კონსტანტინე ბრეგაძე _ გალაკტიონი და ნოვალისი


მხატვრული ლიტერატურის კომპარატიული მეთოდით კვლევისას, როდესაც ორი მეტნაკლებად თანაბარმნიშვნელოვანი ავტორის შემოქმედების შედარებით-ისტორიული კვლევა წარმოებს, შესაძლოა, რომ ერთი ავტორი მეორის მიმბაძველად წარმოჩნდეს. ამიტომ, ამგვარი კვლევისას იმთავითვე უნდა იქნას დაშვებული წინაპირობა, რომ ჭეშმარიტ შემოქმედთა შემოქმედებით პროცესში – განსხვავებით საშუალო შემოქმედთა შემოქმედებითი პროცესისაგან, სადაც დიდია მიმბაძველობისა და გავლენის წილი – a priori არსებობს შემოქმედებითი ინსპირაცია და არა გავლენა და მიმბაძველობა. ეს შემოქმედებითი ინსპირაცია ერთგვარი უცილობელი ესთეტიკური ონტოლოგიაა, რასაც ვერც ერთი დიდი შემოქმედი ვერ გაექცევა, რამდენადაც ავტორი არ ქმნის ცარიელ ადგილზე, მისი მხატვრული ტექსტი არ არის საგანი თავისთავად, არამედ კონკრეტულიონტოლოგიური, იდეოლოგიური და ესთეტიკური ინსპირაციის შედეგად წარმოქმნილი მოცემულობაა (აქ ჩემთვის ამოსავალია ესთეტიკური ზედნა- შენის პრინციპი). შესაბამისად, აქ რაიმე გავლენებზე საუბარი არამართებულია. ამ თვალსაზრისით საკმარისია ვახსენოთ, რომ მთელი დასავლეთევროპული მხატვრული ლიტერატურა, და ზოგადად კულტურა, ერთი მხრივ ბიბლიური, ხოლო მეორე მხრივ ძველბერძნული და ძველგერმანული მითოლოგიური არქეტიპებით საზრდოობს და მათგან იღებს შემოქმედებით ინსპირაციას. შესაბამისად, ამა თუ იმ ავტორის სიდიადე და ორიგინალობა აღნიშნულ არქეტიპთა ინდივიდუალურ და უნიკალურ ესთეტიკურ გადამუშავებაში მდგომარეობს, რის შედეგადაც ავტორი ქმნის საკუთარ თვითმყოფად, განუმეორებელ პოეტურ სახისმეტყველებას (პოეტური და ტროპული მეტყველების სინთეზი), როდესაც ავტორი, ფრ. შლეგელის სიტყვით რომ ვთქვათ, აფუძნებს საკუთარ პროგრესულ და უნივერსალურ პოეზიას (progressive Universalpoesie), ხოლო ნოვალისის მიხედვით – ტრანსცენდენტურ პოეზიას (transzendentale Poesie); ანუ, ავტორი ქმნის მხატვრულ ტექსტს, რომელიც არღვევს და აფართოებს ყოფიერების საზღვრებს და გადადის დროით და სივრცით განზომილებათა მიღმა (რუსთაველის ენაზე ამას საღმრთო სიახლე ჰქვია). რუსთაველის, დანტეს, შექსპირის, გოეთეს მხატვრული ტექსტები სწორედ შემოქმედებითი ინსპირაციის ესთეტიკური გადამუშავების შედეგად შექმნილი ტექსტებია, რომელთა ესთეტიკური ინდივიდუალობა, ორიგინალობა და განუმეორებლობა მათს თვითმყოფად სახისმეტყველებაშია საგულვებელი, ისინი პროგრესულ-უნივერსალური და ტრანსცენდენტური პოეზიის ნიმუშებია.

ამდენად, მხატვრული ტექსტების კომპარატიული კვლევის დროს a priori ამოსავალი და გათვალისწინებული უნდა იყოს ამა თუ იმ ავტორის შემოქმედებით პროცესში იმთავითვე იმპლიციტურად მოცემულიშემოქმედებითი ინსპირაცია. შესაბამისად, კვლევა უპირველეს ყოვლისა (ხაზს ვუსვამ, უპირველეს ყოვლისა) მიმართული უნდა იყოს სწორედ იმის წარმოსაჩენად, თუ რამდენად მაღალ ხარისხშია ამა თუ იმ ავტორის შემოქმედებაში ესთეტიკური ინსპირაციით მიღებული შთაბეჭდილებების ორიგინალურ-შემოქმედებითი, თვითმყოფადი ათვისება-რეცეფცია და არა რაღაც გავლენების ჩხრეკა (რა თქმა უნდა, ამა თუ იმ „მეორად“ მწერალთან არსებული გავლენების წარმოჩენა და დადგენაც კომპარატიული ლიტმცოდნეობის სფეროა, რის მასალასაც უხვად იძლევა ეპიგონური მწერლობა, მაგრამ გავლენების მო- ძიება კომპარატიული ლიტმცოდნეობის მეორადი ამოცანაა). შესაბამისად,კომპარატიული ლიტმცოდნეობის ამოსავალი დებულება უნდა იყოს ინსპირაციის წყაროთა დადგენა და მიკვლევა და არა იმთავითვე არარსებული გავლენების გამოვლენა, რამდენადაც ლიტმცოდნეობისათვის ღირებულებას წარმოადგენს სწორედ ინსპირაციათა, და არა გავლენათა, ჰერმენევტიკა.

