ნოდარ გოცირიძე, ანა აბაშიძე, თამარ ჭყოიძე, ლევან ინაური _ ლარს ფონ ტრიერის ,,ანტიქრისტე“ (სემიოტიკური ანალიზი)


bg

სარჩევი

 შესავალი                                                                                                          1

 

  1. პროლოგი, როგორც Key words                                                    2
  2. ბუნება სატანის ეკლესიაა                                                                                              7
  3. ,,სამი მათხოვრის“ ანალიზი                                                                 9

3.1.     ანტიქრისტეს მოგვები – ,,სამი მათხოვრის“ ბიბლიური განმარტება             10

 3.2.     ,,სამი მათხოვარი“: მწუხარება, ტკივილი, სასოწარკვეთა                                  11

  1. ქრისტე-ანტიქრისტეს სიმბოლისტურ-სკრუპულოზური ურთიერთმიმართება                                                                                                          12

 

დასკვნა                                                                                                                                15       

შესავალი

 

დანიელი  რეჟისორის ლარს ფონ ტრიერის ( 1956, 30. 04) ფილმის ანტიქრისტეს პრემიერა შედგა 2009 წლის 18 მაისს კანის კინოფესტივალზე. ფილმის პუბლიკის მიერ საკმაოდ ცივად იქნა აღქმული. კრიტიკმაც არაორაზროვანი შეფასება მისცა: სრული აღფრთოვანებით დაწყებული გაუკრვევლობით გაგრძელებული, ვიდრე სრულ გაცამტევერებამდე. ფილმში გამოყენებულია ინგლისელი კომპოზიტორის გეორგ ფრიდრიხ ჰენდელის არია ” Lascia Chio’ Pianga” ოპერიდან ” Rinaldo” (1731)

თავად ტრიერის სიტყვებით ფილმის ყურადღების ცენტრშია: “გნოსიტკური იდეა იმის შესხებ, რომ სამყარო შექმნა არა კეთილმა ღმერთმა, არამედ ბოროტმა დემიურგოსმა – სატანამ”. მისი აზრით, “ანტიქრისტე” მის ქმნილებათა შორის საუკეთესოა. ფილმი ეძღვნება მეოცე საუკუნის დიდ რეჟისორს ანდრეი ტარკოვსკის (1932- 1986).

ჩვენი კვლევის მიზანია გავყვეთ ფილმის თითოეულ კადრს. ჩავინიშნოთ რეჟისორის მიერ მოცემული მიგნებები და მინიშნებები და შეძლებისდაგვარად დავშალოთ და გავშიფროთ ის სიმბოლორ-ილუსტრაციული კოდები, რაზეც ტრიერმა ერთი მხრივ შეგნებულად არ გააკეთა, მეორეს მხრივ კი ვერ გააკეთა ხმამაღალი შეფასებები. თუმცაღა კინოსამყაროს ენა გვაძლევს თავისუფალი ინტერპრეტაციის საშუალებას, რომ გარკვეული ჩარჩოების გათვალისწინებით მოვახდინოთ ინტერტექსტუალური ელემენტების ანალიზი.

ამისთვის საჭიროა წინამდებარე ტექსტის, როგორც ბიბლიურ, ასევე ანტიკურ მითოლოგიურ პერსონაჟებთან პარალელების გავლება და ფსიქოანალიზის საშუალებით მოქმედი პირების სიღრმისეულ სამყაროში შეღწევის მინიმუმ მცდელობა მაინც.

  1. პროლოგი, როგორც Key words

ფილმის პროლოგის მოკლე შინაარსი ასეთია:

ცოლ-ქმარი (უილიებ დეფო და შარლოტ გინსბურგი) სექსით არიან დაკავებული სააბაზანო ოთახში. ამ დროს მათი მცირეწლოვანი შვილი ნიკი აღებს მისი ოთახის  კარს, გამოდის ოთახიდან, ადის ფანჯრის რაფაზე, რომელიც თოვლით არის დაფარული. გარეთ ბარდნის. ნიკი ვარდება ფანჯრის რაფიდან და ეცემა დათოვლილ ასფალტზე. შვილის სიკვდილის მომენტში დედა განიცდის ორგაზმს.

ახლა გადავიდეთ ზოგადად ფილმის პროლოგის დეტალურ-სიმბოლურ განხილვაზე. ფილმი იწყება სააბაზანო ოთახში, სადაც ცოლ-ქმარი ერთად არიან. მამა აღებს ონკანს, საშხაპედან წვიმის წვეთებივით მოედინება წყალი. დედა შხაპის ქვეშ დგას. მას ტუჩები აქვს მოკუმული და ისეთი შთაბეჭდილება რჩება, თითქოს წყლის ქვეშ იყოს ჩაყვინთული. წყალში ჩაყვინთვა სეიმიოტიკურად შეიძლება აღვიქვათ, როგორც დაბრუნება პრეფორმალურ მდგომარეობაშ, რომელსაც ერთის მხრივ გააჩნია სიკვდილის და განადგურების ნიშანი, ხოლო მეორეს მხრივ, აღინიშება როგორც აღდგენა და გამოცოცხლება.

კოსმიურ ხარისხში წყალში ყოფნის, მასში ჩაყვინთვის ექვივალენტია წარღვნა, რომელიც აიძულებს ყველა ფორმას შთაინთქას მასში და დაუბურუნდეს პირველყოფილ მდგომაროებას. აქედან გამომდინარე, ის ათავისუფლებს დანარჩენ ელემენტებს, რომელიც შემდგომში შეერთდებიან ახალ კოსმიურ წარმონაქმნებთან. ნიკის სიკვდილი შეიძება აღვიქვათ, როგორც  “წარღვნა” მისის მშობლებისთვის, ხოლო თავად ბავშივსთვის, დაბრუნება პირველყოფილ მდგომარეობაში და შეერთება იმ ახალ კოსმიურ წარმონაქმენბთან, რომელზეც ჩვენ ზემოთ ვისაუბრეთ.

წყალი აგრეთვე გვევლინება ერთგვარ შუამავლად სიცოცხლესა და სიკვდილს შორის. ის დუალისტური ბუნების მატარებელია და თავის თავში მოიცავს დადებითსა  და უარყოფით ელემენტებს. ის ერთდროულად გვევლინება, როგორც ქმნადობის და განადგურების განსახიერება. ეს ურთიერთკავშირი ხაზს უსვამს ფილმის პროლოგში განვითარებულ მოვლენებს, რომელსაც ჩვენ ქვემოთ ვიხილავთ.

შხაპის ქვეშ ((შემდგომ საძინებელში) ცოლ-ქმრის სექსუალური აქტი, შეიძლება აღვიქვათ სამი ანტიკური ღვთაების ეროსის, ანტეროსის და თანატოსის ჭიდილად, იმ მოვლენების გნავითარებაში და ფინალზე უპირატესობის მოპოვებაში, რომელიც ფილმის პროლოგის ბოლოს ვლინდება.

ეროსი ძველი ბერძნული პანთეონის ღვთაებაა, რომელიც სიყვარულის საქმეებს განაგებდა. ურანოსის და აფროდიტეს ვაჟი, ფსიქეს მეუღლე და ვოლუპტას მამა. ძველ ბერძნულ მითოლოგიაში ის მიიჩნეოდა, როგორც “ქაოსიდან” წარმოქმნილი ღვთაება. ეროსი მბრძანებელია, როგორც ადამიანების, ასევე ღმერთების შინაგანი ბუნების. წელიწადის დროებთან მიმართებაში ის გაზაფხულის ღმერთადაც გველინება. დასაბამს აძლევს ახალ სიცოცხლეს, ანოყიერებს მას და მფარველობს. ძველ ბერძნულ მითებში მას გამოსახავადნენ, როგორც ლამაზ ბიჭუნას ანგელოზის ფრთებით.

