ლაშა ჩხარტიშვილი _ სცენურ-სივრცითი მეტაფორის სემანტიკა რობერტ სტურუას სპექტაკლში “მეფე ლირი”


რობერტ სტურუას კონცეპტუალური რეჟისურის უმნიშვნელოვანესი თვისება ის არის, რომ ყველაფერი: სცენოგრაფიით დაწყებული – მხატვრული განათებით დამთავრებული, ერთ მთავარ იდეას, აზრს ეფუძნება. სტურუას მსოფლაღქმა გარკვეული მოვლენებისა და თემებისადმი მიზანსცენების გარდა უპირველეს ყოვლისა, სცენოგრაფიაში ვლინდება გარკვეული ნიშნების სახით. ეს სტურუას თეატრალური მეტაფორის და ნიშნების ენაა. ამ მხრივ მის შემოქმედებაში გამორჩეული სპექტაკლი შექსპირის „მეფე ლირია“, რომელიც 1987 წელს მან რუსთაველის თეატრის სცენაზე დადგა (მხატვარი მირიან შველიძე).

შექსპირის „მეფე ლირამდე“ რობერტ სტურუამ მირიან შველიძესთან ერთად შექმნა თავისი პოლიტიკური თეატრის შედევრები, რომლებიც გაჯერებული იყო თეატრალური ასო-ნიშნებით. მხატვრის მირიან შველიძის ფილოსოფიურმა სახვითმა ენამ ფართო მასშტაბით წარმოგვიდგინა ადამიანის სულიერი ხრწნის ნაირსახეობა, როგორც სამყაროს ტრაგიკული ნგრევის საფუძველი. მირიან შველიძე „მეფე ლირში“ ინარჩუნებს მისთვის დამახასიათებელი ნიშან-სიმბოლოებით საუბრის ჩვევას.

სტურუა-შველიძის სცენოგრაფიული სამყარო მთლიანად გამორიცხავს ყოველგვარ ყოფითს, თუმცა ყოფითი ნიშნები მის სპექტაკლებში პირდაპირი დანიშნულების გარდა, სიმბოლურ-მეტაფორულ დატვირთვას იძენს. „მეფე ლირში“ სცენოგრაფიული სივრცე გადაწყვეტილია, როგორც განზოგადოებული სამოქმედო ადგილი, ხოლო შექსპირის შეხედულება სამყაროზე – „მთელი სამყარო –თეატრია“ განსახიერებულია დეკორაციებში, რომლებიც აგრძელებენ რეალურ თეატრალურ არეს – რუსთაველის თეატრის დარბაზს, იარუსებს და სხვა თეატრალური არქიტექტურის კომპონენტებს; „ფინალში პერსონაჟული სცენოგრაფიის  ფუნქცია სავსებით მჟღავნდება, იარუსების კონსტრუქცია იშლება მაყურებლისაკენ, როგორც ლირის სამყაროს ჩაძირული გემი, ხოლო დეკორაციების ამოძრავებული მასები აღიქმება გორდონ კრეგის „ტრაგიკული გეომეტრიის“ გარკვეულ რემინისცენციად“ [კუზნეცოვა-გუნია 2005:33]. მაღალი ტრაგედიის პათოსი, რომლითაც გამოირჩევა „მეფე ლირის“ სცენოგრაფია წარმოაჩენს მხატვრის ტრაგიკულ მსოფლაღქმას, მის მცდელობას შემოქმედებითად გაიაზროს წარმავალი ეპოქა, იდეალების მსხვრევა და დასასრულის დასაწყისი.

