თამარ ბერეკაშვილი მუზა – მითი თუ რეალობა…?


თამარ ბერეკაშვილი მუზა – მითი თუ სინამდვილე

 

მუზა _ ყველასთვის ნაცნობი მშვენიერი სახებაა, რომელსაც ყველა იცნობს, მაგრამ არავინ იცის, ვინ არის ის, როგორია და საერთოდაც, არსებობს იგი თუ არა. უფრო ხშირად მუზას ქალად წარმოიდგენენ. მშვენიერის ხატი ხომ ქალია! უპირველეს ყოვლისა, ქალი… იმაში კი, რომ მუზა მშვენიერია, ეჭვი არავის ეპარება (რაც ძალიან სახალისოა, თუ გადავხედავთ რამდენი ელემენტარული, ცხადი, მატერიალური რამ უნდობლობას და უსასრულო კამათს იწვევს). ალბათ სწორედ იმიტომ, რომ მშვენიერების ქმნა მუზას უკავშირდებოდა და მშვენიერების ყველაზე გავრცელებული განსახიერება პოეზიასა და ქალშია. იოსიფ ბროდსკი ასე ხსნის იმ ფაქტს, რომ მუზას ხშირად სწორედ კონკრეტული ქალი ენაცვლება: `ზოგადი სქემა ასეთია: მუზას ქალური ბუნება გულისხმობს პოეტის მამრულ ბუნებას. პოეტის მამრული ბუნება კი – შეყვარებულის ქალურ ბუნებას. დასკვნა: სწორედ ქალია შეყვარებული პოეტისთვის მუზა ან იწოდოს მუზად~. მარსელ პრუსტი წერდა, რომ მხატვრული ნაწარმოები არის სხვა `მე~-ს პროდუქტი. იქნებ მუზა ის ძალაა, რომელიც ეხმარება შემოქმედს ის სხვა `მე~ მოძებნოს? ან იქნებ მუზა სწორედ ეს სხვა `მეა~? მითუმეტეს, რომ ხშირად არც ვიცით, რომ სხვა `მე~ გაგვაჩნია? ერთ-ერთი ვარაუდი, რისი გამოთქმაც შეგვიძლია მყარად, ეს ისაა, რომ მუზა მრავალი ასწლეულია არსებობს. ის რომ მოგონილიც იყოს, ამდენ ხანს ვერ იცოცხლებდა, ვინმეს რომ არ სჭირდებოდეს. ის სჭირდება ყველას, ვისაც ახლის, ჯერ არარსებულის შექმნა სურს, ვინც ღმერთს ედრება თავისი შემოქმედებითი მისწრაფებით. შემოქმედებითი ქმედება მეტად ძნელი საქმეა. შრომისმოყვარეობა, საქმის ერთგულება, ცოდნაც კი საკმარისი არ არის. ამას სჭირდება კიდევ სხვა რამ, რაღაც ნაპერწკალი, ენერგია, ძალა, რომელიც ამოატივტივებს და წარმოაჩენს შემოქმედისთვისაც კი უცნობ მხარეს, მის სხვა `მეს~, თუ გნებავთ. ეს ძალა დაახლოებით ის ძალაა, რომელიც ეინშტეინის მიხედვით, თავისი ორბიტიდან უკვე მოწყვეტილ ნეიტრონს სჭირდება, რათა სხვა ორბიტაზე გადახტეს. `მომეც მიჯნურთა სურვილი სიკვდიმდე გასატანისა~. შესთხოვს რუსთაველი ღმერთს, რადგანაც იცის, რომ თავისი ჩანაფიქრის განხორციელებისთვის, პოემის დასაწერად არაადამიანური, ჩვეულებრივ კალაპოტს გადასული ადამიანის ძალა სჭირდება. `მე ცა მნიშნავს~ – ამბობს აკაკი წერეთელი. განა შეიძლება ნამდვილი ლექსი დაწეროს ჩვეულებრივმა ადამიანმა, რომელსაც არა აქვს ბოძებული ზე-ძალების კეთილგანწყობა და მხარდაჭერა, რომელიც სულისკვეთებაში, `სულის მშვენიერ მისწრაფებებში~ (პუშკინის სიტყვებით) განსახიერდება. მუზა შესაძლოა სწორედ ამ დამატებითი სუნთქვის სიმბოლოა, ბიძგისა, სიყვარულის, რომლის გარეშეც `სიო არ ქრის, მზე არ კრთება სასიხარულოდ~. მუზა ძველბერძნულ მითოლოგიაში ზეღმერთის _ ზევსის და ტიტანიდა მნემოსინას ქალიშვილებია. მნემოსინა მეხსიერების ქალღმერთია. ისინი პარნასზე ცხოვრობენ, იმ პარნასზე, რომელიც მოგვიანებით პოეზიის ერთ-ერთი კუთვნილი საცხოვრებელი გახდა. მუზები მფარველობენ მეცნიერებას, პოეზიას და ხელოვნებას. მათ ზოგჯერ ჰარმონიის შვილებადაც მოიხსენიებენ. ფივებში კადმოსის და ჰარმონიის ქორწილში სწორედ მუზები მღეროდნენ და კითხულობდნენ ლექსებს _ `რაც ლამაზია, ის მომხიბვლელია და რაც მომხიბვლელი არ არის, არც ლამაზი შეიძლება იყოს~. მუზებს თავისი საყდრებიც ჰქონდათ – მუსეიონები (აქედან მოდის სიტყვა `მუზეუმი~). ილიადაში და ოდისეაში ნათქვამია, რომ ცხრა მუზა არსებობს. ესენია: კალიოპა _ ეპიკური პოეზიის მუზა ევთერპა _ ლირიული პოეზიის მუზა მალპომენა _ ტრაგედიეს მუზა ტალია _ კომედიის მუზა ერატო _ სასიყვარულო პოეზიის მუზა პოლიჰიმნია _ პანტომიმას და ჰიმნების მუზა ტერფსიქორა _ ცეკვების მუზა კალო _ ისტორიის მუზა ურანია _ ასტრონომიის მუზა მუზებს ეძღვნება ჰომეროსის XXVI ჰიმნი და LXXVI ორფეული ჰიმნი. მათ მიუძღვნა სოფოკლემ პიესა `მუზები~, რომლის არც ერთი სტრიქონი არ შემოინახა. მუზებისადმი მიძღვნილი მესომედე კრიტოსელის ჰიმნის ნოტები კი არსებობს. საინტერესოა, რომ ძველი ბერძნები მუზებს წინასწარმეტყველების უნარითაც აჯილდოვებდნენ, ამასთან ისტორიას და ასტრონომიას ხელოვნებად მიიჩნევდნენ, ხოლო სკულპტურასა და ფერწერას არა. თუ რატომ, ამაზე მოგვიანებით ვეცდებით ვუპასუხოთ. პროკლე ასე წარმოგვიდგენს მუზებს: `მუზებო, გემუდარებით, მრავალცოდვიანი ქალაქის ბრბოდან მუდამ გაუძეხით საღვთო სინათლისკენ ჩემს მოხეტიალე სულს! დაე, დაიტვირთოს იგი თქვენი სკების თაფლით, რომელიც გონებას აძლიერებს, სული, რომლის დიდება ერთშია _ გონების დამატყვევებელ მჭერმეტყველებაში.” (ბწკარედი ჩემია). მუზები არ პატიობენ პატივმოყვარეობას, ამიტომ ანტიკურობის პოეტების უმნიშვნელოვანეს ღირსებას შეადგენდა სულის უანგარობა. პოეტები მუდამ მიმართავდნენ მუზებს და შესთხოვდნენ მათ შთაგონებას, რათა თავის ნაწარმოებებში გამოსახონ საღვთო, დიდებული ხატები… მუზები დამაკავშირებელი ხიდია ღვთიურსა და ადამიანებს შორის. სწორედ ამით აიხსნება, რომ მუზებისადმი მიძღვნილ ტაძარში, რომელიც პითაგორას სკოლას ეკუთვნოდა, იდგა ცხრა მარმარილოს სკულპტურა, ხოლო შუაში _ საფარველში გახვეული ჰესტია, ცეცხლის ღმერთებისა და კერპების მფარველი. მარცხენა ხელით ის იცავდა კერის ალს, ხოლო მარჯვენა ხელით მანიშნებდა ზეცისკენ. მუზები ყოველთვის ესწრებიან ახლის დაბადების ღვთიურ მომენტებს. განასახიერებენ რა მეცნიერების და ხელოვნების სხვადასხვა მიმართულებებს, მუზები წარმოადგენენ იმ ძალების, იმ იდუმალი პოტენციალის სიმბოლოს, რომელიც ადამიანშია ჩამალული და უნდა გამოიღვიძოს. მუზები ეხმაურებიან სულის უნარს მარადისობაში შეღწევისა. ლექსები, მუსიკა, ჰიმნები, ღვთიური ცეკვები წარმოადგენენ მოგონებებს ამ მარადისობასთან შეხების წუთებზე. `მე კვლავ ვნახე კლდეების ბინა და განმარტოების ბნელი საფარი, სადაც შემოქმედების ნადიმზე მოვუწოდებდი მუზას დასასწრებად.~ (პუშკინი. ბწკარედი ჩემი) პლატონიც მიიჩნევდა, რომ შთაგონებას მუზები იძლევიან და ის წარმოადგენს ღვთიურ და პოეტისთვის `აუცილებელ~ სიგიჟეს ანუ სხვად ყოფნას, _ დავუმატებდით ჩვენ. ეს შეგრძნება, განცდა იმისა, რომ პოეტი ლექსების შექმნისას არ არის `აქ~ და არ არის `თვითონ~, ჩვეული `მეს~ სახით ბევრ პოეტს აქვს გამოხატული: მაგალითად, ვოლტერი აღნიშნავს, რომ მშვენიერი ლექსების დაწერისას მუზას პოეტის სული სხვა სამყაროში გადაჰყავს, როგორც ჩანს, _ სამოთხეში. მაშასადამე, ერთი მხრივ, მუზა, თითქოსდა, ღმერთების სადარია, მათი ტოლია, მაგრამ, ამავე დროს, ის მხოლოდ ადამიანებთან გვხვდება, მარტო მათ ენაში არსებობს. ის შუამავალია, მეგზური, რომელიც მუდამ მზად არის, ღვთიურ სილამაზემდე აიყვანოს ადამიანი და იქ აპოვნინოს შემოქმედებითი, ღვთიური ხატი. იქნებ მუზა ენაა? მუზა ენაა ამტკიცებს ზოგიერთი და მათ შორის ბროდსკი. მუზა ერთ-ერთი საკუთარი სახელია ენისა, რომლის ეტიმოლოგია მომდინარეობს `მენ~-იდან, რაც ნიშნავს ვნებას, მისწრაფებას; ის აღნიშნავს იმას, რაც მოუთმენლობისგან წინ მიიწევს, რასაც ძლიერად სურს ან ძლიერად ეჯავრება, ის, რაც გზაზე ყველაფერს ბუგავს სამომავლო ცოდნის, მოქმედების წყურვილით. ფუძე `მენ~ უახლოვებს სიტყვას მუზა (მუსე) სიტყვას მენოს, სულს, ძალისმიერი ცხოვრების პრინციპს, საიდანაც მოდიან მენადები. პლატონოსთვის მუზები მუსიკის ქალღმერთები არიან, ბგერების მომწესრიგებლები. მუზა პერსონიფიცირებული შთაგონებაა, რომელიც აღაგზნებს, აცოცხლებს, აღძრავს ნებისმიერ მოძრაობას, მათ შორის, პოეტურ შემოქმედებასაც. საინტერესო განმარტება აქვს პიერ დეტო დანგალერს: `მუზა_ესაა მრისხანე მრისხანება მრისხანების გარეშე. / ყოფნა არ ვიცი როგორი, რომელიც მკვიდრდება არ ვიცი, როდის, / და არ ვიცი, რატომ, და არ ვიცი, როგორ. / ის აცლის ჩვენს განსჯას გაკვირვებას; / ის მოდის, არ ვიცი, საიდან, მამაცი, შეუპოვარი. / ის აცოცხლებს ჩვენს გონს და ჩვენს მისწრაფებას, /აგულიანებს, შექმნას ლექსები, არ ვიცი, როგორი, არ ვიცი, როდის./ და მე არ ვიცი, რატომ… ის ასეთი ძვირფასია”. ბროდსკის აზრით, მუზა ენის ხმაა, `ეს მისი ქალიშვილობის `ენაა~, რომელიც გადამწყვეტ როლს თამაშობს პოეტის გრძნობების განვითარებაში. ის პასუხისმგებელია არა მარტო პოეტის ემოციურ განწყობაზე, არამედ ხშირად მისი ვნების ობიექტის არჩევანზე~. როგორც პოეტის, ისე ნებისმიერი შემოქმედის ქმნადობის პროცესი საიდუმლოა და ჩვეულებრივისგან განსვლას გულისხმობს. რაც უფრო სრულად ხდება გათავისუფლება მატერიალურისაგან, რაც უფრო ნაკლებად იქნება შემოქმედი აქ არსებულის, ხორციელის ტყვეობაში, მით მეტადაა შესაძლებელი, მას მუზამ მოაკითხოს. ყველა არსებულ თუ ძველ ცივილიზაციაში ღმერთი გაიგივებულია სინათლესთან. ეგვიპტური რაც, სემიტური ვაალიც, ირანული ახურამაზდაც მზის პერსონიფიკაციებს წარმოადგენენ. სწორედ იმიტომ არ ენდობოდა პლატონი ფერწერას. საზოგადოდ, ძველი ბერძნების თვალით, ხილული და ხელშესახები ხელოვნება არ არის სანდო, მათ მიაჩნდათ, რომ იგი მაცდური, მატყუარა და ამით საშიში უნდა იყოს. ნამდვილი, ჭეშმარიტი, მშვენიერი და კეთილი მარტოოდენ დიდი ძალისხმევის შედეგად, გონით შეიმეცნება და გონს კი, როგორც ღმერთს, არა აქვს მატერიალური სხეული. ის ჩვენ წარმოგვიდგება სინათლის სახით; ჭეშმარიტი გონით შემეცნებული და იდეალური, ანუ ჭეშმარიტი სამყაროდან მიღებული, არ არის შემთხვევითი საჩუქარი. Eეს არის ღვთის ან ზოგადად ტრანსცენდენტურის კეთილი ნება, რაც ერთგვარად მუზაში განსახიერდება. მუზა თავად სილამაზეა, სიყვარულია, ვნება და შთაგონება, რომელიც შემოქმედს სასწაულს აკეთებინებს. თავად მუზა ერთგვარი კრებსითი სახელია, სიმბოლო, პოეტის განსაკუთრებული უნარისა ეზიაროს უმაღლესს, იდეალურს, ჩვეულებრივი ადამიანებისთვის უგრძნობს. რატომ არის მუზა გაიგივებული რეალურ ქალთან; ხომ არ არის ეს მართლაც მოკვდავთა ყოფითი ილუზია _ რომ ხელოვნება შეიძლება აიხსნას ცხოვრებით (ბროდსკი), ამიტომ იდეალურ მუზას ენაცვლება რეალური ქალი, სიყვარულის ობიექტი, სავსებით მატერიალური და ხორციელი? ალბათ დროულია აქ გავიხსენოთ სიმბოლოები და, სახელდობრ, ალექსანდრ ბლოკის `მშვენიერი ქალბატონი~, რომელიც თავის თავში მოიცავს როგორც რეალური ქალის ნიშნებს, ისე წარმოსახვით, იდეალურ მონახაზსაც, რომელიც გვაგზავნის სადღაც, არარსებულ რეალობაში. ეს მუდმივი მუზა არ არის, მუზა კლასიკური გაგებით, მაგრამ არც სისხლხორცეული ქალია. ის ზმანებაა, პოეტური ხატია, რომელშიც აისახება ის გრძნობები და წარმოდგენები, რომლთაც მუზას ახასიათებდნენ საუკუნეების მანძილზე. ქალი მუზა არ არის, მან შეიძლება ბიძგი მისცეს პოეტს, რომელსაც სიტყვების ტყვეობიდან მუზა იხსნის. `მე არ ვწერ ლექსებს, ლექსი თვითონ მწერს, ჩემი სიცოცხლე ამ ლექსს თან ახლავს. ლექსს მე ვუწოდებ მოვარდნილ მეწყერს, რომ გაგიტანს და ცოცხლად დაგმარხავს.~ (ტ. ტაბიძე) ხელოვნება ცხოვრებით ვერ აიხსნება, მაგრამ ცხოვრებაში ხდება ისეთი საბედისწერო მოვლენა, როგორიცაა სიყვარული, რომელიც მზის გასხივოსნებასაც ჰგავს და უფსკრულში უსასრულოდ ვარდნასაც, ავი სულებით შებორკვასაც და უდიდეს ჰარმონიასაც, ანუ ისევე, როგორც ნებისმიერი ხელოვნება ატარებს როგორც აპოლონურის, ისე დიონისურის ნიშნებს (იხ. ფ.ნიცშე: `ტრაგედიეს დაბადება~). ნიცშეს განმარტებით, სიყვარული იქცევა ხშირად იმ ბიძგად, რომელიც პოეტს შემოქმედებისკენ მიმართავს. ისევ დავესესხებით ბროდსკის: `…სიყვარული, ეს მეტაფიზიკური საქმეა და მის მიზანს წარმოადგენს ან სულის ქმნადობა, ან მისი გათავისუფლება, მისი გამოცალკავება არსებობის ფუჩეჩისგან. ეს კი ყოველთვის შეადგენდა ლირიული პოეზიის არსს~. ასე თუ ისე, თითქმის ყველა პოეტი, ვისაც ამაზე რაიმე უთქვამს, ერთხმად აღიარებს, რომ ლექსი, ისევე როგორც სიყვარული, ისევე როგორც რწმენა, არ ჩნდება რაღაც განგების, უცნაური ძალების, ღმერთის, ცის, მუზას, . . . გარეშე. კარგი ლექსი ეს ყოველთვის `გამოცხადებაა~. უმაღლესთან ამ ზიარებას, ნაპერწკალი შეიძლება ნებისმიერმა საგანმა, ადამიანმა, მოვლენამ მისცეს. სულაც არ არის შემთხვევითი ახმატოვას აღიარება: `რომ იცოდეთ, როგორი ნაგვიდან იზრდებიან ლექსები, სირცხვილს მოკლებულნი~. მუზები, რომლებსაც ანტიკურ ბერძნულ მითებში `სულის ძიძებსაც~ უწოდებდნენ, დღეს ერთგვარ განჯადოებას განიცდიან. მუზა გაუფრინდა პოეტს, თუ შეიძლება ითქვას, რადგანაც პოეტს ის აღარ სჭირდება თავისი ლექსების შესაქმნელად. საითკენაა მიპყრობილი პოეტის ყური? ყოველ შემთხვევაში, არა ღმერთისკენ. იდუმალი გონი ღვინის სუნმა შეცვალა. XIX საუკუნის ბოლოდან სწორედ `მწვანე მუზა~. როგორც უწოდებენ ალკოჰოლს დასავლეთით, კარნახობს პოეტს ლექსს. თუ ანტიკური პოეტი ცდილობდა ზიარი გამხდარიყო იდეალურისა, ღმერთისა, სიურეალისტი მწერალი შთაგონების მაძიებლებს ალკოჰოლთან და ნარკოტიკებთან აგზავნის. მუზას მრავალსაუკუნოვანი ქალურობის შემდეგ, როდესაც ის განსახიერდებოდა მადონებსა და ანგელოზებში, ახლა ერთგვარი ავადმყოფური ახირების სახე გაუჩნდა, რომელიც მარგინალ პოეტს თან სდევს. მუზის ხატის ასეთ დეგრადაციას თან სდევს, რასაკვირველია, პოეტის ახალი სახე. მალარმეს თანახმად, პოეტი ხდება ადამიანი, რომელსაც `რითმის~ განსაკუთრებული `ინსტინქტი~ აქვს, ის უნდა გრძნობდეს სიტყვების `მელოდიას~ და შეეძლოს მათი ერთ მძივად აწყობა. ლექსი ყოველთვის ინდივიდუალური მოდულაციის გამოხატვაა, რადგანაც ნებისმიერი სული წარმოადგენს რითმების კვანძს~. დღესდღეობით გაიზარდა მუზების რიცხვი და მუზას აღარ მოეთხოვება მარტოოდენ ზეცისა და ჰარმონიისკენ პოეტის მეგზურობა. მშვენიერი აღარ არის მარტო მუზების ატრიბუტი, მას თანაბრად ირგებენ ჯოჯოები და ურჩხულები. `სიმახინჯე და სილამაზე ერთად ახალი სილამაზეა, მოკლებული სიცხადესა და ჰარმონიას. დღევანდელი აფროდიტეს სხეულს მიწის სუნი ასდის, ხოლო ნაკვთები ისეთივე აქვს, როგორც აფრიკულ კერპს~ – წერს პიკასო. მაგრამ ეს არ არის ახალი მოვლენა. _ ძველი დროიდან გამოისახებოდნენ მახინჯი არსებები, რომლებიც იზიდავდნენ მაყურებელს და მსმენელს, ანუ შეიცავდნენ მომხიბვლელობას. ამის ახსნა სხვადასხვანაირად შეიძლება. ალბათ ყველაზე ცხადია ამ პრობლემის ახსნა პარალელიზმით ჩრდილი-სინათლე. ჩრდილისა და ბნელის გარეშე ჩვენ ვერ აღვიქვამთ სინათლეს, ვერ გავიაზრებთ მას და ვერ დავაფასებთ. ასევეა ლამაზის და მახინჯის შემთხვევაში. სამყარო ერთიანია და მშვენიერია თავის მთლიანობაში. არ არსებობს ლამაზი მახინჯის გარეშე. მახინჯი სილამაზის ჩრდილია. კოკტო წერს _ `არაფერია იმაზე უფრო უიმედო, ვიდრე სირბილი სილამაზის გვერდზე ან მის უკან. უნდა წინ გაიჭრა, დაღალო ის, აიძულო დაუშნოვდეს. სწორედ ეს დაღლილობა ანიჭებს ახალ სილამაზეს მედუზა-გორგონას _ მშვენიერ სიმახინჯეს~. მაგრამ მუზა არსებობს. ან სად წავიდოდა ამდენი ნაღვაწის შემდეგ? ის დღესაც მზადაა დაუდგეს გვერდში მას, ვინც თავისუფლდება ყოველდღიურობის მატერიალური ტვირთისგან და მზადაა, ენის საწყისებთან ეძებოს ღვთიური ცეცხლი, სხივი, რომელიც აპოვნინებს სიყვარულით გულგაღვივებულ პოეტს თავის სტრიქონს.

 

დამოწმებული ლიტერატურა

ბროდსკი 2005: И. Бродский, Aლტრა ეგო; სილამაზის ისტორია 2005: Эхо – История красоты; მალარმე 2009 : Mალლარმé, ”ღეპონსე à დეს ენქუêტეს“,”შურ თოლსტოïé”, Pლეიადე ; სიგაჩევი 2009: Сигачев АюА. – Поэзия, наука и музы. Экспертный журнал «Знамя понимание, умение». №5;

Advertisements

ვისლავა შიმბორსკა _ პოეტი და სამყარო


ნობელის პრემიის მინიჭების გამო წარმოთქმული სიტყვა, 1996

პოეტი და სამყარო

სიტყვის წარმოთქმისას ყველაზე რთული პირველი ფრაზაა. მგონი, ეს უკვე მოვახერხე. მაგრამ ვგრძნობ, რომ შემდეგი ფრაზებიც არ უნდა იყოს ადვილი _ მესამე, მეექვსე, მეათე, თვით უკანასკნელიც კი, მე ხომ პოეზიაზე საუბარს ვაპირებ. ამ თემაზე იშვიათად ვლაპარაკობ, ძალზე იშვიათად. და ყოველთვის თან მდევს განცდა, რომ ეს უხეიროდ გამომდის. ამიტომაც ჩემი გამოსვლა არ იქნება ძალზე დიდხნიანი. ყოველგვარი არასრულყოფილება უფრო იოლი მოსათმენია, როცა მას მცირე დოზით გვთავაზობენ.
დღევანდელი პოეტი სკეპტიკურია და ეჭვიანიც კი _ შესაძლოა, უწინარესად _ საკუთარი თავისადმი. ის არც თუ დიდი ხალისით წარუდგება მავანს პოეტად _ თითქოს ამის ოდნავ რცხვენოდეს კიდეც. ჩვენს ხმაურიან ეპოქაში უფრო ადვილია საკუთარი ნაკლი აღიარო _ რა თქმა უნდა, თუ ის ეფექტურად გამოიყურება _ ვიდრე ღირსება, რომელიც უფრო ღრმადაა დამალული და რომლისაც ბოლომდე თვითონვე არა გვწამს. სხვადასხვა ანკეტაში ან შემთხვევით ნაცნობებთან საუბრისას, როცა პოეტი იძულებულია თავისი საქმიანობის სფერო დაასახელოს, იგი არჩევს განუსაზღვრელ ,,ლიტერატორობას” _ ან თავის დამატებით სპეციალობას. ცნობას, რომ ჩვენს წინ პოეტი დგას, ჩინოვნიკები ან ავტობუსის მგზავრები მსუბუქი ურწმუნობითა და შიშით ხვდებიან. მგონი, ამგვარსავე რეაქციას აწყდება ფილოსოფოსი. მაგრამ ფილოსოფოსი მაინც უკეთეს მდგომარეობაშია: მას ძალუძს თავისი პროფესიის რომელიმე საპატიო წოდებით დამშვენება. ფილოსოფიის დოქტორი _ უფრო სოლიდურად ჟღერს.
პოეზიის დოქტორები კი არ არსებობენ. ასე რომ იყოს, ,,პოეტს” სპეციალური განათლება, გამოცდების რეგულარულად ჩაბარება, ბიბლიოგრაფიითა და შენიშვნებით, ბოლოს და ბოლოს, საზეიმოდ გადაცემული დიპლომებით შემაგრებული თეორიული ნაშრომების ქონა დასჭირდებოდა. ეს კი, თავის მხრივ, იმაზე მიუთითებდა, რომ საკმარისი არ არის თუნდაც ბრწყინვალე ლექსებით აღსავსე ფურცელი: პოეტად რომ მიგიჩნიონ, საჭიროა _ და ეს აუცილებელი პირობაა _ რომელიღაც ბეჭდიანი ქაღალდი. გავიხსენოთ, რომ სწორედ ასეთი ქაღალდის უქონლობის გამო გადაასახლეს ნობელის პრემიის მომავალი ლაურეატი, რუსული პოეზიის სიამაყე იოსიფ ბროდსკი. ის ,,მუქთახორად” მიიჩნიეს, რადგან არ გააჩნდა ოფიციალური დოკუმენტი, რომელიც პოეტობის ნებას დართავდა.
რამდენიმე წლის წინათ მისი პირადად გაცნობის ბედნიერება და სიამოვნება მხვდა წილად. შევატყვე, რომ ჩემთვის ცნობილ სხვა მგოსანთაგან მას უყვარდა საკუთარი თავის ,,პოეტად” წარმოჩენა, ამ სიტყვას შინაგანი წინააღმდეგობის უქონლად წარმოთქვამდა, ერთგვარად გამომწვევად თავისუფლადაც კი. ალბათ, იმიტომ, რომ ახალგაზრდობისას გადატანილი სასტიკი დამცირება ჯერაც არ დავიწყნოდა.
უფრო ბედნიერ ქვეყნებში, სადაც ადამიანის ღირსებას ასე აშკარად არ ქელავენ, პოეტები, ბუნებრივია, ესწრაფიან, რომ დაბეჭდონ, წაიკითხონ მათი ლექსები, გაუგონ მათ, მაგრამ არ, ან თითქმის არ ცდილობენ, ყოველდღიურ ცხოვრებაში სხვათაგან გამორჩევას. არადა, სულ ახლახან, ჩვენი საუკუნის ათიან წლებში, თავიანთი გამომწვევი სამოსით, ექსცენტრული ქცევით პოეტებს უყვარდათ პუბლიკის შოკში ჩაგდება. თუმც ეს ყოველთვის საზოგადოებრივი აზრის მოთხოვნით გამოწვეული სანახაობა გახლდათ. ადრე თუ გვიან, დგებოდა მომენტი, როცა პოეტი კარს გამოიხურავდა, გაიძრობდა ამ მოსასხამებს, მოელვარე ზიზილ-პიპილოებს, სხვა პოეტურ აქსესუარებს და აღმოჩნდებოდა მდუმარებაში, საკუთარი თავის მოლოდინში, ჯერ ისევ ცარიელი ფურცლის პირისპირ. იმიტომ, რომ, სწორედ ესაა მთავარი.
ნიშანდობლივი მოვლენა: ბევრ ბიოგრაფიულ ფილმს იღებენ დიდ მეცნიერებსა და მხატვრებზე. პატივმოყვარე რეჟისორები მიზნად ისახავენ, დამაჯერებლად ასახონ შემოქმედებითი პროცესი, რომლის შედეგადაც დიდი სამეცნიერო აღმოჩენების ან ხელოვნების ცნობილი ნიმუშების მოწმენი გავხდით. მეცნიერის მუშაობის ჩვენება ძალზე კარგად შეიძლება: ლაბორატორიას, სხვადასხვა ხელსაწყოებს, მოქმედ მექანიზმებს შეუძლიათ ცოტა ხნით მიიპყრონ მაყურებლის ყურადღება. ამას გარდა, ეკრანზე შეიძლება ძალზე მოხერხებულად აჩვენო ყოყმანისა და დაძაბული მოლოდინის მომენტი: შედგება თუ არა მანამდეც ათასგზის გამეორებული ექსპერიმენტი, თუ მცირეოდენ ცვლილებებს არად ჩავაგდებთ?
თვალსასეირო იქნება ფილმები მხატვრებზეც _ ძნელი არ არის, აჩვენო სურათის შექმნის ყველა სტადია, პირველი შტრიხიდან _ ტილოზე ფუნჯის უკანასკნელ მოსმამდე. ფილმები კომპოზიტორებზე მუსიკითაა აღსავსე _ პირველი ტაქტებიდან, რომლებიც შემოქმედს მოესმის, საბოლოო, მოწიფულ, გაორკესტრებულ ნაწარმოებამდე. ყველაფერი ეს ძალიან მიამიტურია და არაფერს ამბობს სულის იმ უცნაურ მდგომარეობაზე, რომელსაც შთაგონებას ეძახიან, თუმც მაყურებელს მართლაც ძალუძს, რაღაც იხილოს და რაღაც მოისმინოს.
პოეტებთან დაკავშირებით საქმე უფრო რთულადაა. მათი საქმიანობა უიმედოდ არაფოტოგენურია. ადამიანი ზის მაგიდასთან ან წევს დივანზე, და გაშტერებული მზერა კედლისა თუ ჭერისთვის მიუპყრია, დროდადრო წერს შვიდ პწკარს, რომელთაგან ერთს საათნახევრის შემდეგ გადახაზავს. შემდეგი ერთი საათის განმავლობაშიც არაფერი მოხდება. რომელი მაყურებელი გაუძლებს მსგავს სანახაობას? მე შთაგონება ვახსენე. კითხვაზე ,,რა არის ეს?” _ თუ კი ეს საერთოდ არსებობს _ თანამედროვე პოეტები ორჭოფულ პასუხს იძლევიან. არა იმიტომ, რომ არასოდეს დასდენიათ ამ შინაგანი იმპულსის მადლი.
მიზეზი სხვაა. ძნელია, აუხსნა სხვას ის, რაც თვითონაც კარგად არ იცი. მეც, როცა ამას მეკითხებიან, საქმის არსს შორიდან ვუვლი. ასე ვპასუხობ ხოლმე: შთაგონება სულაც არ გახლავთ პოეტთა, და საერთოდ, შემოქმედთა განსაკუთრებული პრივილეგია. არის, იყო, და ყოველთვის იქნება ადამიანთა განსაზღვრული კატეგორია, რომელსაც შთაგონება ეწვევა ხოლმე. ისინი შეგნებულად ირჩევენ თავიანთ საქმეს და სიყვარულითა და ფანტაზიით შრომობენ. არიან ასეთი ექიმები, არიან ასეთი მასწავლებლები, არიან ასეთი მებაღეები; კიდევ ასობით პროფესიის ჩამოთვლა შეიძლება. მათთვის სამუშაო უაღრესად თავშესაქცევ თავგადასავლადაც კი იქცევა _ თუ ისინი უპასუხოდ არ დასტოვებენ მათკენ მიმართულ ნებისმიერ გამოწვევას. მიუხედავად სირთულისა, მარცხისა, მათი ინტერესი არ ცხრება. ნებისმიერ გადაჭრილ პრობლემას თან ახალი კითხვების მთელი წყება სდევს. შთაგონება, რაც უნდა იყოს იგი, მარადიული ,,არ ვიცი”-დან იბადება.
ასეთები არც თუ ისე ბევრნი არიან. დედამიწის მკვიდრთა უმრავლესობა იმისთვის შრომობს, რომ საარსებო მოთხოვნილება დაიკმაყოფილოს, მუშაობს, იმიტომ, რომ უნდა იმუშაოს. ისინი გულის კარნახით როდი ირჩევენ თავიანთ საქმეს: მათ ნაცვლად არჩევანს ცხოვრებისეული პირობები აკეთებს. საძულველი, მოსაწყენი სამუშაო, რომელსაც მხოლოდ იმიტომ აფასებ, რომ სხვებს ასეთიც არა აქვთ, მწარე ხვედრია, რომელიც კი ადამიანს ოდესმე რგებია.Aარც ის მგონია, რომ უახლოეს ასწლეულში რომელიმე ბედნიერი ცვლილების მომსწრენი გავხდებით. მიუხედავად ამისა, გთხოვთ ყურადღება მიაქციოთ, რომ მე, თუმც კი პოეტებს შთაგონებაზე მონოპოლიას ვართმევ, მათ მაინც ბედის ნებიერთა მცირერიცხოვან ჯგუფში ვუჩენ ადგილს. მაგრამ აქ მსმენელი შეიძლება შეეჭვდეს.
ათასი ჯურის ჯალათებს, დიქტატორებს, ფანატიკოსებს, ძალაუფლებისათვის რამდენიმე _ მთავარია მათი ხმამაღლა წარმოთქმა _ ლოზუნგით მებრძოლ დემაგოგებსაც უყვართ თავიანთი საქმე და ისინიც ასეთივე გამომგონებლობითა და გზნებით ეძლევიან მას. მაგრამ მათ ,,იციან”. მათ იციან, და ის, რაც იციან, მათთვის აბსოლუტურად საკმარისია. არავითარი ზეიდუმალი მათ არ აინტერესებთ, რადგან შესაძლოა ამან საკუთარი სიმართლის რწმენა შეურყიოთ. ნებისმიერი ცოდნა კი, რომელიც მორიგ კითხვებს არ შობს, მალევე კვდება, სიცოცხლისათვის აუცილებელ სიმძაფრეს კარგავს. უკიდურეს შემთხვევებში _ და ამის მაგალითები მოიძებნება უძველეს და თანამედროვე ისტორიაში _ ის, შესაძლოა, საზოგადოების სიცოცხლისათვის საშიშადაც კი გადაიქცეს.
ასე ძლიერ ამიტომაც ვაფასებ ორ პატარა სიტყვას: ,,არ ვიცი”. Mმცირეს, მაგრამ ყოვლისშემძლეს. ისინი გვიხსნიან იმ სივრცეს, რომელიც ჩვენშივეა და იმასაც, რომელშიც ჩვენი ციცქნა დედამიწა ჩაკარგულა. ისააკ ნიუტონს საკუთარი თავისათვის რომ არ ეთქვა, არ ვიციო, მის ბაღში, მისავე თვალწინ, ვაშლები სეტყვასავით ჩამოიყრებოდა, ის კი, საუკეთესო შემთხვევაში, აკრეფდა მათ და მადიანად შეექცეოდა. ჩემს თანამემამულე მარია სკლადოვსკაია-კიურის რომ არ ეთქვა, არ ვიციო, ის ქიმიის მასწავლებელი იქნებოდა კეთილშობილ ქალთა პანსიონში და ასე _ თავისთავად კეთილშობილურ საქმიანობაში _ გაატარებდა მთელ თავის ცხოვრებას. მაგრამ მან თქვა: ,,არ ვიცი”, და სწორედ ამ სიტყვებმა ჩამოიყვანა იგი, თანაც ორგზის, სტოკჰოლმში, სადაც მოუსვენარ და მარად მაძიებელ ადამიანებს ნობელის პრემიას გადასცემენ.
პოეტმაც, თუ ის ნამდვილი პოეტია, დაუღალავად უნდა იმეოროს თავისთვის: ,,არ ვიცი”. ყოველი თავისი ლექსით ის ცდილობს, რაღაც ახსნას, მაგრამ როგორც კი წერტილს დასვამს, ეჭვი შეიპყრობს, ხვდება, რომ ეს ახსნა უასაკოა და ცალმხრივი. და მაშინ, ის კიდევ ერთხელ ცდის, და კიდევ ერთხელ, მერე კი მისი უკმაყოფილების ამ მოწმობებს ლიტერატურის ისტორიკოსები უზარმაზარი სკრეპით შეკრავენ და ,,შემოქმედებით მემკვიდრეობას” დაარქმევენ.
ხანდახან სრულიად იდეალურ სიტუაციებს წარმოვიდგენ ხოლმე. მაგალითად, გავკადნიერდი და წარმოვიდგინე, თითქოს მომეცა საშუალება, ეკლესიასტეს გავსაუბრებოდი, ავტორს გოდებისა ნებისმიერი ადამიანური წამოწყების ამაოებაზე. მე მას მდაბლად დავუკრავდი თავს _ ის ხომ ყველაზე დიდი _ ყოველ შემთხვევაში, ჩემთვის _ პოეტია. მაგრამ შემდეგ ხელსაც ჩავავლებდი. ,,არაფერია ახალი ამ მზისქვეშეთში”, _ შენ ბრძანე ასე, ეკლესისასტევ. Mმაგრამ შენ თვითონაც ხომ ახალი ხარ ამ მზისქვეშეთში. Dდა პოემაც, შენ რომ დაწერე, ახალია ამ მზისქვეშეთში, იმიტომ, რომ შენამდე იგი არავის დაუწერია. შენი მკითხველებიც ახლები არიან ამ მზისქვეშეთში, რამეთუ შენამდე მას ვერ წაიკითხავდნენ. კიპარისიც, რომლის ჩრდილშიაც იჯექი, სამყაროს შექმნიდან როდი იზრდებოდა აქ. მას სათავე შენი კიპარისის მსგავსმა რომელიღაც სხვა ხემ დაუდო, მაგრამ არა ზუსტად ასეთმა. ამას გარდა, ნება მომეცი, გკითხო, ეკლესისასტევ, როგორი ახლის დაწერა გსურს ამ მზისქვეშეთში: რაღაც ისეთის, შენს მსჯელობას რომ სრულყოფდა? ან იქნებ, არ გასვენებს საცთური, უკვე დაწერილიდან რომელიმე დებულება უკუაგდო? შენს პოემაში სხვებთან ერთად, სიხარულიც წარმავლად მოიხსენიე, რა მოხდა მერე? Hჰოდა, იქნებ მასზე იყოს შენი ახალი პოემა ამ მზისქვეშეთში? უკვე ჩაინიშნე რაღაცები, წინასწარ მოხაზე, რასაც დაწერ? იმედი მაქვს, ამას არ იტყვი: უკვე ყველაფერი დავწერე, დასამატებელი არაფერი მაქვსო. ამას არ იტყვის დედამიწის ზურგზე არც ერთი პოეტი, მით უფრო ისეთი დიდი, როგორიც შენ ხარ.
სამყარო, რასაც უნდა ვფიქრობდეთ მასზე _ შეშინებულნი მისი უკიდეგანობით და მის წინაშე საკუთარი უძლურებით, გულდაწყვეტილნი მისი გულგრილობით ცალკეულ არსებათა _ ადამიანთა, ცხოველთა, და იქნებ, მცენარეთა _ ტანჯვისადმი (ნეტავ რატომ ვამტკიცებთ, რომ მცენარეებს ტანჯვა არ ძალუძთ?); რასაც უნდა ვფიქრობდეთ, ვარსკვლავების გამოსხივებით განმსჭვალულ მის სივრცეებზე, რომელთა გარშემო თანდათან ჩნდება რომელიღაც პლანეტები _ უკვე მკვდრები? ჯერჯერობით მკვდრები? _ ეს უცნობია: რაც უნდა ვთქვათ იმ სამყაროსეულ Gთეატრზე, რომლის ბილეთიც, მართალია, გვაქვს, მაგრამ იგი სასაცილოდ მცირე დროითაა ვარგისი, ორი თარიღით შემოსაზღვრული; რაც უნდა ვიფიქროთ ამ სამყაროზე, ის საოცარია.
მაგრამ განსაზღვრება ,,საოცარი” გულისხმობს ერთგვარ ლოგიკურ ხაფანგს. ჩვენ ჩვეულებრივ ხომ ის გვაოცებს, რაც ცნობილი და საზოგადო ნორმიდან გადახრილია, იმ სიცხადეში ვერ თავსდება, რომელსაც შევჩვევივართ. ჰოდა, ასეთი ცხადი სამყარო უბრალოდ არ არსებობს. ჩვენი გაოცება თავისით წარმოიქმნება და რაიმესთან შედარების შედეგად არ გამომდინარეობს.
გეთანხმებით, ყოველდღიურ მეტყველებაში, რომელიც გვაიძულებს, არ დავუფიქრდეთ თითოეულ სიტყვას, ხშირად ვსარგებლობთ განსაზღვრებებით: ,,ჩვეულებრივი ცხოვრება”, ,,ჩვეულებრივი სამყარო”, ,,საგნების ჩვეულებრივი წესრიგი”. მაგრამ პოეზიაში, სადაც ყველა სიტყვა იწონება, არაფერია ჩვეულებრივი და ნორმალური. არც ერთი ბორცვი და არც ერთი ღრუბელი მის ზემოთ. არც ერთი დღე და მას მოყოლილი არც ერთი ღამე. და უმთავრესი _ არავის არსებობა ამ ქვეყანაზე.
როგორც ჩანს, პოეტებს კვლავაც ბევრი საქმე ექნებათ.

