დავით ანდრიაძე _ მხატვრულ-დისკურსული სივრცის კატეგორიათა თეზაურუსი


პრაგმასივრცის რეფლექსიის შედეგები არქაული დროიდანვე ერთგვარი ,,ჩანაწერის”, როგორც ონტოტექსტის სახით ფიქსირდება; მხედველობაში გვაქვს, ერთი მხრივ, კოსმოგონიური მითების ლიტერატურული ,,ჩანაწერი”, ხოლო მეორე მხრივ, მენგირებით, დოლმენებითა თუ კრომლეხებით ანდა გამოქვაბულთა ,,ფერწერითა” თუ პიქტოგრამებით წარმოდგენილი ,,ჩანაწერი”. ესაა სივრცის რეპრეზენტაციის ორი ავტონომიური ფორმა, რომელიც თავის მხრივ, ამჟღავნებს სივრცისა და ტექსტის მიმართების ორ პოლუსს:

ა) ტექსტი სივრცულია, თუ იგი ფლობს სივრცულობის ნიშან-თვისებას და ისევე როგორც კულტურის ძირითადი ფონდის შემადგენელ ინფორმაციათა უმეტესობა, ,,რეალურ სივრცეში” განთავსდება;

ბ) სივრცე არის ტექსტი, რაც იმას ნიშნავს, რომ სივრცე, როგორც ასეთი, შეიძლება გაგებულ იქნეს, როგორც ინფორმაცია.

ასე რომ, ტექსტი სხვა ფაქტებთან ერთად, შედის სიმრავლეში, რომელიც გაგებულია, როგორც სივრცე, ხოლო სივრცე, ტექსტების სხვა სახეებთან ერთად, აკონსტიტუირებს სიმრავლეს, რომელიც გარკვეულია, როგორც ტექსტი1.

სივრცისა და ტექსტის მიმართების მეორე ასპექტი უკავშირდება ჭვრეტის სივრცეს.

ჭვრეტის სივრცე ის კატეგორიაა, არასივრცულ ცნობიერებაში რეალური სივრცის ექვივალენტად რომ გვევლინება. ჭვრეტის სივრცეში ყველაზე პარადოქსული ისაა, რომ იგი წარმოგვიდგება ცნობიერებაში აღბეჭდილ სივრცედ, იმ დროს, როდესაც თვით ცნობიერება თავისი შინაარსით არასივრცულია. მოკლედ, ჭვრეტის სივრცე – ესაა წარმოდგენადი სივრცულობა ანუ გარეგან სამყაროსთან ცნობიერების შეთანაწყობის ის საოცარი უნარი, რომლის თვინიერ სამყარო ვერ წარმოგვიდგებოდა, როგორც ,,გარეგანი”.

სივრცულ ხელოვნებათა ტიპი, როგორც მხატვრულ-ესთეტიკური კრეაციის ფორმა, გულისხმობს სივრცის მოაზრების შედეგების ერთგვარ ტექსტუალურ ,,ჩაწერას” და სპეციფიკურ არტეფაქტულ დაფიქსირებას ესთეტიკურ საგანში, თავის მხრივ, ხელოვანის გაწვრთნილი მხატვრული ცნობიერების ,,მუშაობის” პროდუქტად რომ გვევლინება. ესთეტიკურ საგანში სივრცის არტეფაქტულად დაფიქსირების პარალელურად, სახეზე გვაქვს თვით ამ პროცესის მეტამხატვრული აღწერის აქტი. ამ გაგებით, ხელოვნება და მეტახელოვნება ერთმანეთს ავსებენ და მხატვრული კულტურის სინთეზური შენადნობის სახით წარმოგვიდგებიან.

ასეა თუ ისე, მხატვრული სივრცე შეიძლება გაგებული და ინტერპრეტირებული იქნეს, როგორც სივრცის ესთეტიკური ჭვრეტის შედეგების ,,ჩანაწერი”, წარმოდგენილი სპეციფიკური მხატვრული ონტოტექსტის სახით.