ფორმისთვის „თეატრი თეატრში“ მხატვარმა ზუსტ, ადეკვატურ და ორიგინალურ სივრცით გადაწყვეტას მიმართა. „მირიან შველიძის სცენოგრაფიაც თითქოს სცენასა და მაყურებელთა დარბაზს ერთ მთლიანობაში კრავს, უფრო სწორად, რუსთაველის თეატრის მაყურებელთა დარბაზი თითქოს სარკისებურად აისახება სცენაზე. ეს პრინციპი შემდგომ ვითარდება, ოღონდ უკვე სხვა თვალსაზრისით. გლოსტერის ოჯახური და პიროვნული ტრაგედია, თითქოს ლირის ტრაგიკული ისტორიის სარკისებური ასახვაა“ [გეგეჭკორი 1993:64]  – მიაჩნია თეატრმცოდნე მანანა გეგჭკორს.

მაყურებელთა დარბაზისა და სცენის გაერთიანება ჩაკეტილ სივრცეს ქმნის, ერთგვარ წრეს, რომლის შიგნითაც მოქცეულია „ლირის თეატრის“ მსახიობები და მაყურებელი. ისინი უნებლიედ აღმოჩნდნენ საცირკო არენაზე. სცენა თითქოს ცარიელია. ცენტრში სამეფო ტახტი – სახრჩობელა დგას, მასზე მაიმუნი ზის. იგი თითქოს ცინიკურად დაჰყურებს ამ საშინელ ქვეყანას, სადაც სისასტიკისა და შურის მეტი არაფერი დარჩენილა. ადამიანთა სულში ღრმად ჩამარხული, მიძინებული ზნეობისა და ჰუმანიზმის ნამსხვრევები ვერავითარი ძალის ზემოქმედების შედეგად ვერ გამოფხიზლდება. შემთხვევითი არ არის, რომ სცენიდან ხან გრგვინვა მოისმის, ხან დამაბრმავებლად აელვარდება სინათლე, ხან რაღაც მრისხანედ გუგუნებს, თითქოს მიწისძვრა იწყებაო. სრული ქაოსი გამეფებულა. გრგვინვა, თვალისმომჭრელი სინათლე, დედამიწის გუგუნი – ესაა სწორედ გაფრთხილება, რომელსაც თითქოს რაღაც ზეგარდმო ძალა იძლევა, რათა ადამიანები გონს მოეგონ, დაუფიქრდნენ თავიანთ საქციელს, მის შეცლას შეეცადნონ, გაანალიზონ და გააცნობიერონ საკუთარი ქმედებები და ამ ქმედებით გამოწვეული შედეგები, მაგრამ ამაოა ყოველივე.

მართალია, ადამიანებს ეშინიათ ამ ძალთა გამოვლენა, მათ პანიკაში აგდებთ, მაგრამ მათი მოქმედების შეცვლა უკვე სრულიად შეუძლებელია, სამყარო კატასტროფისკენ მიექანება. შექსპირის სცენური ინტერპრეტაციების მკვლევარს პაოლა ურუშაძეს მიაჩნია, რომ თვალსაზრისი ლირის „უნივერსალურობაზე“ მის აპოკალიფსურ „მოცემულობაზე“ თვალსაჩინოდ არის გამოხატული სპექტაკლის  სცენოგრაფიაში: „მხატვარი აერთიანებს მაყურებლთა დარბაზს სცენასთან, ქმნის თითქმის ჩაკეტილ სივრცეს, რომელშიც დეკორაციები დარბაზის ინტერიერის მხოლოდ რამდენიმე სახეშეცვლილ განმეორებას წარმოადგენს. „ [ურუშაძე 1988:75]