თანატოსი – ძველ ბერძნულ მითოლოგიაში სიკვდილის ღვთაება ერემუსისა და ნიქსის ვაჟი, ჰიპნოსის, ონეიროს, ერიდასა და კერესის ძმა. თანატოსს გააჩნია რკინის გული და ის საძულველია ყველა სხვა ღმერთების მიერ. თანატოსი ერთადერთია ბერძნულ პანთეონში, რომელსაც არ უყვარს ძღვენი. თანატოსი გამოისახებოდა ფრთიან ჭაბუკად, რომელსაც ხელში ჩამქრალი ჩირაღდანი ეჭირა.

ალტეროსი – ძველ ბერძნულ მითოლოგიაში სიყვარულის უარყოფის ღერთი, რომელსაც შავი ფრთები აქვს. ერესისსა და აფროდიტეს ვაჟი, ეროსისა და თანატოსის ძმა. ძველი ბერძნებისთვის ყველაზე საშიშ წყევლად მიჩნეული იყო სიძულვილი, რომელიც წარმოიქმნებოდა ორ ადამიანს შორის სიყვარულის სიკვიდილის შემდგომ. სწორედ ასეთ სიძულვილის ღმერთი გახლდათ ანტეროსი. ანტეროსი ადამიანებში დებდა არადამიანურ სურვილს დაენგრიათ სიყვარულის ობიექტი (ჩვენ შემთხვევაში ნიკი.) ხალხი, რომელსაც არ შეეძლო სიყვარული (ჩვენ შემთხვევაში მამა), რომელსაც  როგორც ფილმიდან ირკვევა გულგრილი დამოკიდებულება ჰქონდა თავის ოჯახთან. ლეგენდის თანახმად, სილამაზის ღემერთი აპოლონი სულ დასცინოდა ეროსს, რის გამოც მისი საყვარელი ქალები ანტეროსით იყვენენ შეპყრობილები.

არსებობს მითი, რომ ანტეროსის უფროსი ძმა ეროსი ასაკის მატებას არ განიცდიდა და ჟამის ცვლის მიუხედავად, პატარა ვარდისფერლოყებიან ბიჭუნად რჩებოდა. ამ ამბით შეწუხებულმა დედამისმა (აფროდიტემ) ზღვის ნიმფამ თეტისს ჰკითხხა თუ რა იყო მიზეზი ეროსის მუდმივი ბავშობისა. თეტისმა კი უთხრა, რომ სიყვარული ვნების გარეშე ზრდას ვერ განიცდიდა. ამის შემდეგ აფროდიტემ შვა ანტეროს. როდესაც ეროსი და ანტეროსი ერთად არიან, ეროსი მალე იზრდება, ხოლო როდესაც ანტეროსი ტოვებს თავის ძმას, ეროსი კვლავ პატარა ბიჭუნად გვევლინება.

არსებობს ანტეროსის სხვაგვარი განმარტებაც. ის აგრეთვე მიიჩნევა ცალხმრივი სიუყვარულის ღმერთადაც, რომელიც სჯის მათ, ვინც გულგრილობას იჩენს სხვისი გრძობების მიმართ. ანტეროსის მიერ დასჯილად ფილმში, როგორც მამა ისევე დედა შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ. მათი გულგრილობისა და ცალხმრივობის გამო, ისინი კარგავენ ნიკის,რომელიც როგორც ქვემოთ ვნახავთ ეროსის აღმნიშვნელია ფილმში. ეს სამი ღმერთის ჭიდილი, რომელიც ჩვენი აზრით წარმოდგენილია პროლოგში მთლიანად გასდევს ფილმს ლაიტმოტივად. ოღონდ პროლოგის შემდეგ ეროსი ტოვებს ბრძოლის ველს და ასპარეზი თანატოსს და ანტეროსს რჩებათ.

სცენა ფილმის პროლოგში, რიდესაც ფანჯარა იღება, ხოლო ფანჯრის მიღმა თოვლი ბარდნის შეიძლება აღვიქვათ, როგორც მოსამზადებელი აქტი, მარადისობაში დასაბრუნებლად. თოვლის სიმბოლური დატვირთვა ამ შემთხვევაში აღიქმება, როგორც მარადისობისა და სიწმინდის ერთობლივი გამოვლინება.

სააბაზონო ოთახში ნაჩვენები სასწორი, რომელიც მაქსიმალურ წონას აჩვენებს და რომელიც კვლავ ჩვეულ მდგომარეობას უბრუნდება დედის პერსონაჟის მიერ ფეხის მოცილების შემდეგ, აღმნიშვნელი უნდა იყოს იმ ,,ერთობლივი”, ღვთაებრივი დაპირისპირებისა, რომელიც ჯერ არ გადაჭრილა (ამაზე ჩვენ ზემოთ ვისაუბრეთ).

პროლოგში პირველად ჩნდება ე.წ. ,,სამი ღატაკის” სახე. სააბაზანო ოთახში, სექსის დროს, ცოლ-ქმარი აჯდება ბავშვის სათამაშო ,,ფაზლს”, სადაც გამოსახულია ირემი, ყვავი და მელა. სამი მათხოვარი აგრეთვე წარმოდგენილია პატარა კაცუნების ქანდაკებების სახით საწერ მაგიდაზე. ფილმში ისინი მოხსენიებულნი არიან, როგორც გლოვა, ტკივილი და სასოწარკვეთა.

შემდგომი კადრი გადადის სცენაზე, სადაც ჰაერო ბუშტს, მობმული აქვს სათამაშო დათუნია, რომელიც მას ზევით მიაფრენს. მეტაფორულად ეს შეიძლება აღვიქვათ, როგორც ბავშვის თვალით დანახული უსასრულობასთან ზიარების პროცესი. როგორც სული მიილტვის ზეცისკენ, სწორედ ასე მიფრინავს სათამაშო ბუშტის მეშვეობით.

მთვარე, რომელსაც გამოსახავენ ვარსკვლავების გარემოცვაში, რელიგიური სიმბოლოა, რომელიც აღნიშნავს ღამეული ძალების ბატონობას. მთვარე, როგორც სიმბოლო ერთის სიმხრივ დაკავშურებულია სამყაროს ღერძთან, ხოლო მეორს მხრივ კუბოს აღმნიშვნელია. რთული და ამბივალენტური სახის მქონე მთვარე იცვლის თავის ბუნებას, იმ ნიშნული ფაზის მიხედვით, რომელშიც ის კონკრეტულ მომენტში იმყოფება (ჩვენ შემთხვევაში განადგურების ფაზა). იგი, როგორც სიმბოლო მუდმივი ტრანსფორმაციისა, ითვლება იმ ძალად, რომელიც მართავს გარდასახვის პროცესს ბუნებაში (ჩვენ შემთხვევაში, ნიკის გარდასახვა და შეერთება მარადისობასთან მისი გარდაცვალების მეშვეობით). თუ მზე არის აღმნიშვნელი ცეცხლოვანი, მასკულინური აქტიურობისა სიცოცხლის პროცესში, მთვარე გვევლინება, როგორც პასიური ასპექტი ქალური საწყისისა, რომელიც განიხილება როგორც მეგზური ბუნების დაფარულ და იდუმალ შრეებში (ჩვენ შემთხვევაში ნიკის გადასვლა, ცოცხლების საუფლოდან მკვდრების საუფლოში).

