რომან იაკობსონი _ გრამატიკის პოეზია და პოეზიის გრამატიკა


გრამატიკული პარალელიზმი

რომან იაკობსონი

ოცდაათიანი წლების ბოლოს პუშკინის თხზულებათა ჩეხური თარგმანის რედაქტირებისას თვალნათლივ დავრწმუნდი, რომ რუსული დედნის ტექსტთან მაქსიმალურად მიახლოებული ლექსები ხშირად მაინც ტოვებს ორიგინალისაგან მკვეთრი განსხვავებულობის შთაბეჭდილებას (ალბათ, სათარგმნი ნაწარმოების გრამატიკული წყობის გადმოცემის უუნარობისა თუ მისი შეუძლებლობის გამო). ჩემთვის სულ უფრო აშკარა ხდებოდა, რომ პუშკინის პოეზიაში მორფოლოგიური და სინტაქსური ქსოვილის მნიშვნელობა ერწყმის და ეცილება კიდეც სიტყვიერი ტროპების მხატვრულ როლს, არაიშვიათად ბატონდება ლექსში და გადაიქცევა მისი ფარული სიმბოლიკის მთავარ და ერთადერთ გამომხატველ კომპონენტად. შესაბამისად, პუშკინის ლირიკის ჩეხურ ტომში აღვნიშნავდი, რომ მნიშვნელობის გამძაფრებას უკავშირდება გრამატიკული დაპირისპირებების მკვეთრი აქტუალიზაცია, რაც განსაკუთრებით მკაფიოდ იჩენს თავს პუშკინის ქმნილებების ზმნურსა და ნაცვალსახელურ ფორმებში. განსხვავებული დროებისა და რიცხვების, ზმნური ასპექტებისა და კილოების კონტრასტები, მსგავსებები და მეზობლობები ცალკეული ლექსების კომპოზიციაში მართლაც რომ წამყვან როლს ასრულებს. ურთიერთდაპირისპირების გზით წინწამოწეული გრამატიკული კატეგორიები პოეტური სახეების მსგავსად ფუნქციონირებს, კერძოდ, გრამატიკულ პირთა ოსტატური მონაცვლეობა წარმოადგენს დაძაბული დრამატიზმის წარმოქმნის ხერხს. იშვიათად წააწყდებით ფლექსიური საშუალებების უფრო დახვეწილი პოეტური გამოყენების მაგალითს (1, გვ. 263).

კერძოდ, „ბრინჯაოს მხედრის“ პრობლემების შესახებ ჩატარებულმა სემინარმა და სლავურ ენებზე მისმა თარგმნამ საშუალება მოგვცა, დაგვეხასიათებინა პეტერბურგულ მოთხრობაში სრული და უსრული ასპექტების დაპირისპირება, როგორც ნახევარი სამყაროს მეუფის უსაზღვრო, ერთხელ და სამუდამოდ ბოძებული ძალაუფლებისა და, მეორე მხრივ, უპიროვნო ევგენის (რომელმაც გაბედა, „გეყოფაო“, ეთქვა სასწაულებრივი მშენებლისათვის) ქმედებათა საბედისწერო შეზღუდულობას შორის არსებული ტრაგიკული კონფლიქტის შთამბეჭდავი გრამატიკული პროექცია (2, გვ. 20; 3, გვ. 15-18). გრამატიკისა და პოეზიის ურთიერთმიმართების საკითხები სისტემატურ გაშუქებას მოითხოვს.

შევაპირისპიროთ ისეთი მაგალითები, როგორიცაა: დედა ჩაგრავს შვილს ან კატა დასდევს თაგვს. როგორც ედუარდ სეპირი აღნიშნავს, ყოველგვარი ცნობიერი ანალიზის გარეშე, ინსტინქტურად ვგრძნობთ, რომ ორივე წინადადება ერთ მოდელზეა აგებული, სინამდვილეში ისინი მხოლოდ მატერიალური შედგენილობით განირჩევა ურთიერთისგან. სხვაგვარად, იგივეობრივი რელაციური ცნებები ორივეჯერ იგივეობრივადაა გამოხატული (4, თ. VI). პირუკუ, შეგვიძლია, შევცვალოთ წინადადება ან მისი ცალკეული სიტყვები წმინდა რელაციურ არამატერიალურ პლანში, მატერიალური აქსესუარების შეცვლის გარეშე: შეიძლება, შეიცვალოს სინტაქსური მიმართებები (შდრ. დედა ჩაგრავს შვილს და შვილი ჩაგრავს დედას) ან – მხოლოდ მორფოლოგიური დამოკიდებულება (დედამ დაჩაგრა შვილები – ზმნაში დროისა და ასპექტის, ხოლო მეორე არსებით სახელში რიცხვის მოდიფიკაციით).

ზღვრული, გარდამავალი წარმონაქმნების არსებობის მიუხედავად, ენა მკაფიოდ განასხვავებს მატერიალურსა და რელაციურ ცნებებს, რომლებიც პირველ შემთხვევაში გამოიხატება ლექსიკურ, მეორეში კი – გრამატიკულ პლანში. მეცნიერული ლინგვისტიკა ენაში ნამდვილად არსებულ გრამატიკულ ცნებებს თარგმნის თავის ტექნიკურ „მეტაენაზე“, ისე რომ ენობრივ სისტემას თავს არ ახვევს თვითნებურ ან უცხოენოვან კატეგორიებს.

ხშირად გრამატიკულ მნიშვნელობათა განსხვავებაში არ აისახება რეალური მოვლენები. თუ ერთი ამბობს, რომ დედამ დაჩაგრა შვილი, ხოლო მეორე ერთდროულად ამტკიცებს, რომ შვილი დაჩაგრული იყო დედის მიერ, ამ ორ მოწმეს ვერ დავაბრალებთ ჩვენებათა სხვადასხვაობას (მიუხედავად გრამატიკული მნიშვნელობების განსხვავებისა, რაც გვარისა და ბრუნვის შეცვლასთანაა დაკავშირებული). ერთსა და იმავე ფაქტობრივ საფუძველს ასახავს წინადადებები: სიცრუე ცოდვაა, ტყუილი ცოდვისმიერია, მოტყუება შეცოდებაა, მატყუარები ცოდვილებია და ა.შ.

განსხვავებულია მხოლოდ გამოხატვის ფორმა. არსებითად მსგავსი მსჯელობები შეიძლება ეყრდნობოდეს მოქმედი პირების (მატყუარები, ცოდვილები ან მატყუარა, ცოდვილი) ან თვითონ მოქმედებათა სახელებს (სიცრუე, შეცოდება); მოქმედება შეიძლება წარმოდგენილ იქნეს როგორც დამოუკიდებელი, განყენებული რამ (სიცრუე); ზოგჯერ ის განივთებულია (ტყუილი, ცოდვა); ბოლოს, ისინი შეიძლება წარმოდგენილ იქნეს სუბიექტის თვისებების (ცოდვილი და ა.შ.) სახით. სეპირის მიხედვით, მეტყველების ნაწილები ასახავს, უპირველეს ყოვლისა, ჩვენს უნარს, მოვაქციოთ სინამდვილე სხვადასხვა ყალიბში.

„ენობრივი ფიქციების“ მრავალფეროვნება პირველად გააშუქა ბენტამმა; ისინი გრამატიკული წყობის საფუძველია და ენაში ფართო, სავალდებულო გამოყენებას პოულობს. ეს ფიქციები არ უნდა მოვაწეროთ არც გარემომცველ სინამდვილეს, არც ლინგვისტების შემოქმედებით წარმოსახვას. ბენტამი მართებულად ასკვნის, რომ სწორედ ენა და მხოლოდ ენა განაპირობებს მათ უჩვეულო და, ამავე დროს, გარდუვალ არსებობას (5, გვ. 15).

სავალდებულო, იძულებითი როლი, რომელიც ენაში გრამატიკულ მნიშვნელობებს განეკუთვნება, ყოველმხრივ გამოავლინეს ენათმეცნიერებმა, განსაკუთრებით – ბოასმა (6, გვ. 139-145), სეპირმა (თავი V) და უორფმა (7). დისკუსია გრამატიკული მნიშვნელობების შემეცნებითი როლისა და ღირებულების, აგრეთვე – გრამატიკული შაბლონებისადმი მეცნიერული აზრის მეტ-ნაკლები წინააღმდეგობის შესახებ ჯერ კიდევ ძალაშია, მაგრამ ერთი რამ უეჭველია: ენობრივი მოღვაწეობის სფეროთა შორის სწორედ პოეტური შემოქმედება ანიჭებს „ენობრივ ფიქციებს“ ყველაზე მეტ მნიშვნელობას.

როდესაც პოემა „Хорошо“-ს დასასრულს მაიაკოვსკი წერს – И жизнь/хороша//и жить/хорошо//, არ უნდა ვეძიოთ შემეცნებითი განსხვავება ორ თანწყობილ წინადადებას შორის, მაგრამ პოეტურ მითოლოგიაში სახელზმნით გამოხატული და სწორედ ამის მეშვეობით გასაგნებული მოქმედების ენობრივი ფუნქცია წარმოგვიდგება როგორც თავისთავადი პროცესის ანუ მოღვაწეთაგან მეტონიმიურად გამიჯნული მოღვაწეობის ხატი (პოეზიისადმი მიძღვნილ მეცამეტე საუკუნის შესანიშნავ ტრაქტატში ინგლისელი გალფრედი მეტონიმიის ამგვარ ნაირსახეობას განსაზღვრავს, როგორც ,,კონკრეტულის წილ აბსტრაქტულის“ ჩანაცვლებას). პირველი წინადადებისაგან განსხვავებით, სადაც არსებითი და მასთან შეთანხმებული მდედრობითი სქესის ზედსართავი პერსონიფიკაციას ადვილად ექვემდებარება, მეორე წინადადება შედგება უსრული ასპექტის ინფინიტივისა და უპირო, საშუალო სქესის შემასმენლური ფორმისგან. მასში არ შეიმჩნევა რაიმე მინიშნება შეზღუდვისა ან გასაგნებაზე, რაც გამუდმებით გვავარაუდებინებს ფრაზაში მოქმედი პირის მიცემითის ჩასმის შესაძლებლობას.

