ნოდარ ლადარია _ ხმისა და ბგერის სიმბოლიკისთვის დანტე ალიგიერის ,,ღვთაებრივ კომედიაში”


შუასაუკუნეობრივი გადმოცემის თანახმად, კლუნის სასულიერო ორდენის ერთ-ერთი რეფორმატორი, პირველი ჯვაროსნული ლაშქრობის შთამაგონებელი, XI საუკუნის უთვალსაჩინოესი რელიგიური მოღვაწე წმ. ბერნარ კლერვოელი ერთხელ მთელი დღის განმავლობაში მიუყვებოდა ცხენით ჟენევის ტბის ნაპირს, მაგრამ იმდენად იყო ჩაფლული შინაგან ჭვრეტაში, რომ ტბა ვერ შენიშნა. გრძნობადი, ნივთიერი სამყაროსაგან

ასეთი გაუცხოების უნარი, რა თქმა უნდა, განსაკუთრებული სიწმინდის, სხვა სიტყვებით, მაღალი სულიერი ორგანიზაციის მაჩვენებელი იყო.

შეგრძნებების მსგავსი „გამორთვა“ ქრისტიანული ასკეტური ტექნიკის ერთ-ერთი ყველაზე გავრცელებული მეთოდი და მოთხოვნაა. XII საუკუნის თეოლოგის, აილრედ დე რიევოს ტრაქტატში „სულისათვის“, ვკითხულობთ:

Te ipsum insipice cogitantem. Ecce in tenebris positus, et clausisti oculos, aures obturasti, nihil flagrat naribus, nihil sapit palato, nihil tactus operatur.1

დააკვირდი საკუთარ თავს, როცა ფიქრობ. აჰა, ბნელში იმყოფები, თვალები დახუჭე, ყურები დაიცავი, არაფერს ყნოსავს ნესტოები, არაფერს იგემებს სასა, არაფერი აღძრავს შეხების გრძნობას.


გრძნობათა „გამორთვა“, რა თქმა უნდა, ღმერთთან მიახლოების, ღმერთის წვდომის ე. წ. აპოფატიკურ გზას უკავშირდება, რომლის უკიდურესად გამარტივებული გადმოცემა ამგვარად შეიძლება: ყოველივე შექმნილი და გრძნობადი ცვალებადი და წარმავალია, რითაც რადიკალურად განსხვავდება ღმერთისგან, ამიტომ საჭიროა ყოველივე წარმავალის უარყოფა და გამორიცხვა – მხოლოდ ასეა შესაძლებელი ღვთის შეცნობა.

მეორე გზა, ე. წ. კატაფატიკური, ამის საწინააღმდეგოა: ამ შემთხვევაში ცენტრალურ ადგილს იჭერს იდეა, რომ ყოველივე შექმნილი თავის თავში ატარებს შემოქმედის ნებას, ესე იგი, მის ბუნებასთანაა ნაზიარები. აქედან გამომდინარე, შესაძლებელია ღვთის შეცნობა გრძნობადი საგნების სამყაროზე დაკვირვებით. ამ მეთოდის ასკეტურ ასპექტს კი ის უზრუნველყოფს, რომ ნებისმიერი საგანი თავისთავად კი არ უნდა იქნეს განხილული, არამედ მხოლოდ როგორც მინიშნება ან ხატი მის მიღმა მდგომი მარადიული ჭეშმარიტებისა. რა თქმა უნდა, ამგვარმა მინიშნებებმა შეიძლება შეადგინოს საკმაოდ გრძელი მიმდევრობები, სადაც ყოველი წინა რგოლი შემდგომზე მიუთითებს.

ღვთის შემეცნების ამ ორი მეთოდიდან არც ერთს არ გააჩნია უპირობო უპირატესობა. საღვთო წერილის ავტორიტეტიც ორივე მათგანს ერთნაირად მტკიცე საყრდენს აძლევს: თუ იესო ქრისტეს იგავები და სასწაულები კატაფატიკურ გზას შეესაბამება, მისი პირდაპირი იმპერატივები აშკარად გამოკვეთილ აპოფატიკურ ტენდენციას გამოხატავს.

რა თქმა უნდა, აქ ვერ შევეხებით ამ ორი გზის ისტორიულ და თეოლოგიურ დახასიათებას, მაგრამ აუცილებლად მიგვაჩნია, მივანიშნოთ ერთ შესაძლებლობაზე: ღვთის შემეცნების ორი გზა საკმაოდ ცალსახად უკავშირდება კომუნიკაციის ორ ცნობილ მოდელს, რომელთაგან ერთერთი გულისხმობს, რომ უწყება უბრუნდება ადრესანტს (ანუ კომუნიკაცია ხორციელდება სქემით „მე – მე“), მეორე კი აღნიშნავს უწყების გადასვლას ადრესატზე (სქემა „მე – სხვა“).2 გასაგებია, რომ კომუნიკაციის პირველი მოდელი უკავშირდება აპოფატიკურ გზას, მეორე – კატაფატიკურს. თუმცა არის კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი გარემოება: თუ კომუნიკაციის პირველ მოდელში (,,მე – მე”) უწყება მოგზაურობს მხოლოდ და მხოლოდ დროში, მეორე მოდელი (,,მე – სხვა”) მოითხოვს ისეთი საშუალებების გამოყენებას, რომლებიც უზრუნველყოფენ უწყების სივრცეში გადაადგილებას. სწორედ ასეთ საშუალებად გვევლინება ხმა.

