ნათელა არველაძე _ ნიღაბი, თეატრის ვიზუალური ენა


მეცნიერებათა ურთიერთგამდიდრების პროცესმა, რაც ამჟამად უკვე თვალნათლივ გამოიკვეთა, თითოეულს შეუქმნა განვითარების უფრო მაღალი ფაზა. მიუხედავად იმისა, რომ მეცნიერების გარკვეული დარგის ხვედრითი წონა ამ პროცესში უფრო მეტია, ზოგისა -ნაკლები, ამჯერად თავად თვისების მნიშვნელობას გამოვყოფ, როგორც ფრიად საგულისხმო ფაქტს. ამ მხრივ საინტერესოა თეატრმცოდნეობითი ძიებანიც, როგორც სათეატრო ხელოვნების შემსწავლელი პრიორიტეტული დარგისა. თეატრის შესწავლისათვის ფასეულია სემიოტიკის, როგორც ერთგვარი „მეტამეცნიერების“, კვლევის ფორმათა, თუ მიგნებათა გააზრება, რაც გაამდიდრებს თეატრმცოდნეობით ძიებებს და კიდევ უფრო გამოკვეთს მსჯელობის საბუთიანობას ეფემერული ობიექტის, სპექტაკლის, შემეცნება – შეფასებისათვის. თეატრის ისტორიის შესწავლის, თეორიისა თუ სათეატრო კრიტიკის შემდგომი განვითარებისთვის, მეტად საგულისხმოდ მესახება აღნიშული მეცნიერებისთვის დამახასიათებელი შესაძლო ზუსტი მსჯელობის გააზრებით ეფემერული მოვლენის – სასცენო შემოქმედების – სხვადასხვა ასპექტის კვლევა.

როგორც ცნობილია, რეალობა თავისთავად არის ენა, ხოლო კულტურა განიხილება, როგორც ენათა კონგლომერატი. თეატრს, როგორც რეალობის სარკეს, მის მოდელს, როგორც კულტურის შემადგენელ ნაწილს, ისევე, როგორც ხელოვნების ნებისმიერ დარგს, თავისი ენა გააჩნია – ცოცხალი სასცენო ქმედება… ენა ხომ ნიშანთა სისტემით არსებული მოცემულობაა და ამდენად, სათეატრო ხელოვნების სემიოტიკური კვლევა ამ ნიშანთა სისტემის გაშიფვრასა და ამოკითხვას ეფუძნება. ნიშანი, როგორც ცნობილია, სიმბოლოს ჩანასახობრივი ფორმაა (ლოკი), ხოლო ენა კი – ნიშანთა ზოგადი თეორიის ერთ სისტემას წარმოადგენს (ბარტი ). ამრიგად, თეატრის სამეტყველო ენა, ნიშანთა ერთი სისტემის გაშიფვრა – ამოკითხვა, სპექტაკლის შესწავლის ერთ-ერთ ოპტიმალურ გზად, სახეობად შეიძლება მივიჩნიოთ, რაც კიდევ უფრო დასაბუთებულს ხდის დადგმაზე მსჯელობას და მის შეფასებას (უწინარესად მხედველობაში მაქვს ინტერპრეტაციის, მხატვრული გადაწყვეტის პრინციპის, თამაშის წესის, ქვეტექსტის და სხვა პლასტების მიკვლევა, მათი სახელდება, წარმოდგენის აქტუალობის განსაზღვრა ზეზეამოცანის და ზეამოცანის მითითების შედეგად).

ამჯერად, სათეატრო ხელოვნების ნიშანთა ერთი სისტემის მხოლოდ ერთ ასპექტს განვიხილავ, რათა ნათელი მოეფინოს რამდენად მნიშვნელოვანია სემიოტიკური კვლევის გამოყენება სპექტაკლის წაკითხვა-შეფასებისთვის, მისი მასშტაბის წარმოჩენისათვის, ობიექტურობისა და საბუთიანობის ხვედრითი წონის ამაღლებისათვის.

ნიღაბი, როგორც რელიგიურ-საკრალური მოვლენა, რიტუალის ნაწილი, ხოლო შემდგომ კი სათეატრო ქმედების ერთიანი სისტემის ნაწილიც, სასცენო ხელოვნების სპეციფიკური საკითხების შესწავლის დროს განსაკუთრებული ყურადღების ობიექტი აღმოჩნდა. თანამედროვე მეცნიერთა მიერ შესწავლილი და მითითებულია მისი არსი და მნიშვნელობა, მისი ფორმები და გენეზისი, ამასთანავე, მიკვლეულია ისიც, რომ მასში კოდირებულია გარკვეული ინფორმაცია. ამრიგად, ნიღაბი ერთ-ერთი წყაროა დაფარული, საიდუმლო ცოდნის შეცნობისთვის.

როგორც ცნობილია, ანტიკური ეპოქის ბერძნული თეატრი სანახაობითი კულტურის, რელიგიურ- საკრალური რიტუალის წიაღიდანაა ამოზრდილი. დიონისეს კულტთან დაკავშირებული რიტუალიდან იშვა პროფესიული თეატრი და ამდენად, თეატრი თავისთავად ეყრდნობა და იყენებს რელიგიური, საკრალური, პირველქმნილი რიტუალის ფორმებს… ნიღაბსაც – პირდაპირი და გადატანითი მნიშვნელობით (სახის შეღებვიდან დაწყებული და მატერიალური ნიღბებისა თუ ნიღაბი -სიმბოლოების შექმნით დასრულებული). ბერძნული თეატრი იყენებდა მატერიალურ ნიღბებს, შუასაუკუნეებისა თუ აღორძინების ეპოქათა თეატრისათვის დამახასიათებელია სახის მთლიანი თუ სანახევროდ დაფარვა მატერიალური ნიღბით ან რთული გრიმის გამოყენებით. ეს თვისება შეინიშნება როგორც ევროპული და აღმოსავლური თეატრისთვის, აგრეთვე, სხვა კონტინენტთა სანახაობითი კულტურისათვის.

