კონსტანტინე ბრეგაძე _ ყოფნა და არარა: ედუარდ ჰოპერის მოდერნისტული მეტაფორები


ყოფნა და არარა: ედუარდ ჰოპერის მოდერნისტული მეტაფორები

014-edward-hopper-theredlist

          მოდერნიზმმა, როგორც ისტორიულმა ეპოქამ, რომელიც განსაზღვრულია “მეტაფიზიკური რყევითა“ (ნიცშე) და  ტექნიკური ცივილიზაციის პროგრესით, ამ „მეტაფიზიკური რყევიდან“ გამომდინარე, გამოიწვია თავისებური „მოდერნისტული მგრძნობელობა“, რომლისთვისაც დამახასიათებელია სამგვარი, სამმაგი კრიზისი – შემეცნების, სუბიექტურობისა და ენის (Vietta 2001: 11-15).

შემეცნების კრიზისი გულისხმობს და აფიქსირებს ყოფიერების გონებით /რაციოთი  შემეცნების აპრიორულ შეუძლებლობას,  ვინაიდან  მოდერნიზმის ეპოქაში განვითარებული სციენტიზმისა და ტექნოლოგიების შედეგად ყოფიერება უკვე ჩამოყალიბდა მრავალფეროვან და რთულ სტრუქტურად, რაც, მაგ., გამოააშკარავა ტრადიციული ნიუტონისტური ფიზიკის ფარგლებში შემუშავებული „ნაივური“  მექანიკის  უკუგდებამ  ატომური  (ე. რეზერფორდი),  კვანტური                (მ. პლანკი,  ნ. ბორი) და ფარდობითობის (ა. აინშტაინი) თეორიების მიერ (Andreotti 2009: 102). ამას დაერთო სუბიექტურობის კრიზისიც, რაც გულისხმობს სუბიექტის ანთროპოლოგიურ არსში გონების ინსტანციაზე არაცნობიერი ფსიქიკის დომინირებას და სუბიექტის, როგორც გონებით თითქოსდა აპრიორულად მოქმედი არსის,  გაუქმებას  („მრავლობითობა“/”Vielheit”, ნიცშე). ხოლო ამ ვითარებაში ენა აღარ არის ის თვითკმარი მოცემულობა, რომელსაც ძალუძს მრავალშრიანი ყოფიერების ფენომენთა ადეკვატური ასახვა და გადმოცემა. ამავდროულად, დესტრუირდება ენის საკომუნიკაციო ფუნქციაც, რაც შემდგომ ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ხელშემწყობი ფაქტორია მოდერნიზმის ეპოქაში დომინირებული ტოტალური გაუცხოების (შდრ., ე. წ. „ვენის მოდერნიზმის“ ავტორების,                    არტურ შნიცლერისა და პეტერ ალტენბერგის  ნოველები და მინიატურები, ან მიქელანჯელო ანტონიონის ფილმები „დაბნელება“ და „Blow Up“/“ახლო პლანით“).

ამ პირობებში კი ვითარდება ეგზისტენციალური შიში, იდენტობის მოპოვების შეუძლებლობა, კომუნიკაციის შეუძლებლობა, გაუცხოება, ფუძნდება ყოფის საზრისმოკლებულობა და ისტორიის პროცესში ტელეოლოგიურობის გაუქმება.

ედუარდ ჰოპერის (1882-1967), როგორც მოდერნისტი ხელოვანის, ფერწერაში ზედმიწევნით ასახულია ამ სამგვარი, სამმაგი კრიზისით გამოწვეული ეგზისტენციალური გამოუვალობა და მის მხატვრობაში ასახული თანამედროვე ადმიანის ყოფა ემსგავსება ყოფნას არარასეულ განზომილებაში.