ბუნებრივია, სივრცის ესთეტიკურ ჭვრეტას თან სდევს ტოპოლოგიური მხატვრული რეცეფცია, პირობითად ორ, ერთმანეთთან გადაჯაჭვულ ჰორიზონტად რომ ცალკევდება. ლაპარაკია რეცეფციის ცნებისმიერ და ხატისმიერ მოვლენებზე. ცნობიერება, რ. არნჰეიმის თანახმად, კატეგორიებით ორსავე ჰორიზონტში ოპერირებს. და მაინც, ცნება-კატეგორიებსა და ცნებახატებს შორის არსებობს კაუზალური კავშირი, რომელიც სქემატურად შეიძლება შემდეგნაირად იქნას კონსტრუირებული:

ხ (ხატი) – ხ (1) – სიღრმის მფლობი სივრცის ვიზუალური ,,შეჯერებას”, ცნების გვერდის ავლით, უშუალოდ ცენტრალური პერსპექტივის საფუძველზე მივყავართ მისივე ვიზუალური მოდელის აგებამდე;

ხ – ხ – ც (ცნება) (2) – საგანთა ცვალებადი ფერის მრავალგზის ვიზუალურ შეჯერებას თვალისაგან დაშორების კვალობაზე და შემჩნეული მოვლენის მრავალჯერად ფიქსაციას ფერწერის მასალაში მივყავართ ,,ჰაეროვანი პერსპექტივის” ცნების ფორმირებამდე; ხ – ც – ხ (3) – მოვლენის უშუალო დაკვირვება ივსება უკვე ფორმირებული ცნებით (ჰაეროვანი პერსპექტივა, ფერადოვანი კონტრასტი და ა. შ.), რომლის კვალობაზეც ფერწერის მასალაში ყალიბდება ვიზუალური მოდელი – ამ პრინციპით ხორციელდება სწავლება;

ხ – ც (4) – ცნობიერებაში არსებული ცნება (მაგ, ,,სტილ-მოდერნი”) წარმოდგება ვიზუალურ მოდელად, რომლის კვალობაზეც ყალიბდება ,,მოდერნის” ტიპოლოგიურ ნიშან-თვისებათა სახეობრივი სტერეოტიპი, რომელთანაც მომავალში შეიძლება შეჯერდეს პერცეპტუალური შთაბეჭდილებანი – აქ იგულისხმება სწავლებაცა და კრიტიკაც;

ც – ხ – ც (5) – ხელთქმნილი ცნება, მაგალითად, ,,ქაოტურობა” ვიზუალურ მასალასთან შეჯერებისა და შემდგომი ცნებითი დამუშავებისას წარმოშობს სხვა ცნებას, ამ შემთხვევაში ,,დისჰარმონიას”, კონსტრუქტიული ამოცანის დასახვისას კი – ,,მოწესრიგებას”;

ც – ხ (6) – ცნება (მაგ ,,კოლონადა”) პერცეფციაში ავტომატურად იწვევს კონკრეტული სახეობრივი მოდელის სერიას, რომელთა ზომა და კონკრეტიზებაც უშუალო დამოკიდებულებაშია მხატვრული ცნების ინდივიდუალურ რეზერვთან2.

ეს სქემატიზებული მოდელი შეიძლება გამოდგეს სივრცის მხატვრული რეცეფციის სამუშაო ჰიპოთეზად, თუმცა ისიც აშკარაა, რომ აზროვნების პროცესი არა მხოლოდ ზემომოხმობილი ტიპების ცალკეული კავშირით, არამედ კატეგორია-ხატების მეტადონეზე ცხადდება და პირიქით, რთული ჯაჭვური კავშირებით რეპრეზენტირდება. და მაინც, ამ კავშირების მოაზრებისას არსებითი ის ზოგადი ფაქტორია, რომ გონითი მოღვაწეობის ნებისმიერ სფეროში, ამა თუ იმ ამოცანაზე ორიენტირებული აზროვნება, ოპერირებს რა კატეგორია-ცნებებით, იმავდროულად მასთან დაკავშირებული კატეგორია-ხატებითაც მუშაობს; ამდენადვე გვევლინება იგი ორენოვან ფენომენად – ბილინგვად და იყენებს ორ ,,ლექსიკონ-თეზაურუსს”.