ცალკე გამოკვლევის საგანია, როგორ ვლინდება დანტეს „ღვთაებრივ კომედიაში“ კომუნიკაციის ორი ხსენებული მოდელი. ამ საკითხის გადაწყვეტა მჭიდროდაა დაკავშირებული საზრისთა იმ სიმრავლესთან, რომელსაც ატარებს პოემის ტექსტში მოცემული პირის ნაცვალსახელი „მე“. წინასწარ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ გმირისა და ავტორის პიროვნების რთული და მრავალპლანიანი ურთიერთობა ხორიცელდება ერთი დაპირისპირების ფონზე. ეს დაპირისპირება არის მხედველობასა და სმენას შორის.

თვითონ პოემას ხშირად უწოდებდნენ „ხილვას“ (ვისიონე) და ამ დასახელებაში წინა პლანზე გამოდის ავტორის სულიერი ბიოგრაფია, მისი გზა ცოდვიდან მონანიებამდე და სინანულის გავლით ღვთის შემეცნებამდე. აქ ვხედავთ, რომ ავტორი თვითონ კითხულობს საკუთარი ცხოვრების უწყებას და მისი წაკითხვის საშუალებით წინ მიიწევს სულიერი სრულყოფისკენ. „ღვთაებრივი კომედია“, გაგებული როგორც ხილვა, ასახავს ღვთის შემეცნების აპოფატიკურ გზას და აქ აშკარად იკვეთება კომუნიკაციის მოდელი „მე – მე“. მაგრამ დანტე ალიგიერის ბევრი აქვს სათქმელი სხვისთვისაც: სწორედ ამას მიანიშნებს პოემის პირველსავე სტრიქონებში გამოჩენილი ანტითეზა: „მე – ჩვენ“:

Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura (Inf. I, 1-2).

[ჩვენი ცხოვრების ნახევარგზაზე (მე) აღმოვჩნდი ბნელ ტყეში]

ცხადია, „ჩვენი ცხოვრება“ აზრობრივად ძალიან დატვირთული გამოთქმაა, მაგრამ ამჯერად მისი მხოლოდ ერთ-ერთი აზრი გვაინტერესებს: დანტე ალიგიერი თავიდანვე „ათავსებს“ საკუთარ თავს კაცობრიობის შუაგულში (არა ცენტრში, არამედ შუაგულში – გამოთქმა ნელ მეზზო აღნიშნავს არა მარტო რაიმეს ტოპოგრაფიულ ცენტრში ყოფნას, არამედ მოვლენებში მაქსიმალურ ჩართულობას, ადამიანებთან მჭიდრო სიახლოვეს, მათთან თანაზიარობას). ამგვარი „მე“, რომელიც იმთავითვე „ჩვენ შორის“ იმყოფება, მარტოოდენ ხილვებით ვერ მიაღწევს ჭეშმარიტების ფლობას: მან აუცილებლად უნდა გაგვაგონოს თავისი ხმა.

ერთი შეხედვით, შეიძლება ვიფიქროთ, რომ „ხმა“ აქ შეიძლება გაგებულ იქნეს როგორც „ენის“ სინონიმი, მაგრამ ეს ასე არ არის. ენა უნივერსალური მატარებელია: ის აუცილებელია კომუნიკაციის ორივე მოდელის განსახორციელებლად, ამიტომ ერთგვარად ინდეფერენტულია ამ მოდელებს შორის განსხვავების მიმართ. მაშინ როცა ხმის, როგორც ენისაგან დამოუკიდებელი აგენტის მონაწილეობა, რომლის გარეშე შესაძლებელია პირველი მოდელი, აუცილებლად იქცევა მხოლოდ სხვებთან ურთიერთობაში. დასტურად შეიძლება მოვიყვანოთ წმ. ფრანჩესკო ასიზელის მაგალითი – მეტად ნიშანდობლივი და ჩვენს თემატიკასთან არსებითად დაკავშირებული – კერძოდ, მისი „ყვავილების“ XIII თავი, სადაც მოთხრობილია, როგორ ყვირის საღვთო ექსტაზში აღტაცებული წმინდანი:

E vassene santo Francesco dietro all’altare, e puosesi in orazione, e in quella orazione ricevette dalla divina visitazione sì eccessivo fervore, il quale infiammò sì fattamente l’anima sua ad amore della santa povertà, che tra per lo colore della faccia e per lo nuovo isbadigliare della bocca parea che gittasse fiamme d’amore. E venendo così infocato al compagno, sì gli disse: ,,A, A, A, frate Masseo, dammi te medesimo?. E così disse tre volte, e nella terza volta santo Francesco levò col fiato frate Masseo in aria, e gittollo dinanzi a sè per ispazio d’una grande asta.

