მარინა ქავთარაძე _ სტილი, როგორც ნიშანთა სისტემა პოსტმოდერნისტულ ხელოვნებაში


XX საუკუნის საკომპოზიტორო შემოქმედებაში მოვლენათა ახლებური აღქმა და განსხვავებული, წინააღმდეგობრივი ტენდენციები დამკვიდრდა. სიახლე, უპირველეს ყოვლისა, სტილს როგორც ნიშანთა სისტემას შეეხო, რომელიც, მუსიკალური ავანგარდისგან განსხვავებით, შემოქმედებითი მეთოდის გერმეტიულობის კატეგორიული უარყოფით აღინიშნა.

უკანასკნელი მეოთხედი საუკუნის ხელოვნების მიმართ გამოყენებული ტერმინები, რომლებიც სამუსიკისმცოდნეო შრომებში გვხვდება: ნეორომანტიზმი, ნეოექსპრესიონიზმი, ნეოავანგარდიზმი, ნეომოდერნიზმი, პოსტავანგარდიზმი, პოსტმოდერნიზმი, ტრანსავანგარდი, „ახალი სიმარტივე“ და სხვა, მიუხედავად მათი ფართოდ დამკვიდრებისა, ბუნდოვანებით გამოირჩევა; მაგალითად, პოსტმოდერნიზმთან დაკავშირებული სახელოვნებათმცოდნეო ლიტერატურის ვეებერთელა პლასტი მის სპეციფიკას ხელოვნების ენის რადიკალურად ახალ კონვენციაში ხედავს (1,54 ). ამით ამოიწურება საერთო წარმოდგენა პოსტმოდერნიზმის შესახებ.

პოსტმოდერნის მუსიკა თვისებრივად ახალი მოვლენაა. ამაზე მიგვანიშნებს მუსიკალური ლექსიკის, განსხვავებული მხატვრული შრეებისა და სტრუქტურის სინთეზი, განხორციელებული სიღრმისეული ძვრები, მუსიკალური სტილისა და შინაარსის დონეზე მუსიკალური ხელოვნების სოციალური ფუნქციის ტრანსფორმაცია ეპოქიდან რეალობის განდევნით, რომელსაც ანარეკლი, რეფლექსია განასახიერებენ. მუსიკა კარგავს თავის ჩვეულ ორიენტირებს და მსმენელს აქცევს მისი ,,ნიშნების გამშიფრავად”, რაც არ გამორიცხავს კომპოზიტორის მიერ ერთი და იმავე მხატვრული კოდის განსხვავებულ გააზრებას. ცხადია ერთი, რომ პოსტმოდერნიზმმა დასავლეთევროპულ ხელოვნებაში უკვე დაკარგა სიახლის ეფექტი, თუმცა დღესაც ინარჩუნებს აქტუალობას. პოსტმოდერნის ესთეტიკის პრინციპულად ახალი ნიშანია ნაწარმოების ბგერითი იერსახიდან მის ქვეტექსტზე ყურადღების გადატანა, რაც მუსიკის სულიერ შინაარსს, მის რიტუალურ, მაგიურ მნიშვნელობას აღადგენს. ამ ტიპის მრავალ ნაწარმოებში მაგიური სახიერება კაცობრიობის დაუოკებელ ლტოლვას უსასრულობისაკენ განასახიერებს. გასაკვირი არაა, რომ ამ ეპოქის კომპოზიტორთათვის ძლიერ შემოქმედებით სტიმულად აღმოსავლური ფილოსოფია იქცა.

განსხვავებულია სხვადასხვა წყაროებში ამ მოვლენის ქრონოლოგიაც; პოსტმოდერნის დასაწყისად მიიჩნევენ XX საუკუნის 50-იან, 60-70-იან და 80-იან წლებსაც. ლიტერატურათმცოდნეობაში დამკვიდრებული ტერმინის პროეცირება მოხდა ხელოვნების ყველა დარგზე, ამასთანავე, თითოეულ მათგანთან დაკავშირებით ის კარგავს ცნებით მკაფიოებას და დროით განსაზღვრულობას. მუსიკალური პოსტმოდერნის (და შესაძლოა, საერთოდ პოსტმოდერნის ეპოქის) პერიოდიზაციის მესამე, ბოლო ეტაპი უკანასკნელ ორ ათწლეულს მოიცავს. დღეს ჩვენთვის ძნელია ამ პერიოდის მეტნაკლებად სრული დახასიათება. შეგვიძლია მხოლოდ დაღლილობის, ამოწურულობის მძაფრი შეგრძნების კონსტატაცია: თუკი რაიმე მართლაც ღირებული იქმნება – ისევ ძველ მიღწევათა თუ აღმოჩენათა დამუშავებისა და სრულყოფის ხარჯზე.