წარმოდგენილი სქემა შეიძლება გამოდგეს მხატვრული სივრცის აგების თეორიულ მოდელად. ,,უჯრედები”, რომელშიც აბსტრაჰირებულია მაკონსტიტუირებელი კატეგორია-ხატები, წარმოადგენენ მხატვრული კულტურის დიაქრონიულ პროცესს, რომელიც ისტორიულადვე ყალიბდება თვით სივრცის, როგორც ონტოლოგიური ფენომენის ფილოსოფიური მოაზრების კონტექსტში; მაგრამ ყოველ რეგიონალურ კულტურას სივრცის ცნებითი თეზაურუსების თავისი ,,ლექსიკონი” აქვს. ევროპულ არეალში იგი გულისხმობს: ფორმას, ხატს, გარეგნობას, მოხაზულობას, რომელთაც რომანულ-გერმანულ ენებში შეესაბამებაა form appearance, shape, gestalt; ამას ემატება კიდევ რამდენიმე სპეციალიზებული ცნება: pattern (ფორმის ორგანიზებულობის სტრუქტურული დახასიათება), image (ხილული ანდა წარმოდგენილი ხატი) და სხვა. ჩინურ-იაპონურ არეალში მეორდება დასახელებული ცნებების ,,კალკები” და მათ ემატება სპეციალიზირებული ცნებები: ,,კეისიკი” ანუ შინაგანი ფორმა, ,,კეიტეი” ანუ გარეგანი ფორმა, ,,კატა” იგივე ,,ნარი” ან ფორმა-სტრუქტურა, ,,კომო” ანუ ერთდროულად გარეგანი და შინაგანი ფორმაც (ინ-იანთან მიმართებით) და ა. შ. მაგრამ, ასეთი ვიწრო სპეციალიზებული ცნებები ევროპულ არეალშიც გვხვდება, თუნდაც, ცუკაროსეული დესეგნო ინტერნო და დესეგნო ესტერნო ანდა ჰარტმანისეული ,,შინაგანი ფორმა” და ,,გარეგანი ფორმა”….

მეორე მხრივ, გამოიყოფა სივრცესთან კომპოზიციური მუშაობის სისტემის დამახასიათებელი ცნებების ბლოკი, რომლებმაც ევროპულ ენებში მართლაც, უნივერსალური მნიშვნელობა შეიძინეს; ეს ცნებებია – ,,ამპირი”, ,,ინგლისური პარკი”, ,,რენესანსი”. იაპონურ-ჩინური კულტურის კონტექსტში ანალოგიურად კონსტიტუირებული ცნებების გვერდით, სივრცესთან მუშაობის ზოგადი სტრუქტურების ფორმალიზაციას მოასწავებს ისეთი ცნებები, როგორიცაა ,,სინ”, ,,კო” და ,,კუსა”, რომლებიც იაპონურში აღნიშნავენ

ჭეშმარიტ ანუ მკაცრ ოფიციალურ, მოქმედ ანუ ნახევრადოფიციალურ და თავისუფალ ანუ არაოფიციალურ ,,სტილებს”.

დაბოლოს, უნდა გამოცალკევდეს სივრცესთან მხატვრის მუშაობის ფიქსირებული საშუალებანი, რომელნიც ზემოხსენებული ორმაგი ,,ლექსიკონ”- თეზაურუსის ევროპულ ვარიანტში გულისხმობს ისეთ ცნებებს, როგორიცაა ,,რიტმი”, ,,სიმეტრია”, ,,დომინანტი”, ,,ვალიორი” და ა. შ. იაპონური თეზაურუსის საკომპენსაციოდ, სივრცის ჭვრეტა-აღქმის ფუნქციურად კიდევ უფრო ნიუანსური და რაფინირებული აღნიშვნები გამოიყენება. სახელდობრ, ,,კუბომი” -აღნიშნავს არა საზოგადოდ ნიშანს, არამედ გარკვეული სიმბოლური მნიშვნელობის მქონე ცალკეული საგანის (ხე, ტყე, კარიბჭე) ხაზგასმულად შექმნილ სპეციალურ ლოკუსს. ასევე, ,,ბუტანი” – აღნიშნავს არა საზოგადოდ სცენას, არამედ პეიზაჟის კონტემპლაციური ტკბობისათვის კონსტრუირებულ სპეციალურ მოედანს. მაგრამ, ამგვარი სპეციალიზებული ,,ლექსიკონი” – თეზაურუსი ევროპული ხელოვნების თეორიაშიც ფიგურირებს. სახელდობრ, ,,რეგულარული ველის” ცნება, რომელიც სასურათე ველის განსაზღვრული კოსმოლოგიური სტრუქტურის განმსაზღვრელ კატეგორიად შემოიტანა მ. შაპირომ3 და რუსული ხელოვნების თეორიაშიცაა დამკვიდრებული4. სწორედ, ,,გამოსახულების რეგულარული ველი” ავსებს სივრცეს, როგორც სიცარიელეს, სპეციფიკურ ესთეტიკურ ღირებულებით სისავსეს ანიჭებს მას და გვევლინება, როგორც სივრცის გაფორმება, თანაც, გაფორმება საკუთრივ საგანთაშორისი სივრცისა, რაც, თავის მხრივ, ცარიელ სივრცეს, როგორც საგანთა ნეიტრალურ ფონსაც კი ონტოტექსტად აქცევს5.