ამ ვითარების გადმოცემისას ჰოპერი მისთვის დამახასიათებლი მააბსტრაგირებელი ინტენციის  საფუძველზე ხშირად მიმართავს დიდი ქალაქის ტოპოსსა და მის მარკერებს, რომლებიც იმთავითვე ფუძნდებიან იკონურ მეტაფორებად: ოფისები, კინოთეატრები, სასტუმროები, ბარები, რესტორნები, მატარებლების კუპეები, თანამედროვე საცხოვრებელი კორპუსების ბინები/ოთახები და ამ სივრცეებში გამოკეტილი გაუცხოების პროცესში მყოფი მარტოსული თანამედროვე ადამიანები. შდრ., შემდეგი ფერწერული ტილოები: „რესტორან-ავტომატი“, „ოფისი ნიუ-იორკში“, „ოთახი ნიუ-იორკში“,  „კინო ნიუ-იორკში“,  “სასტუმროს ფანჯარა”, „ზაფხულის საღამო“, „ღამეულები“ („Nighthowks“), „საღამო კეიპ-კოდში“, „დილის შვიდი საათი“, “გაზის გასამართი სადგური”, “დილა სამხრეთ კაროლინაში” და სხვა.

ჰოპერის პერსონაჟები სწორედ „მოდერნისტული მგრძნობელობით“  შეპყრობილი მელანქოლიკი პერსონაჟები არიან (ისევე როგორც თავად ჰოპერი) (Iversen 2004: 53), რომელთა მელანქოლია გამოწვეულია ტრანსცენდირების აპრიორული განუხორციელებლობით და მდაბალ ყოფიერებაში საბოლოო „ჩარჩენით“, რაც ჰოპერის ტილოებზე მეტაფორულად გადმოცემულია პროტაგონისტთა დახურული სივრციდან გაუღწევლობით  –  იქნება ეს საკუთარი ბინის ოთახი, სასტუმროს ფოიე, რესტორნის დარბაზი, ოფისი, ბარი თუ სხვა (შდრ.,  გაუღწევლობის ტოპოსი ფრანც კაფკასა პროზაში  –  „მეტამორფოზა“, „სოფლის ექიმი“, „განაჩენი“ და სხვ., ან ფედერიკო ფელინის  „8-1/2“-ში).

აქ ვლინდება ჰოპერის ფერწერის თავისებურება, როდესაც თითქოსდა ყოფითი სიტუაცია აპრიორულად იღებს აბსტრაგირებულ ნიშან-თვისებას და იკონურ დატვირთვას და ამას ჰოპერი აღწევს მისთვის დამახასიათებელი მაყურებლის მზერის მიჯაჭვულობით, „დაბმით“, რაც ჰოპერთან განვითარებულია დავიწროებული შეზღუდული სივრცის ინტენსივობით, თავისებური „ჩარჩოს ეფექტით“: კერძოდ, ჰოპერს მაყურებლის მზერა „იძულებით“ შემოყავს თავის სურათებზე და მაყურებლის მზერას მიაჯაჭვავს, ერთი მხრივ, ან შიგნიდან განათებულ, იზოლირებულ ოთახებზე, ოფისებზე, რესტორნებზე, ბარებზე, რომელთა გარშემოც არარა სუფევს, ან, მეორე მხრივ, მაყურებლის მზერის „დაბმა“ ხორციელდება სივრცის/სცენის მიზანმიმართული მოჭრით კადრირების პრინციპისა და თავისებური „გეომეტრიზების“, “გაჩარჩოების“ საფუძველზე. მყურებლის მზერის  განათებაზე ან ჩარჩოზე „იძულებითი“ ფოკუსირებით არა მარტო პროტაგონისტები, არამედ თავად სურათის მაყურებლებიც გადაიქცევიან ამ არარას  და მოდერნიზმის მელანქოლიის თანამონაწილეებად.