თანამედროვე თეატრმცოდნეთა გამოკვლევებსა თუ სათეატრო კულტურის სხვადასხვა ასპექტთა შესწავლისადმი მიძღვნილ ნაშრომებში ვხვდებით ნიღბის უფრო ფართო გაგებით გამოყენებას. სპეციალისტები სულ უფრო და უფრო ხშირად მიმართავენ ამ ტერმინს, როგორც მსახიობის მიერ შექმნილი პერსონაჟის აღმნიშვნელს. ამგვარი მიდგომა, ამ ტერმინის ასეთი შინაარსითაც გამოყენება თეატრის ისტორიისთვის ცნობილი ფაქტია. იტალიის „საერო თამაშების“ წიაღიდან წარმოშობილი „ფიცარნაგული თეატრი“, პროფესიული, იმპროვიზაციული კომედია დელ არტე სამი ტი პის ნიღბით იყო ცნობილი და არა მარტო მატერიალური ნიღბის გამოყენებით. სათეატრო ლიტერატურის მიხედვით, ამ თეატრის სამი სახის ნიღაბია ცნობილი : 1. სახალხო კომედიური (მსახურთა ნიღბები -პირველი და მეორე ძანი );

2. შეყვარებულთა ლირიული ნიღბები (ჯერ ერთ, ხოლო შემდეგ ორი წყვილი); 3. სატირულ-მამხილებლური ნიღბები (ბატონების ნიღბები: ტარტალია, პანტალონე, დოქტორი). ამ კლასიკური ნიღბების დამუშავებით, ახალი პლასეტებისა და ასპექტთა გამდიდრებით ხდებოდა სცენარის მიხედვით მოქმედების განვითარება. ჩემთვის სავსებით მისაღებია ნიღბის ამ შინაარსითაც გამოყენება და მისი დამკვიდრება სამეცნიერო თუ სხვა სახის სათეატრო ლიტერატურაში.

უძველესი რიტუალების მონაწილეთა, შემდგომ კი მსახიობთა პირისახის დაფარვა მატერიალური ნიღბით, ფერადი საღებავებით ან რთული გრიმით, რამდენიმე ობიექტურმა პირობამ წარმოშვა. მათ შორის, რელიგიური, სპეციფიკური, წმინდა პრაქტიკული მიზნით ხდებოდა (ახლაც ხდება) მისი გამოყენება. უმთავრესი კი არის თამაშის თანამდევი აუცილებლობა – საკუთარი მეს შემწეობით სხვისი, სხვა მე-ს წარმოდგენა და ამ პროცესის „შენიღბვა“, მისი იდუმალებით „შემოსვა“, ამით კი ერთგვარი ილუზიის შექმნა.

უძველესი რიტუალის მონაწილე, ნიღბის შემწეობით (ვერბალურ საშუალებებთან ერთად) წარმოსახავდა, ვთქვათ, ტოტემს, იმეორებდა მისთვის დამახასიათებელ ვიზუალურ – ვერბალურ თავისებურებას. ნებისმიერი ნიღაბი (მატერიალური, სახის შეღებვა, მარტივი და რთული გრიმის გამოყენება) ამ პროცესის მონაწილე ხდებოდა. მისი გამოსახვის ფორმა რიტუალის, ამ საკრალური თამაშის, ამ იდუმალი აქტის (ღმერთებთან თუ მიღმიერ სამყაროსთან კავშირის ინსცენირების) გარკვეული ინფორმაციის მატარებელი რეალობაც გახლდათ. იმავე პროცესით გამოირჩევა უკვე თეატრალური თამაში. აქ სხვადქცევის რიტუალური აქტის განხორციელება (მსახიობ-ადამიანის მე-დან პერსონაჟი-ადამიანის შექმნა, წარმოსახვა), ამ ხილული და ამბივალენტური აქტის წარმოდგენა პერსონაჟთა ერთობლიობით, სასცენო ქმედებით ხდება. ამდენად, ნიღაბი (მატერიალურიც და პერსონაჟი – სიმბოლოც) ერთიან სასცენო ნაწილს წარმოადგენს და შესაძლებელია ის განვიხილოთ, როგორც ნიშანი, გარკვეული ინფორმაციის მატარებელი, უმეტესად ამბივალენტური მოცემულობა. იგი დამოუკიდებელ არსებობასთან ერთად, მთლიანი სანახაობის კონტექსტშიც განიხილება და ამდენად, მასში კოდირებული ინფორმაცია ამ ორმაგი ხასიათის გათვალისწინებითაც უნდა ამოიხსნას.

სპექტაკლი, სათეატრო ტექსტი, პერსონაჟთა და სხვა კომპონენტთა ერთიანი სისტემით, დინამიკაში არსებული მოცემულობაა. ყოველი პერსონაჟი თავისი ინდივიდუალური რიტმით, „თავისი დინამიკით“ გამოირჩევა და ერთვება ამ საერთო დინებაში. მაგრამ ყოველი პერსონაჟის (აქ ვგულისხმობ არა მარტო დრამის ავტორის მიერ შექმნილ როლს, არამედ სპექტაკლის პერსონაჟს, თეატრის ყოველი კომპონენტის თანახმიერი მონაწილეობით შექმნილ მთლიანობას, უწინარესად კი მსახიობის ავტორობით წარმოდგენილ პერსონაჟს) იმპროვიზაციულ დინამიკაში არსებობს ინდივიდუალურთან ერთად ზედროული და სტატიკური მოცემულობა, როგორც მარადიულობის, უცვლელობის, სიმბოლო. ის ერთგვარი დვრიტაა ამ ტი პის, კაცობრიობის ამ მოდგმის, თუნდაც ამ გარკვეული სტატუსის განმსაზღვრელ მოცემულობისათვის. პერსონაჟის გარეგნობა, საქციელთა რიგი, ლაპარაკის მანერა, მთლიანად ფსიქო-ფიზიკური ხატი, წარმოსახავს გარკვეულ ტიპს, რომელიც ზოგადისა და ინდივიდუალურის ერთობლიობით მოქმედებს სცენაზე და ზემოქმედებს მაყურებელზე. ამ იმპროვიზაციულ დინამიკაში „ზის“ და ზოგჯერ დომინანტურად ფუნქციონირებს სტატიკური, ზედროული მოცემულობა, მარადიულობის, თითქმის ხელშეუხებლობის მუდმივი შეგრძნებისთვის არსებული ნიშანი -სიმბოლო. ზოგადისა და ინდივიდუალურის თანაარსებობა, ამ ნაცნობი-უცნობის ერთიანობა, ამ იმპროვიზაციული მოქმედებით სპონტანურად დაბადებული შტრიხისა თუ შეფასებისა და სტატიკური სიმყარით არსებული „დვრიტას“ თანახმიანობა, თავის მხრივ, ნიშანი -სიმბოლოს მთლიანობას მაშტაბს ჰმატებს და მრავლის ეს მოწესრიგებული თანაარსებობა ხასიათის სიმკვრივესაც ავლენს და მაყურებელზე ზემოქმედების პროცესში ასოციაციური ნაკადის მაშტაბსაც აძლიერებს. პერსონაჟი – ნიღაბიც მთელი ამგვარი მოდგმის პერსონიფიცირებულ რეალობას ქმნის.

