ანუკი იმნაიშვილი _ XX საუკუნის 90-იანი წლების პოსტსაბჭოთა თაობის ქართული პროზის პოსტმოდერნისტული ტენდენციები


მიუხედავად იმისა, რომ პოსტმოდერნისტული ესთეტიკის შესახებ ქართულმა კულტურულმა ცნობიერებამ გვიან შეიტყო, მაინც გვგონია, მას საქართველოში მომზადებული ნიადაგი დახვდა. „პოსტმოდერნისტული ესთეტიკა ის უნივერსალური მეთოდი თუ რეაქციაა, რითაც საერთოდ კულტურამ შეიძლება უპასუხოს როგორც ევროპულ, ისე ჩვენი საზოგადოებისთვის დამახასიათებელ კრიზისებს.“ (მუზაშვილი, 2001: 3). XX საუკუნის 90-იანი წლების დასაწყისში კი, საქართველოში კრიზისებმა აპოგეას მიაღწია.

საქართველოში პირველ პოსტმოდერნისტებად სახელდებიან: დავით ჩიხლაძე, დავით ბარბაქაძე, ზურაბ ქარუმიძე, კარლო კაჭარავა… თუმცა, ქართველი კრიტიკოსები: ლევან ბრეგაძე, ბელა წიფურია, ნუგზარ მუზაშვილი ამ კუთხით მიმოიხილავენ არათუ მხოლოდ XX საუკუნის ბოლო ათწლეულის მწერლობას, არამედ უფრო ადრინდელი თაობის ავტორთა შემოქმედებას, ანუ ლიტერატორები ამტკიცებენ, რომ პოსტმოდერნიზმი გვხვდება ოთარ ჩხეიძის, გურამ დოჩანაშვილის, ნაირა გელაშვილის, გივი მარგველაშვილის, ჯემალ ქარჩხაძის და რევაზ ინანიშვილის პროზაში. ზოგიერთ ამ ავტორთა 90-იან წლებში შექმნილ ნაწარმოებებში მართლაც შეიმჩნევა პოსტმოდერნისტული აქცენტები, მაგრამ ლევან ბრეგაძე ვარაუდობს, რომ ეს ტენდენციები, ყოფილი საბჭოთა კავშირის ქვეყნების ლიტერატურათაგან ყველაზე ადრე ქართულ მწერლობაში, XX საუკუნის 60-იანელთა თაობის შემოქმედებაში დაფიქსირდა. ამ მოსაზრებაზე დასტურის მიცემა, ღრმა და საფუძვლიანი კვლევის გარეშე, საძნელო საქმეა, რადგან ერთია, როცა ლიტერატურაში ჩნდება რაიმე მიმართულების ნიშნები – ზედაპირული, გაუაზრებელი, კონცეპტუალური საფუძვლის გარეშე და სხვაა, როცა ეს ნიშნები ტენდენციის სახეს იძენს და მიმართულებად ყალიბდება. ვფიქრობთ, მოსაზრების საფუძვლიანობა ეჭვქვეშ დგება, თუკი გავითვალისწინებთ, რომ პაროდია, ციტირება, ინტერტექსტუალობა ყოველთვის იყო დამახასიათებელი ლიტერატურისთვის, როგორც შემოქმედებითი პროცესისთვის. თუმცა, ლევან ბრეგაძესვე ეკუთვნის შემდეგი შენიშვნა: „დასავლურ ლიტმცოდნეობაში იგი (პოსტმოდერნიზმი, ა.ი.) სამოციანი წლებიდან იწყებს დამკვიდრებას, ჩვენში კი – ოთხმოციანი წლების ბოლოდან, „პერესტროიკის“ პერიოდში.“ („კრიტიკა“, 2005წ. №1, 29). ეს მოსაზრება კი უკვე საფუძვლიანია; 1989 წლის 9 აპრილიდან ფეხს იდგამს პოსტსაბჭოთა საქართველო, რომელიც პოსტმოდერნისტული ნაკვთებით დაიბადა.

ქართული პოსტმოდერნიზმის დასაწყისთან დაკავშირებით აზრთა სხვადასხვაობა ბუნებრივია. რაც შეეხება 90-იანი წლების ლიტერატურას, აქ უკვე აშკარაა და ცხადია პოსტმოდერნისტული ტენდენციები. ხოლო ამ ტენდენციების შემომტან-დამამკვიდრებლად ახლგაზრდები, 90-იანელები გვევლინებიან. ამრიგად, მიმოვიხილავთ მხოლოდ ერთ ათწლეულს, 90-იან წლებს და პოსტსაბჭოთა თაობის მოღვაწეობის დასაწყისის პროზის მიხედვით გამოვავლენთ პოსტმოდერნისტულ ტენდენციებს. ქართული პოსტმოდერნისტული მხატვრულ-შემოქმედებითი ტენდენციების გამოხატვის თვალსაზრისით საინტერესოა: ზურაბ ქარუმიძის, დათო ბარბაქაძის, შოთა იათაშვილის, აკა მორჩილაძის, ბესო ხვედელიძის, ლაშა ბუღაძის, ზაზა ბურჭულაძის, ზაზა თვარაძის პროზა. როგორც აღინიშნა, პოსტმოდერნისტული ტენდენციები, არა მარტო ახალი, არამედ წინა თაობის წარმომადგენელთა 90-იან წლებში შექმნილ ნაწარმოებებში (გურამ დოჩანაშვილის, ლაშა იმედაშვილის, ოთარ ჩხეიძის და სხვათა შემოქმედებაში) აისახა, მაგრამ ამ შემთხვევაში ჩვენ პოსტსაბჭოთა თაობის პროზა გვაინტერესებს, ამდენად, უფროსი თაობის პოსტმოდერნისტული ექსპერიმენტებზე აღარ შევჩერდებით.

ქართული მწერლობის ტრადიციებისთვის მეტად უჩვეულო აღმოჩნდა ზურაბ ქარუმიძის ტექსტები. მისი ლიტერატურული ოპუსები ქართული პოსტმოდერნიზმის დასაწყისს მოასწავებს. ზურაბ ქარუმიძე გახლავთ ქართული პოსტმოდერნიზმის მედროშე, რომელიც პოსტმოდერნიზმის მთავარი ნიშნით -„ორმაგი კოდირებით“ მოვიდა ჩვენს ლიტერატურულ სივრცეში. იგი არის პროზაიკოსიც და თეორეტიკოსიც, მან ორივე გზის გამოყენებით შემოიტანა ახალი მიმდინარეობა ჩვენში.

ზურაბ ქარუმიძის ლიტერატურული დებიუტი 1991 წელს შედგა, როცა გაზეთში „ლიტერატურა და სხვა“ მისი ორი ნაწარმოები გამოქვეყნდა: „Blow-up“ და „ხარება რომ დაემთხვა აღდგომას, 1991“. 1998 წელს გამოიცა ავტორის ლიტერატურული კრებული „OPERA“, სადაც ზემოთხსენებულ ოპუსებთან ერთად, 90-იან წლებში დაწერილი ტექსტებიც შევიდა. უნდა აღინიშნოს, რომ ზურაბ ქარუმიძის ნაწარმოებების შემთხვევაში განსაკუთრებით ჭირს მოთხრობის ან ნოველის ხსენება, რადგანაც თავიანთი სტრუქტურით ისინი აშკარად სცდებიან ტრადიციული ეპოსის ჟანრებს. ხოლო კრებულში მხოლოდ „Blow-up“-ს აწერია ნოველა. სხვებთან შედარებით, ის, შეიძლება, მართლა ნოველაა, მაგრამ უფრო თეორიულ ტრაქტატს წააგავს ნოველის, მოთხრობის, რომანის დაწერის შესახებ. თამამად შეიძლება ითქვას, რომ ეს არის ავტორის რეფლექსია ტექსტის დაწერის შესახებ თვითონ ტექსტშივე, რაც, თავის მხრივ, პოსტმოდერნიზმისერთ-ერთი უპირველესი ნიშანია ანუ ინტერტექსტუალობა. ნოველის მთავარი გმირი, მწერალი კა (რომელიც ავტორის პროტოტიპია და საკუთარი გვარის წინა ინიციალებიდან გამომდინარე შეთხზულ მეტსახელს – ქ[კ]ა – მოგვაგონებს ან უნებლიედ გვახსენებს ფრანც კაფკას „პროცესის“ პერსონაჟს) აყალიბებს თეორიას, თუ როგორ და რის შესახებ უნდა წეროს შემოქმედმა კაცმა ისეთ პერიოდში, როცა ყველაფერს ცვლილება ეტყობა და მკითხველში იღვიძებს მოგონებები 1990 წლების თბილისზე. კას მიერ ჩამოყალიბებული თეორიები ლიტერატურული ნაწარმოების შექმნის შესახებ, აშკარად ჰგავს პოსტმოდერნისტული მწერლობის თეორიულ-მეტაკრიტიკულ ექსპერიმენტებს: თხზულების დაწერის „მეთოდი, რომელსაც კა უნდა დაყრდნობოდა, ითვალისწინებდა ახალი რიტორიკის წარმომადგენელთა მიერ შემუშავებულ წმინდა არითმეტიკულ ოპერაციებსა და ფუნდამეტურ აქსიომებს“ (ქარუმიძე, 1998: 52). კა ფიქრობდა, რომ უნდა მოემარჯვებინა ნიღაბი, როგორც უზუსტესი ხელსაწყო. თავის დროზე, როგორც დავით ზურაბიშვილმა აღნიშნა, მიუხედავად ნოველის არატრადიციულობისა, იგი მაინც მოთხრობაა, რომლის განვითარებაც დინამიკურია და არ არის თავის თავში ჩაკეტილი.. სიუჟეტი, როგორც ასეთი, არ არსებობს, მაგრამ რემინისცენცია-ალუზიათა სიმრავლე არ ტოვებს სიმძიმის შთაბეჭდილებას. ნოველა „Blow-up“ მართლაც ყველაზე შთამბეჭდავია ზურაბ ქარუმიძის კრებულში. ამ ნოველაზე გაზეთ „ალტერნატივაში“ გამოქვეყნებულ გამოხმაურებაში ვკითხულობთ, რომ „ნოველა საკუთარი (ზურაბ ქარუმიძის, ა.ი.) შემოქმედების სიძნელეების გაცნობიერების და დაძლევის გზების ძიების გაცვეთილ თემაზეა ძალზე შეგირდულად დაწერილი“. (ახაშ ვეროში, 1999: 6, ახაშ ვეროში (ანუ ებრაულად – ძლიერი ადამიანი) ფილოსოფოს ბადრი შარვაძის ფსევდონიმი გახლავთ). არადა, დღევანდელი გადასახედიდან ძალზე კარგად ჩანს, რომ ეს ნოველა (და საერთოდ, ზურაბ ქარუმიძის შემოქმედება) პოსტმოდერნისტული ტენდენციების პირველი „აფეთქებებია“ ქართულ მწერლობაში. ნოველა „Blow-up“ 1990 წელსაა დაწერილი.

