ნიკიტა სიროტკინი _ ავანგარდიზმის გამოკვლევის მეთოდოლოგია ანუ ავანგარდიზმის სემიოტიკური მიმართება სინამდვილისადმი


b6c7aa474735I. რატომ ავანგარდი? რატომ სემიოტიკა?

 

აქ საუბარი არ იქნება ავანგარდიზმის როგორც ერთიანი მხატვრული სისტემის სემიოტიკურ აღწერაზე – ასეთი აღწერის დრო ჯერ არ დამდგარა, თუმცა ეს საინტერესო და პროდუქტიული იქნებოდა. ამ სტატიის მიზანი მდგომარეობს იმაში, რომ მოვნიშნოთ ასეთი აღწერის საზღვრები, შესაძლებლობები და მიმართულებები.

ავანგარდი ლიტერატურის ისტორიაში წარმოადგენს სასაზღვრო მოვლენას, ავანგარდი ერთგვარად ბალანსირებს ხელოვნებასა და არახელოვნებას შორის. ასეთი („заумной“) „ზაუმის“ პოეზიის – „მოსაზღვრეობის“ მაგალითებია სააგიტაციო ხელოვნება (მაგალითად, „სააგიტაციო ფაიფური“), გასაფორმებელი სამუშაოები, სარეკლამო სამუშაოები: ხელოვნებაა ეს თუ არა? ცნობილია, რომ ბევრი ავანგარდისტი აქტიურად იყო ჩართული პოლიტიკაში, საზოგადოებრივ ან ადმინისტრაციულ მოღვაწეობაში, ამასთან, მხატვრულის და არამხატვრულის (სოციალური მოქმედების) სფეროებს ამ შემთხვევაში პრინცი პულად არ განასხვავებდნენ. ავანგარდი ცდილობს გასცდეს ხელოვნების საზღვრებს – და იდეალში – შეერწყას სიცოცხლეს.

ძალიან ცოტაა განმაზოგადებელი თეორიული ნაშრომი ავანგარდის შესახებ, ცოტა არა მარტო ჩვენთან, არამედ – დასავლეთშიც. მხედველობაში მაქვს ისეთი ნაშრომები, რომლებიც მეტ-ნაკლებად მკვეთრად გამიჯნავენ ავანგარდიზმს სხვა მხატვრული მოვლენებისგან, განსაზღვრავენ მის სპეციფიკურ ნიშნებს და ა.შ.1 რატომ ხდება ასე? ვფიქრობ, მიზეზი სწორედ ისაა, რომ ავანგარდის კვლევა არ შეიძლება, თუ შემოვისაზღვრებით ლიტერატურათმცოდნეობის მეთოდებით – აქ მეთოდი არაადეკვატურია ობიექტისა, ჩვენ წინაშე არის რაღაც უფრო მეტი (ან ნაკლები), ვიდრე ხელოვნებაა. ავანგარდი მოითხოვს სხვაგვარ, უფრო ფართო არალიტერატურათმცოდნეობრივ მიდგომას. ამ კონტექსტში, როგორც წესი, უპირველეს ყოვლისა, მიმართავენ ხელოვნების სხვადასხვა სახეებს შორის მჭიდრო კავშირს, უფრო ზუსტად, მხატვრული მოღვაწეობის სხვადასხვა სახეებს, რომელსაც იყენებენ ავანგარდისტები. მაგრამ ცალკეული სამეცნიერო დისციპლინის არაადეკვატურობის მიზეზი ავანგარდიზმის კვლევისას შეიძლება ჩამოვაყალიბოთ სხვანაირადაც. ერთ-ერთი ცენტრალური პროგრამული კოლიზია, რომელსაც აწყდება ავანგარდიზმი, და რომლის გადაჭრასაც ის ცდილობს – ეს არის ძველი ტრადიციული ენის (კერძოდ, ხელოვნების ენის, მაგრამ ლაპარაკია, საზოგადოდ, სემიოტიკურ მექანიზმზე) და ახალი, შეცვლილი (ცვალებადი, ჩამოყალიბებაში მყოფი) ცხოვრების შეუსაბამობაზე. ეს არ არის ესთეტიკური პრობლემა, არც ხელოვნების პრობლემა – ეს ფილოსოფიური პრობლემაა.2 (ამასთან, უპირველეს ყოვლისა, თანამედროვე ფილოსოფიისა). მეორე მხრივ, შეიძლება მივანიშნოთ ავანგარდისტების პოლიტიკურ და იდეოლოგიურ აქტივობაზე.