თანამედროვე თეატრში შეინიშნება ნიღბის ნებისმიერი სახეობის არსებობა: მრავალშრიანი, ფერადოვანი ან თეთრი გრიმით „შემოსილი“ პირისახე, რთული და ხატოვანი გრიმით დაფარული სახე, მატერიალური უნიფიცირებული ნიღაბი, მატერიალური ნიღბით ნახევრად დაფარული სახე, კანისფერი გრიმი, რომელსაც “ტონს” უწოდებენ და სხვა. ყოველ ცალკეულ შემთხვევაში ნიღაბი, მისი ფორმა და ფერი, იქმნება სპექტაკლის გადაწყვეტის პრინციპით და გამოხატავს იმ ინფორმაციას, რაც ჩაიდო მასში დრამის თეატრალური ანალიზის, ინტერპრეტაციის შედეგად. ნიღაბი მიკროსამყაროს რაობის გამომხატველიც არის და ამდენად, ინფორმაციის ნიღაბი, სიმრავლესაც იტევს. პერსონაჟი-ნიღბის ამბივალენტობა ინდივიდუალურისა და ზოგადის შენივთებითა და, ამასთანავე, აზრობრივი პარტიტურის სიმწყობრისა თუ მრავალგვარობის შედეგსაც წარმოადგენს.

რადგანაც მსახიობი ქმნის არა მარტო ერთ კონკრეტულ ინდივიდს, არამედ პერსონაჟით წარმოდგენილი და გაცხადებულია კაცობრიობის ამგვარი მოდგმის საზოგადო ტიპიც, ეს თანაფარდობა ქმნის კიდეც ამ ახალი ინდივიდუალობის ნამდვილობისა და მოულოდნელობის (ნაცნობიუცნობი) ეფექტს. რაც უფრო მყარია ამ ზოგადის ხვედრითი წონა, რამდენად ორიგინალურად „ზის“ და „ფუნქციონირებს“ ამ ზოგად-სტატიკურში ინდივიდუალურ-დინამიკური შტრიხები, ნიუანსები, შეფასებები, საქციელთა რიგი, მით უფრო რთული და მაშტაბურია შექმნილი პერსონაჟი-ნიღაბი, რომელიც თავისთავად სათეატრო ენის ერთ-ერთი ნიშანია. ამგვარი პრინციპით განხორციელებული, თუ შეიძლება ითქვას, მატერიალიზებული აზრობრივი პარტიტურა, მსახიობთა ანსამბლი -უკვე ნიღაბთა სისტემაა ანუ ნიშანთა სისტემა. იგი მთლიანი სანახაობის აზრობრივი პარტიტურის, მხატვრული გადაწყვეტის პრინციპთა მატარებელი მოცემულობაა, პროტაგონისტია სხვა კომპონენტთა სცენაზე შეთანხმებული თანაარსებობისა. დამხმარე კომპონენტები, სათეატრო ენის ნიშანთა სისტემის შემადგენელი ნაწილები ფუნქციონირებენ სპექტაკლში ორმხრივი შინაარსით: დამოუკიდებლადაც და კონტექსტითაც. ეს სუვერენობა და, ამასთანავე, დამოკიდებულობა (ქვეშევრდომობა) ნიჭიერი დამდგმელი გუნდით -გაწონასწორებულია, მიღწეულია შინაგანი თანახმიერება, ორგანული თანაარსებობა. ამ ერთობლივ ნიშანთა სისტემაში კოდირებულია გარკვეული ინფორმაცია, როგორც უკვე აღინიშნა, განპირობებული აზრობრივი პარტიტურით, მხატვრული გადაწყვეტის პრინციპით (ზე-ზეამოცანით, ზეამოცანით, გამჭოლი მოქმედებით, საქციელთა რიგით, ვიზუალურ-ვერბალური სხვა გამოსახვის ფორმებით, რომელშიც, თავის მხრივ, კოდირებულია აზრობრივი, გრძნობათა და ფიზიკური პარტიტურები). შანახაობის, როგორც სათეატრო ტექსტის შესწავლა (შეცნობა-შეფასება), ამ ნიშანთა სისტემის, როგორც სათეატრო ენის ამოკითხვით არის შესაძლებელი.

* * *

მაყურებლის მიერ სპექტაკლის პერსონაჟთა პირველადი აღქმა, უმეტესად ვიზუალური საშუალების ერთობლიობით ხდება. ამდენად, მეტად საგულისხმოა რეJისორისა და მხატვრის მიერ დეკორაციის, კოსტუმების, ბუტაფორიის, აქსესუარის და სხვა ვიზუალურ საშუალებათა გადაწყვეტა. ამჯერად განვიხილავ კოსტუმს, როგორც ნიღბის ვიზუალური „გაფორმების“ ერთ-ერთ სახეობას, მის ნაწილს. პერსონაჟი-ნიღაბი (მატერიალური-სულიერი გამოსახულება) თავისთავად ამბივალენტურია, „ინახავს“ და გამოხატავს მრავალგვარ და მრავალსახობრივ ინფორმაციას. ქსოვილის ფაქტურა, ფერი, ფორმათა შეხამება, გარკვეულ თარგზე გამოჭრა, სამკაულითა და მაქმანით ან ბეწვეულით და ნაქსოვი დეტალებით, ბრჭყვიალა მძივებით, მოქარგული გულისპირით გაფორმება -ყველაფერი ერთად, შესაძლებელია მივიჩნიოთ თეატრალური ტექსტის ვიზუალური პლასტის შემადგენელ ნაწილად. ამდენად, სპექტაკლის „წაკითხვისათვის“ ძალზე მნიშვნელოვანია თითოეული ამ შემადგენელი ნაწილის სიმბოლური მნიშვნელობის გამოკვლევა, გამოვლენა, მათი ფუნქციის განსაზღვრით საერთო მანიშნებლის წარმოჩენა, მათი ურთიერთშეთანხმებით ახალი მთლიანობის, ახალი მოცემულობის მთელი სისტემის ამოცნობა, დაშიფრული კოდური სისტემის გაშიფრვა და შეფასება.

ფერთა სიმბოლური რაობა, ფერთა შეხამების გამიზნულობა, ემბლემატურ ფერთა მნიშვნელობა, რა თქმა უნდა, სპექტაკლის აზრობრივი პარტიტურის მხატვრული გადაწყვეტის პრინციპზეც მიგვანიშნებს და იმასაც მიუთითებს – რა აზრის მატარებელია ეს ნიშანი. ამჯერად მხოლოდ ორიოდ მაგალითს მოვუხმობ ქართული თეატრის სინამდვილიდან.