შუმერულ მითოლოგიაში მთვარის ღმერთი მოიხსენიება, როგორც ,,ღმერთების დიდი მთავარი”, ,,რომელსაც ხელთ უპყრია სიცოცხლე დედამიწაზე”. სათამაშო დათუნიას პასაჟი, რომელიც ნიკის და აგრეთვე ეროსის სიმბოლოდ უნდა მივიჩნიოთ, საჰაეროს ბუშტის მეშვეობით ზევით ზეცისკენ მიიწევს მთვარის თანდასწერებით. სწორედ მთვარის, როგორც ღვთაების ,,გადაწყვეტილებად” უნდა აღვიქვათ მისი ამქვეყნიური ცხოვრების დასასრული.

ანტიკურ საბერძნეთში მთვარე არაერთგვაროვნად აღიქმებოდა. მას მიიჩნევდნენ, როგორც დილის არტემიდას, მთვარის ქალღმერთ სელენას, და აგრეთვე ღამეული ზმანებებისა და ჯადოქრების ქალღმერთ ჰეკატეს. არის რა ჯადოქრობისა და ღამეული ზმანების ქალღმერთი, ანტიკურ მითოლოგიაში ის გვევლინება როგორც ცოცხლებისა და მკვდრების სამეფოს გამაერთიანებელი. რომელსაც გადაჰყავს მიცვალებულთა სულები საიქიოში. (ჩვენ შემთხვევაში, ეს არის სცენა პროლოგიდან, როდესაც დათუნია საჰაერო ბუშტის მეშვეობით მიიწევს ზევით).  მთვარე გვევლინება სამი სამყაროს – ზეცის, მიწისა და ქვესკნელის მბრძანებლად.

მითოლოგიური გეოგრაფიის მიხედვით მთვარე აღიქმება, როგორც მაფორმირებელი და ასევე დამანგრველი ცოცხალი ორგანიზმებისა. რომელსაც წამყვანი ადგილი უკავია მკვდართა სამყაროში. სამი ღამე როდესაც მთვარე ტოვებს ზეცის კაბადონს და კვლავ გამოანათებს, აღიქმება, როგორც ქრისტეს სამდღიანი გარდაცვალება და შემდგომ აღდგომა. გასული საუკუნის დიდი რეალიგიათმცოდნე მირჩა ელიადეს მიხედვით ეს ფაზური ციკლურობა მთვარის გაუჩინარებისა და კვლავ აღზევებისა, სიმბოლოა იმისა, რომ ,,სიკვდილი წარმოადგენა არა სიცოცხლის შეწყვეტას, არამედ დროებით სახეცვლილებას მასში.” შუა საუკუნეების ალქიმიაში, მთვარე მთელი თავისი სახეცვლილებითა ტრანსფორმირებით გაიგივებული იყო ,,დედის ღამესთან”, რომელიც თავისი ქალური საწყისით ერთდროულად წარმოადგენდა, როგორც თავისი პირმშოს დამცველს ღამეული ფათერაკებისგან, ასევე მის დამღუპველს და გამანადგურებელს. (დედის ე.წ. მიმართება, რაც ჩვენ ახლახანს ვახსენეთ მთლიანად ფილმის პროლოგს უნდა გასდევდეს ლაიტმოტივად). ფილმის პროლოგში დატრიალებული ტრაგედია მთვარის სახეცვლილებისა და ციკლურობის მხრივ, სწორედ დამღუპველ, დამანგრეველ ასპექტს იძენს.

ამის შემდეგ სექსუალური აქტი სააბაზანოდან საძინებელში გრძელდება, სადაც რაციას, რომელმაც ბავშვის ხმა უნდა დააფიქსიროს ბავშვის ოთახიდან, მიზანმიმართულად ხმა აქვს გამორთული. სწორედ ამ მიზანმიმართული ქმედების დაფიქსირების შემდეგ შემოდის ფილმის სამი აბსტრაქტული მოქმედი პირი  პატარა კაცუნების სახით. ესენია გლოვა, ტკივილი და სასოწარკვეთა. რომელიც ,,სამი მათხოვრის“ სახელით მოიხსენიება და რომელიც სამ ფაზას წარმოადგენს ცოლ-ქმრის ცხოვრებაში. მათი მოსვლა წარმოადგენს ბავშვის სიკვდილის გარდაუვალობას.

როდესაც ბიჭუნა ლოგინიდან გადმოდის, კადრში ნათლად ჩანს, რომ მისი ფეხსაცმელები ლოგინთან უკუღმა არის დალაგებული. (ამას მნიშვნელობა ექნება პროლოგის შემდგომ განვითარებულ კადრებში, როგორც დედის სადისტური ბუნების დამადასტურებელი ნიშანი). შემდგომ ამისა ,,წყალი”, როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, დუალისტური ბუნების მატარებელი ელემენტი, კვლავაც შემოდის კადრში გადმოტრიალებული ბოთლიდან გადმოღვრილი სახით. ეს გადმოტრიალება, დაცემა და შემდგომ დაღვრა, მისი ბუნებიდან გამომდინარე წარღვნის სიმბოლოდ უნდა აღვიქვათ. იმ წარღვნის მატარებელი ეფექტისა, რომელსაც მომავალში ბავშვის სიკვდილი გამოიწვევს.

შემდგომ კადრში, როდესაც ნიკი მიდის მშობლების საძინებელთან და უყურებს თუ როგორ არიან ისინი დაკავებულნი სექსით და ამის გამო მას ვერ (,,არ” დედის შემთხვევაში, როგორც შემდგომ გამოირკვევა) ამჩნევენ. ნიკის მზერა მშობლებიდან, შენელებული კადრის მეშვეობით თავის მარცხენა მხარეს შემობრინებით, ნელ-ნელა მიემართება გაღებული ფანჯრისკენ, საიდანაც ოთახში თოვლის ფანტელები შემოდის. და როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, ფანტელები მარადისობისკენ გადასასვლელად შეიძლება მივიჩნიოთ. მაგრამ მისი მზერა, რომელიც ერთდროულად ატარებს უმწიკვლო ბავშვის ანარეკლს და ამავდროულად ირონიასაც, აგრეთვე გამოხატავს სამი მათხოვრისთვის დამახასიათებელ გამომეტყველებას, ჩვენსკენ, დამკვირვებლებისკენ არის მიმართული. იმ დამკვირვებლებისკენ, რომელთაც ამ ღმერთების ჭიდილში ჩარევა არ ძალუძთ.

შემდგომ კადრში ნაჩვენებია თუ როგორ ადის ნიკი მაგიდაზე და სტუმრად მოსულ სამ მათხოვარს, რომლებიც გარედან შემოფანტული თოვლის ფიფქებით არიან გარშემორტმული, მათ მარადიულ დანიშნულებაზე უსვამს ხაზს. თოვლი, როგორც ,,მარადიულობის” გამოვლენის სიმბოლო თავის ფანტელებში ახვევს ,,სამ მათხოვარს”, როგორც კაცობრიობის დასაბამიდან მოყოლებულ სამ აბსტრაქციას, რომელიც ადამიანის ცხოვრებას მუდამ თან სდევს.