იმის გამო, რომ ავანგარდი ცდილობს განახორციელოს მარტოოდენ უნივერსალური პროგრამა, რომელიც მოიცავს კულტურის სემიოტიკურ მექანიზმებს მის სხვადასხვა სფეროში (ხელოვნება, ფილოსოფია, მეცნიერება3, პოლიტიკა, ყოფა, მრეწველობაც კი – ფუტურისტული ლოზუნგი „ხელოვნება წარმოებაში“), რათა შეიქმნას ავანგარდზე ადეკვატური ხედვა, აუცილებელია შესაძლებლობისდაგვარად ფართო მეთოდოლოგიური საფუძველი. ავანგარდისტული მხატვრული მოღვაწეობის თავისებურება აიხსნება, როგორც იყო ნაჩვენები, უკვე ნახსენებ ავანგარდის თეორიებში, იმით, რომ ავანგარდი ახდენს კულტურაში მიღებული იმ ხერხების დეფორმირებას და ტრანსფორმირებას, რომლითაც ხდება ესთეტიკურ კატეგორიებთან მუშაობა, უფრო ფართოდ – ნიშნებთან, ნიშნობრივ სისტემებთან და ოპერაციებთან. სწორედ ეს იძლევა იმ ვარაუდის შესაძლებლობას, რომ მეთოდოლოგიის სახით სწორედ სემიოტიკა, რომელიც ხშირად თითქმის ავანგარდისტულად აცხადებს პრეტენზიას მეტამეცნიერების წოდებაზე, დიდწილად ავანგარდიზმის ადეკვატურია – არა იმდენად როგორც ლიტერატურის მოვლენა, არამედ როგორც ევროპული კულტურის მოვლენა.

თუმცა, უკვე აღარ შეიძლება შემოვისაზღვროთ მეცნიერებით, რომელიც სწავლობს „ნიშნებს და ნიშნობრივ სისტემებს“, როგორც ჩვეულებრივ განსაზღვრავენ სემიოტიკას. სემიოტიკის სტატუსი პრობლემურია და ერთ-ერთი ძირითადი შინაგანი პრობლემა მასში დაკავშირებულია სემიოტიკური კვლევების საგნის განსაზღვრასთან. არსებობს ორი ძირითადი მიმართულება, რომელთაც გამოყოფენ ამ კონტექსტში. ისინი უკავშირდება ჩ.ს. პირსისა და ფ. დე სოსიურის სახელებს.

II. პირსი vs სოსიური

ცნობილია, რომ სამამულო სამეცნიერო ტრადიციაში სემიოტიკური ლიტერატურათმცოდნეობა (ან სემიოტიკური კულტუროლოგია) დიდწილად ეფუძნება ფორმალიზმის ტრადიციებს, რაც საშუალებას გვაძლევს, თვალი მივადევნოთ ფ. დე სოსიურის მიმართულებას. ამ კავშირს აქვს არა იმდენად გენეტიკური ხასიათი (თუმცა, შესაძლებელია დადგინდეს განშუალებული კონტაქტი – ი. ა. ბოდუენ დე კურტენეს მეშვეობით; მეორე მხრივ, ორივე შემთხვევაში გადამწყვეტ როლს ასრულებს ლინგვისტური ორიენტირებულობა), რამდენადაც ის, რომ ის აიხსნება ტიპოლოგიური მოწმობის სახით ამ ორი მოვლენის სიახლოვის თაობაზე, რომელიც, როგორც ჩანს, შედის ერთ სამეცნიერო ან, უფრო ფართოდ, კულტურულ პარადიგმაში.

ძალიან განზოგადებულად სემიოტიკის ძირითადი მეთოდოლოგიური პრინციპები, ორიენტირებული სოსიურზე, შეიძლება ასე მოვნიშნოთ: ყურადღების ცენტრშია ნიშნობრივი სისტემა (ან, თუ გამოვიყენებთ უფრო გვიანდელ ტერმინს, სტრუქტურა), – მაგალითად, მხატვრული ენის სისტემა ან, უფრო ვიწროდ, განსაზღვრული ეპოქის განსაზღვრული მიმართულების, კონკრეტული ტექსტის ან ავტორის მხატვრული ენის სისტემა – სხვა სისტემებთან კავშირში (ისეთებთან, როგორიცაა იდეოლოგია – ეპოქის ან რაღაც სოციალური ჯგუფის) და მისი განვითარება (სოსიურმა შემოიტანა დიაქრონიის ცნება ო. კონტზე დაყრდნობით, იხ. Comte A. Cours de Philosophie Positive. T. IV. Paris: Schleicher Freres, 1908. გვ. 167-170)) სოსიურს ესმის ნიშანი როგორც „მიმართება“, რომელიც აკავშირებს ორ კომპონენტს – აღმნიშვნელს ანუ „აკუსტიკურ ხატს“, და აღსანიშნს, ანუ „ცნებას“. ენობრივი ნიშანი არის „ორმხრივი ფსიქიკური არსი…“ (იხ: Соссюр Ф.Д. Труды/ფრანგულიდან თარგმანი ა. ა. ხოლოდოვოჩის რედაქტორობით. М. Прогресс 1977. გვ. 99)4.