კოტე მარჯანიშვილის სპექტაკლი „ურიელ აკოსტა“ (კარლ გუცკოვის დრამა , ურიელი -უშანგი ჩხეიძე, ივდითი -ვერიკო ანჟაფარიძე, მხატვარი -პეტრე ოცხელი, კომპოზიტორი -თამარ ვახვახიშვილი, ქორეოგრაფი – დავით მაჭავარიანი, მარჯანიშვილის თეატრი, 1929 წელი) ივდითის კოსტუმის, როგორც ნიღბის გარეგნული პლასტის ანალიზი.

რეჟისორისა და მხატვრის მიერ დეკორაციისა და კოსტუმებით გადაწყვეტით დომინირებდა თეთრი, შავი, რუხი ფერი (ყვითელს შედარებით მოკრძალებული დატვირთვა ქონდა). ივდითის სამოსელი ამ სამი ფერის შეხამების ნაწილი გახლდათ. ამ ფერებით იგრძნობოდა პერსონაჟის ნათესაური, წოდებრივი კუთვნილებაც, ამ შემოსაზღვრული და მტკიცე რკალის გარღვევის მცდელობაც, მისგან თავდახსნის, გამიჯვნის წადილიც. ჯერ კიდევ აღორძინების ეპოქის მიერ მიკვლეული, დამუშავებული და წარმოჩენილი კონფლიქტი პიროვნების მოვალეობასა და გრძნობას შორის, დრამაში რელიგიური ფანატიზმის ფონით უერთდება ეპოქათა დილემას. ივდითი თავისი ისტორიული წინაპრების მემკვიდრეც არის და ერთგვარად ემიჯნება კიდეც მათ, შემოსაზღვრული ასპარეზიც გარღვეული ჩანს. ივდითი, მიუხედავად იმისა, რომ მოქმედების დრო ავტორს მითითებული აქვს (1640 წელი), განათლების ეპოქის ადეპტია და ამდენად, გონის პრიმატით მოქმედება ამ დროების წარმმართველ თვისებას ავლენს. ივდითი ჯერ კიდევ არ არის ემანსიპირებული ქალბატონი, რომელიც ახალი ეპოქის პირმშო გახდება, პიროვნების ამბოხითა და სოციუმთან დაპირისპირების მტკიცე ნებით, საკუთარი გამორჩეულობის დამკვიდრების ჟინით რომ ნიღაბი, თეატრის ვიზუალური ენა შეძრავს მსოფლიო სცენას. ახალი დრამა ამგვარი პერსონაჟის სასცენო ამბის გათამაშებითაც შევა თეატრის ისტორიაში.

რეჟისორისა და მსახიობის ინტერპრეტაციით (მთელი დამდგმელი გუნდის თანამოაზრეობით) ივდითი ორმაგი კონტრაპუნქტით წარმოაჩენდა კონფლიქტის თვისებასა და ხარისხს, რომელსაც აძლიერებდა შვილის მოვალეობა, რწმენის სიდიადე და სიყვარულის ერთგულება. სოციუმის ფანატიზმი და ოჯახის კეთილდღეობისათვის თავდადება (მამის ნების გათვალისწინება!) ის მოცემული პირობა, რომლის ბორკილებსაც ეჭიდებოდა ქალის სულიერ სამყაროში ალმოდებული რწმენა, სიყვარული და შვილის მოვალეობა. გრძნობისა და მოვალეობის კონფლიქტი დროის მთხოვანთა შეფერილობით წარმოაჩინა მწერალმა და ასევე გათამაშდა სცენაზე, უკვე სხვა ეპოქის მოთხოვნათა კვალდაკვალ.

ივდითი – თვინიერი შვილი, შმაგი შეყვარებული, გულფიცხი მოწაფე, შემართული ახლადმოქცეული – ასეთ ადამიანურ თვისებათა ერთობლიობით გამორჩეული ქალის შესრულებას სთავაზობდა რეJისორი მსახიობს. ამ თვისებათა დომინანტს რელიეფურად წარმოაჩენდა ვერიკო ანჯაფარიძე. ის თამაშობდა თამამად, ვნებიანად, გრძნობათა სიწრფელით, ტეხილი ექსპრესიითა და სახიერი პლასტიკური პარტიტურით, რისკიანი ინტონაციით. მაყურებელი თვალნათლივ ხედავდა, როგორ იმსხვრეოდა მისი სულიერი

სამყარო საზოგადოების მყარად ნაგეზი მორალის ზღუდეთა, ფანატიკოსთა ჩაკირული მრწამსის კარიბჭეთა, ამ მკვიდრად ამოყვანილი ციხე-სიმაგრის სპონტანური განრღვევის წუთებში. თანამოძმეთა ორთოდოქსალური მსოფლმხედველობის იმპერატივით დაბინდული გონების, გაქვავებული ნების, თავდადრეკილი მორჩილების, ამ უღირსებო არსებობის მარწუხებისაგან დახსნის სამსხვერპლოზე ივდითს გამოჰქონდა უნიკალური შესაწირი – საკუთარი ნორჩი სიცოცხლე. რეJისორული ჩანაფიქრი მსახიობის მაღალი რანგის ოსტატობით იყო წარმოჩენილი. ივდითი – ვერიკოს მიკრო სამყაროში აბობოქრებული ჭიდილი გამჭვირვალედ იყო გამოტანილი სასცენო ფიცარნაგზე, თვალნათლივ ჩანდა და იკითხებოდა შინაგანი დაპირისპირება ივდითი – შვილის თვინიერებასა (მოვალეობასა) და ივდითი – შეყვარებულის შეუპოვრობას (გრძნობას) შორის.