მაგიდაზე ასული ბავშვი, ერთი ხელის მოსმით იატაკზე ანარცხებს ,,სამ მათხოვარს”, ფანჯრის რაფაზე დგება და სათამაშოიან ხელს წევს ზევით, რაც ერთგვარი მისალმების გამომხატველი ჟესტად აღიქმება და მიმართულია მარადისობისადმი. სექსუალური აქტი ამ მომენტში, თავის კულმინაციას ნელ-ნელა უახლოვდება. ეროსის, ანტეროსის და თანატოსის ჭიდილი გამოხატული ვნებიანი ფორმით ნელ-ნელა დასასრულს უახლოვდება. თუ ვის დარჩება განარჯვება ამ სამი ღვთაებიდან ჯერ-ჯერობით არ ჩანს.

ფანჯის რაფაზე მდგომი ნიკი ზევით იყურება, სადანაც მარადისობის აღმნიშვნელი ფანტელები ცვივა და ეცემა. ზემოთ ახედვის ეს ერთგავი ჟესტი, შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ, როგორც თანხმობა მათთან შეერთებაზე. ანუ დაბრუნება იმ წიაღში, საიდანაც ყოველი ჩვენგანი, ერთხელაც მოევლინა სამყაროს. სცენა კარგად ასახავს იმ ფაქტს, რომ ყოველივე სასრული ჩვენ სამყაროში, რომელიც შექმნილია ბოროტი დემიურგოსის მიერ (ფილმის მიხედვით) მოვლენილია უსასრულო და მარადიული განზომილებიდან, რომელთანაც კავშირი დროებით წყდება იმ მომენტში, როდესაც ადამიანი იბადება ამ ქვეყნად. მაგრამ მისი დაბრუნება მშობლიურ წიაღში შესაძლებელია.

პროლოგის ეს ბოლო კადრი მიუხედავად მთელი თავისი ტრაგიზმისა ისეთ შთაბეჭდილებას ტოვებს, რომ ის არ წარმოადგენს უბედურების ამსახველ მომენტს. ეს არის, როგორი გასაკვირიც არ უნდა იყოს, გააზრებული ქმედება ეროსისა (რომელიც აგრეთვე პატარა ბიჭუნას სახით არის წარმოდგენილი ანტიკურობაში), და რომელიც ფილმის პროლოგში ნიკის სახით არის წარმოდგენილი. რომელმაც აღიარა თავისი დამარცხება მისი ძმების: თანატოსისა და ანტეროსის წინაშე.

როდესაც ეროსი ფანჯრიდან გააზრებულად გადავარდება, ოთახიდან მოჩანს ირემი – ერთ-ერთი ,,სამი მათხოვართაგანი”, რომელიც შემდგომში მკვდარ შველს შობს. ის თვალს ადევნებს, როგორ ვარდება ნიკი, იგივე ეროსი ფანჯრიდან. ირემი ამ შემთხვევაში თანატოსის ერთ-ერთ ჰიპოსტაზად უნდა წარმოვიდგინოთ, რომელიც თვალს ადევნებს მის მიერ ძლეული ეროსის სიკვდილს.

ეროსის სიკვდილი და ანტეროსის, როგორც სასიყვარულო გრძნობების დამანგრეველი ღვთაების გამარჯვება სრულდება დედის ორგაზმით, რომელსაც დედა განიცდის სახეზე გადაფენილი ორაზროვანი ღიმილით. ეს ღიმილი ანტეროსის უმთავრეს გამოვლინებად უნდა მივიჩნიოთ ფილმში, როგორც მისი და თანატოსის საერთო გამარჯვების სიმბოლო. სექსის დასრულების შემდეგ, რაც ეროსის სიკვდილის შემდეგ დგება, აბაზანაში მდგომი სარეცხის მანქანაც ჩერდება. სარეცხი მანქანის მრგვალ კარს ტრაგედიის დადგომის შემდეგ ცრემლის მაგვარი წვეთი ჩამოედინება. სარეცხი მანქანის სიმბოლური დატვირთვა პროლოგში, მისი სწრაფი მოძრაობიდან გამომდინარე, აღქმული უნდსა იყის, როგორც ერთგვარი წამზომი პროლოგში განვითარებული ღმერთების ბრძოლის დროს, რომელიც მის დაწყებას და დასასრულს უწევდა კურირებას.

 

  1. ბუნება სატანის ეკლესიაა

ანტიქრისტეს გადაღებამდე რამდენიმე ხნით ადრე, დანიელმა რეჟისორმა ლარს ფონ ტრიერმა დაიქირავა მსოფლიოში სახელგანთგანთქმული ფსიქოლანილიტიკოსები დანიაში, კანადასა და შეერთბულ შტატებში, მაგრამ დეპრესია კიდევ უფრო გაუძლიერდა. ვერცერთმა მათგანმა ვერ უშველა.  ბოლოს გადაწყვიტა უარი ეთქვა ფსიქოთერაპევტებთან დროის კარგვაზე,  თავის კომპიუტერს მიჯდა და დაწერა სცენარი ფილმისთივს – ,,ანტიქრისტე“.

,,მინდოდა გადამეღო ფილმი, რომელიც იქნებოდა კიდევ უფრო დეპრესიული, ვიდრე თავად მე ვარ” – განაცხადა ერთ-ერთ ინტერვიუში ლარს ფონ ტრიერმა.  და მართლაც, როგორც ფილმის სიუჟეტიდან ცნობილია, შარლოტას გმირი უკუდურესი დეპრესიის მდგომარეობაში ვარდება. სიძნელეების დაძლევაში მას მისი ფსიქოანალიტიკოსი მეუღლე ეხმარება. ის ცდილობს გაათავისუფლოს ცოლი თვითგვემისაგან, ცდილობს აპოვნინოს დეპრესიის გამომწვევი ძირეული პრობლემა და შიშები. რამდენიმე სეანსის შემდეგ, აღმოაჩენენ, რომ მისი მთავარი შიში არის ტყე, ე.წ. “ედემის ბაღი”. მიზეზის პოვნის შემდეგ, იკვრება კვანძი თერაპიაში და ისინი ერთობლივად ებრძვიან ტყის შიშის  გამომწვევ მიზეზებს და მის დაძლევას ცდილობენ .

ბრძოლას იწყებენ იმით, რომ მიდიან ტყეში, შიშის დასაძლევად და განსაკურნებლად. ტყე წარმოდგენილია, როგორც ირაციონალური სამყარო, მოწყვეტილი რეალობას და ამ ტყეში მცხოვრები ცხოველებიც საკმაოდ უცნაურად გამოიყურებიან. ქალის მიერ წარმოდგენილ ტყეში, ყველაფერი სტატიკურია,  გარშემო არავინ ჩანს, ჩიტების ხმაც არ იცმის, ბნელა და მდინარეც უხმაუროდ მიედინება. მიწაც, კი არ არის მყარი, თითქოს ტალახში ან რაიმე სირბილეში მიდიოდეს. მას ახსენდება ის დრო, როდესაც ის ბავშთან ერთად იყო ქოხში, რომელიც ზუსტად ამ ტყეში მდებარეობს. მას ასევე ახსენდება ბავშივს ტირილის ხმა, რომელიც თითქოს მთელ ტყეს მოედო და ეს არ იყო ნამდვილად ბავშივს ტირილი, არამედ ეს იყო მისი წარმოსახვა.  როგორც ფსიქოანალიტიკოსი ქმარი აღნიშნავს, მან ამ ხმას ვერ უპოვა რაციონალური ახსნა, რის გამოც ტყე დააყენა მისი შიშების სიაში პირველ ადგილას. ,,ედემი“ მისი შიშის კატალიზატორი გახდა. ქვეცნობიერად მან თავის შიშებს ეს ტყე დაუკავშირა. ტყეში ბავშვის ტირილის ხმის წარმოსახვას ქალი სიმბოლურად  უკავშირებს ყველაფრის  სიკვდილს, რაც მის გარშემო ბუნებაში არსებობდა. ის აღნიშნავს, რომ ბუნება სატანის ეკლესიაა, აქ ბუდობს ეშმაკი. ქარი, რომელიც ფანჯრიდან შემოდის ის არის ეშმაკის სუნთქვა.  ნათლად ჩანს, რომ ტყის მიმართ შიში არ არის მისი ზედაპირული წარმოდგენა, არმედ  მასში მძლავრად აქვს ფესვები გადგმული.