მუსიკალური პოსტმოდერნის შესახებ მსჯელობისას ჯერჯერობით მაინც მხოლოდ გარეგნულ მაჩვენებლებს ვეყრდნობით. ისიც უნდა ითქვას, რომ რამდენადაც მუსიკა თავისი სპეციფიკით განსხვავდება ხელოვნების სხვა დარგებისაგან, ისტორიულად მისი ,,ქცევა” ფრიად ,,თვითნებურია” და ხელოვნების სხვა დარგებს ფეხს არც ისე იოლად უწყობს. ასე რომ, დღესაც ლიტერატურაში, სახვით ხელოვნებაში, არქიტექტურასა თუ თეატრში პოსტმოდერნიზმად წოდებულ მოვლენებსა და მათ მუსიკალურ „ანალოგებს“ შორის ხშირად მნიშვნელოვანი განსხვავებაა. ამიტომ უფრო გამართლებულია მუსიკაში პოსტმოდერნის ეპოქისა და მისი მრავალფეროვან გამოვლინებათა კლასიფიკაცია ზოგადი თვისებების და სტილურ ნიშანთა მიხედვით.

ქართულმა პოსტმოდერნზმმა საკმაოდ ფართო და ნაყოფიერი ნიადაგი ჰპოვა ჩვენშიც. პოსტმოდერნისტულმა რეფლექსიებმა არაერთი ქართველი ხელოვანის, მწერლის, მხატვრისა თუ მუსიკოსის შემოქმედებაში იჩინა თავი. მათ შემოქმედებაში და ესთეტიკურ ნააზრევში ვხვდებით ისეთ გამოვლინებებს, რომელთაც თავიანთი სტილისტიკით სრულიად აშკარად მოვაქცევთ პოსტმოდერნისტული კულტურის არეალში. პოსტმოდერნისტული ტექსტებისათვის დამახასიათებელია: ინტერტექსტუალურობა, ორმაგი კოდირება, ეკლექტურობა, ე.წ. ნონსელექცია, „თამაშის“ ესთეტიკა, პასტიშის მოდელის გამოყენება და, რაც მთავარია, მისწრაფება თანამედროვე ხელოვნებაში ასახოს მსოფლიო კულტურის მთელი გამოცდილება მისი ციტირების (ხშირად ირონიული ციტირების) და ალუზიების გზით; „ჩვენი დრო თითქოს შემაჯამებელია, ის ახდენს იმავე ფასეულობათა გაცნობიერებას ახალ დონეზე“ (2,19). მიუხედავად იმისა, რომ დასავლეთში უკვე ლაპარაკობენ პოსტმოდერნიზმის შესახებ, საქართველოში იგი ჯერ კიდევ აქტიურ ფაზაშია და ჯერ არ ჩანს მისი დასასრულის ნიშნები.

მუსიკალურ ხელოვნებაში პოსტმოდერნისტულ ესთეტიკას შეესაბამება გია ყანჩელის, თემურ ბაკურაძის, იოსებ ბარდანაშვილის, ზურაბ ნადარეიშვილის, დავით ევგენიძის ნაწარმოებები, რომელთა არსისა და მნიშვნელობის ადექვატურად გააზრება მხოლოდ პოსტმოდერნული კულტურის კონტექსტშია შესაძლებელი. პოსტმოდერნიზმის გამოვლენის ფორმებიდან და დინამიკიდან გამომდინარე, სტატიაში განვიხილავ სამი სხვადასხვა თაობის კომპოზიტორის – გია ყანჩელის, იოსებ ბარდანაშვილის და ზურაბ ნადარეიშვილის შემოქმედებას. ჩემი მიზანია განისაზღვროს ქართველი კომპოზიტორების შემოქმედების რომელი თვისებები უკავშირდება პოსტმოდერნიზმის ესთეტიკასა და მის ფილოსოფიურ ძიებებს.

