნიშნავს, რომ ადამიანს სურს (ნებავს), დაამციროს „სხვა“, გააკონტროლოს როგორც ეკზოტოპია. მაგრამ, ვინაა ეს „სხვა“? ტანი – ტანი ტატანი, გულწამტანი, უცხოდ მარები“, რომელიც „სულ ლაშქარშია“, რაც კია ძუძუს მასწყვიტა დედამა… ახლა, ისიც ვიკითხოთ ეს „უცხოდ მარები“ და „ძუძუს მოწყვეტილი“ ტანი ხომ არაა სადისტური „განსხვავების“, ობიექტი?!

სადიზმი „სხვისი“ რეალობის ხელყოფაა, ამასთან, ძნელია ეჭვის შეტანა იმაში, რომ რეალური „სხვაობა“ ანუ ბახტინისეული „другость“ დასავლური ჰუმანიტარული აზროვნებისათვის – პოსტმოდერნის ამ „სამშობლოსათვის“, ვთქვათ, ლევინასისა და ბლანშოსათვის, „დედის ძუძუ“ იყო.

მოკლედ, „другость“ – ეს ბახტინისეული ტერმინუს – თავისი პროტოპოსტმოდერნული იმპლიკაციებით დასავლეთისთვის გაცილებით გასაგები (და მისაღებიც) აღმოჩნდა, ვიდრე – ხელოვნური რძით ნაკვები საბჭოთა ჰუმანიტარიისათვის.

სწორედ ასეთია, მაგალითად, რუსეთში პოსტმოდერნიზმის ტიპურ ფიგურანტად მიჩნეული დ. სავინის „ტანკას“ დისკურსიულ-კონტექსტუალური ფონი, რომელიც მხოლოდ გვეჩვენება პოსტმოდერნისტულად; გვეჩვენება და სხვა არაფერი (ისევ „სხვა“?!).

ჩვენს წინაშეა კულტურის ისტორიაში კარგად ცნობილი პოსტრომანტიკულ-ნიცშეანური მითოლოგემა „გენიისა“, რომელიც XIX საუკუნეში მოდერნისტულ ექსტრემად, ნამდვილ „პროვოკაციად“ – „პროვოკაციად“ იმ გაგებით, რა გაგებითაც ხმარობს მას ანდრეი ბელი თავის „პეტერბურგში“ – მოგვევლინა და თანაბრად განმსჭვალა სხვადასხვა დისკურსული პრაქტიკები – ესთეტიკიდან პოლიტიკამდე.

ასე ვუახლოვდებით დასავლური ბახტინისტიკის იმ „ინტიმურ“ პუნქტს, თუნდაც „ეროგენულ ზონას“, რომელსაც პოსტმოდერნისტული დიონისურობის აბსურდი შეიძლება ეწოდოს.

იქნებ, ეს უფროა დღევანდელი დასავლური კულტუროლოგიურესთეზიოლოგიური მეტაფორა, ვიდრე კარნავალური ქვესკნელი. ყოველ შემთხვევაში, შეიძლება დავუშვათ, რომ სადოავანგარდსა და პოსტმოდერნს შორის „სხვაობას“ ისევ და ისევ „სხვაობის“ ფენომენოლოგია განაპირობებს.

პოსტმოდერნისტული დიონისურობის აბსურდი „რესენტიმენტია“, რომლის პროტაგონისტადაც გვევლინება ძველი, მაგრამ, უკვე დეკონსტრუირებული „იატაკქვეშა ადამიანი“. თუმცა, აქ ერთი „მაგრამ“ მაინც საჭიროა. საქმე ისაა, რომ პოსტმოდერნისტული „დეკონსტრუქციის“ ოპონენტები, მოწინააღმდეგნი თავად მიმართავენ ხოლმე დეკონსტრუქციას, როცა „კარნავალიზაციას“, როგორც დეკონსტრუქციის რადიკალურ წინააღმდეგობას, საკუთარ „ორეულად“ აქცევენ, ორეულად, ანდერგრაუნდის ლოგიკის (თუ დია-ლოგიკის) თანახმად რომ მოდიფიცირდება. ბოლოს და ბოლოს, „სხვის“ დეკონსტრუირება საკუთარი ორეულის ტერმინებში, ა. უხტომსკისა არ იყოს, ნიშნავს „სხვათა“ იმგვარ განსჯას, რომელიც „есть, вместе с тем, и тайное очень тонкое, тем более ядовитое самооправдание, т.е. успокоение на себя и своих точках зрения!.. Аутист со своим двойником не хочет уступадь место действильности“.