და შევიდა წმინდა ფრანჩესკო საკურთხეველში და დადგა ლოცვად. ამ ლოცვაში კი ეწვია მას საღვთო მადლი ისეთი მხურვალებით, იმდენად აღუნთო სული წმინდა უპოვარების სიყვარულით, რომ სახის ფერსა და დაღებულ პირზე ისე ეტყობოდა, თითქოს სიყვარულის ალს გამოსცემსო. ასე მხურვალებით მოცული მიუახლოვდა ამხანაგს და უთხრა: „ა, ა, ა, ძმაო მასეო, მომეცი შენი თავი“. ასე უთხრა სამგზის და მესამე თქმაზე წმინდა ფრანჩესკომ სულის ბერვით ასწია ძმა მასეო ჰაერში და თავის წინ კარგა გრძელი ჭოკის მაძილზე დააგდო. სხვათა შორის, „ყვავილების“ ამ თავში ვპოულობთ პირდაპირ ინტერტექსტულ მითითებას დანტეს „სამოთხეზე“.3 მაგრამ ჩვენს თემატიკასთან არსებითი კავშირი მხოლოდ ამით არ ამოიწურება: საქმე ისაა, რომ დანტე ალიგიერი თვითონ იყო დავალებული ორი უმნიშვნელოვანესი სასულიერო ორდენის – დომინიკელთა და ფრანცისკელთა კულტურისაგან და მის თხზულებებს ეტყობა შესაბამისი აშკარა გავლენა. თუ დომინიკელთა მემკვიდრეობამ უმთავრესად დანტეს ფილოსოფიური აპარატის ჩამოყალიბება განაპირობა, ფრანცისკელთა სულიერება, განსაკუთრებით მისი სოციალურად რადიკალური და არსებითად მისტიკური ნაწილი, აისახა ,,ღვთაებრივი კომედიის” ცენტრალურ თემატიკაში.4 მართალია, წმ. ფრანჩესკოს „ყვავილების“ ტექსტი დანტეს ნაწარმოებთან შედარებით გვიანდელი კომპილაციაა, მაგრამ აშკარაა, რომ ამგვარი კომპილაციებისათვის ყოველთვის იღებდნენ მხოლოდ დასაბამიდან წამოსული ტრადიციით დამტკიცებულ და ძირითადი ტენდენციების ადეკვატურად ამსახველ გადმოცემებს.

დავუბრუნდეთ „ყვავილების“ ზემოთ მოყვანილ ფრაგმენტს. აქ, როგორც ვხედავთ, საღვთო აღტაცების უმაღლეს წერტილზე აყვანილი წმინდანი გამოსცემს სრულიად ასემანტიკურ ბგერებს, მაგრამ ამ ბგერების გრაფიკული ასახვა არ არის უბრალოდ შორისდებული – ენობრივ უზუსში დაკანონებული ონომატოპოეტური სიტყვა: ტექსტში ვხედავთ ყვირილის კოდიფიკაციას. ხმა გვევლინება როგორც გამოუთქმელის მატერიალური აგენტი: ენის ეთნიკურ თუ ნაციონალურ შეზღუდულობას აქ უპირისპირდება ყვირილის უნივერსალობა.5

ასემანტიკური ხმის კოდიფიკაციის მაგალითებს „ღვთაებრივ კომედიაშიც“ ვპოულობთ, თუმცა აქ მათ უფრო ნეგატიური ფუნქცია აკისრია. ამ მხრივ, ყველაზე ცნობილია შემდეგი ადგილი „ჯოჯოხეთიდან“:

„Pape Satàn, pape Satàn aleppe!“,
cominciò Pluto con la voce chioccia (Inf, VII, 1-2).
[,,pape satan, pape satan alepe!” – daiwyo plutom xrinwiani xmiT.]

შესაძლოა, აქ არაბული ენის მიბაძვაც იყოს – ზოგიერთ მკვლევარს პლუტოს ყვირილში ესმის მინიშნება არაბული ქალაქის, ალეპოს კარიბჭეზე,6 მაგრამ როგორიც არ უნდა იყოს ავტორის შთამაგონებელი კონკრეტული გარემოებები, მნიშვნელოვანი ერთია: ზეციური სიტყვის გამოუთქმელობას (რაც ამოუწურავ საზრისს ნიშნავს) ჯოჯოხეთი უპირისპირებს თავისი ენის გაუგებრობას (ეს კი საზრისის უქონლობას გულისხმობს). უფრო დიდი სიმწვავით გამოხატავს იგივეს XXXI ქებაში მოცემული „ფრაზა“, რომელიც სულეთში მოგზაურს ბიბლიური გმირის, ნიმროდის პირიდან ესმის. აქ უკვე საქმე გვაქვს დანაწევრებული მეტყველების პირდაპირ პაროდირებასთან, რომელიც მოწოდებულია, ხელახლა განაცდევინოს მკითხველს ბაბილონში მომხდარი ენათა აღრევის შოკი:

„Raphèl maì amècche zabì almi”,
cominciò a gridar la fiera bocca,
cui non si convenia più dolci salmi (Inf, XXXI, 57-59).
[,,rafel mai ameke Zabi almi“, – იწყო ყვირილი მრისხანე პირმა, რომელსაც არ შეჰფერის უფრო ტკბილი საგალობლები.]