განახლების პროცესმა, რომელიც 60-იან წლებში დაიწყო ქართულ მუსიკალურ კულტურაში, გაგრძელდა 80-90-იან წლების ხელოვნებაშიც. ეს იყო ისტორიულად დეტერმინირებული აქტი, რომელშიც გამოვლინდა დროის სპეციფიკა, შემოქმედებითი თვალთახედვის გაფართოება და XX საუკუნის II ნახევრის ევროპულ ხელოვნებაში მიმდინარე პროცესთა გათავისების სურვილი. ყოველივე ამან მეტატექსტში აღბეჭდილ პლურალისტულ ნიშანთა კომპლექსის სახე მიიღო და კომპოზიტორთა ინდივიდუალურ სტილში თავისებურად აირეკლა.

გია ყანჩელის მიერ მუსიკალური მასალის გააზრება, მისი ესთეტიკა ეხმიანება პოსტმოდერნისტულ ფილოსოფიას, რომელიც, უპირველეს ყოვლისა, ენათა და ხედვათა პლურალიზმს გულისხმობს და ,,ტექსტის” ინტერპრეტაციათა უსასრულობას აღიარებს. ინტონაციური საწყისი ყანჩელის შემოქმედებაში მრავალგვარი ინტერპრეტაციის წყარო ხდება. შესაძლოა, სწორედ ამიტომ, განურჩევლად ჟანრისა, ერთხელ მიგნებული ინტონაციური კომპლექსი მისთვის შემდგომ გამოყენებაშიც საინტერესო რჩება და ახალ მხატვრულ სინამდვილეში ახალ სემანტიკას ავლენს.

ყანჩელის შემოქმედების კონცეპტუალური ხასიათი ლექსიკურ და კორპუსულ ინტერტექსტუალობას ემყარება (3), რაც მთელ რიგ შემთხვევებში არა მარტო კონკრეტული საკომპოზიტორო ხერხების, არამედ ტრადიციასთან უხილავი კავშირების დონეზეც ვლინდება. მისი ლექსიკური ინტერტექსტუალობა ტრადიციული მუსიკის იმ სფეროს უკავშირდება, რომელიც ამაღლებულის, ღვთაებრივ-რელიგიურის მარადიულ განცდას უკავშირდება და პირველქმნილი ჟანრული იერსახით და ემოციური ტონით ფუნქციონირებს ავტორისეულ ტექსტში პარალელური მონტაჟის პრინცი პით და მასთან ერთიანობაში ქმნის მხატვრულ მთელს (მაგ., მაგნიტურ ფირზე ჩაწერილი საგალობელი – Magnum ignatum-ში).

„უცხო ტექსტი” ყანჩელის ნაწარმოებებში თავისი ორიგინალური სემანტიკითა და ესთეტიკით შემოდის და ინტერტექსტუალური მიმართებების სხვადასხვა წყაროთი საზრდოობს (ი. სტრავინსკი, კ. პენდერეცკი, ა. შნიტკე, ვერდი-პუჩინი, ჯ. კახიძე, ბ. კვერნაძე და ა.შ.), რომელთა ურთიერთობიდან მისი ორიგინალური მხატვრული მიდგომა იკვეთება. ,,ხელოვნება, უპირველეს ყოვლისა ურთიერთობაა და ეს ურთიერთობა უნდა გავიგოთ არა ყოფით სიბრტყეში, არამედ როგორც სულიერი ნათესაობის მომასწავებელი, აზრთა გაცვლა-გამოცვლის, მათი გაზიარების აუცილებლობა”; სწორედ ასეთი მიდგომით ხელმძღვანელობს გია ყანჩელი, რომელიც ცდილობს მოიცვას კაცობრიობის მიერ როგორც სინქრონულ, ისე – დიაქრონულ ჭრილში დაგროვილი ფასეულობანი და „საკუთარი“, „ყანჩელისეული“, თვითმყოფადობით გამორჩეული სტილი შექმნას „სხვის“ სტილურ ნიშან-სიმბოლოთა არეკვლისა და ასიმილირების საფუძველზე .