ჩ. პირსზე (რომელსაც ხშირად ასახელებენ სემიოტიკის როგორც მეცნიერების შემქმნელად) ორიენტირებული სემიოტიკა იხილავს (აქაც ვახდენ ძალიან განზოგადებულ ფორმულირებას, დეტალიზების გარეშე) უპირველეს ყოვლისა, ნიშნობრივ პროცესს, ანუ სემიოზისის პროცესს – მნიშვნელობის მინიჭების, ნიშნის, ობიექტისა და ერთგვარი აზრობრივი წარმოდგენის შეუღლების პროცესს (ამ წარმოდგენას პირსი უწოდებს ნიშნის ინტერპრეტანტს). ნიშნობრივი სისტემის სოსიურულ გაგებასა და მასზე ორიენტირებულ სემიოტიკასა და პირსისეული მნიშვნელობის მინიჭების პროცესსა და მის მიმდევრებს შორის პრინციპული განსხვავებაა.

ნიშანი პირსს ესმის როგორც სამნაწილიანი შენაერთი ნიშნის {ვიწრო აზრით, ანუ ენის მატარებელი, მაგალითად, სიტყვა}, აღსანიშნი საგნის [„thing signified“] და ცნობიერებაში წარმოებული შემეცნებისა [„cognition produced in the mind“] (Peirce Ch.S. Collected Papers. Vol.1. S. 372) – ჩნდება ახალი ელემენტი, რომელიც არ ჰქონდა სოსიურს: ნიშნის ობიექტი („აღსანიშნი საგანი“)5. (გარდა ამისა, ამ ორ სემიოტიკურ თეორიაში არის, რასაკვირველია, სხვა შეუსაბამობებიც, რომელიც ამჟამად ჩვენთვის ნაკლებად საინტერესოა).

ისეთ სამამულო ლიტერატურათმცოდნეობით მიმართულებაზე, რომელიც გააგრძელებდა პირსის მიმართულებას, ვერ ვილაპარაკებთ. ნაწილობრივ, ეს აიხსნება მეცნიერებასთან დაუკავშირებელი, მაგალითად, პოლიტიკური მიზეზებით (მაგრამ შესაძლებელია, არსებობს სხვა ახსნაც).

ამგვარად, ნიშნის განსაზღვრება პირსთან ყოველთვის მოიცავს სამ ასპექტს: ნიშნის მნიშვნელობაში ერთმანეთს უკავშირდება მისი ობიექტი, მისი მატარებელი (ნიშანი მისი ვიწრო მნიშვნელობით, პირსის ტერმინოლოგიით – რეპრეზენტამენი) და ინტერპრეტანტი. თუ საუბარია ესთეტიკურ ნიშანზე, მაშინ ინტერპრეტანტი, როგორც ჩანს, დაახლოებით შეესაბამება მხატვრული ტექსტის ინტერპრეტაციას (როგორ ხედავს მკითხველი ტექსტს, როგორ ზემოქმედებას ახდენს ტექსტი მკითხველზე), ნიშნის მატარებელი – თავად მხატვრული ნაწარმოები. მაშ რა არის ესთეტიკური ნიშნის ობიექტი? რომელ გარეგან სინამდვილეზე მიუთითებს ის? ესთეტიკური ნიშნის რეფერენციულობის პრობლემა ჩნდება სწორედ პირსის სემიოტიკის ჩარჩოებში – სოსიურისთვის ნიშნის მიღმა არავითარი რეალობა არ არსებობს; ასე მაგალითად, მისთვის აზროვნება ენობრივი გამოხატვის გარეშე „წარმოადგენს ამორფულ, დაუნაწევრებელ მასას […], სადაც არაფერი არ არის მკაფიოდ გამიჯნული. წინასწარ განსაზღვრული ცნებები არ არსებობს, ისევე, როგორც არ არსებობს არავითარი განსხვავებები ენის გაჩენამდე“ (Соссюр Ф. М. აღნიშნული ნაშრომი. გვ. 144). (ამ პრობლემას მიუძღვნა რამდენიმე ნაშრომი ემილ ბენვენისტმა,6 და, აგრეთვე, რომან იაკობსონმა, რომელიც გვთავაზობდა აღნიშნულ კონტექსტში რეფერენციის მაგივრად გველაპარაკა „ავტორეფერენციაზე“: ხელოვნების ნაწარმოები მიანიშნებს არა გარე სინამდვილეზე, არამედ თავის თავზე). აქ უადგილოა ესთეტიკური რეფერენციის პრობლემის განხილვა, მაგრამ ვფიქრობ, რომ ავანგარდიზმის სპეციფიკის საკითხი შეიძლება გადაიჭრას სწორედ ამ პრობლემატიკის ჩარჩოებში: ძირითადი განსხვავება ავანგარდიზმსა და არაავანგარდიზმს შორის დაკავშირებულია მათ განსხვავებულ რეფერენციულ მახასიათებლებთან – ისინი განსხვავდება სინამდვილესთან მიმართების ტი პით.