განმეორებით „გრამატიკულ ფიგურას“ („ბგერწერით ფიგურასთან“ ერთად) ჯერალდ ჰოპკინსი (გენიალური ნოვატორი არა მარტო პოეზიაში, არამედ – პოეტიკაშიც) განიხილავდა, როგორც ლექსის ფუძემდებლურ პრინციპს (9, გვ. 8-85, 105-109, 267); ის განსაკუთრებით თვალსაჩინოა იმგვარ სალექსო ფორმებში, სადაც გრამატიკული პარალელიზმი (რომელიც მეზობელ ტაეპებს აერთიანებს წყვილებად, ფაკულტატურად კი – მსხვილ ერთეულებად) ახლოა მეტრულ კონსტანტასთან. ზემომოყვანილი სეპირისეული განსაზღვრა ასეთი პარალელური რიგების მიმართ მთლიანად გამოსადეგია: სინამდვილეში ჩვენ წინაშეა ერთი და იგივე ამოსავალი წინადადება. განსხვავდება მხოლოდ „მატერიალური ფორმები“.

რეგულარული პარალელიზმების ლიტერატურული მაგალითებისადმი (მაგალითად, ძველ ინდურ პოეზიაში (10), ჩინურსა (11) და ბიბლიურ ლექსში (12) გამოყენებული წყვილურ სიტყვათშეხამებებისადმი) მიძღვნილ მონოგრაფიათა შორის პარალელიზმის ლინგვისტურ პრობლემატიკას ყველაზე უფრო მიუახლოვდა შტაინიცისა (13; შდრ. 212, გვ. 10) და აუტერლიცის (14) ნაშრომები ფინურ-უგორული ფოლკლორის შესახებ, აგრეთვე – პოპეს უახლესი ნაშრომი მონღოლურ ზეპირ პოეზიაში შენიშნული პარალელიზმების შესახებ (15, გვ. 195-228), რომელნიც მჭიდროდ უკავშირდება შტაინიცის მიდგომას. შტაინიცის ნოვატორულმა დაკვირვებებმა და დასკვნებმა მკვლევრების წინაშე დააყენა ახალი პრინცი პული საკითხების რიგი: ზოგიერთ ფოლკლორულ სისტემაში მეტნაკლებად თანმიმდევრულად გამოიყენება პარალელიზმი. ამ სისტემების ანალიზის მეშვეობით ვგებულობთ, რომელი გრამატიკული კლასებისა და კატეგორიების შესაბამისობაა დასაშვები პარალელურ ტაეპებში, ე.ი. ვარკვევთ, თითოეული კონკრეტული ენობრივი კოლექტივის მიერ რომელი მათგანია მიჩნეული მსგავს ან ეკვივალენტურ მოცემულობებად. პარალელიზმის ტექნიკაში პოეტურ თავისუფლებაზე დაკვირვება (მიახლოებული გარითმვის წესების განხილვის მსგავსად) ობიექტურ ცნობებს იძლევა მოცემული ენის სტრუქტურული თავისებურებების შესახებ (შდრ., მაგალითად, შტაინიცის შენიშვნები კარელური ფოლკლორის წყვილურ ტაეპებში ალატივისა და ილატივის, აგრეთვე – პრეტერიტისა და პრეზენსის ხშირი შეპირისპირების შესახებ; საყურადღებოა აგრეთვე მისი მოსაზრებები იმგვარი ბრუნვებისა და ზმნური კატეგორიების შესახებ, რომელთა შეპირისპირება შეუძლებელია). სინტაქსური, მორფოლოგიური და ლექსიკური შესაბამისობებისა და განსხვავებების, სემანტიკური მსგავსებებისა და მეზობლობების, სინონიმური და ანტონიმური სტრუქტურების განსხვავებული სახეობების ურთიერმიმართება და, ბოლოს, ურითმო ტაეპების ტიპები და მათი ფუნქციები – ყოველივე ეს სისტემატურ კვლევას საჭიროებს.

მრავალფეროვანია პარალელიზმის სემანტიკური საფუძვლები და მათი როლი მხატვრული მთლიანობის კომპოზიაციაში. აი მარტივი მაგალითი:

კოლის ნახევარკუნძულის მკვიდრი საამების საგზაო და სათევზაო სიმღერებში ორი მეზობელი ადამიანი ასრულებს ერთსა და იმავე მოქმედებას და წარმოადგენს თავისებურ ორ ღეროს, რომელზეც ავტომატურად, უსიუჟეტოდ ჩამოიცმება თვითკმარი წყვილური ფორმულები:

Я Катерина Васеильевна, ты Катерина Семьёновна
У меня кошелёк с деньгами, у тебя кошелёк с деньгами;
У меня сорока узорчатая, у тебя сорока узорчатая;
У меня сарафан с хазами, у тебя сарафан с хазами

და ა.შ.

ფომასა და ერიომასადმი მიძღვნილ რუსულ სიმღერასა და ზღაპრებში ორი ბედუკუღმართი ძმის სახეები ემსახურება წყვილური ფრაზების ჯაჭვის მოტივირებას, რითაც მიიღწევა რუსული ხალხური პოეზიისათვის დამახასიათებელი პარალელიზმის პაროდირება, შიშვლდება მისი პლეონაზმები და წარმოიდგინება თითქოსდა განსხვავებული, სინამდვილეში კი ტავტოლოგიური დახასიათება ორი დევგმირისა. ეს მიიღწევა სინონიმური გამოთქმების შეტოლების, აგრეთვე – ახლო ან მსგავს მოვლენებზე პარალელური მითითებების მეშვეობით (შდრ. ვარიანტების მიმოხილვა არისტოვთან 17, გვ. 359-368):

Ерёму в шею, а Фому в толчки
Ерёма ушёл, а Фома убежал,
Ерёма в овин, а Фома под оивн,
Ерёмы сыскали, а Фому нашли,
Ерёмы били, а Фоме не спустили,
Ерёма ушёл в березник. А Фома в дудник

ორი ძმის მოქმედება იგივეობრივია. ელიფსური ფრაზა Фома в дубник იმეორებს სრულს – Ерёма ушёл в березник ორივე გმირი გაიქცა ტყეში და თუ ერთმა მათგანმა აირჩია არყის ტყე, მეორემ კი – მუხნარი, ეს მხოლოდ იმიტომაა, რომ Ерёма და берёзник ამფიბრაქებია, Фома და дубник კი – იამბები. ისეთი შემასმენლები, როგორებიცაა Ерёма не докинул. а Фома через перекинул, თავის მხრივ, სინონიმებია და საერთო მნიშვნელობა აქვთ – не попал. სინონიმური პარალელიზმების ტერმინებით აღწერილია არა მარტო ძმები, არამედ მათი გარემომცველი საგნები და მოვლენებიც: Одна уточка белешенка, а другая то-что снег. ბოლოს, იქ სადაც სინონიმია კლებულობს, შემოიჭრება პარონიმული რითმები: Сели они в сани, да поехали сами.

შესანიშნავ ჩრდილორუსულ ბალადაში „Василий и Софья“ (შდრ. სობოლევსკისა (18, გვ. 82-88) და ასტახოვას მიერ შეგროვილი ვარიანტები, აგრეთვე – ამ უკანასკნელის მიერ შედგენილი სხვა ჩანაწერების ნუსხა (19, გვ. 708-711) ბინარული გრამატიკული პარალელიზმი დრამატული მოქმედების ზამბარას წარმოადგენს. საეკლესიო სცენა ამ მოკლე ბილინის კვანძის შეკვრისას ანტითეზური პარალელიზმის ტერმინების მეშვეობით ურთიერთს ატოლებს მრევლის სალოცავ მოწოდებებს „Господи Боже!“ და გმირი ქალის წამოძახილს „Васильюшко, братец мой!“, რომელშიც მინიშნებულია სისხლის აღრევაზე. ბოროტმოქმედი დედის ჩარევით იწყება წყვილური ტაეპების ჯაჭვი, რომელიც ორ მიჯნურს მყარი შესატყვისობით აკავშირებს (ძმისადმი მიძღვნილ ყოველ ტაეპს მოსდევს ტაეპი დის შესახებ): დედამ „на гивенку купила“ (ვასილისათვის), „на другую купила зелья лютого“ (სოფიოსათვის). და-ძმის ბედ-იღბლის გადაჯაჭვულობა განმტკიცებულია განმეორებადი ხიაზმით:

„Ты Васильюшко пей да Софеи не давай,
А Софеюшка пей, Василью не давай,
А Васильюшко пил и Софеи подносил,
В Софеюшка пила и Василью поднесла.“

წყვილური ტაეპების დაახლოებული სახეები გარეგნულად ემსგავსება საამების „პლეონასტური სიტყვათხვეულობის“ სტერეოტი პულ კონსტრუქციებს:

Васильюшко говорит, что головушка болит,
А Софея говорит: ретиво сердце щемит.
Один оба вдруг переставились
И оба вдруг переславились.
Василья несут на буйных головах,
А Софею несут на булых руках,
Василья хоронили по праву руку,
А Софею хоронили по леву руку

ბილინის ცალკეულ ვარიანტებში გვხვდება ჯვრული აგება: საფლავებზე ამოვიდა ორი ხე: ტირიფი (верба – მდედრ. სქესისა) ძმის საფლავზე, კვი პაროსი (кипарис მამრ. სქესისა) – დისაზე. პერსონაჟებისა და მათი ბედ-იღბლის კავშირის თემა მეზობლობისა და მსგავსების ნიშნით გადაინაცვლებს ორ ხეზე;

На Васильи выростала золта верба,
На Софеи выростала кипарис-древо
Они вместе вершочками свивались
И вместе листочками слипались

სხვა ვარიანტებში ხიაზმი არ გვხვდება: კვი პაროსი იზრდება ძმის საფლავზე, ტირიფი – დისაზე. დედამ, რომელმაც „Софью извела“

Кипарично деревцо она повырубила
Золотую вербу она повырвала

ამგვარად, ბოლო წყვილი მეტაფორულად და მეტონიმიურად იმეორებს მიჯნურთა დაღუპვის მოტივს. მეტაფორიკისა და ფაქტიური გარემოებების ზუსტი გამიჯვნა (იხ., მაგალითად, 20) ამ ბალადის ანალიზისას, ალბათ, უშედეგო იქნებოდა. საერთოდ, პოეტური ქმნილებებისა და სკოლების წრე, რომელთათვისაც ეს მიჯნა არსებობს, მეტად შეზღუდულია.