აი, დოსტოევსკის „გმირ-იდეოლოგთა“ დარად, სწორედაც ამგვარ ამბივალენტურ, ანუ სერიოზულ-სასაცილო დაუთმობლობაში, საკუთარი ალიბის მტკიცებაში, საკუთარი შეუცვლელობის გამუდმებულ მტკიცებაშია განტოტვილი დეკონსტრუქტივისტული რესენტიმენტის ფესვები.

სხვათა შორის, „იატაკქვეშა ადამიანის“, როგორც „გმირი-იდეოლოგის“ (ბახტინი), ანდა ანტიიდეოლოგის (დოსტოევსკი) აჩრდილი, ანუ აჩრდილი საუკუნის ლიბერალურ-ტოტალიტალური კულტურისა, ხან აშკარად, ხანაც ლატენტურად გამოკრთება გ. მორსონისა და კ. ემერსონის ტექსტებში.

ასე მიმართავს ანდერგრაუნდის მკვიდრი პოსტთანამედროვე ადამიანისათვის დამახასიათებელ გადაგვარებულ ქცევათა, უფრო ზუსტად, საქციელთა დამკვიდრებას.

ასე იქმნება სკანდალური სიტუაცია, რომელიც შეიძლება გაგებულ იქნეს, როგორც დასავლური პოსტმოდერნული რესენტიმენტის საბჭოური იმიტაცია.

ასე ყალიბდება „გაბრიყვების პოეტიკა თვით გაბრიყვებულთა პოზიციიდან“ (კ. ისუპოვი). ამგვარი პოეტიკა, მართლაც, ჩამოჰგავს ბოდლერისეულ „ჯოჯოხეთის რეკლამას“, არაკლასიკური მეთოდოლოგიის ფილოსოფოსთა შორის კი, დღეს სახეზეა ბახტინისეული პარაკატეგორიული ორგანონის მზარდი სატანიზაცია, იმ ბახტინისა, ვისი – როგორც მ. გასპაროვი იტყოდა – „გამომწვევად არაზუსტი“ ტერმინებიც ფილოსოფიურ ჟარგონად იქცევა, ანტიკულტურის აღმწერ მეტაენად ყალიბდება. ამ ტერმინებით აღიწერება ამგვარი „ანტიკულტურის“ არამხატვრული ფაქტურა, „ძალოვანი სტრუქტურები“, სოციალური სუგესტია, და მთლიანობაში, ესთეტიზებული ბოლშევიზმის სოციალური სიმბოლიზმი; და სწორედ ესაა პოსტმოდერნისტული რესენტიმენტიც – ერთსა და იმავე დროს, ცნობიერიც და არაცნობიერიც, ცენტრალიზებულიც და მარგინალურიც.

პოსტმოდერნულ რესენტიმენტამდე კი იყო მოდერნული რესენტიმენტი. რისი გამოხატულებაა სადოავანგარდი თავისი „სხვის“ წაშლის სტრატეგიებით. სადოვანგარდის პარადიგმად დღეს უკვე „ღიად“ გვთავაზობენ ვლ. მაიაკოვსკის – ამ პოეტი-ტერორისტის პოეზიას.

თავის დროზე, ე. ფრომმა მოიხმო ნეკროფილიის ნიმუშად „ფუტურისტული მანიფესტები“; ა. ჟოლკოვსკის მიერაც ასე იქნა დასახული მაიაკოვსკის ლექსები სადიზმის პარადიგმებად. და არა მხოლოდ ლექსები – პირადი ცხოვრებაც და ყოფითი რეალიებიც… მაგრამ, ა. ჟოლკოვსკიმდე იყო ბ. ლივშიცი რომლის მემუარებიც – სათაურით „Полутороглазый стрелец“ – 1933 წელს დაიწერა. მისი ავტორი კვალიფიცირებულ ფროიდისტად თვლიდა თავს, და არცთუ ამბიციურად… და კიდევ: ლივშიცს არა მხოლოდ ა. ჟოლკოვსკი, არამედ ა. სინიავსკი და ი. კარაბჩევსკიც „ამართლებენ“.