III. ავანგარდისტულ ხელოვნებაში რეფერენცია მინიმალურია

ი. ს. სტეპანოვი გვთავაზობს ლიტერატურის ასეთ განსაზღვრებას: ლიტერატურული დისკურსი სემიოტიკურად შეიძლება განისაზღვროს როგორც დისკურსი, რომელშიც წინადადებები – გამონათქვამები და საზოგადოდ გამოხატულებები (გამოსახულებები) – ინტენსიონალურად ჭეშმარიტია, მაგრამ არა აუცილებლად ექსტენსიონალურად ჭეშმარიტი (ექსტენსიონალურად განუსაზღვრელია). ეს არის დისკურსი – განაგრძობს სტეპანოვი, – რომლის ინტენსიონალებს აუცილებლობით არ გააჩნიათ ექსტენსიონალები აქტუალურ სამყაროში და რომელიც შესაბამისად, აღწერს ერთ-ერთ „შესაძლო სამყაროს“ (Степанов Ю. В мире семиотики/Семиотика/М. Радуга 1983, გვ. 23).

როგორც გვაფრთხილებს თავად ი. ს. სტეპანოვი, „ამ ფორმალურ განსაზღვრებაზე… შეიძლება დავიყვანოთ ლიტერატურის ძირითადი ცენტრალური ნაწილი, ყოველ შემთხვევაში, რეალისტური – ფართო აზრით – პროზა“ (იქვე). სწორედ თავისი არასისრულის წყალობით, ეს განსაზღვრება საშუალებას იძლევა დავინახოთ პრინციპული განსხვავება ავანგარდიზმსა და არაავანგარდიზმს შორის.

ავანგარდისტი არ ქმნის სამყაროს საკუთარ მოდელს; ხელოვნების ავანგარდისტული ნაწარმოები არ აღადგენს და არც გულისხმობს ჩვენთვის ცნობილ, ჩვენ გარშემო არსებულ ან მარტოოდენ შესაძლებელ სინამდვილეს, არამედ მიმართულია იქითკენ, რომ ჩამოაყალიბოს ახალი ექსტენსიონალები – ჩამოაყალიბოს უპირველეს ყოვლისა, ენის მეშვეობით.

არაავანგარდისტული ტექსტი ქმნის მნიშვნელობებს უკვე არსებულ ენაზე დაყრდნობით, – ენა, რასაკვირველია, ამ დროს ფართოვდება, ჩნდება ახალი სფეროები ან ახალი დონეები, ახალი არსები და ა.შ., მაგრამ მთლიანობაში ენის სისტემა მისი ფუნდამენტური კატეგორიებით, მისი ექსტენსიონალების სისტემით, როგორც წესი, პრაქტიკულად ხელშეუხებელი რჩება.

რაც შეეხება ავანგარდისტულ ტექსტს, ის აყალიბებს ახალ მნიშვნელობებს, იძლევა მნიშვნელობების ფორმირების ახალ პარამეტრებს, და, მკაცრად რომ ჩამოვაყალიბოთ, გამოიმუშავებს სემიოზისის განსაკუთრებულ ტიპს, სხვა ფუნდამენტური კატეგორიებით: სხვა პრაგმატიკით, სინტაქტიკითა და სემიოტიკით (ამ კონტექსტში შევადაროთ ეჟი ფარინოს გამოკვლევას – Ежи Фарыно – „Семиотические аспекты поэзии Маяковского“, გამოქვეყნებული კრებულში ,,Umjetnost Rijeæi“ God. XXV. I zvanzedni svezak: Knijizevnost – Avangarda-Revolucija. Ruska Knijzevna avangarda XX stolejica. ძაგრებ, 1981. S.G225-260). ეს პრინციპი – ენის გულისხმობა მნიშვნელობების გულისხმობის ნაცვლად (არსების გულისხმობის ნაცვლად) – ახასიათებს არა მარტო ავანგარდისტულ პოეზიას, არამედ ავანგარდისტულ მხატვრობასაც, მაგალითად, კუბიზმის მხატვრობას; როგორც ჩანს, ეს, საზოგადოდ, ავანგარდისტული ხელოვნების ცენტრალური პრინციპია.

რეფერენცია ავანგარდისტულ ხელოვნებაში დაიყვანება მინიმუმამდე; ავანგარდიზმში ესთეტიკურ ნიშანს ხშირად არ გააჩნია არავითარი დენოტატი (მაგალითები – რუსი ფუტურისტების „:ზაუმური“ პოეზია, დადაისტების ლექსები, სამხატვრო აბსტრაქციონიზმი), და თუ აქვს ის (ზოგჯერ შესაძლებელი ხდება ნაწარმოების „რეალური“ სიუჟეტის აღდგენა – მაგალითად, კუბიზმის მხატვრობაში ან ვ. მაიაკოვსკის, ნ. ბურლიუკის პოეზიაში), მაშინ ამ შემთხვევაში ნიშანი მიუთითებს არა დენოტატზე, არამედ ნიშნის აგების წესზე, თავის კოდზე; უფრო ზუსტად, ავანგარდისტული ნიშანი არა იმდენად მიუთითებს ამ კოდზე, რამდენადაც აყალიბებს მას.

ახალი სემიოტიკური კატეგორიები ეხება, როგორც უკვე ითქვა, მიმართებებს ნიშნებს შორის, მიმართებებს ნიშნებსა და მეტყველების სუბიექტებს შორის და მიმართებებს ნიშნებსა და რეალურ სამყაროს შორის.