ამრიგად, მსჯელობის ობიექტად გვევლინება საკუთრივ ,,ცარიელი” სივრცის ფორმა. ტრადიციულად, სივრცულ ხელოვნებათა კონტექსტში, ფორმა განიხილება, როგორც საგნობრივ-პლასტიკური ფენომენი, იმ დროს, როდესაც მხატვრული სივრცის ახალი გაგება გვიბიძგებს, განსხვავებული რაკურსით განვსაზღვროთ იმ ფენომენის არსი, რომელიც ადრე მოიაზრებოდა. როგორც სივრცულ-ჰაეროვანი გარემო, პლასტიკური ფორმის შუქ-ჰაეროვანი ანუ პლენერული ფონი.

ამა თუ იმ საგნის, ნივთის, პლასტიკური სხეულის წარმოდგენისას ჩვენი ცნობიერება სივრცისა და სივრცული ფონის რეპრეზენტაციის ორი პრინცი პით ოპერირებს. ამ მხრივ, სივრცე წარმოგვიდგება, როგორც ერთგვარი რეზერვუარი, როგორც სიცარიელე ანუ ნათელი, ანდა ბნელი ეთერი, რომელშიც ლივლივებს მოცემული საგანი. ამგვარი სივრცე უფორმოა. მაგრამ, როდესაც წარმოვიდგენთ საგნის პლასტიკურ ფორმას და მის განმსაზღვრელად მოვიხმობთ ტერმინს ,,სივრცული ფორმა”, თვით საგანი წარმოგვიდგება, როგორც განსაზღრული ფენომენი, რომელიც იკავებს რა გარკვეულ ადგილს სივრცეში, ჩვენს ყურადღებას იპყრობს სივრცეში ჩაწერილი ფორმის, როგორც იკონიკური ონტოტექსტის თვალსაზრისით. ამ შემთხვევაში, საგნის პლასტიკური ფორმა არსებობს, როგორც საკუთრივ სივრცული ფორმა, რამდენადაც მისი საზღვრები, როგორც მისივე ონტური გარკვეულობის ,,კოდი”, სივრცეში კონსტრუირდება. საგნის ონტოლოგიური სტატუსი საკუთრივ სივრცეში დგინდება. მეორე მხრივ, სივრცული ფორმა მიემართება არა სივრცეს, არამედ თვით საგანს, მის პლასტიკას. ამ გაგებით, საზღვარი, საგანსა და სივრცეს ერთმანეთისაგან რომ აცალკევებს, მიემართება მხოლოდ საგანს.

ამგვარ სიტუაციაში ფორმა სივრცულია, მაგრამ თვით სივრცე კი არ ფლობს მას, არამედ საგანი.