ჰოპკინსის დიალოგი „სილამაზის წარმოშობის შესახებ“ (1865) პოეზიის თეორიის უძვირფასესი შენაძენია. ავტორი აღნიშნავს, რომ ბიბლიური სახის კანონიკურ პარალელიზმთან ჩვენი ნაცნობობის მიუხედავად, არ ვითვალისწინებთ ხოლმე იმ მნიშვნელოვან როლს, რომელსაც ასრულებს პარალელიზმი პოეტურ შემოქმედებაში: „როდესაც ის პირველად იქნება ნაჩვენები, მგონი, ყველა განცვიფრდება“ (9, გვ. 106); პოეტური გრამატიკის სფეროში განხორციელებული ცალკეული სადაზვერვო რეიდების მიუხედავად, (იხ. მაგალითად, 21; 22; 23) ყველა დროის მსოფლიო პოეზიაში „გრამატიკული ფიგურის“ როლი ლიტერატურათმცოდნეებისათვის წინანდებურად სიურპრიზს წარმოადგენს (თუმცა ჰოპკინსმა მასზე პირველად მიუთითა თითქმის ასი წლის წინ). მართალია, ლექსიკური ტროპებისა და გრამატიკული ფიგურების განმასხვავებელ ანტიკურ და შუასაუკუნეობრივ ნაშრომებში გვხვდება მინიშნებები პოეტური გრამატიკის საკითხებზე, მაგრამ ეს მორიდებული საწყისი ცდები შემდგომ დავიწყებულ იქნა. პარალელიზმი, რომელიც ქალიშვილის დამჩაგვრელ დედას იზოკოლონის (პარისოსისის) მეშვეობით შეატოლებს თაგვისადმი გამოდევნებულ კატასთან ან სარეცხის მანქანასთან, ან კიდევ – პოლიპტოტონის ფორმით შეაჯერებს ქალიშვილების დამჩაგვრელ დედასთან, კვლავ ბატონობს ლექსებში ფაქიზი და დახვეწილი სახით.

ჩვენს ბოლოდროინდელ ნაშრომებში პოეტიკის პრობლემების განხილვისას ვხელმძღვანელობდით ლინგვისტური თვალსაზრისით (2, გვ. 31-73; 25, გვ. 350-377). მათში წარმოდგენილი განსაზღვრის თანახმად, პოეზიაში მეზობელი ელემენტები ურთიერთმიმსგავსების ტენდენციას ავლენენ, რის გამოც ეკვივალენტურობა აქ წყვილური სტრუქტურების აგების პრინციპის სახით გვევლინება. შესაბამისად, გრამატიკულ მნიშვნელობათა სიმეტრიული განმეორებადობა და კონტრასტი მხატვრულ ხერხად გადაიქცევა.

წინამდებარე მოხსენებასთან დაკავშირებით, დაწვრილებით გავაანალიზე განსხვავებული ეპოქებისა და ხალხების პოეზიის რამდენიმე დამახასიათებელი და ბრწყინვალე ნიმუში: სახელგანთქმული ჰუსიტური ქორალი, რომელიც შეიქმნა XV ს-ის 20-იანი წლების დასაწყისში, შესანიშნავი ინგლისელი ლირიკოსების, ფილიპ სიდნისა (XVI ს.) და ენდრიუ მარველის (XVII ს.) ლექსები, პუშკინის ლირიკის 1829 წლით დათარიღებული ორი კლასიკური ნიმუში, XIX ს-ის დასასრულის სლავური პოეზიის ერთ-ერთი მწვერვალი – „ნორვიდის წარსული“ (1865), უდიდესი ბულგარელი პოეტის, ხრისტო ბოტევის უკანასკნელი ლექსი (1975), ხოლო ჩვენი საუკუნის პირველი ათწლეულების პოეზიიდან – ალ. ბლოკის „Девушка пела в церковном хоре“ (1906) და ო.მანდელშტამის „Возьми на редость из моих ладоней“ (1920)1. როდესაც მიუკერძოებელი, გულმოდგინე, დეტალური, ერთიანი აღწერა აშუქებს ცალკეული ლექსის გრამატიკულ სტრუქტურას, დამკვირვებელი შეიძლება გააოცოს ურთიერთგანსხვავებული მორფოლოგიური კლასებისა და სინტაქსური კონსტრუქციების მოულოდნელმა სიმეტრიამ, თანაზომიერებამ, ეკვივალენტური ფორმებისა და მძაფრი კონტრასტების ოსტატურმა დახვავებამ. დამახასიათებელია აგრეთვე გრამატიკული კატეგორიების რეპერტუარში არსებული რადიკალური შეზღუდვები: ზოგიერთი მათგანის ამოღების მეშვეობით სხვები მეტი სიცხადით აღიჭურვება. მსგავსი ხერხების ქმედითობა უეჭველია, და ნებისმიერი მგრძნობიარე მკითხველი, როგორც სეპირი იტყოდა, ინსტინქტურად შეიგრძნობს ამ გრამატიკული სვლების მხატვრულ ეფექტს ყოველგვარი „ცნობიერი ანალიზის გარეშე“. პოეტი ხშირად წააგავს ამგვარ მკითხველს. ხალხური პოეზიისადმი ყურმიჩვეული მსმენელი ან შემსრულებელი, რომელიც მეტ-ნაკლებად იყენებს კონსტანტურ პარალელიზმს, შეიგრძნობს ნორმისგან გადახვევას, თუმცა ვერ გააანალიზებს მას. ასე, მაგალითად, სერბი გუსლიარები და მათი მათი მსმენლები ამჩნევენ და ზოგჯერ კიცხავენ კიდეც ეპიკური სიმღერების სილაბური სქემისა და ე.წ. ცეზურის მყარი ადგილის ყოველგვარ შეცვლას, თუმცა ვერ განსაზღვრავენ, რაში მდგომარეობს შეცდომა.

ხშირად გრამატიკული კონტრასტები ხაზს უსვამს ლექსის სტროფულ დანაწევრებას; ასეთია ზემოხსენებული ჰუსიტური ქორალი „ვინ ხართ, ღვთიურნო მებრძოლნო….“; ზოგჯერ ისინი დამოუკიდებლად ანაწევრებენ ნაწარმოებს კომპოზიციურ ნაწილებად. მაგალითად, მარველის ქმნილება „To His Coy Mistress“ შედგება გრამატიკულად განსხვავებული სამი ნაწილისგან. თითოეულ მათგანი, თავის მხრივ, იყოფა სამ ერთეულად, ხოლო ყოველი ასეთი ერთეული – დასაწყისი, ძირითადი ნაწილი და დასასრული – მთელი ნაწარმოების განმავლობაში ინარჩუნებს საკუთარ გრამატიკულ ნიშნებს.

მსგავსების ან კონტრასტის ნიშნის მიხედვით პოეზიაში გამოიყენება მეტყველების ცვალებადი და უცვლელი ნაწილების ყველა სახეობა, რიცხვები, სქესები, ბრუნვები, დროები, ასპექტები, კილოები, გვარები, განყენებული და კონკრეტული სიტყვების კლასები, ფინიტური და უპირო ზმნური ფორმები, განსაზღვრებითი და განუსაზღვრელი ნაცვალსახელები და, ბოლოს, ურთიერთგანსხვავებული სინტაქსური ერთეულები და კონსტრუქციები.

პოეზია სახეების გარეშე

ვერესაევის მოწმობით, მას ზოგჯერ ეჩვენებოდა, რომ სახე – მხოლოდ სუროგატია „ჭეშმარიტი პოეზიისა“ (27). ე.წ. „არასახეობრივი პოეზია“ ანუ „აზრის პოეზია“, განდევნილი ტროპების ნაცვლად ფართოდ იყენებს გრამატიკულ ფიგურებს. როგორც ჰუსიტების საბრძოლო ქორალი, ასევე პუშკინის „Я вас любил“ წარმოადგენს გრამატიკული ხერხების მონოპოლიის თვალსაჩინო ნიმუშებს, მაშინ, როდესაც ორივე სტიქიის რთულ თანამონაწილეობის მაგალითია მარველის ზემოდასახელებული ლექსი ან ტროპებით უხვად გაჯერებული პუშკინისეული სტანსები „Что в имени тебе моём“, რომელიც ამ მხრივ უპირისპირდება ლექსს „Я вас любил…“, თუმცა ორივე ნაწარმოები ერთსა და იმავე წელსაა დაწერილი და, როგორც ჩანს, ორივე მიძღვნილია კაროლინა სობანსკაიასადმი (28, გვ. 289-292). ხშირად ლექსის მეტაფორული პლანი უპირისპირდება მის ფაქტობრივ პლანს გრამატიკული შედგენილობის მკვეთრი კონტრასტულობის შედეგად. სწორედ ასეთ კონტრასტზეა აგებული „ნორვიდის წარსული“.