აქედან გამომდინარე, კომპარატიულმა ლიტმცოდნეობამ ორი მეტნაკლებად თანაბარმნიშვნელოვანი ავტორის, შესაბამისად, სხვადასხვა თუ ერთი და იმავე ლიტერატურულ მიმდინარეობათა წარმომადგენლების შემოქმედება, ერთი მხრივ, უნდა გამოიკვლიოს ტიპოლოგიური თვალსაზრისით (მაგ. რუსთაველი და ვოლფრამ ფონ ეშენბახი, ნოვალისი და ბარათაშვილი, გალაკტიონი და გეორგ თრაქლი და ა. შ.), ხოლო, მეორე მხრივ, ესთეტიკური ინსპირაციის თვალსაზრისითაც (მაგ. გერმანელი რომანტიკოსები და ფრანგი სიმბოლისტები, ფრანგი სიმბოლისტები და გალაკტიონი და ა. შ.), რაც კვლევის შემდგომ ფაზაზე ქმნის ავტორთა ორიგინალური და თვითმყოფადი პოეტური სახისმეტყველების ინტერპრეტაციისა და რეცეფციის წინაპირობას.

როდესაც კვლევა წარმოებს ამა თუ იმ ავტორთან არარსებული გავლენების მოძიების, და არა ინსპირაციების მართებული რეცეფციის მიმართულებით, აი, ამ „საცთურის“ წინაშე დგას მკვლევარი, როდესაც საქმე მიდგება გალაკტიონის პოეტური ტექსტების კომპარატიულ კვლევაზე.აქ მკვლევარი უნდა ეცადოს, რომ გალაკტიონი, მისდაუნებურად, არ წარმოაჩინოს სხვა ავტორთა გავლენების ქვეშ მყოფ ეპიგონ შემოქმედად. შესაბამისად, გალაკტიონის პოეტური ტექსტების კომპარატიული მეთოდით ინტერპრეტაციის პროცესში მკვლევარის მიზანი უპირველეს ყოვლისა უნდა იყოს გალაკტიონის პოეტური ტექსტების ინსპირაციისწყაროთა დადგენა და ამ ესთეტიკურ საწყისთა და გალაკტიონის პოეტურ ტექსტთა ტიპოლოგიური კვლევა, მათი ესთეტიკური რეცეფცია გალაკტიონის მიერ და შემდგომ, კვლევის ბოლო ეტაპზე თავად გალაკტიონისპოეტურ ტექსტთა ჰერმენევტიკა და ამის საფუძველზე მათი თვითმყოფადობისა და განუმეორებლობის წარმოჩენა.

დღეს გალაკტიონოლოგიაში აღიარებული ფაქტია შარლ ბოდლერის პრე-სიმბოლისტური პოეზიისა და ფრანგული სიმბოლიზმის, როგორც ერთ-ერთი შემოქმედებითი ინსპირატორის, როლი გალაკტიონის პოეზიაში. მაგრამ ნაკლები ყურადღება ეთმობა გერმანული რომანტიზმისშემოქმედებით ინსპირაციას გალაკტიონის პოეზიაში. მართალია, ამ პრობლემის ერთი ასპექტის „გახსნაა“ რ. ბურჭულაძის გამოკვლევა „ვაგნერი და გალაკტიონი“ (ბურჭულაძე 1980: 63-94), მაგრამ, ჩემი აზრით, გერმანული რომანტიზმისა (და ზოგადად რომანტიზმის) და გალაკტიონის პოეზიის ურთიერთმიმართების თვალსაზრისით კვლევა უნდა გაღრმავდეს და გაიშალოს და მხოლოდ ვაგნერის მუსიკით არ უნდა შემოიფარგლოს.1

რაც შეეხება რ. ბურჭულაძის გამოკვლევას, ავტორის მიერ გალაკტიონის პოეტური ტექსტები ვაგნერის მუსიკასთან კავშირში ისეა გაანალიზებული, რომ წარმოჩენილია არა ამ ორი შემოქმედის იდეური და კონცეპტუალური ერთიანობა ყოფიერების ესთეტიკური შემეცნებისთვალსაზრისით (ტიპოლოგია), ავტორის მიერ გალაკტიონის ლექსები („ანგელოზს ეჭირა გრძელი პერგამენტი“, „მზეო თიბათვისა“, „გემი დალანდი“, „დაბრუნება“ და სხვ.) წარმოჩენილია არა როგორც თვითმყოფადიპოეტური ტექსტები, არამედ როგორც ვაგნერის ოპერების („ლოენგრინი“, „მფრინავი ჰოლანდიელი“) თავისებური პოეტური ილუსტრაციები, რის შედეგადაც გალაკტიონი წარმოჩენილია არა როგორც თვითმყოფადი შემოქმედი, არამედ როგორც რიგითი, საშუალო ეპიგონი პოეტი. აშკარაა, რომ კვლევა მოიკოჭლებს მეთოდოლოგიური თვალსაზრისით, რისი მიზეზიცაა ჰერმენევტიკული მეთოდის უგულებელყოფა. ამიტომაც, ავტორის კვლევის სფეროში არ შემოსულა თავად გალაკტიონის ლექსების ჭეშმარიტი შინაგანი ლოგოსის ჰერმენევტიკა, ანუ, კომპარატიული კვლევის საბოლოო და უმაღლესი ფაზა.