სცენის მარჯვენა ნახევარსფერო, ისე როგორც მრუდე სარკე, მაყურებელთა დარბაზის ანარეკლს წარმოადგენს. რეჟისორმა და მხატვარმა ამ ფორმით მაყურებელი თითქოს სათეატრო ამფითეატრში მოაქცია. ჩაკეტილი წრიდან ვერც მსახიობები და ვერც მაყურებელი თავს ვერ დააღწევს. მაყურებელი ავტომატურად ჩართული ხდება მოქმედებაში, როგორც მეთვალყურე, შესაბამისად მონაწილე ამ ტრაგედიისა. ამ ფორმით რეჟისორი მაყურებელს ლირის ტოტალური სახელმწიფოს მოქალაქედ აქცევს. სწორედ, ამას გულისხმობდა პაოლა ურუშაძე, როდესაც წერდა: „ჩვენს წინაშეა ქვეყანა, რომელშიც შესვლა ჯერ კიდევ შესაძლებელია, მაგრამ იქედან გამოსავალი აღარ არის. აქ (ისე როგორც ტენესი უილიამსის „კამინო რეალში“) თითქოსდა, შემთხვევით „შეაღწია“ კენტმა (მსახიობი მურმან ჯინორია), სხვა სამყაროს ადამიანმა და ჩვენც, თითქოსდა მისი თვალით ვაკვირდებით სახელმწიფოს გაყოფის რიტუალის სამზადისს, რომელშიც ერთნაირად შემოსილი, უსახური ადამიანები მონაწილეობენ.“ [ურუშაძე 1988:75]

სპექტაკლის სივრცული გადაწყვეტა ნათლად ხატავს იმ სამყაროს, რომელსაც რეჟისორი წარმოადგენს მოქმედებით. მკაცრი კანონების და ტოტალური სახელმწიფოს გამოხატვის მცდელობაა დეკორაციის ყველა დეტალში. თვით სამეფო ტახტი, რომლესაც ფუძედ დაზგა ემსახურება. „კაცობრიობის ისტორიაში ეს საგნები მტკიცედ არის „გადაჯაჭვული“ ერთმანეთთან, ადამიანთა ხელები და გონება მრავალი საუკუნის მანძილზე ერთგულ სამსახურს უწევდა ძალაუფლებასა და სიკვდილს, და ის იარაღიც, რომლის აფეთქება „ათას მზეზე კაშკაშა“ ნათებას წარმოშობს, მათი შექმნილია. სცენის მარცხენა მხარის გასწვრივ ლიანდაგების ძელაკები ჰკიდია. ეს რკინის ქანქარები გამუდმებით მოძრაობენ და მხოლოდ ისინი ამხელენ ამ ერთი ციდა მიწის მონაკვეთზე ადამიანზე ამხედრებული ბუნების ძალას, ქარიშხლის სცენაში სწორედ მათშია კონცენტრირებული გამძვინვარებული სტიქიის მთელი მრისხანება, მათ ნელ და მძიმე რხევაში, და ბოლოს სახრჩობელაზე მოკალათებული მაიმუნი, კოშმარული მოჩვენება, რომელსაც „გონების ძილი“ წარმოშობს, ის დამღუპველი ძილი, რომლის შედეგადაც ისადგურებს სიცარიელე, ქაოსი“ [ურუშაძე 1988:76]

სიმბოლოები, მეტაფორები და ზოგადად ალეგორიული აზროვნება რობერტ სტურუას კონცეპტუალური რეჟისურის უმნიშვნელოვანესი შემადგენელი ნაწილია. სცენაზე ხშირად ვხვდებით ბუტაფორიულ სტატიურ ნივთებს, რომლებიც სტურუას სიმბოლურ-მეტაფორული აზროვნების დეტალებს წარმოადგენს და ხშირ შემთხვევაში სპექტაკლის იდეური გადაწყვეტის გასაღებიც ხდება. თეატრის მკვლევარებში კონკრეტული სიმბოლო ცხარე კამათის და დაპირისპირების საგანიც კი გამხდარა.

სიმბოლურად ანაწილებს ლირი სამეფოს. მას ინგლისის რუკა უჭირავს ხელში და მას პირობითად სამ ნაწილად ჰყოფს. მთელი სამეფო სტურუამ სამი ფურცლის პატარა ნაგლეჯში გამოხატა, ამით ხაზი გაუსვა ლირის დამოკიდებულებას ამ ფორმალური აქტისადმი. ის ამბობს: „გადავწყვიტე ნებიერი სიბერე მქონდეს, დე ახალგაზრდებმა ზიდონ მძიმე ტვირთი სამეფოს მართვის და იზრუნონ მასზე“[შექსპირი 1986: 123], თან დასძენს იმას, რაც ისედაც ყველამ იცის, რომ მის სურვილს წინ ვერავინ აღუდგება.