ლექსს „Я вас любил…“ ლიტერატურათმცოდნეები ხშირად ასახელებენ, როგორც არასახეობრივი პოეზიის თვალსაჩინო ნიმუშს. მართლაც, მის ლექსიკაში არ გვხვდება არც ერთი ცოცხალი ტროპი, ხოლო მყარი, ყოველდღიურ მეტყველებაში გადასული მეტაფორა „любовь погасла….“ რა თქმა უნდა, არაფერს არ ცვლის. სამაგიეროდ, რვაეტაეპედი გამსჭვალულია გრამატიკული ფიგურებით, თუმცა მისი ფაქტურის სწორედ ამ არსებით ნიშანს არ ეთმობოდა სათანადო ყურადღება:

„Я вас любил: любовь, ещё, быть может
В душе моей угасла не совсем
Но пустть она вас блльше не тревожит
Я не хочу печалить вас ничем
Я вас любил безмолвно безнадежно
То робостью, то ревностью томим
Я вас любил так искренно, так нежно
Как дай вам Бог любимой быть другим.“

ლექსი გვაოცებს გრამატიკული ფიგურების შერჩევით. ის მოიცავს 50 სიტყვას, მათ შორის 29 ფლექსიურია, ხოლო ამათგან 14, ე.ი., თითქმის ნახევარი – ნაცვალსახელებია, 10 – ზმნა და მხოლოდ დანარჩენი ხუთი – განყენებული, გონებაჭვრეტითი არსებითები. მთელ ნაწარმოებში არ მოიპოვება არც ერთი ზედსართავი, მაშინ, როდესაც ზმნიზედების რაოდენობა ათს აღწევს. ნაცვალსახელები აშკარად უპირისპირდება მეტყველების სხვა ცვალებად ნაწილებს, როგორც მთლიანად გრამატიკული, წმინდა რელაციური სიტყვები, რომლებიც მოკლებულია საკუთრივ ლექსიკურ, მატერიალურ მნიშვნელობას: სამივე მოქმედი პირი აღნიშნულია მხოლოდ ნაცვალსახელებით: „მე“ in recto, ,,თქვენ“ და ,,სხვა“ – ინ ობლიქუო. ლექსი შედგება ორი ჯვარედინრითმიანი ოთხტაეპედისგან. პირველი პირის ნაცვალსახელი, რომელიც ყოველთვის იკავებს ტაეპის პირველ მარცვალს, ოთხჯერ (თითოეულ ორტაეპედი თითოჯერ) გვხვდება: პირველი სტანსის საწყის და მეოთხე ტაეპებში, მეორის დასაწყისში და მესამე ტაეპში. „მე“ აქ გვევლინება მხოლოდ სახელობით ბრუნვაში, მხოლოდ ქვემდებარის როლში და, ამასთან, მხოლოდ „თქვენ“-ის ბრალდებით ბრუნვასთან ერთობლიობაში. ნაცვალსახელი вы, რომელიც აქ მხოლოდ მიცემითში და ბრალდებითშია (ე.ი. ეგრეთ წოდებულ მიმართებით ბრუნვებში) მთელ ტექსტში ფიგურირებს ექვსჯერ, თითოეულ ტაეპში – თითოჯერ, ორივე სტანსის მეორე ტაეპების გარდა. ამასთან, ის ყოველთვის ახლავს სხვა ნაცვალსახელს. ფორმა вас (პირდაპირი დამატება), როგორც წესი, პირდაპირ ან განშუალებულ კავშირშია ნაცვალსახელურ ქვემდებარესთან. ოთხ შემთხვევაში ასეთი ქვემდებარეა я, ხოლო ერთში – ანაფორული она (ე.ი. სიყვარული პირველი პირის მხრივ), მაშინ, როდესაც მიცემითი вам (რომელიც ბოლო, სინტაქსურად დამოკლებულ ტაეპში ენაცვლება პირდაპირ ობიექტს (вас), უკავშირდება ახალ ნაცვალსახელურ ფორმას – другим. ამ პერიფერიულ მიცემითთან ერთად (შდრ. 29, პარ. 44 5; 217, გვ. 131), ბოლო ტაეპის დასასრულს შემოჰყავს ლირიკული დრამის მესამე მონაწილე. ეს მონაწილე უპირისპირდება ნომინატიურ я-ს, რომლითაც იწყება შესავალი ტაეპი.

რვატაეპიანი ლექსის ავტორი ექვსჯერ მიმართავს გმირ ქალს და სამჯერ მეორდება საკვანძო ფორმულა Я вас любил, რომლითაც იწყება ჯერ პირველი სტანსი, შემდეგ – ბოლო სტანსის პირველი და მეორე ორტაეპედები. ორსტროფიან მონოლოგში მას შეაქვს ტრადიციული სამჯერადი დანაწევრება 4 2 2, სამწევრა სტრუქტურა სამივეჯერ ახლებურად ვითარდება. პირველი სტანსი ავითარებს პრედიკატის თემას: ეტიმოლოგიური ფიგურა ზმნა любил-ს უნაცვლებს განყენებულ სახელხ любовь, რითაც ამ უკანასკნელს დამოუკიდებლობა, თვითმყოფობა ენიჭება. წარსულ დროზე მითითების მიუხედავად, ლექსის ლირიკული თემის განვითარებაში არაფერია დასრულებული. აქ პუშკინი, ზმნურ ასპექტებს შორის დრამატული კოლიზიების გაბმის შეუდარებელი ოსტატი, გაურბის სრული ასპექტის თხრობით კილოს. ერთადერთი გამონაკლისი [1] любовь ещё быть [2] В душе моей угасла не совсем მხოლოდ ადასტურებს კანონზომიერებას, რადგან გარემომცველი დამხმარე სიტყვები ещё, быть может… не совсем – აბათილებს დასასრულის ფიქტიურ თემას. არაფერი არაა დასრულებული, მაგრამ სრულ ასპექტში დაეჭვებას, მეორე მხრივ, შეესაბამება მაპირისპირებელი; შემდგომ, აწმყო უარყოფილია როგორც თავისთავად (я не хочу), ასევე – აღწერითი იმპერატივის შემადგენლობაში (но пусть она вас больше не тревожит). საერთოდ, ლექსში ვერ იპოვით აწმყოს ინფინიტურ დადებით ფორმებს.

მეორე სტანსის დასაწყისი იმეორებს საკვანძო ფორმულას და ავითარებს სუბიექტის თემას. ზმნიზედებიც და ინსტრუმენტული ფორმებიც არაძირითად ვნებითი გვარის შემასმენელთან ერთად, რომელიც იმავე ქვემდებარე я-ს უკავშირდება, წარსულზეც ავრცელებს იმ აშკარად ან ლატენტურად უარყოფით ტერმინებს, რომლებიც პირველ სტანსში აწმყოს უმოქმედო განვითარების ელფერს ანიჭებდა.

საწყისი ფორმულის მესამედ განმეორების შემდეგ, უკანასკნელი ორტაეპედი ეძღვნება მის ობიექტს: [7] Я вас любил… [8] Как дай вам Бог любимой быть другим (ნაცვალსახელური პოლიპტოტონით вас-вам). აქ პირველად ჟღერს ჭეშმარიტი კონტრასტი დრამატული განვითარების ორ მომენტს შორის: ორივე გარითმული ტაეპი სინტაქსურად წააგავს ურთიერთს – თითოეულ მათგანში ერთობლივად გამოიყენება ვნებითი გვარისა და მოქმედებითი ბრუნვის ურთიერთშეხამებული ფორმები – [6] ревностю томим – [8] любимой быть другим, მაგრამ ავტორის მიერ სხვისი აღიარება ეწინააღმდეგება მტანჯველ ეჭვიანობას, ხოლო ფრაზაში გამოტოვებული წევრი საშუალებას იძლევა, არ ვუპასუხოთ კითხვას, სხვადასხვა другой-ს თუ ერთი და იმავე პირის მიმართაა განკუთვნილი წარსული ეჭვიანობა და საბოლოო დალოცვა. ორი ბრძანებითი კონსტრუქცია [3] но пустть она вас больше не тревожит და [8] дай вам Бог любимой быть другим თითქოს ავსებს ურთიერთს. ამასთან, ბოლო ტაეპის მიხედვით, დასაშვებია ორივეგვარი ინტერპრეტაცია. ეს ტაეპი შეიძლება გავიგოთ, როგორც ლექსის დაბოლოება დალოცვით, მაგრამ, მეორე მხრივ, გაქვავებული გამოთქმა дай вам бог (იმპერატივის მიუხედავად), რომელიც დაქვემდებარებულ წინადადებაში უცნაურადაა გადასმული (30, გვ. 119), შეიძლება განვმარტოთ, როგორც თავისებური „არარეალური კილო“. ეს კი ნიშნავს, რომ გმირი ქალი ზებუნებრივი ჩარევის გარეშე ვერასოდეს იპოვის ამგვარ სიყვარულს. უკანასკნელ შემთხვევაში სტანსების ბოლო წინადადება შეიძლება ჩავთვალოთ „ნაგულისხმევი უარყოფის“ ნიმუშად იესპერსენისეული განმარტებისა და ტერმინის თანახმად (31, თ. XXIV). ის გაერთიანებულია ამ ლექსში წარმოდგენილი სხვადასხვაგვარი უარყოფის წრეში. რამდენიმე უარყოფითი კონსტრუქციის გარდა, ზმნა любить-ის წარსული დრო ამ ნაწარმოებში შეადგენს ინფინიტური ფორმების მთელ რეპერტუარს.

ბრუნებად სიტყვებში აქ, როგორც აღვნიშნეთ, ბატონობს ნაცვალსახელები, მაშინ როდესაც არსებითები ცოტაა: ისინი განეკუთვნება გონებაჭვრეტით სფეროს და ახასიათებს – ღმერთისადმი მიმართვისა და დალოცვის გარდა – პირველი პირის ფსიქიკურ სამყაროს. ყველაზე ხშირი და ტექსტში კანონზომიერად განაწილებული სიტყვაა вы: მხოლოდ ის დგას ბრალდებით და მიცემით ბრუნვებში, თანაც მხოლოდ ამ ბრუნვებში. მასთან მჭიდროდაა შეუღლებული სიხშირის მიხედვით მეორე я, რომელიც

იხმარება მხოლოდ ქვემდებარის როლში და მხოლოდ ტაეპის დასაწყისში. შემასმენელთა იმ ნაწილს, რომელიც ეთანხმება ქვემდებარეს, ახლავს ზმნიზედები, ხოლო თანამდევ უპირო ზმნურ ფორმებს ახლავს მოქმედებითში დასმული დამატებები: [4] печалить вас ничем; [6] то робостью, то ревностю тоими; [8] любимой быть другим. ზედსართავები და, საერთოდ, სახელური ფორმები სტანსებში არ მონაწილეობს. თითქმის სრულიად არ გვხვდება წოდებითი კონსტრუქციები. რუსული ენის გრამატიკულ კატეგორიათა შემადგენლობის, რაოდენობის, ურთიერთკავშირისა და რიგის ყველა ამ გადანაწილების მნიშვნელობა იმდენად ცხადია, რომ არ საჭიროებს დაწვრილებით კომენტარს. საკმარისია, წავიკითხოთ იულიან ტუვიმის მიერ შესრულებული თარგმანი, რომ თვალნათლივ დავრწმუნდებით: ლექსის თვით ასეთი ვირტუოზული ოსტატი, როგორც კი პუშკინისეული სტანსების გრამატიკულ წყობას უარყოფს, აქვეითებს მათი მხატვრული ზემოქმედების ძალას.