ამასთან, ჰოპერი საგნის/საგნების მინიმალური დეფორმაციითა და მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელი ფერთამეტყველებით – „ვულგარული ფერები“, რომლებიც, ერთი შეხედვით, თითქოსდა გამოყენებით, ფუნქციონალურ, „მალიარულ“ საღებავებს მოგვაგონებს  –  აინტენსივებს კონკრეტული საგნის ან სცენის იკონურობასა და აბსტრაგირებულობას  (შდრ., „სახლი რკინიგზასთან“ [1925], ან „ოთახი ნიუ-იორკში“ [1932]).

ჰოპერის ტილოების დისპოზიციაში მნიშვნელოვანია ორი სივრცის დაპირისპირება: შიდა – კამერული სივრცისა და გარე – ბნელი სივრცის. აქ განხორციელებულია რომანტიკულ  ფერწერაში  მოცემული რომანტიზების, სამყაროს გარომანტიულების (ნოვალისი) პოსტულატის თავისებური დეკონსტრუქცია: თუკი რომანტიკოსი პერსონაჟები აპრიორულად ისწრაფვიან შიგნიდან გარეთ, გადიან შეზღუდული სივრციდან და მათი სწარფვის საგანი არის სწრაფვა ტრანსცენდენტურობისაკენ  (შდრ., კასპარ დავიდ ფრიდრიჰის ტილო „ქალი ფანჯარასთან“ [1818]), მაშინ ჰოპერის პერსონაჟები აპრიორულად მოკლებულნი არიან ტრანსცენდირების უნარს, სამყაროს გარომანტიულების უნარს, რამდენადაც შიგნიდან განათებული დახურული სივრცე, სადაც იმყოფებიან ჰოპერის პერსონაჟები, იმთავითვე გარშემორტყმულია არარასეული სივრცით, რაც ჰოპერთან გადმოცემულია შავი ფერის სახისმეტყველებით. ეს გარემოება კი იმთავითვე გამორიცხავს  ჰოპერის პერსონაჟთა უნარს, საკუთარ ცნობიერებაში განავითარონ სამყაროს გარომანტიულება, რაც გულისხმობს შეზღუდულ ბიურგერულ და წარმავალ ყოფაში უსასრულობის მიგნებისა და მისკენ სწრაფვას („მაგიური იდეალიზმი“, ნოვალისი), ვინაიდან ჰოპერის პროტაგონისტთა მზერა იმთავითვე ეხლება ჩაბნელებულ სივრცეს, რაც არარას, ეგზისტენციალური ფინალობის სიმბოლოა.

ჰოპერის სურათებში ასევე ერთმანეთს უპირისპირდება ორი სხვა სივრცეც  – ბუნებისეული და ცივილიზაციისეული. თუკი იმთავითვე ცხადია, რომ ჰოპერთან ცივილიზაციის სივრცე  დისოციაციური სივრცეა, სადაც მოცემულია სრული გაუცხოება და სასოწარკვეთა, აქვე ირკვევა ისიც, რომ ჰოეპრთან თვით ბუნებაც უკვე აღარ არის პარადიზული ყოფის სიმბოლო, როგორც ეს, მაგ., იმავე რომანტიკოს კ. დ. ფრიდრიჰთანაა, არამედ ბუნება, ბუნებისეული სივრცე ჰოპერთან ასევე სიმბოლურად განასახერებს არარასეულ სივრცეს, ეგზისტენციალური ფინალობის სივრცეს და ამდენად, ბუნებისკენ სწარფვა უკვე აღარ არის ღვთაებრივი ტრანსცენდენტურობის დამკვიდრების პროცესის სიმბოლური განსახიერება. ჰოპერთან ბუნება (და მასთან ერთად, მთელი ყოფიერება) გვევლინება შოპენჰაუერისეულ ან ნიცშეანურ „ბრმა“, „ბნელ“ ნებად, შთანმთქმელ,  ბნელ წიაღად (შდრ., „ღრმა შუაღამე“/”tiefe Mitternacht”  –  ნიცშე),  გვევლინება „ერთი და იმავეს მარადიული დაბრუნების“ (ნიცშე) სივრცედ, რომელ სივრცეშიც ყოველ ცალკეულ სუბიექტს სრული ეგზისტენციალური გაქრობა მოელის, არარაში შთანთქმა მოელის, გამომდინარე იქიდან, რომ სამყაროს, ყოფიერების პირველსაწყისი ჰოპერისთვისაც (როგორც შოპერჰაუერთან, ისე ნიცშესთან) „ბრმა“ ირაციონალური პირველსაწყისია  –  ნება/სიცოცხლე/ძალა (Wille/Leben/Kraft), რომელიც მუდმივად, უსასრულოდ და ყოველგვარი მიზანმიმართულებისა და ტელეოლოგიის გარეშე ვლინდება ყოფიერებასა, ადამიანურ ყოფასა (Dasein) და ყოფნაში (Sein). ეს კი ჰოპერისათვის მუდმივად ერთი და იგივე, მარადიულად განმეორებადი აპრიორული ონტოლოგიური მოცემულობაა.