ერთი შეხედვით უცხო და უცნაური, თითქოს შეუსაბამო დეტალები თანდათან ორაზროვან სიმბოლურ შინაარს იძენს: თუნდაც ლიანდაგი (ჩიხი ვაგონეტით, იგივე ქოხით) ლირის საბოლოო სადგურად რომ იქცევა და მის გამოუვალ მდგომარეობას გამოხატავს. ლიანდაგი კი ასოციაციას აღძრავდა საბჭოთა კავშირის დროს ხალხის გადასახლებასთან და დახვრეტასთან. ასევე ტახტი-სახრჩობელა, რომელზეც კიდია ყოველი მათგანის ბედი (ცხადია წარმოსახვით), სინამდვილეში კი ქვაბი, რომელშიც ცოდვა დუღს და გადმოდუღს.

სტურუას „მეფე ლირის“ უმთავრესი სიმბოლური ბუტაფორიული ატრიბუტი გალიაა, რომელიც სცენაზე ლირს შემოქვს მისი გამოჩენის პირველივე ეპიზოდში. ვასილ კიკნაძის აზრით, გალია ეს „კორდელიას გამომწყვდეული სულია“ [კიკნაძე 1987: 19], თითქოს ახირებაა მეფის ხელში კვერთხის ნაცვლად გალია ჩიტით. გრძელი და გრძნეული პაუზის შემდეგ ლირი გამოდის ასპარეზზე, რომლის ატრიბუტი გალიაა, ოღონდ შემთხვევით კი არა, მისივე რეპლიკიდან „გამოჭედილი“. რობერტ სტურუას შემოქმედების მკვლევარი დალი მუმლაძე წერს: „ლირი იმ ჩიტივითაა გალიაში გამოკეტილი, რომელიც ლირს შემოაქვს სცენაზე, შემდეგ მზითვის სანაცვლოდ ატანს საკარო რიტუალის ხელყოფის გამო გაძევებულ კორდილიას. იგი ადამიანის სულის კარიბჭესთან მოდარაჯე იმ „სამოთხის ჩიტად“ თუ „ლურჯ ფრინველად“ აღიქმება, მარად და ყველაგან თან რომ სდევს ადამიანს, როგორც მისი არსების ის სასწაულებრივი ნიჭი და უნარი, რომელსაც თავად უნდა მიაგნოს, ჩაწვდეს და დიდი სიცოცხლისთვის გარეთ გამოიხმოს.“ [მუმლაძე… 1987:25]

გალია ერთგვარი საპყრობილეცაა, რომელშიც დატყვევებული ჩიტი-კორდილიაა გამომწყვდეული. ქართველი შექსპიროლოგი ნიკო ყიასაშვილი გალიას კორდილიასთან აიგივებს. იგი წერდა: „გალია და ჩიტი თითქოს კორდილიას სიმბოლოა (თანაც ეს ნამდვლი, ცოცხალი ჩიტია, რომელიც „ებაასება“ ლირს, „თამაშობს“ და თან იმდენად სიმბოლურია, რომ არც აღიქმება, როგორც ნატურალისტური ელემენტი), ამიტომ არ ავიწყდება კორდილიას თან წაიღოს საფრანგეთში, ეს ერთადერთი „მზითევი“ და ფინალში, როცა ლირს უჭირს, თავისი ქალიშვილის ცნობა, კენტი მას გალიაში გამომწყვდეულს დაანახვებს და ამ თავისებური „ფსიქოანალიტიკური სეანსის“ წყალობით გაახსენებს უსამართლოდ განდევნილ შვილს“. [ყიასაშვილი 1987]