გრამატიკა და გეომეტრია

თითოეული პოეტი ითვალისწინებს გრამატიკული მნიშვნელობების არსებობას. შესაბამისად, ის ან მიისწრაფის სიმეტრიისკენ და იყენებს მარტივ, განმეორებად, თვალსაჩინო, ბინარულ პრინციპზე აგებულ სქემებს – ან ჩამოიცილებს მათ „ორგანული ქაოსის“ ძიებისას. თუ ვამბობთ, რომ პოეტის მიერ გამოყენებული პრინციპი გრამატიკული ან ანტიგრამატიკულია, მაგრამ არასოდეს არაა გრამატიკული, მაშინ ეს თვალსაზრისი უნდა გავავრცელოთ მის საერთო დამოკიდებულებაზე გრამატიკის მიმართ. პოეზიაში გრამატიკაზე დაკისრებული ფუნქციები ანალოგიურია ფერწერული კომპოზიციისა, რომელიც ზოგჯერ ეფუძნება აშკარა გეომეტრიულ წესრიგს, ხანდახან კი ეწინააღმდეგება გეომეტრიულობას. გეომეტრიის პრინცი პები (უფრო ტოპოლოგიური, ვიდრე მეტრული ხასიათისა) შეიცავს მშვენიერ აუცილებლობას“, რომელიც თავს იჩენს ფერწერასა და სახვითი ხელოვნების სხვა დარგებში (რასაც დამაჯერებლად ამტკიცებენ ხელოვნებათმცოდნეები), მაშინ, როდესაც მსგავს „აუცილებლობას“ სიტყვიერი მოღვაწეობის მიმართ ლინგვისტები გრამატიკულ მნიშვნელობებში პოულობენ.

ამ ორი სფეროს შედარება 1941 წელს, გარდაცვალებამდე ცოტა ხნით ადრე, სცადა შესანიშნავმა ენათმეცნიერმა ვ.ლ. უორფმა. დაუპირისპირა რა ზოგადი, აბსტრაქტული „წინადადებათა სტრუქტურის სქემები“ ინდივიდუალურ წინადადებებსა და ლექსიკონს (როგორც ენობრივი წყობის „რამდენადმე რუდიმენტულსა და დამოკიდებულ ნაწილს“), მან წამოაყენა იმ „ფორმალური პრინციპების გეომეტრიის იდეა“, „რომლებიც ყოველი ენის საფუძველია“. მსგავსი შედარება, მაგრამ უფრო გაშლილი და მყარი ფორმით მოგვცა სტალინმა მის შენიშვნებში გრამატიკის განყენებული ხასიათის შესახებ: „გრამატიკის განმასხვავებელი ნიშანი იმაში მდგომარეობს, რომ ის აყალიბებს წესებს სიტყვათა ცვლილებების შესახებ, ისე რომ მხედველობაში აქვს არა კონკრეტული სიტყვები, არამედ საერთოდ სიტყვები, ყოველგვარი კონკრეტულობის გარეშე; ის იძლევა წესებს წინადადების შესადგენად და ითვალისწინებს არა კონკრეტულ წინადადებებს, ვთქვათ, კონკრეტულ ქვემდებარეს, კონკრეტულ შემასმენელს და ა.შ. არამედ -ყოველგვარ წინადადებებს, ამა თუ იმ წინადადების კონკრეტული ფორმის მიუხედავად. მაშასადამე, სიტყვებისა და წინადადებების კერძოობითი და კონკრეტული ნიშნებიდან აბსტრაჰირებისას გრამატიკა იღებს იმ ზოგადს, რაც წინადადებებში სიტყვათა და სიტყვათშეთანხმებათა ცვლილებების საფუძველია და მათგან აგებს გრამატიკულ წესებს, გრამატიკულ კანონებს … ამ მხრივ, გრამატიკა გვაგონებს გეომეტრიას, რომელიც იძლევა თავის კანონებს კონკრეტული საგნებისგან აბსტრაჰირებისას, იხილავს საგნებს, როგორც კონკრეტულობისგან გაძარცულ სხეულებს და განსაზღვრავს მათ ურთიერთმიმართებებს არა როგორც კონკრეტული საგნების კონკრეტულ მიმართებებს, არამედ როგორც სხეულთა მიმართებებს საზოგადოდ, ყოველგვარი კონკრეტულობის გარეშე“ (33). ადამიანის აზროვნებისათვის ჩვეული აბსტრაჰირება, რომელიც ორივე ციტირებული ავტორის თვალსაზრისით, გეომეტრიისა და გრამატიკის საფუძველია, მარტივ გეომეტრიულ ფიგურებში განჭვრეტს კერძო საგანთა თვალწარმტაც სამყაროსა და სიტყვიერი ხელოვნების ლექსიკურ „აღჭურვილობას“.

არსებითი როლი, რომელსაც პოეზიის გრამატიკულ ფაქტურაში ასრულებს ნაცვალსახელთა განსხვავებული კლასები, განპირობებულია სწორედ ნაცვალსახელებისათვის დამახასიათებელი მთლიანად გრამატიკული, რელაციური ბუნებით, რაც მათ განასხვავებს სხვა ავტონომიურ სიტყვათაგან. ნაცვალსახელის მიმართება არანაცვალსახელურ სიტყვებთან არაერთხელ შეადარეს გეომეტრიული სხეულების მიმართებას ფიზიკურთან (34, გვ. 323; 35, გვ. 17). ფაქტურაში ვლინდება დიფერენციული ნიშნებიც, რომლებიც ტიპურია მოცემული ერის, ან განსაზღვრული პერიოდის, ან გარკვეული ლიტერატურული მიმდინარეობის, ან ინდივიდუალური პოეტის, ან, ბოლოს, ცალკეული ნაწარმოებისათვის. ასე, მაგალითად, ჰუსიტური რევოლუციის სააგიტაციო საბრძოლო ქორალის დახვეწილი გრამატიკული კომპოზიცია, რომლისათვისაც უცხოა დეკორატიული ორნამენტულობა, ადვილად ექვემდებარება ინტერპრეტაციას გოთური ეპოქის საერთო ფონზე. აღვნიშნოთ თითოეული სტროფი შესაბამისი რომაული ციფრით, ხოლო სტროფის თითოეული წევრი – ზემოთ მიწერილი არაბული ციფრით. სამი სამწევრა სტროფისაგან შედგენილი სიმღერა (I1+I2+I3+II1+II2+II3+III1+III2+III3) ხასიათდება სიმეტრიულ შესაბამისობათა რთული სისტემით. ეს უკანასკნელი შეიძლება პირობითად აღვნიშნოთ, როგორც ვერტიკალურ შესაბამისობათა სამი რიგი (I1-I2-I3 და ა.შ.) და ჰორიზონტალურ შესაბამისობათა სამი რიგი (I1-II1-II1 და ა.შ.), შემდგომ ორი დიაგონალი, დაღმავალი (I1-II2-III3), აღმავალი (I3-II2-III1), ორი დაღმავალი (I1-II2-III1 და I2-II3-III2) და ორი აღმავალი (I2-II1-III2 და I3-II2-III3). ასეთსავე დამახასიათებელ ნიშნებს – გეომეტრიულ თანაზომიერებას, საფეხურებრივ დანაწევრებას, შესაბამისობთა და კონტრასტთა ურთიერშეხამებას მკვლევრები (კერძოდ, პ. კროპაჩეკი) ამჩნევს ჰუსიტური ეპოქის ჩეხურ ფერწერაში (36). ბოლოს, ყველა კომპოზიციურ პრინციპს, რომელმაც სრულფასოვანი გამოხატულება ჰპოვა ამ ქორალის გრამატიკულ ორგანიზაციაში, ღრმად აქვს ფესვები გადგმული მთელი გოთური ხელოვნებისა და სქოლასტიკური აზრის ისტორიულ განვითარებაში, რაც ბრწყინვალედ გამოავლინა ერვინ პანოვსკიმ (37).

ჩეხური მაგალითი საშუალებას გვაძლევს, მივუახლოვდეთ სახვით ხელოვნებაში გეომეტრიის როლისა და პოეტურ ხელოვნებაში გრამატიკის ფუნქციების ურთიერთშესაბამისობის მიმზიდველ პრობლემას. ორივე ფაქტორის შინაგანი ნათესაობის ფენომენოლოგიურ საკითხთან ერთად, აქ წარმოიჭრება კონვერგენტული განვითარების, აგრეთვე – სიტყვიერი და სახვითი ხელოვნებების ურთიერთზეგავლენის კონკრეტული ისტორიული შესწავლის ამოცანა. შემდგომ, პოეტური გრამატიკის ანალიზი ახლებურად აშუქებს მხატვრული სკოლებისა და ტრადიციების პრობლემატიკად. კერძოდ, მკვლევარმა უნდა ჰკითხოს თავისთავს: როგორ იყენებს ხელოვნების ნაწარმოები მხატვრულ საშუალებათა ტრადიციულ ინვენტარს ახალი მიზნებისთვის და როგორ გადააფასებს მათ ახალი ამოცანების გადასაწყვეტად, როგორ მიიღო მემკვიდრეობით ჰუსიტური რევოლუციის სალაშქრო ქორალმა გრამატიკული პარალელიზმის ორივე ნაირსახეობა (ანუ, ჰოპკინსის თქმით, „შედარება მსგავსებისათვის“ და „შედარება განსხვავებისათვის“) გოთური მხატვრული ფორმების მდიდარი ფონდიდან და ორივე გრამატიკული ხერხის ოსტატურმა შეხამებამ როგორ მისცა პოეტს საშუალება, გაბედულად განეხორციელებინა ჰარმონიულად მწყობრი, დამაჯერებელი გადასვლა შესავალი სასულიერო სიმღერიდან (მეორე, დიდაქტიკური სტროფის მებრძოლი არგუმენტაციის შემდგომ) ქორალის ბოლო ნაწილის სამხედრო ბრძანებებსა და საბრძოლო შეძახილებზე.