სხვადასხვა ისტორიულ ეპოქაში მოვლენას, რომელიც სტილური წინააღმდეგობის შედეგად ჩნდებოდა, სხვადასხვაგვარი გააზრება და მოტივირება ჰქონდა. პოსტმოდერნისათვის ნიშანდობლივი სხვადასხვა სტილური სისტემების შეგნებული კომბინირება ყანჩელის დრამატურგიის პოლარული ტიპის კონფლიქტის საფუძველი ხდება და ვლინდება სხვადასხვა დონეზე: 1) დაპირისპირებული მხატვრული სახეების შექმნისას სხვადასხვაგვარი წარმოშობის ინტონაციური და ვერბალური ტექსტის გამოყენებაში; 3) ჟანრულ პოლიგენურობაში; 4) პოლისტილისტიკაში; 5) ფორმათქმნადობის და განვითარების მონტაჟურ პრინციპში. სტილური ალუზიის შესაქმნელად ყანჩელი წინა ეპოქების ნიშანთა სისტემის ინტონაციურ-სემანტიკური ლექსიკონის გამოყენებით ახდენს ასოციაციური მექანიზმის ამუშავებას. სხვადასხვა სტილურ განზომილებაში ქრება „მაღალი“ და „დაბალი“ ჟანრების იერარქია, სადაც თავისუფლად თანაარსებობენ საოპერო მონოლოგი და შარჟირებული რეგტაიმი, ვალსი, იტალიური bel canto და საგალობლების ამაღლებული სტილი, რაც ქმნის სტილურ სიჭრელეს, მოზაიკურობას („და არს მუსიკაში“). ეპოქის ასეთი ჭრელი, ინტონაციური ლექსიკონის გამოყენებით გ. ყანჩელი ქმნის ერთგვარ დამაკავშირებელ არხებს, რაც ხელს უწყობს მუსიკალური ენის „კომუნიკაბელობას“. ამგვარად, წინააღმდეგობა, რომელიც სხვადასხვა სტილურ ნორმატივებს შორის წარმოიშობა, მხატვრული ფორმის ერთერთი მსაზღვრელი ხდება(4, 34-49).

იოსებ ბარდანაშვილი ტიპური სამოცდაათიანელია, რომლისთვისაც პოსტმოდერნული სტილური ეკლექტიკა შემოქმედების ძირითად პრინციპად იქცა. თუმცა, აღნიშნული მის შემოქმედებაში განპირობებული არაა მხოლოდ პოსტმოდერნიზმისათვის დამახასითებელი მსოფლმხედველობითა და ინტერტექსტუალობის პრინციპით. მისი სტილი ა პრიორი ეკლექტურია – იგი ორი ეროვნული კულტურის, ქართულისა და ებრაულის პირმშოა; და, რაც განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, თანაბრად ავითარებს ამ კულტურათა ნიშნებს თავისი თვითმყოფადი ბიეროვნული შემოქმედებითი სტილის ფარგლებში. საქართველოში დაბადებული, ქართულ ეროვნულ და პროფესიულ ტრადიციებზე აღზრდილი კომპოზიტორი შემოქმედებითი მოღვაწეობის პირველ პერიოდშივე ინტერესდება და ითვისებს ებრაულ ეროვნულ კულტურას, რაც მისი აზროვნების არქეტიპშიც გაცხადდა. 1995 წლიდან კი ისტორიულ სამშობლოში საცხოვრებლად გადასულ ბარდანაშვილს ისრაელის სტილურად ჭრელ კულტურულ სივრცეში ბუნებრივად შეაქვს ქართული ეროვნული კულტურის ნიშნები. ყოველივე ეს მნიშვნელოვანწილად გამოარჩევს მის შემოქმედებით ხელწერას ისრაელის მულტიკულტურულ გარემოში, რომელიც სხვადასხვა ქვეყნის ებრაულ დიასპორათა ერთობლიობით შეიქმნა. „ჩვენი სახე მდგომარეობს იმაში, რომ ერთდროულად ვიყოთ აზიატებიც და ევროპელებიც“ (ი. ბარდანაშვილი)

ისტორიული და გეოგრაფიული მიზეზების გამო ისრაელში ევროპული და აზიური ელემენტები არსებობს მენტალობაშიც და კულტურაშიც. ის, რაც XXI საუკუნისთვის გახდა ტიპური სტილური პლურალიზმის თვალსაზრისით, ისრაელში არსებობდა გაცილებით ადრე. ეკლექტიკა ჩადებული იყო თვით ისრაელის სახელმწიფოს იდეაში, რომელიც უნდა გამხდარიყო მთელი მსოფლიოს ებრაელთა თავშესაფარი. ამის გამო ისრაელში აღინიშნა კულტურათა ისეთი ეკლექტიკურობა, როგორიც არ შეიმჩნევა მსოფლიოს არც ერთ ქვეყანაში.