„ხარება რომ დაემთხვა აღდგომას. 1991“ -იოსიფ ბროდსკისადმი მიძღვნილ ამ ტექსტს ფრჩხილებში მითითებული აქვს – legia barocca, რაც იტალიურად, „იჩხიბი ფორმის ელეგიას“ ნიშნავს. ეს ელეგია 1996 წელს დაიბეჭდა ერთ-ერთ ამერიკულ ლიტერატურულ ჟურნალში, რომელსაც ამერიკელ ლიტერატორთა ყურადღება მიუპყრია; „პოსტმოდერნიზმის მამად“ შერაცხული თეორეტიკოსის იჰაბ ჰასანის მოწონებაც დაუმსახურებია. ასოციაციურად და სიღრმისეული ალუზიებით დატვირთუ ლი ეს ტექსტი არ მისდევს ქართული მწერლობის არანაირ ტრადიციას, იგი აბსოლუტურად ახალია ჩვენი ლიტერატურისთვის. მისი „იჩხიბობა“ მართლაც ბაროკოულ, დახლართულ-დახუჭუჭებულ, ორნამენტირებულ სტილს ჰგავს. თავად ავტორიც არ მალავს ბაროკოული სტილისადმითაყვანისცემას: „ბაროკოული ნაწერია, ბარუხ სპინოზას მადლმა. დიდი იჩხიბი რამეა ეს ბაროკო, ნაკეც-ნაკეც, ხვეულ-ხვეულ დახლართული. მერე და რა, რომ მიყვარს ეს ხანა, და ის ხალხიც მიყვარს, ჩვენი დროის, ვინც ბაროკოს შიბოლეთს გემო გაუგო, თავისაზე მოთარგმნა და ათამაშა (ელიოტი გინდა, ოდენი, თუ ბროდსკი). ბაროკოს ამბავს „ციცინათელას“ ხმაზე ვერ იტყვი, ალაგ-ალაგ აზრი თუ არ დაკეცე, თუ არ ჩაახვიე, ბუნდოვანების ზღვრამდე თუ არ განავრცე და იმის იქითაც თუ არ ჩასდიე, რაღა ბაროკო გამოვა.“ [1999: 7, ახაშ ვეროშის რეცენზიაზე პასუხი ლუსიენ ჟენეროსაგან. ეს კი, თავად ზურაბ ქარუმიძის ფსევდონიმი გახლავთ]. ეს განაცხადი კი დასტურია რემინისცენციისა და ლიტერატურის კვლავწარმოებისა.

„ხარება რომ დაემთხვა აღდგომას. 1991“ ერთი მთლიანი მონოლოგია, უფრო სწორად, საუბარი საკუთარ თავთან. ტექსტი პროზაც არის, პოეზიაც. ალუზიებით განზრახ დაშიფრულობა აძნელებს ნაწარმოების გაგებასაც და აღქმასაც. ახაშ ვეროში წერს, რომ „ბატონ ზურაბის ტექსტებში მთავარზე უმთავრესი სწორედ ეს ალუზიებია. გამოდის, რომ ჩვენთვის (მკითხველისთვის -ა.ი.) შემოსაღებული ტექსტები კი არა, ტექსტები-მინიშნებებია, ალუზიური ტექსტებია, თვით ავტორი მიმნიშნებელი, ანუ ალუზიონისტი. სამართლიანი იქნებოდა შემდეგი კითხვის დასმა:კი მაგრამ, ამდენი რა აქვს მისანიშნი ჩვენს ავტორს, და მინიშნებების გარდა თუ აქვს რაიმე სათქმელი? [არ აქვს და] გვტოვებს ის მინიშნებების ამარა, თუმცა დროდადრო შეგვიბრალებს და მითითებებით წაგვეხმარება, როგორ მოგწონთ ასეთი თამაში? რას იზამ, პოსტმოდერნი მოსულა ტიფლისში“ (1999: 6). პირველ ორ შეკითხვაზე, მკითხველმა თავად უნდა გასცეს პასუხი. ხოლო კითხვაზე – რატომ აუკრძალა ავტორმა საკუთარ თავს პირდაპირი საუბარი? პასუხი მარტივია: ასეთია თამაშის წესი.

ალუზია-მინიშნებებით გამოცანობანა თავისთავად თამაშია, მაგრამ ზურაბ ქარუმიძე თავის ტექსტებში არ გვთავაზობს ისეთ თამაშის წესებს, როგორსაც, სხვა ქართველი ავტორები, მაგალითად, აკა მორჩილაძე. ცხადია, ეს იმას სულაც არ ნიშნავს, რომ ზურაბ ქარუმიძე ვერ ფლობს პოსტმოდერნისტული თამაშის თეორიას, უბრალოდ, მისი თამაშის წესები განსხვავებულია – უფრო მეტ განსწავლულობას და „იჩხიბობას“ მოითხოვს.

ზურაბ ქარუმიძის ყველაზე მეტად გახმაურებული ნაწარმოებია „გი- ჟი მექუდე“. რა არის ეს? – ვერ მალავენ გაკვირვებას ლიტერატორი დავით ზურაბიშვილი და მასთან ერთად – სხვებიც. „გიჟი მექუდე“ – ეს ჟანრობრივი გაურკვევლობა -არც რომანია, არც პიესა, არც მოთხრობა ან ვრცელი მოთხრობა, არც პროზად დაწერილი ლექსი და არც ლირიკული პროზა. თქვენ წარმოიდგინეთ, იგი არც ესეისტური ნაშრომია და არც ფილოსოფიური ტრაქტატი. თხზულებას, რომელიც მთლიანად ლუის კე როლის ცნობილი პერსონაჟის ცნობიერების ნაკადია, სათაურის ქვეშ, ფრჩხილებში მითითებული აქვს, რომ ესაა მცირე მესსა და თანაც – დეტექტიური ჟანრისაა. გიჟი მექუდე მოაზროვნე, შეპყრობილი ბრალეულია, მას დრო მოუკლავს ერთ-ერთი კონცერტის დროს, რომელიც, მისივე აღიარებით, მამრობითი სქესისა ყოფილა. სასჯელმაც არ დააყოვნა: ამიერიდან გიჟი მექუდის ცხოვრებაში მუდამ ექვსი საათია, შესაბამისად, მას მუდამ ჩაის სმა უწევს; იგი ჩაისათვის გაწყობილ სუფრასთან ზის და წირვას აღასრულებს. თვითონ ავტორი ნაწარმოების შესახებ წერს: გიჟი მექუდე „შეპყრობილია ძირითადი ცნებებით, რომლებიც მას გაქრობის საფრთხის წინაშე აყენებენ, როგორც უკიდურესნი. ესენი ხუთნი არიან: უფალო, დიდება, მრწამსი, წმიდაო, ტარიგი უფლისა. ხოლო სახელი ამ ხუთისა არის სახელი ვარდის, ანუ სიტყვა, რომლის მადლითაც ჭეშმარიტად გამოითქმის იმისი ბუნება, რაც თავისით აღმოცენდება. ამიტომაც არის, რომ წინამდებარე საგალობო ციკლი დეტექტივივით იკითხება“ [„გიჟი მექუდე“, ავტორის შესავალი სიტყვა]. ეს მცირე მესსა, იგივე საგალობო ციკლი, ცნობილი იტალიური რომანის, „ვარდის სახელით“, გავლენას განიცდის. პოსტმოდერნისტი უმბერტო ეკოს რომანი ღრმად ინტელექტუალურ ნაწარმოებად იქნა აღქმული, ამიტომაც ქართველი ზურაბ ქარუმიძე გავლენას ვერ ასცდებოდა. მაგრამ იტალიელის ნაწარმოები პოპულარულია მკითხველთა ფართო მასებში, ხოლო „გიჟი მექუდე“ – ტექსტი, რომელიც გადატვირთულია ფილოსოფიურ-მუსიკალური რემინისცენცია- ალუზიებით, ყველა ტიპის მკითხველისთვის არ არის განკუთვნილი. დავით ზურაბიშვილი დასძენს, რომ „ზურაბ ქარუმიძის ერთ-ერთი ძირი- თადი ნაკლი სწორედ მკითხველის გაუთვალისწინებლობაა, როცა ავტორი თითქოს საკუთარ თავს ესაუბრება მხოლოდ მისთვის გასაგებ ენაზე“ (ზურაბიშვილი, 1994: 24). თუკი ავტორს არ აღელვებს, გაიგებენ თუ არა მის ნაწერებს, თუკი იგი უგულებელყოფს მკითხველს, გამოდის, რომ იგი უკომუნიკაციო ტექსტებს ქმნის. თუმცა, ზურაბ ქარუმიძის ტექსტებს ვერ დავარქმევთ უკომუნიკაციო ტექსტებს (კომუნიკაციის ნაკლებ შესაძლებლობას ქმნის, ჟანრის დასახელების მიუხედავად, დათო ბარბაქაძე -რომანი „აქილევსის მეორე ქუსლი“), რადგანაც მისი კრებული „OPERA“ ჩვეულებრივად იკითხება, თუმცა კარგად მომზადებულ მკითხველს თხოულობს.

დავით ზურაბიშვილი ზურაბ ქარუმიძის „გიჟი მექუდის“ რეცენზიაში აღნიშნავს, რომ ეს ტექსტი ლიტერატურული გურმანებისთვისაა განკუთვნილი. ჩვენი აზრით, არა მხოლოდ „გიჟი მექუდე“, მთლიანად ზურაბ ქარუმიძის შემოქმედება, არა იმდენად ლიტერატურის, რამდენადაც პოსტმოდერნისტული ტექსტების მოყვარულთათვისაა განკუთვნილი. რეცენზენტი ამტკიცებს, რომ ზურაბ ქარუმიძის შემოქმედება მოდერნისტულია და არა პოსტმოდერნისტული. ეს არის „არა ტრადიციის პაროდირება, არამედ ტრადიციის დესტრუქცია მისი პაროდირების გზით“ (ზურაბიშვილი 1994: 33). დესტრუქცია პაროდირების გზით სწორედაც რომ პოსტმოდერნისტულია და არა მოდერნისტული… თავად ზურაბ ქარუმიძე ამბობს, რომ „პოსტმოდერნისტული ხელოვნების უმთავრესი პრინციპი – პაროდირება – დესტრუქციის სახესხვაობაა“ (ქარუმიძე, 2009: 5), ხოლო დესტრუქციულობა-პოსტმოდერნიზმის ერთ-ერთი მთავარი მახასიათებელი. გარდა ამისა, რეცენზენტმა ისიც შენიშნა, რომ ტექსტების კითხვისას თვალშისაცემია ავტორის ერუდიცია – „მართლაც ვინ აღარ „ტრიალებს“ ტექსტში:ჯოისი, ჰაიდეგერი, იუნგი, ფროიდი, ჰესე, პლატონი, ნიცშე, შონბერგი, ვებერი, ბროდსკი, ელიოტი, მანდელშტამი, ნიკოლაუს კუზანელი, ალფრედ ჰიჩკოკი და მუხრან მაჭავარიანი…“ (ზურაბიშვილი: 1994: 28). ვფიქრობთ, მუხრან მაჭავარიანი იმიტომ მოხვდა ამ ტექსტში, რომ ეროვნულიტრადიციის დესტრუქციის ნოვატორად წარმოადგინონ და ეს ორი მომენტი – დესტრუქცია (ეროვნულ-იდეოლოგიური და კულტურული; ანუ დესტრუქცია პოსტმოდერნისტულ კონტექსტში წაიკითხონ, როგორც ეროვნული პრობლემატიკა და პოეზია) და პოსტმოდერნიზმი, როგორცლიტერატურული მიმდინარეობა – ხელოვნებად შეაჯერონ. ცნობილი სახელების, ჟანრების, დროთა კოქტეილი პოსტმოდერნიზმის საყვარელი ხერხია, ასევე – ცნობილი ტექსტებისა და პერსონაჟების ინტერპრეტაცია-პაროდირებაც და ცნობილი სახელებით კოკეტობაც. ასე რომ, ზურაბ ქარუმიძის შემოქმედება პოსტმოდერნისტული პროზაა.

პოსტმოდერნისტული ილეთებით ანუ წარსულის ცნობილი სიუჟეტებისა და პერსონაჟების პაროდირება-ინტერპრეტაციებითაა შესრულებული აკა მორჩილაძის პროზა. იგიც ალუზიების „მომხმარებელი“ მწერალია. ანდა, როგორც მასზე ითქვა: „აკა მორჩილაძე ფანტაზმების მწერალია“ (ზედანია, 2004: 3-4).