გრამატიკული თავისებურება

გრამატიკულ ჭრილში შეგვიძლია და კიდეც უნდა დავაყენოთ ლიტერატურათმცოდნეობის საარსებო პრობლემა პოემების, პოეტებისა და პოეტური სკოლების ინდივიდუალობისა და შედარებითი დახასიათების შესახებ. პუშკინის პოეზიის გრამატიკული წყობის მთელი ერთგვაროვნების მიუხედავად, მისი ყოველი ლექსი ინდივიდუალური და განუმეორებელია გრამატიკულ მასალის შერჩევისა და გამოყენების მხრივ. მაგალითად, სტანსები „Что в имени тебе моём,“, რომელიც ქრონოლოგიურად ახლოა რვატაეპედთან „Я вас любил“, ამავე დროს, ბევრ თავისებურებას ავლენს. ვცადოთ ამ მცირე მოცულობის მაგალითების საფუძველზე იმის ჩვენება, თუ რაში აისახება ეს ინდივიდუალობა, ხოლო მეორე მხრივ, დავუპირისპიროთ პუშკინის საალბომო სტანსები (რომლებიც განუყრელადაა დაკავშირებული რუსული და დასავლური რომანტიზმის პოეტურ ძიებებთან) უცხო და შორეულ გოთურ კანონს, რომელიც იან ჟიჟკას თანამებრძოლთა ქორალში გამოსჭვივის:

„Что в имени тебе моём?
Оно умрёт, как шум печальный
Волны, плеснувшей вберег дальный,
Как звук ночной в лесу глухом.

Оно на памятном листке
оставит мёртвй след, подобный
Узору надписи надгробной
На непонятном языке

Что в нём, забытое давно
В волненьях новых и мятежных,
Твоей душе е даст оно
Воспоминаний чистых, нежных

Но в день печали, в тишине,
Произнеси его тоскуя,
Скажи: есть память обо мне,
Ечть и мире сердце, где живу я.”

აქ, „Я вас любил“-ისაგან განსხვავებით, 12 ნაცვალსახელია, რომლებიც რაოდენობრივად ჩამორჩება როგორც არსებითებს (20), ასევე – ზედსართავებს (13), მაგრამ მაინც მნიშვნელოვან როლს ასრულებს. პირველი ტაეპის ოთხი დამოუკიდებელი სიტყვიდან სამი – სწორედ ნაცვალსახელებია: „Что в имени тебе моём“. ავტორისეულ მეტყველებაში მთავარ წინადადებათა ყველა ქვემდებარე გრამატიკულია და შედგება ნაცვალსახელთაგან: Что, оно, оно, что, მაგრამ ზემოგანხილული ლექსის პირის ნაცვალსახელებისაგან განსხვავებით, აქ ჭარბობს კითხვითი და ანაფორული ფორმები. მაშინ, როდესაც პირველსა და მესამე სტანსებში პირისა და კუთვნილებითი II პირის ნაცვალსახელი გვხვდება მხოლოდ მიცემით ბრუნვაში. ის შეესაბამება მხოლოდ ადრესატს და არა ნაწარმოების უშუალო თემას (тебе, твоей душе); II პირის კატეგორია ბოლო სტანსის ზმნებში იჩენს თავს – სახელდობრ, ბრძანებითი კილოს ორ წყვილურ ფორმაში: [14] Произнеси [15] Скажи.

ორივე ლექსი იწყება და მთავრდება ნაცვალსახელებით, მაგრამ რვატაეპედისგან განსხვავებით, განსახილველი ნაწარმოების ადრესატი არაა აღნიშნული არც პირველი პირის ნაცვალსახელით, არც შესაბამის პირში დასმული ზმნით. მას შეესატყვისება მხოლოდ კუთვნილებითი ნაცვალსახელი, რომელიც ავტორის სახელს ენაცვლება და აქვე ეჭვია შეტანილი ამ სახელის ღირებულებაში ლექსის ადრესატისათვის: Что в имени тебе моём. მართალია, პირველი პირის ნაცვალსახელი ჩასმულია ბოლოდან მეორე ტაეპში ჯერ ირიბი, განშუალებული ფორმით – есть память обо мне ხოლო უკანასკნელი ტაეპის ბოლო, ჰიპერკათალექტიკურ მარცვალში პირველად ვლინდება წინამორბედი უსულო და განუსაზღვრელი სუბიექტისადმი (что და оно) მკვეთრად დაპირისპირბული პირველი პირის ქვემდებარე შესაბამისი ზმნური შემასმენლით Есть в имре сердце, где живу я, მაშინ როდესაც „Я вас любил“ იწყება, პირიქით,Я-ით, მაგრამ ავტორი ამ თვითდამკვიდრებას უშუალოდ კი არ ახორციელებს, არამედ კარნახობს მას ადრესატს, თვითონ კი ბოლომდე უსახო ტერმინებითაა წარმოდგენილი – მეტონიმიურად (в имени), ან სინეკდოქურად (есть в мире сердце), ან კიდევ – მოწოდებული მეტონიმიის განმეორებადი ანაფორული დამოწმებების მეშვეობით (оно) და მეორადი მეტონომიური ასახვების საშუალებით (არა თვით სახელი, არამედ მისი мётрвый след на памятном листке), ან, ბოლოს, მეტონიმიური სახეებით გამოწვეული მეტაფორული რეპლიკებით (как…как…подобный). ტროპების სიმრავლით ეს ნაწარმოები განსხვავდება, რასაც კვლავ ხაზგასმით აღვნიშნავთ, ლექსისგან „Я вас любил“. თუ იქ დატვირთვა გრამატიკულ ფიგურებს ეკისრება, აქ მხატვრული როლები გრამატიკულად ნაწილდება გრამატიკასა და ლექსიკას შორის.

პროპორციული კვეთის კანონი, რომელიც ეგზომ თანმიმდევრულადაა გატარებული ჰუსიტურ ქორალში, აქაც აშკარად ვლინდება, მაგრამ გაცილებით რთული და უცნაური სახით წარმოგვიდგება: ტექსტი იყოფა ორ რვატაეპედად. ორი მათგანი იწყება შეკითხვით, რომლითაც ავტორი თითქოს მიმართავს ქალს (Что в имени тебе моём:) შემდეგ კი თვითვე პასუხობს ამ შეკითხვაზე. პირველი ორი ოთხტაეპედის გარემომცველი რითმის ნაცვლად მეორე წყვილში გამოყენებულია ჯვარედინი რითმა, რაც იწვევს ორი განსხვავებულრითმიანი ვაჟური ტაეპის უცნაურ შეტაკებას (…языке და давно). პირველი ორი სტანსის მეტაფორული პლანიდან უკანასკნელ ორს ლირიკული თემის განვითარება გადააქვს სიტყვასიტყვითი, პირდაპირი მნიშვნელობების სიბრტყეზე და, შესაბამისად, უარყოფითი კონსტრუქცია – не даст воспоминаний ენაცვლება მეტაფორული რიგის დადებით კონსტრუქციებს. საინტერესოა, რომ საწყის სტანსს, სადაც პოეტის სახელი შედარებულია მომაკვდავი ტალღის ყრუ ხმაურთან (волны…), მესამე სტანსში ეხმიანება მონათესავე, მაგრამ გაცვეთილი ლექსიკური მეტაფორა „волнений новых и мятежных“, რომელმაც თითქოს უნდა ჩაყლაპოს აზრდაკარგული სახელი.

ამასთან, მთელ ლექსში შეიმჩნევა სხვაგვარი (კვლავ დიქოტომიური) დანაწევრება: საბოლოო სტანსი, მთელი თავისი გრამატიკული შედგენილობით, აშკარად უპირისპირდება დანარჩენ სამს. არაწარსული (მომავლის გაგების მქონე) დროის სამგლოვიარო პერფექტული ზმნების თხრობით კილოს, რომელიც ჭარბობს პირველ სამ სტანსში, – умрёт, оставит мёртсвй след, не даст … совпоминаний – საბოლოო სტანსი უპირისპირებს ორი, ასევე პერფექტული სამეტყველო ზმნის (Произнеси, скажи) იმპერატივს, რაც პირდაპირ მეტყველებას მოითხოვს, ხოლო ეს მეტყველება უწყვეტი სიცოცხლის საბოლოო განდიდების მეოხებით აუქმებს ყველა მოჩვენებით დანაკარგს, რადგან ავტორისეულ ტირადას უპირისპირებს უსრულ ასპექტში წარმოდგენილი ლექსის პირველ ზმნურ ფორმას. შესაბამისად, იცვლება ნაწარმოების მთელი ლექსიკა: წინამორბედ ტერმინებზე Умрёт, мёртвый, надгробный გმირმა ქალმა უნდა უპასუხოს: Есть в мире сердце где живу я, „უკვდავი სამყაროს“ ტრადიციულ პარონომაზიაზე მინიშნებით, მეოთხე სტანსი ეპაექრება პირველ სამს: შენთვის ჩემი სახელი მკვდარია, მაგრამ, დაე, ის იყოს ცოცხალი ნიშანი ჩემი მარადიული მოგონებებისა შენს შესახებ. გვიანდელი ფორმულირების თანახმად: „И шлёшь ответ; Тебе же нет отзыва“ (18,31).