გალია სპექტაკლში ლირისა და კორდილიას სულის უნაზესი კავშირის გამომხატველიცაა. გალია, რომ კორდილიასთან ასოცირდება ეს მხოლოდ იმით როდი დასტურდება, როცა ლირისგან განდევნილ კორდილიას საფრანგეთში სწორედ ეს გალია მიაქვს, არამედ „ავადმყოფი“ ლირი, ჯერ კიდევ ბურანში მყოფი გალიას მიშტერებული წარმოსთქვამს: „მაპატიე, შემინდე შვილო.“ ლირსვე ეკუთვნის შემდეგი სიტყვები: „სჯობს, რომ ახლავე გამოგვკეტონ სამყაროში, როგორც ჩიტები გალიაში, ისე ვიცხოვრებთ და ვიგალობებთ“ [შექსპირი 1986:176]. მწერალმა გიორგი ხუხაშვილმა ლირის გალიაში ცხოვრების მარადიულობის ნიშანი დაინახა: „თევზით და ჩიტით გაჩენილი სამყაროს ასოციაციები ისე უბრალოდ იბადება, თითქოს მილიონ წლებს არ გაევლოს დედამიწაზე, არც იდოს დროის ზღვარი პირველყოფილსა და დღევანდელ კაცს შორის.“ [ხუხაშვილი 1987:34]

პირველივე სცენაში ვხვდებით პეპლის, თუ თევზის საჭერ ბადეს, რომელიც, ამჯერად, კორდილიას შემოაქვს. ეს რეკვიზიტი, ისე როგორც გალია, ორი პერსონაჟს: ლირსა და კორდილიას შორის მონაცვლეობს. დალი მუმლაძის აზრით, ბადე, რომელიც ლირს ხელში უჭირავს ერთგვარი: „ტყვეობის იარაღია. ლირმა მშვენივრად იცის ისიც, რომ ამ ბადეში თვითონაცაა გამომწყვდეული დიდი თევზივით. ამ იდეიდან მოდის სწორედ აღნიშნულ სცენაში რამაზ ჩხიკვაძე-ლირის ირონიულ, უმალ სარკასტული ტონი.“ [მუმლაძე…1987:13]

სამეფოს განაწილების სცენის დასრულების შემდეგ ბადე გლოსტერ-ედმუნდის ხელში აღმოჩნდება. გალია სპექტაკლის ბოლომდე რჩება ლირის და კორდილიას ატრიბუტად, ხოლო თევზის საჭერი ბადე კი გლოსტერისა და ედმუნდის ატრიბუტებად. ამ დეტალით რეჟისორი და მხატვარი კიდევ ერთხელ ხაზს უსვამს ლირის ტრაგიკული ისტორიის პარალელიზმის ხერხს გლოსტერის ისტორიასთან.

„ლირის თეატრის“ წარმოდგენას თავიდანვე ესწრება „ცხოვრების თეატრის“ ქანდარაზე შემომჯდარი „მარადიული მაყურებელი“ – სწორედ მაყურებელია მოთვალთვალე, უტყვი მოწმე იმ საბედისწერო თამაშის, ძლიერთა ამა ქვეყნისა რომ გაუმართავთ; მის ამ ჩაურევლობასა და ინდიფერენტიზმში იაზრება სამყაროსა და ადამიანის ტრაგიკული აღსასრული. „ამ კრებით პერსონაჟს ფეხქვეშ ეცლება ნიადაგი, ენგრევა, არც თუ ისე მკვეთრად, ნაგები ბუდე ქანდარაზე. სახრჩობელაზე ატყორცნილივით რჩება ცაში გამოკიდებული და ეს სცენური მეტაფორა აღიქმება, როგორც დამსახურებული სასჯელი ჩადენილი დანაშაულისთვის“ [მუმლაძე…1987:17].