თარგმნა გია ჯოხაძემ

ლაშა ჩხარტიშვილი _ სცენურ-სივრცითი მეტაფორის სემანტიკა რობერტ სტურუას სპექტაკლში “მეფე ლირი”


რობერტ სტურუას კონცეპტუალური რეჟისურის უმნიშვნელოვანესი თვისება ის არის, რომ ყველაფერი: სცენოგრაფიით დაწყებული – მხატვრული განათებით დამთავრებული, ერთ მთავარ იდეას, აზრს ეფუძნება. სტურუას მსოფლაღქმა გარკვეული მოვლენებისა და თემებისადმი მიზანსცენების გარდა უპირველეს ყოვლისა, სცენოგრაფიაში ვლინდება გარკვეული ნიშნების სახით. ეს სტურუას თეატრალური მეტაფორის და ნიშნების ენაა. ამ მხრივ მის შემოქმედებაში გამორჩეული სპექტაკლი შექსპირის „მეფე ლირია“, რომელიც 1987 წელს მან რუსთაველის თეატრის სცენაზე დადგა (მხატვარი მირიან შველიძე).

შექსპირის „მეფე ლირამდე“ რობერტ სტურუამ მირიან შველიძესთან ერთად შექმნა თავისი პოლიტიკური თეატრის შედევრები, რომლებიც გაჯერებული იყო თეატრალური ასო-ნიშნებით. მხატვრის მირიან შველიძის ფილოსოფიურმა სახვითმა ენამ ფართო მასშტაბით წარმოგვიდგინა ადამიანის სულიერი ხრწნის ნაირსახეობა, როგორც სამყაროს ტრაგიკული ნგრევის საფუძველი. მირიან შველიძე „მეფე ლირში“ ინარჩუნებს მისთვის დამახასიათებელი ნიშან-სიმბოლოებით საუბრის ჩვევას.

სტურუა-შველიძის სცენოგრაფიული სამყარო მთლიანად გამორიცხავს ყოველგვარ ყოფითს, თუმცა ყოფითი ნიშნები მის სპექტაკლებში პირდაპირი დანიშნულების გარდა, სიმბოლურ-მეტაფორულ დატვირთვას იძენს. „მეფე ლირში“ სცენოგრაფიული სივრცე გადაწყვეტილია, როგორც განზოგადოებული სამოქმედო ადგილი, ხოლო შექსპირის შეხედულება სამყაროზე – „მთელი სამყარო –თეატრია“ განსახიერებულია დეკორაციებში, რომლებიც აგრძელებენ რეალურ თეატრალურ არეს – რუსთაველის თეატრის დარბაზს, იარუსებს და სხვა თეატრალური არქიტექტურის კომპონენტებს; „ფინალში პერსონაჟული სცენოგრაფიის  ფუნქცია სავსებით მჟღავნდება, იარუსების კონსტრუქცია იშლება მაყურებლისაკენ, როგორც ლირის სამყაროს ჩაძირული გემი, ხოლო დეკორაციების ამოძრავებული მასები აღიქმება გორდონ კრეგის „ტრაგიკული გეომეტრიის“ გარკვეულ რემინისცენციად“ [კუზნეცოვა-გუნია 2005:33]. მაღალი ტრაგედიის პათოსი, რომლითაც გამოირჩევა „მეფე ლირის“ სცენოგრაფია წარმოაჩენს მხატვრის ტრაგიკულ მსოფლაღქმას, მის მცდელობას შემოქმედებითად გაიაზროს წარმავალი ეპოქა, იდეალების მსხვრევა და დასასრულის დასაწყისი.

ფორმისთვის „თეატრი თეატრში“ მხატვარმა ზუსტ, ადეკვატურ და ორიგინალურ სივრცით გადაწყვეტას მიმართა. „მირიან შველიძის სცენოგრაფიაც თითქოს სცენასა და მაყურებელთა დარბაზს ერთ მთლიანობაში კრავს, უფრო სწორად, რუსთაველის თეატრის მაყურებელთა დარბაზი თითქოს სარკისებურად აისახება სცენაზე. ეს პრინციპი შემდგომ ვითარდება, ოღონდ უკვე სხვა თვალსაზრისით. გლოსტერის ოჯახური და პიროვნული ტრაგედია, თითქოს ლირის ტრაგიკული ისტორიის სარკისებური ასახვაა“ [გეგეჭკორი 1993:64]  – მიაჩნია თეატრმცოდნე მანანა გეგჭკორს.

მაყურებელთა დარბაზისა და სცენის გაერთიანება ჩაკეტილ სივრცეს ქმნის, ერთგვარ წრეს, რომლის შიგნითაც მოქცეულია „ლირის თეატრის“ მსახიობები და მაყურებელი. ისინი უნებლიედ აღმოჩნდნენ საცირკო არენაზე. სცენა თითქოს ცარიელია. ცენტრში სამეფო ტახტი – სახრჩობელა დგას, მასზე მაიმუნი ზის. იგი თითქოს ცინიკურად დაჰყურებს ამ საშინელ ქვეყანას, სადაც სისასტიკისა და შურის მეტი არაფერი დარჩენილა. ადამიანთა სულში ღრმად ჩამარხული, მიძინებული ზნეობისა და ჰუმანიზმის ნამსხვრევები ვერავითარი ძალის ზემოქმედების შედეგად ვერ გამოფხიზლდება. შემთხვევითი არ არის, რომ სცენიდან ხან გრგვინვა მოისმის, ხან დამაბრმავებლად აელვარდება სინათლე, ხან რაღაც მრისხანედ გუგუნებს, თითქოს მიწისძვრა იწყებაო. სრული ქაოსი გამეფებულა. გრგვინვა, თვალისმომჭრელი სინათლე, დედამიწის გუგუნი – ესაა სწორედ გაფრთხილება, რომელსაც თითქოს რაღაც ზეგარდმო ძალა იძლევა, რათა ადამიანები გონს მოეგონ, დაუფიქრდნენ თავიანთ საქციელს, მის შეცლას შეეცადნონ, გაანალიზონ და გააცნობიერონ საკუთარი ქმედებები და ამ ქმედებით გამოწვეული შედეგები, მაგრამ ამაოა ყოველივე.

მართალია, ადამიანებს ეშინიათ ამ ძალთა გამოვლენა, მათ პანიკაში აგდებთ, მაგრამ მათი მოქმედების შეცვლა უკვე სრულიად შეუძლებელია, სამყარო კატასტროფისკენ მიექანება. შექსპირის სცენური ინტერპრეტაციების მკვლევარს პაოლა ურუშაძეს მიაჩნია, რომ თვალსაზრისი ლირის „უნივერსალურობაზე“ მის აპოკალიფსურ „მოცემულობაზე“ თვალსაჩინოდ არის გამოხატული სპექტაკლის  სცენოგრაფიაში: „მხატვარი აერთიანებს მაყურებლთა დარბაზს სცენასთან, ქმნის თითქმის ჩაკეტილ სივრცეს, რომელშიც დეკორაციები დარბაზის ინტერიერის მხოლოდ რამდენიმე სახეშეცვლილ განმეორებას წარმოადგენს. „ [ურუშაძე 1988:75]

სცენის მარჯვენა ნახევარსფერო, ისე როგორც მრუდე სარკე, მაყურებელთა დარბაზის ანარეკლს წარმოადგენს. რეჟისორმა და მხატვარმა ამ ფორმით მაყურებელი თითქოს სათეატრო ამფითეატრში მოაქცია. ჩაკეტილი წრიდან ვერც მსახიობები და ვერც მაყურებელი თავს ვერ დააღწევს. მაყურებელი ავტომატურად ჩართული ხდება მოქმედებაში, როგორც მეთვალყურე, შესაბამისად მონაწილე ამ ტრაგედიისა. ამ ფორმით რეჟისორი მაყურებელს ლირის ტოტალური სახელმწიფოს მოქალაქედ აქცევს. სწორედ, ამას გულისხმობდა პაოლა ურუშაძე, როდესაც წერდა: „ჩვენს წინაშეა ქვეყანა, რომელშიც შესვლა ჯერ კიდევ შესაძლებელია, მაგრამ იქედან გამოსავალი აღარ არის. აქ (ისე როგორც ტენესი უილიამსის „კამინო რეალში“) თითქოსდა, შემთხვევით „შეაღწია“ კენტმა (მსახიობი მურმან ჯინორია), სხვა სამყაროს ადამიანმა და ჩვენც, თითქოსდა მისი თვალით ვაკვირდებით სახელმწიფოს გაყოფის რიტუალის სამზადისს, რომელშიც ერთნაირად შემოსილი, უსახური ადამიანები მონაწილეობენ.“ [ურუშაძე 1988:75]

სპექტაკლის სივრცული გადაწყვეტა ნათლად ხატავს იმ სამყაროს, რომელსაც რეჟისორი წარმოადგენს მოქმედებით. მკაცრი კანონების და ტოტალური სახელმწიფოს გამოხატვის მცდელობაა დეკორაციის ყველა დეტალში. თვით სამეფო ტახტი, რომლესაც ფუძედ დაზგა ემსახურება. „კაცობრიობის ისტორიაში ეს საგნები მტკიცედ არის „გადაჯაჭვული“ ერთმანეთთან, ადამიანთა ხელები და გონება მრავალი საუკუნის მანძილზე ერთგულ სამსახურს უწევდა ძალაუფლებასა და სიკვდილს, და ის იარაღიც, რომლის აფეთქება „ათას მზეზე კაშკაშა“ ნათებას წარმოშობს, მათი შექმნილია. სცენის მარცხენა მხარის გასწვრივ ლიანდაგების ძელაკები ჰკიდია. ეს რკინის ქანქარები გამუდმებით მოძრაობენ და მხოლოდ ისინი ამხელენ ამ ერთი ციდა მიწის მონაკვეთზე ადამიანზე ამხედრებული ბუნების ძალას, ქარიშხლის სცენაში სწორედ მათშია კონცენტრირებული გამძვინვარებული სტიქიის მთელი მრისხანება, მათ ნელ და მძიმე რხევაში, და ბოლოს სახრჩობელაზე მოკალათებული მაიმუნი, კოშმარული მოჩვენება, რომელსაც „გონების ძილი“ წარმოშობს, ის დამღუპველი ძილი, რომლის შედეგადაც ისადგურებს სიცარიელე, ქაოსი“ [ურუშაძე 1988:76]

სიმბოლოები, მეტაფორები და ზოგადად ალეგორიული აზროვნება რობერტ სტურუას კონცეპტუალური რეჟისურის უმნიშვნელოვანესი შემადგენელი ნაწილია. სცენაზე ხშირად ვხვდებით ბუტაფორიულ სტატიურ ნივთებს, რომლებიც სტურუას სიმბოლურ-მეტაფორული აზროვნების დეტალებს წარმოადგენს და ხშირ შემთხვევაში სპექტაკლის იდეური გადაწყვეტის გასაღებიც ხდება. თეატრის მკვლევარებში კონკრეტული სიმბოლო ცხარე კამათის და დაპირისპირების საგანიც კი გამხდარა.

სიმბოლურად ანაწილებს ლირი სამეფოს. მას ინგლისის რუკა უჭირავს ხელში და მას პირობითად სამ ნაწილად ჰყოფს. მთელი სამეფო სტურუამ სამი ფურცლის პატარა ნაგლეჯში გამოხატა, ამით ხაზი გაუსვა ლირის დამოკიდებულებას ამ ფორმალური აქტისადმი. ის ამბობს: „გადავწყვიტე ნებიერი სიბერე მქონდეს, დე ახალგაზრდებმა ზიდონ მძიმე ტვირთი სამეფოს მართვის და იზრუნონ მასზე“[შექსპირი 1986: 123], თან დასძენს იმას, რაც ისედაც ყველამ იცის, რომ მის სურვილს წინ ვერავინ აღუდგება.

ერთი შეხედვით უცხო და უცნაური, თითქოს შეუსაბამო დეტალები თანდათან ორაზროვან სიმბოლურ შინაარს იძენს: თუნდაც ლიანდაგი (ჩიხი ვაგონეტით, იგივე ქოხით) ლირის საბოლოო სადგურად რომ იქცევა და მის გამოუვალ მდგომარეობას გამოხატავს. ლიანდაგი კი ასოციაციას აღძრავდა საბჭოთა კავშირის დროს ხალხის გადასახლებასთან და დახვრეტასთან. ასევე ტახტი-სახრჩობელა, რომელზეც კიდია ყოველი მათგანის ბედი (ცხადია წარმოსახვით), სინამდვილეში კი ქვაბი, რომელშიც ცოდვა დუღს და გადმოდუღს.

სტურუას „მეფე ლირის“ უმთავრესი სიმბოლური ბუტაფორიული ატრიბუტი გალიაა, რომელიც სცენაზე ლირს შემოქვს მისი გამოჩენის პირველივე ეპიზოდში. ვასილ კიკნაძის აზრით, გალია ეს „კორდელიას გამომწყვდეული სულია“ [კიკნაძე 1987: 19], თითქოს ახირებაა მეფის ხელში კვერთხის ნაცვლად გალია ჩიტით. გრძელი და გრძნეული პაუზის შემდეგ ლირი გამოდის ასპარეზზე, რომლის ატრიბუტი გალიაა, ოღონდ შემთხვევით კი არა, მისივე რეპლიკიდან „გამოჭედილი“. რობერტ სტურუას შემოქმედების მკვლევარი დალი მუმლაძე წერს: „ლირი იმ ჩიტივითაა გალიაში გამოკეტილი, რომელიც ლირს შემოაქვს სცენაზე, შემდეგ მზითვის სანაცვლოდ ატანს საკარო რიტუალის ხელყოფის გამო გაძევებულ კორდილიას. იგი ადამიანის სულის კარიბჭესთან მოდარაჯე იმ „სამოთხის ჩიტად“ თუ „ლურჯ ფრინველად“ აღიქმება, მარად და ყველაგან თან რომ სდევს ადამიანს, როგორც მისი არსების ის სასწაულებრივი ნიჭი და უნარი, რომელსაც თავად უნდა მიაგნოს, ჩაწვდეს და დიდი სიცოცხლისთვის გარეთ გამოიხმოს.“ [მუმლაძე… 1987:25]

გალია ერთგვარი საპყრობილეცაა, რომელშიც დატყვევებული ჩიტი-კორდილიაა გამომწყვდეული. ქართველი შექსპიროლოგი ნიკო ყიასაშვილი გალიას კორდილიასთან აიგივებს. იგი წერდა: „გალია და ჩიტი თითქოს კორდილიას სიმბოლოა (თანაც ეს ნამდვლი, ცოცხალი ჩიტია, რომელიც „ებაასება“ ლირს, „თამაშობს“ და თან იმდენად სიმბოლურია, რომ არც აღიქმება, როგორც ნატურალისტური ელემენტი), ამიტომ არ ავიწყდება კორდილიას თან წაიღოს საფრანგეთში, ეს ერთადერთი „მზითევი“ და ფინალში, როცა ლირს უჭირს, თავისი ქალიშვილის ცნობა, კენტი მას გალიაში გამომწყვდეულს დაანახვებს და ამ თავისებური „ფსიქოანალიტიკური სეანსის“ წყალობით გაახსენებს უსამართლოდ განდევნილ შვილს“. [ყიასაშვილი 1987]

გალია სპექტაკლში ლირისა და კორდილიას სულის უნაზესი კავშირის გამომხატველიცაა. გალია, რომ კორდილიასთან ასოცირდება ეს მხოლოდ იმით როდი დასტურდება, როცა ლირისგან განდევნილ კორდილიას საფრანგეთში სწორედ ეს გალია მიაქვს, არამედ „ავადმყოფი“ ლირი, ჯერ კიდევ ბურანში მყოფი გალიას მიშტერებული წარმოსთქვამს: „მაპატიე, შემინდე შვილო.“ ლირსვე ეკუთვნის შემდეგი სიტყვები: „სჯობს, რომ ახლავე გამოგვკეტონ სამყაროში, როგორც ჩიტები გალიაში, ისე ვიცხოვრებთ და ვიგალობებთ“ [შექსპირი 1986:176]. მწერალმა გიორგი ხუხაშვილმა ლირის გალიაში ცხოვრების მარადიულობის ნიშანი დაინახა: „თევზით და ჩიტით გაჩენილი სამყაროს ასოციაციები ისე უბრალოდ იბადება, თითქოს მილიონ წლებს არ გაევლოს დედამიწაზე, არც იდოს დროის ზღვარი პირველყოფილსა და დღევანდელ კაცს შორის.“ [ხუხაშვილი 1987:34]

პირველივე სცენაში ვხვდებით პეპლის, თუ თევზის საჭერ ბადეს, რომელიც, ამჯერად, კორდილიას შემოაქვს. ეს რეკვიზიტი, ისე როგორც გალია, ორი პერსონაჟს: ლირსა და კორდილიას შორის მონაცვლეობს. დალი მუმლაძის აზრით, ბადე, რომელიც ლირს ხელში უჭირავს ერთგვარი: „ტყვეობის იარაღია. ლირმა მშვენივრად იცის ისიც, რომ ამ ბადეში თვითონაცაა გამომწყვდეული დიდი თევზივით. ამ იდეიდან მოდის სწორედ აღნიშნულ სცენაში რამაზ ჩხიკვაძე-ლირის ირონიულ, უმალ სარკასტული ტონი.“ [მუმლაძე…1987:13]

სამეფოს განაწილების სცენის დასრულების შემდეგ ბადე გლოსტერ-ედმუნდის ხელში აღმოჩნდება. გალია სპექტაკლის ბოლომდე რჩება ლირის და კორდილიას ატრიბუტად, ხოლო თევზის საჭერი ბადე კი გლოსტერისა და ედმუნდის ატრიბუტებად. ამ დეტალით რეჟისორი და მხატვარი კიდევ ერთხელ ხაზს უსვამს ლირის ტრაგიკული ისტორიის პარალელიზმის ხერხს გლოსტერის ისტორიასთან.

„ლირის თეატრის“ წარმოდგენას თავიდანვე ესწრება „ცხოვრების თეატრის“ ქანდარაზე შემომჯდარი „მარადიული მაყურებელი“ – სწორედ მაყურებელია მოთვალთვალე, უტყვი მოწმე იმ საბედისწერო თამაშის, ძლიერთა ამა ქვეყნისა რომ გაუმართავთ; მის ამ ჩაურევლობასა და ინდიფერენტიზმში იაზრება სამყაროსა და ადამიანის ტრაგიკული აღსასრული. „ამ კრებით პერსონაჟს ფეხქვეშ ეცლება ნიადაგი, ენგრევა, არც თუ ისე მკვეთრად, ნაგები ბუდე ქანდარაზე. სახრჩობელაზე ატყორცნილივით რჩება ცაში გამოკიდებული და ეს სცენური მეტაფორა აღიქმება, როგორც დამსახურებული სასჯელი ჩადენილი დანაშაულისთვის“ [მუმლაძე…1987:17].

თუმცა „მარადიული პერსონაჟის“ ფუნქციამ აზრთა სხვადასხვაობა მაინც გამოიწვია თეატრმცოდნეებს შორის. თეატრის ზოგიერთი მკვლევარი მასში გულისხმობს რეჟისორს, ზოგი „ლირის თეატრის“ უკანასკნელ მაყურებელს, რომელიც ბოლოში, სხვებთან ერთად სამყაროს ქაოსში დაინთქმება. თეატრის მკვლევარ ნოდარ გურაბანიძეს მიაჩნია რომ ეს პერსონაჟი პერსონიფიცირებულ – მოთვალთვალე საზოგადოების მეტაფორაა. მისი აზრით, „უთუოდ რაღაც შინაურული კავშირი არსებობს ამ „მაყურებელსა“ და სახრჩობელას თავზე წამომჯდარ გრძელკუდიან მაიმუნს შორის. მათი „მარადიული ყოფნა“ ლირის სამყაროში, შეიძლება სწორედ ცხოვრების წარმავლობას გულისხმობდეს და გამოხატავდეს სკეპსისს ადამიანურ დრამათა, ვნებათა ამაოების გამო“ [გურაბანიძე 1997:555].

„მეფე ლირში“ ვხვდებით ისეთ ნიშნებს, რომლებიც რეჟისორის სხვა ადრინდელ სპექტაკლებშიც („სეილემის პროცესი“ (1965), „ყვარყვარე“ (1974), „კავკასიური ცარცის წრე“ (1975), „რიჩარდ III“ (1979), „ას ერგასის დღე“ (1985)) გვხდება. ცარიელი სკამების სიმბოლიკა გვხდება სტურუას „ლირის“ შემდგომი პერიოდის სპექტაკლებშიც. („ჭალას ჩიტი მომკვდარიყო“ (2008), „პრეზიდენტი…“(2005), „სტიქსი“(2003). ეს არის სკამი. სტურუასთან უარყოფილია ყოველგვარი სამეფო ტახტი. აქ მისი ადგილი უბრალო სკამს უჭირავს, რომელიც ტახტის ფუნქციას ზედმიწევნით კარგად ითავსებს. „სცენაზე ჩამწკრივებული ცარიელი სკამები „ლირის“ პირველ სცენაში გამოუცნობის მოლოდინით გვავსებს, – წერდა ნოდარ გურაბანიძე –  აუხსნელ შიშს და კრძალვას გვინერგავს. აქ რაღაც მნიშვნელოვანი უნდა მოხდეს – ფეხაკრებით, ჩუმად, მოსიარულე გლოსტერი (მსახიობი ავთო მახარაძე) და ედმუნდი (მსახიობი აკაკი ხიდაშელი), კიდევ უფრო ამძაფრებენ ამ მეტაფორულ შიშს, ხოლო როცა ედმუნდი სკამებს შორის დაიჩოქებს და რაღაც საგანს იპოვის, ეს წარმოშობს მისტიურ შიშს“ [გურაბანიძე 1997:521].

უძველეს „საგან არქეტიპთა“ რიგს მიეკუთვნება აგრეთვე კიბე. რიტუალებში და ფოლკლორულ თამაშობებში კიბის მეტაფორული გამოხატულებაა კავშირისა მდაბალს, ქვედა სკნელსა (ქვესკნელს) და ამაღლებულს (ზესკნელს) შორის. ამგვარად გაზრებულ კიბეს ვხედავთ „ლირში“. ედმუნდია (მსახიობი აკაკი ხიდაშელი) კიბის „საგანთა თამაშში“ ჩამრთველი. მუდამ ამაღლებისკენ, განდიდებისკენ მისწრაფებული ედმუნდი კიბეზე შემდგარი (რომელიც შავებში ჩაცმულ ორ მსახურს უჭირავს) გვიზიარებს ხოლმე თავის სანუკვარ ოცნებებს. ამავე კიბეზე შემდგარი ელაპარაკება „მაღლა“ სცენის ლოჟაში გადამალულ თავის ძმას ედგარს (მსახიობი გია ძნელაძე), თვით ედგარის გაქცევა მამისეული სახლიდან ამ კიბის მეშვეობით ხდება. მაღალი ლოჟიდან კიბეებზე დაუშვებენ ედგარს, ტომარაში გაახვევენ და პირდაპირ უფსკრულში – ქვედა სკნელში ჩაუშვებენ. ამავე აზრს ავითარებს ხელოვნებათმცოდნე მაია გურაბანიძე თავის ნაშრომში: „ყვარყვარე“ და ახალი ეტაპი ქართულ სცენოგრაფიაში“, ავტორი კიბეს სხვა მითოლოგიურ დატვირთვას აძლევს და შექსპირის მეტაფორათა ლოგიკურ ნაწილად მიიჩნევს. იგი წერს: „რობერტ სტურუას სპექტაკლებში მოქმედება სამ სიბრტყეზე მიმდინარეობს, რაც ქვესკნელის, ზესკნელის და სკნელის მნიშვნელობითაა გამოყენებული. ეს „სკნელები“ როგორც წესი, ერთმანეთს უკავშირდებიან კიბეებით („ყვარყვარე“ (1974), „მეფე ლირი“ (1987), თოკით („სეჩუანელი კეთილი ადამიანი“ (1969), „ლამარა“(1997), საქანელით („მაკბეტი“ (1995).“ [გურაბანიძე 2006:67]  მაშასადამე, კიბე ის საშუალებაა, რომელიც ადამიანს აკავშირებს  სამყაროს სამ სკნელთან.

სიმბოლურ-პირობითია „ლირის თეატრის“ მსახიობთა სასცენო კოსტიუმები. კოსტიუმების სიმბოლურ-მეტაფორული ფუნქცია „მეფე ლირში“ კიდევ უფრო ფართო მასშტაბით არის წარმოდგენილი. აქ უკვე მთავარი სასახლეა „უნიფიცირებული“- ყველანი ერთნაირ, ასკეტურ სამოსში არიან გამოწყობილები, ვიდრე ლირის ტირანია მძვინვარებს ქვეყანაში, როგორც კი იშლება სამეფო, აღვირს იხსნის ქვეშევრდომთა მორჩილება და ზენიტს აღწევს გამოფიტული სულიერების კიდევ უფრო დაკნინება, სიმდიდრისა და განცხრომის გაფეტიშება. მხატვარი ყველა პერსონაჟს უცვლის სამოსს, რომელიც ლოგიკურად უკავშირდება მათი ხასიათის ცვლილებებსაც. ლირის ქალიშვილები გონერილა და რეგანა ასკეტურ ტანისამოსში, უცნაურ უნიფორმაში გამოწყობილები ჩნდებიან სამეფოს განაწილების სცენაში, როგორც კი ისინი თავისუფლებას მოიპოვებენ და მეფისგან დამოუკიდებლები ხდებაინ, მყისვე სხვა კოსტიუმში გვევლინებიან. გონერილა აღმოსავლურ, თავისუფალ ტანისამოსში წარსდგება მაყურებლის წინაშე. „აქ მხატვარი შეუბრალებლად დასცინის უსულო მდიდართა „ფანტაზიას“, განსაკუთრებით, მამის უარმყოფელ ქალიშვილთა კოსტიუმების სახით“. [კუხიანიძე 2001:42]. მიაჩნია მკვლევარს. მამის დიქტატურისგან გათავისუფლებული ლირის ქალიშვილები სცენაზე ჭრელ, თითქოს უგემოვნო სამოსში ჩნდებიან.

სანამ ქვეყანაში ლირია მმართველი, ყველა მის ქვეშევრდომს უსახო და უფერული უნიფორმა აცვია, ამით რეჟისორი და მხატვარი გარეგნულად კი უსვამენ ხაზს იმას, რომ მეფის ტირანული მმართველობის მიზანია ადამიანის პიროვნების დათრგუნვა, ყველას გათანაბრება, უნიფიცირების ეს პროცესი ყველაზე მკაფიოდ ჩაცმულობაში ვლინდება და იწყება სამყაროს დაშლა-დაქუცმაცების სწრაფი პროცესი. მაგრამ როგორც კი ლირი სამეფოს ჰყოფს, მისი ერთმმართველობა ისპობა. ადამიანთა ტკბობა მიღებული თავისუფლებით უკვე ვერავითარ საზღვრებში ვეღარ ეტევა და სრულიად აღვირახსნილობაში გადადის. ამის გამოსახატავად მხატვრულად არაჩვეულებრივად ლამაზ, ფერადოვან, სხვადასხვა ეპოქისა და სტილის კოსტიუმებში მოსავს თავის გმირებს“[გეგეჭკორი 1993:66].

აღსანიშნავია ისიც, რომ ერთნაირი კოსტიუმები მხოლოდ ლირის სამეფოს წევრებს აცვიათ, იმათ ვისზეც ლირის მმართველობა ვრცელდება. ბურგუნდიის მთავარი (მსახიობი გურამ საღარაძე) და საფრანგეთის მეფე (მსახიობი სოსო ლაღიძე) ტრადიცულ, ეროვნულ სამოსში ჩაცმულები შემოდიან, მათ კოსტიუმებს არავითარი საერთო არა აქვთ სასახლეში მცხოვრებ დიდგვაროვნებთან.

სპექტაკლის აპოკალიფსური ფინალი იყო მეტაფორა ძალადობაზე აგებული სახელმწიფოს ნგრევის, ხოლო ლირის ფიზიკური სიცოცხლე კიდევ უფრო ტრაგიკულს ხდიდა ამ მეტაფორის არსს.  თეატრმცოდნე ვახტანგ ქართველიშვილს მიაჩნდა, რომ ლირი სტურუას ინტერპრეტაციაში ცოცხალი უნდა დარჩენილიყო. „გაევლო მოწამობრივი გზა და ტანჯვაში აღეხილა თვალები. ამ აქტის განსახორციელებლად რამაზ ჩხიკვაძის გმირი თითქოს ბრუნდება ბავშვობაში. მხოლოდ ბავშვურად ცნობისმოყვარე ლირს შეიძლებოდა გასჩენოდა კითხვა „მაინც რა იწვევს ჭექა-ქუხილს?“, სპექტაკლში იგი თანდათან ახალგაზრდავდება კიდეც, ფიზიკურადაც თანდათან უფრო მხნედ გამოიყურება-თუ პირველად გამოფრატუნდა სცენაზე, მერე ხელჯოხზე ამხედრებულიც კი დარბის“ [მუმლაძე…1987:23].