გავიხსენოთ გავრცელებული ფსიქოლოგიურ-ოპტიკური ტესტი ,,ლარნაკი თუ პროფილები”, რომელშიც სარკისებური არეკვლის პრინციპით ჩანს ადამიანურ პროფილთა გამომსახველი ორი კონტური; კონტურები ,,ჩასმულია” ჩარჩოში, ნახატის ,,ველი” კი შავად და თეთრადაა გაფერადებული. როგორც წესი, შავად პროფილებია გაფერადებული, მათ შორის სივრცული ცეზურა კი თეთრადაა დატოვებული, ანდა პირიქით. მოკლედ, ეს ნახატი გვევლინება ერთგვარი ,,ინტენციონალური ნახტომის” პარადიგმად. თუ მზერით ფოკუსირებას პროფილებისადმი მივმართავთ, დავინახავთ პირისპირ მიბჯენილ სახეებს, რომელთა შორის ცეზურაც ცარიელი სივრცის სახით წარმოგვიდგება, ხოლო თუ ამ ცეზურას საგნობრივი ინტენციით შევხედავთ, დავინახავთ არა ცარიელ, არამედ სავსე, გაფორმებულ სივრცეს, სახელდობრ, ლარნაკის ფორმის სიმეტრიულ სხეულს, რის კვალობაზეც პროფილები გაქრებიან და სიცარიელედ იქცევიან. სიმპტომატური ამ ბანალურ ექსპერიმენტულ მოდელში ისაა, რომ ნახატის აბრისი აღმქმელი სუბიექტის მიერ თანმიმდევრულად მოიაზრება ხან როგორც ადამიანურ პროფილთა ფორმების საზღვარი, ხან კი, როგორც საზღვარი ლარნაკისა. ამდენად, ინვერსიის შედეგად, სიცარიელე იქცევა ლარნაკად, სახეები კი – სიცარიელედ. ორივე მათგანს აქვს აბრისით აღნიშნული გარკვეული ფორმა. თუ ლარნაკის ადგილას მოვიაზრებთ ცარიელ სივრცეს, როგორც პროფილებს შორის არსებულ ნეიტრალურ ცეზურას, მივიღებთ საგანთაშორის სივრცეს, რომელიც თავისი ხაზულობით ზუსტად ,,ჯდება” ლარნაკის ფორმაში ანუ ლარნაკი ,,ჯდება” ამ სივრცის ფორმაში. ამ გაგებით, საგანთაშორის სივრცესაც აქვს ფორმა. ამ ფსიქოლოგიურ-ოპტიკური ტესტის ფილოსოფიურ-ესთეტიკური ტრანსკრიფცია მხატვრული სივრცის ერთგვარი მოდელია, რომელიც აფუძნებს საკუთრივ სივრცის ფორმას, ხოლო ეს უკანასკნელი მოიაზრება, როგორც ჯერარსული, ვირტუალური ფენომენი, გამოხატულება სივრცის სუბსტანციური გაფორმებისა. ამ კონტექსტში, საგანი-მატერია სივრცის მიმართ მატრიცის როლს ასრულებს, ანუ აფორმებს მას, გამოსახულებად აქცევს, ამის კლასიკური ნიმუშია ჰენრი მურის სკულპტურული არქეტიპი ,,დედამიწა”, რომელიც მოქანდაკემ სივრცეში იმდაგვარად დააყენა, რომ სკულპტურული მატერიის გამჭოლ ღიობში, როგორც გამოსახულების რეგულარულ ველში, მოჩანს მიწა; ამ გენიალურად მარტივი ხერხით კი კონსტიტუირებულია სივრცის ფორმა, როგორც ,,დედა-მიწის” მითოსური ხატი; ამრიგად, სკულპტურული გამოსახულების მატერიალური სტრუქტურა საკუთარი, შიდა ფორმის ქრონოტოპშივე ჰპოვებს იმ მეტაფორულ რესურსებს, რომლის კონტექსტშიც, ,,მატერია” – ,,დედის” არქეტიპის შემცველი სკულპტურული ფორმა სივრცის მიმართ მატრიცის ფუნქციას ასრულებს და საკუთარ წიაღშივე ,,შობს” ვირტუალური სივრცის ფორმას.

ჰენრი მურისათვის ,,დედობა” მისი არქეტიპული ქრონოტოპული წარმოდგენების რეალიზების ფორმაა, დაკავშირებული დედა-მატერიის მითოპოეტურ ხატთან; მისი ყოველი პლასტიკური ონტოტექსტი, როგორც დედა-მიწის აბსტრაჰირებული ხატი, სივრცესთან, როგორც მამა-ზეცასთან მიმართებით იძენს ონტოლოგიურ საზრისს, რაც იმას ნიშნავს, რომ მურის თითოეული ქანდაკება, როგორც დედა-მატერიის მითოპოეტური ხატი, ერთგვარი მატრიცაა, რომლის წიაღშიც საკუთრივ სივრცემ, როგორც მამა-ზეცის მითოპოეტურმა ხატმა, უნდა აღბეჭდოს ფორმა ანუ სივრცულად გააფორმოს, მიანიჭოს ონტოლოგიური გარკვეულობა.