მე დაწვრილებით შევჩერდები მარტოოდენ ბოლო ასპექტზე. ნიმუშის სახით მივმართოთ „ზაუმურ“ პოეზიას (заумная поэзия) – ყველაზე დამახასიათებელს და ყველაზე ნაკლებად (ნაკლებად წარმატებულად) გამოკვლეულ მიმართულებას რუსულ ფუტურიზმში. რუსული ფუტურიზმის ავტორიტეტული ისტორიკოსი ვ.ფ. მარკოვი ამ „ზაუმურობას“ უწოდებდა „შესანიშნავ და გამომწვევ იდეას, რომელმაც მიიყვანა ფუტურიზმი მის უმაღლეს მიღწევამდე და ლოგიკურ დაბოლოებამდე“ (Марков В.Ф. История русского футуризма/ინგლისურიდან თარგმნა კუჩერიავკინმა, ბ. ოსტანინამ спб.Алетейя, .2000 გვ. 316)

IV. საჩვენებელი მაგალითი: „ზაუმი“

იმისათვის, რომ დავიწყოთ ლაპარაკი „ზაუმურ“ პოეზიაზე სემიოტიკურ ასპექტში, დავუბრუნდეთ რეფერენციის პრობლემას.

ცხადია, რომ „ზაუმური“ პოეზია არ მიუთითებს რაიმე ჭეშმარიტ ან წარმოსახვით ფაქტებზე; ამ აზრით, „ზაუმი“ – ხელოვნებაში უნიკალური მოვლენაა (ამ რიგში შეიძლება ჩავრთოთ მარტოოდენ ისეთი ფუტურიზმისთვის ახლო მოვლენები, როგორიცაა დადაიზმი ან სუპრემატიზმი – მალევიჩი უწოდებდა „дыр бул щыл“-ს სუპრემატიზმს პოეზიაში, – ან უფრო გვიანდელი ექსპერიმენტი: აბსურდის ლიტერატურა და ა.შ.).

ესთეტიკური რეფერენციის პრობლემა შეიძლება ორნაირად განვიხილოთ: (1) რაზე მიუთითებს ესთეტიკური ნიშანი ავტორის (შემოქმედის) თვალსაზრისით – „რა ჩაიფიქრა ავტორმა“ (რა რეფერენტულ ობიექტს გულისხმობს იგი) და (2) მკითხველის თვალსაზრისით, – „რა დაინახა მკითხველმა“ რომელ ობიექტებს დაუკავშირა მან მოცემული ტექსტი). მკითხველში, როგორც წესი, იგულისხმება აღმქმელი ცნობიერება და – რაც გაცილებით მნიშვნელოვანია, – ინტერპრეტაციის მომცემი ცნობიერება, რომელიც ასე თუ ისე შეუსაბამებს მოცემულ ტექსტს სინამდვილეს (განსაზღვრული (ლიტერატურული) კონცეფციის მიხედვით).

მაგრამ „ზაუმში“ არაფერია საინტერპრეტაციო – თავად „ზაუმის“ ტექსტის აღქმის ფაქტის გარდა (ან, სხვანაირად, ფუტურისტული ლიტერატურული კონცეფციის გარდა). ალექსეი კრუჩონიხის თანამოაზრე „ზაუმის“ პოეზიაში – იგორ ტერენტიევი აქებდა „дыр бул щыл“-ის ავტორს იმისთვის, რომ ამ ლექსში „სრულად არაფერია ნათქვამი, ეს დიდებული არარაობაა, აბსოლუტური ნული“. (Марков В. მოხსენიებული ნაშრომი, გვ. 296). მკითხველის რეფლექსიის ობიექტად (თუკი მკითხველი მოინდომებს უაზრო ტექსტზე ფიქრს) შეიძლება იქცეს ან ის ფაქტი, რომ ასეთი, როგორც ჩანს, უაზრო ტექსტი საღდება ლექსად, – ან რეფლექსიის ობიექტი გახდება თვით ამ ტექსტის აღქმა, ანუ ბუნდოვანი შეგრძნება, რომელიც ყალიბდება ბგერების შეთანხმებითა და მათი გრაფიკული ადგილმდებარეობით. (ფრჩხილებში აღვნიშნე, რომ, როგორც ჩანს, ,,ზაუმური” ტექსტების ყველაზე ადეკვატური ანალიზის ნიმუშები შემოთავაზებულია ფონეტიკის სპეციალისტების მიერ. ასეთი ექსპერიმენტული გამოკვლევა ჩაატარა, მაგალითად, ვ. ვ. პანოვმა, რომელიც მივიდა იმ დასკვნამდე, რომ „ზაუმის“ ლექსები „შეიძლება განიხილებოდეს როგორც სტაბილური რუსული ენის მრავალი მატარებლისთვის დამახასიათებელი ფონეტიკური აღქმის გამოვლინება“. პანოვის მიერ ჩატარებული ექსპერიმენტის მონაწილეებისთვის („ზაუმური“) ლექსების ემოციური და საგნობრივი შინაარსი უმრავლეს შემთხვევებში ნათელი იყო (Панов М. В. О Восприятии звуков//Развитие фонетики современного русского языка . М. Наука,1966, გვ. 162)).