ზურაბ ქარუმიძის ტექსტები თუ ძნელად საკითხავ ტრაქტატებს ჰგავს, ყველასთვის არაა განკუთვნილი და ავტორსაც უგულებელყოფილი ჰყავს მკითხველი (ეს, როგორც აღინიშნა, სხვათა შეფასებაა და არა – პირადი), აკა მორჩილაძის შემოქმედება წმინდა მხატვრული პროზაა, ტრადიციული ჟანრობრივი მრავალფეროვნებით – ნოველა, მოთხრობა, რომანი; დეტექტიური, სათავგადასავლო თუ უბრალოდ, „სანთლის შუქზე წასაკითხი“ ნაწარმოებები.

მწერლობა აზრიანი თამაშიაო, – უთქვამთ. სწორედ, ასეთი აზრიანი თამაში შესთავაზა თავის დროზე გიო ახვლედიანმა ქართველ მკითხველს; მთელი მისი შემოქმედება, ფსევდონიმით (აკა მორჩილაძე) დაწყებული, ერთი დიდი და სასიამოვნო „გამონაგონი“ აღმოჩნდა – ახალი ლიტერატურა XX საუკუნის 90-იანი წლებისთვის. ზურაბ ქარუმიძის მსგავსად, აკა მორჩილაძეც პოსტმოდერნიზმის უმთავრესი პრინციპის – „ორმაგი კოდირების“ საუკეთესო მაგალითად იქცა – თვად მწერლის პიროვნება, მასში გაერთიანებულია ავტორი, მთხზველი, მოკალმე აკა მორჩილაძე და ისტორიკოსი, ლექტორი, სპორტის მიმომხილველი-ჟურნალისტი გიო ახვლედიანი.

თამაში, თავისთავად, კარგია, მაგრამ შეთავაზებული წესების დაძლევა მოთამაშეს უნდა შეეძლოს. მწერლობა მხოლოდ „შოუ“ (ანდა ეკვილიბრისტიკა) არ არის, მას მკითხველის გარკვეული მზაობაც ესაჭიროება. პოსტმოდერნისტული ესთეტიკისთვის ქართველი მკითხველი მზად არ იყო, ის კი არა, თავად ავტორიც ნაკლებად ინტერესდებოდა ამ მიმდინარეობის კონცეპტუალური საფუძვლებით. მაშინ, როდესაც რომანმა „გადაფრენა მადათოვზე და უკან“ -მზის შუქი იხილა და კრიტიკოსები უახლესი ლიტერატურული ტენდენციების შესახებ ალაპარაკდნენ, აკა მორჩილაძემ ჩვეული იუმორით ერთ-ერთ ინტერვიუში განაცხადა, რომ თავისი რომანი რეტრო-რეალიზმის ნიმუშია (მორჩილაძე, 2001: 11), ანუ ავტორმა ამ განცხადებით თავად პოსტმოდერნიზმის პაროდირება მოახდინა. უფრო ზუსტად, ეს იყო პოსტმოდერნისტული ირონია თვით პოსტმოდერნიზმზე.

ფაქტი ერთია, ქართველმა მკითხველმა აკა მორჩილაძის პოსტმოდერნისტული (ისევე, როგორც მისი ქალაქური პროზა – „მოგზაურობა ყარაბაღში“, „ფალიაშვილის ქუჩის ძაღლები“) პროზა კარგად მიიღო. ავტორმა ეს მოახერხა იუმორითა და ტექსტში ავტორის, პერსონაჟისა და მკითხველის თანაარსებობით; მკითხველი უშუალო მონაწილეა და არა – უარყოფილი.

ლალი ავალიანმა როგორც შენიშნა, აკა მორჩილაძის პროზა „ლიტერატურულ- მხატვრულ-კინემატოგრაფიული „შარადების“ ამოცნობის მოყვარულთათვის, – პირდაპირ სულზე მისწრებაა“ (ავალიანი, 2005: 139). ლალი ავალიანის მსგავსად, სხვა ლიტერატორებიც თავს იკავებდენენ თანამედროვე მწერლის შემოქმედების რაიმე, განსაზღვრულ ჩარჩოებში მოქცევისაგან, კონკრეტული სახელის დარქმევისაგან, უფრო კი პოსტმოდერნიზმის ქართულ ლიტერატურაში შემოსვლა-დამკვიდრების აღიარებისაგან.

აკა მორჩილაძის „გამონაგონები“, მისტიფიკაციები, ალუზიები, ფანტასმაგორიები ერთი მთლიანი და „ბრჭყვიალა“ სამყაროა, რომლის უშუალო თანამონაწილეა (შეიძლება ითქვას, თანაავტორიც) მკითხველიც.

„ასჯერ დაწყევლილი ქალაქის გაუგებრობათა მოკლე ისტორია“ (გამოცემულია 1999წელს) აკა მორჩილაძის 90-იანი წლების დასაწყისში დაწერილ ნოველათა კრებულია, რომელშიც შესულია ცხრა პატარა ამბავი.ნოველებს რაც აერთიანებთ, ის არის, რომ ამბები, ძირითადად, ერთ ქალაქში – ავტორის მიერ გამოგონილ (ან „მოპარულ“) ველისციხეში -ვითარდება და სწორედ ეს ველისციხეა დაწყევლილი ქალაქი.

წიგნს შესავლის მაგიერ ავტორის მიერვე წამძღვარებული „საგანგებო განმარტება“ დაერთვის (ამ „ხერხს“ დღემდე წარმატებით იყენებს, ანუ საკუთარ ტექსტებს „განმარტებებსაც“ ურთავს ხოლმე), სადაც აკა მორჩილაძე 90-იანი წლების სოციალური ვითარების ჟამთააღმწრელადაც გვევლინება და ახალი (უახლესი, თანამედროვე) ლიტერატურის დასაწყისის მაუწყებლადაც – ანუ, იმას გვთავაზობს, რასაც ქართულ კულტურულ სივრცეში ჯერ კიდევ არ ერქვა სახელი – პოსტმოდერნიზმი (თუნდაც, პოსტლიტერატურა). სხვისი სიუჟეტებისა და პერსონაჟების, მთლიანად ტექსტის „გამოყენებას“, გადაკეთებას, ამიერიდან აღარ ერქვა პლაგიატობა; ეს იყო ციტაცია, რიმეიკი, რემიქსი, რემინისცენცია, „გადაწერა“, არანჟირება, გადათამაშება, ინტერტექსტუალობა ანუ ყველაფერი ის, რაც ლიტერატურის ახალმა ვერსიამ მოიტანა.

„იყო ომი, სიბნელე, კვლა, ჭამა-სმა და შინდისფერი დროშები და შინდისფერი პიჯაკები. მოგეხსენებათ, რა დროც იყო: ის უნდა გაგხარებოდა, შენი დამნახავი კაცი ჰაერში რომ ისროდა და არა შენს ჯიგარში. კარგი არაფერი იყო იმ დროში და მე რატომ უნდა დამეწერა კარგი რაღაცეები? ან საიდან უნდა მომეტანა სიკეთე, დუქნიდან? უსახელო და სახელიან მოღალატეთა დრო იყო. მაგრამ მაშინ ხომ სამოქალაქო ომი იყო? მთავარი ის გახლავთ, რომ უღირსი ყოფილიყავი“ (მორჩილაძე, 1999: 7). „საგანგებო განმარტება“ „ავტორის ნიღბის“ საუკეთესო მაგალითია: თავად ავტორი გვიყვება ნოველების დაწერის ისტორიას და მკითხველს იმას ატყობინებს, თუ რამ გადააწყვეტინა იმ დროში ამბების შეთხზვა. ეს არის ავტორის რეფლექსია ტექსტსა და მისი შექმნის პროცესზე. მთავარი ამ „საგანგებო განმარტებაში“ სწორედ ავტორის გულწრფელობის ნიღაბია, გულახდილი აღიარება დიდი და გამოჩენილი მწერლებისაგან სიუჟეტების „მოპარვა-სესხებაზე“. „მოსაწონი არ უნდა იყოს, კაცი რომ საყოველთაოდ ცნობილ სიუჟეტებს ისესხებს და შეეცდება იმათგან გამოადნოს რაღაც დამცინავი და არცთუ კეთილშობილური ფიქრები. […] ოსტატობას მე იმათ (დიდ და გამოჩენილ მწერლებს, ა.ი.) ვერ მოვპარავდი და სიუჟეტები მაინც მომეპარა. […] სიმართლე ვთქვა, უფრო განწყობილებებს, ინტონაციებს, ნაცნობ, გაცვეთილ თუ გაუცვეთავ ფრაზებს [ვიპარავდი] და ხელახლა ვწერდი. რაღაც პაროდიული ქურდობაც კი გამოდიოდა, რადგან მე თუ მკითხავთ, დღევანდელ ვითარებაში სიუჟეტის მოპარვა საერიოზულ საქმედ ვერ ჩაითვლება, რადგან კარგა ხანია ყველაფერი მოპარულია. მოპარვა რომ გადავწყვიტე, ასე პირწმინდა ძარცვა სირცხვილიამეთქი. ამიტომ გადავწყვიტე, ყველაფერი მომეპარა პათოსის და განწყობის გარდა (მგონი, ესენი ერთიდაიგივეა). მოკლედ, ასე გამოვიდა, რომ რაც კი რამ ცუდი გავიფიქრე, ყველაფერი იმ ძველ, დიდებულ სიუჟეტებში შევიტანე და რაც მთავარია, ესე ყოველი დაცინვით მოვიმოქმედე. საერთოდ, სიცილი, გამორჩევით კი მწარე, დიდად უწყობს ხელს ადამიანის გადარჩენას (ხანდახან დაღუპვასაც – ა. ი.). აი, ასე გამახსენდა გრიგოლ რობაქიძის „ენგადი“ და მოთხრობას დავარქვი „მინგადი“. გამახსენდა არჩიბალდ მეკეში და მოვიგონე არბენტროდ მაკტავიში. გამახსენდა ბორხესის „მკვდრების დიალოგი“ და რაღაც ამას მიმსგავსებული გამოვიყვანე. გამახსენდა გ. რჩეულიშვილის „უსახელო უფლისციხელი“ და „უსასრულო ველისციხელი“ დავწერე, სადაც უსახელო მოღალატეს დავაღუპინე ალყაში მოქცეულნი. […] ყოველივე ამათ ღირსება გამოვაცალე და ხსენებული უღირსი ამბებიც გამოვამზეურე…“ (მორჩილაძე, 1999: 6-7). რატომ უღირსი ამბები? უღირსობა ეპოქის ცვალებადობამ მოიტანა, ფასეულობებისა და ღირსების დაკნინება-დაშლით აღტკინებულმა სულისკვეთებამ, საიდანაც იშვა დაცინვისა და ირონიის ესთეტიკა – პოსტმოდერნისტული პაროდირება, რაც, თავის მხრივ, არის კლასიკური მწერლობის, სტერეოტიპების, მითოლოგიური სახეების ხელახალი წაკითხვა-ინტერპრე ტაცია მათი პაროდიული გათამაშების, მათი დაშლის, მორღვევის მეშვეობით.