თუმცა „მარადიული პერსონაჟის“ ფუნქციამ აზრთა სხვადასხვაობა მაინც გამოიწვია თეატრმცოდნეებს შორის. თეატრის ზოგიერთი მკვლევარი მასში გულისხმობს რეჟისორს, ზოგი „ლირის თეატრის“ უკანასკნელ მაყურებელს, რომელიც ბოლოში, სხვებთან ერთად სამყაროს ქაოსში დაინთქმება. თეატრის მკვლევარ ნოდარ გურაბანიძეს მიაჩნია რომ ეს პერსონაჟი პერსონიფიცირებულ – მოთვალთვალე საზოგადოების მეტაფორაა. მისი აზრით, „უთუოდ რაღაც შინაურული კავშირი არსებობს ამ „მაყურებელსა“ და სახრჩობელას თავზე წამომჯდარ გრძელკუდიან მაიმუნს შორის. მათი „მარადიული ყოფნა“ ლირის სამყაროში, შეიძლება სწორედ ცხოვრების წარმავლობას გულისხმობდეს და გამოხატავდეს სკეპსისს ადამიანურ დრამათა, ვნებათა ამაოების გამო“ [გურაბანიძე 1997:555].

„მეფე ლირში“ ვხვდებით ისეთ ნიშნებს, რომლებიც რეჟისორის სხვა ადრინდელ სპექტაკლებშიც („სეილემის პროცესი“ (1965), „ყვარყვარე“ (1974), „კავკასიური ცარცის წრე“ (1975), „რიჩარდ III“ (1979), „ას ერგასის დღე“ (1985)) გვხდება. ცარიელი სკამების სიმბოლიკა გვხდება სტურუას „ლირის“ შემდგომი პერიოდის სპექტაკლებშიც. („ჭალას ჩიტი მომკვდარიყო“ (2008), „პრეზიდენტი…“(2005), „სტიქსი“(2003). ეს არის სკამი. სტურუასთან უარყოფილია ყოველგვარი სამეფო ტახტი. აქ მისი ადგილი უბრალო სკამს უჭირავს, რომელიც ტახტის ფუნქციას ზედმიწევნით კარგად ითავსებს. „სცენაზე ჩამწკრივებული ცარიელი სკამები „ლირის“ პირველ სცენაში გამოუცნობის მოლოდინით გვავსებს, – წერდა ნოდარ გურაბანიძე –  აუხსნელ შიშს და კრძალვას გვინერგავს. აქ რაღაც მნიშვნელოვანი უნდა მოხდეს – ფეხაკრებით, ჩუმად, მოსიარულე გლოსტერი (მსახიობი ავთო მახარაძე) და ედმუნდი (მსახიობი აკაკი ხიდაშელი), კიდევ უფრო ამძაფრებენ ამ მეტაფორულ შიშს, ხოლო როცა ედმუნდი სკამებს შორის დაიჩოქებს და რაღაც საგანს იპოვის, ეს წარმოშობს მისტიურ შიშს“ [გურაბანიძე 1997:521].