ავანგარდისტების პროგრამულ თეორიულ გამოსვლებს (ისევე, როგორც მათ მთელ მხატვრულ პრაქტიკას, და მათ მხატვრულ ქცევას) მივყავართ იმ აზრამდე, რომ მკითხველი წარმოჩნდება (ჩაფიქრებულია) არა იმდენად აღმქმელის, რამდენადაც თანაავტორის როლში; შეადარეთ, მაგალითად, ნიკოლაი ჩუჟაკის პროგრამულ სტატიაში „სიცოცხლემშენებლობის ნიშნის ქვეშ“ („Под знаком жизнестроения“ აღქმის პასიურობა, … აღმქმელის მოწყვეტილობა ქმნილების (ნაწარმოების) პროცესისგან – აი რაშია ძველი „ხელოვნების მთავარი ბოროტება“ Чужак Н. Под знаком жизнестроения//ЛЕФ: Журнал нового фронта искусств 1923. №1. მარტი. გვ. 36). იმავე კრუჩონიხის მიხედვით, „ზაუმის“ პოეზიის წყარო – ფსიქიკური ფაქტებია, რომლებიც განიცადა ავტორმა, მაგრამ უფრო მნიშვნელოვანია (და ხშირად ამას ხაზს უსვამენ) სხვა ასპექტი: „ზაუმის“ პოეზია „ათავისუფლებს“, იძლევა შემოქმედებით თავისუფლებას – ამაშია მისი ერთ-ერთი მთავარი მიზანი: „საერთო ენა თოკავს, თავისუფალი (ანუ „ზაუმის” – ნ. ს.) – იძლევა უფრო სრული გამოხატვის საშუალებას“, „ზაუმი“ აღვიძებს და აძლიერებს თავისუფლების შემოქმედებით ფანტაზიას, არ შეურაცხყოფს რა მას არაფრით კონკრეტულით“ (Кручёных А. Кукиш прошлякам:фактура слова. Сдвиг русского стиха 1992. გვ. 45. 126).

,,ზაუმის” ლექსმა, უფრო ზუსტად, განცდამ, წარმოქმნილმა „ზაუმის“ ტექსტის აღქმის შედეგად, შეიძლება წარმოქმნას ინტერპრეტაციების უსაზღვრო სიმრავლე (საინტერესოა, რომ ასეთი ინტერპრეტაციები კეთდებოდა და კეთდება ლიტერატურათმცოდნეების მიერ – მაგალითად, ჟ. იანეჩეკი თავის მონოგრაფიაში „ზაუმის“ თაობაზე განიხილავს კრუჩონიხის ლექსებს და ცდილობს დაადგინოს მათში შედარებით მდგრადი ლექსიკური არსი, მოახდინოს მათი კოდირება ბუნებრივ ენაზე; მრავალგზის ნახსენებ „дыр бул щыл“-ში, მაგალითად, მკვლევარი ხედავს ეროტიულ შინაარსს).7 არა ეს შესაძლო ინტერპრეტაციები, არამედ თვით შესაძლებლობა ამ ურიცხვი განსხვავებული ინტერპრეტაციებისა, როგორც ჩანს, შედის „ზაუმის“ ლექსის ჩანაფიქრში და შეადგენს მის საფუძველს. პოეტი – „ზაუმის“ შემქმნელი – გვთავაზობს ფორმას, რომელშიც (სხვადასხვა პირობებში) შეიძლება ჩაიდოს პრაქტიკულად ნებისმიერი შინაარსი. „ზაუმის“ ცნობილი პოეტი ილია ზდანევიჩი წერდა: „ზაუმში“ თითოეულ სიტყვას აქვს მეტნაკლებად აშკარა სხვადასხვა რიგისა და დონის მრავალი მნიშვნელობა, კონკრეტული და აბსტრაქტული, კერძო და ზოგადი. „ზაუმის“ მკითხველი აღებს კარს და ფანჯრებს თავის თავში და გამოსავალს აძლევს მის მეხსიერებაში შენახულ ხატებს იმისდა მიხედვით, როგორია მისი უნარი გამოიძახოს ეს ,,ხატები“, სახეები (Марков В. აღნიშნული ნაშრომი, გვ. 303).