კონკრეტული სამყაროს გამოხატულებად გახლდათ ჩაფიქრებული დეკორაცია და პერსონაჟთა სამოსელის ფერები, მათი შეხამება და თანაარსებობა. ივდითის კოსტუმის თეთრი და რუხი ფერი, ღრმა გააზრების შედეგად დაიბადა. თეთრი – ჭეშმარიტების, ნათლის, უმანკოების, ღვთაებრიობის და სხვ. სიმბოლოა. დასავლური ტრადიციის გათვალისწინებით, თეთრი პოზიტიურის მიმანიშნებელია, ამასთანავე, ახლადმოქცეულის სიმბოლოდაც არის მიჩნეული. ამ მინიშნებათა ერთობლიობას თუ ჩავუკვირდებით, აღმოვაჩენთ რეJისორისა და მსახიობის მიერ ივდითის როლის ინტერპრეტაციასთან სიახლოვეს, შესაძლოა, ამ ჩანაფიქრის იდენტურობას, თუნდაც ფერთა სიმბოლიკასთან. უწინარესად, გასათვალისწინებელია დრამის ამბავი, რომელიც ეპოქის წინააღმდეგობათა, დაპირისპირებულ მხარეთა მსოფლმხედველობით განსხვავებულობაზეა აჭრილი. სპექტაკლიც ამ ამბის გათამაშების შედეგად წარმოაჩენდა უკომპრომისო პიროვნების (ამ შემთხვევაში ურიელის) შინაგან თავისუფლებასა და, ამასთანავე, რელიგიურ ფანატიკოსთა სისასტიკესთან შერკინების მასშტაბსაც. ივდითი ურიელ აკოსტას ღირსეული მოწაფე, მიმდევარი და ტრფიალი გახლდათ. ივდითი და ურიელი ამ ბრძოლის პროტაგონისტები არიან. მათი სამოსელის ფერთა გამაშიც შეიგრძნობოდა ეს კონტრასტი: კუთვნილება გარკვეული წრისა (თანამოძმეთა), რაც კოსტუმის საერთო მოყვანილობის მსგავსებითაც შეიგრძნობოდა და მათგან განდგომის მოთხოვნილება, ამის შესაძლებლობის, ამ პოზიტიური სვლის გამოსახულება გახლდათ თეთრი ფერის სხივჩამდგარი გამონათება.

თეთრი ფერი ივდითის, როგორც ნეოფიტის ნიშან-სიმბოლოდაც იკითხებოდა, სამსხვერპლოდ განწირულ უმანკოებაზეც მიანიშნებდა. ამ შემთხვევაშიც თეთრი ფერი ამბივალენტური შინაარსის მიმანიშნებლად შეიძლება მივიჩნიოთ.

რუხი ფერის სიმბოლური გამოხატულება მიგვანიშნებს განდგომას, მორჩილებას, თავმოდრეკას. გარემო, რომლის წიაღშიც იშვა და აღიზარდა ივდითი, სწორედ თვინიერებას, თავდრეკას, მორჩილებას ითხოვს და ამკვიდრებს თანამოძმეთა ნაშიერებში. ეს მსოფლმხედველობითი პრაგმატიზმითაცაა წარმოქმნილი. თეთრისა და რუხის თანაარსებობა მიგვანიშნებს საზოგადოების მძვინვარე მარწუხებზეც, უღიმღამო ყოფის ბორკილებზეც და მათგან თავდახსნის წადილზეც, შეუპოვრობის მნიშვნელობაზეც და შვილის მორჩილებაზეც, ერთსა და იმავე დროს. საზოგადოების უღიმღამო ყოფა და რწმენით გაცისკროვნება, მორჩილთა აგრესია და რწმენისა და სიყვარულის მშვენიერება – სამყაროს კონკრეტული არსებობა -ფერთა გამითაც იყო დამოწმებული, ხოლო შავი ფერის გაელვება (ფონიც!) ავბედითი ფინალის პერსპექტივასაც მიანიშნებდა. ივდითის სიყვარული, ახლადმოქცეულის სიწმინდე, შვილის ვალდებულება – თავისთავად განწირული ჩანდა ამ მრუმე გარემოში. შთამომავლის თვინიერება (საერთოდ თვინიერება) და სიყვარულის ყოვლისმომცველობა, ყოვლისშემძლეობა შეუთავსებელი სიდიდეები გახლავთ. მსხვერპლშეწირვის მწუხარე აკორდი ასრულებდა ივდითისა და ურიელის უიღბლო ტრფობის დრამას. ამრიგად, როლის გადაწყვეტის, თამაშის წესის, კონფლიქტის ხარისხის მიმანიშნებელი აღმოჩნდა შერჩეული კოსტუმები: ქსოვილის სიკმკვრივე, სტილიზებული თარგი, ფერთა შეხამება, ფერთა თანაარსობით გაძლიერებული კონტრასტი.

ივდითის კოსტუმის შეფასება მხოლოდ მჭიდროდ ნაქსოვი ფლასის ფერთა შერჩევით საკმარისი არ არის. ეს მხოლოდ ერთი ასპექტია იმ მხატვრული ღირებულებისა, თავისთავად და სახიერად რომ მეტყველებს პეტრე ოცხელის გემოვნებასა და აზროვნების სიმწიფეზე. არანაკლები მნიშვნელობისაა სამოსელის მოყვანილობა, თარგი, რომელზეც არის გამოჭრილი ივდითის (სხვა პერსონაჟების) კოსტუმი. წელზე მორგებული თეთრი ზედატანი მთავრდებოდა თავისუფლად დაშვებული და ნაკეცებით გაწყობილი კალთებით, მარაოსავით გაშლილი მარჯვენა სახელოთი. ეს სტილიზებული, რეალური მოდისა და ირეალური მოყვანილობის თანაარსებობა, ზემოქმედების ეფექტს აძლიერებდა, შეუცნობელისა და უცხოს იერითაც ავსებდა სასცენო სივრცეს. ივდითის ტეხილი, სხარტი, ანაზდეული მოძრაობებით სხადასხვაგვარად იშლებოდა კალთის ნაკეცებიცა და სახელოს გაშლილი დაბოლოებაც. ეს რიტმს, დინამიკას, ექსპრესიას გამოკვეთდა და აძლიერებდა, ამასთანავე, ჰაეროვნებას, სილაზათესა და სიმშვენიერეს ჰმატებდა არა მარტო მსახიობს, არამედ სასცენო სივრცესაც. კაბის მოყვანილობა ყველაზე მნიშვნელოვნად შეიგრძნობოდა ორი ეპიზოდის გათამაშებით: მენასეს ოჯახში წვეულების დროს, რომელიც ურიელის განდევნით დასრულდება და ივდითის მონოლოგის დროს, სინაგოგისკენ მიმავალ ურიელს რომ გასცქერის. მენასეს ვილაში მაღალი, თეთრი კიბის საფეხურზე ნელა ეშვებოდა დე სანტოსი, ალექსანდრე იმედაშვილი, წყევლის ყოველ მუხლზე წელში იხრებოდა ერთ მხარეს აღმოჩენილი სტუმრების მასა. ურიელ აკოსტა -უშანგი ჩხეიძე, ამაყად იდგა მოპირდაპირე მხარეს, იდგა მარტო, ყველასგან უარყოფილი. დე სანტოსის სიტყვების შემდეგ „ისე მოკვდები, რომ ვერ გაიგებ ვერცერთი ქალისგან მხურვალე ალერსს!“, ივდითი, ვერიკო, წელში გასწორდებოდა, გამოეყოფოდა თავდახრილ მასას, ძლიერად შეჰყვირებდა: „რაბინო, სტყუი! “ და ურიელისაკენ გარბოდა მარაოსავით გაშლილი სახელოთი და სივრცეში გაშლილი ნაკეცებიანი კაბის კალთებით. ერთ არსებად ქცეული წყვილი ტრფობისა და შეუპოვრობის სიამაყედ ქცეულ ქანდაკებას ჩამოგავდა. ახლა ისინი უხმოდ უპირისპირდებოდნენ დე სანტოსსაც და მორჩილ, უსახურ მასასაც -თანამოძმეთა რუხ გუნდს, სცენის მეორე კუთხეში რომ შეჯგუფებულიყო. მკრეხელობით გაოგნებულს თითქოს თავში წაეშინა მარჯვენა. ბოლოს ივდითი-ვერიკო, იმავე კიბით მაღლა არბოდა. ზევით, მაღალი კიბის თავზე შემდგარი, ჰაერში გაწვდილი მარჯვენათი და მტკიცე შეძახილით ასრულებდა ეპიზოდს: „ვისაც აქვს რწმენა და ნებისყოფა, ის მთელ ქვეყანას დაიმორჩილებს!“ იმ წუთებში ივდითი ცის კაბადონზე გაჭრისათვის მზად მყოფ ფრთოსანს ჩამოგავდა, თავისუფალი ნავარდისთვის გაჩენილი, ფრთააშლილ ფრინველის ქანდაკებას ემსგავსებოდა. კაბის კალთის გაშლილი ნაკეცები ახლა მწყობრად ასრულებდნენ ზენაარისკენ მიმართული, მარაოსავით გაშლილი სახელოს საერთო მონახაზს. დახვეწილი პლასტიკური მონახაზი და მუსიკის მაჟორული ფრაზა, ჩუქურთმასავით „ეხვეოდა“ და ამშვენებდა მიზანსცენას, მეტაფორის რანგში ამაღლებული სასცენო სახიერება ზეაღმტაც ზემოქმედებას ახდენდა მაყურებელზე. ამრიგად, ნიღბის ვიზუალური გაფორმების ნაწილი, კოსტუმი, მისი ფერადოვნება, ქსოვილის ხარისხი, თარგი, აქსესუარები და სხვა, ერთიანი სისტემით „ინახავენ“ და გამოხატავენ სანახაობის მიზანდასახულობას, დამდგმელი გუნდის ჩანაფიქრს, მხატვრული გადაწყვეტის პრინციპს. როგორც ზემოთ აღინიშნა, მსახიობის ჩაცმულობა გამოხატავს ეპოქასაც, სტილსაც,ხასიათის არსსაც.