მურისეულ ფორმაში, ბრუტალური სიმშვიდე და გეოლოგიური ძვრების შენელებული რიტმი რომაა დაუნჯებული, დროის ხმაური მოისმის. ამ გაგებით, მურის ადამიანი – ესაა ,,წიაღისეული” ფორმა, რომელიც იკითხება, როგორც ბუნებაში, ფიუსისში გარინდებული პრეისტორიული ფენომენი. დაბალ პოსტამენტებზე დადგმული ფიგურები კიდევ უფრო უსვამს ხაზს მათს დედა-მატერიულობას ანუ სივრცის მიმართ მატრიცულობას, სივრცისადმი ,,ღიაობას”. ამ მხრივ, მათს არტისტულ სრულყოფილებაში პრიორიტეტი ენიჭება არა ავტორისეულ, არამედ ბუნებისეულ საწყისს. ამიტომაცაა, რომ მურისეულ ონტოტექსტში ჩაწერილია არა მხოლოდ სივრცის, არამედ დროის ისტორიაც, აღბეჭდილია ერთგვარ ,,ტემპორალურ ლაშქართა”, ქარბორბალათა თუ ნიაღვართა ნაკვალევი… მურის ონტოტექსტთა ტექსტურულ-ფაქტურული ასპექტიც არა არტეფაქტის, არამედ ნატურალური სუბსტრატის ეფექტს შეიცავს. არპისაგან განსხვავებით, მურის ქანდაკების პოლირებული ზედაპირებიც კი, არა მხატვრის მგრძნობიარე ხელით, არამედ ბუნების სტიქიური ძალით შექმნილის შთაბეჭდილებას ახდენს: ასე აპრიალებს წყლის სტიქიურ-ბუნებრივი ჭავლი ქვას…

მურის ,,წიაღისეული” პრაფორმები შეიძლება შევადაროთ ყოფიერების ნაპირზე მოსროლილ და მარადისობის ,,მოკითხვამდე” არსებულ ობიექტებს; მის პლასტიკაში მატერიის და სივრცის გაერთიანების წყაროდ უნდა მივიჩნიოთ არა უბრალოდ მასალის ავტორისეული გაფორმება, არამედ დრო, რამდენადაც ფორმა – ესაა სივრცის ,,პლუსკვამპერფექტი” ანუ მისი წინასწარგანვლილი დრო; ამ გაგებით, მურის ქანდაკებებს სწორედ დრო ასრულებს. ამიტომაც შეიძლება კვალიფიცირდეს მისი კლასიკური საოჯახო ჯგუფები, როგორც ფორმის ისტორიის დასრულება, მისი ყოფიერების გვირგვინი.

David Andriadze

Thesaurus of Artistic – Discourse Space Categories

The type of the so-called space arts, as the form of artistic creativity, implies some textual ,,recording” of the results of topological reflex ions and specific artifact fixation in aesthetic subject, which, in its turn appears as the product of artist’s tamed reception.

In parallel with ,,fixing” the space in the aesthetic subject, in the form of artifact substitute, we see the act of meta-artistic description of this creative process itself.

In this meaning, art and meta-art add to each other through the principle of some filling each other and are represented in the form of synthetically alloy of the artistic culture.

Thus, artistic – discourse space may be understood and interpreted, as a record of results of topological reception, presented in the form of artistic onto text.

The process of topological reception determined not only through casual relations between the concept categories and the concept-images, but is also revealed at the meta-level of the category-images and< using double ,,dictionarythesaurus”, appears as some peculiar bilingual phenomenon -bilingual.

______________________

1. იხ. Ранние Формы Искусства, М., 1972.

2. В. Глазычев ,,Образы пространства – тврческое и художественное восприатие“, М., 1972, с. 161/162

3. იხ. М. Шапиро. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство-изображение и средства создания знака-образа ,,Семиотика и искусствометрия“, М., 1972, с. 136/163.

4. იხ. А. даниель С. Даниель. ,,К основаниям семиотики икрнических искуств, регулярное поле изображения“, Тарту, 1982.

5. შდრ. ნაბეჭდი ტექსტის სემიოტიკა. იხ. А. Реформатский. ,,Лингвистика и политика“, М., с. 141/179.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / შეცვლა )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / შეცვლა )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / შეცვლა )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / შეცვლა )

Connecting to %s