ევოლუციურად ტყე დაკავშირებულია საშიშროებასთან. იქ შეიძლება დაიკარგო ან რაიმე ცხოველმა შეგჭამოს. ტყე არის სიმბოლო ამოუცნობის და საშიშის, აუთვისებელი ადგილი. იუნგის მიხედვით, ტყე არის არაცნობიერის სიმბოლო და ფემინური ხასიათის მატარებელი. იგი ტყეს უპირისპირებს ბაღს, რომელშიც ყველაფერი არის მოწესრიგებული და ამ ორს ერმანეთთან მხოლოდ ფემინური ხასიათი აკავშირებთ. ამ მოსაზრებას განავრცობს ლიტერატურის კრიტიკოსი ლეონარდ ლუტვაკი. იგი ეთანხმება იუნგს იმაში, რომ ბაღი არის მოწესრიგებული და გარკვეულ კანონს დაქვემდებარებული და ასევე ფემინური ხასიათის მატარებელი, მაგრამ რაც შეეხება ტყეს, იგი ამბობს, რომ ტყე ბაღის მსგავსად არის ნაყოფიერი ადგილი, მაგრამ მასში იზრდება უფრო ველური მცენარეები, რასაც ლუტვაკი უკავშირებს დაუოკებელ სექსუალობას, და ვინც ამ სექსუალობაში გაეხვევა, ეს იქნება ტრაგედიის მომასწავებელი.   ამ თეორიასთან პირდაპირ კავშირშია შარლოტას გმირიც. როგორც ვიცით, ის დაუოკებელი სექსუალობით არის შეპყრობილი, კრიტიკულ მომენტებშიც მას არ შეუძია უარი თქვას სიამოვნებაზე და შეიძლება ითქვას, რომ ამ სიამოვნების გამო მან საკუთარი შვილის სიცოცხლე გაწირა.

რატომ უწოდებს რეჟისორი ამ ტყეს ედემს. შეიძლება ვიფიქროთ,   ზუსტად იუნგის თეორიის მიხედვით,  ის უპირსპირებს ედემს და ტყეს ერთმანეთს.

ფსიქოლოგ ბრუნო ბეტელჰაიმის მიხედვით, ტყე არის ბნელი, გაუვალი და დამალული არაცნობიერი სამყარო, სადაც უადამიანი უპირისპირდება შიდა პრობლემას და თუ გადალახავს მას, იქიდან გამოვა უფრო განვითარებული და პრობლემებ მოგვარებული.   სწორედ ასე იქცევა ფილმშიც ფსიქოანალიტიკოსიც. ის ეუბნება ცოლს, რომ უნდა შეურთდეს ბუნებას, შეიგრძნოს ის და მისი ნაწილი გახდეს. მისთვის ძალიან დიდ სირთულეს წარამოადგენს გადავიდეს ხიდზე, რომელის მეშვეობითაც ის შედის ტყეში. ხიდზე გადასვლაც, ერთგვარი ნიშანია  ზღვარის გადაკვეთის ცნობიერსა და არაცნობიერს შორის. ასევე სიღრმეში, უკაცრიელ ტყეში შესვლის და პრობლემების დანახვის.

ერთ-ერთი საუბრის დროს ქალი ახსნებს მუხას და იწყებს მასზე საუბარს.  საუბრობს იმაზე, რამდენი ხანი ცოცხლობს ეს ხე, როგორი ძლიერია  და დიდია. რელიგიის ისტორიიდან ცნობილია, რომ არსებობდა წმინდა ხეები და არაერთი რიტუალი იმართებოდა ტყეებში ხეების თაყვანისცემისათვის. ხეები იყო სიუხვის და ნაყოფიერების სიმბოლო. რაც შეეხება მუხის ხეს, ის თაყვანისცემის განსაკუთრებულ ობიექტს წარმოადგენდა და უზენაესი ღვთაების სადგომად მიიჩნეოდა. თუ ტყეს გავაიგივებთ გმირის არაცნობიერთან, ტყეში მდგომი დიდი მუხა, შეიძლება იყოს მისი ცენტრალური შიშის ნიშანი. როგორც ვხედავთ ფილმში არაფერი ხდება შემთხვევით. ყოველ დეტალს თავისი სემიოტიკური თუ სიმბოლური დანიშნულება და ახსნა აქვს.

მიუხდავად, ამ ყოველივეს ახსნისა და ბუტაფორული მიზეზეპის პოვნისა შარლოტას გმირი მაინც ვერ იკურნება. მას ვერ უშველა ფსიქოანალიზმა. განკურნების მაგივრად, ის სიგიჟის ზღვარზეა. საინტერესოა ამით რისი თქა სურდა რეჟისორს. შეიძლება ის უარყოფს ფსიქოანალიზის ძალას და გვაჩვენებს, რომ მიუხედავად დიდი მცდელობისა და საკითხის ცოდნისა, გამოსავალი არ არსებობს. მან თავდაყირა დააყენა ფსიქოანალიზის შედეგი, რომელმაც განკურნების მაგივრად, სავალალო შედეგი მოიტანა.

  1. ,,სამი მათხოვრის“ ანალიზი

ფილმში ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი და საინტერესო ადგილი უჭირავს სამ მათხოვარს, რომელიც შესაძლებელია განვიხილოთ როგორც ფილმის ძირითად სიუჟეტთან ერთად, ასევე დამოუკიდებელ, თვითმყოფად ერთეულად. ყვავი, შველი და მელა  იდეოლოგიზირებული კონტექსტის შემადგენელი ელემენტები არიან და სხვადასხვა დატვირთვის სიმბოლოებს განასახიერებენ. თითოეულ მათგანს აქვს თავისი როლი, სიტყვები, მოქმედების დრო და შესაბამისი ადგილი. ისინი ცხოველური შესაძლობებიდან გამომდინარე, ინსტიქტურობის წყალობით ახერხებენ იმ ირაციონალური ფიქრებისა და ქმედებების ჩვენებას, რაც ადამიანის სასტიკ ბუნებას ახასიათებს და რასაც ასე მკაცრად და საიმედოდ ინახავს ,,მოაზროვნე ცხოველის“ ქვეცნობიერი.