საგულისხმოა, რომ ნიმროდის აბრაკადაბრის ბოლო „სიტყვა“ (ალმი) გარითმულია სიტყვასთან სალმი (ფსალმუნები, საგალობლები), რომლებიც აღნიშნავს ხმისა და საზრისის უმაღლეს ჰარმონიულ შერწყმას და რითმის საფუძველში მდგომი ფონეტიკური მსგავსება კიდევ უფრო საცნაურს ხდის აზრობრივ შეუთავსებლობას, კიდევ უფრო ამძაფრებს ტერცინის მესამე ტაეპის ირონიას.7

სიტყვა voce (ხმა) „ღვთაბერივ კომედიაში“ 80-ჯერ გვხვდება. კანტიკების მიხედვით სიხშირე ასეა განაწილებული: 21-ჯერ „ჯოჯოხეთში“, 29-ჯერ „განსაწმენდელში“, 30-ჯერ „სამოთხეში“. ამაში საკვირველი არაფერია, რადგან ამ ორმარცვლიანი სიტყვის სიხშირე პოემის ვრცელ ტექსტში ციპფის კანონს უნდა ემორჩილებოდეს. გაცილებით უფრო საინტერესოა, რანაირად ვითარდება კანტიკიდან კანტიკამდე ამ სიტყვით წარმოდგენილი საზრისის წარმომქმნელი ფუნქცია. თავიდანვე უნდა აღვნიშნოთ, რომ ის ფუნქცია, რომელსაც სიტყვა ვოცე ასრულებს ერთ რომელიმე კანტიკაში, მიჰყვება მას ტექსტის ბოლომდე. მაგრამ ყოველ მომდევნო კანტიკაში ემატება კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი ფუნქცია, რომელიც ამ სიტყვით აღნიშნულ რეალობას მანამდე არ ჰქონია.

„ჯოჯოხეთი“: თამამად შეგვიძლია ვთქვათ, რომ აქ ხმა მხოლოდ პერსონაჟის მახასიათებელი თვისებაა. თითქმის ყოველთვის თან ახლავს შესაბამისი ზედსართავი, მაგალითად, soave (მშვიდი, ნარნარი), an chioccia8 (ხაფი, მჭახე). ჯოჯოხეთში შესვლის პირველ წამს გარემომცველ სიბნელეში დანტე მხოლოდ ბგერით შთაბეჭდილებებს ეყრდნობა:

Diverse lingue, orribili favelle,
parole di dolore, accenti d’ira,
voci alte e fioche, e suon di man con elle
facevano un tumulto… (Inf. III, 25-28).

[სხვადასხვა ენა, საძაგელი კილოები, მწუხარე სიტყვები, მრისხანე ბგერები, მაღალი და ხრინწიანი ხმები, მათთან კი ხელების ტყლაშუნი ქმნიდა ერთიან გუგუნს…]

ამ მხრივ ბგერითი შთაბეჭდილება თავიდანვე წარგვიდგენს წარწყმედილ სულთა მთელ სამეფოს. ამის შემდეგ ხმა ყოველი ახალი პერსონაჟის პირველი მახასიათებელი ნიშანია.

„განსაწმენდელი“: აქ პირველად გვესმის ადამიანის ხმა როგორც სიმღერა, გალობა. ეს ყოველთვის უნისონია და თანაც ყოველგვარი მუსიკალური თანხლების გარეშე – ა ცაპელლა. ხმა განსაწმენდელში ისმის არა მარტო როგორც კონკრეტული სულის ინდივიდუალური ხასიათის ნიშანი, არამედ როგორც ადამიანის სამადლობელი ღვთისადმი. გარდა ამისა, განსაწმენდელის მთის სხვადასხვა დონეებზე, სადაც ცხოვნების მომლოდინეთა სულები თავიანთ ცოდვებს ინანიებენ, განუწყვეტლივ ისმის უხილავი ხმები: ესენი შესაბამის ცოდვას კიცხავენ, ან ამ კონკრეტული მანკიერების საპირისპირო სიქველის ამსახველ მაგალითებს მოუთხრობენ მონანიე სულებს. შეგვიძლია ვივარაუდოთ, რომ განსაწმენდელის ამგვარი „აკუსტიკური ორგანიზაციის“ კულტურული არქეტიპი იყო მონასტრის სატრაპეზო, სადაც ძმათა ყოველ სადილს ან ვახშამს მუდამ თან ახლდა მორიგე მოწესის ან მორჩილის მიერ საღვთო წერილის, წმინდანთა ცხოვრების ან სხვა რამ სულის მარგებელი ტექსტის კითხვა.

„სამოთხე“: სიტყვა „ჰარმონიას“ აქ პირველივე ქებაში ვპოულობთ. მართალია, პირველად ეს სიტყვა „განსაწმენდელის“ XXXI ქებაშია გამოყენებული, მაგრამ თავისი არსით სწორედ სამოთხეზე მიანიშნებს, რადგან გვესმის სწორედ იმ მომენტში, როცა მიწიერ ედემში ასული პოეტი პირისპირ ხვდება ბეატრიჩეს. სამოთხეში ხმა პირველად ხდება პოლიფონიური. შეგვიძლია ვთქვათ, რომ პოლიფონია და, აქედან გამომდინარე, ჰარმონია სამოთხის ატრიბუტია და თავის თავში განსხვავებულ საწყისთა ერთი მიზნისთვის თანამშრომლობას გულისხმობს. ამიტომაც სამოთხეში ყოველი გალობა არა მარტო მრავალხმიანია, არამედ აქ უსულო საგნებიც ჟღერს – კერძოდ, ზეციური სფეროები. გალობას თან ახლავს აკომპანემენტი – ეს უკვე „შემოსილი“ ხმაა (რივესტიტა). მოვისმინოთ კანტიკის პირველი სტრიქონები:

La gloria di colui che tutto move
per l’universo penetra, e risplende
in una parte più e meno altrove (Par, I, 1-3).