მოკლედ, ესაა არა მხოლოდ კლასიკის დემითოლოგიზაცია, არამედ კონკრეტული პოეტურ-არტისტული ფიგურის (implied author) რესენტიმენტიც…

და მაინც, მაიაკოვსკის სადოავანგარდული ფიზიონომია ოფიციალური საბჭოური მოდელის (პერცოვი) საპირისპიროდ, ვ. ხოდასევიჩის ცნობილ ნეკროლოგში იქნა გაშიშვლებული. მისი გაგრძელება, და იმავდროულად, ფარული „პოლემიკაა“ რომან იაკობსონის ნეკროლოგი, ნეკროლოგი-სემიოზისი (სემიოზისიც თავისებური ნეკროლოგია, ნეკროლოგი კი, სემიოზისი!). მთავარი ისაა, რომ „M“-ს იაკობსონისეული მოდელი (შემდგომ განვითარებული ლ. სტოლბერგერის მონოგრაფიაში, მოგვიანებით კი – ზ. პაპერნისთან, ვ. ტერასთან, ე. ბრაუნთან და ა. შ.) „მე“-სა და „არა-მეს“ ანტინომიაზეა აგებული. ეს „არა-მე“ კი, თავის მხრივ, ქალში – ამ მენსტრუალურ ინვალიდში ჩასახლებული სიმახინჯითაა რეპრეზენტირებული.

„M“- სთვის ქალი, ყველა სხვა უბედურებასთან ერთად, უხამსი სენტიმენტალურობის, ტრადიციული, მტრული და რაგინდარა უვარგისი ხელოვნების სოციალური დამკვეთია. თვით ვენერა მილოსელიც ამგვარი საქალთანოს რეპრეზენტანტია (…и вот зала, и в ней Венерино/дезобилье/…ну будет! Конечно с официальной частью/Мадам, адью…).

ქალი – ნეგატიური მეტაფორიკის წყაროცაა. „M“-ის მიზოგინიზმი, მართლაც, უსაზღვროა; სადოავანგარდისტი პოეტი ცინიკურად უთვლის ბებრუხანას ტანზე ხალებს და ისე აშიშვლებს მის სხეულს, როგორც როდენი თავის მშვენიერ ომიერში“, ოღონდ, უფრო გამომწვევად… მეტიც, „M“ თვით შემოქმედებით პროცესსაც, კერძოდ, საკუთარს – ქალის „გამყიდველობასთან“ აიგივებს: Каждое слово/даже шутка/…выбрасывается, как голая проститутка/из горящего публичного дома; поэт, как блядь рублевая, живет с словцом любым… აქ აღარ არის ადგილი „M“-ის, ასე ვთქვათ, ქალოფობიის სადემონსტრაციოდ. მით უფრო, რომ ჩემი მიზანი არც „M“-ის მიზოგინიზმის ინტერტექსტუალური კორელატების დაძებნაა, არც პარალელების მოძიება, მაგალითად, ლერმონტოვთან („Я не унижусь перед тобою“). არც მისი არტისტულ ანტიპოდებთან (მაგალითად, ბლოკთან და მშვენიერი ქალის მისეულ კულტთან) პოლემიკა… ამჯერად არც იმ მძულვარების კონსისტენცია მინდა ავწონო, რამაც განსაზღვრა „M“-ის რკინისებური ლექსების სიმძიმე; მოკლედ, ახლა ჩემთვის მთავარია ამ პარადიგმისათვის დამახასიათებელი არა „Верба избиенди“ ანდა „Верба плеванди“, არამედ მისი საფუძვლმდებარე თუ იმპლიციტური მარკერები, რომლებიც ჯგუფდებიან, ერთი მხრივ, სინტაქტურ მარკერებად, მეორე მხრივ კი, ძალაუფლების მარკერებად. ორივენი კი, ერთად გამოხატავენ „ნდობის ლინგვისტიკას“. ორივე შემთხვევაში, საქმე გვაქვს ლიტერატურასთან, როგორც სადისტური პიროვნების, ფსიქოავტორეპრეზენტაციასთან.