ჩანაფიქრი სწორედ იმაში მდგომარეობს, რომ მკითხველი გათავისუფლდეს მოცემული, თავსმოხვეული ინტერპრეტაციული სქემისგან, გათავისუფლდეს ინტერპრეტაციის როგორც ტექსტის აღქმის აუცილებელი პირობის ზეწოლისგან. „სიტყვები კვდებიან, სამყარო კი მუდამ ნორჩია“ (Кручёных А. აღნიშნული ნაშრომი, გვ. 43): ხისტ ენას არ ძალუძს ადეკვატურად წარმოადგინოს (რეპრეზენტაცია მოახდინოს) მუდმივად განახლებადი სამყარო და ამოცანა მდგომარეობს იმაში, რომ შეიქმნას ხელოვნების ისეთი ფორმა, რომელიც შეესაბამება ცხოვრების ამ ძირითად პრინცი პს – მუდმივი განახლების პრინცი პს. ეს კი შეადგენს, ასე ვთქვათ, „ზაუმის“ პოეზიის თეორიულ საფუძველს. ახსნა-განმარტების უსასრულო მონაცვლეობა, რასაც ადგილი აქვს „ზაუმის“ ტექსტების შემთხვევაში, – წარმოადგენს სწორედ მუდმივ ცვლილებას, სამყაროს განახლებას, რომელიც ახლა მიმდინარეობს მკითხველთა ცნობიერებაშიც; რეციპიენტის ცნობიერება, ამგვარად, შესაბამისობაში მოდის სამყაროს მდგომარეობასთან. მკითხველის ცნობიერებაში, რომელიც აღიქვამს „ზაუმის“ ტექსტს, მიმდინარეობს ისეთი პროცესები, რაც მუდმივად აღდგენად სამყაროშია.

არსთა ფორმირება ყოველთვის ითვლებოდა ავტორის პრეროგატივად (ასეთი წარმოდგენა შეიცვალა პოსტმოდერნისტულ ეპოქაში – მაგრამ ავანგარდის შემდეგ და ავანგარდის წყალობით), ხოლო მკითხველს უნდა გამოეცნო, ამოეხსნა ტექსტში ჩამალული არსი. თუ ამჟამად მკითხველს ეკისრება ფუნქციები, რომლებიც, ტრადიციულად, შედის ავტორის კომპეტენციაში, ავტორი ერთგვარად ხდება თავად მკითხველი. (პრინციპში, „ზაუმური“ ლექსები შეიძლება დაწეროს ნებისმიერმა ადამიანმა. ისინი აშკარად, დემონსტრატიულად ღიაა მიბაძვისთვის: ,,ზაუმი” – ყველაზე „საყოველთაო ხელოვნებაა“ (იქვე, გვ. 126). ამავე რიგშია პოეტური ტექსტების შექმნის სიურრეალისტური რეცეპტები.

ახლა დავუბრუნდეთ ესთეტიკური რეფერენციის პრობლემას და მოსაზრებას ამ პრობლემის ორნაირი განხილვის თაობაზე – ავტორის თვალსაზრისით და მკითხველის თვალსაზრისით. მკითხველის თვალსაზრისი (ანუ მკითხველის მიერ ტექსტის კონკრეტული ერთეულოვანი აღქმა, რომელიც აუცილებლად როდი უნდა დაემთხვეს ავტორის ჩანაფიქრს, დამოკიდებულია მრავალ შემთხვევით და ინდივიდუალურ ფაქტორზე) „ზაუმის“ ტექსტის შემთხვევაში, მკაცრად რომ ვთქვათ, შეუძლებელია, თუ აღვიქვამთ „ზაუმის“ ლექსს იმავე წინაპირობებზე დაყრდნობით, როგორც არაავანგარდული ტექსტის კითხვისას (შეუსაბამებენ ხოლმე სინამდვილეს ან ფილოსოფიას, ან ლიტერატურულ კონცეფციას – არსებულ ექსტენსიონალებს). ტექსტი იქნება არა ლექსი, არამედ ბგერათა უაზრო ნაკრები, რომელიც შეურაცხყოფს ესთეტიკურ გემოვნებას (მაგალითად, ი. ა. ბოდუენ დე კურტენე ამტკიცებდა, რომ თვითონაც შეუძლია რამდენიმე საათის განმავლობაში თავისებური ინტონაციით თავისი თავიდან ამოუშვას „ზაუმის“ სიტყვები, მაგრამ ეს სრულებითაც არ არის ცოცხალი მეტყველება, არამედ „ბგერითი ექსკრემენტებია“ (Марков В. აღნიშნული ნაშრომი, გვ. 191). ზაუმური ლექსი შეიძლება აღვიქვათ მარტო მაშინ, თუ ჩავდგებით ავტორის პოზიციაში, თუ მზად ვიქნებით არსთა-ასოციაციათა თავისუფალ წარმოქმნაში მონაწილეობის მისაღებად; ამ აზრით, მკითხველის თავისუფლება მკვეთრად იცვლება; მკითხველი, რომელიც მზად არის მიიღოს ფუტურისტული განწყობები, ასე ვთქვათ, დადის „ზაუმზე“, ხოლო მკითხველი, რომელიც განწყობებს არ იღებს (არ ეთანხმება ავტორს), რჩება ამ სისტემის მიღმა.9

მაშასადამე, საკითხი რეფერენტული ობიექტების თაობაზე ამ შემთხვევაში შეიძლება განხილულ იქნას მარტოოდენ ავტორის თვალსაზრისით – რა ჩაიფიქრა მან, რა (როგორი რეფერენციული კავშირები) ჰქონდა ავტორს მხედველობაში.