[დიდება მისი, ვინც ყოველივეს ამოძრავებს, ქვეყნიერებას გამსჭვალავს და ბრწყინდება ზოგან მეტად, სხვაგან კი ნაკლებად].

სწორედ ამგვარ მეტ-ნაკლებობაში არის ჰარმონია: თუ ჯოჯოხეთი, ასე ვთქვათ, იძულებითაა ორგანიზებული საღვთო სამართლის მიერ, ხოლო ყოველ ცალკეულ გარსში წარწყმედილი სულების სრულ ქაოსს წარმოგვიდგენს, სამოთხისათვის ჰარმონიულობა შინაგანი წესია – ის არა მარტო სხვადასხვა „დონეებადაა“ ორგანიზებული, არამედ ყოველ ცალკეულ დონეზე მასში მყოფი სულების ერთობლიობა წარმოადგენს თვალსაჩინო წესით მოწყობილ საზოგადოებას და არა ბრბოს. სამოთხის ბინადარნი პოეტის თვალწინ ხან მისტიკურ ვარდს შეადგენენ, ხან არწივს. ეს მათი თავისუფალი ნების თანახმად ხდება, ხოლო ყოველივე ამის აღმნიშვნელად გვევლინება ბგერითი მახასიათებელი – სიტყვა „ჰარმონია“.

როგორც ვხედავთ, ბგერასა და ხმას დანტეს გამომსახველობით საშუალებებს შორის საგრძნობი ფუნქციური დატვირთვა აქვს. მაგრამ ამასთან ერთად ის ღრმა კონცეფტუალური მნიშვნელობითაც ხასიათდება. ამის დასტურია პოემის პირველივე ქებაში ასახული შეხვედრა ვერგილიუსთან. ვერგილიუსი, რომელიც ავტორს უნდა წარუძღვეს ჯოჯოხეთსა და განსაწმენდელში, ასეა დახასიათებული:

dinanzi a li occhi mi si fu offerto
chi per lungo silenzio parea fioco (Inf. I, 52-53)

აქ წარმოიქმნება ადეკვატურად თარგმნის პრობლემა: „ჩემს თვალწინ წარდგა ის, ვინც ხანგრძლივი დუმილის გამო ჩანდა …“ – როგორი ჩანდა? საქმე ისაა, რომ იტალიური ზედსართავი ფიოცცო (სუსტი) გამოიყენება მხოლოდ ბგერის, უფრო სწორად, ხმის მიმართ. აქ კი, როგორც ამას ნაცვალსახელი ცჰი (ვინ) გვიჩვენებს, ლაპარაკია თვით ვერგილიუსის პიროვნებაზე და არა მის ხმაზე. შეიძლება ითქვას, რომ პოეტი გაიგივებულია ბგერასთან: პოეტი არის არა ის, ვინც წერს, არამედ ის, ვინც ჟღერს. დანამდვილებით ვერ ვიტყვით, რომ დანტემ აქ ერთგვარად განახორციელა შუა საუკუნეების კულტურაში საკმაოდ გავრცელებული ლოკუსი – Plato est mortus scribendo, Christus est mortus orando (პლატონი მოკვდა, როცა წერდა, ქრისტე – როცა ლოცულობდა)9 – რომელშიც აშკარაა ხმის უპირატესობა წერასთან შედარებით, მაგრამ პოეტისა და მგალობელის იგივეობას უეჭველად კონცეფტუალური მნიშვნელობა ენიჭება. სწორედ ამ იგივეობითაა გამოხატული პოეზიის დემოკრატიულობა ფილოსოფიასთან შედარებით: თუ პლატონმა თავისი ნაწერები დაუტოვა კაცობრიობის გამორჩეულ უმცირესობას, იესო ქრისტე განურჩევლად ყველასათვის მოკვდა ჯვარზე. სწორედ პოეზიისა და ხმის გაიგივება გვევლინება იმის კიდევ ერთ დასტურად, რომ ლექსი განურჩევლად ყველასადმი უნდა იყოს მიმართული, რასაც ამტკიცებს ხალხური ენის უპირატესობაც ლათინურთან შედარებით.

რა თქმა უნდა, ვერგილიუსთან პირველ შეხვედრა გაცილებით უფრო დამაჯერებლად ადასტურებს პოეზიისა და ბგერის კონცეფტუალურ იგივეობას, ვიდრე პოემაში არსებული მიმართვა მუზებისადმი ან შესაბამისი მითოლოგიური პარალელები,10 რადგან ვერგილიუსის ამგვარ დახასიათებას ვერ ავხსნით პოეტური ტრადიციის ფორმალური გამეორებით.

პოეტის როგორც მგალობელის იგივე კონცეფცია დასტურდება „განსაწმენდელშიც“ გვიანი ანტიკური ხანის პოეტთან, სტაციუსთან შეხვედრისას:

Tanto fu dolce mio vocale spirto (Purg. XXI, 38)

[იმდენად ტკბილი იყო ჩემი მგალობელი სული]

აღსანიშნავია, რომ ზედსართავს ვოცალე (მგალობელი, მღერადი) მთელ პოემაში მხოლოდ ამ ადგილას ვხვდებით.