რობერტ სტურუას სპექტაკლი „ყვარყვარე“ (პოლიკარპე კაკაბაძის კომედიის „ყვარყვარე თუთაბერის“ თავისუფალი ინტერპრეტაცია, ყვარყვარე – რამაზ ჩხიკვაძე, მხატვრები- მირიან შველიძე, უშანგი იმერლიშვილი, რუსთაველის თეტრი 1974 წელი). განდიდების მანიით შეპყობილთა, ყვარყარიზმის სინდრომით შეპყრობილთა, მედროვე ბედის მებრძოლთა მსვლელობას გვიჩვენებდა რეჟისორი, ეპოქათა მონაცვლეობის ავბედითობას წარმოაჩენდა დამდგმელი გუნდი, როცა პირუთვნელად წარმოსახავდა პოლიტიკურ პირამიდაზე ყვარყვარეს აღმასვლის ამბავს. ფეხშიშველი ყვარყვარე-რამაზ ჩკიკვაძე, არსაიდან გამოეცხადებოდა სასწაულის მომლოდინე ხალხს, მესიად მოვლენილად შერაცხდა ყვარყვარეს საკუთარი ხვედრით სვეგამწარებული, უსახური მასა. „რევოლუციის ქაფით“ აღზევებული, რევოლუციონერი სევასტის „ხელდასმით“ წათამამებული მედროვე, ახლა რევოლუციონერ წინამძღოლად ევლინებოდა გაოგნებულ მასას. მერე და მერე ბელადად, დემიურგად გარდასახული ყვარყვარე, ტირანად ეცხადებოდა გასავათებულ, უღიმღამო ყოფით გაჩანაგებულ ბრბოს. პოლიტიკურ სარბიელზე ამ ხელშესახებ ცვლილებას ეპოქათა მიმანიშნებელი ნიუანსების მონაცვლეობით წარმოსახავდა რეJისორი. ამ პროცესის უმთავრესი „პროტაგონისტი“ ყვარყვარე – ჩხიკვაძის მოდიფიკაციასთან ერთად, მისი ჩაცმულობაც გახლდათ. ამ მრავალმხრივი, მრავალპლასტიანი, ამბივალენტური ნიღბის არსის წარმოსაჩენად დამდგმელმა გუნდმა აირჩია მეტად რისკიანი, მაგრამ სახიერი, უპოვარი ყვარყვარე (ამის ნიშანი ის გახლდათ, რომ ყოველ სიტუაციაში, აღმასვლის ყოველ საფეხურზე ის ფეხშიშველი იმყოფებოდა) მყისიერად ირგებდა სხვადასხვა სამოსს, როგორც ახალი ეპოქის დადგომის ნივთმტკიცებას: მას ხან შინ ნაქსოვი ჯვალოს გრძელი თეთრი პერანგი ემოსა, (აქ თეთრი ფერის უბიწობა შერყვნილი გახლდათ პოსტმოდერნიზმის ირონიით, პაროდიული ელფერით წარმოსახავდა ნებისმიერ ფასეულობას, თვით ფერთა სიმბოლიკაც თავდაყირა იყო წარმოსახული), ხან სამხედრო მუნდირის იმპერატივი ჰქონდა „წამოცმული“, ხან რუხი ფერის ასკეტური კიტელი, ან უმკლავებო და ყელმოხსნილი ნიღაბი, მაისური, სანახევროდ რომ უფარავდა ტორსს. ამბის ზედროულობის ნიშანს აქ მსახიობის კოსტუმიც წარმოაჩენდა.