ჩემი აზრით, შარლ ბოდლერის პრე-სიმბოლისტური პოეზიისა და ფრანგული სიმბოლიზმის გარდა, გალაკტიონის პოეზიის ერთ-ერთი შთაგონების წყაროა გერმანული რომანტიზმიც, კერძოდ, ნოვალისის (ფრიდრიხ ფონ ჰარდენბერგი, 1772-1801) რომანტიკული პოეზია, რისი აშკარა ნიმუშია გალაკტიონის თუნდაც შემდეგი ცნობილი ლექსი „აღარ არის მენესტრელი“ (რა თქმა უნდა, სხვა ლექსებიც), სადაც იგი პირდაპირ ახსენებს გერმანული რომანტიზმის ერთ-ერთი ფუძემდებლისადა უდიდესი რომანტიკოსი პოეტის ნოვალისის რომანტიკული პოეზიის უმთავრეს სიმბოლოს ლურჯ ყვავილს (die blaue Blume). ჩემი აზრით, მოცემულ ლექსში ნოვალისის ყვავილის (ანუ ლურჯი ყვავილის) პოეტური კონცეპტი შემოქმედებით პროცესში წარმოქმნილი შემთხვევითობა კი არ არის, არამედ იგი ცნობიერად თუ არაცნობიერადგამოხატავს ნოვალისის პოეზიიდან მომდინარე შემოქმედებით ინსპირაციასა და იმპულსებს. ფაქტობრივად, ეს ლექსი უნდა გავიაზროთ, ერთი მხრივ, როგორც თავისებური პოეტური მიძღვნა ნოვალისისა და მისი რომანტიკული პოეზიისადმი, ხოლო, მეორე მხრივ, როგორც გერმანული რომანტიზმისა და გალაკტიონის კონცეპტუალურ ესთეტიკური თანამოაზრეობა.2

ჩემი სტატია არის გალაკტიონის ამ ლექსისა და მისი სხვა ლექსების საფუძველზე გალაკტიონის მოდერნისტული პოეზიისა და ნოვალისის რომანტიკული პოეზიის კონცეპტუალურ-სახისმეტყველებითი სიახლოვის ჩვენებისა (ტიპოლოგია) და გერმანული რომანტიზმის, როგორც გალაკტიონის პოეტური ტექსტების ერთ-ერთი მაინსპირებელი წყაროს, წარმოჩენის ცდა.

თავდაპირველად აქ მთლიანად მოვიყვან გალაკტიონის ზემოთ აღნიშნულ ლექსს „აღარ არის მენესტრელი“:

„ეს ოცნება არის ჭრელი
ფიქრი ბნელი ღამისა,
აღარ არის მენესტრელი
უნაზესი დამისა.

იყო ირგვლივ ზიანება
და ყორნების ჩხავილი,
თოვლმა სილას მიანება
ნოვალისის ყვავილი.

მაგრამ გულში დარდს ნუ ისევ,
ოცნება ნუ გშორდება,
ყოველივე იგი ისევ
ისე განმეორდება“ (ტაბიძე 1973: 192).

ლექსში იკვეთება შემდეგი პოეტურ სახეები და კონცეპტები – ღამე, ოცნება, (ნოვალისის) ყვავილი. მართალია, პოეტური სახისმეტყველების თვალსაზრისით, აქ განსაკუთრებული არაფერია, ვინაიდან ნებისმიერ ეპოქაში ნებისმიერი პოეტის „საყვარელი“ პოეტური სახეები და კონცეპტებია ღამე, ოცნება/სიზმარი, ყვავილი. მაგრამ თუ გავითვალისწინებთ თავად ლექსის მთელ შინაარსობრივ-ესთეტიკურ კონტექსტს, ლექსში ეს პოეტური სახეები წარმოჩნდება როგორც კონკრეტული თვითმყოფადი შინაარსის (შინაგანი ლოგოსის) შემცველი პოეტური ხატები: კერძოდ, ისინი შემოქმედებით-კონცეპტუალურად უკავშირდებიან და მიანიშნებენ ნოვალისის რომანტიკულ პოეზიაზე, რამდენადაც ლექსში გალაკტიონი ერთი მხრივ პირდაპირ ახსენებს ნოვალისის რომანტიკული პოეზიის ცენტრალურ სიმბოლოს ლურჯ ყვავილს(„ნოვალისის ყვავილი“), ხოლო მეორე მხრივ ლექსში არის ალუზიები ნოვალისის რომან „ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენზეც“ (სადაც სწორედ ლურჯი ყვავილის სიმბოლო გვხვდება), რაზეც მიანიშნებენ ყვავილისა და მენესტრელის პოეტური სახეები.