ბგერის თემატურ, უფრო მეტიც, თეოლოგიურ მნიშვნელობაზე ,,ღვთაებრივ კომედიაში” მიგვანიშნებს კიდევ ერთი ეპიზოდი ,,ჯოჯოხეთიდან”, რომელიც შემდეგი სტრიქონით მთავრდება:

Ed elli avea del cul fatto trombetta (Inf. XXI, 139)

ამ ადგილს კონსტანტინე გამსახურდია ასე თარგმნის: ,,უკანალიდან მოგვასმინა დუდუკის ხმები”. ორიგინალთან უფრო ახლოსაა მ. ლოზინსკის რუსული თარგმანი: „и задом тот трубу изобразил“ მაგრამ აქაც შემასმენელი არღვევს დანტეს ტექსტთან შესაბამისობას. ,,ჯოჯოხეთის” XXI ქების ბოლო სტრიქონის ზუსტი თარგმანი ასეთია: ,,და მან უკანალისგან ქმნა საყვირი”. როგორც ვხედავთ აქ ლაპარაკია არა უბრალო ხმოვან მიბაძვაზე, არამედ უფრო ღრმა შინაარსის მქონე გაიგივებაზე თუ ტრანსფორმაციაზე, სადაც უკანალი იქცევა საყვირად.

სიტყვას trombetta იტალიურ ენაში აქვს ორი მნიშვნელობა11: 1) მცირე ზომის საყვირი; 2) საყვირის დამკვრელი, რომელიც ამავე დროს ასრულებს საჯარო მაუწყებლის ფუნქციას. ასე წარმოიქმნება ტაეპის მეტად არსებითი მნიშვნელობა: „და მან უკანალისგან ქმნა საჯარო მაუწყებელი“. ახლა კი დროა განვიხილოთ პოემის მთელი ეპიზოდი, რომელსაც ასრულებს მოყვანილი ტაეპი: „ჯოჯოხეთის“ XXI ქების ბოლოს დანტე და ვერგილიუსი თავს დააღწევენ დემონებს და სამშვიდობოს გასულნი გასცქერენ მათ უძლურ მრისხანებას; ბოღმისაგან კბილებდაკრეჭილი ეშმაკები შებრუნდებიან თავიანთი წინამძღოლისკენ, რომელიც უკანალიდან ხმამაღალ ბგერას გამოსცემს.

ეპიზოდი შეიძლება განვიხილოთ ბინარული ოპოზიციების გამოვლენის ხერხით. პირველი ბინარული ოპოზიცია გვხვდება ქების დასაწყისში:

Così di ponte in ponte, altro parlando
che la mia comedìa cantar non cura (Inf. XXI 1-2)

[ასე მივდიოდით ხიდიდან ხიდზე სხვადასხვა საგნებზე საუბრით, რაზეც გალობას ჩემი პოემა არ ზრუნავს]

ვხვდებით დაპირისპირებას ლაპარაკსა და გალობას შორის: დანტე და ვერგილიუსი ბევრ რამეზე ლაპარაკობდნენ ჯოჯოხეთში მოგზაურობისას, მაგრამ ყველაფრის გადმოცემას როდი უნდა გაუყადროს თავი მგალობელმა პოეტმა – იგულისხმება, რომ ის მხოლოდ მნიშვნელოვანს ირჩევს. ასე დაწყებული ქება მთავრდება ეშმაკის უკანალიდან გამოსული ხმის აღწერით. რითი უნდა იყოს ეს ხმა უფრო მნიშვნელოვანი ორი პოეტის საუბარზე?

განვაგრძოთ ბინაურლ ოპოზიციათა განხილვა. უკანალს, უფრო სწორად კი ანუსს, რომლიდანაც ხდება ხმის გამოცემა, რა თქმა უნდა, შეესაბამება პირი. ეს სულაც არ არის შემთხვევითი ან ხელოვნურად შექმნილი ოპოზიცია – მას საკმაოდ მდიდარი ტრადიცია აქვს შუასაუკუნეობრივ კულტურაში. საკმარისია აღვნიშნოთ, რომ ეშმაკის იკონოგრაფიაში ხშირია გამოსახულებები, სადაც დემონი გამოსახულია დუნდულებზე თვალებით. ამ შემთხვევაში, კუდი ასრულებს ცხვირის, ხოლო ანუსი ბაგეების ფუნქციას. ეშმაკის ჭეშმარიტი სახე მისი უკანალია12 – ეს სიტყვა (ცულო) მხოლოდ ერთხელაა გამოყენებული მთელი პოემის მანძილზე.

ასევე ერთხელაა გამოყენებული სიტყვა ტრომბეტტა, რომლის მნიშვნელობაზე უკვე ვილაპარაკეთ ზემოთ. ამ სიტყვის ოპოზიციად გვევლინება ტუბა (ბუკი), რომელიც პოემაში სულ ორჯერაა გამოყენებული13 და ამათგან თემატურად მნიშვნელოვანია ,,სამოთხის” XXX ქების ის ადგილი, სადაც დანტე ამბობს:

Cotal qual io la lascio a maggior bando
che quel de la mia tuba… (Par. XXX, 34-35)

[ისეთი, რომელსაც მე უფრო დიდ მაუწყებელს დავუტოვებ, ვიდრე ჩემი ბუკია…]

როგორც ვხედავთ, აქ ბინარული ოპოზიცია trombetta – tuba ვრცელდება ამ სიტყვებით გამოხატულ მთელ სემანტიკურ ველზე, რომელიც მოიცავს არა მარტო მუსიკალურ საკრავებს, არამედ საჯარო მაუწყებლებსაც. დემონთა წინამძღოლი, რომელიც უკანალიდან საყვირის ხმას გამოსცემს აშკარად რაღაცის შეტრიალებული სახეა. მაგრამ რისი? აქ შეგვიძლია გავიხსენოთ მიცვალებულთათვის ლათინური ლოცვის ერთი ცნობილი ადგილი: Tuba mirum sparget sonum – ბუკი საოცარს ავრცელებს ხმას. რომელი ხმა იგულისხმება? – რა თქმა უნდა ანგელოზთა მიერ ახმოვანებული ბუკები, რომლებზედაც გვამცნობს მოციქულ იოანეს გამოცხადება.