პოეტის სახელის შესახებ პირველი სტანსი წინასწარმეტყველებდა она умрёт как шум печальный,…как звук ночной და სწორედ ამ სახეებს უბრუნდება უკანასკნელი სტანსი. მაგრამ ღამით, როდესაც ბგერა ქრება, „В лесу глухом“ (სამეტყველო, პუშკინის მიერ განახლებული მეტაფორის თანახმად), в день печали და არა под шум волны, არამედ в тишине უნდა გაისმას დავიწყებული სახელი. სიმბოლურია როგორც ღამის შენაცვლება დღით და ხმაურისა – მდუმარებით, ასევე – უკანასკნელი სტანსის გრამატიკული თავისებურებებიც, მასში პირველი სტანსის ზედსართავების печальный და ночной ნაცვლად ტყუილად როდი ფუნქციონირებს არსებითები в день печали, в тишине. საერთოდ, განსაზღვრებითი ზედასართავებისა და მიმღეობების სიმრავლის საპირისპიროდ, რაც დამახასიათებელია პირველი სამი სტანსისათვის (ხუთ-ხუთი თითოეულში), მეოთხეში ისინი საერთოდ არ ჩანს, ისევე, როგორც მთელ ლექსში „Я вас любил“. აქ, მეორე მხრივ, უხვადაა ზმნიზედები, რომლებიც თითქმის არ შეინიშნება საკვლევ ლექსში. ბოლო ოთხტაეპედი ემიჯნება პირველი სამი სტანსის მორთულ, შელამაზებულ სტილს, რომელიც უცხოა „Я вас любил“-ის ტექსტისათვის.

ამგვარად, ლექსის ანტითეზისი, უკანასკნელი სტანსი, რომელიც შემოტანილია მაპირისპირებელი но-თი (ესაა ერთადერთი მაერთებელი კავშირი მთელ ლექსში) თავისი გრამატიკული წყობით (განმეორებული იმპერატივით, რომელიც უპირისპირდება პირველი სამი ოთხტაეპედის თხრობით კილოს, აგრეთვე ზმნური აბსოლუტივით, რომელიც ეწინააღმდეგება წინანდელ სახელურ მიმღეობებს) არსებითად განსხვავდება წინამორბედი ტექსტისაგან. მას შემოაქვს უცხო მეტყველება, ორჯერადი პრედიკატული есть, პირველ პირში დასმული ქვემდებარე და შემასმენელი, სრული დამოკიდებული წინადადება და, ბოლოს, თვით ზმნის უსრული ასპექტი – პერფექტული ფორმების მთელი რიგის შემდგომ.

პირველი, ინდიკატივური და მეორე, იმპერატიული ნაწილების რაოდენობრივი არათანაზომიერების (თორმეტი საწყისი და ბოლო ოთხი ტაეპი) მიუხედავად, ორივე მათგანში შეინიშნება დამოუკიდებელი სინტაქსური ჯგუფების პარატაქტულ წყვილებად დაყოფის სამი შედგომი საფეხური. პირველი, სამტანსიანი ნაწილი მოიცავს ორ, კვლავ არათანაზომიერ, სინტაქსურად პარალელურ კითხვა-პასუხიან კონსტრუქციას (რვა საწყისი ტაეპი მესამე სტანსის ოთხი ტაეპის საპირისპიროდ). შესაბამისად, ლექსის მეორე ნაწილი, მისი ბოლო სტანსი შეიცავს თემატურად მონათესავე ორ პარალელურ წინადადებას. ორივე კითხვა-პასუხიანი კონსტრუქცია შედგება ერთნაირი კითხვითი წინადადებებისა და პასუხებისგან (ერთი და იმავე ანაფორული ქვემდებარით). პირველი ნაწილის ამ მეორად დანაწევრებას შემდგომ ნაწილში შეესაბამება მეორე იმპერატიული წინადადების ბინარული ხასიათი. ის შეიცავს პირდაპირ მეტყველებას და, ამგვარად, იყოფა შესავალ რემარკად (скажи) და თვით ციტატად (есть). ბოლოს, პირველი პასუხი იყოფა მეტაფორული ხასიათის და მონათესავე თემატიკის მქონე ორ პარალელურ წინადადებად. ორივეში გვხვდება გადატანა /enjambement/I. Оно умрёт как шум печальный/волны…, II оно..оставит мёртвый след, подобный.узору. ასეთია პარატაქსისის სამი კონცენტრული ფორმის უკანასკნელი წევრი ლექსის პირველ ნაწილში. მეორე ნაწილში მას შეესაბამება ციტირებული მეტყველების გამიჯვნა პარალელურ, თემატურად მსგავს წინადადებებად (есть память, есть сердце).

უკანასკნელი სტანსი შეიცავს იმდენსავე დამოუკიდებელ პარატაქტურ წყვილს, რამდენსაც – სამი წინამორბედი ოთხტაეპედი ერთად; სამაგიეროდ, ექვსი დამოუკიდებელი ჯგუფიდან (სამი კავშირიანი გარემოებითი წინადადება და სამი „ატრიბუტულ-პრედიკატული განსაზღვრება“, როგორც მათ უწოდებდა შახმატოვი) სამი ჯგუფი განეკუთვნება პირველ, მეტაფორებით ყველაზე გაჯერებულ სტანსს /…., как ../ плеснувшей…/…, как…/ მაშინ, როდესაც სამ დანარჩენ ოთხტაეპედზე რეგულარულად მოდის ჰიპოტაქსისის თითო-თითო მაგალითი /II…подобный… III забытое…: IV…, где …./.

ამ გამიჯვნათა შედეგად უკიდურესად მძაფრად იკვეთება პირველი და ბოლო სტანსების მრავალმხრივი კონტრასტი, ე.ი. დაპირისპირება ლირიკული თემის კვანძის შეკვრასა და გახსნას შორის (რაც არ გამორიცხავს მათ მჭიდრო ერთსახეობას; როგორც კონტრასტი, ასევე ერთიანობა (მსგავსება) გამოხატულებას პოულობს ბგერით ფაქტურაშიც. მახვილიან (და იქტუსიან) ხმოვნებს შორის ლაბიალიზებულების ჭარბი რაოდენობა გვხვდება პირველ სამ სტანსში, შემდეგ მათი რაოდენობა კლებულობს, უკანასკნელ სტანსში კი მინიმუმს აღწევს (I: 8, II: 5, III:, VI: 3). ამასთან, მახვილიანი დიფუზური (ვიწრო) ხმოვნების (у და и) მაქსიმალური რაოდენობა გვხვდება კიდურა სტანსებში – პირველსა და მეოთხეში (6 და 5), რაც განასხვავებს მათ ორივე შიდა სტანსისგან (0 და 2).

თვალი მივადევნოთ თემის განვითარებას კვანძის შეკვრიდან მის გახსნამდე, რაც აშკარად იჩენს თავს გრამატიკულ კატეგორიათა, განსაკუთრებით – ბრუნვების გამოყენების თავისებურებაში. საწყისი სტანსიდან ვიგებთ, რომ პოეტს წინადადება მისცეს, ჩაეწერა თავისი სახელი სამახსოვრო წიგნში. შინაგანი დიალოგი, მონაცვლე კითხვები და შესიტყვებები ამ წინადადების საპასუხო ერთგვარ მკვახე რჩევა-დარიგებას წარმოადგენს.

სახელი გაიხმიანებს და უკვალოდ გაქრება (умрёт), პირველი სტანსის გარდაუვალი კონსტრუქციის თანახმად, სადაც წოდებითი აკუზატივი მხოლოდ „ტალღის“ მეტაფორული სახის მეშვეობით (волны, плеснувшей в берег дальный) მიგვანიშნებს ობიექტის ძიებაზე. მეორე სტანსს, რომელშიც სახელს ენაცვლება მისი წერილობითი ასახვა, შემოაქვს გარდამავალი ფორმა оставит… след, მაგრამ ეპითეტი мёртвый, პირდაპირ დამატებასთან ერთად, გვაბრუნებს უმიზნობის თემისაკენ, რომელიც პირველ სტანსშია განვითარებული. მიცემითში დასმული შედარებით იწყება მეორე სტანსის მეტაფორული პლანი (подобный узору), და თითქოს მზადდება მიცემითის გამოჩენა მის ძირითად როლში: მესამე სტანსს შემოაქვს არსებითი სახელი მიცემითი დანიშნულებით (Твоей душе), მაგრამ კონტექსტი, ამჯერად უარყოფითი не даст, აბათილებს ამ დანიშნულებას.

უკანასკნელი სტანსის ბგერწერა ეხმიანება საწყისი სტანსის დიფუზურ ხმოვნებს, ხოლო მეოთხე სტანსის თემატიკა წერილობითი აღწერიდან გვაბრუნებს პირველი სტანსის აჟღერებულ სახელთან: თხრობა იწყება სახელის ყრუ წამოძახილით და ბოლოს კვლავ ჟღერს в тишине. შესაბამისად, ლექსის ბგერწერაში ორივე კიდურა სტანსის დაყრუებული, დიფუზური ხმოვნები ურთიერთს ეხმიანება. მაგრამ კვანძის გახსნა არსებითად ცვლის სახელის როლს: კონტექსტის მიხედვით აშკარად ნაგულისხმევი შეთავაზების პასუხად პოეტი ალბომის პატრონს მიმართავს: Произнеси его тоскуя. პირველი სამი სტანსიდან თითოეულში (I2, II1, III3) სახელის აღმნიშვნელი ნომინატივის (оно) ნაცვლად გმირი ქალისადმი მიმართული იმპერატივის მეორე პირთან გვხვდება იმავე ანაფორული ნაცვალსახელის (IV2) აკუზატივი. ავტორის ნების თანახმად, გიმირი ქალი ამით тебе-ს უმოქმედო ადრესატიდან მოქმედ პირად (უფრო ზუსტად, იმ პირად, რომელსაც მოუწოდებენ იმოქმედოს) იქცევა.