პოსტმოდერნისტული თვითირონია და პაროდია შეიმჩნევა რომანში „გადაფრენა მადათოვზე და უკან“ (1998წ.). „ასჯერ დაწყევლილი ქალაქის გაუგებრობათა მოკლე ისტორიის“ მსგავსად, ამ რომანსაც აქვს ავტორისეული თანდართული კომენტარები (დანართი), რაც ავტორის ნიღბის პაროდიას წარმოადგენს. აკა მორჩილაძის პირველი პოსტმოდერნისტული რომანი მეტატექსტია, რომელიც ძველს იმეორებს, ნაცნობი თემების არანჟირებასა და პაროდირებას ახდენს, მონტაჟის ტექნიკის გამოყენებით ქმნის კოლაჟებს, აპლიკაციებს, აგროვებს და თავს უყრის ცოდნას,თამაშით ართობს და ახალისებს მკითხველს. რომანი თავისი ფორმითაც და შინაარსითაც დუალიზმს ავლენს, იგი ერთდროულად არის: ნოვატორულიც და ტრადიციულიც, კომიკურიც და ტრაგიკულიც, ძველიც და ახალიც, ღრმაც და ზედაპირულიც – მოკლედ, მეტყველებს ორმაგ კოდირებაზე. აი, ამ თვისებების გამო ჩაითვალა XX საუკუნის მიწურულს „გადაფრენა მადათოვზე და უკან“ ბოლო დროის ყველაზე უცნაურ ქართულ მხატვრულ ნაწარმოებად, და სწორედ „მადათოვის“ (არაოფიციალურად, ამ რომანს „პირველ მადათოვსაც“ უწოდებენ) შემდეგ გაძლიერდა განსაკუთრებულად აკა მორჩილაძის პროზისადმი ინტერესი. მანამდე კი, ქართული ლიტერატურული კრიტიკა ჯიუტად დუმდა და ამ დუმილის მიზეზი, შესაძლოა, სიახლისადმი ტრადიციული ფრთხილი დამოკიდებულებაც იყო.

ლალი ავალიანი თვლის, რომ „მადათოვის“ პოპულარობა მისმა სკაბრეზულობამ განაპირობა. სკაბრეზად ანუ თხზულების უხამსობად რომანის ერთ-ერთი მთავარი პერსონაჟი ხაფო-მხატვარი უნდა მივიჩნიოთ; უფრო სწორად, ქართული ლიტერატურისთვის აქამდე უცნაურ, უცნობ და მიუღებელ თემებზე ყურადღების გამახვილება, რაც მღებავი ხაფოს ცხოვრების წესზე, მის არატრადიციულ ორიენტაციაზე – საერთოდ, მამათმავლობაზე – საუბარში გამოიხატა. სოდომ-გომორის ცოდვის ჩამდენ ადამიანთა სექსუალური რიტუალებისა და თბილისის აბანოების ორგიების ამსახველი ცალკეული სურათები მართლაც რომ შოკის მომგვრელი იქნებოდა „ტრადიციული“ ქართული საზოგადოებისთვის. მაგრამ ეს სითამამე და უხამსობა, იმ სიახლეებთან ერთად, რაც „მადათოვს“ ახასიათებს, ძალზე საინტერესო და მისაღები აღმოჩნდა ტრადიციული ცნობიერებისათვის. ვფიქრობთ, აქ უკანასკნელი როლი არც კარგი ლიტერატურის ქართულ ტრადიციას უთამაშია, მით უფრო, თუ გავითვალისწინებთ, რომ ქართული მოდერნიზმის პერიოდისთვისაც არ ყოფილა უცხო „მიუღებელი“ და არატრადიციული თემები თუ აღწერები (მაგ: „ელენე დარიანის დღიურები“, კ. გამსახურდიას, გრ. რობაქიძის და მ. ჯავახიშვილის ეროტიკული პასაჟები და ა.შ.).

XIX საუკუნის მიწურულისა და XX საუკუნის დასაწყისის მხატვრული პროზის სტილისა და პუბლიცისტიკა-ესეისტიკის თავისებურებათა ნაზავია „გადაფრენა მადათოვზე და უკან“, იმავე პერიოდში საკმაოდ გავრცელებული სოციოლექტით – ჟარგონით დაწერილი, რომელსაც საუკეთესოდ ფლობს ავტორი. გასული საუკუნეების სტილთა, მანერათა და სალაპარაკო ენის გარდა, რომანში პერსონაჟების პროტოტიპებიც ნაცნობია. ბაიარდი და ყორღანოვი ერთდროულად არტურ კონან დოილის პერსონაჟებსაც მოგვაგონებენ და საქართველოს ისტორიულ პირებსაც. მსგავსი რემინსცენცია-გამოცანებით სავსეა რომანი, რითაც ავტორი მკითხველს თამაშში ითრევს.

აკა მორჩილაძე თავის რომანებში – არა მხოლოდ, „მადათოვში“, არამედ „მოგზაურობა ყარაბაღში“ და „ფალიაშვილის ქუჩის ძაღლების“ შემთხვევაშიც – ორმაგ ფინალს გვთავაზობს, თითქოს ჩვენი (მკითხველის) გემოვნება-ფანტაზიის ამარა ტოვებს წიგნის დასასრულს. ამით კიდევ ერთხელ დასტურდება აკა მორჩილაძის დამოკიდებულება მკითხველისადმი – იგი მას თანაავტორობას თავაზობს.

აკა მორჩილაძე თავისი ტექსტებით კრიტიკოსსაც მრავალფეროვანი ინტერპრეტაციის საშუალებას აძლევს. თავისი ირონიით ავტორი წარსულს კი არ დასცინის, არამედ მას კიდევ ერთხელ იგონებს და საკუთარ ინტერპრეტაციებს აძლევს, რაც ხშირად მკითხველის თვისება უფროა, ვიდრე მწერლისა. ამით თავად ავტორიც ძველი ტექსტების გემოვნებიან და გულითად მკითხველად მოსჩანს.

მკითხველის ინტერპრეტაციას „ბაძავს“ აკა მორჩილაძის ცალკეული მოთხრობები: „ფრიდონიანი“ – „წიგნი“ და „ამბავი ვეფხვისა და მოყმისა“; „კაპულა ორშაურაშვილის მემუარები“; „აპოკრიფები“ – „ჰოლმსის საშაქრე“ და „მოგზაურობა კახეთში 1855წ.“. ეს მოთხრობები მთელი ქართული ლიტერატურის – ძველი (XII-XVIII საუკუნეების) და ახალი (XIX საუკუნის) პერიოდების – რემიქსული ვარიანტია. აკა მორჩილაძეს უძირო ჯადოსნური ზარდახშასავით უდევს საქართველოს ისტორია და ლიტერატურა და იქიდან ირჩევს საკუთარი შემოქმედებისათვის ფრაგმენტებს, სიუჟეტებს, პერსონაჟებს, ხასიათის ნიუანსებს. ზემოთ ჩამოთვლილ მოთხრობებში ვის და რას აღარ ამოიცნობს მკითხველი. „ფრიდონიანი“ „ვეფხისტყაოსნის“ ფრაგმენტაციით – პოსტმოდერნისტული მხატვრული ხერხით შესრულებული ტექსტია; „კაპულა ორშაურაშვილის მემუარები“ ვარსქენ პიტიახშიდან მოყოლებული, უამრავი ცნობილი პიროვნების თუ პერსონაჟის პაროდიითაა დახუნძლული. „ჰოლმსის საშაქრე“ და „მოგზაურობა კახეთში 1855წ.“ დღევანდელობასაც ეხმიანება, კერძოდ: ილიკოს (ილია ჭავჭავაძეს) და პოლიგლოტ მწყემსს (ალექსანდრე ყაზბეგს) ევროპული ორიენტაცია აერთიანებთ, ხოლო მათთან დაპირისპირებული რუსეთუმე მამები საქართველოში მყოფ შერლოკ ჰოლმსს ტყვედ აიყვანენ („ჰოლმსის საშაქრე“). მოთხრობაში „მოგზაურობა კახეთში 1855წ.“ თანამედროვე ქართველების გამოფხიზლება ლუარსაბ თათქარიძის მეშვეობით ხდება, რომელიც შვილისა და საყვარელი ცოლის ტრაგიკულად დაღუპვის შემდეგ ომში წასასვლელად ემზადება. აქ წარმოდგენილი მოთხრობებისათვის ნიშანდობლივია ერთი საერთო თვისება. როგორც გაგა ლომიძე შენიშნავს თავის რეცენზიაში, ესაა „ე.წ. „ბრიკოლაჟის“ ტექნიკა, ანუ წინამორბედი კულტურის არტეფაქტების ნამსხვრევთა ხელახალი ორგანიზება სრულიად ახალი ფორმის ფარგლებში. მაგ., „კაპულა ორშაურაშვილის მემუარებში“ ერთმანეთის გვერდით, ერთსა და იმავე დროსა და სივრცეში ვხვდებით სტალინსა და დოზია მეწისქვილეს („ოთარაანთ ქვრივის“ სოსია მეწისქვილეს) თუ ვარსქენს და თამარ მეფეს… „ძველი ამბების“ ხელახლა გადმოცემას თუ „კვლავწარმოებას“, ალბათ, გარკვეული საერთო აქვს იმ მოვლენის შედეგთან, რასაც „ფრანკფურტის სკოლის“ წარმომადგენლები ხელოვნების მასობრივი ტირაჟირების ხანას უწოდებდნენ“ (ლომიძე, 2004: 10).

სწორედ რომ ძველი ამბების „კვლავწარმოებაა“ „გადაფრენა მადათოვზე და უკან“. აკა მორჩილაძემ ამგვარი „კვლავწარმოებითა“ და „გახსენებებით“, კერძოდ კი, მადათოვის კუნძულით, მითი კი არ გააცოცხლა, არამედ ახალი რეალობა, ახალი მითი შექმნა.

რადგანაც პოსტმოდერნიზმისთვის ლიტერატურა, უპირველეს ყოვლისა, თამაშია, თავის მხრივ, თამაში კი, სამყაროს შემეცნების, განმარტებისა და თარგმანების საშუალებაა, სწორედ ამ მეთოდით მოახდინა აკა მორჩილაძემ ძველი თბილისის პაროდიული „წაკითხვა“.

აღსანიშნავია, აკა მორჩილაძის კიდევ ერთი მოთხრობა, „ცეცხლისმფრქვეველი“ (1998წ.), რომლითაც ავტორმა „თოფიან კაცებზე“ – ფირალებზე მითის გაცოცხლება შესძლო. „ცეცხლისმფრქვეველი, ანუ მონათხრობი 1923 წლის შესახებ. პირშავი კომისრის საშა ობოლაძისა და ჩაუქი გოგია ღლონტის ჭიდილის გახსენება – დავიწყებული, ან შეუმჩნეველი წიგნებიდან, ძველი დროის გაზეთებიდან და ქაღალდებიდან ამოკრეფილი, დალაგებული და ერთ დაუვიწყარ ამბად მოთხრობილი აკა მორჩილაძის მიერ“ – ეს არის მოთხრობის სრული სათაური, რომელიც მოკლე ისტორიაცაა ტექსტის შინაარსსა და წარმოშობაზე. ასევე, სათაურშივეა გამჟღავნებული ისტორიული ტექსტის არსი და მნიშვნელობა. გურულ ფირალთა ლეგენდად ქცეული ამბები, მითი და რეალობა ერთმანეთთან პროფესიული გემოვნებითა და ზომიერებითაა შეხამებული.

მოკლედ, აკა მორჩილაძემ „ძველი ამბების“ ახლებურად „წაკითხვით“ და „კვლავწარმოებით“ შექმნა ახალი ლიტერატურული მითები, უახლესი ქართული ლიტერატურის „მოთამაშე“ სახე. ჩვენი ტრადიციული მწერლობისთვის თამაში უცხო ხილი იყო, მაგრამ აკა მორჩილაძემ „ამ ხილის ფრიად მომგებიანი იმპორტი შემოგვთავზა“.

„კვლავწარმოებისა“ და „ახლებურად წაკითხვისთვის“ ლაშა ბუღაძე ბიბლიურ თემებს იყენებს, მაგრამ მისი პირვანდელი მოთხრობები, რომლებიც შესულია კრებულში „ყუთი“, დამწყები მწერლის ექსპერიმენტებს წააგავს და ასეც არის. ლაშა ბუღაძის დებიუტი, ვფიქრობთ, წარუმატებელი ექსპერიმენტი იყო, თავისი ზედმეტად ხელოვნური ენობრივი თუ აზრობრივი სტრუქტურის გამო. ამასვე ვერ ვიტყვით, ავტორის 1999 წელში შექმნილ მოთხრობებზე, კერძოდ, „ქართულ ზღაპარზე“, რომელიც არა მარტო ერთი კაცის, არამედ ყველა ჭეშმარიტი ქართველის სურვილი და ოცნებაა. ამ მოთხრობის მიხედვით, ილია ჭავჭავაძეს არ მოკლავენ. ეს მოთხრობა (ზოგადად, ლაშა ბუღაძის სხვა ტექსტებიც) „ძველი ამბების“, წარსულის თავიდან და „ახლებურად წაკითხვაა“.