ანგელოზთა გამოცემული ბგერა გვამცნობს საღვთო სამართლის გამარჯვებას, გვამცნობს საშინელი სამსჯავროს დასაწყისს, რომელსაც ვერავინ გაექცევა (Nil inultum remanebit – არაფერი დარჩება დაუსჯელი, ნათქვამია მიცვალებულთათვის იმავე ლოცვაში). ამის საპირისპიროდ, დემონის გამოცემული ბგერა გამოხატავს დამარცხებით გამოწვეულ ბოღმას და იმას, რომ დემონთა მუქარას ყოველთვის დააღწევს თავს მართალი.

ამგვარად კრავს ერთი შეხედვით, უფრო სწორად, მოსმენით კომიკური ბგერითი სიმბოლო წარმოუდგენელი სივრცის მომცველ თეოლოგიურ წრეს. თუმცა ხმითა და ბგერით არა მარტო თეოლოგიური წრე იკვრება „ღვთაებრივ კომედიაში”, არამედ ცხადდება პოეზიის ადგილი შექმნილ სამყაროში. სწორედ ამას მიგვანიშნებს ,,განსაწმენდელის” მეორე ქების ერთი უცნაური ადგილი.

განსაწმენდელის ნაპირზე მყოფი დანტე მოულოდნელად შეხვდება ახალმოსულ სულთა ჯგუფს, რომელთა შორის არის მისი მეგობარიც – მუსიკოსი კაზელა. პოეტის თხოვნით კაზელა მღერის დანტეს ერთ-ერთ კანცონას: L’amor che nella mente mi ragiona – სიყვარული, რომელიც აზროვნებს ჩემს გონებაში. ირგვლივ მყოფებს გაიტაცებს ჰანგისა და ლექსის ძალა:

Lo mio maestro e io e quella gente
ch’eran con lui parevan sì contenti,
come a nessun toccasse altro la mente (Purg. II, 115-117)

[ჩემი ოსტატი, მე და მასთან მდგომი ის ხალხიც იმდენად კმაყოფილნი ვჩანდით, თითქოს სხვა არაფერი ეხებოდა ჩვენს გონებას]

რა შეიძლება ინატროს ამაზე უკეთესი ხელოვანმა? მაგრამ უეცრად ჩნდება განსაწმენდელის კარიბჭის მცველი კატონი და მრისხანედ მიმართავს გალობის მსმენელ სულებს:

Correte al monte a spogliarvi lo scoglio
ch’esser non lascia a voi Dio manifesto (Purg. II, 122-123)

[გაიქეცით მთისკენ და მოიცილეთ ქერცლი, რომელიც ღვთის განცხადებულად ხილვას გიშლით]

ამ ბრძანებაზე კაზელა გალობას წყვეტს და დამფრთხალი სულები სასწრაფოდ აუყვებიან განსაწმენდელის აღმართს. რატომ გასწირა ასე სასტიკად დანტემ საკუთარი შემოქმედება და მასთან ერთად მთელი პოეზია? Carlz singltonis აზრით,14 აქ საქმე გვაქვს ავგუსტინე ავრელიუსის მოძღვრების აპლიკაციასთან: იგულისხმება კატაფატიკური მიდგომის ერთ-ერთი მთავარი პოსტულატი იმის შესახებ, რომ ყოველი ნივთი ან მოვლენა მნიშვნელოვანია არა თავისთავად, არამედ როგორც ერთგვარი ნიშანი, რომელმაც საბოლოოდ შემოქმედის შემეცნებამდე უნდა მიგვიყვანოს.

ამგვარად, პოეზია არის მხოლოდ ერთ-ერთი ნიშანი ჭეშმარიტებისკენ აღმავალ გზაზე, მისი ზედმეტად დაფასების შემთხვევაში კი გზამკვლევი ნიშანი ადვილად იქცევა მხედველობის დაბურველ ქერცლად.

რა თქმა უნდა, ახსნა ლოგიკურია, მაგრამ არსებობს ერთი ყურადსაღები გარემოება: იტალიური სიტყვა სცოგლიო ნიშნავს არა მარტო ქერცლს ან, ფიგურალურად, უწმინდურების ნადებს, არამედ კლდესაც. უფრო მეტიც, დღევანდელ ენაში ის მხოლოდ კლდეს ნიშნავს, რადგან ქერცლისა და ნადების მნიშვნელობის აღმნიშვნელმა სიტყვამ ორაზროვნების თავიდან ასარიდებლად გრამატიკული სქესი შეიცვალა (scoglia).