ახლა კი სარეკლამო პაუზა:

„ქართული წამალი „სალხინო“

„სალხინო“ გამოიყენეთ სარძევე ჯირკვლების დაავადების სამკურნალოდ. კისტოზურ-ფიბროზული მასტოპათია, მასტიტი; მშობიარობის შემდეგ აიცილებთ მასტიტს და გააუმჯობესებთ ბავშვის კვებას საკუთარი რძით.

ისინი გამოჯანმრთელდნენ. თქვენ?
იკითხეთ აფთიაქებში“.

ფსიქოანალიზში საკმაოდაა დეშიფრირებული პირველადი სადისტური ტრავმის სინდრომი, რომელსაც ბავშვი დედის მკერდთან მოცილების შემდეგ, უფრო ფართო გაგებით კი – მოზრდილთა მეურვეობისაგან განთავისუფლების წიაღ განიცდის და მრავალგზის დასტურდება ავანგარდისტული ეპოქის ნარატიულ ტექსტებში; შეიძლება გავიხსენოთ სადის „ჟიუსტინას“ ფინალი, სადაც პროტაგონისტი ქალი იღუპება მკერდზე დაცემული ელვის შედეგად; ესაა სადისტური ესთეტიკის ფანტასმაგორიულ რეჟიმში დასახული სიმბიოზის კულმინაცია. მომავალში კი, გვეცხადება რა „სამყაროდ თავისთავში“, ესა უკვე ლიტერატურაა, თანდათან რომ აღბეჭდავს ავტორის შინაგან რეალობას, როგორც დისკურსს, ინდივიდუალურ ფსიქიკურ აქტს გარეგან, სოციალურ და ინტერსუბიექტურ გამოცდილებად ანზოგადებს, და ასე მართავს სიუჟეტს, როგორც ოჯახურსა და სოციალურს შორის ეკვივალენტობას. სადოავანგარდისტი (იგივე „M“) აღწერს გმირის, სხვადასხვა ჯურის აქტიურ-სადისტურ ქმედებებს. ეს „უკანასკნელი“ ამყარებს წესრიგს სამყაროში, ამ მიზნით აყენებს სექსუალურ ობიექტს ტკივილს, ეს „ობიექტი“ კი ექსისტენციალურ მაქსიმუმად ჰყავს დასახული. სადისტური სინდრომის გამოვლენა იმით მოტივირდება, რომ მაგ., გმირს მიატოვებს შეყვარებული. ეს უკანასკნელი მაიაკოვსკის პოემაში „Облако в штанах“ ასოცირდება დედასთან, ღვთისმშობლის სახელს რომ ატარებს, თხოვდება, იძენს პოტენციური დედის როლს, მერე იმავე გმირისათვის გვევლინება თავშესაფრად, როდესაც მას უკვე აღარ სჭირდება, იყოს მოზრდილი და ა.შ.სადიზმი ამ კონტექსტში დედის მკერდისაგან ბავშვის გაუცხოების ასპექტში იშიფრება. სხვა შემთხვევაში, მაგ., ა. ფლაკერის მიერ მშვენივრად ინტერპრეტირებულ, ვს. ივანოვის ნოველაში „Дите“ ამგვარი კავშირი ექსპლიცირებულია; დაახლოებით ანალოგიური სიტუაციაა ისეთ ტექსტებში, როგორებიცაა ზამიატინის Мы, ა. ტოლსტოის „Аэлита“, ბაბელის „Любка казак“, კავერინის „Конец хазы“, ესენინის „Москва Кабацкая“, კრუშჩიონიხის „Разбойник Ванка-Каин и Сооонька-Маникюрщица“, კამენსკის „Степан Разин“, ხლებნიკოვის ლექსში „Не шалить“ და ა.შ.