სტურუამ მოახერხა ფართო მასშაბში გადმოეცა და გაეაზრებინა ლირის ტრაგედიის არსი. თუ კი ევროპაში მისი წინამორბედი სახელოვანი რეჟისორები ლირს „ყველასგან მიტოვებულს“ ხატავდნენ, მხოლოდ ჯორჯო სტრელერის სპექტაკლში შეინიშნება ამ მითის მცირედი ნგრევა-ტრანსფორმაცია, ევროპულმა თეატრმა, კერძოდ კი ქართველმა სტურუამ მხოლოდ XX საუკუნის მიწურულს შეძლო ლირის ისტორიის ახალი მითის შექმნა.

ამრიგად, სტურუას სპექტაკლში „მეფე ლირი“ ვხვდებით ნიშნებს, რომლების მეტაფორულ-სიმბოლურ დატვირთვას შეიცავს და სპექტაკლის კონცეპტუალური გადაწყვეტის მთავარ ინსტრუმენტს წარმოადგენს.

თამარ კიკნაველიძე _ პატრის პავის „თეატრალური ლექსიკონის“ მნიშვნელობა თანამედროვე თეატრმცოდნეობაში


დღეს დროსა და სივრცეში განვრცობილი, სიტყვით თუ პლასტიკით გადმოცემული წარმოდგენები განიხილება ერთგვარ შეტყობინებად, რომლის გამტარებელ–გამავრცელებელიც თეატრალური ჯგუფია, ხოლო მიმღები, გნებავთ, ადრესატი – თეატრალური მაყურებელი. დღეისათვის თანამედროვე პუბლიკა განსაკუთრებულ ინტერესს იჩენს არავერბალური სანახაობებისადმი, რომელთა გამომსახველობაც სიტყვაზე კი არ არის დაფუძნებული, არამედ გამოსახვის სხვა ენაზე, ხერხებსა და ფორმებზე. წარმოდგენათა სემიოტიკურმა კვლევამ რომ უდიდესი მნიშვნელობა შეიძინა, სამაგალითოდ ცნობილი ფრანგი თეორეტიკოსის – პატრის პავის და მისი შრომების, გამორჩეულად კი, „თეატრალური ლექსიკონის“ დასახელებაც კმარა, რაზეც უფრო დაწვრილებით მოგვიანებით ვისაუბრებ. მანამდე თეატრის სემიოტიკური შესწავლის მიმართულებით დაგროვებულ გამოცდილებას ძალიან მოკლედ გაგაცნობთ. 

თეატრის სემიოტიკურ კვლევას ხანგრძლივი ისტორია არა აქვს. ამ მიმართულებით გამორჩეულია, ძირითადად, სამი სკოლა: პოლონური, იტალიური და ფრანგული, რომელთაგან თითოეულმა სახელი ცალკეულ მეცნიერთა ნაშრომებისა და კვლევების შედეგად გაითქვა.

დრამისა და თეატრის სემიოტიკური შესწავლა XX საუკუნის  30–იან წლებში, უფრო ზუსტად კი 1931–1941 წლებში, პრაღის ლინგვისტური წრის წარმომადგენელთა მიერ დაიწყო. ახალი მიმართულების ფუძემდებლები იყვნენ: ოტაკარ ზიხი (1879–1934), იან მუკარჟოვსკი (1891 – 1975) და პიოტრ ბოგატირევი (1893-1971) იყვნენ. ზიხმა თავის „დრამატული ხელოვნების ესთეტიკაში“ (პრაღა, 1931 წელი), ხოლო მუკარჟოვსკიმ სტატიებში, წინა პლანზე თეატრის ფენომენის ნიშანთა სისტემის შესწავლა წამოაყენა. კომპოზიტორი და პედაგოგი ოტაკარ ზიხი განიხილავდა დრამას, როგორც წმინდა თეატრალურ მოვლენას, ჩამოყალიბებულს ოპტიკური და აკუსტიკური ნიშნებისგან. „ნიშანთა“ სისტემის შესწავლას მნიშვნელოვანი ადგილი პრაღის წრის ერთ–ერთმა წამყვანმა თეორეტიკოსმა, პიოტრ ბოგატირევმაც მიუძღვნა.

ხელოვნების დარგების „ენათა“ სემიოტიკური კონცეფცია, გასული საუკუნიდან მოყოლებული, რამდენიმე მეცნიერმა ჩამოაყალიბა. ერთ–ერთი გახლდათ ცნობილი ფრანგი თეორეტიკოსი, კრიტიკოსი და სემიოტიკოსი როლან ბარტი (1915–1980), რომლის მოსაზრებითაც, ენა, ლინგვისტური გაგებით, ლიტერატურის მასალაა, მაშინ როდესაც „ხმოვანი ენა“ თეატრალური ხელოვნების „საკუთრებაა“.

თავდაპირველად, თეატრალური „ნიშნის“ გაგების ორი კონფეცია არსებობდა: ანალიტიკური და ინტეგრაციონალური, სადაც თეატრალურ ნიშანთა ერთობლიობას განიხილავდნენ. ერთმანეთთან მჭიდროდ დაკავშირებულ ორივე კონცეფციაზე წერდა ანა იუბერსფელდი (1918–2010) წიგნში „თეატრის შესახებ“. აღსანიშნავია, რომ ანა იუბერსფელდი სწორედ ის ავტორია, რომელსაც პატრის პავის „თეატრალური ლექსიკონის“ წინასიტყვაობა ეკუთვნის.

ვერბალური და არავერბალური ნიშნების მატარებელი ხელოვნების შესახებ იტალიური სკოლის წარმომადგენლებიც წერდნენ. თუმცა, გამორჩეული და გაცილებით ჩამოყალიბებული წარმოდგენა თეატრალური სემიოტიკით დაინტერესებულთ მაინც ფრანგული სკოლის წარმომადგენლებმა შეუქმნეს ნაშრომებით, რომელთა მიმართაც ინტერესი არ  ქრება. ამის მაგალითია, თუნდაც, ზემოთ უკვე ნახსენები ანა იუბერსფელდი, რომელიც, სხვების მსგავსად, ცდილობდა განესაზღვრა და დაედგინა სპექტაკლის მინიმალური სემიოკიტური ერთეული. საბოლოოდ კი ისეთ დასკვნამდე მივიდა, რომ თეატრალური ენა ძალიან რთული ქსოვილია და მინიმალური ერთეულის დადგენა, თითქმის, შეუძლებელია.

ზემოთ ჩამოთვლილი მეცნიერების მცდელობათა შესწავლა–გაანალიზება ცალკე კვლევის საგანი შეიძლება გახდეს. მათ გამოცდილებასა და შრომებს, როგორც ჩანს, უკვალოდ არ ჩაუვლია, რამდენადაც თანამედროვენი, რომლებიც სემიოტიკის მიმართულებით მუშაობენ, თავიანთ ნაშრომებში თითოეულის დამსახურებასაც აღნიშნავენ და მათ მოსაზრებებსაც ხშირად იმოწმებენ. 

დღეს უკვე თამამად შეიძლება ითქვას, რომ თეატრის სემიოტიკური კვლევა და ფრანგული სკოლა ვერ განვითარდებოდა რომ არა თანამედროვე თეატრის მკვევარი, თეორეტიკოსი და კრიტიკოსი პატრის პავი და მისი ,,თეატრალური ლექსიკონი“ (1980), „თეატრალური სემიოლოგიის პრობლემები“ (1976), ,,თეატრი კულტურის გადაკვეთაზე“ (1990) და ა.შ. შრომებში მეცნიერი თეატრალური ნიშნის პრობლემატიკაზე ხაზგასმით საუბრობს და სვამს შეკითხვებს, რაზეც თანამედროვე მკვლევარები და თეატრმცოდნეები ჩვენს კრიტიკულ თუ პუბლიცისტურ წერილებში ხშირად ვსაუბრობთ. მანამდე თუ კითხვების დასმასა და კითხვითი ნიშნის გამოყენებას მეცნიერები ერიდებოდნენ და თეატრალურ ნიშანთა სისტემის ჩამოყალიბებასა და ზედ ზუსტი განსაზღვრებების მიყოლებას ცდილობდნენ, პატრის პავი, თეორეტიკოს ანდრე ელბოზე მკაფიოდ და საყურადღებოდ გვეკითხება: – „არსებობს კი თეატრის სემიოტიკა?“ თუმცა, მისი წინამორბედისგან განსხვავებით, პავის შეკითხვა რიტორიკული არ არის და მის მიერ ჩატარებული კვლევებიც სწორედ დასმულ შეკითხვაზე პასუხის გაცემის ყველაზე წარმატებულ მცდელობად შეიძლება ჩაითვალოს.  

ვიდრე პატრის პავის „თეატრალური ლექსიკონის“ მნიშვნელობაზე ვიტყოდე, აქვე აღვნიშნავ, რომ ანდრე ელბო თეატრის სპეციფიურობას მის სამ თავისებურებაში, ანუ დადგმაში, დრამატურგიაში და დროზე სივრცის დომინირებაში ხედავდა. ამას ემატებოდა დრამატურგიული ინტუიციის მნიშვნელობა, მსახიობისა და სცენოგრაფის განსაკუთრებული როლი.  ელბო აღნიშნავს, რომ ნიშნები გარკვეულ ტიპოლოგიას უნდა დაექვემდებაროს. ამასთან, ნიშნები იყოფა სიმპტომებად, ხატებებად, ინდექსებად, სიმბოლოებად, სახელწოდებებად და ა.შ. ამის გარდა, თეატრში განსაკუთრებულ როლს თამაშობს სტერეოტიპები, ე.ი. აღნიშნულ ელემენტთა ნაკრები, განმტკიცებული ტრადიიცითა და დაკავშირებული განსაზღვრულ მნიშვნელობასთან. მაგალითად, სტერეოტიპს განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს Comedia del arte–ს დრამატურგიაში.

წლების განმავლობაში დაგროვილი ცოდნისა და კვლევების მაგალითზე, მეცნიერებმა გამოიტანეს დასკვნები, რომ თეატრალური სემიოლოგია – ეს არის ანალიზის მეთოდი და / ან წარმოდგენები, რაც მათ ფორმალურ სტრუქტურას ფარავს, განიხილავს რა განვითარების დინამიკასა და ნიშანთა ფორმირების პროცესის აღდგენას, რომელიც სპექტაკლის შემქმნელისა და პუბლიკის მონაწილეობის გარეშე ვერ წარიმართება.

რა არის თანამედროვე თეატრალური სემიოლოგიის განხილვის მთავარი საკითხი? მინიმალური სემიოლოგიური ერთეულის განსაზღვრა, ანუ ის, თუ რა შეიძლება მივიღოთ და სრულიად მართებულად მივიჩნიოდ ნიშნად თეატრალურ ხელოვნებაში. ამ შეკითხვაზე პასუხის გაცემას პოლონური, იტალიური და ფრანგული სკოლების წარმომადგნელები დიდხანს ცდილობდნენ და შეიძლება ითქვას, რომ მოცემული საკითხი საბოლოოდ გადაწყვეტილი ჯერ კიდევ არ არის. თუმცა, ანა იუბერსფელდისგან განსხვავებით, მეცნიერები კვლევებს აგრძელებენ. პრობლემაზე საუბრისას ხშირად ახსენებენ სირთულეებს, რაც თეატრალური ხელოვნების აღნიშნული მიმართულებით კვლევას ართულებს და უფრო ფრაგმენტულს ხდის. თეატრში ნიშნები შეიძლება ნებისმიერი სხვა ნიშანთა სისტემიდან გამოიყენონ, რაც მოცემული სფეროს ანალიზს ართულებს. ამასთან, თეორეტიკოსთა აზრით, თეატრში ნიშნები სუფთა სახით იშვიათად ჩნდება, თითოეული ჩართულია გამომსახველობითი საშუალებების (ინტონაცია, მიმიკა, მოძრაობა, გრიმი და ა.შ.) ერთიან კომპლექსში. პოლონელი სემიოლოგის თადეუშ კოვზანის კონცეფციის თანახმად, თეატრალური ნაწარმოების ანალიზი შეიძლება ვერტიკალური ან ჰორიზონტალური დაყოფით, სპექტაკლის ხაზობრივ ერთეულებად დანაწევრებით, ან განსახვავებულ სისტემათა ნიშნების თანწყობის გამოყოფით. კოვზანმა გამოყო 13 ნიშნიანი სისტემა, რომელიც შემდეგ 5 ჯგუფად გააერთიანა: 1. ტექსტის წარმოთქმა: (მეტყველება, ტონი), 2. მსახიობის მოძრაობა (მიმიკა, მოძრაობა, მსახიობის მოძრაობა სასცენო სივრცეში), 3. მსახიობის გარეგნული სახე (გრიმი, ვარცხნილობა, კოსტიუმი), 4. სცენის იერსახე (აქსესუარები, დეკორაციები, განათება), 5. ხმის არავერბალური ეფექტები (მუსიკა, ხმოვანი ეფექტები); თუმცა, აღნიშნული თეორია, ძირითადად, პრიმიტივიზმის გამო, ნეგატიურად იქნა აღქმული. 

 

ცნობილ თეორეტიკოსთა ჩამონათვალში არ შეიძლება არ ვახსენოთ ვსევოლოდ მეიერხოლდი (1874–1940), რომელიც ამტკიცებდა, რომ თეატრს შეუძლია კომუნიკაცია დაამყაროს არა სიტყვებთან შეთანხმებით, არამედ მათგან დამოუკიდებლად და სამაგალითოდ ყვება: ორი ადამიანი საუბრობს ამინდზე, ხელოვნებაზე. მესამეს კი, რომელიც მათ გევრდიდან აკვირდება, შეუძლია ზუსტად განსაზღვროს, თუ ვინ არიან ეს ადამიანები ერთმანეთისთვის. ამის განსაზღვრა კი ჟესტებით და სხეულის მოძრაობით შეუძლია. ჟესტები, პოზები, გამოხედვები, დუმილი ადამიანთა ურთიერთდამოკიდებულების სინამდვილის მანიშნებელია. სიტყვა სმენისთვის, პლასტიკა – მხედველობისთვის. მეიერხოლდის აზრით, მაყურებელზე ხედვითი და სმენითი შთაბეჭდილებები მოქმედებს. ასეთ შემთხვევაში, სემიოტიკურ ენად ითვლება არა მხოლოდ სიტყვა, არამედ მისი არარსებობაც, ანუ დუმილი.

            პატრის პავიმ თეატრალური ტექსტების კვლევაში გამოიყენა კონკრეტიზაცია,  ფუნქციონირება, ტექსტის ოდეოლოგიზაცია და ტექსტუალური იდეოლოგია. მასთან განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია პირველი გაგება, ანუ კონკრეტიზაცია. პავი კონკრეტიზაციის საკუთარ პროგრამას გვთავაზობს და ამბობს, რომ აუცილებელია „გაუგებარი ზონების“ განსაზღვრა, მათი იდენტიფიკაცია და ლოკალიზაცია ტექსტში. თეატრალურ ხელოვნებაში ნიშანი ხშირად გამოიყენება, რამდენადაც თავად სასცენო ხელოვნების ბუნება გვთავაზობს სიტუაციებს, მოვლენებს, რაც მნიშვნელოვანია მხოლოდ განსაზღვრულ მომენტში. ცნობილი ანდაზის თანახმად, თუ სცენაზე პირველ მოქმედებაში კიდია იარაღი, მესამეში აუცილებლად უნდა გაისროლოს! ამის მიუხედავად, „თეატრალური ნიშანი“ არ არის გამოკვეთილი, ნათელი, რამდენადაც სასცენო დადგმაში შეუძლებელია იზოლირება იმ მინიმალური ნიშნის, რომელიც მისი საზომი ერთეული იქნებოდა. ამ დროს ნიშანი შიძლება იყოს „სკამი“, მაგრამ, ასევე, „დადგმული სკამი“, მსახიობი, მაგრამ, ასევე, მსახიობის ჟესტი, ფრაზა, მის მიერ ნათქვამი, დეკორაციის ელემენტი, მაგალითად: კიბე და ა.შ. ნიშანი ასევე შეიძლება იყოს: სიტყვა, განმეორებითი სიტყვები, ფრაზა, რითმა და ა.შ.

პატრის პავის დამოკიდებულების მიხედვით, თითოეული დადგმის თითოეული წარმოდგენა არის უნიკალური, არ მეორდება და აქედან გამომდინარე, მოითხოვს ძალიან ინდივიდუალურ, გათთვიცნობიერებულ და მგრძნობიარე მაყურებელს, რომელიც ერთი წარმოდგენის ერთი განუმეორებელი ჩვენების დროს თავმოყრილ ნიშანთა სისტემის ზემოქმედების ძალას შეიგრძნობს. 

მისი კომენტარებით არის გაჯერებული „თეატრალური ლექსიკონი“, რომელიც პარიზში 1987 წელს გამოიცა, ხოლო რუსულად 1991 წელს ითარგმნა და მოსკოვში დაიბეჭდა. მისი შესავალი, როგორც უკვე აღვნიშნე, სახელწოდებით „წინასიტყვაობის ნაცვლად“ ანა იუბერსფელდს ეკუთვნის.

 

პატრის პავისთან თეატრი განხილულია, როგორც კოდირებული პრაქტიკა. შესაბამისად, „კოდების“ გაშიფრვა აუცილებელია. ლექსიკონი, რომელიც თეატრის ისტორიის, ავტორებისა და ნაწარმოებების ლექსიკონს არ წარმოადგენს, ითვალისწინებს თეატრალური ფორმების ევოლუციასა და მეთოდებს, იმისათვის, რომ ისინი დააფიქსიროს. ნაშრომში ავტორი ცდილობს გამოავლინოს არსი თანამედროვე რევოლუციის, რომელიც ჰუმანიტარულ მეცნიერებებში ხდება და მხოლოდ ერთი თეატრალური დისციპლინის საზღვრებს სცდება. მხატვრული უნივერსუმის კვლევის ახალი ინსტრუმენტი ხდება ლინგვისტიკა და სემიოტიკა, სადაც ერთმანეთს ერწყმის ენობრივი საშუალებები და ნებისმისერი უსიტყვო მხატვრული პრაქტიკა. მისთვის თეატრი წარმოადგენს ყველაზე განსხვავებული ვიზუალური, ხმოვანი, სტატიკური და დინამიური, ვერბალური და არავერბალური ნიშნების სისტემას. პავის ლექსიკონი არის მიდგომათა ერთგვარი კითხვარი, რომელიც მვარალსახიერი ნიშნების დაფიქსირების საშუალებას გვაძლევს. ამასთან, მნიშვნელოვანია, რომ ახლისადმი ღიაობა პატრის პავის სულაც არ უშლის ხელს მოახდინოს ფორმულირება ძველი რიტორიკისა და თეატრალური ხელოვნების. თეორეტიკოსი არც ლიტერატურის ჟანრებს ივიწყებს. მისი კომენტარები და შეკითხვები კრიტიკის გამორჩეული ნიმუშებია.

            „თეატრალური ლექსიკონი“ იმაზე მეტია, ვიდრე არსებული მასალის წესრიგში მოყვანა ან გადაკეთებაო, აღნიშნავს ავტორი. მისი აზრით, თეატრი არის ყველაზე ნაზი, ეფემერული, ღრუბელივით შემწოვი ხელოვნების დარგი. პავი აქცენტს აკეთებს თანამედროვე მაყურებელზე, რომლის დარბაზში დაჭერა და შოკირება იოლი აღარ არის, რამდენადაც ჩვენი დროის მაყურებელს დიდად აღრაფერი აღელვებს. აღიქვამს კი ადამიანი, ბოლოს და ბოლოს, თეატრს სერიოზულად, ჩათვლის თუ არა მას მნიშვნელოვნად და ავტონომიურ ხელოვნებად და არა ლიტერატურის ფილიალად, კინოს გაუარესებულ ვარიანტად ან საბაზრო ფოკუსნიკობად? – ეს ის შეკითხვაა, რომელსაც პავი თანამედროვეებს უტოვებს განსჯისათვის, დასაფიქრებლად და თეატრალური ხელოვნების სემიოტიკური კვლევის გასაგრძელებლად, რათა თეატრალურ ნიშანთა სისტემის ზემოქმედების გაანალიზებით საკუთარ შთაბეჭდილებაზე ისე დავიწყოთ წერა, როგორც აქამდე არ გვიწერია. თითოეული დადგმის წარმოდგენას შევხედოთ, როგორც განუმეორებელს.

პატრის პავის ლექსიკონი, როგორც თავად აღნიშნავს, უფრო მეთოდოლიგირი ძიებაა, ვიდრე ტერმინოლოგიური წესრიგის დამყარების მცდელობა. ნაშრომი უმთავრესად ეხება დასავლურ თეატრალურ ტრადიციას, არისტოტელედან მოყოლებული ბობ ვილსონამდე და არ მოიცავს არაევროპულ ფორმებს, ძირითადად, აღმოსავლეთის ტრადიციულ თეატრს, რომელიც მისი აზრით სრულიად ახლებურ, სხვა ღირებულებათა გეგმას მიეკუთვნება. ის შემოფარგლულია საკუთრივ თეატრით და გამორიცხავს შერწყმულ სანახაობით ფორმებს, მაგალითად: ცეკვას, ცირკს, პანტომიმას, ოპერას, თოჯინების თეატრს და ა.შ. ეს ფორმები განხილულია მხოლოდ იმ კუთხით, რითაც თეატრს უკავშირდებიან.

პატრის პავი განსაკუთრებულ ადგილს უთმობს მასობრივი საინფორმაციო საშუალებების: უმეტესად, კინოს, ტელევიზიის და რადიოს გავლენას, რაც იმდენად მაღალია, რომ მათი ნიშნების გამოვლენა საჭიროდ ჩათვალა სხვადასხვა სტატიაში. ლექსიკონი მოიცავს უმნიშვნელოვანეს პრობლემებს დრამატურგიაზე, ესთეტიკაზე, თეატრალურ სემიოლოგიაზე. ლექსიკონისთვის არჩეული ტერმინები ავტორმა 8 სისტემურ კატეგორიად დააჯგუფა:

  1. დრამატურგია, რომელიც სწავლობს მოქმედებას, პერსონაჟებს, სივრცესა და დროს, ყველა საკითხს, რომელსაც ხელეწიფება შექმნას თეატრალური პრაქტიკა;
  2. ტექსტი და დისკურსი – წარმოდგენის ძირითადი კომპონენტები და შინაგანი მექანიზმები;
  3. მსახიობი და პერსონაჟი;
  4. ჟანრები და ფორმები;
  5. რეჟისურა –მაყურებლამდე აზრის მიტანის საშუალება და პიესის მნიშვნელობა;
  6. სტრუქტურული პრინციპები და ესტეთიკის საკითხები, მართალია პირდაპირ არ არის დაკავშირებული თეატრთან, მაგრამ რიგი შეკითხვების გასააზრებლად აუცილებლად განსახილველია;  
  7. სპექტაკლის აღქმა მაყურებლის თვალთახედვით;
  8. სემიოლოგია, რომელიც ნიშანთა სისტემას, მათ აღქმას უკავშირდება.

აღნიშნული გამოცემითა და დამოკიდებულებით, პატრის პავი გვთავაზობს გადაიხედოს თეატრის პრაქტიკისა და თეორიის საკითხები, ახლებურად გაანალიზების პროცესში კი მოხდეს ცალკეულ საკითხთა სემიოტიკური შესწავლა და სისტემაში მოქცეული თეატრალური ნიშნების ზემოქმედების დაფიქსირება რეცენზიებსა თუ კრიტიკულ წერილებში.

 

გამოყენებული ლიტერატურის სია:  

Патрис Пави, Словарь Театра, Прогрес, Москва, 1991.

Patrice Pavis, Dictionnaire du theatre, Messidor Editions Sociales, Paris 1987.

Ролан Барт, Избранные работи, Семиотика, Поетика, Москва, 1989.

Теория театра. Сборник статей. – Москва: Международное агентство “A.D.&T.”, 2000.

http://www.odris.ru/analyz/analyz_1460.html

http://proceedings.usu.ru/?base=mag/0035(01_09-2005)&xsln=showArticle.xslt&id=a05&doc=../content.jsp

http://az.lib.ru/m/mejerholxd_w_e/text_0030.shtml

 


გიგი თევზაძე _ სიტყვებზე, ნიშნებსა და მნიშვნელობებზე… (ფრაგმენტი წიგნიდან: მომავლის ნიშნები 1995წ.)


III

ერთი შეხედვით, ენა მართლაც შეიძლება აღვიქვათ, როგორც ნიშნების ერთობლიობა და ენის შემადგენელ ნიშნებს სიტყვები ვუწოდოთ. მაგრამ, თუკი კარგად დავაკვირდებით, განსხვავებით ნიშნებისაგან, სიტყვებს არა აქვთ ერთხელ და სამუდამოდ დადგენილი მნიშვნელობები; სიტყვა თავისთავად, ცალკე აღებული, არაფერს არ გვეუბნება იმ მნიშვნელობების შესახებ, რომელიც მას ახასიათებს. სიტყვა მნიშვნელობას იძენს მხოლოდ და მხოლოდ ტექსტში, სადაც ცხადი ხდება, თუ რა მნიშვნელობითაა ეს სიტყვა აქ გამოყენებული. ეს ნიშნავს, რომ სიტყვას, განსხვავებით ნიშნისაგან, არა აქვს მნიშვნელობა. თუ ამ საკითხს “ისტორიულად” შევხედავთ, მივიღებთ, რომ სიტყვა, რომელიც წარმოშობით არის ნიშანი, ენაში კარგავს მნიშვნელობას. ანუ, ნიშანი, რომელიც არის მეტა-ყოფიერი, ენაში კვლავ მეტა-ვდება და მას ეკარგება მნიშვნელობა. ე.ი. “ამის შემდეგ” სიტყვებს მნიშვნელობა ენიჭებათ მხოლოდ და მხოლოდ ენებში, ანუ, იმ მეტა-ში, რომელშიც ნიშნებმა მნიშვნელობები დაკარგეს. ეს ყველაფერი გვეუბნება, რომ ენაში უკვე განხორციელებულია ორმაგი მეტა, ანუ, ყოფიერების გაგება ბოლომდეა მიყვანილი და დასრულებული. ისევე, როგორც კოსმოგონიური მითის შემთხვევაში, ენაში მნიშვნელობები არსებობენ მხოლოდ და მხოლოდ როგორც მთლიანში. თანამედროვე ენათმეცნიერება ამბობს, რომ ენის შემადგენელი ნაწილი არის ტექსტი. ეს მართლაც ასეა, რაკი სიტყვის მნიშვნელობა ტექსტში ისაზღვრება. მაგრამ, როგორი ტექსტი შეიძლება იყოს ენის “ატომი”, თუ არა ისეთი, რომელშიც “შემთხვევა” სრულადაა მოცემული. ანუ, რომელშიც ფიგურირებს ენის ყველა ძირითადი საზღვრითი ცნება – შემთხვევა, დრო, სივრცე, სუბიექტი (იხ. “ცნობიერების ესთეტიკა” ნაწილი მესამე). როგორც ვხედავთ, ენა ყოფიერებითი კვლევითაც ისეთივე აღმოჩნდა, როგორიც ცნობიერების კვალზე სიარულის შედეგად: თავის თავში დასრულებული და მეტა- ბოლომდე განხორციელებული. მაგრამ მსჯელობის ასე დამთავრება იქნება ენის შესახებ ცალმხრივი შეხედულების დადგენა. როდესაც ცნობიერების კუთხიდან ვიხილავდით, ენა დაგვეხატა როგორც დამთავრებული, გაჩერებული და თავის თავში მყოფი. მაგრამ, ყოფიერების, ანუ, მეტა-ს კუთხიდან ხედვა გვეუბნება, რომ ეს ასე არ არის და რომ ენაში კიდევ არსებობს მოქმედება, თანაც, არსობრივი მოქმედება, რომელიც შეიძლება ასევე მეტა-თი აღიწეროს; ენა არის ორმაგი მეტა-. ეს ნიშნავს, რომ ენა თავადაა მეტა, რომ ასეთი თვალთახედვით ენა სხვაგვარად ვერ დახასიათდება, თუ არა მეტა-, ანუ, მუდმივი მეტა-ობა; ენა “ჯერ” ა-მეტა-ებს და ამით მნიშვნელობას უკარგავს მეტა-გარემოს. “შემდეგ”, კვლავ გა-მეტა-ებით სიტყვა მნიშვნელობას იძენს ტექსტში. უნდა ითქვას, რონ ენაში მეტა, ერთი მხრივ, ბოლომდე განხორციელებულია, მეორე მხრივ კი – მარად განხორციელებადი. ენაში მუდამ იქმნება ახალი სიტყვები, ხდება ახალი ნიშნების დადგენა. შემდეგ ამ ნიშნებისათვის მნიშვნელობების “წართმევა”. ეს ახალი ნიშნები და სიმბოლოები სხვა არაფერია, თუ არა უკვე არსებული სიტყვების გაერთიანებით შექმნილი ფენომენები. ანუ, ენა, უკვე არსებული ენის (ენების) საფუძველზე, ქმნის ახალ ნიშნებს, და შესაბამისად, სიტყვებს და ტექსტებს. ერთი შეხედვით, მეტა-ობა ენაში კვლავ გრძელდება. მაგრამ, ამ მეტა-ობას ყოფიერების არსებული გაგების მიხედვით, არა აქვს არც “აზრი” და არც ფუნქცია: ენა უკვე გა-მეტა-ებულია, ორმაგი მეტა მასში განხორციელებულია, ის დასრულებულია თავის თავში. შეიძლება თქვან, რომ ამ გზით ენა უფრო და უფრო მეტ არსებულს იქცევს თავის თავში და ა-მეტა-ებს მათ. მაგრამ, საქმე იმაშია, რომ არსებული, ენის “დახმარების” გარეშეც, მეტავდება ტექნიკის საშუალებით. და თუ ენა მართლაც ამას “აკეთებს”, ყოფიერების გაგების “დავალებით”, აქაც ფუნქციურ დუბლირებასთან გვაქვს საქმე (ენასა და ტექნიკას შორის). ენა იღებს უკვე არსებულ სიტყვებს, ადგენს მათგან ახალ ნიშნებს, ანუ ახალ მეტა-სამყაროებს, შემდეგ მნიშვნელობას უკარგავს, ანუ აუქმებს მათ და უკვე გაუქმებულ მრავალ ნიშანთა, ანუ, სამყაროთა შორის ათავსებს. ასე აღწერილი მოქმედება კი სხვას არაფერს წააგავს, თუ არა “ბავშვი რომ თამაშობს ქვების გდებით”. ანუ, ენის ეს მოქმედება სხვა არაფერია თუ არა თამაში. რომელსაც არც ფუნქცია აქვს და არც აზრი. ე.ი. ენა, ყოფიერების არსებული გაგების მიხედვით, უფუნქციო და უმიზნო მოქმედებას ეწევა. ეს კი სხვა არაფერია, თუ არა თამაში. როგორც ვხედავთ, ენა და თამაში, სრულიად მოულოდნელად, უცნაურად დაემთხვა ერთმანეთს ისეთ სფეროში, რომელიც ერთი შეხედვით ყოფიერების არსებული გაგების უტყუარი და უცვლელი საუფლო იყო. მაშასადამე, ენაში შესაძლებელი აღმოჩნდა სხვაგვარად ყოფნის, “სხვა სამყაროს”, “სხვა გაგების” გარემოს დანახვა. მაგრამ ეს ყოფნა პასიური და ფარული ყოფნაა. ასეთი ბუნება მას “თავიდანვე” მოსდგამს. გარღვევა და ახალი გაგების მოპოვება ენაზე არ უნდა იყოს დამოკიდებული და მისგან აუცილებლობით არ უნდა გამომდინარეობდეს. თუმცა, ეს “გარღვევა” რომ წარმატებით განხორციელდება, ამის გარანტად ენა გვევლინება. ის გვეუბნება, რომ “ახალი” გაგება ისევე “მშობლიურად” იგრძნობს თავს ენაში, როგორც “არსებული” გაგება გრძნობს. ენის შეცვლა, ახალი ენის “გამოგონება” აღარ გახდება საჭირო. (“ისტორიულად” რომ შევხედოთ ენის “წარმოშობას” და სამყაროს მოშინაურებას, მივიღებთ, რომ მო-შინა-ურება, ანუ, ნიშნის გა-მეტა-ება იწყება ენის შექმნის დროს. ისტორიულად ენა დიდი ხნის განმავლობაში ყალიბდება, რის შედეგადაც მიიღება მნიშვნელობა დაკარგული სიტყვები, რომლებიც “შემდეგ” ენაში იძენენ მნიშვნელობებს [შემდგომი გა-მეტა-ებისას]. მანამდე კი, შეიძლება ითქვას, პირველყოფილი ადამიანის ენა სრული არ არის და მასში ჯერ კიდევ მთავრობენ ნიშნები და სიმბოლოები. ადამიანი “მემკვიდრეობით იღებს” მეტა-სამყაროს. უკვე ენის ჩამოყალიბების “დაწყებისას” მან უნდა აღიქვას სამყარო როგორც “საკრალური”. შემდეგ, თანდათან, ენის სრულყოფასთან ერთად, რომლის პროცესშიც ნიშანი მნიშვნელობას კარგავს, იწყება გარემოს მო-შინა-ურება [რომელიც კვლავ მეტა-ვდება ტექსტების დონეზე. ამ დებულების განათებისათვის შეიძლება ასეთი მაგალითი მოვიყვანოთ; ემპირიული ცნობიერებისათვის, ე.წ. man-ისათვის სამყარო, გარემო, საიდუმლოს და კითხვას არ წარმოადგენს. ამ კითხვის დასმა ხდება ე.წ. ინტელექტუალურ, ანუ, ტრანსცენდენტურ, მეტა, მეცნიერულ დონეზე, რომელიც უკვე ტექსტის საუფლოა]. შეიძლება ითქვას, რომ გარემოს მო-შინაურება იწყება ენის ქმნადობასთან ერთად. ანუ, გარემოს მოშინაურება დაწყებულია პირველი მეტაფორის გაჩენასთან ერთად. ეს მთელი პასაჟი არის მხოლოდ ახსნა ისტორიული ცნობიერების თვალსაზრისით, და არა რეალობა. თუმცა, სავსებით შესაძლებელია, სინამდვილეშიც ასე ყოფილიყო). IV ენის ასეთი გამოკვლევა გვიხსნის, თუ რას შეიძლება ნიშნავდეს ყოფიერების ესთეტიკის თვალსაზრისით “პირველად იყო სიტყვა”. სიტყვა იგივე არარაა, არარსებობა, რომელსაც არა აქვს მნიშვნელობა და მაშასადამე, არც ყოფიერება გააჩნია. გამოთქმა “პირველად იყო სიტყვა” არის არარას ყველაზე უფრო კარგი და ნათელი გამოხატვა. განსხვავებით სხვა კოსმოგონიური ამბების დასაწყისებიდან, რომლებიც გვეუბნებიან, რომ “პირველად იყო არარა”, ან “პირველად არაფერი არ იყო”, იოანეს სახარება გვესაუბრება არარას არსებობის წესის შესახებ; ეს ისეთი “არსებობაა”, რომლის “იქით” და “სხვანაირად” რაიმეს მოაზრება შეუძლებელია. არარა “არის” არაფერი, რომელსაც არავითარი კავშირი არა აქვს ყოფიერებასთან, რაკი მნიშვნელობისაგან აბსოლუტურად დაცლილია, მაგრამ რომელიც “აუცილებლად” შეიძენს მნიშვნელობას და გახდება ყოფიერება. მხოლოდ და მხოლოდ იმის გამო, რომ ის არის სიტყვა. სიტყვა კი – სწორედ მისი არარა-ობის და უ-მნიშვნელობის გამო გულისხმობს ენას. გამოთქმით “პირველად იყო სიტყვა” არიდებულია “არარას ყოფნის” თქმის უაზრობა და ამავე დროს, სამყაროს წარმოშობის “კანონიცაა” გამოხატული, რომლის მიხედვითაც, მართალია სამყარო არარადან იქმნება, მაგრამ, ეს შექმნა არ შეიძლება არ მომხდარიყო იმ არარას “ბუნების” გამო. მე აქ მხოლოდ იოანეს სახარების სიტყვების ახსნას ვცდილობ ესთეტიკის საშუალებით, და არ ვაპირებ ამ სიტყვებში ჩადებული იოანეს დაფარული აზრი ამოვიკითხო. ესთეტიკა, რომელიც არის ჩემი ფილოსოფიის მეთოდი, ყოველგვარი პიროვნული, “ფსიქოლოგიური” აზრისაგან დამოუკიდებლად ეძებს იმ კვალს, იმ ნიშანს, რომელსაც საძიებელი ტოვებს. ამჯერად ეს საძიებელი არის ყოფიერება. აქაც არ უნდა შეიქმნას ისეთი წარმოდგენა, თითქოს მე არსებობის წარმოშობის საიდუმლოს ახსნას ვცდილობდე. ეს მეცნიერების საქმეა. ასეთი თამამი მიზნით ფილოსოფია საკუთარ თავს უღალატებს და სასაცილო გახდება. ყოფიერების კვალის პოვნა ნიშნავს იმ ანაბეჭდების და სურათების ნახვას ჩვენს გარემოში, რომლებიც სწორედ ასე, და არა სხვაგვარად “აიძულებენ” ადამიანს იაზროვნოს, სწორედ ასე, და არა სხვაგვარად მიმართავენ ადამიანის მოქმედებას. ამიტომაც, ისევე როგორც ცნობიერებაზე ესთეტიკის მიმართვისას, ჩემი ფილოსოფია ეძებს ყოფიერების საზღვრით აღწერას, რომელიც ყალიბდება და ამოიკითხება ყოფიერების არსებულ გაგებაში. ამ მიზნის განსახო-რციელებლად “პირველად იყო სიტყვა”-ს ანალიზი ისეთივე სამსახურს გიწევს, როგორც თანამედროვე ფიზიკის მონაცემების გათვალისწინება და დღევანდელი, ლამის აპოკალიფსური ცნობიერების გამოვლინებების დაკვირვება. ამიტომაც “პირველად იყო სიტყვა”-ს ჩემეული ანალიზი, ანუ, ამ გამოთქმის ესთეტიკა, არ არის თეოლოგიის სფეროში გადავარდნა. ფილოსოფია ისევე უარყოფს თავის თავს თეოლოგიაში შეჭრით, როგორც მეცნიერებაში, როდესაც ამ შეჭრას ნატურფილოსოფიას არქმევს. ამრიგად, “პირველად იყო სიტყვა” გველაპარაკება იმ ფორმულის შესახებ, რომლის მიხედვითაც შეიძლება იმსჯელო არარადან რაიმეს წარმოქმნაზე “გარედან ჩარევის გარეშე”. ეს მხოლოდ და მხოლოდ საზღვრითი აღწერაა და ესთეტიკის შედეგი. ასე რომ, ჩემს “ახსნას” იმ რეალობასთან, რომელშიც ამ ფრაზის დაწერა და გააზრება ხდება, არაფერი “საერთო” არა აქვს. ამჯერად, როდესაც, ალბათ შეიძლება ითქვას, რომ ენა ყოფიერების ესთეტიკის მხრივაც განათდა, ჩვენი ძალები უკვე თავად თამაშზე უნდა მივმართოდ, და ვნახოთ, შესაძლებელია თუ არა მისი რამენაირი არსობრივი დახასიათება-მონიშვნა. ის, რომ ყოფიერების ამ გაგებაში მისი განსაზღვრება არ შეიძლება, ესთეტიკამ გვიამბო. მაგრამ, ისევე როგორც ზღაპრის შემთხვევაში, რაკი ენა გაგვაჩნია, მისი მონიშვნა მაინც უნდა იყოს შესაძლებელი.