შესაბამისად ირკვევა, რომ მოდერნიზმის ეპოქის ადამიანის ყოფნა (Sein) საბოლოოდ ექცევა არარასეული განზომილების ტყვეობაში. ამგვარად, „ფორმალური“ დაპირისპირების მიუხედავად, როგორც ცივილიზატორული, ისე „ნატურალური“ სივრცე გაუცხოების სივრცეა და იმთავითვე გამორიცხავს ტრანსცენდირების შესაძლებლობას.

მოდერნისტი ჰოპერი თავისი ფერწერით ერთგვარად უპირისპირდება მის თანამედროვე ამერიკაში (მე-20 ს. 20-იან-30იანი წ.წ.) დომინირებულ მზარდი ურბანიზაციის პროცესებით აღფრთოვანებულ ბიურგერულ ოპტიმიზმს, უპირისპირდება ე. წ. პროგრესის რწმენით აღვსილ ამერიკელ ბიურგერობას, რომელიც  მხოლოდ რეკლამებით განათებულ ვიტრინებში ჭვრეტდა კაცობრიობის ჭეშმარიტ განვითრებას. ამავდროულად ჰოპერი დაუპირისპირდა ე. წ. ამერიკულ “ცივილიზატორულ რეალიზმს”, მაგ., პრეციზიონისტ ჩარლზ შილეს (Charles Sheeler), რომელიც თავის ფერწერაში აღმერთებს ტექნიკურ პროგრესს, თაყვანს სცემს მანქანურ ცივილიზაციას და აქვს  რწმენა ე. წ. მეცნიერული პროგრესისადმი. ამის საპირისპიროდ  კი  ჰოპერი თავის მხატვრობაში ავითარებს სრულ ანტიტექნოკრატულ, ანტიცივილიზატორულ დისკურსს, რაც, ზოგადად, მოდერნსიტი ხელოვანებისათვისაა დამახასიათებელი (თუ არ ჩავთლით ფუტურისტებს), რომლის იკონური ნიმუშებია, ჰოპერის „სახლი რკინიგზასთან“ [1925], „ქალაქი“ [1927], ან „ქალაქში შესვლა“ [1946], ვინაიდან ჰოპერისათვის ურბანული სივრცე იმთავითვე განასახიერებს „მოდერნისტული მგრძნობელობის“ აპრიორულ ტოპოსს.

დამოწმებნი:

 

Andreotti 2009: Mario Andreotti, Die Struktur der modernen Literatur, Bern/Stuttgart:

Haupt Verlag, 2009.

Iversen  2004:  Margaret  Iversen,  Hoppers  melancholischer  Blick (S. 52-68); in: Edward

Hopper, hrsg., von Sh. Wagstaff, Ostfildern-Ruit: Hatje Kantz Verlag, 2004.

Vietta   2001:    Silvio   Vietta,   Ästhetik   der   Moderne.   Literatur   und   Bild,   München:

Fink  Verlag,  2001.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / შეცვლა )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / შეცვლა )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / შეცვლა )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / შეცვლა )

Connecting to %s