ამ თვალსაზრისით შეიძლება ითქვას შემდეგი: ნოვალისის რომანის ცენტრალური სიმბოლოა ლურჯი ყვავილი, რომელსაც რომანის მთავარი გმირი (ჰაინრიხი) სიზმარში იხილავს და შემდგომ მთელს რომანში გმირის პერსონაჟისმიერი ონტოლოგია ამ ლურჯი ყვავილითაა დეტერმინებული. ხოლო თავად რომანის მთავარი გმირის, ჰაინრიხის, პროტოტიპია შუასაუკუნეების მინეზენგერი (მენესტერლი), ანუ რაინდი პოეტი ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენი, ვოლფრამ ფონ ეშენბახის თანამედროვე. თუმცა ნოვალისის რომანის ჰაინრიხი და რომანში ასახული შუასაუკუნეობრივი ინტერიერი პირობითი, ფიქციური მოცემულობანია და ისინი ექვემდებარება ნოვალისისეული რომანტიკული პოეზიის პოეტიკისა და სახისმეტყველების პრინციპებს. შესაბამისად, ნოვალისის რომანის ჰაინრიხი არის საკუთრივ რომანის ტექსტის ჰაინრიხი და არა კონკრეტული ისტორიული პირი. აქედან გამომდინარე, გალაკტიონის მენესტრელი ერთი მხრივ არის სწორედ ნოვალისის რომანის პერსონაჟზე ალუზია, ხოლო მეორე მხრივ ამ პოეტური კონცეპტის ქვეშ გალაკტიონი გულისხმობს თავად ნოვალისსაც. ამიტომაც, შემთხვევითი არაა, რომ გალაკტიონი მენესტრელთან ერთად იქვე ახსენებს ნოვალისის ყვავილსაც, ანუ ნოვალისის რომანის მთავარ სიმბოლოს, ლურჯ ყვავილს, რაც რომანში არის ტრანსცენდენტურობის, უსასრულობის, საღვთო სიყვარულის პოეტური სიმბოლო (ბრეგაძე 2009: 28-69). აქედან გამომდიანრე, გალაკტიონის ლექსის ტექსტში პოეტური კონცეპტები მენესტრელი და ნოვალისის ყვავილი ერთ სახისმეტყველებით სიბრტყეს ქმნის და საერთო პოეტური კონცეფციის ფარგლებში ჯდება: ლექსში ნოვალისის ყვავილის პოეტურ კონცეპტს იგივე მხატვრული ფუნქცია აკისრია, რაც ნოვალისის რომანში, – კერძოდ, იგი არის ტრანსცენდენტური საღვთო რეალობის სიმბოლო, რომლის მოხმობითაც გალაკტიონი მიანიშნებს იმ ეგზისტენციალურ ჩიხზე, რაც გამოწვეულია ღვთაებრივის, რომლის სიმბოლოც ნოვალისის ყვავილია, ყოფიერებასა და ადამიანის სულიერ ცხოვრებაში რედუცირებით – „თოვლმა სილას მიანება ნოვალისის ყვავილი“.

ხოლო ამ სახისმეტყველებითი კონტექსტიდან გამომდინარე, როგორც ნოვალისის პოეტურ ტექსტებში, ისე გალაკტიონის აღნიშნულ ლექსში ოცნების პოეტური კონცეპტი წარმოადგენს დაკარგულ ღვთაებრივ ყოფიერებაზე ოცნებისა და მოგონების ალუზიას, ხოლო ღამის პოეტური კონცეპტი მიანიშნებს სწორედ იმ პირველქმნილ, მეტაფიზიკურ ღამეზე, რომლის წიაღშიც იშვის შემდგომ ღვთაებრივი ნათელი.

თუკი გავითვალისწინებთ ზემოთქმულს, აბსოლუტურად არამართებული და მიუღებელია რ. ბურჭულაძის დასკვნა, თითქოს ეს ლექსი „დაწერილია ალ. ბლოკის დრამის, ვარდისა და ჯვარის შთაბეჭდილებით“, რომ თითქოს ნოვალისისეული ლურჯი ყვავილის, და შესაბამისად, გალაკტიონისეული ნოვალისის ყვავილის პოეტური სიმბოლოები სიკვდილის პოეტური სახეებია (ბურჭულაძე 1980: 117). როგორც ზემოთ აღვნიშნე, ნოვალისთან ყვავილის პოეტური სიმბოლო არის არასიკვდილის პოტური სახე, არამედ ტრანსცენდენტურობის, უსასრულობის,სულიერი სრულყოფილებისა და უკვდავების პოეტური სიმბოლო. ხოლო ყვავილის სიკვდილის სიმბოლოდ გაგება უკავშირდება გერმანელი სიმბოლისტის შტეფან გეორგეს პოეზიას, და მისი პოეზიის სახისმეტყველების ცენტრალურ სიმბოლოს შავ ყვავილს. სავარაუდოა, რომ ალ. ბლოკისეული შავი ვარდიც სწორედ აქედან იღებს სათავეს. ნოვალისთან კი გვაქვს ლურჯი ყვავილი, რასაც რ. ბურჭულაძე არამართებულად იმავე სიმბოლურ დატვირთვას მიაწერს, რასაც ბლოკისეულ შავ ვარდს (შესაბამისად, გეორგესეულ შავ ყვავილს) (ბურჭულაძე 1980: 117).