ელიზბარ ელიზბარაშვილი _ ჟან ბოდრიარის კულტურული ბულიონი და ქართული “ბულიონის” დრო


ფრანგი ფილოსოფოსი ჟან ბოდრიარი თანამედროვე ევროპული, პოსტინდუსტრიული საზოგადოების ანალიზისას გამოჰყოფს სოციო-კულტურული სივრცის რამდენიმე მახასიათებელს. მათ შორის ერთ-ერთ მთავარს _ “ჟანრთა აღრევის კანონს”. ეს არის სიტუაცია, როდესაც მოხსნილია სოციო-კულტურული სივრცის ტრადიციული, შინაგანი დიფერენციაცია და მისი ყველა სფერო ერთ დიდ “კულტურულ ბულიონში” (ბოდრიარის ტერმინი) აღირევა. 1990 წელს გამოცემულ წიგნში _ “ბოროტების გამჭვირვალობა” (მონაკვეთი “ორგიის შემდგომ”) ფრანგი პოსტმოდერნისტი წერს, რომ თანამედროვე სივრცეში სექსი, ეკონომიკა, პოლიტიკა, მეცნიერება, ხელოვნება, სპორტი… აღარაა ერთმანეთისაგან გამიჯნულ “ტერიტორიებზე” არსებული, არამედ ყოველი სფერო განიცდის “დეკომპენსაციას” _ გადაჟონვას დანარჩენ სხვაში, განზავებას ყველაში და კარგავს თავის სპეციფიკას. ყოველი დისკურსი ხდება ყველგან “სახეზე მყოფი”. ამ “პოლიტიკური და ინფორმაციული კულტურის ბულიონში” სექსუალურობა გარდაიქმნება ტრანსსექსუალურობად, ეკონომიკა _ ტრანსეკონომიკად, პოლიტიკა _ ტრანსპოლიტიკად, ესთეტიკა _ ტრანსესთეტიკად. ეს არის ისეთი მდგომარეობა, როდესაც ყველაფერი ხდება სექსუალური, ყველაფერი ხდება პოლიტიკური, ყველაფერი ესთეტიკური. წიგნში ცალკეული მონაკვეთი ეთმობა თითოეული ფენომენის განხილვა-ილუსტრირებას.
ტერმინ „ტრანსპოლიტიკა“ -ში იგულისხმება, რომ პოლიტიკა მოჩვენებით, მეორად არსებობაშია გადასული. მას არსებობა კი არ შეუწყვეტია და ამ სახით კი არ გამქრალა, არამედ უფრო ფარულ, თვალთმაქცურ არსებობას განაგრძობს. ეს ნიშნავს, რომ პოლიტიკა, როგორც რეალური ფენომენი თავისუფლდება თავისი იდეებისაგან, კონცეფციებისაგან, თავისი არსებისაგან, ღირებულებისაგან, თავისი წარმომავლობისაგან და დანიშნულებისაგან და ადგება უსასრულო თვითწარმოების გზას. თითქოს ყველაფერი განაგრძობს ფუნქციონირებას, მაშინ როდესაც არსებობის საზრისი გაქრა. პოლიტიკური სფერო განაგრძობს ფუნქციონირებას საკუთარი შემადგენლობისადმი სრულ გულგრილობაში. ავტორი აქ დასძენს: „პარადოქსი იმაშია, რომ ასეთი ფუნქციონირებით სულაც არ ზარალდება იგი, არამედ, პირიქით _ ხდება სულ უფრო სრულყოფილი“ („ბოროტების გამჭვირვალობა“ გვ. 12). ეს არის დიდი საზოგადოებრივი აგრეგატი, რომელიც მუშაობს თითქოს „ცარიელ სიჩქარეზე“. ანუ პოლიტიკიდან დიდი ხანია გაქრა იდეები, მაგრამ პოლიტიკური მოღვაწეები კვლავ განაგრძნობენ თავიანთ თამაშებს. ეს არის პოლიტიკის ფორმალურ-ცარიელი თამაშები, როდესაც მისი მოქმედი პირები სრულებით გულგრილნი რჩებიან საკუთარი „ფსონებისადმი“. მათ არ აინტერესებთ იდეები, მათი განხორციელება-არგანხორციელება, აინტერესებთ მხოლოდ კარიერული თამაშები: შეჯიბრი, წინსვლა, გამარჯვება, დამარცხება. აღარ არსებობს პოლიტიკური ავანგარდი, რომელიც გარდაქმნისა და ცვლილებების იდეების ძალით შემძლე იქნებოდა კრიტიკა ეწარმოებინა. პოლიტიკა მთლიანად მოჩვენებით არსებობაში გადადის. იგი იქცევა სპექტაკლად, რომლის აღარავის სწამს. ამ სპექტაკლს უკან არავითარი იდეათა ჭიდილი არ იმალება. ყველაფერი ცარიელი თამაშებია, სადაც აღარ არსებობს რეალური პოლიტიკური პროცესები. ბოდრიარი ასკვნის: „ყოველივე ამის შედეგად მივიღეთ სრული გაურკვევლობა და შეუძლებლობა იმისა, რომ კვლავ დავეუფლოთ საგანთა პოლიტიკური განსაზღვრის პრინციპებს“. („ბოროტების გამჭვირვალობა“გვ. 18) „ჩვენ ვსახლობთ ტრანსპოლიტიკურში, სხვაგვარად _ პოლიტიკურის ნულოვან ნიშნულზე, რომელიც მისი კვლავწარმოებისათვის და უსასრულო სიმულაციისათვისაა დამახასიათებელი“ („ბოროტების გამჭვირვალობა“გვ. 19). და რადგანაც არ არსებობს ორიგინალური პოლიტიკური სტრატეგიები, აღარ ხდება სოციალური ურთიერთობების გონიერი, სწორი მართვა. სახელმწიფო კარგავს თავის სოციალურ არსს. სახელმწიფო „აღარ ფუნქციონირებს პოლიტიკური ნების შესაბამისად, არამედ მას მართავს შანტაჟი, დაშინება, თვალთმაქცობა, პროვოკაცია ან საჩვენებელი პრობლემები.“ „ის იგონებს პოლიტიკას, რომლისთვისაც გულგრილობაა დამახასიათებელი.“(„ბოროტების გამჭვირვალობა“გვ. 117)
ეს არის პოლიტიკის დასასრულის ერთი ასპექტი, რომლის მეორე ასპექტიცაა პოლიტიკის ყველგან და ყველაფერში შეჭრა. აი ეს აქცენტი გვაინტერესებს ჩვენ აქ ყველაზე მეტად. ფრანგი პოსტმოდერნისტის აზრით, დღეს პოლიტიკა შეიჭრა საზოგადოებრივი ცხოვრების ყველა სფეროში: ბიზნესში, ხელოვნებაში, მეცნიერებაში, სპორტში, სექსში. ყველაფერი გახდა პოლიტიკური. პოლიტიკა შეიჭრა სხვა სფეროებში იმდენად, რამდენადაც ისინი კარგავენ თავიანთ სპეციფიკურ ხასიათს და „აღრევისა და დასენიანების ერთიან პროცესში ხდებიან ჩათრეულნი“. მათგან თითოეული სფერო, როგორც პოლიტიკის სფერო, თანაბარი ხარისხითაა შეპყრობილი, დაავადებული „ჯაჭვური რეაქციით,“ შემთხვევითი და უაზრო გამრავლებით, მეტასტაზირებით“. („ბოროტების გამჭვირვალობა“ გვ. 14).
რას ნიშნავს წარმოდგენილი სფეროების ურთიერთდაინფიცირება? ეს ნიშნავს, რომ სფეროები ურთიერთშენაცვლებულია, „ჟანრები აღრეულია“. ანუ სექსი დღეს არსებობს არა მხოლოდ სექსში, როგორც ასეთში, არამედ მის ფარგლებს მიღმა, რომ პოლიტიკა აღარაა მეტად კონცენტრირებული პოლიტიკაში და ეხება ყველა სფეროს: ეკონომიკას, მეცნიერებას, ხელოვნებას, სპორტს. სპორტიც გავიდა სპორტს მიღმა და იგი ბიზნესშიცაა, სექსშიცაა, პოლიტიკაშიცაა. სპორტის ასეთი გასვლა საკუთარი თავიდან ჩანს იმაში, რომ „ყველაფერი უპირატესობის, ძალისხმევის, რეკორდის, ინფანტილური თვითგადალახვის სპორტული კოეფიციენტითაა გაჟღენთილი.“ შედეგად ჩვენ ვღებულობთ ერთიან კულტურულ „ბულიონს“, სადაც აღარ არსებობს „დიფერენცირებული ველი“ და „განსხვავებული საგნები.“
ეს არის „ჟანრთა აღრევის“ „კანონი“: ყველაფერი სექსუალურია, ყველაფერი პოლიტიკურია, ყველაფერი ესთეტიკურია. წიგნში „ბოროტების გამჭვირვალობა“ ჩვენ ვკითხულობთ: „ყველაფერი, განსაკუთრებით 1968 წლიდან ღებულობს პოლიტიკურ საზრისს; ყოველდღიური ცხოვრებაც, სიგიჟეც, ენაც, მასობრივი ინფორმაციის საშუალებებიც, სურვილებიც ღებულობენ პოლიტიკურ ხასიათს… ამავე დროს, ყველაფერი ხდება სექსუალური, ყველაფერი წარმოადგენს სურვილის ობიექტს: ძალაუფლება, ცოდნა… ამავდროულად ყველაფერი ხდება ესთეტიკური; პოლიტიკა გადაიქცევა სპექტაკლად, სექსი _ რეკლამად და პორნოგრაფიად“ („ბოროტების გამჭვირვალობა“ გვ. 16). მაგალითად ენდი უორჰოლი ესთეტიკის ტრანსვესტიტია, რადგანაც იგი ხელოვნებათა და ესთეტიკათა უნივერსალურ აღრევას ახდენს, მისთვის ყველაფერი ესთეტიკურია. კულტურული „ბულიონი“ ნიშნავს იმას, რომ თითოეული სფერო მიდრეკილია საკუთარი თავის უმაღლესი ხარისხით განვრცობისაკენ. ამით კი, ავტორის აზრით, კარგავენ თავიანთ სპეციფიკას და ყველა დანარჩენში განზავდებიან. ეს არის საგანთა პარადოქსალური მდგომარეობა, როდესაც უარყოფა და ლიკვიდაცია სიჭარბითა და საკუთარ ფარგლებს მიღმა გაფართოებით მიიღება _ „ტრანს“.
როგორც ტრანსპოლიტიკურობა ჟან ბოდროართან პოლიტიკურობის დასასრულის მაუწყებელია, ტრანსსექსუალურობა _ სექსუალურობის. ფრანგი ავტორი ტრანსსექსუალურობის ცნებას ბიოლოგიურ-ანატომიური ჩარჩოებიდან სოციო-კულტურულ განზომილებამდე აფართოვებს, რომლის არსიც სიმბოლოთა, ნიშანთა და ორგანოთა აღრევა-მასკარადში მდგომარეობს. სექსუალურობისა და ტრანსსექსუალურობის გამიჯვნის ერთ-ერთი მთავარი კრიტერიუმია ის, რომ სექსუალურობა ორიენტირებულია სიამოვნებაზე, ტრანსსექსუალურობა კი ხელოვნურობაზე. ჩიჩოლინა, მადონა, მაიკლ ჯეკსონი – პოპკულტურის სივრცის ტრანსვესტიტები არიან, რადგანაც ისინი ცხოვრობენ სიმბოლოთა, ნიშანთა და ორგანოთა აღრევით, ისინი არიან სქესებს შორის „გადამრბენები“. სექსუალური განთავისუფლება არის ორგიის ეტაპი დასავლურ კულტურაში, ტრანსსექსუალიზმი – როგორც მასკარადის დრო, რადგანაც ბოდრიარის აზრით სურვილების განთავისუფლებას მოსდევს სექსუალურობის ჩაკარგვა გაურკვეველ თეატრალიზირებულ ზედმეტობებში. ამიტომაც სურვილების განდევნის სტრატეგია სექსუალური განთავისუფლების დროს ერთია, ხოლო ტრანსსექსუალიზმის დროს – მეორე: სურვილების „ძველი, კეთილი“ რეპრესია იცვლება ამ სურვილების ზედმეტი, გადაჭარბებული დემონსტრირებით. ეს მექანიზმი ფილოსოფოსის აზრით უფრო ეფექტურად განდევნის სურვილებს. შესაბამისად ტრანსვესტიტის ცხოვრების წესი მე ვარსებობიდან იცვლება მე ვარ დანახვადით, მე ვარ გამოსახულებით. ჯანმრთელობისაკენ მისწრაფება იცვლება სარეკლამო ბრწყინვალებით. საბოლოოდ ბოდრიარი ასკვნის, რომ სექსუალური რევოლუცია არის ტრანსსექსუალიზმისაკენ მიმავალ გზაზე ერთ-ერთი ეტაპი. ნებისმიერი რევოლუციის შემდეგ დგება გაურკვევლობა, განგაში და აღრევა. სექსუალური რევოლუციის შემდგომ დასავლურ კულტურაში ყველაფერი სქესთა აღრევისაკენ და ამ გზით გაუკვევლობისაკენ წარიმართა. ესაა ნიშანთა დაუსრულებელი ცირკულაციის ეტაპი, სადაც პრობლემა ხდება იდენტურობა.
ეს კი არის სექსუალურობის დასასრულის ერთი ასპექტი, რომლის მეორე ასპექტიცაა სექსის ყველგან და ყველაფერში შეჭრა. ფრანგი პოსტმოდერნისტის აზრით, დღეს სექსი შეიჭრა საზოგადოებრივი ცხოვრების ყველა სფეროში: ბიზნესში, ხელოვნებაში, მეცნიერებაში, სპორტში. ყველაფერი გახდა სექსუალური. ყველგან ყველაფერი ხდება სურვილის ობიექტი: ძალაუფლება, ცოდნა, გამოსახულება, წარმატება… ყველაფერი ლტოლვისა და თავისთავადი ტკბობის ობიექტია. სექსი შეიჭრა სხვა სფეროებში იმდენად, რამდენადაც ისინი კარგავენ თავიანთ სპეციფიკურ ხასიათს და „აღრევისა და დასენიანების ერთიან პროცესში ხდებიან ჩათრეულნი“
როგორც ვხედავთ, ტერმინ „ტრანსპოლიტიკას“ ჟან ბოდრიარი უმთავრესად ამ ორი ასპექტით იყენებს. ტრანსპოლიტიკაში იგი გულისხმობს პოლიტიკის დასასრულს თანამედროვე სამყაროში, რომელსაც აქვს ორი მხარე, ორი მომენტი. პირველი ისაა, რომ პოლიტიკური აგრეგატი ფუნქციონირებს „ცარიელ სიჩქარეზე“ და მოჩვენებით არსებობაშია გადასული და მეორე ის, რომ თანამედროვე კულტურულ სივრცეში მომხდარია „ჟანრთა აღრევა“, რომლის შედეგადაც ყველაფერი პოლიტიკაა, ანუ აღარაფერია პოლიტიკა. ასევე იაზრებს ავტორი ტერმინს „ტრანსსექსუალურობა“: პირველი ასპექტი სიმბოლოთა, ნიშანთა და ორგანოთა არღევა-მასკარადია, ხოლო მეორე ასპექტი _ „ჟანრთა აღრევა“, ანუ სექსის ყველაგან და ყველაფერში შეჭრა. ეს ორი ასპექტი განაპირობებს სექსუალურობის დასასრულს. ასევე „ტრანსესთეტიკა“ _ ესთეტიკათა და ხელოვნებათა აღრევაა, ხოლო მეორე ასპექტი _ ესთეტიკის, სპექტაკლურობის, წარმოდგენითობის ასევე ყველაგან და ყველაფერში შეჭრა, ყველაფრის გაესთეტურება – ხელოვნების დასარული.
„მაგრამ, როდესაც ყველაფერი პოლიტიკურია, მაშინ უკვე აღარაფერია პოლიტიკური, თავად ეს სიტყვაც ჰკარგავს აზრს. როდესაც ყველაფერი სექსუალურია, მაშინ უკვე აღარაფერია სექსუალური, და სექსის გაგება შეუძლებელია განისაზღვროს; როდესაც ყველაფერი ესთეტიკურია, აღარაფერია არც მშვენიერი და არც საზიზღარი, ამ დროს ხელოვნებაც კი ქრება“ („ბოროტების გამჭვირვალობა“ გვ. 17). ხელოვნება ქრება არა ამაღლებულ იდეალიზაციებში, არამედ ყოველდღიურობის სრულ ესთეტიზაციაში. ხელოვნება გაქრა მაშინ, როდესაც ყველაფერი ბანალური გახდა ესთეტიკური. ხელოვნება ამ დროს განზავდა ბანალურობის ტრანსესთეტიკაში. „აღარ არსებობს ესთეტიკური ტკბობისათვის და მსჯელობებისათვის ოქროს სტანდარტი“ („ბოროტების გამჭვირვალობა“ გვ. 24) ამ ქაოსში, რაც დღეს ხელოვნებაში არსებობს, შესაძლებელია ესთეტიკის „საიდუმლო კოდის“ დარღვევა ამოვიკითხოთ, როგორც სიმსივნე წარმოადგენს ბიოლოგიური ორგანიზმისთვის გენეტიკური კოდის დარღვევას.
ისტორიულად საქართველოში, როგორც დასავლური სოციო-კულტურული სივრციდან ათწლეულების მანძილზე იზოლირებულ სივრცეში მზგავსი მახასიათებლები არასოდეს შეინიშნებოდა. მაგრამ თანამედროვე საქართველოში უკვე შეიმჩნევა ბოდრიარის მიერ აღწერილი ამდაგვარი ერთიანი კულტურული ბულიონის წარმოქმნის ცხადი ტენდენცია. უნდა აღინიშნოს რომ “ჟანრთა აღრევის კანონზე” ქართულ სივრცეში საუბრობს არა რომელიმე სოციოლოგი ან ფილოსოფოსი, ან რომელიმე მწერალი-ავანგარდისტი, არამედ მხატვარ-პერფორმატორთა ახალგაზრდული ჯგუფი, მიზანმიმართული კონცეფტუალური სათაურით _ “ბულიონი”. ჯგუფი დაარსდა თბილისში 2008 წელს ( შედგება 6 მხატვრისაგან) და საკუთარ კონცეფციად სწორედ ჟან ბოდრიარის აღნიშნული თეორია („ჟანრების აღრევა“) აიღეს. ჯგუფის პრეზენტაცია ამ კონცეფტის წარმოჩენაზე იყო გათვლილი _ პერფორმანსი “ბინა-3”. ეს ჯგუფი ხელოვნების ენით გადმოსცემს ქართულ სოციო-კულტურულ სივრცეში სფეროთა გადაჟონვა-განზავება-აღრევას, რაზეც ფრანგი პოსტმოდერნისტი თავის დროზე საუბრობდა. ამის საუკეთესო მაგალითია 2009 წელს თბილისის საერთაშორისო ფესტივალზე “არტისტერიუმი” (ქარვასლა) და 2011 წელს ლაიფციგის “თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმში” დადგმული პერფორმანსი _ “ძალოსნები”. პერფორმანსი იყო ჯგუფის ერთწლიანი მზადების ფინალური ეტაპი: მხატვრების მიერ რელურად გათამაშდა ძალოსნობაში მომზადების, ვარჯიშის და შეჯიბრებაზე გასვლის ყველა ეტაპი. ყველაფერი გარეგნულად როგორც სპორტი ისე გამოიყურებოდა: ანტურაჟი, ინვენტარი, წესები, მაგრამ ნაწარმოების ქვეტექსტები პოლიტიკურ და სოციალურ დისკურსებზე მიგვანიშნებდნენ. მხატვრების მიერ მოხდა სპოტრის, პოლიტიკის და სოციალური დისკურსის შეგნებული აღრევა, ასევე ჩანდა აღნიშნულ ფორმატში სექსუალური დისკურსის შემოტანის მცდელობაც. არტისტერიუმის ჩარჩო თემაც _ “ცვლილებების მანიფესტი და შინაგანი გამოცდილება” _ ამ კონტექსტს აჩენდა.
აი რა იყო მხატვრების ენით ამ პერფორმანსზე წინასწარ გააზრებულ-დაგეგმილი. ისინი წერდნენ : “Mმხატვრების ჯგუფი, ორი კვირის მანძილზე ქალაქის ერთ –ერთ ცენტრალურ სპორტულ დარბაზში, დაქირავებული მწვრთნელის ზედამხედველობით გაივლის ფიზიკურ მომზადებას ძალოსნობაში, იმისათვის,რომ გამოფენის გახსნის დღეს შეძლოს ისეთი სიმძიმის ძელის აწევა,რომელიც მანმადე წარმოუდგენლად ეჩვენებოდა.ძელის სიმძიმის სტანდარტი წინასწარ იქნება განსაზღვრული.
ვარჯიშები ჩატარდება დღეში ორჯელ,ერთსა და იმავე დროს ,სრული დატვირთვით. Mმხატვრები,ყოველ დღე ერთნაირ სპორტულ ფორმაში ჩაცმულები (მათ ეცმევათ მაისურები ,რომელზეც გამოსახული იქნება მომდევნო რიცხვები ევროკავშირში შესული ბოლო ქვეყნის შემდეგ*.მაგ_28,29,30 და ა.შ. 2007 წ.ბულგარეთი და რუმინეთი გაერთიანდა ევროკავშირში.რუმინეთი ჯერ ჯერობით არის ბოლო 27-ე ქვეყანა.) ივლენ წინასწარ შერჩეულ ადგილას და ივარჯიშებენ სპორტულ დარბაზში. Pპერფომანსი ჩატარდება გალერეაში ,სადაც ძელის გარდა მოტანილი იქნება შეჯიბრებებითვის საჭირო ინვენტარი.
დასკვნით ეტაპამდე, ვარჯიშების პერიოდში “სპორტული ჯგუფი“ გამართავს ერთ ან რამდენიმე პრესკომფერენციას ,.სადაც აუდიტორიას მიეწოდება ინფორმაცია მიმდინარე წვრთნების შესახებ.” წარმოდგენის ამ ფორმას დასკვნით ეტაპზე ახლდა ჯგუფის მიერ შემუშავებული კონცეფცია რომელიც ნაწარმოების ორგანული ნაწილს წარმოადგენდა. კონცეფციაში ჩვენ ვკითხულობთ:
“ნამუშევრის კონცეფცია ჩამოვაყალიბეთ სამი მიმართულებით.
1. მოვახდინეთ ევროკავშირისაკენ სწრაფვის პაროდირება , ამ სწრაფვაში ურთიერთკონკურენციისა და დადგენილი სტანდარტების შესრულების გათამაშება.
2. დასავლური საზოგადოების კორპორაციული”ეთიკის” პაროდირება. მისი სპორტული თამაშის წესებთან გაიგივებით გვსურს წარმოვაჩინოთ ის თუ როგორ გახდა კორპორაციული ეთიკის მთავარი ელემენტი სპორტული ჟინი. დავანახოთ , რომ “ყველაფერი უპირატესობის ძალისხმევის , რეკორდის, ინფანტილური თვითგადალახვის ,სპორტული კოეფიციენტითაა გაჟღენთილი”.
(ჟ. ბოდრიარი )
3. მოვახდინოთ იმის დემონსტრირება თუ როგორ შეიძლება სახელოვნებო აქციისა და სპორტული შეჯიბრებებს შორის ზღვარის გადღაბვნა.
ამ სამი მიმართულებით გვსურდა შეგვეხედა ევროპისათვის _
შიგნიდან, დასავლური კულტურული ტრადიციის გათვალისწინებით გადაგველახა პროვინციალური ევროპოცენტრიზმი და არც ანტიევროპულ პოზიციაზე აღმოვჩენილიყავით.“
ჯგუფი ბულიონი ვიზუალური ხელოვნების ენით გვესაუბრება იმაზე, რაც ფილოსოფიისა და სოციოლოგიის კვლევის საგანი უნდა იყოს. მხატვრები ფაქტის, პროცესის ზოგად კონსტატაციას ახდენენ თავიანთ კონცეფციაში და ტოვებენ მეტაფორებს, მინიშნებებს რომელიც ხსნის ამ თემასთან დაკავშირებით უამრავი ინტერპრეტაციის შესაძლებლობას. ჩვენ შეგვიძლია მეტ-ნაკლები სიზუსტით მოვნიშნოთ დღევანდელ ქართულ დროში ეს “გადღაბვნის ადგილები” და განვსაზღვროთ ქართულ სოციო-კულტურულ სივრცეში ამ პროცესის სიჩქარე.
დღევანდელი ქართული დრო სპორტისა და ხელოვნების, სპორტისა და მეცნიერების, ხელოვნებისა და პოლიტიკის სივრცეთა აღრევის დასაწყისით ხასიათდება. ხელოვნებისა და სპორტის დისკურსების ერთმანეთში აღრევა ჩვენს დროში მართლაც სახეზეა. თანამედროვე საქართველოს ელიტარულ-ავანგარდისტული თუ მასობრივი მედიაკულტურული სივცეები ხელოვანის, არტისტის წარმოჩენის, არსებობის და “ტირაჟირების” ისეთ “სისტემას” გვთავაზობენ, როდესაც ბოდრიარის სიტყვებით რომ ვთქვათ „ყველაფერი უპირატესობის, ძალისხმევის, რეკორდის, ინფანტილური თვითგადალახვის სპორტული კოეფიციენტითაა გაჟღენთილი.“ მხატვრები იქცნენ სპორტსმენ-მხატვრებად, პოეტები _ სპორტსმენ-პოეტებად, მწერლები _ სპორტსმენ-მწერლებად. გარემო კარნახობს ყველას კონკურენტული უპირატესობის მოპოვებას ნებისმიერი ძალისხმევის ფასად, აჩვენონ მუდმივად სარეკორდო მაჩვენებლები, აკეთონ ის, რაც მათ შესაძლებლობებს ბევრად აღემატება, მივიდნენ პირად „რეკორდებზე“. ამ სფეროში, როდესაც სპორტული შეჯიბრის სტილით არის გაჟღენთილი ყველაფერი რაოდენობა ამარცხებს ხარისხს. რაოდენობა შესამჩნევია, იგი არსებობის და „მზის ქვეშ ადგილის“ დასაკუთრების რეალური „განაცხადია“, რაოდენობით შეიძლება „ლაპარაკი“‘ ხარისხი კი რაოდენობის გარეშე შეუმჩნეველია, წამიერი გაელვებაა, საიდანაც „ვერ ილაპარაკებ“: მედიაკულტურას, თანამედროვე გალერეებისა და რედაქცია-გამომცემლობების მუდმივგანახლებად კონვეირს სჭირდება მუდმივი სიახლე. ბევრი სიახლე და ფართამასშტაბიანი პროდუქცია. დღეს ერთი გენიალური ლექსი ჩათვალეთ რომ არც არსებობს, ასევე ერთი გენიალური ტილო, ან რომანი. პოეტი იძულებულია რომ არა ლექსებით, არამედ ყოველწლიური კრებულებით ( ზოგჯერ ერთზე მეტით) გელაპარაკოს, მხატვარი _ არა ტილოებით, არამედ სერიებით უნდა საუბრობდეს, პროზაიკოსი ყოველწლიური რომანებით, მოთხრობათა და პიესათა კრებულებით, და ეს იმისათვის რომ უბრალოდ იარსებოს, არ იყოს „დავიწყებული“ ამ საერთო-კულტურულ შეჯიბრში. „შემოქმედებით ფორმაში“ ასეთი ყოფნა ძალზე წააგავს სპორტსმენის ცხოვრების გრაფიკს, თავისი კოლოსალური დატვირთვებით, რომელიც ჯერ სწრაფ პროდუქტიულობაში გავარჯიშებით, შემდეგ გადაღლით, შემდეგ გამოფიტვით, სულიერი ტრამვებით, და ბოლოს მექანიციზმით და „ფორმალურ-ზედაპირულობით“ მთავრდება. საბოლოოდ როგორც დავით ჩიხლაძე ამბობს _ „ისინი არაფერს ქმნიან, ისინი ჭიდაობენ თავისი ოფლიანი ფეხსაცმელებით” ( „მეტი ტრიქსტერია საჭირო. ოღონდ მარტო „შაბათის შოუში“ არა, ცხოვრებაში, ლიტერატურაში…“ 24 საათი. 21.11.10 )
მეორე მხრივ სპექტაკლურობა, წარმოდგენითობა, სარეკლამო ბრწყინვალება შეიჭრა სპორტში. დღეს ყოველი სპორტსმენი შოუ-ბიზნესმენობაზე, მოდელობაზე, წარმოდგენებში, პიარ-საღამოებზე, მედიასივრცის სარეკლამო რგოლებში, ტოკშოუებში მსახიობ-შემსრულებლის როლით მონაწილეობაზე ოცნებობს.
ისეთივე დისკურსთა აღრევაა მეცნიერებისა და სპორტის სივრცეებში. თანამედროვე ქართული საუნივერსიტეტო-სამეცნიერო გარემო მეცნიერს არსებობის ისეთ „სისტემას“ სთავაზობს, როდესაც ფილოსოფოსის სიტყვები რომ გავიმეოროთ „ყველაფერი უპირატესობის, ძალისხმევის, რეკორდის, ინფანტილური თვითგადალახვის სპორტული კოეფიციენტითაა გაჟღენთილი.“ აკადემიურ-სამეცნიერო წრეებში მომუშავე ადამიანი იძულებულია მუდმივად რეიტინგებზე და ამ რეიტინგების მაქსიმალურად სწრაფად ზრდაზე ზრუნავდეს. აჩვენოს მუდმივად სარეკორდო მაჩვენებლები კონფერენციებში, მონოგრაფიებში, სტატიებში, ტრენინგებში, გრანტებში და სხვა სამეცნიერო კოეფიციენტებში. მეცნიერ-სპორტსმენი მუდმივად საკუთარი ჩV-ის შესაძლებლობების ზრდაზე და კონკურენციაში მყოფი სხვა მეცნიერ-სპორტსმენის დამარცხებაზე ფიქრობს. ეს ყოველივე კი როგორც აღვწერეთ რაოდენობის სასარგებლოდ განაპირობებს სწრაფ სვლას. რაოდენობა ამარცხებს ხარისხს და ყველაფერი აქაც მექანიციზმით და ფორმალურ-ზედაპირულობით სრულდება _ „ოფლიანი ფეხსაცმელებით“ ჩემპიონატში გასამარჯვებლად.
ასევე სპორტშიც შეიჭრა მეცნიერების დისკურსი: ფიზიკური კონდიცია, კვლევა, ექსპერიმენტი, თეორიული ანალიზი, ტესტირება, ანალიტიკური დაპირისპირება, ფსიქოლოგია.
ჩვენში დისკურსთა ურთიერთგადაფენა-გადღაბვნის ადგილია ასევე ხელოვნება და პოლიტიკა. „ყველაფერი ხდება ესთეტიკური; პოლიტიკა გადაიქცევა სპექტაკლად“ (ჟ.ბოდრიარი). დღეს პოლიტიკური, მედიაგასართობი და შოუბიზნესის სივრცეები ურთიერთგადაკვეთაშია. პოლიტიკოსი იქცა მსახიობად, მედიასახედ. საზოგადოების წინაშე თავის პრეზენტირება-წარდგენა, გამოსახულება, პიარი, იმიჯთა გათამაშება, სულ უფრო მნიშვნელოვანი ხდება პოლიტიკოსისათვის. ამავე დროს ყველა სხვა ცნობად ადამიანებთან ერთად პოლიტიკოსები ავსებენ შოუ-გასართობ და სარეკლამო სივრცეებს მედიაში. პოლიტიკის ძირითადი ტექნოლოგია ხდება დადგმა, სპექტაკლი, კარგი ანტურაჟი, დამაჯერებელი თამაში.
თავის მხრივ ხელოვნების და კულტურის სივრცეშიც შეიჭრა პოლიტიკა: ხელოვანთა ცალკეული ჯგუფი-პარტიები, გაერთიანება-ასოციაციები, მედიასაშუალებები, პროდუქციის პრომოუშენი, რეკლამა, მომხრე-ფანების მოძიება, ძალაუფლების დემონსტრირება, კულუარული და ღია ბრძოლა, შანტაჟი, გარიგება, კონკურსები. ყოველი ახალი ასპარეზზე გამოსული ხელოვანი ერთვება რთულ პოლიტიკურ ურთიერთობებში უკვე ჩამოყალიბებულ კულტურულ ინფრასტრუქტურასთან. ყოველი ხელოვანი ასევე პოლიტიკოსია კულტურულ სივრცეში. იძულებულია იყოს პოლიტიკოსი.
რაც შეეხება მეცნიერებისა და ხელოვნების სივრცეთა გადღაბვნას, მის მაგალითად თავად ჯგუფი „ბულიონი“ გამოდგება, რომლის ყოველი პერფორმანსი, ჰეპენინგი თუ დადგმა ასევე გარკვეულ ჩამოყალიბებულ კვლევას და მენტალურ თუ კულტურულ ექსპერიმენტს წარმოადგენს რომლის დასასრულსაც ახალი შედეგების მოლოდინი გვაქვს ჩვენ ყოველთვის სახეზე.