,,ანტიქრისტეს“ დასრულების შემდეგ გაკეთებულ ინტერვიუში, ტრიერმა განაცხადა, რომ მელა, შველი და ყვავი არ არიან ნიშნები და რომ ფილმში მათი გამოჩენა სრულიად შემთხვევითი და გაუცნობიერებელია მისი მხრიდან. მაგრამ კარლ გუსტავ იუნგი ამბობს, რომ ,,სიმბოლოები ჩვენგან სპონტანურად წარმოიშობა, მათ ჩვენ კი არ ვიგონებთ, არამედ ისინი გამოხატავენ იმას, რაც ჩვენ თავს ხდება. მათი გადმოცემა მწერლობაში (ჩვენ შემთხვევაში კინოსამყაროში) მხატვრული დეტალის საშუალებით ხორციელდება და ჩვენში ცოცხლობს და რასაკვირველია, ნამდვილია“. იუნგის ,,ზოგადი ქვეცნობიერის“ განმარტების ფონზე, კიდევ ერთ მნიშვნელოვან ინფორმაციას გვაწვიდს ცნობილი ფრანგი მეცნიერი ა. კომპანიონი, რომელიც საკამათო საკითხად მიიჩნევს ავტორისა და ტექსტის ურთიერთმიმართებას და ავტორის ინტენციის გათვალისწინებას აზრის განსაზღვრისას . გამომდინარე იქიდან, რომ მე ვეთანხმები ერთი მხრივ იუნგის მოსაზრებას, რომ სიმბოლოთა ანალიზი შესაძლებელია ასოციაციების დახმარებით, მაგრამ არა ,,თავისუფალი ასოციაციების“ და მეორეს მხრივ კომპანიონის წინადადებას, შევეცდები წარმოვადგინო ,,სამი მათხოვრის“ რამდენიმე ვერსია და შეძლებისდაგვარად დავამტკიცო თითოეული ვერსიის არსებობის უფლება. ,,ანტიქრისტე“ მოიცავს აზრთა უსასრულო სიღრმესა და ინტერპრეტაციის ამოუწურავ შესაძლებლობებს, რაც მისი წაკითხვის უამრავ ხერხს ბადებს.

3.1. ანტიქრისტეს მოგვები – ,,სამი მათხოვრის“ ბიბლიური განმარტება

სახარების მიხედვით ცნობილია, რომ მწყემსების შემდეგ ახალშობილ მაცხოვარს თაყვანი სცეს აღმოსავლელმა მოგვებმა: გასპარმა, მელქიოფმა და ბალთაზარმა. თავიდან მოგვები ცრუ ღმერთის მსახურები იყვნენ, მაგრამ კარგად ფლობდნენ ფილოსოფიას, ასტრონომიას, მათემატიკას და შესწავლილი ქონდათ წმინდა წერილი. როცა მთავარანგელოზმა გაბრიელმა ქალწულ მარიამს ახარა, რომ მისგან მაცხოვარი იშვებოდა და ამის დასამტკიცებლად ცაზე უცნაური ვარსკვლავი გამოჩნდა, მოგვები თავიანთი ცოდნის წყალობით მიხვდნენ, რომ ეს არ იყო ჩვეულებრივი ვარსკვლავი და რომ ის ქვეყნის მხსნელის დაბადებას მოასწავებდა.

ბიბლიური სიუჟეტის საინტერესო ინტერპრეტაციას წარმოადგენს ფილმში ნაჩვენები მითიური თანავარსკვლავედი – ,,სამი მათხოვარი“. ერთ-ერთ ეპიზოდში იატაკზე განრთხმული, ცოლისაგან ნაწამები, უილიამ დაფოს პერსონაჟი ცაზე ხედავს ციური სხეულების უცნაურ განლაგებას, რომლებიც ქმნიან შველის, მელიისა და ყვავის თანავარსკვლავედს. მაგრამ მოცემულ ეგზეგეზისურ სამყაროში მსგავსი თანავარსკვლავედის არსებობა შეუძლებელია.

მთელ აღმოსავლეთში უძველესი დროიდან იყო გავრცელებული რწმენა, რომ იუდეაში იშობოდა დიდი მეფე, რომელიც მთელ ქვეყანაზე გაბატონდება და რომ მისი შობა არაჩვეულებრივი ვარსკვლავის გამოჩენით იქნებოდა ნაუწყები.  რადგან ვარსკვლავი ამცნობს მოგვებს ქრისტეს შობას, ტრიერის ანტიქრისტეც იძულებულია გაიმეოროს ღმერთის მაგალითი და შექმნას ,,სამი მათხოვრის“ ილუზორული ეფექტი. ამ ხერხით ის მიგვანიშნებს ანტიქრისტეს არსებობას დედამიწაზე და მის მოსალოდნელ აღსასრულს.  ,,when the tree beggars arrive someone must die” ამ სიტყვებით ქალი-ანტიქრისტე წინასწარმეტყველებს საკუთარ სიკვდილს.

ის ფაქტი, რომ თვითონ ღმერთსაც კი უკვირს თავისივე შექმნილ კოსმოსში მოციმციმე უცნობი ასტერიზმის არსებობა, გვაეჭვებს თანავარსკვლავედის ნამდვილობაში. სწორედ ეს ეჭვი და ანტიქირისტეს მიმბაძველობა გვაძლევს საბაბს გავავლოთ პარალელები ბიბლიურ ასპექტებთან.

3.2.  ,,სამი მათხოვარი“ : მწუხარება, ტკივილი, სასოწარკვეთა.

მწუხარება, ტკივილი და სასოწარკვეთა ,,ანტიქრისტეს“ მთავარი თემებია, რომელიც სიუჟეტურადაა ასახული ფილმში. თითოეულ თავში თავისი ადგილი ეთმობა ამ სამი სულიერი  გრძნობის ვიზუალურ გამოხატვას, როგორც ადამიანების ასევე ცხოველების საშუალებით. მიუხედავად იმისა, რომ მთავარი მოქმედი პირები ცოლ-ქმარი და მათი პატარა შვილია, მეორეხარისხოვანს ვერ ვუწოდებთ შველის, მელიისა და ყვავის მონაწილეობით შექმნილ  ეპიზოდებს. ფლორის ეს სიმბოლური წარმომადგენლები ოჯახის მწუხარებას, ტკივილსა და სასოწარკვეთას რეპეტიციულად იმეორებენ  და მათ არაცნობიერ აზრებს ანივთიერებენ.

მწუხარება, რომელიც ფილმში შემოდის ორსული შველის სახით, ერთი მხრივ ბუნებრივი მოვლენაა, მაგრამ მეორეს მხრივ გამოხატავს ცოდვას. ცხოველი მშობიარობს და განასახიერებს ორსულ ქალს, დედას, რომელიც პირველყოფილური ცოდვის გამო ისჯება.

სასოწარკვეთას გამოხატავს ყვავი. მისი ბოროტება იმდენად შემზარავია, რომ დედობრივ ინსტიქტს უკუაგდებს და საკუთარ ბახალას ჭამს. სწორედ ასე იქცევა კარლოტას პერსონაჟიც. მიუხედავად იმისა, რომ პირდაპირ კავშირში არ არის შვილის სიკვდილთან, ის მაინც მკვლელია. რადგან არაფერს აკეთებს იმისთვის, რომ ხელი შეუშალოს შვილის თვითმკვლელობას. იმ დროს, როდესაც ნიკი ფანჯარის რაფაზე ადის, ქალი ორგაზმს განიცდის. მოგვიანებით ირკვევა, რომ ქალს დაუნახავს ვარდნის პროცესი, მაგრამ, რეაქცია არ აქვს. იქმნება შთაბეჭდილება, რომ მისთვის ვიტალური მოთხოვნილებები  ბევრად უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე შვილის სიცოცხლე.