ბარდანაშვილის შემოქმედებაში პოსტმოდერნიზმი როგორც ეპოქათა, სამყაროთა შორის გაწყვეტილი კავშირის აღდგენის სიმბოლო, ადრეულ პერიოდშივე იჩენს თავს, მაგრამ წამყვან პრინციპად 90-იანი წლებიდან მკვიდრდება საკომპოზიტორო პრაქტიკაში. „საფეხურები“, „ღვთის შვილები“, კვარტეტი # 2, ოპერა „ევა“… II სიმფონია და მისი ბოლო ოპერა „მოგზაურობა ათასწლეულის ბოლოს“ ერთგვარი შემაჯამებელი მნიშვნელობის თხზულებებია, რომლებშიც „ახალი“ ეკლექტიკურობა კონცეფციური დატვირთვისაა. აქ ათასწლეულის მუსიკალური სტილების, ენების საშუალებით წარიმართება დიალოგი წარსულსა და თანამედროვეობას, დასავლეთსა და აღმოსავლეთს, სხვადასხვა ეროვნულ საწყისებს, რელიგიურ-ფილოსოფიურსა და ყოფითს, ზეციურსა და მიწიერს შორის. ასე ხორციელდება ინტერტექსტუალური პროცესები განსხვავებულ ენათა, მოდელთა, მეთოდთა გამოყენებით.

ზურაბ ნადარეიშვილის შემოქმედებაში პოსტმოდერნისტული აზროვნება 80-იანი წლებიდანვე, ანუ შემოქმედებით ასპარეზზე მისი გამოსვლითანავე იჩენს თავს. შეიძლება ითქვას, რომ კომპოზიტორის მუსიკალური აზროვნების თავისებურება პოსტმოდერნისტულმა ესთეტიკამ განაპირობა. მხედველობაში გვაქვს პოლისტილისტიკის მხატვრული მეთოდის გამოყენება სიმფონიურ პოემა „საგალობლებში“, ორმაგი კოდირება და ირონია საფორტეპიანო ტრიოში /სკერცოში/, განსაკუთრებით – ვარიაციებში სულხან ცინცაძის თემაზე ფორტეპიანოსა და ორკესტრისათვის, „Mon plaisir“-სა და ოპერაში „Aphaniptera da Formisidae“. როგორც თავად ავტორი აღნიშნავს, ვარიაციები სულხან ცინცაძის თემაზე ფორტეპიანოსა და ორკესტრისათვის ერთგვარი გამოთხოვება იყო იმ დროსთან, როდესაც მსგავს ფილმებს („ბაში-აჩუკი“) იღებდნენ, პატრიოტიზმის იმ გრძნობასთან, რომლითაც თავად სიმღერაა გამსჭვალული. ნაწარმოებში ერთგვარი დისტანცირება ხდება ავტორისეულ და ცინცაძის მუსიკას შორის. ციტატა ფილმიდან ჟღერს, როგორც წარსულს ჩაბარებული იდეალების სიმბოლო, რომელიც თანამედროვეობაში გაუფასურდა და მოძველდა. კამერული ორკესტრისათვის დაწერილი „Mon plaisir“-ის ალუზიურ ბუნებაში, ინტონაციურ და ტემბრულ დრამატურგიაში ისეა შეთავსებული ბაროკოს მუსიკალური იდიომები /ჩემბალოს ტემბრი, ალუზიები და ციტატები კუპერენის, ბახის შემოქმედებიდან/და სონორისტული, ატონალური ეპიზოდები, რომ ერთდროულობაში ნაჩვენები წარსული და აწმყო „ზედროულობის“ შეგრძნებას ბადებს. „Mon plaisir“-ში გამოვლინდა ზ. ნადარეიშვილის პოსტმოდერნისტული თვალთახედვის რამოდენიმე ნიშანი – სტილის ორმაგი კოდირება, პრო-ისტორიულობა, ალუზიურობა. იგი გამოიხატა როგორც ნაწარმოების ჩანაფიქრისა და იდეის, ისე – მუსიკალურგამომსახველობითი საშუალებების დონეზე და ეფუძნება თამაშის ესთეტიკასა და პოლისტილისტიკას, როგორც ხერხისა და სააზროვნო პრინციპის გამოყენებას.