ლაშა ბუღაძემ ქართულ ლიტერატურულ სივრცეში შექმნა ისტორიოგრაფიული მეტაპროზა. ეს ჟანრი დასავლურ პოსტმოდერნისტულ ლიტერატურაში ჩამოყალიბდა და ამ ტერმინის ავტორი კანადელი კრიტიკოსი ლინდა ჰატჩელი გახლავთ – „მწერლები ახდენენ ბუნდოვანი თუ სადავო ისტორიული ეპიზოდების, „ისტორიის თეთრი ლაქების“ თავისებურ რეკონსტრუქციას, შესაბამისი ისტორიული პერსონაჟების და კონტექსტის პაროდირებითა და კარნავალიზაციით“ (ქარუმიძე, 2009: 9). ლაშა ბუღაძის „ქართული ზღაპარი“, რომელიც ილია ჭავჭავაძის არშემდგარ მკვლელობაზეადა „საუკუნის მკვლელობა“ (და შემდგომდროინდელი სხვა ტექსტებიც – „პირველი რუსი“ და ა.შ.), რომელიც აკაკი წერეთლის სასამართლო პროცესზეა – ივანე მაჩაბლის საეჭვო გაუჩინარების გამო, ქართული ისტორიოგრაფიული მეტაპროზის ნიმუშებია.

ალუზიურობა ლაშა ბუღაძის პროზასაც ახასიათებს, მაგრამ მისი ერთხელვე ჩამოყალიბებული სტილი, რომლის ზეგავლენასაც ქვეშაც დღემდე განიცდის, პაროდიაა. სამწუხაროდ, როგორც დავით ზურაბიშვილი ამბობს, „ჩვენში პაროდიის ცნება, როგორც წესი, დაცინვის, მასხრად აგდების, ანუ „გაღადავების“ მნიშვნელობით აღიქმება“ (ზურაბიშვილი, 1994: 4). პოსტმოდერნისტული პაროდია და ირონია არავის დაცინვას არ ისახავს მიზნად; ეს გახლავთ, „მაკორექტირებელი ირონია“ ცხოვრების ყოველგვარი გამოვლინების მიმართ. პოსტმოდერნისტულ პაროდიასთან დაკავშირებით მახსენდება თომას მანის ნათქვამი – „შინაარსისაგან გამოთავისუფლებული ფორმებით თამაში“. თუმცაღა, პოსტმოდერნიზტული აროდიის ნამდვილი არსი, როგორც უკვე აღინიშნა, კლასიკის წაკითხვა- ინტერპრეტაციაა.

მთლად პაროდიას ვერ დავარქმევთ ბესო ხვედელიძის პროზას. მას უფრო გაშარჟებაში აქვს ხელი გაწაფული – „ერთი დაკონკილი ამბავი“ ცნობილი ზღაპრის „კონკიას“ შარჟია; ხოლო „CURRICULUM VITAE“ (1999წ.) ქართველი ძალოვანებისა თუ ხელისუფლების გაშარჟებაა, ოღონდ ამას მწერალი აღწევს ქრისტეს იერუსალიმში შემოსვლის ეპიზოდის პაროდირებით. ქრისტესთან ამ ტიპის ალუზიები მკრეხელობად უნდა ჩაითვალოს – „თბილი წყლების ქალაქში გელა თეთრ ვირზე უკუღმა ამხედრებული შემოვიდა. მარჯვენა ხელში ფესვებიანად მოთხრილი კანაფის მწვანე რტო ეჭირა და ერთგულ ცხოველს დროგამოშვებით გავაზე უტყლაშუნებდა. ქალაქის შემოსასვლელში გელა შავნიღბოსნებს არ შეუჩერებიათ – ვირს შუბლზე PRESS ჰქონდა ამოხოტრილი“ (ხვედელიძე, 2000: 51). მოთხრობა „წმინდა ქართული ვირუსი“ მუსიკისმცოდნეობის ტერმინოლოგიით უნდა დახასიათდეს; ტექსტი ძველი აღთქმის რემიქსია, ხოლო მისი რიტმი რეივის რიტმს მოგაგონებთ – ანუ შეუსვენებლად, ერთი ამოსუნთქვით იკითხება. ალუზიებითა და ფანტასმაგორიებითაა სავსე „მისისიპი მისურით“. ამ ტექსტის ჟანრი ძნელად გასარკვევია; პროზის სტრუქტურისთვის მეტად პოეტურია (არც ლირიკული პროზაა) და პირიქით, ლექსის ტრადიციული სტრუქტურისთვის (თუნდაც ვერლიბრისთვის) ზედმეტად პროზაულია. ბესო ხვედელიძის ეს მოთხრობა მწერლური ექსპერიმენტია, შეიძლება ითქვას, ნაიუვური პროზის ნიმუშია, რაც ნიშნავს არაპროფესიონალი ავტორის თხზულებას, რომელშიც გულწრფელად, შეულამაზებლად და სტილისტურად დაუხვეწავი ფორმით გადმოცემულია მკითხველთა ფართო წრისათვის საინტერესო ფაქტები და შეხედულებანი სამყაროსა თუ ცხოვრებაზე. ასევე ექსპერიმენტულია პოეტური და პოეზიის ტკბილ საფარში გახვეული მოთხრობა „მინდვრის ყვავილები“. აქ ავტორმა სცადა, კინემატოგრაფისთვის დამახასიათებელი მანერით გაემართა პროზაული ტექსტი. დიალოგებსა და თხრობას შორის „ჩამონტაჟებული“ ეპიზოდები (სურათები) მხატვრულიფილმისა და კლიპისათვის დამახასიათებელდა მხატვრულ-გამომსახველობით ხერხებს და ფიგურებს მოგვაგონებენ, ეს ამ „ფიგურათა“ „თარგმანებაა“ თხრობის ენაზე: „მის თვალებში ზანგი მოთხილამურე აცემინებს“, „გოგოს თვალებში ორსული ქალები შოკოლადს ჭამენ“…

დემორალიზებული სამყაროს ფრაგმენტულად ასახვა ბესო ხვედელიძის პროზის ძირეული ძარღვია, რასაც იუმორის საფარველქვეშ ახერხებს, მაგრამ ეს იუმორიც ხანდახან ნაღვლიანი და, თქვენ წარმოიდგინეთ, ღვარძლიანიც კია, ისევ და ისევ დემორალიზებული ეპოქიდან გამომდინარე. პოსტმოდერნისტული პროზის ხერხებითაა გამართული შოთა იათაშვილის მოთხრობებიც. აქაც ვხვდებით ექსპერიმენტებს. მაგალითად, 1991 წელს დაწერილი „მეტამორფოზა“ (იათაშვილი, 2005: 54), ერთი შეხედვით, ეგზისტენციალური ხასიათის მოთხრობაა, ფრანც კაფკას „მეტამორფოზას“ უშუალო გავლენით შექმნილი, მაგრამ რეალურად, სიტყვათა თამაშზე აგებული ცარიელი ტექსტია – სიტყვების და მნიშვნელობების ევფონიურიგადათამაშების ექსპერიმენტი. „გულდასმითწამკითხველნი ტექსტის“ (1995წ.) დამაინტრიგებელი ხასიათის ტექსტია. რამდენიმეფურცლიანი, საკმაოდ მოზრდილი ტექსტი პუნქტუაციის გარეშეა დაწერილი, რაც ფუტურიზმთან (Post) დაახლოებად შეიძლება მიგვეჩნია, რომ არა ტექსტის ამოკითხვის უცნაური პროცედურა, რომელიც დიფერენციალური განტოლების ამოხსნას გვაგონებს და ავტორისგან აშკარა (და არც თუ ორიგინალურ!) გამოწვევად აღიქმება. მოთხრობის გაანალიზებისას თვალშისაცემია ტექსტის აზრობრივ შინაარსსა და ფორმალურ გადაწყვეტას შორის არსებული შეუსაბამობა და ამასთანავე, ავტორის ეშმაკური მცდელობა – ფორმის უჩვეულობით დაინტრიგებულ მკითხველს ნაწარმოებში ეძია და ეპოვნა ის სიღრმე, რომელიც რეალურად არ არსებობს.

მოთხრობები „გედი და სიმღერა“ (1998წ.) და „ყვავილთა ყვავილი და ინჟინერი“ (1998წ.) ადამსა და ევაზე ოდესღაც მოყოლილი ამბების გაგრძელებას ჰგავს. უფრო სწორად, ყველაფერ ამას მოდერნიზებულ-პაროდირებული სახე აქვს, დღევანდელობისთვის დამახასიათებელი აგრესიულობით გადმოცემული. ამ მოთხრობათა მიხედვით, ქალსა და მამაკაცს შორის აგრესიულობა გამოწვეულია სამოთხის დაკარგვისა და ცოდვიან დედამიწაზე დასახლების გამო.

„ყვავილთა ყვავილი და ინჟინერი“ სხვდასხვანაირი და საინტერესო ნიშნებით, კვაზი-სიმბოლოებით არის დატვირთული: ყვავილთა ყვავილი ანუ ვარდი ქალია. (სილამაზის გარდა, სიმბოლოს ლოგიკურობას განსაზღვრავს ის ფაქტიც, რომ ვარდის მრავ ალნაირი სიმბოლური გაგება სწორედ ქალსა და ქალურობას უკავშირდება), ხოლო ინჟინერი კაცია (აქ უკვე მარტივ ლოგიკას უნდა ვენდოთ). შენების, ქმედების, შექმნის ნიჭით დაჯილდოებული ინჟინერი რეზო კაცის უპირატესობაზე მსჯელობს: „ტყუილად გგონიათ, რომ თქვენი ათასი ფურცელი ჩემს ათას ბლოკს სჯობია. თქვენ მხოლოდ და მხოლოდ მატლის სახლი ბრძანდებით, მე კი ადამიანების სახლს ვაგებ“ (იათაშვილი 2005: 42). ფლოს ფლორუმი ანუ ყვავილთა ყვავილი რამდენჯერმე შეეცადა ინჟინრის ცდუნებას. ვარდი-ნანამ ინჟინერ რეზოს ვაშლი შესთავაზა, ამ უკანასკნელმა კი უარი თქვა. „ვაშლი არ მიყვარს“, – განაცხადა რეზომ, ვაშლი უკვე (XXI საუკუნეში) ცნობადი და ცნობილი ნაყოფია და ამიტომაც, არ უყვარს ვაშლი (ცოდვა) რეზოს (ადამ-იანს). მაგრამ მეთერთმეტე სართულზე შეთავაზებულმა ვაშლმა მერვე სართულზე გამოიღო ნაყოფი. მართალია, ის მხოლოდ ნანამ იგემა, მაგრამ კოცნაზე რეზომაც კოცნით უპასუხა. მიუხედავად იმისა, რომ ხორციელმა ვნებამ გაიმარჯვა, მოთხრობის ფინალის მიხედვით, ნანა ფიზიკურად უსწორდება რეზოს – კლავს. ეს იმაზე მეტყველებს, რომ ქალმა ვერ შესძლო კაცის სულიერად ცდუნება. ეს მოთხრობები თავისებური ინტერპრეტაციაა ბიბლიური სიუჟეტებისა მიუხედავადიმისა, რომ შოთა იათაშვილის 90-იანი წლების პროზაული ტექსტები ქართული პოსტმოდერნიზმის ნიმუშებია.