ახლა მივუბრუნდეთ საკითხს, თუ რაში მდგომარეობს გალაკტიონისა და ნოვალისის პოეტური ტექსტების კონცეპტუალურ-ესთეტიკური და სახისმეტყველებითი თანამოაზრეობა და რა ფორმით ვლინდება გალაკტიონის პოეტურ ტექსტებში ნოვალისის რომანტიკული პოეზიის შემოქმედებითი ინსპირაცია. კერძოდ: ჩემი აზრით, ნოვალისისა და გალაკტიონის პოეტურ ტექსტებში საერთოა სატრფოს პოეტური სახის როგორც ტრანსცენდენტური საღვთო რეალობის სიმბოლოდ გაგება, რაც სათავეს სავარაუდოდ სწორედ ნოვალისის პოეტური ტექსტებიდან უნდა იღებდეს (შდრ. გალაკტიონის „აღარ არის მენესტრელი“, „ვინ არის ეს ქალი?“ „ქარი ქრის, ქარი ქრის…“…, ასევე მერის ციკლის ლექსები, ხოლო ნოვალისის – „ღამის ჰიმნების“ პოეტური ციკლი). მათ პოეტურ ტექსტებში ასევე საერთოა ღამის როგორც ტრანსცენდენტურობის პოეტურ სიმბოლოდ გაგება, რაც სათავეს, ჩემი აზრით, ასევე ნოვალისის პოეზიიდან უნდა იღებდეს (შდრ. გალაკტიონის „მე და ღამე“, „მთაწმინდის მთვარე“, „აღარ არის მენესტრელი“, „ლილიან ფრთებით“; ხოლო ნოვალისის „ღამის ჰიმნები“). გალაკტიონისა და ნოვალისის პოეტურ ტექსტებში საერთოა ასევე ღვთისმშობლის, მადონას კულტის პოეტური რეცეფცია, სადაც ღვთისმშობლის პოეტური სახე გვევლინება საღვთო სიყვარულისა და ტრანსცენდენტურობის სიმბოლოდ. გალაკტიონთან ამ ასპექტის ესთეტიკური ინსპირაციაც სავარაუდოდ ასევე ნოვალისის პოეზიაშია საგულვებელი (შდრ. გალაკტიონის „სილაჟვარდე ანუ ვარდი სილაში“, „ხომალდს მიჰყვება თეთრი მადონა“, „საღამო“, „დამშვიდობება“; ხოლო ნოვალისის – „ღამის ჰიმნებისა“ და „სასულიერო სიმღერების“ პოეტური ციკლები).3

ნოვალისთან სატრფოს პოეტური სახის როგორც ტრანსცენდენტურობისა და საღვთო რეალობის სიმბოლოდ გაგება გვხვდება მის პოეტურ-მისტიკურ ციკლში „ღამის ჰიმნები“ (ბრეგაძე 2009: 121-123), რაც შემდეგ ვარირებული სახით გადადის მისსავე რომანში „ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენი“ (ბრეგაძე 2009: 53-62). ნოვალისის პოეტურ ტექსტებში ასახული სიყვარულის ისტორია, სატრფოსადმი გმირის ლტოლვა წარმოადგენს არა საყოფაცხოვრებო, „ბიურგერული“ სიყვარულის ამბავს, არამედ აქსიმბოლიზებულია ინიციაციის პროცესი, ანუ შემმეცნებელი სუბიექტის სწრაფვა სულიერი სრულყოფის, უსასრულობისადა ტრანსცენდენტურობისადმი (ბრეგაძე 2009: 53-62). შესაბამისად,ნოვალისთან სატრფოს პოეტური სახე გვევლინება ტრანსცენდენტურობისა და სამოთხისეული ეგზისტენციის სიმბოლოდ:

„ნისლში შთაინთქა მთა და ვიხილე სატრფოს ნათლითმოსილი ნაკვთები. მის თვალებში დაევანა მარადისობას. ხელი შევავლე სასურველს და ცრემლები იქცნენ მბრწყინავ უწყვეტ მძივად. ათასწლეულები წარილტვნენ შორეთში, ვით ავდრის ქარები. მის ყელს დავადინე ნეტარების ცრემლები ახალი ცხოვრებისათვის. და ეს სიზმარი ერთადერთია. მხოლოდ მას შემდეგ ჩამესახა მარადი, შეურყეველი რწმენა ღამეული ზეცისა და მისი ნათლისადმი – სატრფოსადმი“ [ღამის ჰიმნები, III] (ნოვალისი 2007: 18).4

სწორედ ამგვარი სახისმეტყველებითი ფუნქცია აქვს გალაკტიონის ტექსტებში სატრფოს პოეტურ სახეს მერისადმი მიძღვნილი ლექსების ციკლში. („მერი“, „შენ ზღვის პირად მიდიოდი, მერი“…, „მერის თვალებით“…, „ო, დღეს შემოდგომაა…“). ამ შემთხვევაში, თუკი გავითვალისწინებთ გალაკტიონის პოეტური ტექსტების სპეციფიკას, რაც გულისხმობს იმას, რომ ისინი წარმოადგენენ ტრანსცენდენტური პოეზიის ნიმუშებს, ანუ რომელთა პოეტურ-ესთეტიკური ინტენციაცტრანსცენდენტურობის „გახსნა“ და წვდომაა (ამ თვალსაზრისით მხოლოდ „ლურჯა ცხენების“ ხსენებაც კმარა), მაშინ ამ ჭრილში გალაკტიონის პოეტურ ტექსტებში ინტენცირებული სიყვარულის თემისა და სატრფოს (მერის) პოეტური სახის საყოფაცხოვრებო სიყვარულის ამბავზე რედუცირება იმთავითვე გამორიცხულია. აქედან გამომდინარე, მერის ციკლის პოეტურ ტექსტებში სატრფოს პოეტური სახე უნდა გავიაზროთ როგორც ტრანსცენდენტურობისა და დაკარგული ღვთაებრივი პირველსაწყისის სიმბოლო. ოღონდ, ნოვალისისაგან განსხვავებით, გალაკტიონთან, სატრფოს სახით სიმბოლიზებული ღვთაებრივი ყოფიერება უკვე წარმოადგენს მიუწვდომელის სფეროს, რაც ონტოლოგიურად გალაკტიონის ლირიკული გმირისათვის (შესაბამისად გალაკტიონისათვის) წარმოშობს ეგზისტენციალურ ჩიხსა და შიშს: კერძოდ, მასში (ზეციური) სატრფოსადმი ლტოლვა და მისდამი ტრფობა უკვე აღარ იწვევს და აღარ ნიშნავს სულიერ სრულყოფასა და უსასრულო ტრანსცენდენტურობაში უკვდავ ეგზისტენციას:

მიმაფრენდა ნაპირებზე ლურჯა ცხენი,
გადვიჩეხე,
უკურნებლად დაჭრილი ვარ…
დამეხსენი!
……………………………………………………………..
ჩახმახის წუთი. ბნელ სივრცეში აშლილი ბოლი,
შავი ყვავილის სამუდამოდ მკვდარი ფოთოლი.
ლ უციფერი: –

ვინ არის ეს ქალი, ვინ არის ეს ქალი
ასეთი ცისფერი?“ [„ვინ არის ეს ქალი?“] (ტაბიძე 1973: 92).