რაც შეეხება ტკივილს, მას გამოხატავს მელა, რომელიც საკუთარ შიგნეულს იჭამს. თავისი ნელი მოძრაობით ახედავს უილიამ დაფოს და ჟრუანტელის მომგვრელი ხმით ამბობს: ,,ქაოსი მეფობს“. მას შემდეგ, რაც ქალი განიცდის მწუხარებასა და სასოწარკვეთილებას, გრძნობს საშინელ ტკივილს. მაგრამ მისი სულიერი ტკივილი იმდენად დიდია, რომ მას ფიზიკური ტკივილით ჩაანაცვლებს: გენიტალურ ორგანოს იჭრის. ამ ქმედებით ის ისჯის საკუთარ თავს და თითქოს თავისუფლდება ბოროტებისგან, რაც სიმულტანური ეფექტისა და თვითირონიზაციის შთაბეჭდილებას ტოვებს.

სამი მათხოვრის ანალიზისას საინტერესოა შტეფან გეორგეს იდეოლოგიისთვის თვალის გადავლება, რომელიც წარმოგვიდგენს ქალის ამბივალენტურ ბუნებას: ,,მე ვარ ერთი და ამავე დროს, ვარ ორივე, ვარ შემქმნელი და ვარ საშო, მე ვარ დაშნა და ამავე დროს, ვარ ქარქაში, ვარ მსხვერპლი და ვარ დარტყმა“ (ბურდული, ია. 2010. 190). როგორც ვხედავთ, მწერალი შესანიშნავად აღწერს სულიერის შინაგანში მიმდინარე მოლეკულურ პროცესებს, რომელიც დაფარულია და მხოლოდ ატომის სახით გვხვდება.

ერთი მხრივ მწუხარება, სასოწარკვეთა და ტკივილი და მეორე მხრივ შველი, ყვავი და მელა ერთ საერთო იდეას, ქალის და ზოდაგაგ ადამიანის ორბუნებოვანი საწყისის  ჩვენებას ემსახურებიან. ისევე, როგორც დედაბუნება, ადამიანის ბუნებაც შემზარავია თუ ის მხოლოდ და მხოლოდ ინსტიქტებს ექვემდებარება და მხოლოდ და მხოლოდ ვიტალური მოთხოვნილებების დაკმაყოფილებისკენაა მიმართული.

  1. ქრისტე-ანტიქრისტეს სიმბოლისტურ-სკრუპულოზური ურთიერთმიმართება

ქრისტე-ანტიქრისტეს სიმბოლისტური ურთიერთმიმართება ოჯახურ და პროფესიულ (იგულისხმება დეფო, როგორც ექიმი; შარლოტა, როგორც პაციენტი) ასპექტში ისტორიული ფაქტებისა და ხდომილების ანალიზის იდეებზე მწყობრად ვითარდება. საუბარია მხსნელზე, რომელიც ქრისტეს მთავარ მამოძრავებელ იდეას წარმოადგენდა და დეფო, როგორც ექიმი-მკურნალი, რომელმაც უნდა განკურნოს პაციენტი-მეუღლე. ანტიქრისტეს ფენომენი ვითარდება ავადმყოფობისგან განსატვირთველი ქალის ფესვიდან, სადაც განკურნებული მკურნალს აყენებს ზიანს. მოვლენათა თემატური გადახარისხება აშუქებს ბიბლიური ანტიქრისტეს დაბადებას ხალხის წიაღში, რადგან მათი ცოდვების მზიდველი მათივე ხელით მოკვდინდა. ხოლო ტრიერის ფილმში, სადაც მესამე სიმბოლური ღირებულება ბავშვი მოკვდინებულია ანტიქრისტე-დედის მიერ, ვნების შედეგად მომენტალური ტკბობით გამოწვეული დამონების გამო, შარლოტას როლს, როგორც ანტიქრისტესეულ გაგებას კიდევ უფრო ამყარებს. ფილმის სათაურის სიღრმისეული მნიშვნელობა პირობით კავშირშია საღვთო წიგნთან და კიდევ უფრო პირობითია სიუჟეტური ხაზის პარალელურობა. ამიტომ, მნიშვნელობა ენიჭება კონკრეტულ მოქმედებას, სადაც მხოლოდ სკრუპულოზური დაკვირვების შედეგადაა შესაძლებელი სემიოტიკური ნიშნების აღმოჩენა, რამაც შეიძლება რელიგიური სისტემის საზღვრებამდე მიგვიყვანოს.

ფსიქიკური აშლილობით, ფობიებითა და ამოუხსნელი განცდებით დაავადებული დედა, შვილს სიკვდილის შემდეგ სრულ სუბიექტურ, ჩაკეტილ და მძიმე ტკივილებით სავსე რეალობაში ექცევა. ამ მომენტიდან იწყება და ვითარდება ცოლ-ქმრის ახლო, სულიერი ურთიერთობა სექსუალური დამოკიდებულების პარალელურად. რის შედეგადაც დეფოს განსაკუთრებული მზრუნველობის ფონზე – მის მიერ ჩატარებული ფსიქოთერაპიების ერთ-ერთ ნაწილად მოაზრება სექსი. ფსიქოლოგიური საუბრები გადაემისამართებიან სექსუალურ სეანსებს, რომელიც ემოციური განტვირთვის ერთადერთი საშუალებაა. გასათვალისწინებელია ოჯახური ტრაგედიამდელი ლტოლვა მშობლებისა, თუმცა შემდგომი პერიოდის გარკვეულ ფაზაში აშკარად შესამჩნევ სახეს იღებს დეფოს წინააღმდეგობა გადაჭარბებულობისადმი. ეჭვი ჩნდება იესოს პირობით თვისებაზე ზომიერებისადმი, რომელსაც პოსტმოდერნულ ხელოვნებაში შეიძლება მრავალგვარი ინტერპრეტაცია მიეცეს. ამ წინააღმდეგობის შედეგად წარმოიქმნება უფრო დიდი დაპირისპირება ანტიქრისტე-ცოლის მხრიდან, როგორც თხრობის მოყვარული ადამიანის პერსპექტივიდან.

რთულია ცოლ-ქმრის ურთიერთობას დაარქვა სიყვარული და დედის სიყვარულიც შვილისადმი კითხვის ნიშნის ქვეშ დგება, ვინაიდან მან გარდა იმისა, რომ სექსუალური აქტის დროს დაინახა ბავშვის მაგიდაზე ასვლა და ფანჯრიდან გადახტომა,  დანაშაული არ აღიარა და  წუთიერ სიამოვნებას ამჯობინა ნიკის სიცოცხლე.  მორალური თვალსაზრისით, წარმოუდგენელია დედის გამართლება იმ უყურადღებობაში, რომელსაც ის ყოველდღიურ ცხოვრებაში ამჟღავნებდა. ყოველგვარი სიმბოლური დატვირთვის გარეშე ცალკე აღებული დედა და მეუღლე ვერ ტვირთულობს საკადრის ვალდებულებას და სურვილი გააჩნია თვითმყოფადი, ნორმალური ცხოვრების რეჟიმისა.

რეზულტატი გვაძლევს მზა პროდუქტს ანტიადამიანისას, რასაც პარალელური მეტაფიზიკური კავშირი ანტიქრისტესთან პირდაპირ  და არაპირდაპირ მოეძებნება. ქალი, მაპირისპირებელია კაცისა, ძისა, რომელმაც წესით უნდა შვას სიცოცხლე, შობს, მაგრამ კლავს კიდეც. ქალი, რომელსაც კურნავს მამაკაცი, იღებს მის ცოდვასა (რელიგიურს) და ავადმყოფობას. ავადდება მამაკაცი და განკურნებული ცოლი შემდეგ ცდილობს მხსნელის განადგურებას.