მიხეილ თუმანიშვილის სპექტაკლი „ზაფხულის ღამის სიზმარი“ (შექსპირის კომედია, მხატვარი – გიორგი – ალექსი მესხიშვილი, კინომსახიობთა თეატრი ,1992 წელი). ბუნების სიფხიზლის, სიყვარულის მცხუნვარების, ყმაწვილკაცური სიანცის, ზღვარდაუდები ფანტაზიის, სილაღის რიტმით იყო აღსავსე სასცენო ამბავი, რომელიც შექსპირის კომედიის უმთავრეს თვისებაზე იყო ამოზრდილი – აქ ყველაფერი შესაძლებელია, შეყვარებულთა პლანეტაზე არაფერია ტაბუირებული! მშვენიერი იპოლიტა – მზია არაბულის სტილიზებული კაბის კალთა, მოჩითული ხალიჩასავით, ათასაფრად ჰქონდა გაწყობილი, ის ყვავილებით აჭრელებულ მელოდიასაც ჩამოჰგავდა. გიჟმაჟი სიცელქის, თავნება სიხალისის, ნატიფი ვნების “ნივთმტკიცებადაც” გვევლინებოდა მხატვრის უზადო გემოვნებით შექმნილი კოსტუმი, რომელიც სხვა პერსონაჟთა სამოსის ერთიან სისტემაში ორგანულად იხატებოდა და ახალგაზრდული სიჩაუქის ექოდ აღიქმებოდა. ეს ერთიანი სისტემა (ყოველი პერსონაჟი- ნიღაბის ჩაცმულობა) კი ზმანებასავით მოუხელთებელ, ახალგაზრდულად ონავარ, ალმოდებულ ტრფიალს, ამ გიჟმაჟ ვნებიანობას, მოლიცლიცე ირეალურისა და მკაცრი რეალობის თანაარსებობას, ორგანულად გამოხატავდა. ეს შეუსაბამობა (მაგალითად, ჰერმიას ჰაეროვანი კაბა და თანამედროვე, უხეში, მოკლეყელიანი ჩექმა), ეს კონტრასტი იწვევდა იუმორს, ზომიერ ირონიასაც და ზღაპრულ სიამეს ჰგვრიდა მოულოდნელობის ეფექტით გაოცებულ მაყურებელს ზღაპარშიც, სიზმრადაც ხომ ყველაფერი შეიძლება მოხდეს!

გოჩა კაპანაძის სპექტაკლი „მარიამ სტიუარტი“ (შილერი, რაზუმოვსკაიას ნაწარმოებთა მიხედვით, მხატვარი – ბაქარ ჟანაშია, კოსტუმების მხატვარი – ნინო ასათიანი, რუსთაველის თეატრის მცირე სცენა, 1977 წელი) ფინალი. სცენის სიღრმიდან რამპისაკენ აუჩქარებლად, ამაყად, ფიქრიანად მოდიოდა მარიამ სტიუარტი-მარინე კახიანი. ხასხასა წითელი, ფართოკალთიანი კაბა მოხდენილად ჰქონდა მორგებული კოხტა სხეულზე. ამ გოროზ მსვლელობაში იგრძნობოდა პერსონაჟის დიდებულება, ყიოდა ჟიში და შთამომავლობა! შავი ფერის მძიმე ფარდების ფონი, კაეშანსა და ავბედით წინათგრძნობას აძლიერებდა, თითქოს, დედოფალი მარიამი წყვდიადს განერიდა, მრუმე სიმკაცრიდან მოდიოდა წინ, რამპისაკენ. მოდიოდა ღირსეულად, წელგამართული, ქედმაღალი, მოდიოდა ტაატით, მოდიოდა პეწიანი, ეშხიანი, მიმზიდველი სიდიადით, მოდიოდა და თან მოჰქონდა მამაკაცთა ტრფიალის სიმხურვალით განებივრებული მანდილოსნის თავდაჯერება, უიღბლო დედოფლის ფათერაკიანი ბიოგრაფიისაგან განდგომილი პიროვნების სიმშვიდე, სილამაზის სინატიფე და მსხვერპლის მიუსაფრობა. ის მოდიოდა ნელა, არ ირხეოდა კაბის კალთაც კი, თავზე კი გვრიგვინის ნაცვლად შარავანდედივით ედგა ღირსების დიადემა. ის მოდიოდა ნელა, წარბებშეუხრელად, ამაყად თავაწეული, მოდიოდა დიდხანს, “შოტლანდიის ყვავილის” მშვენიერი ჰანგის რიტმით (შოტლანდიის არ აღიარებული ჰიმნი), მიჰქონდა აურაცხელი მამაკაცის განუყოფელი ტრფიალის სითამამე და უგვირგინო დედოფლის ნაღვლიანი განდიდება. ეშაფოტისაკენ მიმავალი მარიამი თითქოს ახლადდაღვრილი სისხლის ნაკვალევს ტოვებდა ამ ეკლიან გზაზე. ელისაბედის ეპოქას ეს სისხიანი კვალიც შემორჩება-ინგლისის ჭირვეული დედოფლის მშვენიერ შოტლანდიელ დედოფალთან პიროვნული ქიშპის შედეგი- საჯალათო კუნძზე დაგორებული მარიამის თავი! ანუ, უწინარესად, ელისაბედი-ქალისა და ელისაბედი-დედოფლის ლამაზი მსხვერპლის სიმბოლო. მსხვერპლთშეწირვის რიტუალი გამოისახა ამ მსვლელობით. ასე დასრულდა სანახაობა. რეჟისორი, უთუოდ წითელი ფერის სიკვდილ-სიცოცხლის მიმანიშნებელ ინტერპრეტაციას ითვალისწინებდა, როდესაც მხატვართან ერთად პერსონაჟის კაბის სტილს, ფერსა და ქსოვილს ირჩევდა. რეJისორის ინფორმაციით, მას პაკისტანში შეუძენია წითელი ფერის ატლასი-აბრეშუმის ქსოვილი და მაქმანი მარიამ სტიუარტის კოსტუმისათვის. როგორც ჩანს, დამდგმელისათვის მეტისმეტად მნიშვნელოვანი ყოფილა მარიამის საფინალო სამოსელი, ამიტომაც არ დაუშურებია დრო, ენერგია, ფინანსები. მართლაც, ძლიერ შთაბეჭდილებას ახდენდა მაყურებელზე ქსოვილის ბრწყინვალება, ჰაეროვნება და სიმკვრივე, კაბის კოხტა მოყვანილობა და პეწი. ეს ეფექტური კაბა და დინჟი მსვლელობა, შთამბეჭდავი მუსიკალური თანხლება, შავი ფარდების ფონი, ნათელი სხივით განათებული მარიამის ფიგურა და მის პირისახეზე აღბეჭდილი კაეშანი -ურთიერთგანპირობებული მხატვრული გადაწყვეტა და მსახიობური შეფასება გახლდათ. მსახიობს შვენოდა ჩაცმულობა, მოხდენილად ატარებდა კაბას, ამ განგაშის მაუწყებელი კოსტუმით მნიშვნელოვნად მოჰქონდა თან ამ მოვლენის მიღმა არსებული ქალური ბედნიერების ნეტარებაცა და დედოფლის ავბედითი ფინალის მშფოთვარე სევდაც, პიროვნებისა და ბანოვანის მარადიული მიუსაფრობაც. დედოფალი იქ, კულისებში მიიცვალა თითქოს, ახლა კი ეშაფოტისკენ მისი ამაყი სული მიემართებოდა მხოლოდ. როგორც ცნობილია, წინარეისტორიული ადამიანის ინტერპრეტაციით, სისხლი სულთან იყო გაიგივებული.