ტარიელ დათიაშვილი _ უძრავი და მოძრავი (გლობალური და ლოკალური) დრო


არც ისე დიდი ხნის წინ ცირა ბარბაქაძის პოეზიის კითხვისას, ასეთ სიტყვებს გადავაწყდი: „დროს მაშინ ვპოულობ, როცა ვკარგავ“. ყოველთვის მინდოდა, ამ საკითხის შესახებ მეთქვა რამე განსაკუთრებული, გამომეთქვა ორიგინლური აზრი… თუმცა, დრო იცვლება და მეც კარგა ხანია უკვე სხვა ენაზე ვმეტყველებ, ჩემში ემოცია ასე აღარ უპირისპირდება აზროვნებას როგორც ტექსტის არსებობის შესაძლებლობას. ტექსტი ერთგვარი პირამიდაა, ლაბირინთული ტიპის ნაგებობა, რომლის შიდა კედლები მოხატულია. შინაარსი, როგორც გლობალური დრო, როგორც სამყაროს ერთიანი სურათი, მხოლოდ და მხოლოდ ამ კედლებზე მიმოფანტული ფრაგმენტების ასეთი თუ ისეთი დაკავშირებაა (რომელთა რაოდენობა უსასრულოა)… ის არც დაფარულია, ე. ი. არც იმქვეყნად მომლოდინე საუკუნო ჭეშმარიტებაა და არც  ვასრკვლავიანი ცა სფინქსის თავზე…

 

საბოლოოდ, ეს იმას ნიშნავს, რომ ამ უძველეს სიტყვებთან დაკავშირებით (რომელიც ბოლო ორი საუკუნეა გამუდმებით ტრიალებს ენებში, სხვადასხვა ტიპის ტექსტებში, ათასნაირი რიტმით, პათოსით, კონფიგურაციით), არ შეიძლებოდა გამჩენოდა რაიმე ორიგინლური აზრი, რამეთუ დროის ასეთი წაკითხვა თავისთავად, თავის შინაარსშივე აუქმებს სიახლის საჭიროებას, ორიგინალობას როგორს ესთეტიკურ პოლიტიკას, ისტორიას და ა. შ… მაგრამ ისიც ფაქტია, რომ ადამიანს არასოდეს ტოვებს წადილი, იყოს ორიგინალური, გამორჩეული, მისი სული მუდმივ სწრაფვაშია, მუდამ უკეთესს, ახალს, განსაკუთრებულ მდგომარეობას ელტვის… მაშ რა ვქნათ, რა უნდა ვთქვათ ამ შემთხვევაში? თუკი არსებობს ფაქტი – დროის უწყვეტი მდინარება, მაგრამ არ არსებობს არანაირი უნივერსალური მომავალი, რომლისკენ სწრაფვაც განაპირობებს დროის შესახებ კონკრეტულად ასეთი წარმოდგენის არსებობას; დღევანდელ ტექსტებს არ გააჩნიათ განახლების არანაირი მოთხოვნილება, სიტყვები მხოლოდ საკუთარ თავში არიან ჩახლართულნი, რომლებიც არ საჭიროებენ აზრის დახმარებას გარედან, რომ იყვნენ გაგებულნი…

 

ჯერ კიდევ მეცხრამეტე საუკუნეში ადამიანმა საინტერესო გამოსავალს მიაგნო (რაშიც  ისტორიულმა მეხსიერებამაც დიდი როლი ითამაშა), ძიების სადავეები მთლიანად ინტუიციას, წმინდა მოთხოვნას, ნებას მიანდო, რომელიც არასოდეს ჩერდება, არასოდეს წყვეტს ძიებას, მაშინაც კი, როდესაც ცნობილია, რომ პოვნა შეუძლებელია (ი ს  არ არსებობს) და ეს მას სულაც არ აშფოთებს, მით უმეტეს ვერავითარ ნაკლს ვერ ხედავს ძიების უსაზრისობაში, რადგან ძიება (პროცესი) უკვე არის მისი ექსისტენციური ყოფიერება, რაც უკვე ნაპოვნიც აქვს, უკვე თავის თავში აქვს ეს ყოფიერება (ჩვენ ვიცით, რომ ყოფნის ღირებულებაც სწორედ დროსთან ასეთმა დამოკიდებულებამ განაპირობა)…

ქალბატონი ცირას სიტყვებშიც ეს განცდაა განასკვული. რა თქმა უნდა, არავითარი შინაარსი აქ არ არსებობს; აზრი არ აქვს, აზრის გამოთქმას; უადგილოა იმ მიზნით მსჯელობის წარმართვა, რომ მოვლენები დაალაგო. უბრალოდ, აქ თვალი უნდა ადევნო გამოფენას, მის შიდა მოხატულ კედლებს და ფრაგმენტების საუკეთესო კავშირების ძიებით (რაც მხოლოდ ცდის შემადგენელია) დახატო სურათი. ამასთან ერთად, ეს სურათი იმის გამო კი არ არის ჭეშმარიტი, რომ ერთადერთია, განუმეორებელია (ე. ი. გამოყოფილია მრავლისაგან როგორც განსაკუთრებული), რაც სურათს, ნახატს აქცევს ხატად, ხატებად; არამედ ის არის მრავლის გამორჩეული კონფიგურაცია, რა თქმა უნდა, გამოირჩევა, გამოიყოფა სხვა კავშირებისგან, მაგრამ არა მრავლისაგან (მრავალი მასში თავისთავად მონაწილეობს, სწორედ მრავლისაგან იქმნება ეს კავშირები)…

 

ამიტომ ჭეშმრიტება აქ დროსთან წმინდა ესთეტიკური მიმართებაა. სიტყვებში: „დროს მაშინ ვპოულობ, როცა ვკარგავ“, სრული ქაოსია, მათში მობინადრე აზრი თავისუფლად შეგვიძლია შევამკოთ ეპითეტით – გამოუთქმელი, რომელთან მიახლოებაც მხოლოდ მხატვრული სახეების მოხმობით თუა შესაძლებელი. ზოგადად ის გამოხატავს ადამიანის დაუსრულებელ ხეტიალს ჩვენი დროის მიერ ხელახლად აშენებულ მინოსურ ლაბირინთში…

რასაკვირველია, ცნებაში „ჩვენი დრო“ აქ ვგულისხმობ „სხვა“, ჩვენი კულტურის თუ ენისაგან (დროებისაგან) განსხვავებულ მოძრაობას, ხოლო თავის მხრივ, განსხვავებაში, რა თქმა უნდა, ვგულისხმობ იგივე დროის მოძრაობისა და სივრცის მოაზრების წესებს შორის განსხვავებას (საბოლოო ჯამში, რასაკვირველია, ის რაღაც წესრიგის ფორმაზე და შინაარსზე მიანიშნებს).

რა თქმა უნდა, „ჩვენი დრო“ (და ზოგადად წესრიგი) არ არის აწმყო, ანუ ისეთ კონკრეტულ მოვლენებთან ყოველდღიური შეხება, რომელიც არსებობის განცდას, სრულიად რეალურ ემოციებს ტოვებს (რაღაც ხდება შენს თავს, მაშასადამე არსებობ). მოკლედ ეს არ არის მხოლოდ ლოკალური დრო, ამასთან ერთად ის გლობალური დროა (ის არ ხდება პირადად შენს თავს, ლოკალურ დროში, შენ უბრალოდ მისით არსებობ, ცოცხლობ ზოგადად), ე. ი. ის არის ლოკალური დროის აუცილებელი მოაზრება რაღაც გარემოში. იგ. გლობალურ დროში, იგ. სივრცეში. ამასთანავე, გლობალური დრო არ არის „დრო როგორც ასეთი“, ის არ არის განყენებული მოძრაობა კულტურისაგან, ენისგან და ა. შ.

მაგალითად, „ჩვენი დრო“ რა თქმა უნდა, გლობალური დროა; მართალია, ის გამოხატავს ისტორიის დასრულებულ სურათს, ის ერთგვარი დროის ამოწურვაა, რომელსაც ახასიათებს ე. წ. ყოვლისმომცველობა, ისე იქცევა, თითქოს ყველაფერი მისი საკუთრებაა, რაც ისტორიულ წიგნებში წერია; საბოლოო ჯამში ყველა დრომ მისთვის იმუშავა… მომავლისკენ მიმავალი მისი გზაც წარსულის გამეორებაა და ა. შ., მაგრამ ეს ყოველივე მაინც ჩვენი კონკრეტული დროის ნიშანია, ეს სურათი მხოლოდ და მხოლოდ „ჩვენი ენის“ მიერ არის დახატული, მისი მრავალენოვნება  მხოლოდ და მხოლოდ ამ ერთ ენაზე საუბრის წესს წარმოადგენს, რომელსაც გააჩნია მხოლოდ ამ ენისათვის დამახასიათებელი ჟანრი, მოძრაობის უნარი და მთლიანობის მიღწევის წესი.

 

მოკლედ, „ჩვენი დრო“ სხვა არაფერია, თუ არა გარკვეული ისტორიული პერიოდი (როგორც ვთქვით, ის ღირებულებათა სისტემაზე დაფუძნებული გარკვეული წესრიგია), რომლის წიაღშიც მოვიაზრებით ჩვენ როგორც მოვლენები, როგორც ენისა და კულტურის ნაწილები, გნებავთ, პერსონაჟები. ერთ კულტურაში ერთდროულად რამდენიმე „ჩვენმა დრომ“ შეიძლება იარსებოს, მაგრამ ისტორიის საზრისში არსებობს მხოლოდ ორი მთავარი დრო, რომელთა მონაცვლეობა (წინააღმდეგობა და ერთიანობა) განაპირობებს ნებისმიერი წესრიგის არსებობის შესაძლებლობას. მათ ურთიერთობებში ხდება შესაძლებელი ჭეშმარიტება და ა. შ.

ეს „ორი დრო“ ერთმანეთისგან როგორც ვთქვით უამრავი ნიშნით განსხვავდება,  მაგრამ მთავარი ამ განმასხვავებელ ნიშნებს შორის არის მინც ე. წ. პროცესი (მას შეგვიძლია ვუწოდოთ მსჯელობის წარმართვის წესიც). ეს ამბის ჩვეულებრივი თხზვის პროცესია. დრო იგივე მსჯელობაა, ის არსებულის და არარსებულის დიალექტიკური მოაზრებაა, ამიტომ კულტურის სიღრმეში მისი არსება განისაზღვრება ამბის მოყოლის ხასიათით, შესაბამისად დროც ამ ენებში ისე მოძრაობს, ისტორიაც ისე მიედინება, როგორც იქმნებიან ამბები.

მაგალითად, ცნობილია, რომ ბიბლიურ ამბებში მოვლენები არ იცვლებიან. არსებობს თეოლოგია, არა როგორც ინტერპრეტაციის შესაძლებლობა, არამედ როგორც ინტერპრეტატორების ძალაუფლება, მაგრამ ის დიალექტიკური დისკურსია და მთლიანად ობიექტური დროის, კლასიკური მეტაფიზიკის ფარგლებშია მოქცეული. მითებს კი ინტერპრეტაციები პრაქტიკულად არ გააჩნია (ყოველ შემთხვევაში, სოკრატე-პლატონამდე ინტერპრეტირება არ იყო ღმერთისა და ორგანიზაციის საქმე, პირიქით, აქ ღმერთები და ორგანიზაციები იძლევიან ნიშნებს, ინტერპრეტაციას კი მსჯელობის საშუალებით ადამიანები ახდენენ). ინტერპრეტირება მხოლოდ ამბის კორექციით ხდება და არა საზრისის აღმოჩენით, იდეის მოწოდებით და ა. შ. ასე იქმნება, მაგალითად, მითოლოგიური ლაბირინთი…

 

მითებში, ბიბლიური იგავებისაგან განსხვავებით, სიუჟეტები ერთმანეთზე არიან გადახლართულნი და არასოდეს სრულდებიან. ამბები გამუდმებით გადადიან სხვა ამბებში. საკმარისია მოყვე ერთი ამბავი, რომ ჯაჭვური რეაქციით მთელი მითოლოგიური სიღრმის ზედაპირზე ამოფრქვევა ხდება. სრულიად შემთხვევითი ადამიანების ნება-სურვილით ამ უზარმაზარ არაკონტროლირებად სივრცეში სიუჟეტები გამუდმებით ჩნდებიან და ქრებიან ზუსტად ისევე, როგორც ცაზე თანავარსკვლავედები, ხომლები და გალაქტიკები. მითოლოგია სოციალური ქსელის მსგავსი ისეთი საზოგადოებრივი სივრცეა (როგორც მაგალითად ინტერნეტი), სადაც ხალხის ნებისმიერი სახის განცდა ფიქსირდება. აქ იყრიან თავს უბრალოდ ანეკდოტები, უსერიოზულესი თეოლოგიური შეხედულებები განმსჭვალულები უღრმესი რელიგიური გრძნობებით და ნამდვილი ათეისტური (ვოლტერიანული) გესლით წამოსროლილი კომენტარები, წმინდა ლიტერატურული ტექსტები, პოლიტიკური მოთხოვნები და ა. შ.

 

ამბის ასეთი წესით თხზვა მთელი კულტურის შინაგანი სტრუქტურის მაჩვენებელია, სადაც დროსთან მიმართებაში მყოფი წესრიგისა და ჭეშმარიტების საკითხები სრულიად შემთხვევის გარემოებებზე ხდებიან დამოკიდებულნი. თქვენ გახსოვთ ალბათ, როგორ დაედევნა ერთხელ ბეოტიაში კეფალეს მწევარი ტევმესიის მელიას. ტევმესიის მელია ღმერთების სასჯელი იყო, ის თებელებზე განრისხებულმა დიონისემ მოუვლინა ბეოტიას. როდესაც ამფიტრიონმა ალკმენეს ხელი ითხოვა, მას ასეთი პირობა წაუყენეს – ალკმენეს მოგათხოვებთ თუ ტევმესიის მელიას მოგვაშორებო. ღმერთებისაგან იყო დადგენილი, რომ ტევმესიის მელიას ვერაფერი ვერ უნდა დაწეოდა დედამიწის ზურგზე. ამფიტრიონმა დახმარება სთხოვა კეფალეს, რომელსაც ჰყავდა არტემიდეს მწევარი. აგრეთვე ღმერთების მიერ იყო დადგენილი და ბედისწერით გადაწყვეტილი, რომ ლელაპოსს (ასე ერქვა კეფალეს მწევარს) ვერაფერი ვერ უნდა გაქცეოდა დედამიწის ზურგზე; რასაც დაედევნებოდა, უნდა დაწეოდა. ერთი შეხედვით ამ ამბებს ერთმანეთთან არანირი საერთო არ აქვთ, მაგრამ ერთხელ ვიღაც გენიოსმა გადაწყვიტა დაეცინა ღმერთებისთვის და მოეწყო ისე, რომ კეფალეს მწევარი დადევნებოდა ტევმესიის მელიას…

 

ამ სრულიად შემთხვევით კავშირზე, იდეათა მთელი კოლიზეუმი აშენდა. მაგალითად, ერთ-ერთი რაციონალისტური ვერსიის მიხედვით სახელგანთქმული მონადირე კეფალე ვარსკვლავიან ცას არის შედარებული, ხოლო ეოსის (განთიადის ქალღმერთის) მიერ მისი მოტაცება გაგებულია როგორც აზროვნების დღის შუქზე გამოყვანის რიტუალი (რელიგიურ ექსტაზს, უკვდავებისადმი, მარადიულად განცხრომაში ყოფნისადმი ადამიანურ ლტოლვას, ბერძნები ყოველთვის უპირისპირებდნენ წმინდა ადამიანურ წარმავალ ფასეულობებს. როგორც ვიცით, ვარსკვლავიანი ცა სწორედ დაკვირვებასთან, სამყაროსადმი რაციონალურ დამოკიდებულებასთან ასოცირდება). აგრეთვე, პროკრიდას დაკარგვა-გამოჩენა მთვარის ჩასვლა-ამოსვლასთან არის შედარებული და ა. შ. ეს სამყაროს, ამბის, ისტორიის წმინდა დაიალექტიკური მოაზრებაა, აზროვნების წარმმართველი კი – კულტურათა განსხვავება-შეპირისპირება.

მოკლედ, ამ ამბავში გადამწყვეტი სწორედ დროის ღირებულებაა, როგორც წესრიგის ცვლის პროცესისათვის ხაზგასმა. მორალე: ღმერთები გამუდმებით მოდიან წინააღმდეგობაში საკუთარ თავთან და ისინი ნანგრევებზე ბატონობენ. დააკვირდით: ზევსის მულტიკულტურული დრო იქამდე დასრულდა, სანამ დაიწყებოდა, რადგან ჩვენი დროის მსგავსად, ის არ არის დიალექტიკური საფუძველი ყოველივესი. მოვლენები წრფეზე არ მოძრაობენ ერთმანეთის მიყოლებით, თანმიმდევრულად, ლოგიკურად, მითების თხზვის პროცესი არასოდეს დასრულდება, ვიდრე იარსებებს ზევსის ძალუფლება და წესრიგი (აქ ჰერაკლე ზუსტად იმ დროს ხდება ჰერაკლიდების წინაპარი, როდესაც ჰერაკლიდები ქმნიან ჰერაკლეს). ამიტომ ეს დასრულებულობა მისი შინაარსის განუყოფელია, აქ წესრიგი ქაოტურია (სწორედ ქაოსია ღვთაებრივი წესრიგი) და პირობითობაა არსებობის მისი ერთადერთი შესაძლებლობაც.

 

მაშასადამე, „დროს მაშინ ვპოულობ, როცა ვკარგავ“… იდეაში ზევსის მიერ დამყარებული წესრიგის ბედი მაშინ გადაწყდა, როდესაც ლელაპი დაედევნა ტევმესიის მელიას, და ეს მოხდა მანამდე, ვიდრე ელინები თავიანთი კულტურისათვის საფუძვლის ჩაყრას დაიწყებდნენ. ამ პერიოდისთვის ჯერ ჰერაკლეც კი არ არის დაბადებული, ტროას არსებობის შესახებ  კი არაფერი იციან ბერძნებმა; უფრო მეტიც, ზევსის ძლაუფლება ჯერ კიდევ არ არის მყარი და ღმერთების ომებიც არ არის დასრულებული და ა. შ… მოკლედ, ეს გარიჟრაჟია და ამ წესრიგის მსხვრევა (დასასრული), როგორც ვთქვით, სწორედ დასაწყისშივე ხდება. ზევსმა შემთხვევით მოჰკრა თვალი ამ სურათს და მაშინვე გააქვავა ორთავე არსება, მაგრამ ეს არ არის პრობლემის გადაწყვეტა, მისი მხოლოდ გაქვავება (დდაკონსერვებაა). ეს ბედისწერაა, ღმერთების ნება-სურვილით ეს არსებები უკვდავები არიან, ამიტომ ადრე თუ გვიან ისინი დაიბრუნებენ დროს (ცნობიერებას, საკუთარ თავს), ლელაპი დაეწევა ან ვერ დაეწევა მელიას  და წესრიგიც დაიმსხვრევა. ბერძნულმა კულტურამ სწორედ გარდუვალი მსხვრევის, ამ გაქვავებული შესაძლებლობის წიაღში იარსება და ამდენად ზევსის წესრიგიც აბსოლუტურად პირობითი წესრიგი, დროებითი წესრიგი იყო. გამოთქმა: „ზევსი იყო, არის და იქნება“ მხოლოდ და მხოლოდ ამ წესრიგის კედლებში ისმის… ის დასასრულით დაიწყო, დროც ზუსტად მაშინ არის ნაპოვნი, როცა ის დაიკარგა…

 

ამდენად, ყველა დრო დროებითია (ექსისტენციაც კი არ არის ამ განსაზღვრების მიღმა). დრო არასოდეს არ გვაქვს, მას ყოველთვის ვკარგავთ, რადგან სწორედ დროებითობა ანიჭებს ყოველივეს მოძრაობას და მარადისობას. ეს არის არა ერთიანი უწყვეტი ხაზი უსასრულობისკენ, არამედ მუდმივი წყვეტები (დრო რომ მქონდეს ამ მოსაზრებას უცილებლად პარმენიდესა და ძენონის არგუმენტებით გავამყარებდი).

დრო ადამიანს ჰგავს, ყველა ადამიანი მოკვდავია, მაგრამ კაცობრიობა უკვდავი. დროც ზუსტად ასეთი ინდივიდუალური ერთეულებისაგან შედგება. ეს ნაწილები (პერიოდები) ჩნდებიან და ქრებიან, ისინი ადამიანებივით სიკვდილის შვილები არიან, მაგრამ ზოგადად დრო, როგორც ერთიანი სურათი მარადიულია. ობიექტურად, რასაკვირველია, ეს სურათი არ არსებობს, ჩვენ მას მხოლოდ ვიაზრებთ (ხან თანმიმდევრულად, ხან ერთდროულად) მხოლოდ იმ ნიშნების წარდგენით, რომელთაც მაგალითად საზოგადოებრივ ურთიერთობებში ვიყენებთ. როგორც კაცობრიობის არსებობის შესახებ ვასკვნით ჩვენ იმ საგნების მიხედვით, რაც ერთობლივი ძალისხმევით არიან შექმნილნი (მაგ, ხიდები, ცათამბჯენები, ომები და ა. შ), დროის შესახებ ჩვენ ვასკვნით ისტორიის მიხედვით, მხოლოდ იმით, რაც იყო და რაც შეიძლება იყოს მომავალში, როგორც ისტორიული პერსპექტივა, როგორც ისტორიის სწორხაზოვანი გაგრძელება.

როდესაც ფიზიკოსები ამბობენ – „დრო არ არსებობს!“, ისინი ამით არისტოტელეს ობიქტურ დროს უარყოფენ (დრო ფარდობითობის ფარგლებში მოექცა, სადაც ისეთი საგნებიც კი ამოძრავდნენ, რომლებიც ობიქტურად უძრავნი არიან). მაგრამ ე. წ. „წრიული დროის“ დაშვების შესაძლებლობა ზუსტად ობიქტური დროის არსებობაზეა დამოკიდებული. რამდენადაც დრო ობიექტურია და მისი გზა მომავალში გადის, ამდენად  ის უკვე გავლილია, დასრულებულია როგორც ობიექტური დრო და ახლა მხოლოდ საკუთარი თავის იმიტირებას ახდენს. ამდენად ის დაკარგულია და ნაპოვნია ერთდროულად. ჩვენს ეპოქას, ჩვენს დროს დღეს სწორედ ეს იმიტირებული დრო მიაჩნია ღირებულად და არა ობიექტური დრო, თუმცა მათ შორის არსებული მიმართება არასწორია, მას სრულიად ახლებურად სჭირდება ჩამოყალიბება…

იმისათვის, რომ იმიტირებული დრო არ გადაიქცეს ობიექტურ დროდ (და ამავე დროს ობიქტური დროც არ გადაიქცეს იმიტირებულად, გარკვეული პოლიტიკური სტრუქტურის, გარკვეული ენის ნაწილად), საჭიროა დრო გყავდეს ყოველთვის გვერდით, ე. ი. დრო უნდა დაზოგო და სიტყვებში ჩაასახლო. დრომ არც უნდა გაასწროს ყოფიერებას და ვერც უნდა დაეწიოს მას, და ს უპირველესად დროის ასეთ განსაზღვრებებში უნდა მოხდეს: იმიტირებული დრო სწორედ ობიექტური დროის იმიტაციაა, ის მხოლოდ ობიექტური დროის არსებობის შემთხვევაში ხდება ჯერ შესაძლებელი და მერე ღირებული. მაგრამ ის უნდა იყოს აუცილებლად უკვე დასრულებული, გაქვავებული, რომ აბსოლუტური ჭეშმრიტებისა და იდეოლოგიის შემქმნელები არ წარმოშვას. ამისათვის ანი-დან ჰოე-მდე გავლებული წრფე უნდა როგორმე მოხარო, მოძრაობა გადაიტანო წრეზე, ისტორია საბოლოოდ გახადო დაუსრულებელი და ამით დაასრულო ის, როგორც ობიექტურად არსებული და დილექტიკურად ადამიანის ბედის განმსაზღვრელი.

მოკლედ, ტევმესიის მელიას (იგივე ობიექტურ დროს), რომელიც მუდამ გაგვირბის და ვერასოდეს ვეწევით (რის გამოც ის ადამიანებს ღვთის რისხვად ექცა), დაედევნა იმიტირებული დრო, ლელაპი, რომელიც ასევე უკვდავია, მაგრამ მხოლოდ ადამიანური ურთიერთობების (სიყვარულის) შენარჩუნებისთვის არის შექმნილი. ჩვენი ეპოქაც ზუსტად მათ გაქვავებას ცდილობს, ცდილობს წინასწარვე ამოწუროს საკუთარი დრო, წინასწარვე დაინახოს საკუთარი თავის დასასრული (დასასრულის კოშმარი ყოველთვის ჩვენი კულტურის ყველაზე საყვარელი თემა იქნება). ეს ადგილის გარკვევააა, მხოლოდ აქ და ამ დროში შეუძლია მას იარსებოს…

 

მოკლედ…

„დროს მაშინ ვპოულობ, როცა ვკარგავ“. ამ სიტყვებს მეცხრამეტე საუკუნის სურნელი დაჰკრავს (შოპენჰაუერი)… ეს არის პირველი ნაბიჯის გადადგმა ირაციონალიზმში, საიდანაც აზროვნების დაბნეულობა იწყება. ე. ი. სიტყვათა ასეთი უკუფენა მიანიშნებს, რომ დრომ აღარ იცის, საით წავიდეს – წინ თუ უკან.

დრომ წინ და უკან უაზრო მიმოსვლა მაშინ იწყო, როდესაც რაციონალიზმმა წაიფორხილა და ცნება „პროგრესის“ შინაარსში არსებულმა წინააღმდეგობამ იჩინა თავი. თუმცა, ისტორიას სვლა არ შეუჩერებია. შემდეგ კი, როდესაც „უკან მიბრუნებაც“ პროგრესის (იდეალური ისტორიის) სამსახურში ჩადგა, საერთოდ, ისტორიის დასასრულზე, „გაჩერებაზე“ დაიწყეს ფიქრი (ამ ტენდენციამ მართალია იმავე მეცხრამეტე საუკუნეში იჩინა თავი, მაგრამ განსაკუთრებული აქტუალობა მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ შეიძინა). მსგავსი შინაარსის ტექსტები ახლაც ხშირია და ისინი ყოველივეს დასასრულს კი არ აღნიშნავენ, არამედ ერთ წერტილში დროთა კვანძების განასკვას ცდილობენ (ეს წერტილი, რასაკვირველია, ექსისტენციაა).

ჩვენი ეპოქის აკვიატებული აზრი, დაძლიოს როგორმე ე. წ. არისტოტელური მეტაფიზიკა, იოლი შესასრულებელი სულაც არ აღმოჩნდა. არისტოტელეს სიტყვები ჩვენამდე დროის უწყვეტ მდინარებას მოაქვს. ესე იგი, აქ საუბარია, ისეთ სიტყვებზე, რომლებსაც გააჩნიათ მნიშვნელობა და კითხვითი მიმართულება – „საით მივყავარ სიტყვების დროს?“; ეს მნიშვნელობები გამოხატულია, რასაკვირველია, საზრისის ძიებაში. არა აქვს მნიშვნელობა, რისი საზრისია, მთავარია, რომ „სიტყვებს ყოველთვის აქვთ პასუხი“. შემდეგ, ამ საზრისის მოძიებისთვის საჭიროა, რომ „დრო განსაზღვრო სწორად“, „სწორ დროში მოხვდე“.

ზუსტად აქ არის კვანძიც. რამდენადაც, დრო მატერიის არსებობის ერთ-ერთი ძირითადი ფორმაა, რომელიც მოვლენების კანონზომერი მონაცვლეობით გამოიხატება, ხოლო კლასიკური მეტაფიზიკის მიხედვით საგნები, თანმიმდევრულად არის ჩაწყობილი მოვლენათა მწკრივში, ამდენად, „რაიმე“, რისკენაც ჩვენ მივემართებით, მზამზარეული, ჭეშმარიტი სახით ძევს მომავალში, ჩვენი ადამიანური ამოცანაა სწორად ავიღოთ გეზი მისკენ, „სწორ დროში მოხვდე“. სწორედ ამ დიალექტიკის დაძლევას ცდილობს ჩვენი ეპოქა (კონკრეტულად ქართულ აზროვნებაში ამ მხრივ დიდი ქაოსია, რომლის ამსახველ შესანიშნავ ნიმუშს წარმოადგენს ქალბატონო ცირას ლექსი).

როგორც ვთქვით, დასაწყისს შოპენჰაუერთან მივყავართ (სიმბოლური აღნიშვნაა). ის ასე იტყოდა: „დროს რომ ვპოულობ, მაშინ ვკარგავ“. აქ არ არის, რა თქმა უნდა, მეტაფიზიკა გაუქმებული, მხოლოდ იდეალის ეშმაკური (ჰერმესული) ხასიათია ხაზგასმული (მოჩვენებას ემსგავსება). თუმცა, დიალექტიკური წრფის მოხრა მაინც იწყება. შეიძლება ითქვას, ამ წრფის ორი წერტილი საბოლოოდ ფროიდთან ერთდება (თუმცა ამაზე მთელი მეოცე საუკუნე მუშაობდა).

მეოცე საუკუნის აზროვნების მთავარი ამოცანა იყო „მკვდარ“ ექსისტენციაში დროის ფაქტორის შეტანა (ისევე როგორც რაციონალიზმის ამოცანა იყო მექანიკურ სამყაროში, უსიცოცხლო მატერიაში „პირველი ბიძგის მიმცემის“, იგ. დროის აღმოჩენა)… ეს რა თქმა უნდა, ცალკე საკვლევი თემაა…

ე. ი. ის, რაც შეიძლება იყოს (რასაც ვხედავ) მომავალში, უკვე არის ჩემში (ჩემს ხედვაში) და ა. შ. გავიხსენოთ: „დროს მაშინ ვპოულობ, როცა ვკარგავ“… დროის დაკარგვა იმას ნიშნავს, რომ შეუძლებელია „სწორ დროში მოხვდე“, საითაც ჩემი სიტყვების დროს მივყავარ _ არაფერია, და ამის განცდით, მე დროს ვკარგავ… მაგრამ როგორც კი ის ქრება „იქ“, ჩნდება ჩემში (როგორც განცდა), და მე მას ისევ ვპოულობ… და ის, რაც ჩემშია, მაიძულებს ვიარო წინ _ საკუთარი თავისკენ (საკუთარი თავის შეცნობისაკენ, სრულყოფისაკენ), რადგან ის ჩემში, მხოლოდ და მხოლოდ, მყოფობს, როგორც მომავალში მყოფი… ამიტომ არის, რომ მუჭში წყალივით არასოდეს მიჩერდება…

 

 

 

 

მაია ჯალიაშვილი _ დროის მეტაფიზიკა ქართულ მოდერნისტულ რომანში


qarTul modernistul romanebSi drois metafizika warmodgenilia adamianis Sinagan samyarosTan kavSirSi. es romanebi, upirvelesad, sulis biografiebia da, aqedan gamomdinare, xdeba erTi, ucvleli, sulis drois e.i. maradisobis gamovlineba konkretul sivrceSi, rac mis awmyod, warsulad Tu momavlad saxeldebas ganapirobebs.

`ra aris dro? – kiTxulobs Tomas mani `jadosnur mTaSi~ da iqve pasuxobs: `saidumloeba – usaxelo da yovlismZle, movlenaTa samyaros ganmsazRvreli piroba, moZraoba, gadajaWvuli da Serwymuli sivrceSi sxeulebis ganlagebasa da moZraobasTan. iarsebebda ki dro, moZraoba rom ar yofiliyo? an moZraoba ki iarsebebda drois gareSe? kiTxva kiTxvad rCeba. aris Tu ara dro sivrcis funqcia, an piriqiT? an iqneb isini erTmaneTis identurni arian? aqac mxolod kiTxvas vsvamT! dro moqmedia. mas zmniT gamosaxatavi Tviseba gaCnia: igi `iwvevs~, magram ras? cvlilebas! `axla~ da `maSin~ erTi da igive ar aris. `aq~ ar aris `iq~, radgan maT Soris moZraoba Zevs, magram vinaidan moZraoba, risi meSveobiTac dros vzomavT, wriulia da Tavis TavSi Caketili, amitom aseTi moZraobisa da cvlilebisTvis aseve Tavisuflad SeiZleboda simSvide da uZraoba gvewodebina – `maSin~ xom gamudmebiT meordeba `axlaSi~, `aq~ ki cnebaSi `iq~ (mani 1984: 5).

dro qarTul modernistul romanebSi gvevlineba, rogorc `movlenaTa ganmsazRvreli piroba~. Tomas maniseuli SekiTxvebi drosTan dakavSirebul yvela problemas moicaven. Tu rogor ukavSirdeba erTmaneTs `aq~ da `iq~, `maSin~ da `axla~ qarTvel modernistTa yuradRebis saganicaa.