განადგურება, როგორც ასეთი, მეტაფორულად ფიზიკურ ქმედებაზე აისახება და აერთიანებს ბევრ რელიგიურ მოვლენას. შარლოტა დეფოს ბლოკის ჩარტყმით თიშავს, შემდეგ უხვრიტავს ფეხს და ამაგრებს ღერძზე მიმაგრებულ ქვას და დამჭერ ინსტრუმენტს იატაკქვეშ მალავს. ფეხის გახვრეტის შემდეგ, ქალი ხვრელის სანდოობას ამოწმებს თითის ჩაყოფით. შარლოტას ამ საქციელში ჩანს ურწმუნო თომას მიერ მკვდრეთით აღმდგარი ქრისტეს ნაჭრილობევში ხელის ჩაყოფისა და თვითდარწმუნებულობის პაროდიულობა. ღერძის ფეხში გაყრა, პარალელურია იესოს ჯვარცმისა, ხოლო ფეხზე ქვის დამაგრება ასოცირდება სიმძიმესთან, რომელიც ჯვრის სახით უფალს უნდა ეზიდა წამების ადგილამდე.

კიდევ რატომ შეიძლება დავარქვათ შარლოტას ანტიქრისტე და დეფოს – ქრისტე? შარლოტას მრავალი მომაკვდინებელი მცდელობისა და ფიზიკური შეურაცხყოფის გამო, საბოლოოდ დეფოს უვითარდება აგრესია. თუმცა, მთელი ფილმის განმავლობაში ის ინარჩუნებს სულიერ სიმშვიდეს, როგორც იესო. დეფოს ქრისტეს ვარიანტი პოსტმოდერნულია. ეს არის ქრისტე, რომელიც იხსნის ქვას ანუ ჯვრის სიმძიმეს და ანტიქრისტეს კლავს თავად, მამაღმერთის გადაწყვეტილების გარეშე. და თითქოს ეს უნდა ყოფილიყო დეფოს განსაწმენდელი. ჰოლდერლინის თეორიის მიხედვით ნეგაციის ნეგაცია იძლევა პოზიციას. ანტიქრისტეს მოკვდინებით, როგორც ნეგატივის ნეგატივით ანულირება წარმოშობს პოზიტივს, ქრისტე აღწევს საკუთარ სრულყოფილებას თავისივე ძალით.  მაგრამ საგულისხმოა ის ფაქტიც, რომ საკუთარ თავზე აღებულმა ცოდვამ სნეულების სახით (იგულისხმება უკვე მისი ჰალუცინაციები) შესაძლოა განაპირობა მისი გააგრესიულება და ძალადობრივი ნაბიჯის გადადგმა. ამას ტრიერი ღიად ტოვებს და განმარტებას თითქმის არაფერზე იძლევა. ინტერპრეტაციის საკითხია აღქმა, მნიშვნელობის მინიჭება, სადაც სახელია მხოლოდ ღრმა იდეების ნავიგატორი. ,,გამარჯვებული“ ქრისტე ეგებება სულიერ კათარზისს და გადის მინდორზე. ის იწყებს კენკროვანი ხილის ჭამას, რაც მაუწყებელ ნიშანს წარმოადგენს მომხდარი სიმძიმეების ფინიშისა. მთაზე, სადაც ე.წ. ქრისტეა, მოდიან ქალები, რომელთაც სახე არ უჩანთ. ერთი შეხედვით ეს გაიაზრება, როგორც უმნიშვნელობა ქალისა დეფოს გონებაში. ჩვეულებრივი ქალი იყო მისი მეუღლე და სიყავრულის ფიზურაცია განიცდის დეკონსტრუქციას. არის მეორე ვარიანტიც. თუკი დეფოს ქრისტეს მხრიდან განვიხილავთ, მაშინ მისთვის ყველა ადამიანი ერთნაირია და არავის გამოარჩევს. ქრისტიანული ბიბლიური გაგება აღიარებს იესოს დუალურ, როგორც ღვთაებრივ, ისევე ადამიანურ მხარეებს, ამიტომ ადამიანურის გადაძლევა დეფოში ნორმალურ საქციელად გვევლინება. ვინაიდან ქრისტე ტრიერთან აჩვენებს თავის განახლებულ სახეს, სადაც ის თვითმყოფადობას ინარჩუნებს და არ რჩება მამის იმედად. ის თავად სჯის დასასჯელს.

 

 

 

 

დასკვნა

 

ზემოთ მოყვანილი მაგალითები აჩვენებს, რომ ტრიერმა ,,ანტიქრისტეში“ საკმაოდ მრავლად გამოიყენა ბიბლიური და მითოლოგიური პასაჟები, რაც არაჩვეულებრივად გადმოგვცა ფსიქოანალიზის საშუალებით. მან თავის პერსონაჟებს მიაწერა ბევრი ისეთი ისტორია და თვისება, რაც შეიძლება ამოვიკითხოთ ქრისტესა და ანტიქრისტეზე ბიბლიაში, ხოლო ეროსზე, თანატოსსა და ალტეროსზე ანტიკურ მითოლოგიაში.

ნიშანდობლივია ტრანცდენდენტურობის აღდგენის ცდა, ბავშვის ქმედებებისა და თვითმკვლელობის ნიშნების გათვალისწინებით. რაც თოვლის ფანტელებისა და მთვარის თვისებების გათვალისწინებითაა გაანალიზებული ფილმის პროლოგში.

ბიბლიურ სიმბოლოთა გადმოტანასა თუ პაროდირებულობაზე მეტყველებს ფილმში ,,შიშის ბუდედ“ ქცეული ედემის ბაღი, რომელიც ამავდროულად შინაგანი და გარეგანი ბუნების შესანიშნავ კომბინაციას წარმოადგენს დამით დუალისტურ მსოფლმხედველობაზე მიგვანიშნებ. ხოლო ამ  ე.წ. ,,ედემის ბაღში“ განხორციელებული ფსიქოთერაპიისა და სადო-მაზოხისტური გამოვლინებების ჩვენებას პირდაპირ მივყავართ ქრისტესა და ანტიქრისტეს პოლემიკურ დისკურსამდე.

ღრმა ფსიქოლოგიური დატვირთვა ენიჭება ადამიანის ამბივალენტური ბუნების გადმოცემას ,,სამი მათხოვრის“ საშუალებით. რომლებიც ერთი მხრივ განასახიერებენ ცხოველურ ინსტიქტებსა და ვიტალურ მოთხოვნილებებს, მეორე მხრივ კი, გრძნობადი ელემენტების: ტკივილის, სასოწარკვეთისა და მწუხარების ნიშნებად გვევლინებიან.

ყოველივე ეს ააშკარავებს, რომ რეჟისორის მიერ მართლაც არის გამოყენებული ბიბლიურ-მითოლოგიური მოტივები და ,,ანტიქრისტეს“ განხილვისას მათ აუცილებლად უნდა მიექცეს ყურადღება. მაგრამ მხოლოდ ამ პარალელების საშუალებით ბოლომდე ვერ მოხერხდება თითოეული პასაჟის ახსნა. ფილმში  წამოჭრილია მრავალი ისეთი თემაც, რომლებიც სცილდება ბიბლიას, და ტექსტის სრულყოფილი ინტერპრეტაციისთვის საჭიროა ყველა მათგანის გათვალისწინება.

გამოყენებული ლიტერატურა:

.  Фоли Дж. Энциклопедия знаков и символов. М., 1997; Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1999; Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 1999.

Advertisements

კომენტარის დატოვება

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / შეცვლა )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / შეცვლა )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / შეცვლა )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / შეცვლა )

Connecting to %s