[…] და შრიალებდა ტოტი ვერხვისა,
რაზე – ვინ იცის! ვინ იცის, მერი!
ბედი, რომელიც მე არ მეღირსა –
ქარს მიჰყვებოდა, როგორც ნამქერი.

სთქვი: უეცარი გასხივოსნება
რად ჩაქრა ასე? ვის ვევედრები?
რად აშრიალდა ჩემი ოცნება,
როგორც გაფრენილ არწივის ფრთები?
………………………………………………
ქარი და წვიმის წვეთები ხშირი
წყდებოდნენ, როგორც მწყდებოდა გული
და მე ავტირდი – ვით მეფე ლირი,
ლირი, ყველასგან მიტოვებული“ [„მერი“] (ტაბიძე 1973:63).

ნოვალისთან და გალაკტიონთან სატრფოს პოეტურ სახეს უკავშირდება ღვთისმშობლის (მადონას) პოეტურად გააზრებული და რეციფირებული სახე, რომელიც, ისევე როგორც სატრფოს პოეტური სიმბოლო, განასახიერებს საღვთო ყოფიერებას. აქაც, თუკი, ნოვალისის პოეტურ ტექსტებში ღვთისმშობლისადმი (მადონასადმი) ლირიკული გმირის მისტიკური სწრაფვა სიმბოლურად განასახიერებს დაკარგული საღვთო ყოფიერების კვლავ მოპოვებას და ამავდროულად იმპლიციტურად გულისხმობს ამ ღვთაებრივი ყოფიერების მოპოვების რწმენას ლირიკული გმირის პიროვნული ნებელობიდან გამომდინარე (ფიხტეანური ნაკადი), მაშინ გალაკტიონის ლირიკული მე აღარ ავლენს პიროვნულ ნებელობას, იგი უსახელო არარას წინაშე დგას და ექვემდებარება ყოფიერების მიერ შემოთავაზებულ ემპირიულ თუ მეტაფიზიკურ საგანთმიმართებებს – „როგორ შევიძლოთ უღვთისმშობლობა? ვით ავიტანოთ უმადონობა? გაჰქრა ზმანება, გაჰქრა ფერია…“ (ტაბიძე 1973: 274):

ნოვალისი:

მარიამ გიხილე ათას ხატებში,
ვერვინ შეგიცნობს ვით სული ჩემი.
მე ვუწყი მხოლოდ, წუთისოფელი
მას მერე სიზმრად განმიქარდება,
და უტკბილესი, უთქმელი ზეცა
მარად ჩემს სულში ჩამესახება“
[„სასულიერო სიმღერები“ XV] (ნოვალისი 1981:198).…

დედავ ღვთისაო, სატრფოვ!
ტანჯული კაცი თქვენით არის განათლებული.
მარადი წყალობა თქვენგან მოგვეცა.
ოჰ, ვიცი, მატილდე, შენ ხარ,
ჩემი ლტოლვის წმინდა მიზანი“
[„ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენი“] (ნოვალისი 1981: 372).

გალაკტიონი:

„დედავ ღვთისაო, მზეო მარიამ!
როგორც ნაწვიმარ სილაში ვარდი,
ჩემი ცხოვრების გზა სიზმარია
და შორეული ცის სილაჟვარდე.
………………………………………….
სად არის ჩემთვის სამაგიერო?
საბედნიერო სად არის სული?
ვით სამოთხიდან ალიგიერი,
მე ჯოჯოხეთით ვარ დაფარული!

და როცა ბედით დაწყევლილ გზაზე
სიკვდილის ლანდი მომეჩვენება,
განსასვენებელ ზიარებაზე
ჩემთან არ მოვა შენი ხსენება!

დავიკრეფ ხელებს და გრიგალივით
გამაქანებენ სწრაფი ცხენები!
ღამენათევი და ნამთვრალევი
ჩემს სამარეში ჩავესვენები“
[„სილაჟვარდე ანუ ვარდი სილაში“] (ტაბიძე 1973: 141).

რაც შეეხება ღამის პოეტურ სიმბოლოს, ორივე ავტორთან ღამე გვევლინება საღვთო მისტერიებისა და სულიერი შემეცნების (ინიციაცია) სფეროდ. ამასთანავე, როგორც ნოვალისი, ისე გალაკტიონი ღამის პოეტურ სახეს უკავშირებენ სიკვდილის, სიზმრისა (ოცნების) და სატრფოს პოეტურ კონცეპტებსა და სახეებს: სიკვდილისა და სიზმრის პოეტური სახეები როგორც ნოვალისთან, ისე გალაკტიონთან არის ინიციაციის შუალედური, გარდამავალი საფეხური ახალი საღვთო ეგზისტენციისაკენ, რომლის გავლის შემდგომაც ხორციელდება ლირიკული გმირის (ინიციანტის) სულიერი სრულქმნა და ღვთაებრივ ყოფიერებაში დამკვიდრება. საინტერესოა, რომ ამ შემთხვევაში, ღამის პოეტური სახის გაგებაში გალაკტიონი დიამეტრულად უპირისპირდება მაგ. შარლ ბოდლერს, რომელთანაც ღამე აპოკალიფსური დაქცევისა და აღსასრულის სიმბოლოა და არა სპირიტუალური ჭვრეტის (ინიციაცია) სფერო, ახალი საღვთო ეგზისტენციის დასაწყისის წიაღი, როგორც ეს გალაკტიონთან და ნოვალისთანაა (ზაფრანსკი 2007: 121):