რომელი კლდე დგას დაბრკოლებად განსაწმენდელში შემოსულ სულებსა და ღმერთს შორის? თუმცა ამ პრობლემის გარკვევა სცილდება წინამდებარე სტატიის თემას…

On the Symbolism of Voice and Sound in Dante Alighieri’s ,,Divine Comedy”

Nodar Ladaria

The article proves that in the poem of Dante Alighieri, voice and sound as well as symbols related to them have not only an expressive but also an important thematic function. This thematic function gradually develops and gets enriched: while in ,,Inferno” a voice is only indicating peculiarity of characters, in ,,Purgatorio” one can hear chanting and then in ,,Paradiso” the chant becomes polyphonic to the accompaniment of music.

The article considers theological aspects of this thematic development and shows how Dante Alighieri projects apophatic and cataphatic ways of approaching God on the dualistic model of communication. The symbolism of voice and sound is of a crucial importance in the process of such projection.

________________

1. Ailred of Rielvaux, De anima, ed. C. H. Talbot, in ,,Medieval and Renaissance Studies”, Suppl. I., London 1952, p. 77.

2. ამ მიდგომის დაწვრილებითი განხილვა იხ. Лотман Ю., М., Успенский Б., А., О двух моделях коммуникации в системе культуры, Лотман Ю., Семиосфера, СПБ, 2000, стр 163-177.

3. შდრ. I Fioretti di San Francesco. Le considerazioni sulle stimmate, Introduzione e note di Pier Massimo Forni, Garzanti 1993, p. 46.

4. ამავე დროს უნდა აღინიშნოს, რომ სიმდაბლისა და მორჩილების მოთხოვნა, რომელიც ასე აშკარად ჩანს წმ. ფრანჩესკოს სულიერებაში, დანტესათვის თუ სრულიად უცხო არ ყოფილა, მაინც ნაკლები გამოხატულება პოვა მის შემოქმედებაში (შდრ. 1983, პ. 213.)

5. სასარგებლო იქნება გავიხსენოთ, რას წერს პავლე მოციქული საკუთარი თავის შესახებ: ,,ატაცებულ იქნა სამოთხეში და ისმინა ენითუთქმელი სიტყვები, რომელთა გამოთქმაც არ ძალუძს კაცს” (2 კორინთელთა, 12, 4) – აქაც აშკარაა, რომ ,,ენითუთქმელი” ნიშნავს ადამიანურ ენაზე თარგმნის შეუძლებლობას. ამავე დროს, ზმნა ,,ისმინა” და არსებითი სახელი ,,სიტყვა” ცალსახად გვეუბნება, რომ უწყებამ პავლეს შემეცნებამდე ,,ხმოვანი” გზით მიაღწია. ასევე ,,დაბადების” პირველი თავებიდან ვამჩნევთ, რომ გაგვიჭირდება პასუხი კითხვაზე, ხედავდა თუ არა ადამი ღმერთს – სამაგიეროდ, უეჭველია, რომ ესმოდა ღვთისა.

6. შდრ. Dante Alighieri, La divina commedia, comento a cura di Daniele Mattalia, Milano 1960, p. 153.

7. ამგვარი ,,ანტაგონისტური” რითმა იტალიურ პოეზიაში დანტემდეც გვხვდება: მაგალითად, იაკოპონე და ტოდი სასულიერო ხასიათის პოეზიაში ,,პარიზი” (ყოველგვარი ხორციელი ცოდვისა და დაცემის სიმბოლო) გარითმულია ,,ასიზისთან” (წმ. ფრანჩესკოს მშობლიური ქალაქი, უმაღლესი სულიერების სიმბოლო), რის შედეგად ფონეტიკური კეთილხმოვანება უფრო ცხადად წარმოაჩენს ორი საწყისის არსებით წინააღმდეგობას.

8. იხ. ზემოთ, პლუტოს გამოცემული ბგერების დახასიათება.

9. ლოცვის აღსანიშნავად აქ გამოყენებულია არა პრეხ, არამედ ორატიო – ხმით ლოცვა, ღაღადი (შდრ. ორატორი – ადამიანი, რომელიც ხმით იპყრობს აუდიტორიის ყურადღებას).

10. ამათგან ყველაზე ცნობილია ,,განსაწმენდელის” პირველ ქებაში მოყვანილი ისტორია მუზებისა და პიერიდების სიმღერაში შეჯიბრების შესახებ, რომლის შედეგად მუზებმა ჩხიკვებად აქციეს მეფე პიერის დამარცხებული ქალიშვილები.

11. კიდევ ორი მნიშვნელობა, რომელთაგან ერთი ყვავილს აღნიშნავს, მეორე კი ცალმხრივი მოძრაობის ქუჩიდან გამოსასვლელს, გვიანდელია და მოცემულ შემთხვევაში ინტერესს არ წარმოადგენს.

12. საკმარისია გავიხსენოთ თუნდაც მიქაელ პახერის (1435-1498) სურათი ..წმინდა ვოლფგანგი განაგდებს ეშმაკს ჯვრის გარდასახვით”.

13. ,,სამოთხის” VI ქებაში ლაპარაკია რომაელი სარდლის, პომპეუსის ლეგიონთა საყვირზე და აქ სიტყვას ტუბა არ გააჩნია თემატურად მნიშვნელოვანი კონოტაცია.

14. შდრ. Ch. Singleton, Jorney to Beatrice, The John Hopkins University Press, 1977 pp. 26-33.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / შეცვლა )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / შეცვლა )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / შეცვლა )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / შეცვლა )

Connecting to %s