ტიპური პოსტმოდენისტული პასტიშია ნადარეიშვილის ოპერა „Aphaniptera da Formisidae“, რომლის ლიბრეტო თავად ავტორმა შექმნა, ვერბალური ტექსტი ორენოვანია, ერთი – ქართული, ხოლო მეორე – თავისებური „აბრადაკაბრა“, რომელიც იტალიურ სიტყვებში მარცვლების გადაადგილებაზე აიგება. მას აზრობრივი დატვირთვა არ გააჩნია და აიხსნება ზღაპრის კონცეფციის ირონიული მოდიფიკაციით. თავად ავტორს სურდა, რომ რწყილი და ჭიანჭველა ყოფილიყვნენ არა „კუთხური“, „პროვინციული“, არამედ „განათლებული“ პერსონაჟები, რომლებიც „იტალიურად“, ფსევდოპათეტიკურად იმეტყველებდნენ; სწორედ ამით აიხსნება, რომ ნაწარმოებს ჰქვია არა რწყილი და ჭიანჭველა“ არამედ, „Aphaniptera da Formisidae“. ოპერაში ნაჩვენებია ადამიანის სხვადასხვა ხასიათი-ნიღაბი, რომლებიც საუკუნეების განმავლობაში არ იცვლება. ასე მაგ.: ღორი – დიდი გურმანი და ესთეტი; მუხა – გადამდგარი გენერალი; ყვავი – სამასი წლის „კაზანოვა“; თაგვი-მსუბუქი ყოფაქცევის ლამაზმანი; ორმო-ბუზღუნა მეზობელი; კატა – გაუთხოვარი მორალისტი; ძროხა – მრავლისმნახველი ქალბატონი.

ნაწარმოები ემყარება ასევე ოპერა – ბუფას ტიპურ დრამატურგიას, მის ფორმებს: რეჩიტატივი „Secco“, მოქმედ პირთა პორტრეტული დახასიათებებით, მოქმედების დინამიკური განვითარება, რომლის ძირითადი მამოძრავებელია ქმედითი ანსამბლები. „Aphaniptera da Formisidae“-ს მუსიკალური ენა „თავისი და სხვისი“ სტილებით თამაშს, მოცარტის ოპერების მუსიკის ალუზიებისა და ავტორისეული სტილის მუსიკალური იდიომების მონტაჟს ემყარება.

ამგვარად, ახალ ქართულ მუსიკაში, ახალი ეკლექტიკის აქტუალიზაციის პირობებში ახალ ცხოვრებას იწყებს პასტიში, სიმულაკრი. მაგ., ყანჩელის „და არს მუსიკაში“ ჩასმული ოპერა, ბარდანაშვილის ოპერაში „მოგზაურობა ათასწლეულის ბოლოს“, ნადარეიშვილის „Aphaniptera da Formisidae“. ტერმინი „პასტიში“, რამდენადმე ფერმკრთალი სემანტიკის მიუხედავად (5,189), პოსტმოდერნისტულ ლექსიკონშიც და 80-90-იან წლების ჩვენს ქართულ რეალობაშიც ინარჩუნებს პოზიციას უნივერსალური მეტაენობრიობის გამო. ¦ტრადიციულად იგი გამოყენებული სტილების, ხერხების იმიტირებას წარმოადგენს; თავისი დასავლური პროტოტიპის მსგავსად, მასში ძლიერია დიდაქტიკური ინტონაცია და პათოსი. მაგრამ საოპერო პასტიშის ისტორიული პროტოტიპისაგან განსხვავებით პოსტმოდერნისტულ ხელოვნებაში იგი არ წარმოადგენს სხვისი საკომპოზიტორო ტექნიკების „ასორტის“, ან ამა თუ იმ სტილური ნიშნების სკრუპულოზურ ციტირებას ან იმიტირებას. პასტიშურ კომპოზიციაში კულტურული კოდები და ენები დამიქსირებულია და წინასწარ ტირაჟირებული შაბლონების კალეიდოსკოპს ემსგავსება, რომელიც ამასთანავე ინდივიდუალური საკომპოზიტორო სტილის გრავიტაციულ ველშია მოქცეული. პასტიშში პოსტმოდერნისტული წერის ორი მაგისტრალური ხაზია შერწყმული – პირდაპირ საავტორო მეტყველებას ენაცვლება ჰიპერციტატური მოზაიკა და ხდება ღირებულებათა იერარქიის გაქრობა. ამასთანავე, ავტორისა და უცხო პოლისტილური ტექსტის ურთიერთდამოკიდებულებაში იკვეთება მათი მონტაჟის ჰორიზონტალური და ვერტიკალური ტიპები: 1) როდესაც ნაწარმოებში „საკუთარი“ და „სხვისი” ტექსტი თანმიმდევრულად, გარკვეულ დროით დისტანციაზეა განფენილი, და 2) როდესაც ისინი სიმულტანურად, ერთ დროით მონაკვეთში, ვერტიკალური მონტაჟის პრინციპით არიან წარმოდგენილნი.