სხვათა შორის, სწორედ ეს უკანასკნელი იყო, ვინც შეეცადა (პირველად) შეექმნა სამყაროს იმგვარი სციენტური მოდელი, რომელიც კოორდინირებული იქნებოდა პრიმარულ სადისტურ ტრავმასთან. ხლბნიკოვთან (სტატიაში „Опыт построения одного естественно-научного понятия“) წამოყენებულია წინადადება, ცნებას „სიმბიოზი“ დაემატოს ცნება „მეტაბიოზი“, რის მაგალითიცაა „предпочтительное вырастание на месте изчезнувшей лесной породы какой-нибудьопределенной другой“. ხედავთ, „სხვის“ მეტამორფოზა, აქაც სადისტურ კონსტექსტშია დასახული?! რაც შეეხება, ორალურ სადიზმს, აქაც ბავშვის პირი-სახითაა იგი დასახული (და დასახსრული) და წარმოადგენს სიმბიოზის „სხვას“ – სიმბიოზს ცოცხლისა და თითქოს, გარდაცვლილისაც, რომელიც აბსტრაჰირებულია და არაფსიქიკური რეალობის სიბრტყეზეა გავრცელებული.

მომდევნო მოტივია სამყაროს შესანსვლა – ეს გორგონ-ტუალური აქცია, მაგ. ქალაქის მიერ კოსმოსის შთანთქმა (შდრ. პ. ფილონოვის მეტამორფოზები); ფსიქოანალიტიკოსისათვის ძნელი არ უნდა იყოს ამგვარ აქტში ზეკომპენსაციის მოტივის იმპლიკაცია, ზეკომპენსაციისა, რომელსაც ელტვის ინდივიდი, და ვისაც აღარ ძალუძს მტანჯველი მოგონებებისაგან ემანსი პაცია; ამასთან, ესაა მოგონებაცა და გა-მოგონებაც (ინვენცია) იმის წილ, თუ ინდივიდი როგორ მოსწყდა მისთვის ერთადერთ (მომავალში კი – უნივერსალიზებულ) „კვების წყაროს“. შთანთქმისათვის განწირული უნივერსუმის ხატი ხომ საერთოდაა ფუტურისტული (თუ კუბოფუტურისტული) ეგზერსირების მოტივი. მაგალითად, შეიძლება მოვიხმოთ ი. სევერიანინის „Владимир Маяковскийé“, ბ. პასტერნაკის „Пиршества“, მ. ცვეტაევას სატირა…

დარღვეული სიმბიოზის – სულ ერთია, ექსტრავერტული იქნება იგი თუ ინტრავერტული – სადისტური რესტავრაცია ითვალისწინებს, რომ „ობიექტურ“ განსაცდელში ჩავარდნილ სამყაროს დაუბრუნდება დაკარგული სუბიექტურობა; ბავშვიც, აგრე აგრესიულად რომ ექცევა დედას, რძე რომ წაართვა პირმშოს, ასევე ცდილობს ობიექტობისაგან მშობლის გათავისუფლებას. სიმბიოზის დასასრული კი, ბავშვისთვის ტელეოლოგიურობის დასაწყისს ნიშნავს. დიახ, პაწია სადისტი ტელეოლოგისტია, მას სუბიექტობა შემოაქვს გარემომცველ სამყაროში, ისე, როგორც მალევიჩის „პატარა უფლისწულს“, რომელმაც ფილონოვისეული ქალაქის მიერ სამყაროს შთანთქმა კულმინაციამდე მიიყვანა და „შავი კვადრატის“ სახით დააბნელა სამყარო („ხომ დაგაბნელე“?!)…

დიახაც, დედის ძუძუს მოწყვეტილი, ანუ მკერდთან გაუცხოებული (გან-სხვა-ვებული) უსუარია ობიექტის სუბიექტივირების მოწადინეცა და მაცნეც…