ზაზა თვარაძის ალუზიებსაც და ასოციაციურ სტილს მკითხველი შეცდომაში შეჰყავს. მისი შემოქმედება ეგზისტენციალიზმისთვის დამახასიათებელი ნიშან-თვისებებითაა აღჭურვილი (რუსი ფილოსოფოსი ვალერი სავჩუკი ამბობდა, ეგზისტენციური პრობლემატიკის სიუჟეტები და მოტივები რაღაცით ახლოს არიან პოსტმოდერნიზმთან. საერთოდ, ეგზისტენციალიზმში იკვეთებოდა ხოლმე „დაცემის“ ნიშნები. (სავჩუკი, 2006). ამას გაფიქრებინებს „მინის უკან“ (1990წ.[თვარაძე, 1999: 26]) და „ბუზიფანჯრის მინაზე“ (1993წ.), სადაც, ფრანც კაფკას გავლენის გარდა, ალეგორიულობაც საგრძნობია; „მინის უკან“ მომწყვდეულ მწერთან ავტორმა გააიგივა ჩვენი საზოგადოების ყოფა და უმწეობა, რომელშიც აღმოვჩნდით XX საუკუნის ბოლოს. ხოლო ფსევდო-ქალაქის „ლიცეზონენბურგის“ (1997წ.) წარმოსახვითი სიტუაციები 90-იანი წლების მდგომარეობის პირდაპირი ასახვაა. ზაზა თვარაძის პროზისთვის დამახასიათებელი კვაზი-სიმბოლიზმი ეგზისტენციალიზმის ნიშნებსაც ატარებს და მოდერნიზმისაც, ყველაფერი ეს კი საბოლოოდ, სხვადასხვა მიმართულებათა მიქსად, ანუ „პოსტმოდერნიზმის“ ჩარჩოებში უნდა განვიხილოთ. ძალზე საყურადღებოა ზაზა თვარაძის რომანი „სიტყევბი“, რომელიც 1994 წელსჟურნალ „ცისკარში“ დაიბეჭდა და ცალკე წიგნად კი, გვიან, 2008 წელს გამოიცა, ავტორის გარდაცვალებამდე ცოტა ხნით ადრე. რომანი „სიტყვები“ თამამად შეიძლება ჩაითვალოს პირველ მერცხლად ქართულ პოსტმოდერნისტულ მხატვრულ ლიტერატურაში, თუ მანამდე ზურაბ ქარუმიძის ტექსტებში ამოვიკითხეთ ამ მიმდინარეობის თეორიულ-პრაქტიკული გააზრება, ზაზა თვარაძემ აკა მორჩილაძეზე ადრე გვაზიარა ისეთ სათამაშო მოედანს, სადაც სიტყვების ზუსტი ლავირებით შეგიძლია „მთელი ქართული (და არაქართულიც) ლიტერატურის ცოცხლად წარმოსახვა“ (თვარაძე, 2007: 74) – ინტერტექსტუალიზაციას. ის სივრცე, სადაც ავტორი სიტყვებით თამაშობს, შეიძლება „ციტირებულ ლიტერატურად“ იქნას მიჩნეული, რამდენიმე გვერდზე სხვათა ციტატების უხვად გახსენებისა თუ მოყვანის გამო. რომანში არის ტექსტშივე ახალი ტექსტის შექმნის პროცესი, რაც ასევე სიტყვათა თამაშით ხდება. რომანისეული სიტყვების ზარდახშა ქართული ენისა (იოანე ზოსიმეს „დამარხულ არს ენაი ქართული“-ს) და აფორიზმის – „გველსა ხვრელით ამოიყვანს, ენა ტკბილად მოუბარი“ – თავისებური ინტერპრეტაციაცაა. პოსტმოდერნიზმი კომუნიკაციის სივრცეა და აქ თამაშობენ ნიშნები, რომლებიც სანამ სიმულაკრის იერს შეიძენენ, ინფორმაციით იტვირთებიან. ზაზა თვარაძის რომანიც კომუნიკატორული ნიშნების სივრცე-ველია, სადაც სიტყვები (კომუნიკატორები) არამხოლოდ ვერბალური მნიშვნელობისანი არიან, არამედ ვიზუალურ მხარესაც იძენენ და ხანდახან დამოუკიდებელ პერსონაჟებადაც გარდაიქმნებიან ხოლმე.

თანამედროვე ქართულ მწერლობაში ფსევდონიმით კიდევ ერთი ავტორი გამოჩნდა 90-იან წლებში – გრეგორ ზამზა ზაზა ბურჭულაძის ყველაზე ცნობილი ფსევდონიმია. მან 1999 წელს ზაზა სუმოძის ფსევდონიმით გამოსცა მოთხრობების კრებული. (ჩვენც შეგვიძლია პაროდირებას მივმართოთ და ვთქვათ, რომ ეს ავტორი სამმაგი კოდირების ნიმუშად მოგვევლინა ქართულ მწერლობაში).

ქართული პოსტმოდერნისტული მწერლობა არც რომან-მეტატექსტის გარეშე დარჩენილა ზაზა ბურჭულაძის „ორი კანფეტი ანუ ზვიადიმ გასცახურდა“-ს წყალობით. ამბის თხრობას ხანდახან ენაცვლება თხრობა ამბის თხრობის შესახებ. ესეისტური ნაკადი მთლიანი აბზაცებითა თუ თითო-ოროლა წინადადებით შემოდის ტექსტში: „თვითონვე წუნობდა საკუთარ შემოქმედებას. თუმცა ეს სულაც არ ნიშნავდა იმას, სხვასაც დაეწუნებინა იგი…“ (ზამზა, 1998: 11) და ა.შ. რომანის პირველივე გვერდიდან თვალშისაცემია მაქსიმალური დეტალიზაცია. ყველაფერი აღიწერება: ნივთები, პერსონაჟები, მოქმედებები, მოქმედების ადგილები, რაც, თავის მხრივ, საინტერესო მხატვრულ სახეებს ქმნის. პეიზაჟების და პორტრეტების ხატვით გატაცება პოსტმოდერნიზმისთვის ახლობელი ხერხი არ არის, თუმცა არც უცხოა. ზაზა ბურჭულაძე მხატვრული მხარეების ხატვით ერთობა კიდეც, და ამ დეტალიზაციით ცდილობს მკითხველი თავის სამყაროს „დაახლოოს“.

ზაზა ბურჭულაძის მოთხრობაში „მესამე კანფეტი“ (1999წ.) ფსევდო- სოფელია აღწერილი, რაც საქართველოს უახლესი თუ წარსული ის ტორიის ფრაგმენტებითაა გაჯერებული. მოთხრობის ეპიგრაფია ვ.ი. ლენინის ციტატა „ფორმა არსებითია, არსი ფორმირებითია“, რაც ავტორის თვითირონიასთან ერთად, პოსტმოდერნიზმის მიმართ ირონიულ დამოკიდებულებას ავლენს. შემდეგი ტექსტი „უკანფეტო“ „ფიფქია და შვიდი ჯუჯას“ კიტჩია, ხოლო მოთხრობაში განვითარებული მოქმედებებით ტექსტი ემსგავსება ლუის კეროლის სიუჟეტებს. მომდევნო მოთხრობა „კონფეტი“ უკვე მოლოდინის ჰორიზონტის გაფართოებას იწვევს. მესამეჯერ თუ მეოთხეჯერ სათაურშივე ნახსენები კანფეტი მკითხველში აღადგენს ადრე აღქმული ავტორისავე ტექსტების საფუძველზე ჩამოყალიბებული მოლოდინის და თამაშის წესთა ჰორიზონტს.

„დეკორატიული მწერლობის მოჭარბება თვალშისაცემია“ (სუმოძე, 1999: 87) – ეს ფრაზა ავტორის პროტოტიპს ეკუთვნის მოთხრობაში „კონფეტი“. ამ შემთხვევაშიც თვითირონიასთან გვაქვს საქმე. თანამედროვე ესთეტიკისთვის დამახასიათებელი თვისებებით: კიტჩით, ალუზიებით, რემინისცენცია-ინტერპრეტაციებით, სკაბრეზის აქცენტირებით, მოკლედ, ხელოვნური დეკორაციებით, პოსტმოდერნისტული აქსესუარებით, ზაზა ბურჭულაძე ახალი ტიპის ნარატივებს ქმნის. ზურაბ ქარუმიძე სამართლიანად შენიშნავს, როცა ზაზა ბურჭულაძის ადრეულ შემოქმედებას მოდერნისტულ „ანტი-პროზას“ ამსგავსებს, ხოლო საკუთრივ პოსტმოდერნისტულ ყაიდაზე მწერალი მოგვიანებით გადავიდა უკვე ნამდვილი სახელით და გვარით, ფსევდონიმების გარეშე. მწერლის ეპატაჟური ბუნება (რითაც ცნობილია ზაზა ბურჭულაძე) შემოქმედებითი გზის გვიანდელ ეტაპზე გამოიკვეთა. მოგვიანებით შემოგვთავაზა მან „შემოქმედებითი კლიმაქსის ნაყოფი, მკითხველის თავსატეხად, მკითხველისათვის საფიქრელად, მკითხველთან ერთად სამოქმედოდ, მკითხველისკენ მიმართული დიდი კითხვის ნიშნის ამოსაცნობად შექმნილი წიგნები“ (პაიჭაძე, 2006: 125). თუმცა, ეს უკვე აქ განსჯის საკითხი არაა, რადგანც ჩვენ მიმოვიხილავთ მხოლოდ ერთი ათწლეულის შემოქმედებით პალიტრას.

XX საუკუნის 90-იან წლებში სკაბრეზისა და ეპატაჟის გაუგონარ მაგალითად იქცა დათო ბარბაქაძის „ტრფობა წამებულთა“ (1993წ.), რაც ბოლომდე მიუღებელი დარჩა ქართველი მწერლობისთვისაც და მკითხველისთვისაც. ლევ ტოლსტოი ამბობდა, ადამიანმა ის კი არ უნდა იცოდეს, რა დაწეროს, არამედ, რა არ უნდა დაწეროსო. ლალი ავალიანი ტოლსტოის ამ ნათქვამს იმეორებს და ამბობს: „ეს ბრძნული შეგონება რომ გაეთვალისწინებინა ერთ ნიჭიერ და განათლებულ ავტორს, საერთოდ არ უნდა დაეწერა „ტრფობა წამებულთა“. ეს უკანასკნელი თხზულება ზედმიწევნით ზუსტად გადმოსცემს ყველაზე ბნელ მხარეს – ნიჰილიზმს, ცინიზმსა და მკრეხელობას – ქართველთათვის საკრალური რელიგიური დაჰაგიოგრაფიული ტექსტების, ვთქვათ პირდაპირ, ამაზრზენი პაროდირებით“ (ლ. ავალიანი, 2007, გვ.80). ეს ტექსტი თავის დროზე დიდი პოლემიკის საგნად იქცა, რომელშიც ჩართული იყო მწერალთა კავშირის და გაზეთ „ლიტერატურული საქართველოს“ სახელით თამაზ წივწივაძე, „კავკასიური სახლი“ (ნაირა გელაშვილი, შოთა იათაშვილი) და თავად ავტორი – გაზეთ „ახალი 7 დღის“ ფურცლებიდან.

ძველი ქართული მწერლობის ამგვარად პაროდირება და „გადაწერა“- დეციტაცია ვერც სიახლის აუცილებლობაში გვარწმუნებს და ვერც ტექსტის მხატვრულ ღირსებებში. „ტრფობა წამებულთა“ ქართული ჰაგიოგრაფიული სტილისტიკის სკაბრეზულ-პაროდიული დესტრუქცია იყო, რამაც მხოლოდ გაღიზიანება და აღშფოთება გამოიწვია.