`yovel civilizacias gansakuTrebuli Sexeduleba hqonda droze: bevri mas maradiul gameorebad miiCnevda. mas xan swor xazad warmoidgendnen, xan ki spiraliseburad. platonikosTaTvis weli wriulia da srulyofili, TiTqos zeciuri sxeulebis moZraobas imeorebs. qristianebisTvis dro apokalipturia da sworxazovani, indoelTaTvis iluzoruli – mxolod gardasaxvaTa realoba. XIX saukune dros maradiul, ganuwyvetliv progresad aRiqvams~ (pasi 1999: 2).

sazogadod, romanis dro gamoirCeva sisavsiT, radgan aq xdeba Cveulebrivi yofis Zlieri dramatizacia. romanists personaJi gamohyavs Cveulebrivi yofis sazRvrebidan, raTa cxovreba mTlianobaSi, mTeli sisavsiT ganacdevinos. TviTon cxovrebis prozas xSirad amgvari sisavse aklia. personaJi ki umetesad erTbaSad uamrav sawinaaRmdego vnebaTa WidilSi cxovrebas mTlianobaSi SeigrZnobs. amitomac dro Cqardeba. mcire monakveTSi imdeni movlena xdeba, rasac Cveulebriv yofaSi wlebi dasWirdeboda.

m. prusti wers, rom romanSi erTi saaTis ganmavlobaSi adamianSi Relavs uamravi sixaruli Tu naRveli, cxovrebaSi ki amas wlebi moundeboda. Tanac ise, rom mxolod zogierTis Secnobas moaxerxebda kaci. arseboben gancdani, – fiqrobs prusti, – romelTac verc ki aRviqvamT, radgan maTTvis damaxasiaTebelia imgvari Senelebuloba, rac `droSi~ Zneli mosaxelTebelia (prusti 1993: 112).

modernist mwerals, upirvelesad, adamianis `me~ ainteresebs da `dris xlarTebi~ mxolod imisTvis sWirdeba, rom es `me~ rac SeiZleba, mraval ganzomilebaSi warmoaCinos.

`gvelis perangis~ pirvelive Tavis epigrafad wamZRvarebuli sityvebi: `Cemi Zma aryofili viTar miyvardis, umetes mzisa da umetes xmalisa, rameTu iyo igi sxvai Cemi~ – simboluri mravalmniSvnelovnebis Semcvelia, romelTagan gamorCeulia pirovnebis `mes~ damokidebuleba Tavissave idealur `sxva mesTan~.

herman hese werda: `Tqven ise laparakobT, TiTqos `me~ cnobili obieqturi sidide iyos, magram es sruliadac ar aris swori. TiToeul CvenganSi ori `mea~ da vinmem rom icodes, sad iwyeba pirveli da sad mTavrdeba meore, brZenTabrZeni iqneboda. Cven subieqtur, empiriul, individualur `mes~ rogorc ki davakvirdebiT, maSinve vnaxavT, rom igi cvalebadia, Wirveulia, sul advilad ganicdis yovelgvar garegan gavlenas… magram aris meore `mec~, dafaruli pirvel `meSi~. masTan gadaxlarTuli, magram isini erTmaneTSi ar unda avurioT. es meore umaRlesi, wminda `mea~. (indoelTa `atmani~, Tqven mas `brahmasTan~ aigivebT), mas ar gaaCnia piradi sazrisi. igi moaswavebs imas, ramdenad wilnayari varT RmerTTan, cxovrebasTan, mTelTan, upirovnosTan, zepirovnulTan~ (yaralaSvili 1988: 144).

romanis gmiris gza, upirvelesad, amgvarad warimarTeba – adamiani midis Tavis dakargul, gaucxoebul `mes~-Tan. `Seimoseba~ Sinagani adamianiT – amgvarad ubrundeba RvTaebriv sawyiss. TavisTavad, es gzac mravalSriania da erTdroulad moicavs ramdenime aspeqts: 1.adamianis dabruneba RmerTTan, 2. fesvebTan (realuri mama, samSoblo), 3. sakuTar TavTan. amaTgan yvelaze mniSvnelovania adamianis `dabruneba~ RmerTTan. drouli TvalsazrisiT, es gza wamsac gulisxmobs da maradisobasac. grigol robaqiZe wers: `RmerTi `adgens~ Tavis Tavs samyaroSi, garna am `dginebiT~ ar `Tavdeba~ igi. yoveli mqmedi acxadebs – kidev meti: amyarebs – Tavis arsebas naqnarSi~ (robaqiZe 1991: 243.

misi azriT, `qceulSi~ RvTis aqti dasrulebulia, aqedan gamomdinareobs ucvleli kanoniereba mineralur, mcenareul Tu cxovelur sxeulebSi. adamianSi ki es aqti RvTisa Canasaxia TiTqo, romelic adamianma TviTon unda ganasxeulos. `aq marxia adamianis RvTiurziaryofiloba. adamians SeuZlia asec imoqmedos da isec – Tavisufleba RvTiurobis niSania. xolo: radgan adamiani RmerTi ar aris mainc, amis gamo sicocxle misi cdaa Sinagani, cda: romelsac `cdena~ – `cdomad~ Tan axlavs mudam Jam. SesaZloa vidodes adamiani RvTiuri geziT, SesaZloa gadauxvios man am gezs – da ai, gvevlineba igi: sworad an mruded, waRmarTad an ukuRmarTad, marTlad an umarTlod, kargad an avad, keTilad an borotad. igi yovel wels gzajvaredinzea mimdgari: marjvniT marji, anu misi RvTiuri modgmis `ganaRdeba~, marcxniT – marcxi anu Tavis Ralati da ganadgureba. es usaSinelesi da Tanve unayofieresi Wimi Tu Zabuli RvTiurisa da araRvTiurisa adamianis bunebaSi maister ekhartma gamohkveTa erT sworupovar TqmaSi: `TumcaRa sruliad sxva, igi, RmerTi ufro axloa CemTan, vidre me TviTon Cem TavTan~ (robaqiZe 1991: 244).

`sruliad sxvas~ grigol robaqiZe Tvlis transcendentad, `ufro axlos~ ki – imanentad. `me var namdvili mxolod imdenad, ramdenadac CemSi xorcieldeba igi: `sruliad sxva~, anu RmerTi~. mwerali aqedan daaskvnis: `adamiani `qceulia~, radgan igi naxevrad nivTier samyaros ekuTvnis, igi Tanve `qcevadia~, radgan meore naxevriT Tavisi bunebisa igi RvTiur Taursaa ziarebuli: mqmneli da mqnadi erTad. qcevadi samyaro – ara samyaro, erTxel da samudamod qmnili, aramed iseTi, romelic mudam Jam iqmnis – aris are adamianis TviTmxilebis da TviTmyarebisa. viTareba am areSi ubralo `procesSi~, anu naturaluri dgena mineralis, mcenaris, cxovelis, – aramed qmediTi `istoria~, savse dramatiuli xveuliT da ganfeniT. `istoria~ ese moiTxovs ara marto winxedvas: saiTken, aramed ukan gaxedvasac: `saidan~ (robaqiZe 1991: 245). es vrceli citata imitom movixmeT, rom `gvelis perangSi~ swored es `qmediTi istoriaa~ gadmocemuli.

`gvelis perangis~ personaJebi SeiZleba gaviazroT, rogorc arCibald mekeSis sulieri Ziebis gzaze TviT misive Sinagani impulsebi (Sesabamisad, damabrkolebelni Tu xelSemwyobni). amitomac es romani mZafrad aris gaJRenTili religiur-mistikuri intonaciebiT, radgan umaRlesi, wminda `me~, romliskenac miiswrafis romanis gmiri – masSive arsebuli RvTaebrivi naperwkalia, romelic adamians akavSirebs RmerTTan, transcendentur samyarosTan.

drois robaqiZiseuli metafizika am romans samyaros erTgvar modelad aqcevs. xdeba konkretul movlenaTa ganzogadeba da arCibald mekeSis `Tavgdasavali~, saerTod, adamianis bedad aRiqmeba. drois msvleloba romanSi warmodgindeba or gansxvavebul ganzomilebaSi. 1. es aris dro horizontalze – arCil mayaSvili droSi moZraobs, gadaadgildeba. xdeba movlenaTa drouli cvla. arCibaldi garkveuli drois ganmavlobaSi – mamaze fiqriT dawyebuli da misi `povniT~ damTavrebuli – uamrav SemTxvevaTa monawilea. igi xvdeba sxvadasxva personaJebs, iZens gamocdilebas da sxva. imavdroulad, arCibald mekeSis moZraoba xdeba sxva ganzomilebaSic – es aris misi Sinagani samyaro. aq xdeba drois CaRrmaveba vertikalurad~ – garegani movlenebi gmirs exmareba am `CaRrmavebaSi~. yoveli axali garegani gamocdileba mis sibrZnes amravlebs da exmareba sakuTari arsebisa Tu samyaros gaazrebaSi.

mkiTxvels romanSi warmoudgeba `kacadqmnis~ rTuli da Rrma procesi, romelic gare samyaroSi ki ara, aramed adamianis SigniT mimdinareobs, amitomac romanSi warmodgenili sinamdvile irealuri elferiT imoseba da magiurad aRiqmeba. (literaturaSi arsebobs aseTi termini `magiuri sinamdvile~, romelic herman heses ekuTvnis). sulier procesebs xilul movlenaTa saxe eniWebaT da realuri sagnebi `magiuri sinamdvilis~ simboloebad warmodgeba. iqmneba erTgvari Caketili, SemosazRvruli sivrce, xdeba erTgvari `hermetizacia~. vfiqrobT, `gvelis perangi~ hermetul romanTan garkveul siaxloves amJRavnebs.

nicSe saubrobs sulis sam cvalebaze, romelic droSia. suli `iqmneba~ jer aqlemad, mere lomad da bolos bavSvad. `Sen movale xar~, es aris sulis cvalebis is safexuri, roca adamianSi Warbobs morCileba, uneboba. Semdeg suli icvleba lomad, romelic gamoxatavs adamianis daumorCileblobas, transcendentur samyarosadmi eWvs, gaorebulobas. misi mTavari principia `me msurs~. Tumca igi axal Rirebulebebs ver qmnis, magram `Tavisuflebis mopoveba axali qmnadobisTvis~ warmoadgens lomis Zlierebas. erT dros wmidaTa wmidaSi adamiani hpovebs `Secdomasa da Tavnebobas~ da Tavisufali xdeba, magram aq ar mTavrdeba yvelaferi. suli icvleba `bavSvad~, radgan bavSvi `umankoebaa da daviwyeba~, axali dasabami, laRoba (TamaSi), TviT – Zruli borbali, pirveli Zvra, Tqma RvTaebrivi dasturisa~ (nicSe 1993: 25).

bavSvobaSi mTavaria swored `daviwyeba~ da `RvTaebrivi dasturi~ – yvelaferi iwyeba Tavidan, Tanac RvTaebrivi wesrigiT. `lomi, iseve rogorc aqlemi, nicSes naazrevSi kacobriobis istoriis garkveul epoqaze migviTiTebs, esaa Tavad `zaratustras~ avtoris Tanadrouli epoqa. uSfoTveli, mSvidi, morCili aqlemi iqca lomad, romelic RvTaebriv `aras~ eubneba yvela Zvel maRal Rirebulebas, movaleobas! Zveli ingreva, hkargavs fass. ra unda akeTos adamianma am RirebulebaTa vakuumSi? Zveli, Secdomebze agebuli Rirebulebebi unda Secvalos axalma, yvelaferi unda daiwyos Tavidan~ (buaCiZe 1993: 253).

`yvelafris axlidan~ dawyebis surviliT aris gamsWvaluli qarTuli modernistuli romanis gmirTa goneba. gvelis mier perangis gaxdis metaforis erTi aspeqti amasac gulisxmobs.

`me msurs~ nicSesTvis ar aris calsaxa da erTmniSvnelovani, amisTvis saWiroa TviT survilis Secnoba. es ki rTuli da xangrZlivi procesia. igi gulisxmobs, upirvelesad, TviTSemecnebas, etapobrivad amaRlebas. didi xnis ganmavlobaSi emzadeba arCibald mekeSi `survilis~ – mamis povnis ocnebis Sesasruleblad, magram amisTvis `did gzas~ gaivlis, xdeba misi sulis `cvaleba~, amaRleba. survilis Secnoba misTvis samyaros Secnobasac eTanabreba.

savarsamiZis saxeSic mkafiod irekleba sulis amgvari cvalebadoba – mamisgan gaqceviT man Tavisi neba gamoxata – aqlemi lomad iqca, morCileba TavisuflebiT Seicvala. Tumca mas bolomde srulyofilad ara aqvs gacnobierebuli, ra surs. TviTon am survils `ver cnobs~, amitomac sulis cvaleba `bavSvad~ metad nela da mtkivneulad mimdinareobs. farvizis sikvdilis Semdeg TiTqos mokvda masSi `lomi~ da daiZra fiqri axal RirebulebaTa Sesaqmnelad, gasaRviZeblad. axali cxovrebis dasawyisad, Tumca Zala ar eyo da kvlav survilis tyveobaSi darCa, amgvarad, kvlav `lomis~ – gaurkveveli, aramdgradi, meryevi poziciis tyveobaSi aRmoCnda.

uiliam folkneri werda: `dro medinia, romelsac ar gaaCnia sxva arseboba, garda pirovnebaTa wamieri gardasaxvisa. ar arsebobs `iyo~, arsebobs mxolod `aris~. `iyo” rom arsebuliyo, wuxili da dardi ar iqneboda~ (folkneri 1984:  69).

`pirovnebaTa wamieri gardasaxvani” qarTvel modernist romanistTa umTavresi fiqris sagania. savarsamiZe xandaxan cdilobs drois gareSe cxovrebas. amas igi axerxebs italiaSi jenetTan erTad ganmartoebisas. qveynis drtvinvas moSorebuli albano mas `amoagdebs~ drois Cveuli mdinarebidan. jibis saaTic ki uCerdeba. saxlis kedelze amoWrili mzis saaTiT misdevs~ dros, an kidev maxlobeli eklesiis zarebis rekva mianiSnebs drois garkveul monakveTebs. Tumca, aRar aRelvebs, sazogadod, dro. mamlis yivilze Tendeba, mzis Casvlisas Ramdeba. dro TiTqos am or wertils Soris moeqceva, Tavis TavSi Caiketeba. am gziT savarsamiZe cdilobs gare samyaroSi gafantuli mzeris sulSi Cabrunebas. iseTi gancda aqvs, TiTqos arasdros utrialia cxovrebis SuagulSi, ar `gasdevnebia~ dros. amitomac iyo, rom swored albanoSi SeZlo Tavisi sulis bneli ufskrulebis moxilva.

arCibald mekeSi cxovrobs `droSi~ da ara `sivrceSi~. sivrce aq meoreulia. `sad~ yofnas yovelTvis gadaswonis `rogor~-mdgomareoba. arCibald mekeSi yvelafers ganicdis, Wvrets, gznebs da ara ubalod aRiqvams. amgvarad, `gvelis perangis~ drois koncefcia emsgavseba bibliisas, sadac cxovreba warmoCndeba, rogorc maradiuli, dausazRvravi dineba RmerTisken – momavali xsnisken. s. averincevma drois es mdinareba saxeldo, rogorc~ olami, romelic TavisTavSi Seicavs yvelafers. samyaro, rogorc istoria~. `arCibaldis saqarTvelosken mogzaurobas Tan axlavs iseTi miTologiuri motivebi, romlebic mis moZraobas qristianuli simbolikis konteqstSi aTavseben. am simbolikis Sesabamisad, igi miimarTeba vertikalurad aRma, anu qvesknelidan zesknelisken, sibnelidan sinaTlisken. amas adasturebs romanSi gamoyenebuli mravali bibliuri motivi. maT Soris, yvelaze mniSvnelovania aRTqmuli miwisken ebraelTa ormocwlian mogzaurobasTan dakavSirebuli aluziebi~ (kiziria 1989: 6).

drois Zalian saintereso mxatvruli koncefcia SemogvTavaza xorxe luis borxesma moTxrobaSi: `baRi, romelSic bilikebi itotebian~. moTxrobis erTi gmiris azriT, samyaro hgavs gantotvil bilikTa baRs, sadac es TiToeuli biliki dros ganasaxierebs. `ara swamda erTiani, absoluturi droisa. igi xedavda droebaTa uTvalav rigebs. xedavda gantotvil, Tanmxvedr da paralelur droTa TviTmzard bades~ (borxesi 1994: 34)

am SemTxvevaSic xdeba `mes~ ganvrcoba, Sinagani sulieri samyaros garkveul fizikur sivrced gadaqceva, gancdaTa gasagnobriveba. Cven davxetialobT Cvensave TavSi da sxvadasxva bilikze vxvdebiT gansxvavebul adamianebs – Cveni vnebebisa da survilebis xorcSesxmul saxeebs. erTi ram ki ar icvleba – Cven yovelTvis vxvdebiT Cvensave Tavs.

`gvelis perangSi~ arCibald mekeSi poulobs sakuTari Tavisken mimaval gzas, magram yoveli povna warmoSobs Ziebis axal gzebs. arsad ar aris am gzaze wertili – Sesveneba. bevrs sagulisxmos igznebs ZiebaTa am rTul xlarTebSi arCil mayaSvili. umTavresi ki mainc sulSi RvTaebrivi naperwklis gznebaa: `me Seni var, mamav~… `Sen CemSi xar, mamav~.

`gvelis perangSi~ warmodgenili drois metafizika samyaros fantasmagoriad aqcevs, sadac araferia umniSvnelo. aq yvelafers Tavisi funqcia aqvs. swored dro aris is magiuri Zala, romelic romanis gmirs samyarosTan erTobis tkbil-mware bednierebas agrZnobinebs.

amiran gomarTeli wers: `gvelis perangis~ avtoris azrovneba, misi Ziebebic qarTvelobis arsis dasadgenad swored rom zeistoriulia. miuxedavad imisa, rom romans konkretuli drois lokali aqvs – iwyeba 1917 wlis zafxulSi hamadanSi da mTavrdeba 1918 w. zafxulSi sairmeSi, magram drois amgvari aRqma mxolod realur plans Seexeba. mTlianad romanis, misi yvela plastis mimarT ki formaluria. robaqiZis msoflmxedvelobis areSia ara mxolod es erTi weli, aramed aTaswleulebi kacobriobis istoriisa~ (gomarTeli 1997: 164).

gmiri fiqriTa da gancdiT gadaswvdeba am istorias da dros ganicdis, rogorc `mes~ sxvadyofnas.

ralf emersoni werda: `me vxedav saberZneTs, italias, espaneTs Cems gonebaSi. es `xedva~ ara mxolod aerTebda sxvadasxva geografiul adgils, aramed sxvadasxva drosac. wami itevda maradisobasac. `Tu wamis maradisobas CavwvdebiT, amiT mTel cxovrebas gaviazrebT~(emersoni 1989: 486)

`yovel droSi Zevs saidumlo, – fiqrobda Tomas mani, – radgan saidumlo zedroulia, magram zedroulobis forma arsebobs axla da aq… radgan arsi cxovrebisa awmyoa~ (mani 1989:  489).  ase xdeboda awmyos warmosaxviT garRveva da zedrouli saidumlos gzneba.

a. losevis azriT, dro ar aris wminda xangrZlivoba, radgan igi an rodisme mTavrdeba an arasdros. dro aris `alogikuri Camoyalibeba maradisobisa~. amitomac, dro, erTdroulad, aris da ar aris kidec maradisoba, radgan maradisoba ar aris gansazRvruli da SemosazRvruli. losevi saubrobs drois gansxvavebuli xarisxiT mudmivobaze. didi moZraobisas sxeuli kargavs moculobas, igi erTdroulad moicavs mTel usazRvroebas – es aris ideis maradiuloba – es ki eTanabreba platonis ideas, romelic erTdroulad yvelgan aris da arsad. aqedan a. losevi akeTebs saintereso daskvnas: `miTologiaSi yvelaferi xorcielia da, imave dros, ar aris xorcieli~ (Лосев  1990: 475). misive azriT, erTi da igive sagani SeiZleba warmodgindes da gamoixatos usazRvro formebiT, imis mixedviT, Tu romeli sivrcul-drouli yofis planSi moviazrebT. igi asaxelebs antikuri kosmosis xuT rigs: cecxli (pirveli, erTiani), Suqi (goneba, idea), haeri (suli, samSvinveli), miwa (sofiuri sxeuli), wyali (meoTxe sawyisis xarisxi). aqedan gamomdinare ki, arsebobs sivrcis xuTi tipi da sxeulis xuTi tipi: cecxlis sxeuli, naTlis sxeuli, haeris, miwisa da wylisa.

iseve rogorc realurad, aseve irealuradac SeiZleba am sxeulebis cvalebadoba. losevis azriTve, `imdeni droa, ramdenic sagani. sagani ki, ufro zustad, misi saxeobani imdenia, ramdenic azri da idea~ (Лосев  1990: 473).

`axali epoqis dro qristianuli drois pirmSoa, pirmSo da uaryofa: igi sworxazovania da Seuqcevadi, magram mas ara aqvs dasawyisi da arc dasasruli eqneba, igi arasdros SeuqmniaT da arc rasdros daemxoba. misi mTavari moqmedi piri codvili suli ki ara, adamianTa modgmis evoluciaa _ saxelad istoria. Tanamedroveobis fundamentSi ormagi paradoqsia Cadebuli. erTi mxriv, yofierebis sazrisi unda veZioT ara warsulSi an maradisobaSi, aramed momavalSi. swored amitomaa, rom istorias progressac uwodeben~. `Cven dros ar gaaCnia arsi, ufro metic, misi pozicia nebismieri arsis kritikaSi mdgomareobs~. `axali dro axali miTologiaa: Tanamedroveobis udidesi qmnilebebi – servantesidan joisamde da velaskesidan marsel diuSanamde – sxva araferia, Tu ara drois kritikis Sesaxeb miTis gansxvavebuli variantebi~ (pasi 1999: 4).

oqtavio pasi Tvlis, rom `RvTaebrivi komedia~ qristianuli sazogadoebis yvelaze srulyofili da gamTlianebuli nawarmoebia. `don kixoti~ ki axali samyaros yvelaze didi qmnilebaa. servantesis romanSi adamianis sulzea saubari, magram ara ukve dacemul, aramed gaucxoebul sulze. misi gmiri codvili ki ara, SeSlilia. igi zogadsakacobrio xvedris miRma dgas, radganac gawyvita kavSiri samyarosTan. don kixotis istorias ver uwodeb kacobriobis istoriis gansaxierebas. igi gamonaklisia. igi ironiuli msoflaRqmis magaliTia, romelic aqamde uaryofiT midis: igi iseTi araa, rogorc yvela sxva adamiani. lamanCeli raindis xetiali ar aris RmerTis rCeuli xalxis TavgadasavalTa alegoria. esaa gzasacdenili, martoxela adamianis alegoria (pasi 1999: 4).

am TvalsazrisiT, don kixoti konstantine savarsmiZis arqetipadac SeiZleba gaviazroT. qarTul modernistul romanebSi xdeba droSi `CaRrmaveba~. am gziT xdeba drois arsis Semecneba. Jan-pol sartri folkneris roman `xmauri da mZvinvarebis~ droze dakvirvebisas SeniSnavs: `awmyo gatenilia xvrelebiT, saidanac warsuli ambebi – gayinulni, uZravni da mdumareni – iWrebian masSi. gmiris cnobiereba `warsulSi vardeba~ da isev wamoiwevs, raTa kvlav Cavardes. awmyo ar arsebobs, is modis~ (sartri 1984: 8).

drois aseTi xvrelebiT aris savse qarTuli modernistuli romanebi, romelTagan zogs miTis, zogs zRaprisa da legendis, zogs istoriis, zogs raime konkretuli ambis siRrmeSi mihyavs mkiTxveli. `sanavardoSi~ warsuli mxolod imitom SemoiWreba, rom awmyos ubadrukobas gaesvas xazi. Tavad yaramanis gvari `grgvinavda warsulSi. gvaris mematiane daSvra WilaZeTa gmiruli warsulis aRweraSi. es gvari flobda didebul WyondidelTa kverTxs da zviadad ganagebda sanavardos, saWilaos, marans, orpirs, qoreisubans~ (sartri 1984: 5). yaramans ki warsulidan mxolod sagvareulo seni SemorCa. amitomac gvariT Tumca amayobda, imavdroulad, adanaSaulebda gvarsve Tavisi Svilis ubedurebaSi. saqarTvelos warsuli ki didad ar anaRvlebda. `saqarTvelos dardsa da warsul didebas RvinoSi Tu moigonebda~ (Sengelaia 1983 :6). warsuli, yaramanis mamis saxiT SvilSi – bondoSi gansxeulda TiTqos.

sazogadod, XX saukunis literatura gamoirCeva drois mxatvruli xatebis ZiebiT. `Tanamedrove mweralTa umetesoba, – wers Jan-pol sartri, – prusti, joisi, dos pasosi, folkneri, gaidi da virjinia vulfi, Seecada TiToeuli, Taviseburad daemaxinjebina dro. zogierTma gamoiyvana dro warsulidan da momavlidan da wamis wminda intuiciamde Seamcira. sxvebma, dos pasosis msgavsad, is meqanikur da SezRudul mogonebad aqcies. prustma da folknerma, ubralod, Tavi mohkveTes dros. maT uaryves momavali – ase vTqvaT, sazomi Tavisufali arCevanisa da qmedebisa~ (sartri1984: 120.

qarTveli modernisti mwerlebic `TviTneburad~ epyrobian dros. isini Tavisuflad gadaanacvleben drois Tanmimdevrul monakveTebs, warmosaxvaSi `ureven~ da am gziT swvdebian adamianis droSi arsebobis saidumloebas. maT ainteresebT adamiani universalur droSi – maradiul awmyoSi.

arCibald mekeSis gonebas xSirad moicavs xolme burani da TvalRia sizmars miecema. am SemTxvevaSi xdeba CaRrmaveba. arCibald mekeSi mogonebiT midis sadRac Sors. mesopotamia – sparseTi: es uaxlesi gzaa. magram swored am gzis mogonebiT gavla uSoresia. mesopotamia akvania kacobriobis. aq TviTon niadagSia aseTi guneba. aq TiTqo yvelaferi bavSvia kidev, magram ramdeni gauvlia am bavSvs. swored bavSvis xanis mogonebaa rTuli. radgan misi xana ugrZelesia yvela xanaze. didi tolstoi hoi ra marTalia. pirveli wlidan mxuTe wlamde xani ufro grZelia, vidre mexuTe wlidan meoTxmoce wlamde. ugenialesi sinamdvile. vin icis. egeb ukan pirveli wlis ukan) saSosken xani kidev ufro metia. uTuod metia~ (Sengelaia 1960: 26).

arCibald mekeSs sakuTari fesvebis Zieba sxvadasxva mxareSi gadaisvris – fiqrebiT Tu realurad. yvelgan grZnobs saocar erTobas – rogorc zogadad adamiani, magram rogorc konkretuli rasis pirovneba, ver isvenebs da Tavis sakuTar miwas daeZebs. ase magaliTad, mesoptamiaSi, romelic mas kacobriobis akvnad warmoudgeba, igi grZnobs miwis sinorCes. `aq aris pirveli miwa: pirveli sicocxle~. swored aq igznebs Tavis Zirebs, rogorc adamiani.

arCibald mekeSi mTeli romanis manZilze ase `mogzaurobs~ droSi. xan midis `Sors~, xan modis `Soridan~. xolo es `Sors~ xan egviptea,xan siria, xan `samoTxe~… amitomacaa, rom mis arsebobas, cxovrebas, azrovnebasa da gznebas ganapirobebs uZveles xalxTa warmodgenebi samyaros arsze. mis fiqrTa mdinarebaSi irekleba egvipturi, induri Tu sparsuli sibrZne. xdeba Zvel aRmosavlur swavlebaTa erTgvari sinTezi.

baRdadidan hamadanamde arCibald mekeSma mravaljer daadga fexi im balaxs, romelic, gadmocemiT, adamians gzas urevs. `arc iqiT. arc aqeT. arc win. arc ukan. arc zemo. arc qvemo. gza abneuli atomi retdasxmuli… mekeSi eZebs Tavis Tavs. ver naxulobs fesvebs~. arCibaldi xSirad `dneba~ sivrceSi. erTi aseTi `gadnobisas~ man igzno, rom: `mTeli are: erTi udidesi arsi aryofili miTosidan: romelic galeSili Tvlemidan erkveva~ da am `gamorkvevisas~ arCibalds `eZleva~ codna, rogorc saswauli. igi grZnobs erTobas yvelaferTan, rac mis irgvlivaa. igi erwymis yovelives, TiTqos iSleba mTeli misi arseba da samyaroSi ganzavdeba, oRond imgvarad, rom Tan ar hkargavs TavisTavs.

`TviTeuli da mTeli.

mTeli – ara grova calkeulebis –

aramed: sxeuli TviTeulebis…

TviTeuli marto: TiTqo mTels gamoyofili…

TviTeuli sxvebTan: TiTqo mTelSi gaxsnili…

qva. mcenare. wyali. cxoveli. kaci.

yoveli am rigiT da am saxiT~ (robaqiZe 1989: 231).

amgvari Serwymis gziT ki igi miagnebs im `erTs~, romelic `yvelafers hqmnis~. `erTi didi usaxelo. ruaxh elohim: sunTqva usaxelosi~. is `erTi~ aris da Tan `mravali~. `igi ar aris arc materia da arc suli.… an ukeT. igi am dayofis maRla dgas~.

msgavsi SegrZnebebi aqvs mTaze ganmartoebul hans kastorps (T. manis `jadosnuri mTis~ gmirs): `am dros erTbaSad Tavisi cxovrebis im adreul wlebSi gadavida, am ramdenime Ramis win nanaxi uaxlesi STabeWdilebebiT aRZrul sizmars rom edo safuZvlad. iseTi Zlieri, mTliani da dro-Jamisa da sivrcis gamauqmebeli iyo es gadasvla cnebebSi `iq~ da `maSin~, rom Tamamad SeiZleboda geTqvaT, aq, zeviT, CanCqeris piras, Zeliskamze usulo sxeuli wevs, xolo namdvili hans kastorpi gardasul Jamsa da garemoSi imyofeba, Tumca, ubralo, magram mainc saxifaTo da gulisamaCqrolebel situaciaSio~ (mani 1984: 197).

arCibald mekeSis CaRrmaveba droSi – irubaqiZeTa gvaris istoriis gzneba – aris sakuTari arsebis Caketili `sivrceebis~ gasaRebi. gavixsenoT epizodi: xelnawerebiT savse kolofs zed ewera: `gaxseni kolofi maSin, roca erTi fiqriT iqne liToniviT avsili~. `erTi fiqriT~ avsebas arCibaldma sicocxlis TiTqmis naxevari moandoma. dro jer Setborda TiTqos erT adgilas da Semdeg `CaRrmavda~ – es ar aris ubralod warsuli – Cavlili da gardasuli. am `CaRrmavebul~ droSi – dro ar aris gayofili monakveTebad, aramed mTliania, amitomac warsuli erTdroulad awmyoc aris da momavalic. arCibaldma sakuTar TavSi unda igrZnos gardasul irubaqiZeTa `vneba~ da es, marTlac, ase xdeba.

romanSi `wami~ da `maradi~ erTmaneTSi gadadis da enacvleba. erT epizodSi, varskvlavian RameSi, arCibaldi usmens sferoTa musikas – es musika `droSia~, amitomac aris rom igi usmens `wams~ da `miriads~ erTdroulad – swvdeba drois Sobis saidumloebas.

romanSi Tumca ar aris kalendaruli dro gamqrali, magram misi funqcia minimumamdea dayvanili. Sinagani dro, romelic gansazRvrulia gmiris fiqrebiT, gancdiT, gansjiT – gadafaravs `garegnul~ dros. drois es umciresi, obieqtur da astronomiul droSi fiqsirebuli monakveTebi usazRvvrod farTovdeba cnobierebis nakadis, asociaciebis, personaJTa fiqrebisa da azrebis, warmodgenebisa da xilebis wyalobiT, – wers rezo yaralaSvili joisisis `uliseze~ dakvirvebisas, – gmiris cnobierebas mkiTxveli gadahyavs uSores warsulsa da momavalSi, istoriasa da miTosSi, sxvadasxva qveyanasa da mxareSi. aseTi teqnikis saSualebiT sul mcire droc saocrad tevadi xdeba. awmyos yoveli wami mTel samyaroebs moicavs, rac drois sruli gaqrobis, `axlas~ dausrulebeli denadobis SegrZnebas warmoSobs. es yovelive SesaZlebeli xdeba cnobierebis moZraobis mikroskopuli analizis, azris umciresi niuansebisa da detalebis naturalisturi aRnusxvis meSveobiT~ (yaralaSvili  1984: 75).

`gvelis perangSi~ awmyo ar aris mkafiod gamijnuli warsulisa da momavlisagan. is iracionaluria Tavisi arsiT. yvelaferi warsulSi momxdaria, magram isev xdeba awmyoSi. dro ar misdevs qronologias, aramed impulsebs, STabeWdilebebs, emociebs, SegrZnebebs.

imavdroulad, romanSi wamotivtivdeba `wminda dro~, romelic gamoricxavs drois mdinarebas – qronoss. grigol robaqiZe axdens drois berZnuli (miTosuri) da bibliuri kocefciebis Serwymas, amgvari sinTezi ki ganapirobebs arCibald mekeSis mxatvruli saxis siRrmesa da sirTules.

`wminda droSi~ inaxeba Tesli, romelic profanulSi gamovlindeba, rogorc `mama~ an `Svili~. Tesli – es aris `me~, `is~ da `sxva~ erTad – xolo `gamovlenilSi~ cal-calke. Tan am ganyofisas `is~ ar ikargeba da rCeba, rogorc `sxva – aryofili~.

`warmomSobi Zala kosmiuri.

mama da Svili erTad. erTimeoreSi. mama. `erTi~. Svili mama da Tan `sxva~. jeims joisi wers ~uliseSi~: `is, rac momavalSi unda moxdes, axlave afens sakuTar Crdils~.

`gvelis perangis~ personaJi taba-tabai ambobs: `raRac suni sdis… momavals~. grigol robaqiZe wers romanSi: `warsuls mxolod iynosav, sxvarig mas ver aiTviseb. gardasuls surnelis gzneba Tu moabrunebs~. swored amgvari `surnelis~ gznebiT abrunebs mwerali warsuls iransa Tu sparseTSi. `sparseTis titvel napralebTan, RamiT, roca mTvare aTovda fantasmebs, arCibaldma igrZno, rom daibada qveynis meore piri: usaxelo – usxeulo – xeluxlebi – orali. dRidan gamoyolilma mzis cxelma surnelma masSi `gaacocxla~ ori aTasi wlis winaT rogor Seagdo aleqsandrem Tavisi bucefali ekbatanis simagreebSi. imavdroulad, warmosaxvaSi wamotivtivdeba soleiman brwyinvalis mier cxenis Segdeba aia-sofiis taZarSi. ori sxvadasxva `sivrcisa~ da `drois~ movlena gmiris cnobierebis `maradiul droSi~ SeerTda – orsave SemTxvevaSi gznebas aRvivebda `vneba da gadalaxva~, rom `kacuri marTlac scildeba aq kacuris kidurs~.

marsel prustmac surneliT daabruna warsuli. igi werda: `is, rasac goneba gvawvdis warsulis saxeliT, marTla warsuli rodia. sinamdvileSi Cveni cxovrebis yoveli wuTi – iseve rogorc micvalebulTa sulebi zogierT xalxur legendaSi – sikvdilisTanave saxierdeba da Tavs afarebs romelime materialur sagans. datyvevebulia, samudamod datyvevebuli, sanam am sagans ar gadaveyrebiT. misi meSveobiT ganvlil wuTs SevicnobT, vuxmobT da vaTavisuflebT~. CaiSi Camlbarma orcxobilis gemom da surnelma mweralSi saswaulebrivi gancda gamoiwvia: `uecrad mexsierebis mijnebi moirRva, Cems gonebaSi agarakze gatarebuli wlebi SemoiWra da Tan moiyola zafxulis mravali dila, bednieri wuTebis uwyveti nakadi~ (prusti 1993: 3).