ახლა, კი ორი დასკვნა: სამომავლოდ (პოტენციურად) სუბიექტივირებული ობიექტი ან ხდება დამოკიდებული მისთვის ამ თვისების დამთმობი სუბიექტისაგან, „სხვისგან“ განცალკევებულად რომ არსებობს, ანდა, პირიქით, სამუდამოდაა დამოკიდებული მასზე, ვინც შექმნა მისი სუბიექტურობა (შდრ. სადის „ჟიუსტინაში“ სცენათა მონაცვლეობა, სადაც პროტაგონისტ ქალზე ხან ძალადობენ, ხანაც, იგი ახერხებს ძალადობისაგან თავდაღწევას). აი, საიდან მომდინარეობს ის ფსიქოლოგიური კონტროვერზა, რომლის კვალობაზეც, ავანგარდისტული პოეზია ფუტურისტულ და აკმეისტურ ფრაქციებად დაიშალა. ფუტურიზმი ასურათხატებს საგანთა ჯანყს, ობიექტთა ამბოხს, სუბიექტებისადმი დამორჩილება რომ არ სურთ (შდრ. პასტერნაკის „Но вещи рвут с себя личину“), აკმეიზმში კი, ეს ლაიტთემა აღარ „მუშაობს“ (შდრ. ჯანყის დათრგუნვა გუმილიოვთან) აკმეიზმი გამოსახავს საგნობრივ სამყაროს, როგორც კულტურის სამყაროს, ადამიანის მიერ შექმნილ სამყაროს (ეს ასპექტი რენატე ლახმანს აქვს გაანალიზებული აკმეისტების კულტურფილოსოფიის შესახებ დაწერილ ნაშრომში).

მოკლედ, აკმეიზმისათვის ობიექტი მხოლოდ სუბიექტთან კავშირში იძენს მნიშვნელობას. და მაინც აკმეიზმი სადისტურია – და, ერთი შეხედვით, რაც უნდა პარადოქსულად ჟღერდეს ეს თეზისი, იგი მაინც არაა რეზონს მოკლებული, რადგანაც აკმეიზმის სადისტურობა განიხილება იმ აზრით, რომ იგი თავის გარშემო ვერაფერს ნახულობს იმგვარს, რაც არ იქნებოდა კულტურა, რაც არ იქნებოდა ადამიანისაგან მომდინარე (თუ „მომართულ“) ნებაზე, თუნდაც ინტენციაზე დამოკიდებული. აკმეისტური ონტოტექსტიც ამიტომაცაა კულტურული არტეფაქტებით კონსტიტუირებული.

რაც შეეხება ორალურ აგრესიულობას, მან ავანგარდში თავი იმ მოტივით იჩინა, რომ სამეტყველო კრეაციაში, გამოთქმაში უნდა დასახულიყო საშუალება რეფერენტთა სამყაროზე გამარჯვებისა, მისი გაუქმებისა, დაფუძნება სიტყვისა, როგორც ასეთისა (ხლებნიკოვისეული „слово как таковое“).

ასე დაკარგა ფუტურისტულ პოეზიაში ფაქტიურმა უნივერსუმმა განსხვავება ენობრივ უნივერსუმთან მიმართებით. ამასობაში, პოსტსიმბოლიზმის მეტონომიური პოეტიკა (სინეკდოქეს ჩათვლით) ისევ ფსიქიკურ სარჩულს ამოგვიბრუნებს და სადოავანგარდისტულ კონოტაციათა მარაოს საპირისპიროდ გადაგვიშლის. pars pro toto და totum pro parte-ს რელაციათა ავანგარდისტული აბსოლუტიზაციაც სხვა არაფერი იყო, თუ არა კულტურკრეატორთა მოგონება იმის შესახებ, რომ ყოველივე (სიმბიოზი) იკარგება და ხელახლა მოიპოვება ნაწილის – დედის ძუძუს სახით, ხოლო ეს „დედის ძუძუი“, როგორც ჩვენებიანთ „სამშობლო ხევსურისას“ დიდგვაროვანი ავტორის ერთ ქრესტომათიულად კიტჩიზირებულ ტექსტშია, „არ გაიცვლების სხვაზედა“.

იქნებ, ცხონებული რაფიელ ერისთავიც ამ „სხვა“-ში ბახტინ-ლევინის – ბლანშოსეულ ეკზოტოპიას წინათგრძნობდა, და საერთოდ, ეგებ, ისიც სადოავანგარდისტი იყო, ვინ იცის?!