„ტრფობა წამებულთა“ პირველად პრეზენტირდა „დათო ბარბაქაძის ჟურნალის“ (ზეპირი ვიდეოჟურნალის) მე-6 ნომერში (1993 წლის 27 ნოემბერს, თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის სხდომათა დარბაზში). თავად ავტორი ტექსტს ესსედ მოიხსენიებს, ამავდროულად -წარმატებულ ექსპერიმენტადაც და თან ურთავს გამოყენებული ლიტერატურის ვრცელ სიას, რაც პაროდირებულ თამაშს მოგვაგონებს. თამაშის წესი ასეთია, ავტორის მიერ მითითებულ ლიტერატურას თუ გაეცნობა მკითხველი, მაშინ „ტრფობა წამებულთას“ ხელოვნების ესთეტიკურ აღქმასაც მოახერხებს. თუმცა, თავად ავტორი საკუთარ ტექსტსა და გამოყენებული ლიტერატურის ჩამონათვალზე ამბობს: „პლაგიატორი არ გახლავართ და პატიოსნად მივუთითე ჩემს მიერ ტექსტზე მუშაობისას გამოყენებული ენობრივი მასალა. ნაწარმოებში მივმართავ ქართული სამწერლო მეტყველების სხვადასხვა ისტორიულ მონაკვეთს, აქ ადგილი აქვს სხვადასხვა კულტურული ეპოქისა და სამეტყველო პარადიგმის ზომიერ ეკლეკტიკას;

განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება გამოყენებული ტექსტების შინაარსთა კომბინირებით „ტრფობა წამებულთას“ სიუჟეტურ „გამართვას“ და საკონტექსტო მრავალმნიშვნელოვნების მხატვრულ მოტივირებას. ასევე, ვსარგებლობდი ესთეტიკური აღქმის იმ თეორიებით, რომლებიც გერმანელ მეცნიერს მაქს ბენზეს და ფრანგ მეცნიერს აბრაამ მოლს ეკუთვნით. ეს ლიტერატურაც მივუთითე. მივუთითე ზურაბ ჭუმბურიძის წიგნიც „რა გქვია შენ?“, საიდანაც ამოვკრიბე საქართველოში გავრცელებული სახელები…“ (ბარბაქაძე, 2000: 90). სხვათა ხელით საკუთარი ცნობიერებისა და ტრადიციების დაშლა-ნგრევას გვაგონებს ავტორის მიერ ფრანგი და გერმანელი მეცნიერების გვარ-სახელებით თავმოწონება, რომელთა მეშვეობითაც „მოუხერხებია“ ავტორს ქართული ჰაგიოგრაფიის, მთელი ქართული სულიერების დედა-ბოძის მორყევა – „თავიდან წაკითხვა“ თუ „ესთეტიკური მხარის აღქმა“.

დავით ბარბაქაძის რომანი „აქილევსის მეორე ქუსლი“ თერთმეტი ნოველისგან შედგება: „წასაკითხი შინაარსი“, „ირიბი თარგი“, „წასვლა“, „მოსანიშნი სამუშაოები“, „განაზრებანი იონასი: სამი დღე და სამი ღამე თევზის სტომაქში რომ იმყოფებოდა“, „სულ სხვა შემთხვევის ისტორია“, „მოსაცდელი“, „მოცემული რომანის შესახებ“, „სადალაქოში“, „ცუდი რეპორტაჟი“, „მოცეკვავე“. თავად რომანში ვხვდებით ტექსტშივე ტექსტის შექმნის რეფლექსიას, მთელი VIII თავი – მოცემული რომანის შესახებ ზოგიერთი არაარსებითი ასპექტის ხაზგასმა – ავტორის განმარტებაა. როცა ავტორი აღნიშნულ ნოველებს წერდა, სულაც არ ფიქრობდა, რომ წერის პროცესი რომანის შექმნის სურვილით გაგრძელდებოდა, ანუ ძლიერ სურვილს შეუძლია ფორმის ბედის გადაწყვეტა. ხოლო რომანის მთავარ პერსონაჟებად ის განწყობილებები გვევლინება, რომლებიც ერთმანეთს სიტყვების მეშვეობით შეხვდნენ და შეიკრიბნენ წინადადებებად, ხოლო რეალური ადამიანები მეორეხარისხოვანი პერსონაჟები არიან. ტექსტის ენას რაც შეეხება, ეს „დამოუკიდებელი ენაა“, რომლის ცოდნაც „კონკრეტული ესთეტიკური-იდეოლოგიური გამოცდილებით დახუნძლულ კონკრეტულ“ სუბიექტ-მკითხველს მოეთხოვება: „ჩემი რომანი ჩემი ის ენაა, რომელიც თავის ენაზე მეტყველებს. ხოლო რაკი ამ ენის ჩუმი სურვილია – საკუთარი მდინარება მოიაზროს მხატვრული ენების ამოუწურავი ტრადიციის წარსულსა და მომავალში, სახეზეა მითითებულ ტრადიციასთან მიმართების ჩემმიერი გამოცდილება, ერთდროულად ერთ-ერთი და ერთადერთი, რომელიც თვითმანიფესტაციის აქტით უკვე თანხმობას აცხადებს, რომ დაექვემდებაროს წაკითხვის ნებისმიერ შესაძლებლობას, კარი გაუღოს ნებისმიერ გამოცდილებას, ნებისმიერ ინტერპრეტაციას“ (ბარბაქაძე, 2000: 157-158). „აქილევსის მეორე ქუსლის“ VIII თავი სათამაშო (მაგრამ არა გასართობი, არამედ „ტვინჭყლეტვორდია“) ნაწილია, სადაც „მთავარი სათქმელი-არსი“ მკითხველმა უნდა ეძებოს გვერდებისა და აბზაცების ნუმერაციის მიხედვით (ასეთი „სათამაშო“, ოღონდ გასართობი, აკა მორჩილაძემ შემოგვთავაზა „ფრიდონიანის“ სახით). ავტორი ავანტიურასაც გვათავაზობს: „ჩემი რომანი თავადვეა პერსონაჟი, რომლის განვითარება, თავიდან თავამდე მიმდინარეობს მკითხველის ჯანმრთელობასა თუ ავადმყოფობაში, რომანი კი თვალს ადევნებს თავის ამ „განვითარებას“ პირველიდან ბოლო, შემაჯამებელ თავამდე (რომელია პირველი და რომელია ბოლო, შემაჯამებელი თავი?)“ (ბარბაქაძე, 2000: 158).

„აქილევსის მეორე ქუსლი“, ავტორის განმარტებების მიუხედავად, უკომუნიკაციო მეტატექსტია, სადაც ინტერტექსტუალობის მაგალითებსაც შევხვდებით და შიზოანალიზისთვის დამახასიათებელ ელემენტებსაც. რომანი ორმაგი კოდირების ნიმუშიცაა, დაწყებული ავტორისეული მიძღვნით (მთლიანი ტექსტი შიზოფრენიით დაავადებულ ადამიანებს ეძღვნებათ, ხოლო ცალკეულ ნოველებს „საკუთარი პატრონები“ ჰყავთ. ასე მაგალითად, „ირიბი თავი“ – ჭოლა ლომთათიძეს, „სულ სხვა შემთხვევის ისტორია“ – ბადრი გუგუშვილს, „ცუდი რეპორტაჟი“ – კახა მეტრეველს და მის მეგობრებს ეძღვნება) და მითო-რელიგიური თუ რეალური (ყოფითი) ცხოვრებისეული ცალკეული სურათების კოლაჟით.

აუცილებლობა მოითხოვს, აქილევსის მეორე ქუსლი განვმარტოთ, რაც პოსტმოდერნისტული კვაზი-სიმბოლოს სახეა. აქილევსის მეორე ქუსლი, ისტორიული ქუსლისგან განსხვავებით, უფრო დაცული ასოა ნაწრთობ სხეულში და რადგანაც იგი დაცლილია ადამიანურობისგან, ადამიანური განცდებისა და სევდისგან, ამიტომაც გადარჩა და დავით ბარბაქაძემ ამიტომაც აირჩია საკუთარი ტექსტების სიმბოლოდ და მთელი ნაწარმოების გარსის „დამცველად“. თუ იმ „ისტორიული“ ქუსლით შედიოდა აქილევსის ტანში (ტექსტში – დერიდას მიხედვით, ყველაფერი ტექსტია) ისტორია, დრო, სოციალობების ღია ენციკლოპედია, დავით ბარბაქაძის განზრახვა იყო ისტორიის, დრო-სივრცის, სივრცე-ენის, ღია ენციკლოპედიების დაცვა მეორე ქუსლით.

დავით ბარბაქაძის „აქილევსის მეორე ქუსლი“, პოსტმოდერნიზმის „კლასიკური გაგებით“, ანტირომანია, ხოლო ავტორის განმარტება ამის შესახებ ირონიულია და არა მხოლოდ ღიმილისმომგვრელი: „ეს არც ანტირომანია, არც – არარომანი. ესაა რომანი მხოლოდ იმიტომ, რომ ავტორმა ასე გადაწყვიტა. ღიმილისმომგვრელი მოტივაციაა? მხოლოდ იმიტომ, რომ არაა სასაცილო. მე რომ ურიცხვი თანამედროვე რომანი დამერაზმა ჩემი ტკბილი სურვილის და მონდომების გასამართლებლად, აი, ეს კი მართლა სასაცილო იქნებოდა, ხომ მეთანხმებით?“ (ბარბაქაძე, 2000: 160). ჭირს დათანხმება! თუ მაინცდამაინც, ავტორს შეიძლება დაეთანხმო იმაში, რომ „აქილევსის მეორე ქუსლი“ მხატვრული ჩანაფიქრი იყო. წმინდა პოსტმოდერნისტულ ნაწარმოებთა ავტორებს (ზურაბ ქარუმიძე, ზაზა ბურჭულაძე, დავით ბარბაქაძე) აერთიანებთ „სიუჟეტის საკითხი“. პოსტმოდერნიზმი სიუჟეტის არსებობას უარყოფს. ზურაბ ქარუმიძე თავის ნოველაში „BLOW-UP“-ში ამბობს: „სიუჟეტმა თავისი თავი – კარგა ხანია ამოწურა. მას აღარც არქიტექტონიკური ფუნქცია გააჩნია და აღარც სხვა რამ რეალისტურ-მიმეტური დატვირთვა. ახლანდელი ავტორები სიუჟეტს თუ მიმართავენ – ისევ და ისევ სიუჟეტურობის პაროდირების მიზნით; მხატვრულ ქსოვილს კი ხელოვნების სხვა დარგებიდან ნასესხები ფორმების მეშვეობით ამრთელებენ“ (ქარუმიძე, 1998: 14). არ ვთვლით, რომ აკა მორჩილაძე სიუჟეტურობას პაროდირების მიზნით მიმართავდეს, მაგრამ მისი მრავალფეროვანი ფრაგმენტაციული ენა სასიამოვნოდ საკითხავ სიუჟეტებს ქმნის.

ვფიქრობთ, უდავოდ უნდა აღინიშნოს ის, რომ 1996 წელს ქარ- თულ საბავშვო ლიტერატურაშიც გამოჩნდა პოსტმოდერნისტული ზღაპარი – „ქართულ პროზაში ერთი კარგა პოსტმოდერნისტულად გაწყობილრომანი დათო ზურაბიშვილსაც ეკუთვნის – „მოგზაურობა სიზმარეთში“ – ჯადოსნური ზღაპრის, თანამედროვე დასავლეთში ესოდენ პოპულარული „ფენტეზისა“ და პოლიტიკური სატირის ინტერტექსტუალური ნაზავი“ (ქარუმიძე, 2009: 10).