უძველეს „საგან არქეტიპთა“ რიგს მიეკუთვნება აგრეთვე კიბე. რიტუალებში და ფოლკლორულ თამაშობებში კიბის მეტაფორული გამოხატულებაა კავშირისა მდაბალს, ქვედა სკნელსა (ქვესკნელს) და ამაღლებულს (ზესკნელს) შორის. ამგვარად გაზრებულ კიბეს ვხედავთ „ლირში“. ედმუნდია (მსახიობი აკაკი ხიდაშელი) კიბის „საგანთა თამაშში“ ჩამრთველი. მუდამ ამაღლებისკენ, განდიდებისკენ მისწრაფებული ედმუნდი კიბეზე შემდგარი (რომელიც შავებში ჩაცმულ ორ მსახურს უჭირავს) გვიზიარებს ხოლმე თავის სანუკვარ ოცნებებს. ამავე კიბეზე შემდგარი ელაპარაკება „მაღლა“ სცენის ლოჟაში გადამალულ თავის ძმას ედგარს (მსახიობი გია ძნელაძე), თვით ედგარის გაქცევა მამისეული სახლიდან ამ კიბის მეშვეობით ხდება. მაღალი ლოჟიდან კიბეებზე დაუშვებენ ედგარს, ტომარაში გაახვევენ და პირდაპირ უფსკრულში – ქვედა სკნელში ჩაუშვებენ. ამავე აზრს ავითარებს ხელოვნებათმცოდნე მაია გურაბანიძე თავის ნაშრომში: „ყვარყვარე“ და ახალი ეტაპი ქართულ სცენოგრაფიაში“, ავტორი კიბეს სხვა მითოლოგიურ დატვირთვას აძლევს და შექსპირის მეტაფორათა ლოგიკურ ნაწილად მიიჩნევს. იგი წერს: „რობერტ სტურუას სპექტაკლებში მოქმედება სამ სიბრტყეზე მიმდინარეობს, რაც ქვესკნელის, ზესკნელის და სკნელის მნიშვნელობითაა გამოყენებული. ეს „სკნელები“ როგორც წესი, ერთმანეთს უკავშირდებიან კიბეებით („ყვარყვარე“ (1974), „მეფე ლირი“ (1987), თოკით („სეჩუანელი კეთილი ადამიანი“ (1969), „ლამარა“(1997), საქანელით („მაკბეტი“ (1995).“ [გურაბანიძე 2006:67]  მაშასადამე, კიბე ის საშუალებაა, რომელიც ადამიანს აკავშირებს  სამყაროს სამ სკნელთან.

სიმბოლურ-პირობითია „ლირის თეატრის“ მსახიობთა სასცენო კოსტიუმები. კოსტიუმების სიმბოლურ-მეტაფორული ფუნქცია „მეფე ლირში“ კიდევ უფრო ფართო მასშტაბით არის წარმოდგენილი. აქ უკვე მთავარი სასახლეა „უნიფიცირებული“- ყველანი ერთნაირ, ასკეტურ სამოსში არიან გამოწყობილები, ვიდრე ლირის ტირანია მძვინვარებს ქვეყანაში, როგორც კი იშლება სამეფო, აღვირს იხსნის ქვეშევრდომთა მორჩილება და ზენიტს აღწევს გამოფიტული სულიერების კიდევ უფრო დაკნინება, სიმდიდრისა და განცხრომის გაფეტიშება. მხატვარი ყველა პერსონაჟს უცვლის სამოსს, რომელიც ლოგიკურად უკავშირდება მათი ხასიათის ცვლილებებსაც. ლირის ქალიშვილები გონერილა და რეგანა ასკეტურ ტანისამოსში, უცნაურ უნიფორმაში გამოწყობილები ჩნდებიან სამეფოს განაწილების სცენაში, როგორც კი ისინი თავისუფლებას მოიპოვებენ და მეფისგან დამოუკიდებლები ხდებაინ, მყისვე სხვა კოსტიუმში გვევლინებიან. გონერილა აღმოსავლურ, თავისუფალ ტანისამოსში წარსდგება მაყურებლის წინაშე. „აქ მხატვარი შეუბრალებლად დასცინის უსულო მდიდართა „ფანტაზიას“, განსაკუთრებით, მამის უარმყოფელ ქალიშვილთა კოსტიუმების სახით“. [კუხიანიძე 2001:42]. მიაჩნია მკვლევარს. მამის დიქტატურისგან გათავისუფლებული ლირის ქალიშვილები სცენაზე ჭრელ, თითქოს უგემოვნო სამოსში ჩნდებიან.