დავით ანდღულაძის სპექტაკლი „მეორედ მოსვლა, ანუ ვიზიტი“ (ფრიდრიხ დიურენმატის „მოლოდინის ვიზიტი“, მხატვარი -აივენგო ჭელიძე, კოსტუმების მხატვარი – თემურ ნინუა, ირა შარაშიძე, ალექსანდრე ახმეტელის თეატრი, 2001 წელი). კლარა ცახანასიანი – ნანა ფაჩუაშვილის სამოსი მეტად შთამბეჭდავი გახლდათ (კლარას კაბა აბრამ ბაზელის სახელოსნოში შეუკერავთ ტაფტის, აბრეშუმისა და გამჭვირვალე ქსოვილის შეხამებით). შუა სცენაზე ქანდაკებასავით უძრავად იდგა გამეხებული კლარა. ფერმკრთალ პირისახეზე იდუმალებისა და მოულოდნელობის სიცივე აღბეჭდილიყო. თეთრი, თვალისმომჭრელად ქათქათა, უზომოდ ფართოკალთიანი კაბა ნახევარ სივრცეს ფარავდა. ქოლგასავით გაშლილი კრინოლინი თითქოს მზრუნვალედ ეფინებოდა მთელ ქალაქს, მთელს მოქალაქეებს. ერის სიმბოლიკა – უბიწოება, სინათლე, სიბრძნე… და კლარას მრუმე, ზღვარდაუდებელი შურისძიება – ურთიერთგამომრიცხავი სიდიდეები გახლავთ, ამ კონტრასტით აღწევდა რეJისორი მიზანს – წარმოეჩინა კლარას მოჩვენებითი სიკეთე, მოჩვენებითი გულმხურვალება მოძმეთა სიდუხჭირის მიმართ, მოჩვენებითი კეთილგანწყობა ქალაქის მესვეურთა მიმართ. შურისმაძიებელი, სასტიკი ქალი და საკრალური, შეურყვნელი სამოსი -ამ კონტრასტით წარმოჩენილი იყო მილიონერის ვიზიტის ზნეობრივი ასპექტი, რომელიც მეორედ მოსვლის რანგით შეაფასა დამდგმელმა, გამოიკვეთა კლარას ხასიათის სირთულეც, ეპოქის წინააღმდეგობრივი ხასიათიც. ამბივალენტური მოვლენა ხატოვანად და გამიზნულად გამოისახა კოსტუმის მხატვრული გადაწყვეტით. ამ კოსტუმით რეJისორმა თითქოს კლარას აუხდენელი ოცნებაც გამოხატა – მას ხომ მთელი ცხოვრება ნატვრად ექცა ივთან ჟვრისწერა! ეს უშველებელკალთიანი, ქათქათა კაბა კლარას ფატალური ვნების სიმბოლოც იყო და მიცვალებულ მიჯნურთან სამარადჟამოდ დამაკავშირებელი ნიშანიც.

როგორც ვხედავთ, ფერთა სიმბოლური მინიშნება და მისი ამოცნობა უდიდეს მნიშვნელობას იძენს სცენოგრაფიისა და კოსტუმების გადაწყვეტის დროს, რაც, თავის მხრივ, აძლიერებს ნიღბის მთლიანობის შეგრძნებას. ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ სპექტაკლის შესწავლის პროცესში გასათვალისწინებელია არა მარტო ფერების, სილუეტის, თარგის, ქსოვილის ფაქტურის, სამკაულების, მაქმანის, ბეწვეულის და სხვ. შეხამება, არამედ ისიც, როგორ ჩაისახება კოსტუმების ერთობლიობა სანახაობის ერთიან სისტემაში. ფერთა სიმბოლური მნიშვნელობა განსაკუთრებულ ფუნქციას იძენს სცენოგრაფიის გადაწყვეტის პროცესში. აქედან გამომდინარე, იქმნება კიდეც მსახიობთა ჩაცმულობის მთლიანი სისტემაც, მათი სახიერებაც.

სანახაობის მთლიანობა თანამედროვე თეატრში მხოლოდ მსახიობთა შესრულებით როდი მიიღწევა. ამ პროცესში სათეატრო კომპონენტთა ჰარმონიული თანახმიერებაც იგულისხმება.. კოსტუმი არა მარტო პერსონაჟის ბუნების, მისი შინაგანი სამყაროს, მსოფლაღქმის, ნათესაური თუ ცენზისმიერი კუთვნილების აღმნიშვნელი მოცემულობაა, არამედ სანახაობის “უკვდავი ფერის” თანაარსებობით შქემნილი სასცენო სამყაროს ნაწილიცაა (იმ შემთხვევაშიც კი, როცა თხრობის ფრაგმენტულობა დადგმის პრინციპით არის კულტივირებული, მსახიობთა მოკაზმულობა ამ „უთვალავ ფერთა“ მიმანიშნებელიცაა, ესაა მისი თვისება, ხარისხს კი დამდგმელი გუნდის ნიჭიერება და ოსტატობა განსაზღვრავს). ფერთამეტყველების საფუძველიც შეიძლება იყოს სანახაობის ვიზუალური პარტიტურის ფართო და სახიერი პანორამა. ის იქმენბა დადგმის მხატვრული გადაწყვეტის პრინციპით და ემსახურება დადგმის იდეის (ზეამოცანის) გამოხატვას. მისი განხილვა შესაძლებელია ინდივიდუალურად, როგორც კერძო მოვლენის, მაგრამ უმთავრესია, მისი შესწავლა მთლიანი გამოსახვის საშუალებათა კონტექსტში, ხოლო შეფასების დროს გასათვალისწინებელია მაყურებელთა დარბაზზე ზემოქმედების ეფექტიც.

ამრიგად, ფერთამეტყველების გაცნობიერება, ფერთა სიმბოლური მნიშვნელობის ამოცნობა მეტად ფასეულია სპექტაკლის შესწავლისათვის, სანახაობის შეფასებისათვის.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / შეცვლა )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / შეცვლა )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / შეცვლა )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / შეცვლა )

Connecting to %s