ძველი ეკლექტიკის და პლაგიატისაგან განსხვავებით პასტიში არ გულისხმობს ისტორიული რიტორიკის სერიოზულობასა და პუნქტუალობას, ან ეპოქის რეკონსტრუქციას. მისთვის არც პაროდიისათვის დამახასიათებელ კანონის დაქვეითება და გამარტივება არის დამახასიათებელი. შეიძლება ითქვას, რომ პასტიში პოსტმოდერნისტული ტოლერანტულობის პირმშოა. მასში ბუფონადური ან გროტესკული თამაშის ელემენტები კულტურული „არქივის“ დესაკრალიზაციის მიზნით არის კომბინირებული.

ეკლექტიკა, რომელიც ხელოვნებაში ყოველთვის ნეგატიურ, პლაგიატობის ტოლფას მოვლენად ითვლებოდა, პოსტმოდერნისტულ სიტუაციაში ახალი ტექნიკურ-სტილური ელემენტების შეკავშირების ხერხს წარმოადგენს და ასახავს თანამედროვე მხატვრული აზროვნების თავისებურებებს. ეკლექტიკა (ეკლეკტოს) – ბერძნულად ,,ამოვარჩევ, ამოვკრებ”, გარკვეულად, შეგნებული ოპერაციის განხორციელებას, ,,ძველში ახლის ძიებას” გულისხმობს და ჩვეული მოვლენაა არქიტექტურისათვის (ორდერული სტილები). ,,პოსტმოდერნიზმის პერიოდში ეკლექტიკის პრობლემის სემიოტიკური ზღვარი უკავშირდება მხატვრული ტექსტის, როგორც ,,ორმაგი კოდის” მქონე მოვლენის აღქმას, რომელიც გათვლილია ერთდროულად აღქმის სხვადასხვა დონეზე. მისი აქტუალიზაციის განმსაზღვრელ ფაქტორად გვევლინება თეზაურუს რეციპიენტი (მსმენელი, მკითხველი, მაყურებელი)” (6, 210-211). მუსიკალური ტექსტისადმი ახალმა მიდგომამ მოითხოვა ავტორისგან სემანტიკური მნიშვნელობის მზა მასალა. ამ მიზანს ემსახურება სიმბოლური სემანტიკური, პერსონიფიცირებული თემატიზმი, რომელიც ,,ჟანრით“, ,,სტილით“ განზოგადების საგანი ხდება. ამიტომ კომპოზიტორის „რეჟისორული“ მიდგომის ზეამოცანა არის მასალის, ხშირად „უცხო“ მასალის არჩევანი, რაც ბევრადაა დამოკიდებული ავტორის სულიერ, ინტელექტუალურ გამოცდილებაზე და მის პროფესიულ მზაობაზე. ჟანრით, სტილით ,,თამაში“, მზა მასალის შერჩევა ციტატის, კოლაჟის, ალუზიის, სტილიზაციის სახით ხორცშესხმის თავისებური ხერხია ავტორისეული კონცეფციის; სტილით განზოგადება, სტილური პლურალიზმი, პოლისტილისტიკა საშუალებას იძლევა მაქსიმალურად იქნას გამოყენებული მსმენლის ასოციაციური აზროვნება, მისი მხატვრული გამოცდილება და ინტელექტი. მუსიკალურ ნაწარმოებში ჩანაფიქრის რეალიზების მნიშვნელოვან ხერხად წარმოგვიდგება შერჩეული მასალის დროში ორგანიზების ხერხი – ანუ დრამატურგიული და ფორმაქმნადი პრინციპი. კომპოზიტორის „რეჟისორული“ კონცეფცია ორიგინალურობისკენ ისწრაფვის, ვინაიდან მუსიკალური მასალაც და ხერხიც შეიძლება იყოს „უცხო“, „მეორადი“. ამიტომ ნაწარმოების სპეციფიკური თავისებურებები და ავტორის ინდივიდუალობა ყველაზე ნათლად სწორედ სინტაქსურ, სახეობრივი ელემენტების ურთიერთდამოკიდებულების სისტემაში და არა ენობრივმორფოლოგიურ დონეზე ვლინდება. გასული ორი ასწლეულის (XVIIIXIX სს.) მუსიკალურმა პრაქტიკამ გვიჩვენა, რომ, ინტონაციურთან შედარებით, ფორმათქმნადობის სფერო უფრო ნაკლებად რეაგირებდა „ეპოქის სიახლეებზე“. ეს ვითარება კარდინალურად იცვლება XX საუკუნეში, ვინაიდან სწორედ კომპოზიციის სფერო განიცდის კარდინალურ განახლებას მხატვრული დროის ორგანიზების სხვა პრინციპების ზეგავლენის ქვეშ. სწორედ ამის შედეგია, რომ კომპოზიტორის რეჟისორული ჩანაფიქრი აუცილებლად შეიცავს კომპოზიციურ-დრამატურგიულ „სიახლეს“.