დათო ზურაბიშვილის „მოგზაურობა სიზმარეთში ანუ გიორგისა და ნასტასიას არაჩვეულებრ ივი თავგადასავალი“ 1996 წელს დაჯილდოვდა გამომცემლობა“დიოგენეს“ საბავშვო ნაწარმოებების კონკურსის პირველი პრემიით. „მოგზაურობა სიზმარეთში“ საბავშვო ლიტერატურას განეკუთვნება, ზღაპრის ჟანრისთვის დამახასიათებელი პასაჟებით გაწყობილი სათავგადასავლო ტექსტია. თუმცა, ზურაბ ქარუმიძეს იმაში ნამდვილად ვეთანხმები, რომ პოსტმოდერნისტულად კარგად გაწყობილი და სახალისო საკითხავი წიგნია, ოღონდ, დიდებისთვის – პოსტმოდერნისტული პაროდიებით, რემინისცენციებით, ინტერტექსტებით – ცალკეულ პერსონაჟთა სახელებით: გრინლანდია, დრაკონიერი, ალთა ბალთაზარი, გაბრიელ გარსია ვარგას ხორხე მიგუელ ადოლფო დასილვა ნეპომუჩინო გალიარდი დე ნასიმენტო უმცროსი… უცხოური თუ ქართული მითების, ლეგენდების, ზღაპრების რიმეიკებით, „კვლავწარმოებებით“: „საკნის კედელზე მკლავის სიმსხო ჯაჭვებით ახოვანი, ქერათმიანი ვაჟკაცი იყო მიბმული. იქვე, მახლობლად, რკინის მუზარადი, უზარმაზარი ფარ-ხმალი და გრძელტარიანი შუბი უწესრიგოდ მიეყარათ კუთხეში“ (ზურაბიშვილი, 2003: 99)… შეგონებებითა და ქვეყნის გადარჩენისათვის მოვლენილი ჭაბუკის თავდახსნის იდეით დატვირთული ტექსტი, რომელიც ქართული თანამედროვე პოლიტიკური თამაშებისა და პოლიტიკური ცხოვრების გაშარჟებაცაა, მხოლოდ მოზარდთათვის და ზრდასრული მკითხველისთვისაა მისახვედრიც და როგორც უკვე აღინიშნა -სახალისოც.

მოკლედ, ამ მხრივაც (პოსტმოდერნისტული ზღაპრით) ქართული ლიტერატურული სინამდვილე არ ჩამორჩა თანამედროვე დასავლურ პროცესებს.

***

1990 წლიდან ქართულ მწერლობაში ახალი ტიპის ლიტერატურა იქმნებოდა. ამ ტიპის ნიშნები ადრეულ წლებშიც შეიძლება დაფიქსირებულიყო (მაგ., ირონია, გროტესკი, ციტირება, ინტერტექსტუალობა, ალუზიები, რემინისცენციები და ა.შ.), მაგრამ ყველაფერ ამას მწერლობაც და კრიტიკაც ახალი გამომსახველობითი ფორმების ძიებად აფორმებდა და შემოქმედებითი ინდივიდუალობის გამოვლენის აუცილებელ და რიგით მოვლენად აღიქვამდა. მანამდე ყველაფერ ამას სახელი არ ერქვა, რადგან მათ არც სისტემური სახე ჰქონდათ და არც – განსაკუთრებული მხატვრულ- აზრობრივი ფუნქცია. ესეც რომ არ იყოს, „თხუთმეტსაუკუნოვან მთლიანობაში“ ლიტერატურის მასობრივი ტირაჟირების ხანის დადგომა ძნელი გასათვალისწინებელი იყო. თანამედროვე ეპოქის გამოძახილმა ჩვენი ურყევი ტრადიციულობაც „დაჩაგრა“.

თავის დროზე დაისვა კითხვა: ჩვენში პოსტმოდერნიზმი დამკვიდრდა თუ, უბრალოდ, ქართველმა მწერლებმა ვალი მოიხადეს მსოფლიო კულტურული ესთეტიკის წინაშე, წერდნენ რა ამ მანერით?! ქართველ მწერალთაგარკვეულმა ნაწილმა, შეიძლება, მართლა მოვალეობის მოხდის მიზნით მიმართა პოსტმოდერნისტულ ტენდენციებს, მაგრამ მისი ხელოვნურობა იმდენად თვალშისაცემია (რაც აღვნიშნეთ კიდეც), რომ მკითხველი აშკარად გრძნობს ნაპრალს ჭეშმარიტ მწერლობასა და ყალბს შორის. პოსტმოდერნიზმი არც ევროპული გავლენით განზრახ „გადმონერგილი“ ლიტერატურული მიმდინარეობაა და არც ქართულ ნიადაგზე ბუნებრივად, ლოგიკურად აღმოცენებული სკოლა. ამ ესთეტიკის შემოდინება გლობალიზაციამ და საზღვრების მოშლამ განაპირობა. ქართველი საზოგადოებისთვის ხელმისაწვდომი გახდა ყველანაირი ტიპისა და ფორმის ლიტერატურა, მრავალფეროვანი წასაკითხი მასალა, რამაც თავისთავად ზეგავლენა იქონია ჩვენს მწერლობაზე და თავად მწერლებზეც. პოსტმოდერ ნიზმი ჩვენში, ალბათ, მაინც ცალკეული ტენდენციების სახით გამოვლინდა, ვიდრე – კონკრეტული ლიტერატურული სკოლის სახით. საბედნიეროდ, გამოჩნდნენ (დამკვიდრდნენ კიდეც) ის ავტორები, რომლებმაც ქართული პოსტმოდერნისტული ლიტერატურა შემოგვთავაზეს, ყოველგვარი „სესხის“ გარეშე. კარგი უკვე გამოჩნდა (დამკვიდრდა, შეისისხლხორცა ტრადიციულმა „თხუთმეტსაუკუნოვანმა მთლიანობამ“), რამაც შესაფერისი ლიტერატურისმცოდნეობაც თან შემოიყოლა. მისი გან- ჩხრეკა-ათვისებაც იწყო ქართულმა მოაზროვნე გონმა, რისი მეშვეობითაცშესაძლებელია მთლიანად გადავიაზროთ (კვლავ წავიკითხოთ) ჩვენი მემკვიდრეობა – წარსული, აწმყო… თამამად განვჭვრიტოთ მომავალიც.

ლიტერატურა

ავალიანი 2005: ავალიანი ლალი, „გიჟი დროის ქართული მწერლობა“, თბილისი, 2005.

ავალიანი 2005: ავალიანი ლალი, „ჭაბუა ამირეჯიბიდან აკა მორჩილაძემდე“, თბილისი, 2005.

ავალიანი 2007: ავალიანი ლალი, „ინტერტექსტუალიზაციისათვის“ (ფრაგმენტები), „კრიტიკა“ №2, 2007.

ახაშ ვეროში 1999: ახაშ ვეროში, „J’opereta თუ მიაუზიკლი? რეცენზია ზურაბ ქარუმიძისმოთხრობების კრებულზე „OPERA“, თბ.1998წ. არშინ ბაქსურ სულაცშაურის გა(მოშე)მცემლობა“, გაზეთი „ალტერნატივა“ ¹4., 1999.

ბარბაქაძე 2000: ბარბაქაძე დათო, „კითხვები და სოციალური გარემო“, თბილისი, „მერწყული“, 2000.

ბარბაქაძე 2000: ბარბაქაძე დათო, „აქილევსის მეორე ქუსლი“, რომანი, თბილისი, „მერწყული“, 2000.

ზამზა 1998: გრეგორ ზამზა, „ორი კანფეტი ანუ ზვიადიმ გასცახურდა“, რომანი, თბილისი, 1998.

ზედანია 1999: ზედანია გიგა, „აკა მორჩილაძის ფანტაზმური პროზა“, გაზეთი „წიგნები“ №11, 2004.

ზურაბიშვილი 1994: ზურაბიშვილი დავით, „ჯეიმზ ბონდის რეაბილიტაცია ანუ პოლემიკური შენიშვნები თვითრეკლამის ელემენტებით“, ალმანახი „ახალი დროება“ №1, 1994.

ზურაბიშვილი 1994: ზურაბიშვილი დავით, „ერთი და იგივეს მარადიული შემობრუნება (რამდენიმე სიტყვა ზურაბ ქარუმიძის ლიტერატურულ ოპუსის გამო)“, ალმანახი „ახალი დროება“ №1, 1994.

ზურაბიშვილი 2003: ზურაბიშვილი დათო, „მოგზაურობა სიზმარეთში ანუ გიორგისა და ასტასიას არაჩვეულებრივი თავგადასავალი“, თბილისი, „დიოგენე“, 2003.

თვარაძე 1999: თვარაძე ზაზა, „მოხეტიალე“, მოთხრობები, თბილისი, „მერანი“, 1999.

თავრაძე 2007: თვარაძე ზაზა, „სიტყვები“, თბილისი, „ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა“, 2007.

იათაშვილი 2005: იათაშვილი შოთა, „ფოტომამები“, მოთხრობები, თბილისი, „ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა“, 2005წ.

ლომიძე 2004: ლომიძე გაგა, „ლიტერატურის აპოკრიფული რუკა“, გაზეთი „წიგნები“ ¹6, 2004წ.

მორჩილაძე 1998: აკა მორჩილაძე, „გადაფრენა მადათოვზე და უკან“, რომანი, თბილისი, „ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა“, 1998წ.

მორჩილაძე 1999: აკა მორჩილაძე, „ასჯერ დაწყევლილი ქალაქის გაუგებრობათა მოკლე ისტორია“, მოთხრობები, თბილისი, „საარი“, 1999წ.

მორჩილაძე 2001: იმნაიშვილი ანა, „შეხვედრა აკა მორჩილაძესთან“. გაზ. „კალმასობა“ №1, 2001წ.

მორჩილაძე 2003: აკა მორჩილაძე, „წიგნი“, მოთხრობები, თბილისი, „ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა“, 2003 წ

მუზაშვილი 2001: მუზაშვილი ნუგზარ, „პოსტმოდერნისტული ბიოგრაფიები“, გაზეთი „ჩვენი მწერლობა“ №48, 2001წ.

ნემსაძე 2008: ნემსაძე ადა, „თხა და გიგოს“ პოსტმოდერნული ვერსია“,„კრიტიკა“ №3, 2008.

პაიჭაძე 2006: პაიჭაძე თამარ, „კალეიდოსკოპი – აღქმა თუ რეალობა?!“, „ლიტერატურული ძიებანი“ XXVII, 2006

სავჩუკი 2006: Михаил Эпштейн и Валерий Савчук, „Речи на поминках постмодерна“, газета интеллектуалъного сообществა Белоруси, წწწ. Bეტინტელლეცტუალს. ცომ. 20. 11. 2006.

სუმოძე 1999: ზაზა სუმოძე, (ზაზა ბურჭულაძის ერთ-ერთი ფსევდონიმი), მოთხრობები, თბილისი, 1999წ.

ქარუმიძე 1998: ქარუმიძე ზურაბ, „OPERA“, მოთხრობები, თბილისი,„ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა“, 1998წ.

ქარუმიძე 1994: ქარუმიძე ზურაბ, „გიჟი მექუდე“, მცირე მესა, ალმანახი „ახალი დროება“ №1, 1994წ.

ქარუმიძე 2009: ზ. ქარუმიძე „პოსტსაბჭოთა საქართველო და პოსტმოდერნიზმი“, „ცხელი შოკოლადი – ლიტერატურა“ №25,№26,2009.

ხვედელიძე 2000: ხვედელიძე ბესო, „გაფრინდინელა“, მოთხრობები, თბილისი, „მერანი“, 2000წ.

ჰაიზინგა 2004: ჰაიზინგა იოჰან, „HOMO LUDENS“ – კაცი მოთამაშე, (გერმანულიდან თარგმნა გია ნოდიამ), თბილისი, 2004წ.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / შეცვლა )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / შეცვლა )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / შეცვლა )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / შეცვლა )

Connecting to %s