Tu prusti amgvari gziT Tavis piradad gancdil, konkretul warsuls abrunebda da dakargul dros kvlav moipovebda, grigol robaqiZe zogadad adamianis, kacobriobis warsuls `iynosavs~ da acocxlebs, igznebs.

netari avgustine Tavis `aRsarebanSi~ wers: `aris sami dro-awmyo warsulisa, awmyo awmyosi da awmyo momavlisa. es raRac sami dro mxolod Cvens sulSi arsebobs da sxvagan versad ver vxedavT maT. awmyo warsulisa-mexsierebaa, awmyo awmyosi – uSualo Wvreta, awmyo momavlisa ki molodini~ (netari avgustine 1996: 2).

arCibald mekeSi swored amgvarad ganicdis dros – igi awmyoSia, Tan warsulsa da momavalSi, radgan mudmivad ixsenebs warsuls, mudmivad Wvrets da mudmivad elodeba. drois amgvarad ganmcdeli adamianisTvis samyaro gamWvirvale xdeba da dafaruli xelSesaxebi.

xorxe luis borxesi musikas drois idumal formad miiCnevda. `Sopenhaueri ambobs: musikas ZaluZs iarsebos sivrcis gareSe, musika droa. me gavagrZele es azri da vifiqre, rom RmerTs ar Seuqmnia sivrce, man Seqmna dro, an Seqmna Tanmimdevroba. asec SeiZleba iTqvas. ase rom, SesaZlebelia, iarsebos sityvebis, musikis, bgerebis meSveobiT erTmaneTTan urTierTobaSi myofma cnobierebaTa samyarom, romelic ar saWiroebs sivrces. igi sivrcis gareSe dgas, Tu ar CaTvliT, rom es gansazRvreba TviTon warmoadgens sivrcobriv saxes. advilad warmosadgenia pirwmindad droismieri samyaro, pirwmindad sivrcobrivis – SeuZlebelia~ (borxesi 1996: 117).

`dro-Txrobis stiqia~, – ase uwodebs dros Tomas mani `jadosnur mTaSi~. misi azriT, moTxrobas orgvari dro aqvs: sakuTari, musikalur-realuri dro, romelic mis srbolas, mis gamovlenas ganapirobebs da meorec, Sinaarsiseuli dro, romelic perspeqtiulia, oRond am TvalsazrisiT ise sxvadasxvagvari, rom moTxrobis moCvenebiTi dro lamis savsebiT emTxveva Tavissave musikalur dros. Tomas mans magaliTad mohyavs xuT wuTiani valsis xuT wuTSi Sesruleba, `xolo moTxroba, romlis Sinaarsiseuli drois xangrZlivoba xuT wuTamde aRwevs, am xuT wuTs zedmiwevniT keTilsindisierad Tu Seavsebs, SeiZleba aTasjer metxans gagrZeldes da xanmoklec gveCvenos, Tumca Tavis moCvenebiT drosTan SedarebiT SeiZleba Zalze gaxangrZlivdes kidec. meore mxriv, isic SesaZlebelia, im moTxrobis Sinaarsiseulma drom, romlis sakuTari xangrZlivoba Semoklebis wyalobiT ganuzomeli xdeba. diax, Semoklebas vambobT, raTa warmovaCinoT is iluzoruli, anu ufro naTlad rom vTqvaT, avadmyofuri elementi, rac aq zedgamoWrili gvgonia, radgan swored im hermetul magiasa da droismier zeperspeqtivas, zogierT aranormalur da aSkarad zegrZnobadi sferos momcvel realur gamocdilebas rom mogvagonebs~. Tomas mans am SemTxvevaSi Triaqis mwevelis magaliTi mohyavs, xanmokle transis dros aT, ocdaaT da meti wlebis momcvel sizmrebs rom xedavs (mani 1984: 24).

xulio kortasaris `mdevarSi~ warmoCenilia musikisa da drois originaluri urTierTdamokidebuleba. saqsafonisti joni musikas ganicdis, rogorc Zalas, romelic `drois nakadSi iTrevs~. `roca vukrav, dros ar vwydebi, mxolod viTqvifebi masSi~ (kortasari 1984: 123). igi uceb dakvras Sewyvets da ambobs: `amas me ukve xval vukrav~. `vinaidan joni yovelTvis `xval~ ukravs, mis mier im wuTSi dakruli ki ukan rCeba, rCeba swored im `dRes~, romelsac iolad usxlteba igi Tavisi musikis pirvelive bgerebiT~ (kortasari 1984: 122). `me vteni xolme mTel Cems musikas im mcire droSi, roca vukrav~, – ambobs joni. mas ukvirs, rogor SeiZleba, rom `saaTis meoTxedi fiqrobde da amasobaSi mxolod wuTnaxevari gavides?~ `metroTi mgzavrobisas ise vgrZnob Tavs, TiTqos zed saaTze vijde. sadgurebi – wuTebi. gesmis, es Cveni droa, Cveulebrivi dro. magram me vici, arsebobs sxva droc da vcdilob, rame gavugo~ (kortasari 1984: 1270. joni ase hyveba dakvrisas gancdilze: `ar arsebobda CemTvis arc dro da arc Semdeg. ar arsebobda araviTari `Semdeg~.… raRac wamiT maradisobaSi aRmovCndi da fiqradac ar momsvlia, rom es yovelive sicrue iyo, rom musikis gamo damemarTa ase, rom musikam gamiyolia da damaxvia Tavbru… dakvra rogorc ki davasrule,… imave wuTSi sakuTar Tavs davubrundi~ (kortasari 1984: 167).

joisis `ulises~ meTxuTmete epizodSi fantasmagoriulad ixateba dro. TiTqos igi musikis saSualebiT Tavisufldeba yovelgvari `artaxebisgan~ da gapirovndeba. profesori gudvini roialze ukravs. mTeli sameZao saxli Seipyro “moZraobis poeziam~ (ase uwodebs joisi cekvas), dromac TiTqos dro ixelTa: “kunWulidan dilis saaTebi gamofrTxialdebian, oqrosTmianebi, tankenarebi, msubuq sandlebSi, qalwulebriv iisferebSi gamowyobilni, ubiwo xelebiT. moxdenilad ceekvaven, saxtunela bawars atrialeben. maT qarvaoqrosfersamosiani SuadRis saaTebi mosdeven. mxiarul ferxulSi Cabmulni, didroni savarcxlebis brWyvialiT, xelebs maRla sweven da anci sarkeebiT mzis aTinaTs iWeren~. `mwuxris saaTebi erTmaneTSi ixlarTebian, erTmaneTs rkalad gadaaWdoben mklavebs, ileTebis mozaikas qmnian~ (joisi 1983: 75).

`nebismieri sazogadoeba sakuTar `msoflxats~, `samyaros models~ ayalibebs. es modeli aracnobieris sferoSi iSveba da igi drois Sesaxeb Taviseburi warmodgenebiT sazrdoobs~, – wers oqtavio pasi. misi azriT, dro udides rols TamaSobs samyaros modelirebaSi. adamianebi arasodes aRiqvamen dros, rogorc wminda xangrZlivobas. igi mowesrigebuli, marTvadi, garkveul Sedegze mimarTuli procesia. adamianuri qcevebi da sityvebi droisganaa nakeTebi, isini – droa: moZraoba aqeT an iqiT, mniSvneloba ara aqvs, rogori iqneba realoba – aRvniSnavT mas `aq~Tu `iq~, an Tundac `arsad~. dro-sazrisis sacavia~ (pasi 1999: 4).

floberis prozaze dakvirvebisas, J. Jeneti SeniSnavs dumilis momentebs. misi azriT, aRwerebis simdidres floberTan iwvevs Wvretis siyvaruli, aRwera xSirad viTardeba aRwerisTvis, moqmedebis xarjze. amgvari `dumilis momentebi~ xSiria qarTul modernistul rommanebSi. am dros Txroba TiTqos Cerdeba da qvavdeba `saganTa gamaqvavebeli mzerisagan~ (sartri). Jenetis azriT, aq aris ormagad usityvo momentebi: pirvel rigSi, imitom, rom personaJebma Sewyvites laparaki da usmenen samyaros xmebs da Tavis ocnebebs. meored imitom, rom es Sesveneba dialogSi aCerebs TviTon romanis metyvelebas, raRac drois xangrZlivobas ganazavebs munj kiTxvaSi. aris erTgvari musikaluri momentebi, roca Txroba ikargeba da daiviwyeba mWvretelobiT eqstazSi. aseTi Sesvenebis udroo xasiaTi xazgasmulia zmnis axlandel droze gadasvliT. (Jeneti 1998: 229). misive azriT, floberma pirvelma daiwyo kritika naratiuli funqciisa, rac dRemde safuZvelia romanisa. Txrobis amgvar `usiyvarulobaSi~ Cans Tanamedrove literaturis erTi aspeqti.

aRwera aRwerisTvis xSirad gvxvdeba qarTul modernistul romanebSi. aqac Sesustebulia naratiuli funqcia. Wvreta Warbobs moqmedebas. es ki iwvevs drois gauqmebasa da maradisobis SegrZnebas.

`tramvai mixrialebs.

rusTvelis prospeqti mzeSia gaSxvarTuli.

prospeqtze kaci midis – (Suagul quCaSi: qvafenils gaurbis). acvia rusuli `surTuki~ moxelis folaqebiT: ukve gacveTili. fexebze – getrebi:esec gacveTili. sayeloze – farTo yelsaxvevi Zirs gaSlili. kaci maRali tanisaa. Tavze `kakardiani~ qudi. magram midis rogorc oskar uaild. adamianTa maRla ixedeba. Semogxedavs – (ara: Tvals mogkravs) – da uecrad aileweba: tani igrixeba da maRldeba. kaci odnav gaiRimebs. Semdeg isev Sors iwyebs cqeras~ (robaqiZe  1989: 215). am kacs sxvagan romanSi aRar SevxvdebiT, miuxedavad amisa, mwerali dawvrilebiT aRwers mis nakvTebsa da moZraobebs.

ai, ase aRwers savarsamiZe baronesas sasaxles: `garedan es saxli TvalsaCino rames ar warmoadgenda. tipiuri antiuri sasaxle, romelsac zedve etyoba mravalgzisi restavracia. wina nawilis SuagulSi Cveulebrivi romauli atriumi. SuSiT gadaxuruli erdo. ukana korpusSi gayviTlebuli doriuli svetebiT Semortymuli romauli peristoli~ (gamsaxurdia  1992: 171).

Sarl bodleri wers `xelovnur samoTxeSi~: `ras warmoadgens adamianis tvini, Tu ara ukidegano da bunebriv palifsests? Cemi tvini palimfsestia da Tqvenic, mkiTxvelo, agreTve. azrTa, grZnobaTa uamravi Sre Tqvens tvinSi dadebulia erTmaneTze, erTimeoris miyolebiT msubuqad, rogorc sinaTle. TiTqos yovel momdevnos unda daemarxa wina, magram sinamdvileSi arc erTi ar momkvdara. daviwyeba aRmoCnda wuTieri da romeliRac sazeimo wuTebSi, SesaZloa, swored sikvdilisas, an saerTod, Zlieri aRgznebisas, romelsac qmnis opiumi, es usazRvro da rTuli palimfsesti xsovnisa datrialdeba erTdroulad, yvela SriT, dabalzamirebuli saidumlo TemebiT, romelTac Cven daviwyebas vuwodebT. imis msgavsad, rom nebismieri moqmedeba, samyaroSi gasrolili, TavisTavad Seuqcevadi da aRudgeneli, rogorc nebismieri azri – waruSlelia. xsovnis palimfsesti daurRvevelia~.

am `palimfsestis~ yvela Sres, ra Tqma unda, Tavisi dro aqvs da roca romelime maTgani zedapirze wamotivtivdeba, is Tavis drosac moiyolebs. rac ufro rTulia xasiaTi, miT ufro ulevia palimfsestis SreTa raodenoba. qarTuli modernistuli romanis gmirTa xsovnac palimfsesturi figuralobiT warmoudgeba mkiTxvels.

zedapirze arsebuli qceva xSirad ganpirobebulia am xsovnis palimfsestis romeliRac miviwyebuli SriT. magaliTad, savarsamiZis aRzrdam erTgvarad ganapiroba misi gaorebuloba warmarTobasa da qristianobas Soris. bavSvobis `dro~ masSi ar waiSala da Sesabamis pirobebSi ifeTqebs xolme. xom ambobs kidec erTi personaJi – iohanes noiSteti: `yoveli adamiani mudam erTsa da imaves ganicdis… mxolod sxvadasxva variaciiT, bavSvobis pirvel Rimilidan pirvel vnebamdis, pirveli vnebidan – pirvel sikvdilamdis~ (Jeneti 1998: 235).

sikvdili ganicdeba, rogorc maradiulad arsebuli dro adamianSi – dabadebidan `bolo sikvdilamde~. `Cven sicocxleSive mravaljer unda movkvdeT. Cven bavSvobaSi vcocxlobT mxolod namdvili cxovrebiT. sxva danarCeni adamituri ucodvelobis mogonebaa da adrindel bednierebaze dardi. me sisxli meyineba, roca gavifiqreb, rom Cven sikvdilisgan dadaRuli vibadebiT, merme Cvens tuCebze aTasi Rimili ielvebs da sikvdili yvelas ise walekavs, rogorc qviSaze frinvelis nakvalevs qari~ (gamsaxurdia 1992:  235).

sikvdilis SiSs ganapirobebs adamianis mier momavlis ucodinrobac. bianka eubneba savarsamiZes, rom maTi saxlis win gamxmari nuSi erTi wlis darguli iyo. `moulodnelad mokvda is nuSis xe, misgan Civili aravis gaugonia! ai, netav Cven SegveZlos viswavloT uCivlelad sikvdili~.

droSi CaRrmavebiT qarTuli modernistuli romanebis gmirebisTvis naTeli xdeba konfliqti maTsa da dros Soris. axalma drom moitana imgvari ram, rac maT xels uSlida transcendentalur samyarosTan kavSirSi. RmerTTan misasvleli gza TiTqos gaSualda. (es gansakuTrebiT igrZnoba konstantine savarsamiZisa da bondo WilaZis saxeebSi). `miwa da ca, romelic filosofiam RmerTebis gareSe datova, TandaTan saSinelma teqnikurma konstruqciebma daikava. mxolod erTia, rom es qmnilebebi arafers gamoxataven da arsebiTad, metyvelebis unarsac moklebulni arian. romanuli taZrebis, budisturi safexurebis, mesoamerikuli piramidebis safuZvelSi drois ideaa Cadebuli da maT formaSi samyaros Sesaxeb warmodgenaa ganxorcielebuli: arqiteqtura TiTqos kosmosis simboluri oreuli iyo. barokuli sasaxle – mrude xazebis monologi, romelic itoteba da erTdeba, netarebisa da sikvdilis monologi, mogoneba, romelsac daviwyeba cvlis, indoelTa taZari – qvis erotiuli Sambnari… ras gveubnebian Cven rkinigzis sadgurebi, dawesebulebaTa Senobebi, qarxnebi da sazogadoebrivi Zeglebi? eseni ver metyveleben – eseni funqciebi arian da ara mniSvnelobebi, energiis centrebi, nebisyofis Zeglebi, Zal-RoniT aRsavse niSnebi – magram ara sazrisi. Zveli qmnilebebi sinamdvilis Sesaxeb warmodgenebs gamoxatavdnen – rogorc realuris, ise warmosaxviTis. teqnikis qmnilebani sinamdvileze Zaladobaa~, `samyaro rogorc modeli, rogorc xati, qreba~ (pasi  1999: 4).

 

 

damowmebani

 

borxesi 1994:  borxesi x. baRi `romelSic bilikebi itotebian. J. `XX saukune~, #1, 1994

borxesi 1996: borxesi x. enigmaTa sarke. Tb. 1996

buaCiZe 1993: buaCiZe T. fridrix nicSe da misi ese ityoda zaratustra~. wignSi ase ityoda zaratustra~. Tb. 1993

gamsaxurdia 1992: gamsaxurdia k. dionisos Rimili. Txz. 20tomad. t.II. Tb. 1992

gomarTeli 1997: gomarTeli a. qarTuli simbolisturi proza. Tb. 1997

emersoni 1989: emersoni r, essebi,Tb.1989

kiziria 1989: kiziria d. grigol robaqiZis `gvelis perangi” rusul-evropuli simbolizmis konteqstSi~. gaz. `liter. saqarTvelo~, 2 ivnisi, 1989

kortasari 1984: kortasari x. mdevari, Tb. 1984

losevi 1990: losevi a. samyaros dialeqtika, Mm. 1990 (rusul enaze)

mani 1984 : mani T. jadosnuri mTa. Tb. t.I. Tb. 1978, t.II. Tb. 1984

mani 1989:mani T. essebi,Tb.1989

netari avgustine 1996: netari avgustine. dro. gaz. `liter. saqarTvelo~, 23 – 30 agvisto, 1996

nicSe 1993:  nicSe, f. ese ityoda zaratustra. Tb. 1993

pasi 1999: pasi o. axali analogia. poezia da teqnologia. gaz. “arili”. 8-21, aprili. 1999

prusti 1993:prusti m. wignis kiTxva. Tb. 1993

Jeneti 1998: Jeneti J. figurebi, m. 1998 (rusul enaze)

robaqiZe 1991: robaqiZe gr. saqarT. saTaveni J. `liter. da xelov.”.#2, 1991

robaqiZe 1989: robaqiZe gr. `gvelis perangi~, `falestra~. Tb. 1989

sartri 1984:  sartri Jan-pol. dro folkneris romanSi “xmauri da mZvinvareba~. wignSi: `uiliam

folkneri 1984: folkneri u. saubrebi, Tb. 1984

Sengelaia 1983: Sengelaia d. sanavardo. rC. Tb. 1983

Sengelaia 1960: Sengelaia d. Txz. 2tomad, t.II, Tb. 1960

yaralaSvili 1984:yaralaSvili r. drois gauqmeba jeims joisis da herman TxrobaSi. wignSi: jeims joisi-100~. Tb.1984  

yaralaSvili 1988: yaralaSvili r. aRsarebiTi prozis tradicia da Tanamedrove `centriskenuli~ romani. wignSi: `dasavleT evropis literatura~, Tb. 1988

joisi 1983: joisi j. ulise. Tb. 1983

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ნინო აბაკელია _ “ორნამენტიზებული” დრო და სივრცე საქართველოს ტერიტორიაზე დაცულ ბრინჯაოს არტეფაქტებზე


მოხსენება ფოკუსირდება საქართველოს ტერიტორიაზე დაცულ ადრებრინჯაოს ხანის გრავირებულ სარტყლებზე (ძვ.წ.IX-VII საუკუნეები, რომლებიც, ასევე, გვხვდება დღევანდელი სომხეთისა და აზერბაიჯანის ტერიტორიებზე), როგორც ვიზუალურ მასალაზე, რომელიც წერილობით წყაროებთან და ზეპირსიტყვიერ მასალასთან ერთად მითების შესწავლის უნიშვნელოვანესი წყაროა. აღნიშნული სარტყლების გრავირებული სცენები ისტორიებს მოგვითხრობენ და, შესაბამისად, დროისა და სივრცის არაჰომოგენურ სტრუქტურაზე მიგვანიშნებენ.
ზოგადად სარტყელი, როგორც ნივთი, დროში, სივრცესა და კულტურის კონტექსტში ფუნქციონირებს. სარტყელს, როგორც მატერიალურ ნივთს ისეთ სემიოტიკურ სისტემაში ჩართვისას, როგორიც რიტუალია ეძლევა ნიშნის ფუნქცია, ხოლო სისტემიდან გამოვარდნის შემთხვევაში, ისევ ნივთად იქცევა. მისი სემიოტიკური სტატუსი შესაძლოა არსებითად შეიცვალოს დროში, სხვადასხვანაირად ფუნქციონირებდეს, როგორც ერთი ეთნოსის შიგნით, ასევე განსხვავებული ეთნიკური წარმონაქმნისათვის და იცვლებოდეს სიტუაციის მიხედვით.
ზოგადად საგანი და კონკრეტულად სარტყელი, რამდენადაც “სიმბოლური” ხდება, იმდენად ზებუნებრივ ღირებულებებსა და ფორმებზე მიანიშნებს. აღნიშნული სარტყლების მაღალი სემიოტიკური სტატუსი ჩანს მის რამოდენიმე მახასიათებელში: ა). დეკორში, რომელიც ესთეტიკურ ჩარჩოებს სცდება; ბ). უძველესი კმოსმოლოგიის ანარეკლში; გ). მის რეგლამენტირებულ ხმარებაში და სხვ. ის, როგორც სემიოტიკური სტატუსის მქონე საგანი, გარკვეული სახის მითებთან, ანუ საკრალურ ისტორიებთან, ნარატივებთანაა დაკავშირებული.
თუ რწმენა-წარმოდგენებსა და რიტუალში მონაწილე სარტყელი ნიშანია (და ის ნამდვილად ნიშანია) ეს გულისხმობს მასში კოდირებულ აქტუალურ ინფორმაციას, შეტყობინებას, რომელიც უნდა გაიშიფროს და მას ადრესატი ჰყავს.
ბრინჯაოს სარტყლებმა აღმოჩენისთანავე მრავალი მეცნიერის ყურადღება მიიპყრო. ისინი შეისწავლებოდა, უპირველს ყოვლისა, როგორც ხელოვნების ნიმუშები და, შესაბამისად, მკვლევრებს აინტერესებდათ მათში ფორმისა და სტილის განვითარება. მეცნიერებს, ასევე, აინტერესებდათ თუ სად და ვინ ატარებდა ამგვარ ქამრებს: მეზობელი ურარტუელები, ხეთები თუ სხვები , ქალები თუ მამაკაცები, მეომრები, წარჩინებულნი, ჩინიანნი თუ უჩინონი და სხვ. (კოზლოვი,ურუშაძე, 1994; ხიდაშელი 1984,2001, 2005; სურგულაზე 1987;ყიფიანი, 2000) (მაგრამ აუცილებლად მიგვაჩნია აქვე აღნიშვნა, რომ თითოეული სარტყელი განსხვანებულად არის გაფორმებული და, შესაბამისად, სხვადასხვა ინფორმაციის მატარებელია).
მეცნიერები სხვადასხვა დროს დეკორატიულ დეტალებს ხან ნაყოფიერების სიმბოლოთაA სფეროს მიაკუთვნებდნენ, ხან აგრიკულტურას უკავშირებდნენ, ხან ამირანის ეპოსს. მაგ.; ჯვარედინად გრავირებულ რომბისებურ ფორმებს ან კვადრატებს თვლიდნენ კულტივირებულ ყანებად, გრავირებული შტრიხები წვიმასთან, ხოლო დაწინწკლული სამკუთხედები მთის მეურნეობასთან კავშირდებოდა, მახვილი კეთდებიდა ირემსა და ხარზე, როგორც სამეურნეო ცხოველებზე და სხვ. მათ, ასევე, აგრიკულტურულ კალენდართან და შესაბამისად, პირველი კვალის გაყვანასთან, თესვასთან და მოსავლის აღებასთან და სხვ. აკავშირებდნენ (კოზლოვი, ურუშაძე 1994), ბოლო დროს კი _ საკრალურ ნადირობასთან და პურობასთან (ხიდაშელი 1984,2001, 2005; სურგულაზე 1987).
სარტყლებზე ჩვენს წინაშე იშლება: ნარატიული სცენები ადამიანთა სტილიზებული გამოსახულებებით; ასევე ორნამენტები, რომლებიც გეომეტრიული სტილისთვისაა დამახასიათებელი.
აღნიშნულ ნივთებში აქცენტი უფრო ნადირობის სცენაზე იყო გადატანილი და ნაკლები ყურადღება ექცეოდა ანტურაჟს, სადაც ეს სცენა ვითარდება ან უფრო ზუსტად სხვაგვარად იყო ინტერპრეტირებული, ვიდრე ქვემოთ წარმოვადგენთ.
სარტყლებზე გვაქვს შეტყობინება, რომელიც განლაგებულია როგორც რეალურ სივრცეში, ასევევ წარმოსახვაში და იქმნება, ვ. ტოპოროვს რომ დავესესხოთ (რომელიც თავის მხრივ ჰარტმანს ემყარებოდა), მიმართება: ტექსტი სივრცე და სივრცე/ტექსტი (ტოპოროვი 1983, 227-284), რომელიც ასევე ილუსტრაციაა პროპოზიციისა, რომლის მიხედვიუთ ტექსტი სივრცულია. სივრცის ჭვრეტისას მართალაც ყველაზე მნიშვნელოვანი და პარადოქსული ისაა, რომ ცნობიერება სივრცეს წარმოგვიდგენს, მაშინ როდესაც თვითონ ცნობიერება თავისი ყველანაირი შინაარსით უსივრცოა (ტოპოროვი, იქვე).
სამონადირეო რიტუალი გულისხმობს რამოდენიმე ტიპის სივრცულ გარემოს (შინას და გარეს) და შესაბამისად, საკითხთან დაკავშირებით შემოგვაქვს ტერმინი ლიმინალურიც ( ანუ ზღვრული), რომელიც თავის დროზე ანთროპოლოგიაში ვან გენეპმა შემოიტანა სოციალური და ინდივიდუალური ყველანაირი ცვალებადი პროცესის შესასწავლად დროით და სივრცულ პლანში, რომელსაც ჩვენ განვავრცობთ სამონადირეო რიტუალზეც და შესაბამისად, ნაშრომი ორგანიზდება საკითხების გარშემო: ა) თუ რას შეიძლება ნიშნვავდეს ლიმინალური ზემოთ ხსენებულ არტეფაქტებში, რომლებიც ნარატიულ ხატებად წარმოგვიდგება. მაგრამ ლიმინლურის განხილვამდე, რამოდენიმე საკითხზე გავამახვილებ ყურადღებას. კერძოდ, აღნიშნული სარტყლების შეტყობინების გაცნობიერებას, ჩვენი აზრით, შევყავართ ადამიანი/ბუნება-ს შორის არსებული კომუნიკაციის არსში და, შესაბამისად სივრცულ მიმართბებში, როგორიცაა ოპოზიციები შინა/გარე, საიქიო/სააქაო და დროით მიმართებაში ამიერი/იმიერი, წარმავალი/წარუვალი. ქართულ პერცეფციაში, რომელიც არაჩვეუებრივად კომპლექსურია, თავისი ბუნებიდან გამომდინარე, დაკავშირებულია მოკვდავთა რეალობასთან. შესაბამისად, სივრცულ და დროით პარამეტრებში შინა და გარე სამყაროთაA სივრცული მიმართებები მოცემულია ისტორიებში, რომელიც ეხება მოგზაურობას, სანადიროდ წასვლას, მიახლოებას საკრალურ ცენტრთან (ნ.აბაკელია, 2006). ეს გადასვლები, რომლებიც ლიმინალური ზონების გადალახვას გულისხმობს, ასევე დროში მოგზაურობებიცაა. გავიხსენოთ ფართოდ გავრცელებული იდეა, რომ ხანმოკლე მოგზაურობა “იქ”, შეესაბემება უფრო ხანგრძლივ დროით ინტერვალს “აქ” (თუმცა ინვერსიული შემთხვევებიც მრავლადაა), როდესაც დროის ხანგრძლივობა “იქ” უფრო დიდია, ვიდრე “აქ”, ამიერში. საიქიოში შესვლა (გასვლა) შესაძლებელია: ა). თუU ინდივიდი ინიციაციაგავლილი და რჩეულია; ბ). საკრალურ დროს (მაგალითად დღესასწაულის დროს), ან გ). ნადირობის დაშვების დროს, რაც საკრალური ცენტრის მფლობელ ნადირთპატრონს უკავშირდება (ნ.აბაკელია, 2006, 201-13) და სხვ.
როგორც სპეციალური ლიტერატურიდან კარგადაა ცნობილი, სივრცისა და დროის ცენტრები ერთმანეთთან არიან დაკავშირებული. ამიტომ სივრცის ნებისმიერი აღწერა გულისხმობს “აქ და ახლა”-ს. ხოლო ყველანაირი ორიენტაცია დროში გულისხმობს ორიენტაციას სივრცეში. სივრცის დაყოფა მიმართულებებად და ზონებად პარალელურია დროის დაყოფისა ფაზებად (ტოპოროვი, 1983).
სარტყლის დეკორიდან და ფუნქციებიდან გამომდინარე მიგვაჩნია, რომ გრავირებული სარტყელი მონადირის სამოსის ატრიბუტი და შესაბამისად, მისი სტატუსის მაჩვენებელიც უნდა ყოფილიყო. სარტყლის ტარება, ისევე როგორც მონადირის მიერ მაგიური ბეჭდის ფლობა, რომელსაც ტყის დედოფალი აძლევს მონადირეს, როგორც თავის რჩეულს, მიგვაჩნია, რომ ბედ-იღბალთან არის დაკავშირებული (აბაკელია: 2006, 201-213).
რაჭა-ლეჩხუმში შემორჩენილია რიტუალური საფერხულო სიმღერა (“ქალსა ვისმე ერქვა შროშანაო…’), რომელიც ნადირთპატრონს, სახელად შროშანას ეძღვნება (დაწვრილებით ანალიზი ტექსტისა იხ. ნ.აბაკელია 2006, 201-212. იქვე ლიტერატურა).
აღნიშნული რიტუალური ტექსტის ანალიზმა გვაჩვენა, რომ საწესო სიმღერა უფრო დიდი მითის ნაწილს წარმოადგენს, რომელიც ნადირობას, მონადირისა და ქალღვთაების სასიყვარულო ურთიერთობას და რჩეულობის ინსტიტუტს უკავშირდება. საწესო ლექსის უფრო ფართო კონტექსტში განხილვა მასთან დაკავშირებულ ახალ ინფორმაციულ ნაკადებს წარმოშობს. ქალის სახელი შროშანა, რომელიც სურნელოვანი, თეთრი მთის ყვავილის (ლილიის) აღმნიშვნელია, მას ერთი მხრივ ოდორისტულ კოდში რთავს, ხოლო მეორეს მხრივ, ყვავილის ცენტრიდან გამომავალი ფურცლების გამო, რომელიც ცენტრიდან გამოსხივებას შეიძლება შევადაროთ გენონისეული გაგებით, მას სამყაროს სიმბოლიზმთან აკავშირბს (გავიხსენოთ ეგვიპტურ შესაქმის მითში ან ინდუისტურ ტრადიციაში ლოტოსი, როგორც სამყაროს გამოვლინება, რომელზეც ღვთაებაა გამოსახული და სხვ.).
ჩვენი გამოკვლევებიდან გამომდინარე (2006, 2010 178-187), ქალღვთაება შროშანასთან რამოდენიმე აზრობრივად თანხვედრილი სიმბოლო ასოცირდება. მაგ., ყვავილი და ბეჭედი. ორივეს (ბეჭედსა და ყვავილს), როგორც წრის მანიფესტაციას, წრის ყველა მითოლოგიური მნიშვნელობა მიუღია და მათ შორის თვითობისაც ანუ სიცოცხლის ყველაზე არსებითი ასპექტიც იუნგისეული გაგებით (თვითობაზე იხ.: იუნგი: 2005), რომელიც ყოველთვის მის აბსოლუტურ სისრულეზე მიანიშნებს.
სხვა სიმბოლოთა აგებულება, რომელსაც ტექსტში ვხვდებით, ეფუძნება წრისა და ღერძის გამოსახულებას. თვლიანი ბეჭედი, როგორც წრე სამყაროს წარმოსახვითი სურათხატია. მის ცენტრში ამოსული ნაძვის ხე, ღერძული სიმბოლიკის მნიშვნელობისაა (ცენტრის და ღერძის სიმბოლიზმთან დაკავშირებით იხ. ელიადე: 1958) შესაბამისად, წრეში (მოძრაობის სიმბოლო), ამოსული ხე (უძრაობის სიმბოლო), მოძრავისა და უძრავის მიმართების მაჩვენებელია. ჰორიზონტალურ პროექციაში ხე, ზოგადად, სამყაროს ჭიპად არის მიჩნეული, ხოლო ვერტიკალში _ სამყაროს ღერძად (გენონი: 2000).
მცირემასშტაბიანი სამყაროს მოდელის სტრუქტურა, რომელსაც ბეჭედი იძლევა კოსმიური ასპექტი გააჩნია. ხოლო ბეჭედი იმ სურათხატს გვაძლევს, რომელშიც დრო და სივრცე (“აქ” და “ახლა”) იჭრება და იქმნება რეალობა, მთლიანობა.
ამრიგად, მონადირე საზოგადოების ის პრივილეგირებული პირია, რომელსაც ქალღვთაების კეთილგანწყობის გამო შეუძლია, ნება ეძლევა მივიდეს საკრალურ ცენტრთან, მიაღწიოს სამოთხისეულ მდგომარეობას და დროებით დაეუფლოს მთლიანობას.
მონადირის გასვლა გარეთ და შეხვედრა ქალღვთაებასთან, მასთან სატრფიალო ხელშეკრულების დადება და ამით ბედის მოპოვება უკვე მის განსაკუთრებულ სენსიტივობაზე მიუთითებს. პრაქტიკულად, მონადირის არაჩვეულებრივად გამახვილებული გრძნობების მეშვეობით ვლინდება საკრალური სამყარო საზოგადოებისთვის. მონადირე ამ შემთხვევაში განსხვავდება საზოგადოების სხვა წევრებისგან საკუთარი რელიგიური განცდების ინტენსივობით. მისი სულიერი ცხოვრება ფარული უნარების გამო უფრო ღრმა და შინაარსიანია, ვიდრე სხვა დანარჩენი ხალხისა. მონადირის შეხვედრისას ქალღვთაებასთან ხდება მისი ტრანსფორმაცია ჩვეულებრივიდან არაჩვეულებრივში _ რჩეულში.
მთლიანობა ზემოთ მოტანილი წრიული საფერხულო რიტუალითაც გამოიხატებოდა. ეთნოლოგების მიერ შესწავლილ ფერხულებში (ზემყრელო, სახატო ფერხულები აღმოსავლეთ საქართველოს მთიანეთში) სამყაროს წრებრუნვის იდეაა გამოხატული სამყაროს ღერძის გარშემო, ცისა და მიწის კავშირი საკრალურ ცენტრში, დროის ციკლური მდინარება, რაც სამყაროს წესრიგს, ნაყოფიერებას, კეთილდრეობას და სხვ. უკავშირდება (ალავერდაშვილი: 2004,.24; 2005). მაგრამ სხვადასხვა კონტექსტში მოქცეული თითოეული ფერხული განსხვავებული სიმბოლური მნიშვნელობისაა.
რას შეიძლება უკავშირდებოდეს სამონადირეო ციკლში ჩართული ფერხული და რისი სიმბოლო შეიძლება იყოს იგი? ამაზე შეიძლება ტექსტმა გვიპასუხოს, რომელიც რეალურად ქალღვთაების ინვოკაციაა და შესრულების წესმა, რომელსაც მთელი სოფელი ასრულებს. ორივე, როგორც ვერბალური, ასევე არავერბალური ქმედებები ერთმანეთს ავსებენ და ეხმარებიან და ორივე ერთად _ მონადირეს.
საფერხულო მოძრაობებით “დახატული” ფორმა, ჩვენი აზრით, შესაძლოა იდენტიფიცირებულ იქნას ლაბირინტთან, ხოლო ცეკვა _ ლაბირინთულ ცეკვასთან. Aაღნიშნულ კონკრეტულ სიტუაციაში ცეკვის
მიზანია გაამხნევოს მონადირე და გაუძღვეს მას უხილავ ბილიკზე, რომელიც წარმავალიდან წარუვალ სფეროში მიემართება (შდრ. შამანების ცეკვას, რომელიც ეხმარება შამანს გავიდეს სულიერ სამყაროში ან შივას ცეკვას ცეცხლოვან წრეში, რომელიც შესაქმეს უკავშირდება).
მაგრამ რას უნდა ნიშნავდეს ამ კონკრეტულ შემთხვევაში ინვოკაციის შემცველი ფერხული? თუ გავითვალისწინებთ საკრალური ცეკვების სხვადასხვა ფუნქციას და ასევე თუ მხედველოველობაში მივიღებთ იმ გეომეტრიულ ნახაზს, რომელიც ამ ცეკვებით იქმნება, მაშინ ჩვენ შეგვიძლია ვთქვათ რომ აღნიშნულ საფერხულო საკრალური ცეკვის მიზანი იყო იმ ბილიკის, იმ გზის დახატვა, რომელიც უნდა გაევლო მონადირეს და რომელიც შეიძლება განისაზღვროს როგორც ლაბირინთული ცეკვა (ცეკვა-ლაბირინთი) ან სულიერ სამყაროში გასასვლელი სიმბოლური გზა. საკრალური ცეკვის მიზანი იყო გაემხნევებინა მონადირე და გაეცილებინა იგი უხილავ ბილიკზე, რომელსაც ის უნდა გაეყვანა წარმავალიდან წარუვალ სამყაროში. ჩვენი აზრით, იგივე იდეა უნდა იყოს გამოხატული ადრებრინჯაოს ხანის გრავირებულ სარტყლებზეც. ზემოთ ხსენებულ გრავირებულ ბრინჯაოს სარტყლების (ძვ წ. IX – VII საუკუნეები) კიდეებზე შესაძლებელია ლაბირინთის ჯვარედინი მოდელის იდენტიფიცირება, რომელსაც უკვე ეთნოგრაფიულ დონეზე გააჩნდა გამოკვეთილი რელიგიური მნიშვნელობა ქართველებისთვის.
ჩვენი აზრით, ლაბირინთის მოდელი (რომელიც შეძლება იყოს კონცენტრული წრეებისაგან, კვადრატებისგან ან რომელიმე სხვა გეომეტრიული ფიგურისგან შემდგარი) შეიძლება იდენტიფიცირებულ იქნას ზემოთ ხსენებული ბრინჯაოს გრავირებული სარტყლების კიდეებზე შექმნილ გამოსახულებებთან; ლაბირინტის მოდელი ეთნოგრაფიულ დონეზე ავლენს გამოკვეთილ რელიგიურ ფუნქციებს ქართველთა რწმენა-წარმოდგენებში. მაგრამ რა შესაძლებელი მნიშვნელობა შეიძლება ჰქონდეს ბრინჯაოს სარტყლებს? რომელნიც მეცნიერების მიერ გაიგივებულია ღვთიური ნადირობის და პურობის სცენებთან? სარტყელი თავად მიუთითებს მის მფლობელზე ე.ი. მონადირეზე, რომელსაც იმისათვის რომ ენადირა სამოთხისმსგავს საკრალურ ცენტრში ქალღვთაების გულის მოლბობა და თანხმობა ესაჭიროებოდა, რაც არ იყო ადვილი საქმე და სადაც მისასვლელი მხოლოდ ქალღვთაების რჩეულს ჰქონდა. აღნიშნული რწმენა-წარმოდგენების ფონზე გასაგები ხდება თუ რატომ სრულდებოდა საფერხულო სიმღერები მთელი სოფლის მიერ, რაც გულისხმობდა ქალღვთაების ინვოკაციას, რომელსაც მონადირისთვის იღბლიანი ნადირობა უნდა უზრუნველეყო. ფერხულების ზოგადი ელემენტები მოიცავს მოძრაობების სპირალურ კომპლექსურობას, გამეორებით რევერსიებს (ერთ მხარეს ბრუნვას, შეჩერებას და შემდეგ საპირისპირო მხარეს ტრიალს), თითქოსდა განმეორებადი წინააღმდეგობების გამო შეჩერებების შემდეგ ხელახალ ფორმად ქმნას, რომლებიც სიმბოლურად შეიძლება დახვეულ ბილიკებს წარმოადგენდნენ. მისადგომები საკრალურ ცენტრში რთული იყო და გმირს (ამ კონკრეტულ შემთხვევაში მონადირეს) უნდა დაეძლია ლაბირინთული სიძნელეები. ჩვენი აზრით, სწორედ საფერხულო სიმღერების ქორეოგრაფია ლაბირინთული კონსტრუქციების სიმბოლიზმს ავლენს.
ამგვარად, აღნიშნული ფერხულის ტექსტი ქალღვთაებისადმი მოწოდებაა; ხოლო რაც შეეხება ქორეოგრაფიას საფერხულო ცეკვისას ის ძნელი გზის სირთულეთა მაგიური დაძლევის საშუალებაა, რომელიც უნდა დახმარებოდა მონადირეს გზის გავლაში.
ჩვენი აზრით, ფერხულის თუ მაგიური ლაბირინთის შესრულება / წარმოდგენა, მაგიური და დამცავი სარტყლის ფლობა ( შესაძლოა მაგიურ ბეჭედთან ერთად) უნდა დახმარებოდა მონადირეს საკრალური ცენტრის სახიფათო ძიებასა და მიღწევაში.
ზემოთ თქმულის ანალიზი ვარაუდის საშუალებას იძლევა, რომ საკრალური ნადირობა უშუალოდ დაკავშირებული იყო საზღვრის გარღვევასთან და შესაბამისად, ლაბირინთის დაძლევასთან ( რომელიც, როგორც ლიმინალური ზონა, რთული და სახიფათო გზის დაძლევის სიმბოლოა). ბრინჯაოს სარტყლებზე გრავირებული საკრალური ლაბირინთი მოგვიანო განვითარების შედეგად შესაძლოა შეცვლილიყო ჭვირული ბალთებით (ა.წ. 3 და 2 საუკუნეები); ეს უკანასკნელნი, ჩვენი აზრით, ძალზე ლაკონურად აჩვენებენ საკრალურ ცენტრის სიმბოლიზმს და მის მფლობელ ტყის დედოფალს ზოომორფულ იპოსტასში (იგი შესაძლოა წარმოდგენილი ყოფილიყო გარკვეული სახეობის ცხოველით ან ჰიბრიდული არსების სახით) და, ასევე, ლაბირინთის აბრევიატურას.
ამგვარად, სარტყელი-ბალთას კომპლექსი წარმოაჩენდა რა კონტრასტს წარმავალსა და წარუვალ სამყაროებს შორის “იწერებოდა” “სამყაროს მოდელში”, რომელიც ასოცირდებოდა გარკვეულ მითორიტუალურ კომპლექსებთან. ისინი ჩვენი ვარაუდით მიანიშნებნენ მის ფლობელის სტასტუსზე ( რჩეული მონადირე, ტყის დროებითი მეუფე და მეუღლე საკრალური ცენტრის მფლობელის და მცველისა) და ძალაუფლებაზე, ხოლო მათი გაკეთება და მოხსნა დაკავშირებული იყო საიქიოში გასვლასთან და იქიდან დაბრუნებასთან, შესაბამისად ერთი მოდალობიდან მეორეზე გადასვლასთან.