ეხმიანება რა პირველი სამი სტანსის სამჯერად оно-ს და ამ ნაცვალსახელის ბგერით ვარიაციას მესამე სტანსში – н-ს о-სთან ოთხჯერად შეხამებას, რასაც უსწრებს ან მოსდევს в, მეოთხე სტანსი აუქმებს ქვემდებარეს. ის კალამბურულად იწყება იმავე შეხამებით

Что в нём, забытое давно
В волненьях новых и мятежных
Твоей душе не даст оно
Воспоминаний читсых, нежных
Но в день печали, в тишине…

სახელი, რომელიც პირველ სამ სტანსში მოწყვეტილია უგრძნობელ გარემოცვას, უნდა გამოთქვას გმირმა ქალმა, რომლის მეტყველება (მართალია, მხოლოდ ემბლემატურად, მაგრამ მაინც პირველად) მიგვანიშნებს ამ სახელის პატრონზე: Есть в мире сердце…. საინტერესოა, რომ ავტორისეული ,,Я“ ლექსში დასახელებული არაა. როდესაც უკანასკნელი სტანსის ბოლო ტაეპებში ბოლოს და ბოლოს მოიხსენიება პირველი პირის ნაცვალსახელი, ის ჩასმულია პირდაპირ მეტყველებაში, რომელიც გმირ ქალს თავს მოახვიეს ავტორისეულმა იმპერატივებმა. მაგრამ „я“ აღნიშნავს არა ავტორს, არამედ – გმირ ქალს. ჩემზე – ავტორზე – მოგონებების წაშლას აქ (ანტონიმურ გარემოცვაში) უპირისპირდება ურყევი ხსოვნა ჩემზე – „памятный листок“-ის მეხსიერებადაკარგულ პატრონზე.

ავტორის სახელისადმი აპელაციის გზით ქალის თვითდამკვიდრება შემზადებულია ბრუნვათა მნიშვნელობების მერყეობითა და ცვლილებებით, რაც ასე ინტენსიურად ხორციელდება მთელ ამ ლექსში. მისი მრავალრიცხოვანი წოდებითი კონსტრუქციების მიმართ უნდა გამოვიყენოთ ბენტამის (გვ. 62) შენიშვნები ორი ენობრივი სფეროს – მატერიალურისა და აბსტრაქტულის – მჭიდრო ურთიერთშეხებისა და ურთიერთგამსჭვალვის შესახებ. ასე მაგალითად, თანდებული „в“ მერყეობს საკუთარ, მატერიალურ, ლოკალიზაციურსა და, მეორე მხრივ, ჰაეროვან, განყენებულ მნიშვნელობებს შორის. პუშკინი საგანგებოდ გამძაფრებული ფორმით გვაწვდის ადგილობრივი ბრუნვის в და на თანდებულებთან შეხამების ორივე ფუნქციას (პირველი სამი სტანსიდან თითოეულში). პირველში გრამატიკული რითმით დაკავშირებულია ტაეპები: Что в имени тебе моём? და Как звук ночной в лесу глухом. ერთი და იგივე თანდებული პირველ ტაეპში აღჭურვილია განყენებული მნიშვნელობით, მეორეში კი კონკრეტულ-ლოკალიზაციურით. ეგრეთ წოდებული „გარემომცველი“ в-სადმი დაპირისპირებული გარეშე თანდებული на მჟღერი სახელიდან მის წერილობით ფორმაზე გადასვლის შესაბამისად გვევლინება მეორე სტანსის ორი პარალელურ, გრამატიკულ რითმით დაკავშირებულ ტაეპში – პირველად ლოკალიზაციური მნიშვნელობით (на памятном листке), მეორედ – განყენებულ როლში (на непонятном языке). ამასთან, ორივე გარითმული ტაეპის სემანტიკური დაპირისპირება კალამბურულად მთავრდება: оно на памятном – на непонятном .მესამე სტანსში в-თანდებულიანი ორი შეხამების დაპირისპირება ისეთივეა, როგორც პირველი სტანსის სქემაში, მაგრამ კითხვის Что в нём ელიფსური განმეორება იძლევა ორნაირი ინტერპრეტაციის საშუალებას – განყენებულისა Что оно для тебя значит და ჭეშმარიტად ლოკალიზაციურისა (Что же оно в себе заключает). შესაბამისად, მეოთხე სტანსი მიდრეკილებას იჩენს ამ თანდებულის საკუთარი მნიშვნელობის გამოვლენისკენ (В тишине, ечть в мире). საწყის ტაეპში დასმული შეკითხვის (Что в имени тебе моём) პასუხად გმირ ქალს სთავაზობენ, წარმოთქვას ავტორის მიერ ნაკარნახევი რეპლიკა, რომელიც გარემომცველ თანდებულს სამჯერ ანიჭებს მის პირველად მატერიალურ მნიშვნელობას: ქალისათვის ჩაწერილი სახელი, ქალის მიერვე წარმოთქმული, იმას გულისხმობს, რომ სამყაროში (в мире) არის ადამიანი, რომლის გულში (в сердце) ის კვლავ ცოცხლობს. ღამეული оно умрёт-დან დღის живу я-ზე გადასვლას ეხმიანება ბნელი ხმოვნების შენაცვლება ნათელი ხმოვნებით.

საინტერესოა, რომ პუშკინის სტანსებიც და ჰუსიტური ქორალიც მთავრდება ორმაგი იმპერატივით, რომელიც მეორე პირს კარნახობს ორმაგ რეპლიკას. ესაა სინთეზური პასუხი პუშკინის ლექსის საწყის კითხვით ნაცვალსახელზე (Что) :„Произнеси..скажи:есть..Есть“ და ჩეხური სიმღერის საწყის მიმართებით კითხვით ნაცვალსახელზე Ktož

A s tiem vesele Kži Knìte
økúc: Na nì, hr na nì!
braò svù rukama chutnajte,
Bóh pán náè Køiknìte!

ამასთან, სწორედ აღნიშნული მსგავსების ფონზე განსაკუთრებით თვალნათლივ ვლინდება განსხვავება პოეტური გრამატიკის სფეროში. კერძოდ, პუშკინისთვის დამახასიათებელია ერთი რიგის გრამატიკული გატეგორიების (მაგალითად, განსხვავებული ბრუნვების ან ერთი ბრუნვის კომბინატორული მნიშვნელობების) ურთიერთმონაცვლეობა. ერთი სიტყვით, ესაა რაკურსების უწყვეტი ცვლა, რომელიც სრულიად არ ხსნის გრამატიკული პარალელიზმის პრობლემას, არამედ ხელახლა აყენებს მას ახლებურ, დინამიკურ ჭრილში.

თარგმნა თამარ ლომიძემ

_________________

1. ეს ნაშრომი შეტანილია მონოგრაფიაში 26 (რ.ი.)

ლიტერატურა:

1. Puškin A. S. Výbrane Spisy. Ed. a.. Bern., R. Jakobson, Praha, 1936.

2. Jakobson R. socha v symbolice Puškinové. – In: ,,Slovo a slovenost”, 1937, III.

3. Jakobson R. The Kernel of Comparative Slavic literature – In: ,,Harvard Slavic Studies”, 1953, 1.

4. Sapir E. Language. New York, 1921.

5. Ogden C. R. Bentham’s Theory of Fictions. London, 1939.

6. Jakobson R. Boas View of Grammatical Meaning – in: ,,American Antropologist”, 1959, 61.

7. Whorf B. L. Language, Thought and Reality, New York, 1956.

8. Faral E. Les arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle. Paris, 1958.

9. Hopkins G. M. Journals and Papers. London, 1959.

10. Gonda J. Stilistic Repetition in the Veda. Amsterdam, 1959.

11. Tschang Tscheng-ming. Le parallélisme dans le vers du Chen King. Paris, 1937.

12. Newman L., Popper V. Studies in Biblical Parallelism. University of Califormia, 1918; 1923.

13. Steinitz V. Der Parallelismus in der finnisch – Karelischen Volksdichtung.

Helsinki, 1934.

14. Austerlitz R. Ob-Ugrie Metries. The Metrical Structure of Ostyak and Vogul Folkpoetry. Helsinki, 1958.

15. Poppe N. Der parallelismus in der epischen Dichtung Mongolen In: ,,Ural-Altaishe Jahrbücher”, 1958, 30.

16. Харзин Н., Русские лопари, М., 1890.

17. Аристов Н. повесть о Фоме и Ерёме. – „Древняя и новая Россия“ , 1876, 4.

18. Соболевский А. Великорууские народные песниБ т. 1, С – Петербург, 1895. 204

19. Астахова А. Былины Севера, т. 2., М-Л 1951.

20. Brook-Rose Ch. A Grammar of Metaphor. London, 1958.

21. Davie D. Articulate Energy. An Inquiry into the Syntax of English Poetry. London, 1955.

22. Berry F. Poet’s Grammar, Landon, 1958.

23. Поспелов Н. Синтаксический строй стихотворных произведений Пушкина, Москва, 1960

24. Jakobson R. Poetika w s’wietle Jêzykoznawstwa. – In: „Pamiêtnik Literacki”, 1960, 51, 2.

25. Jakobson R. LIngustics and Poetics – In: „Style in Language”, ed. T.A. Sebeok, New york, 1960.

26. Jakobson R. Poetry of Grammar and Grammar of Poetry. The Hague, 1961.

27. Вересаев В.В. – Записи для себя – „Новый Мир“ 1960 # 11.

28. Цявловская Т. Дневник А. А. Олениной – „Пушкин. исследования и материалы“ вып. 11, Л., 1958.

29. Шахматов А. А. Синтаксис русского языка. Л., 1941.

30. Слонимский А. Мастерство Пушкина. М., 1959.

31. Jespersen O. The Philosophy of Grammar. London-New York, 1924.

32. Tuwim I. z rosyjskiego. Warszawa, 1954.

33. Сталин И. В. Русский язык.. М.,1950.

34. Виноградов В.В. Русский язык. М., 1947.

35. Зарецкий А. О местоимении. – „Русский язык в школе“ 1940, # 6.

36. Kropácek P. Maližstvi doby husitské. Praha, 1946.

37. Panofsky E. Gothic Architecture and Scholasticism. New York, 1957.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / შეცვლა )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / შეცვლა )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / შეცვლა )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / შეცვლა )

Connecting to %s