ამგვარად, თანამედროვე ქართულ მუსიკაში, ზემოაღნიშნული ავტორების შემოქმედებაში, ახალი მხატვრული ენის ჩამოყალიბება, რომელიც ემყარება პოსტმოდერნიზმისათვის დამახასიათებელ ახალ ეკლექტიკას, არ ნიშნავს სხვისი სტილური ნიშნების პასიურ გამოყენებას, ან საყოველთაოდ მისაწვდომი ბგერითი ნორმატივების ფართო გავრცელებას (ეს პოპ-კულტურის პრიორიტეტია). სტილის ახლებურ თვისებრიობას ახალ საკომპოზიტორო პროფესიონალიზმის განვითარების ფართო მასშტაბი, ახალი ენობრივი და ჟანრული ფორმების უწყვეტი ძიება განაპირობებს. სწორედ მათი სრულყოფის შედეგად ჩნდება „ახალი კლასიკურობა” და, შესაბამისად, სტილის ინდივიდუალიზაციის შესაძლებლობაც.

Stile as a system of signs

Marina Kavtaradze

The article deals with the problem of style, as a system of signs in postmodern music for which unlike avant-garde music, is characteristic mixing of old and new forms and categorically refuses the hermetic sealing of creative process.

The goal of the article is to reveal stylistic traits conditioned by the esthetics of post-modernism in modern Georgian music. Examples are brought from the musical pieces of Gia Kancheli, Joseph Bardanashvili, Zurab Nadareishvili and others.

The new semiotic essence of post- modern musical text with double codes demanded from the authors ready-made materials of semantic meaning, which accounts on its simultaneous perception on different levels. In the article the problems like inter text, new eclectics, double coding, play on styles and genres, pastiche etc are discussed.

დამოწმებული ლიტერატურა:

1. ჩ. ჯენკსი, პოსტმოდერნი გვიანი მოდერნის წინააღმდეგ//პოსტმოდერნი როგორც „ასეთი“, თბილისი 1999 წ.

2. Ю. Макеева, реальность, которую ждал всю жизнь (Беседа с А. Шнидке)//Сов. Музыка 1988 №10

3. М. Арановский. Музкальный текст. структура и свойтства. Москва 1998 г.

4. ქავთარაძე მ. – 80-იანი წლების ქართული ოპერა//თბ., ჟურნალი „ხელოვნება“ 1992 # 9-10

5. И. Ильин. Постмодернизм. Млсква 2001 г.

6. А. Соколов. Музыкальная композиция XX века Москва. 2002 г.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / შეცვლა )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / შეცვლა )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / შეცვლა )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / შეცვლა )

Connecting to %s