ლიტერატურა:
აბაკელია: ნინო აბაკელია, სიმბოლო-ანალოგიები და იმპლიციტური “თეოლოგია”ერთ საწესო საფერხულო სიმღერაში, კავკასიურ-ახლო-აღმოსავლური კრებული, თბ., 2006.
აბაკელია: ნინო აბაკელია, სარტყელი-ბალთა კომპლექსის საკულტო და კოსმოლოგიური განზომილებისათვის ქართულ მითორიტუალურ სისტემაში, ანთროპოლოგიური კვლევანი, თბ., 2010.
ალავერდაშვილი: ქეთევან ალავერდაშვილი, წრიული რიტუალური ფერხულების სიმბოლიკისათვის ქართული ეთნოგრაფიული მასალის მიხედვით, მასალები საქართველოს ეთნოგრაფიისათვის, 25, თბ., 2005.
გენონი: Рене Генонб Символы священной науки., М., 2002ю
ელიადე: Mირცეა Eლიადე, Pატტერს ინ ცომპარატივე რელიგიონ, N.Y., 1958.
იუნგი:კარლ გუსტავ იუნგი, ფსიქოლოგია და ალქიმია, თბ., 2005
კოზლოვი,ურუშაძე: Aრიელლე Kოზლოფფ ანდ Nინო Uრუსჰადზე, Aნიმალ შტყლე Bრონზე Aრტ ანდ იტს ჩლოსესტ Pარალლელს: A Bრონზე Bელტ ანდ Aხე Hეად. თჰე Bულლეტინ ოფ ტჰე ჩლეველანდ Mუსეუმ Aრტ. Vოლ. .81.Nო.5.პპ. 118-139.
სურგულაძე: ირაკლი სურგულაძე, ხალხური ორნამენტი, თბ., 1987
ტოპოროვი: В.Н. Топоров, Текст: семантика и структура.М.,1983.
ხიდაშელი: მანანა ხიდაშელი, ცენტრალური ამიერკავკასიის გრაფიკული ხელოვნება ადრეულ რკინის ხანაში (ბრინჯაოს გრაფიკული სარტყლები). გამოკვლევა და კატალოგი, თბ., 1982.
ხიდაშელი: მანანა ხიდაშელი, სამყაროს სურათი არქაულ საქართველოში, თბ., 2001.
ხიდაშელი: მანანა ხიდაშელი, რიტუალი და სიმბოლო არქაულ კულტურაში, თბ., 2005.
ყიფიანი: გურამ ყიფიანი, ბრინჯაოს ჭვირულ ბალთათა ატრიბუციის საკითხები, კავკასიის მაცნე, # 1, 2000.

სალომე ომიაძე _ კონცეფციები და ტექსტები (გ. დოჩანაშვილის “ორნი აქა-იქ”)


ბახტინის, კრისტევასა და ჰირშის კონცეფციები და თანამედროვე ტექსტი (გ. დოჩანაშვილის ”ორნი აქა-იქ”)

წარუმატებელი კომუნიკაციის პრობლემა არის ის აქტუალური თემა, რომლითაც ჩვენ მოხსენების სათაურში დასახელებული სამი მეცნიერის კონცეფციები დავუკავშირეთ ერთმანეთს, უფრო სწორად, ჩვენ ის შეხედულებები გავაერთიანეთ, რომლებმაც საშუალება მოგვცა ტექსტის პრაქტიკულად გაგებისა და გაგებინების საფუძველი მოგვენიშნა.
როგორც ცნობილია, გასული საუკუნის 20-იანი წლების ბოლოს რუსმა მეცნიერმა მიხეილ ბახტინმა `დიალოგურობის კონცეფცია~ შექმნა. მანვე დოსტოევსკის შემოქმედების ანალიზის საფუძველზე დაამკვიდრა ტერმინი `პოლიფონიურობა~, რომელიც, სახელიდან გამომდინარე, ჰარმონიულობას კი არ უკავშირდება, როგორც მოსალოდნელი იყო, არამედ პირიქით _ მრავალი ხმის შეუთანხმებლობას აღნიშნავს. ბახტინი ენას განიხილავდა როგორც დიალოგთა ჯამს, და ამდენად, როგორც სამყაროში არსებულ ცენტრიდანულ და ცენტრისკენულ ძალთა შორის დიალოგის ყველაზე სრულსა და ნათელ გამოხატულებას. საერთოდ დიალოგის მიზანია კონსენსუსის, ურთიერთგაგების მიღწევა, მაგრამ ეს შედეგი ყოველთვის არ მიიღწევა. ცენტრიდანული ძალები ჯაბნიან ცენტრისკენულ ძალებს. დოსტოევსკის პერსონაჟებს შორის დიალოგის დროს თითოეული მხოლოდ თვითგამოხატვას ესწრაფვის და არა სხვის გაგებას, კომუნიკაციის წარმატებულობისათვის ასეთი დიალოგი არარაციონალურია, პოლიფონიაც პერსონაჟთა მრავალი ხმით იქმნება და არა მათი კეთილხმოვანებით.
ბახტინის `დიალოგურობას~ დაემყარა და XX საუკუნის სამოციან წლებში პოსტმოდერნიზმისათვის `ინტერტექსტურობის~ საკვანძო კონცეფცია შექმნა ფრანგმა მეცნიერმა იულია კრისტევამ. მის თეორიაში კომუნიკანტებს შორის დიალოგურობა ტექსტებს შორის დიალოგში გადაიზარდა. ეს ცნების გაფართოებაც იყო და საინტერესო სიახლეც. როგორც სპეციალისტები აღნიშნავენ, კრისტევასეული ცნება `ინტერტექსტი~ ერთგვარ ხიდს წარმოადგენს ბახტინის პოსტფორმალიზმსა და ევროპულ პოსტსტრუქტურალიზმს შორის.
ბახტინისა და კრისტევას თეორიული ნააზრევი რომ გავაერთიანოთ, მხატვრული ლიტერატურა, როგორც შემეცნების გლობალური თეორია _ ენის, არაცნობიერის, რელიგიისა და საზოგადოების შემსწავლელი _ ერთგვარი ინტერტექსტია, რომელიც, თავის მხრივ, ტექსტების დიალოგურ კავშირს, ციტატების მოზაიკას, პოლიფონიას წარმოადგენს (1; 2).
სწორედ ინტერტექსტურობასთან არის მჭიდროდ დაკავშირებული თვით დედაენაზე გაგებისა და გაგებინების პრობლემაც. როგორც აღმოჩნდა, პრობლემა აქტუალურია მთელ მსოფლიოში. 1988 წელს ამერიკელმა ენათმეცნიერმა ე. ჰირშმა გამოსცა `კულტურული წიგნიერების ლექსიკონი~ (3), რომლის შესავალ ნაწილში წარმოადგინა კულტურული წიგნიერების საკუთარი კონცეფცია. ავტორი აღნიშნავს, რომ მისი თეორიის წარმოშობა განსაზღვრა იმან, რომ ამერიკელთა ზოგადკულტურული დონე ძალიან დაეცა, რამაც, თავის მხრივ, დასცა მათი კომუნიკაციური უნარი. ჰირში ამტკიცებს, რომ ენის სრულყოფილი ფლობისათვის აუცილებელია ადამიანმა იცოდეს გარკვეული მენტალურ-კულტურული სქემები, სიმბოლოები, ციტატები, სახელები, ჟესტები, აბრევიატურები და მისთანანი. ყოველ ეროვნულ კულტურას ამ ცოდნათა საკუთარი ნაკრები აქვს, რომელიც განსაზღვრავს ენობრივ მნიშვნელობებს, ურთიერთობის თავისებურებებს, ტექსტების აზრს, ეროვნული დისკურსის სპეციფიკას. აღნიშნულ ლექსიკონში წარმოდგენილია ცნობები ცხოვრების სხვადასხვა სფეროდან, იქნება ეს საბუნებისმეტყველო მეცნიერებები, რელიგია, ლიტერატურა, გეოგრაფია და სხვ. _ ცოდნათა ის ნაკრები, რომელსაც უნდა ფლობდეს ყოველი ამერიკელი. ანუ საქმე ეხება კონკრეტული ეროვნულ ლინგვოკულტურული ერთობის წევრთათვის გარკვეული კულტურული მინიმუმის შექმნის ცდას.
ამგვარი კულტურული მინიმუმის შექმნის საჭიროება ჩვენშიც არის და საშურიც გახლავთ. როგორც მოსწავლეთა, სტუდენტთა, აგრეთვე ზრდასრულ ადამიანთა სხვადასხვა გამოკითხვამ თუ ტელეინტერვიურებამ ცხადყო, გამოიკვეთა სფეროები, სადაც გამოკითხულებს ცოდნის დეფიციტი აქვთ.
თუ გასაზიარებელია აზრი, რომ პიროვნება კითხვის პროდუქტია, აგრეთვე _ ილიას გამონათქვამი: კითხვა გაგებაზე ჰკიდიაო, გასაზიარებელი იქნება ინტერტექსტთა დიდი მნიშვნელობაც.
ილუსტრაციისათვის წარმოგიდგენთ რამდენიმე მხატვრული პასაჟის ლინგვოკულტუროლოგიურ ანალიზს. მივმართავთ გურამ დოჩანაშვილის ტექსტს. აღნიშნული ავტორის პროზაული დისკურსი პოლიფონიურობის ერთი, ყველაზე თვალსაჩინო, ნიმუშია თანამედროვე ქართულ მწერლობაში. ამ მრავალხმიანობაში თითოეულ ხმას ქმნის მრავალი წინარეტექსტი, პრეცედენტული სახელი, სიტუაცია თუ გამონათქვამი, ის მენტალურ-კულტურული სქემები, რომელთა ცოდნის გარეშე გურამ დოჩანაშვილის შემოქმედების არაერთი კონტექსტის სემანტიკური და მხატვრული ღირებულება მკითხველისათვის გაუგებარი დარჩება. დასახელებული დისკურსი ამ ერთეულთა მრავალფეროვნების გარდა, მათი მაღალი კონცენტრაციითაც გამოირჩევა. ჩვენ ვისაუბრებთ ცოდნათა იმ ნაკრებზე, რომელიც აუცილებელია მოთხრობის _ `ორნი აქა-იქ~ _ გასაგებად.
პირველ რიგში უნდა დავასახელოთ კონფესიური ცოდნა. ტექსტის ინტერპრეტირებისათვის მართლმადიდებლური კომპეტენცია მკითხველს კითხვის დაწყებისთანავე სჭირდება. თხრობაში უხვად არის ჩართული ბიბლიური ციტატები, ხან ზუსტად, ხან პერიფრაზულად. ციტატების საშუალებით ხდება ბიბლიურ პრეცედენტულ სიტუაციათა აღდგენა.
ბიბლეიზმები უნივერსალურ კულტურულ ფენომენთა რიგს განეკუთვნება, თუმცა მრავალი მათგანი ეროვნული კონოტაციის მატარებელიცაა და მკითხველს ამ ინფორმაციის ფლობაც მოეთხოვება.
ქარ¬თულ დის¬კურს¬ში გან¬სა¬კუთ¬რე¬ბუ¬ლად სა¬პა¬ტიო ადგილი უჭი¬რავს `კურ¬თხე-ულს დე¬და¬თა შო¬რის~ (ლუ¬კ. 1: 28) მა¬რი¬ამ ღვთის¬მშო¬ბელს, ყოვ¬ლად¬წმი¬და ქალ¬წულს, რომ¬ლის ძალი¬სა და მად¬ლის, მფარ¬ვე¬ლო¬ბის იმე¬დი ქრის¬ტი¬ან ქართველებს ის¬ტო¬რი¬უ-ლად ჰქონ¬დათ. უბი¬წო¬ე¬ბი¬სა და დედაშვილო¬ბის ზო¬გად ნიშ¬ნებ¬თან ერ¬თად, ქარ¬თველ-თა წარმოდგე¬ნა¬ში ფეს¬ვგამ¬დგა¬რია რწმე¬ნა, რომ სა¬ქარ¬თვე¬ლო ღვთის¬მშობ¬ლის წილ-ხვედ¬რია, რაც ეროვ¬ნულ-სპე¬ცი¬ფი¬კურ ელემენტს სძენს მა¬რი¬ა¬მის სა¬ხეს. სწო¬რედ ამ-გვა¬რად არის იგი და¬მკვიდ¬რე¬ბუ¬ლი ქარ¬თულ კულ¬ტუ¬რულ სივ¬რცე¬ში (4, 138):
` _ მეც საქართველო უფრო ავირჩიე, შვილო, შენი ქვეყანა. _ იმას ხმა ჰქონდა რომ, ეკლესიაზე მთვარის შუქსა ჰგვანდა~ (5, 144).
ეს სიტყვები `კურ¬თხე¬ულს დე¬და¬თა შო¬რის~ მარიამ ღვთისმშობელს ეკუთვნის, რომლის, როგორც პრეცედენტული სახელის, უჩვეულო მსაზღვრელებს გვთავაზობს მწერალი, რითაც ამ ფენომენს დიფერენციული ნიშნებით ამდიდრებს:
`… დიადმა ქალბატონმა გულზე მიიკრა, დედათაგან უნეტარესმა კარგად იცოდა იქ, ქვემოთ, აქაც, ჭრილობიანი ტკივილის ფასი~ (5, 144).
`დიდმა მარიამმა, მზე მარიამმა, მზემ, მიიახლოვა და გულში ჩაიკრა, ჭრილობაზე აკოცა, გაათბო; ეფერა, ეფერა, როგორ მშვიდად და წყნარად, ფერხთით დაისვა მერე.
აქ, ყველაზე დიდ ქალბატონთან, უხვ მარიამთან, სამხმოვანებისგან როგორღაც უფრო გამოირჩეოდა შუა ბგერა~ (5, 144).
ყველა ქრისტიანისათვის ნათელია, რომ ზემომოყვანილ ციტატაში ნახსენები `სამხმოვანება~ სამებაა, რასაც კონტექსტის გავრცობა ადასტურებს:
`აის დიადი სამხმოვანება, მამისა, ძისა და სულიწმიდისა, ჟღერდა.
მთლად ბუბუნებდა იქაურობა, ადამიანებისათვის გაისმოდა უხვად ამაღლებული, და ჭეშმარიტი ხმები, გოგონას თავზე სიყვარულითა და სასოებით დასცქეროდნენ თვით თავად მამა და ძე იმისი, და გაისმოდა მათი ერთგული მოციქული, ბახი, სულიწმინდა კი, დიდად ნეტარი, მოცარტში იდო~ (5, 155).
განსაკუთრებულია ქართველების დამოკიდებულება წმინდა ნინოს მიმართ:
`… იქვე ორი ლამაზი ფეხის მტევანი დაინახა, ოღონდ მთლად დაკაწრული, გადაყვლეფილი…
– ნინოა ესე, ჩემი და შენი.
ეთქვა~ (5, 145).
`ნინოა ესე, ჩემი და შენი~, _ ამ სიტყვებს ღვთისმშობელი ეუბნება პატარა ქართველ გოგონას. ქართველებისთვის წმინდა ნინოს ღვაწლი ფასდაუდებელია და თვით იგი კი განსაკუთრებულად ახლობელი, რის საილუსტრაციოდაც მწერალი რელიგიური დისკურსისათვის უჩვეულო, მაგრამ ქართული ყოფითი დისკურსისათვის ჩვეულებრივ მიმართვას იყენებს _ გოგონა წმინდა ნინოს `დეიდას~ ეძახის:
`ამას რა ჰქვია, დეიდა წმინდა ნინო?~ (5, 147).
`ეს რა მღვიმეა, დეიდა წმინდა ნინო?~ (5, 150).
`სულხან-საბასია, დეიდა წმინდა ნინო?~ (5, 150).
წმინდა ნინო დეიდაა ქართველი გოგონასათვის, რადგან იგი თავის საკუთარ დად წარუდგინა დედა ღვთისმშობელმა.
`გულზე მიიდო თავისი ჯვარი სტასიკით შემკრთალმა წმინდა ნინომ~ (5, 164).
`ბორცვზე ავიდა წმინდა ნინო, შემობრუნდა, მარჯვენა ხელი შორიდან მიაპყრო, ხელთ კი ჯვარი ვაზისა, ვაზის ნასხლევი, ეპყრა~ (5, 155).
ეროვ¬ნულ-სპე¬ცი¬ფი¬კუ¬რი კო¬ნო¬ტა¬ცია აქვს კა¬ბა¬დო¬კი¬ი¬დან მო¬სუ¬ლი წმინ¬და ნი-ნოს სა¬ხესაც ქარ¬თულ კულ¬ტუ¬რულ სივ¬რცე¬ში. სწო¬რედ მან იქა¬და¬გა და გა¬ავ¬რცე¬ლა ქრის¬ტი¬ა¬ნო¬ბა `ღვთისმშობლის წილ¬ხვდო¬მილ~ სა¬ქარ¬თვე¬ლო¬ში. ნი¬ნოს სა¬მი¬სი¬ო¬ნე¬რო მოღვა¬წე¬ო¬ბას¬თა¬ნაა უშუალოდ და¬კავ¬ში¬რე¬ბუ¬ლი `ჯვა¬რი ვა¬ზი¬სა~, რომელიც ქარ¬თუ¬ლი მი¬თო¬ლო¬გე¬მაა. იგი ქარ¬თველ¬თა კოგ¬ნი¬ტიურ ბა¬ზა¬ში კულ¬ტუ¬რუ¬ლი კონ¬ცეპ¬ტიც არის, რომ¬ლის სიტყვი¬ე¬რი გამო¬ხა¬ტუ¬ლე¬ბა _ `ვა¬ზის ჯვა¬რი~ პრე¬ცე¬დენ¬ტუ¬ლი გამო¬თქ¬მა გამხდა¬რა. ვა¬ზის ჯვრის ტა¬რე¬ბა ღვთის¬მშობ¬ლის ან ქრის¬ტეს უხი¬ლავ თან¬ხლე¬ბას ნიშ¬ნავს. რო¬ცა მა¬რი¬ა¬მი აწ¬ვდის ჯვარს ნი¬ნოს და ქრის¬ტეს რჯუ¬ლის სა¬ქა¬და¬გებ¬ლად უშ¬ვებს, ეუბ¬ნე¬ბა: ` _ ესე იყოს მცვე¬ლი შე¬ნი და ამით სძლო ყოველ¬თა წი¬ნააღმდგომ-თა შე¬ნ¬თა და არა და¬გი¬ტეო შენ~ (6, 193). დოჩანაშვილის ტექსტიდან `ორი ლამაზი ფეხის მტევანი, ოღონდ მთლად დაკაწრული, გადაყვლეფილი~ წმინდა ნინოს მიერ განვლილი შორი გზის, დაუცხრომელი ქადაგებისა და ჭეშმარიტების გზის სიმბოლოა, ასევე სიმბოლოა მაყვლოვანისა, სადაც წმინდა ნინომ ჯვარი ვაზისა დადგა და სამი წელი გაატარა განუწყვეტელ მარხვასა და ლოცვაში, თავის მხრივ, მაყვლოვანი ღვთისმშობლის სიმბოლოა, ამ არჩევანით კი ნინომ ღვთისმშობლის მფარველობა გამოხატა.
ეს ერთი ნაწილია იმ ზოგადმართლმადიდებლური და ქართული კონფესიური ცოდნისა, რომლის გარეშეც მკითხველსა და ავტორს შორის კომუნიკაცია წარმატებული ვერ იქნება.
მოთხრობაში ძლიერი ზემოქმედების მქონეა `დიდი ბაღის~ ეპიზოდი. წმინდა ნინო პატარა გოგონას ამ ბაღის თითოეულ ყვავილოვან ხესა და ბუჩქს ათვალიერებინებს, ყოველი მათგანი ღვაწლმოსილი წინაპრის განსახიერებაა, რომელთა ამოსაცნობად მკითხველს უკვე ლიტერატურულ-ისტორიული კომპეტენცია სჭირდება, რადგან პრეცედენტული სახელების პირდაპირი ნომინაციის გარდა, ციტატების საშუალებით უნდა მოხდეს მათი ავტორების იდენტიფიცირება:
აკაკი წერეთელი:
`იქა კი:
დიდი სათუთი ყვავილოვანი ბუჩქი იდგა რომ? _ `ცა-ფირუზ, ხმელეთ-ზურმუხტო…~ _ სულ ფირუზად და სულ ზურმუხტად აალებულიყო, წვით ციაგებდა~ (5, 149).
ილია ჭავჭავაძე:
`ბუჩქიც იყო რომ? ბრძენი, გონიერი, დაფიქრებული, იქაურობას დარდიან სურნელს მიმოჰფენდა _ `ჩემო კარგო ქვეყანავ, რაზედ მოგიწყენია…~ _ ბუჩქი იყო რომ, იქაურობის სინდისი და ნამუსი~ (5, 149).
ვაჟა-ფშაველა:
`და, ბუჩქიც იყო, მინდვრის ყვავილებით ჭარბად მოხატული, ალაგ კი _ ვარდებამოყრილი, რა ფერად აღარ ხასხასებდა _ `რამ შემქმნა ადამიანად, რად არ მოვედი წვიმადა~ _ სურნელი ჰქონდა? ბარბაცებდი…~ (5, 149).
პრეცედენტული სახელის დამატებით ნიშნებად გვხვდება ატრიბუტებიც, რომლებიც ზოგჯერ დამოუკიდებლად შეიძლება იყოს წარმოდგენილი და, ციტატების მსგავსად, მათი საშუალებით ამოიცნოს მკითხველმა `მეპატრონე~ (ანუ პრეცედენტული პირის სახელი).
`გასაოცრებავ! უზარმაზარი ყვავილის თავზე, უზარმაზარივე, ძალიან მძიმე და თან ჰაეროვანი ბრძენი შენებულებაი დატივტივებდა, ყვავილხეს, დიდ მეფეს, დავითს, შარავანდედთან ერთად ადგა~ (5, 148).
შარავენდედთან ერთად დავით აღმაშენებელს რომ `ბრძენი შენებულებაი დატივტივებდა~, რა თქმა უნდა, გელათია, რომელიც მისი განუყრელი ნიშანია ფრესკებსა თუ ნახატებზე. ამ კონტექსტს თუ განვავრცობთ, დავით მეფის ვერბალური ატრიბუტის მიხედვით ნომინაციასაც აღმოვაჩენთ:
` … და ამას, დეიდა წმინდა ნინო?
მაგას, დავითი.
ვიცი, კი, ვიცი, _ ძალიან გაუხარდა გოგონას, აღმაშენებელია არა? დიდგორის კაცი~ (5, 147).
შემდეგ კონტექსტში ორი სხვადასხვა პრეცედენტული სახელის, პრეცედენტული სიტუაციისა და ატრიბუტების დაკავშირებაა მოცემული:
`… დოსტოევსკიც აღარ ახსოვდათ, თუმც ეგებ წაუკითხავ რასკოლნიკოვს უფრო გრძნობდა წყეული სტასიკი, რადგან ნაჯახზე არანაკლებ, უფრო მჭრელიც კი ბარი რომ შემართა, გოგონა იდგა მის წინ წყნარი, და შიშით არა, გაოცებული შესცქეროდა მხოლოდ, და გამოზოგილი სიამოვნებით, ნელა შემართა სტასიკმა ხელი, ყვრიმალებდაბერილმა, კბილებში გამოსცრა: `ვოტ ტებე…~ და, მთელი თავისი იმ არსებით მძლავრად, ღონივრად რომ დაიქნია კუთვნილი ბარი, თან დააყოლა: `ზა სტალინა…~ (5, 159).
1989 წლის 9 აპრილის შემდეგ ბარი (ნიჩაბი) სისასტიკის, დაუნდობლობისა და უსამართლობის სიმბოლოა ქართულ დისკურსში და ატრიბუტია იმ სისხლიანი ღამის `შემსრულებლებისა~, რომელთა განზოგადებული სახეა დასახელებული ნაწარმოების პერსონაჟი სტასიკი. სტასიკის ბარი შედარებულია დოსტოევსკის რასკოლნიკოვის ნაჯახთან, რომელიც ასევე ატრიბუტია ამ პრეცედენტული სახელისა.
მხატვრული ტექსტის ანალიზი ინტერტექსტურობის თვალსაზრისით არაერთ ასპექტს გულისხმობს. ერთ-ერთია ნაწარმოების შექმნის დრო და პირობები, თუ მათი გამოძახილი ტექსტში საგრძნობია. `ორნი აქა-იქ~ 1989 წელსაა დაწერილი. ეს არ არის ავადსახსენებელი 9 აპრილის მოვლენების შესაფასებლად და დასაგმობად შექმნილი ნაწარმოები, თუმცა მისი არსის წვდომა საბჭოთა სინამდვილისა და იმ პერიპეტიების ცოდნას მოითხოვს, რომლებიც თან ახლდა ქართველთა მისწრაფებას საბჭოთა კავშირიდან გასვლისა და ქვეყნის დამოუკიდებლობის მოპოვების გზაზე.
მოთხრობის მთავარი გმირი, უფრო სწორად _ ანტიგმირი სტასიკი, საბჭოთა ყოფითი სინამდვილისა და მაშინდელი პოლიტკონიუნქტურის უცოდინარმა მკითხველმა შეიძლება რიგით ბოროტმოქმედად აღიქვას. არადა იგი მარტივი ნიშანი არ არის ტექსტში და მხოლოდ პერსონალურ დენოტატს არ მიემართება ისევე, როგორც ლეონიდ ილიჩ ბრეჟნევი. ეს ორი სახელი: ერთი შეთხზული, პირობითი, ხოლო მეორე _ რეალურ-პრეცედენტული, სახელ-სიმბოლოებს წარმოადგენს. ბრეჟნევი იმდროინდელი წყობის ყველა მანკიერების კრებითი სახელია, `უძრაობის ხანის~ სიმბოლოა, ხოლო სტასიკი იმ უსამართლო და ძალადობრივი სისტემის მიერ `ჩამოყალიბებულ~ (`ერთ-ორ, ერთ-ორ, ყალიბდებოდა სტასიკ~ _ 5, 152) შემსრულებელთა პერსონიფიცირებულ სახეს წარმოადგენს.
ზემოთ მოკლედ მიმოხილული სამი რიგის ცოდნა მკითხველს დასჭირდება იმის გასაგებად, რომ `ორნი აქა-იქ~ ჩვეულებრივი ტექსტი არ არის. ეს არის შეძრული ადამიანის ფიქრი მოყვასზე, საერთოდ, ადამიანზე _ მოკეთეზეც და მტერზეც. ეს არის გაუსაძლისის გაძლების, გამოუვლობიდან გამოსავლის ძიების, უიმედობისას იმედის პოვნის სწავლება სხვათათვის. ეს გაზიარებაზე, ადამიანურ თანაგრძობაზე მეტია, ეს ღვთისმიერი სიყვარულის მსგავსი რამ არის, ასე მხოლოდ ღმერთს უყვარს, ღმერთი ზრუნავს ადამიანზე. ჟანრობრიობა უკან იხევს, ან პირიქით _ ამ ტექსტს საკუთარი ჟანრი აქვს, რომელსაც პირობითად `შვილმკვდარ დედათა სანუგეშო~ შეგვიძლია ვუწოდოთ. დასაწყისიდან ბოლო წინადადებამდე მთელი მოთხრობა ნუგეშია, ზემოთაც აღვნიშნეთ, რომ ეს ტექსტი 9 აპრილის მოვლენების დასაგმობად არ არის შექმნილი, ეს ბევრს შეუძლია, ამაზე ბევრი დაიწერა და კიდევ ბევრი დაიწერება ალბათ, მაგრამ ავტორმა სხვა რამ განიზრახა, სხვა რამ იტვირთა და შეძლო, შეძლო თითქმის შეუძლებელი _ სიტყვა ნუგეშის ეტიმოლოგია სიღრმიდან ზედაპირზე ამოიყვანა: `ნუ გეშინინ~, დედებო, იქ დიდი დედა და დიდი მამა არიან, `ნუ გეშინინ, იქ დეიდა წმინდა ნინოც არის, ისინი ზრუნავენ თქვენს შვილებზე, უვლიან, ეფერებიან, `ნუ გეშინინ~! იქ კარგია!
ამ ნაწარმოების სრულყოფილი გაგება და ემოციური შეფასება, ინტერტექსტთა გაშიფვრის გარეშე, შეუძლებელი იქნებოდა.
LL

Lლიტერატურა

1. Бахтин M.M. Вопросы литературы и эстетики. Прогресс. Москва 1975.

2. Кристева Ю. Интертекстуальность // Избранные труды:
Разрушение поэтики. М. РОССПЭН. 2004.

3. Hირსცჰ E. D.Gრ. თჰე Dიცტიონარყ ოფ ჩულტურალ Lიტერაცყ. Bოსტონ. 1988.

4. ს. ომიაძე, ქართული დისკურსის კულტუროლოგიური
პარადიგმა, თბ., 2009.

5. გ. დოჩანაშვილი, ოთხტომეული, ტ. III, თბ., 2003.

6. ნინოს ცხოვრება, ქართული პროზა, ტ. I, თბ., 1982.