ბოდლერი:

ღამეა, წვიმს და ჩამქრალა ზეცა,
თითქოს დასერეს სამრეკლოებმა.
ქალაქის გოთურ სილუეტს ლეწავს
რუხი სიშორის ამაოება.
სახრჩობელებით სავსეა ველი,
გვამებს ყვავების ნისკარტი კორტნის,
სანუკვარ საკვებს მოელის მგელი,
ჰაერში ცეკვავს გვამთა ესკორტი.
ეკალ-ბარდები, ბუჩქები, ხენი
ფოთოლთა ყვითელ ზმანებებს ქმნიან
და მონახაზის პირქუში ფსკერი
მიჰყვება ქაოსს – ავბედით ნიავს. […]

[„ღამის ეფექტი“, თარგმნა ქეთევან მინდაძემ] (ანთოლოგია… 2004: 393).

ნოვალისი:

„და მე ვესწრაფვი იქით შორეთში წმინდა, უთქმელ, იდუმალ ღამეს. […] კეთილშობილი ბალზამი იღვრება შენს (ღამის – კ. ბ.) ყაყაჩოთა თაიგულიდან. დამაშვრალ სულს ეზიდები ზეცად. ენი- თუთქმელი და მიუწვდომელია კაცთა გონებისათვის სულის ჩვენის აღტაცება. […] და ჰა, ლურჯი შორეთიდან ეშვება სანატრელი მწუხრის საბურველი. სალხენად ჩემდა გაფანტა ნათელი დღისა – ბორკილი სულისა. გაქრა წუთისოფლის დიდებულება, ნაღველი ჩემი განაქარვა ახალმა, ენითუთქმელმა სამყარომ. ღამემ და ზეცამ მომივლინეს მარადი ძილი. ქვეყანა შენივთდა და ზეცად აფრინდა ჩემი ახლადშობილი და გამოხსნილი სული. […] ჩემი იდუმალთმეტყველი გული ღამისა და მისი ასულის – სატრფოს ერთგულია“

[ღამის ჰიმნები I, III, IV] (ნოვალისი 2007: 9-10, 18, 23).

გალაკტიონი:

და მეც მოვკვდე სიმღერებში ტბის სევდიან გედად,
ოღონდ ვთქვა, თუ ღამემ სულში როგორ ჩაიხედა,
თუ სიზმარმა ვით შეისხა ციდან ცამდე ფრთები,
და გაშალა ოცნებათა ლურჯი იალქნები;
თუ სიკვდილის სიახლოვე როგორ ასხვაფერებს
მომაკვდავი გედის ჰანგთა ვარდებს და ჩანჩქერებს,
თუ როგორ ვგრძნობ,
რომ სულისთვის, ამ ზღვამ რომ აღზარდა,
სიკვდილის გზა არრა არის, ვარდისფერ გზის გარდა;
რომ ამ გზაზე ზღაპარია მგოსანთ სითამამე,
რომ არასდროს არ ყოფილა ასე ჩუმი ღამე.
რომ, აჩრდილნო, მე თქვენს ახლო სიკვდილს ვეგებები,
რომ მეფე ვარ და მგოსანი და სიმღერით ვკვდები,
რომ წაყვება საუკუნეს თქვენთან ჩემი ქნარი…
ჯერ არასდროს არ შობილა მთვარე ასე წყნარი“
[„მთაწმინდის მთვარე“] (ტაბიძე 1973: 64).

გალაკტიონისა და ნოვალისის ზემოთმოხმობილი პოეტური ტექსტების შედარებითი ანალიზის საფუძველზე შესაძლებელია დავასკვნათ, რომ გალაკტიონის მოდერნისტულ პოეზიაში მოცემულია ნოვალისის რომანტიკული პოეზიისათვის დამახასიათებელი სახისმეტყველებისა და პოეტური კონცეპტების ახლებური პოეტური გააზრებადა რეცეფცია, რის შედეგადაც ისინი ფუძნდებიან გალაკტიონის უნიკალურ პოეტურ სახისმეტყველებაში და გადაიქცევიან მის განუყრელ და ორგანულ შემადგენელ ელემენტებად (ამ შემთხვევაში კი გვაქვს არა გავლენები, არამედ შემოქმედებითი ინსპირაცია). ამიტომაც, მიმაჩნია, რომ გალაკტიონის პოეზიის შემოქმედებითი ინსპირაცია ფრანგულ სიმბოლიზმთან ერთად შეიცავს გერმანული რომანტიზმიდან მომდინარე იმპულსებს.

ლიტერატურა

ანთოლოგია… 2004: ფრანგულ-ქართული ანთოლოგია: შარლ ბოდლერი, პოლ ვერლენი, სტეფან მალარმე, არტურ რემბო; შემდგენელი ზ. მეძველია, თსუ გამომცემლობა, თბილისი.