სანამ ქვეყანაში ლირია მმართველი, ყველა მის ქვეშევრდომს უსახო და უფერული უნიფორმა აცვია, ამით რეჟისორი და მხატვარი გარეგნულად კი უსვამენ ხაზს იმას, რომ მეფის ტირანული მმართველობის მიზანია ადამიანის პიროვნების დათრგუნვა, ყველას გათანაბრება, უნიფიცირების ეს პროცესი ყველაზე მკაფიოდ ჩაცმულობაში ვლინდება და იწყება სამყაროს დაშლა-დაქუცმაცების სწრაფი პროცესი. მაგრამ როგორც კი ლირი სამეფოს ჰყოფს, მისი ერთმმართველობა ისპობა. ადამიანთა ტკბობა მიღებული თავისუფლებით უკვე ვერავითარ საზღვრებში ვეღარ ეტევა და სრულიად აღვირახსნილობაში გადადის. ამის გამოსახატავად მხატვრულად არაჩვეულებრივად ლამაზ, ფერადოვან, სხვადასხვა ეპოქისა და სტილის კოსტიუმებში მოსავს თავის გმირებს“[გეგეჭკორი 1993:66].

აღსანიშნავია ისიც, რომ ერთნაირი კოსტიუმები მხოლოდ ლირის სამეფოს წევრებს აცვიათ, იმათ ვისზეც ლირის მმართველობა ვრცელდება. ბურგუნდიის მთავარი (მსახიობი გურამ საღარაძე) და საფრანგეთის მეფე (მსახიობი სოსო ლაღიძე) ტრადიცულ, ეროვნულ სამოსში ჩაცმულები შემოდიან, მათ კოსტიუმებს არავითარი საერთო არა აქვთ სასახლეში მცხოვრებ დიდგვაროვნებთან.

სპექტაკლის აპოკალიფსური ფინალი იყო მეტაფორა ძალადობაზე აგებული სახელმწიფოს ნგრევის, ხოლო ლირის ფიზიკური სიცოცხლე კიდევ უფრო ტრაგიკულს ხდიდა ამ მეტაფორის არსს.  თეატრმცოდნე ვახტანგ ქართველიშვილს მიაჩნდა, რომ ლირი სტურუას ინტერპრეტაციაში ცოცხალი უნდა დარჩენილიყო. „გაევლო მოწამობრივი გზა და ტანჯვაში აღეხილა თვალები. ამ აქტის განსახორციელებლად რამაზ ჩხიკვაძის გმირი თითქოს ბრუნდება ბავშვობაში. მხოლოდ ბავშვურად ცნობისმოყვარე ლირს შეიძლებოდა გასჩენოდა კითხვა „მაინც რა იწვევს ჭექა-ქუხილს?“, სპექტაკლში იგი თანდათან ახალგაზრდავდება კიდეც, ფიზიკურადაც თანდათან უფრო მხნედ გამოიყურება-თუ პირველად გამოფრატუნდა სცენაზე, მერე ხელჯოხზე ამხედრებულიც კი დარბის“ [მუმლაძე…1987:23].

სტურუამ მოახერხა ფართო მასშაბში გადმოეცა და გაეაზრებინა ლირის ტრაგედიის არსი. თუ კი ევროპაში მისი წინამორბედი სახელოვანი რეჟისორები ლირს „ყველასგან მიტოვებულს“ ხატავდნენ, მხოლოდ ჯორჯო სტრელერის სპექტაკლში შეინიშნება ამ მითის მცირედი ნგრევა-ტრანსფორმაცია, ევროპულმა თეატრმა, კერძოდ კი ქართველმა სტურუამ მხოლოდ XX საუკუნის მიწურულს შეძლო ლირის ისტორიის ახალი მითის შექმნა.

ამრიგად, სტურუას სპექტაკლში „მეფე ლირი“ ვხვდებით ნიშნებს, რომლების მეტაფორულ-სიმბოლურ დატვირთვას შეიცავს და სპექტაკლის კონცეპტუალური გადაწყვეტის მთავარ ინსტრუმენტს წარმოადგენს.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / შეცვლა )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / შეცვლა )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / შეცვლა )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / შეცვლა )

Connecting to %s