ბრეგაძე 2009: კ. ბრეგაძე, ნოვალისის რომანი „ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენი“ ბიბლიური არქეტიპებისა და ესქატოლოგიის თვალსაზრისით (გვ. 28-75); წიგნში: კ. ბრეგაძე, ლიტერატურული და ენისფილოსოფიური ნარკვევები, გამომც. „მერიდიანი“, თბილისი.

ბრეგაძე 2009: კ. ბრეგაძე, ნოვალისის „ღამის ჰიმნების“ სახისმეტყველება (გვ. 119-133); წიგნში: კ. ბრეგაძე, ლიტერატურული და ენისფილოსოფიური ნარკვევები, გამომც. „მერიდიანი“, თბილისი.

ბურჭულაძე 1980: რ. ბურჭულაძე, ვაგნერი და გალაკტიონი (გვ. 63-94); წიგნში: რ. ბურჭულაძე, მხოლოდ ინტეგრალები, გამომც. „მერანი“, თბილისი.

ზაფრანსკი 2007: R. Safranski, Romantik. Eine deutsche Affäre, Hanser, München.

ნოვალისი 2007: ნოვალისი, ღამის ჰიმნები, გერმანულიდან თარგმნა და კომენტარები დაურთო კ. ბრეგაძემ, გამომც. მერიდიანი“, თბილისი.

ნოვალისი 1981: Novalis, Werke in einem Band, hrsg. von H.-J. Mähl, Carl Hanser Verlag, München.

ტაბიძე 1973: გ. ტაბიძე, რჩეული, შემდგ. გრ. აბაშიძე და მ. ლებანიძე, გამომც. „საბჭოთა საქართველო“, თბილისი.

ტაბიძე 1975: გ. ტაბიძე, თხზულებანი 12 ტომად, ტ. XII, გამომც. „საბჭოთა საქართველო“, თბილისი.

_______________

1. საინტერესოა, რომ თავის მხრივ ფრანგული სიმბოლიზმი შემოქმედებით ინსპირაციას იღებდა გერმანული რომანტიზმისაგან. კერძოდ, აქ საკმარისია ვახსენოთ თუნდაც იგივე რიჰარდ ვაგნერი და მისი მუსიკის „გავლენა” ბოდლერსა და მალარმეზე, ანდაგერმანული რომანტიზმის უსასრულო მოგზაურობის მოტივის პოეტური რეცეფციაარტურ რემბოს მიერ (შდრ. მისი ლექსი „მთვრალი ხომალდი” და ვაგნერის ოპერა „მფრინავი ჰოლანდიელი”, ანდა იოზეფ ფონ აიჰენდორფის რომანტიკული პოეზიის უსასრულო მოგზაურობის მოტივი) (ზაფრანსკი 2007: 214, 273-274).

2. საინტერესოა, რომ გალაკტიონი თავისსავე ჟურნალის მოწინავეში (იხ. გალაკტიონ ტაბიძის ჟურნალი №2, 1922) ახსენებს გერმანელ რომანტიკოსებს ვილჰელმ ჰაინრიხ ვაკენროდერსა და ნოვალისს, რომელთა პოეზიას იგი აკავშირებს როგორც ზოგადად პოეზიის, ისე საკუთარი პოეზიის ონტოლოგიურ არსთან, რაც კონცეპტუალურად გულისხმობს პოეტურ ტექსტებში და პოეტური ტექსტებით ტრანსცენდენტურობისადმი სწრაფვასა და მის წვდომას, რასაც უპირისპირდება ემპირიული სინამდვილის პრაგმატიზმი,წარმავლობა და ამაოება: “მე ვიცოდი, რომ ადამიანებს შორის აღარ არის არავითარი კავშირი, უსულო და უგულო ანგარიშების გარდა, რომ ამაოდ წყუროდათ ამ ადამიანებს იდეალი და ჰარმონია, რომ ეგოისტურმა ანგარიშებმა სრულიად წალეკეს ლტოლვა არაქვეყნიურ ოცნებისადმი, გაჰქრა მწუხარება ვაკენროდერის, გაჰქრა ზმანებები ნოვალისის” (ტაბიძე 1975: 20). აქ იმპლიციტურად მოცემულია გალაკტიონისა და გერმანული რომანტიკული პოეზიის კონცეპტუალურ-ესთეტიკური სიახლოვე.

3. ცალკე კვლევის თემაა ლურჯი ფერის სახისმეტყველება ნოვალისთან დაგალაკტიონთან – ერთი მხრივ, ლურჯი ყვავილის სიმბოლო ნოვალისის რომან „ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენში”, მეორე მხრივ, ლურჯი ფერის სიმბოლიკის ვაგნერისეული ლაიტმოტივი გალაკტიონის პოეტურ ტექსტებში („ლურჯა ცხენები”, „გვიანი ოცნება”, „სასაფლაონი”, „ლილიან ფრთებით”, „მე არაერთხელ მქონია ფრთები”, „დგება თეთრი დღეები…”, „საღამო”, „თოვლი”, „ი. ა.” და სხვა). მაგრამ ამჯერად ეს პრობლემა ჩემი კვლევის საგანს არ წარმოადგენს და მას სტატიაში არ განვიხილავ. თუმცა ამ საკითხის ჰერმენევტიკას მომავალში უთუოდ გადმოვცემ.

4. სტატიაში ნოვალისის ციტატების თარგმანი სტატიის ავტორს ეკუთვნის

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / შეცვლა )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / შეცვლა )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / შეცვლა )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / შეცვლა )

Connecting to %s