მაგრამ ამაზე უკვე იყო საუბარი: გამომგონებელი ცდილობს აღადგინოს (ან, თუ ვისარგებლებთ ტრადიციული პოეტიკის ტერმინებით, გამოხატოს10) სამყაროს სწორედ ის მუდმივი ქმნადობა, რაც თავს იჩენს არსთა მუდმივ ცვლილებასა და განახლებაში, წინასწარი მზა სქემებისა და ინტერპრეტაციის ნორმებისგან დამოუკიდებლად. მკითხველი კი (რომელიც უნდა იყოს თეორიულად მომზადებული, – როგორც, საერთოდ, ნებისმიერი მკითხველი) – მკითხველი, თავის მხრივ, აცნობიერებს სხვადასხვა განსხვავებული ახსნაგანმარტების (ინტერპრეტაციის) დიდ სიმრავლეს და იდეალში (შესაძლო) არსთა ამ სიმრავლის წყალობით, უნდა მივიდეს („მუდამ ნორჩი“) სამყაროს მუდამ განახლებად წარმოდგენამდე (ან მივიდეს რაიმე მსგავს ემოციონალურ მდგომარეობამდე). ვიღებთ ასეთ მოდელს:

ჩამოყალიბება ● არსები [ავტორი] ● ნიშანი ● არსები ● ჩამოყალიბება [მკითხველი]

(როგორც ჩანს, შემთხვევითი არ არის ვ. ხლებნიკოვის ინტერესი პალინდრომებისადმი – შესაძლებელია, პალინდრომები ასახავდნენ ავანგარდის სპეციფიურ ნიშანს როგორც ავანგარდისთვის მნიშვნელოვან თეორიულ შეხედულებას. უკვე მოყვანილი სიტყვები იმის თაობაზე, რომ სამყარო „მუდამ ნორჩია“, მიუთითებენ უკვდავების იდეალზე; ცნობილია, მაგალითად, რომ უკვდავების პრობლემა ძალიან აინტერესებდა მაიაკოვსკის და სხვა ფუტურისტებს11 – ეს არის მთელი რუსული ფუტურიზმის ტიპოლოგიური ნიშანი, შესაძლოა მთელი ავანგარდისაც).

ეს არის პარადოქსული ნიშანი, რომელშიც ინტერპრეტანტი და ობიექტი ფაქტობრივად ერთმანეთს ემთხვევა. ასეთი ტიპის ნიშანი აღწერა ჩ. პირსმა: ეს არის იკონური ნიშანი, რომელსაც შეიძლება არ ჰქონდეს რეალურად არსებული ობიექტი12 (ამის გამო შესაძლებელია მოხდეს აღმქმელის ყურადღების გამახვილება თავად ნიშნობრივ პროცესზე, კომუნიკაციის პროცესზე).

ხელოვნების ნაწარმოები ერთგვარად მსგავსია სინამდვილისა და ამიტომ წარმოადგენს ამ სინამდვილის იკონურ ნიშანს. მაგრამ ჩვენ შეიძლება დავინახოთ, რომ ავანგარდისტული ტექსტის შემთხვევაში ჩნდება იკონურობის კიდევ ერთი, დამატებითი ასპექტი (დავუბრუნდეთ სქემას): ანალოგიის ანუ მსგავსების მიმართება ჩნდება ობიექტსა და ინტერპრეტანტს შორის, და მსგავსება იმდენად მნიშვნელოვანია, რომ შეიძლება ვილაპარაკოთ სრულ იგივეობაზე. მკაცრად რომ ვთქვათ, ძნელია იმის განსაზღვრა, თუ რა წარმოადგენს ობიექტს, და რა – ინტერპრეტანტს: იმდენად მსგავსია

ისინი (ისრების მიმართულება სქემაზე შეიძლება შემოვაბრუნოთ). ეს შეიძლება დავინახოთ ზაუმური ტექსტების ანალიზის პროცესშიც: ვიხილავდით რა მკითხველთა აღქმას, ჩვენ მივედით ავტორისეულ ჩანაფიქრამდე, ხოლო იმისთვის, რომ გავიგოთ ჩანაფიქრი, უნდა მივმართოთ მკითხველთა რეაქციას.

ჩემი აზრით, ავანგარდის ესთეტიკური სპეციფიკა მდგომარეობს სწორედ ასეთ იკონურობაში – განსაკუთრებული სახის იკონურობაში: ნიშანი ხელოვნების ავანგარდისტულ ნაწარმოებში აყალიბებს მსგავსებას ან იგივურობას ამ ნიშნის ობიექტსა და ინტერპრეტანტს შორის (და მიუთითებს ამ მსგავსებაზე). ეს აგრეთვე მოწმობს იმას, რომ ამოცანები, რომლებსაც უყენებდა თავის თავს და რომლებსაც წყვეტდა ავანგარდიზმი, სცილდება ესთეტიკური სფეროს საზღვრებს: საუბარია ადამიანის შემეცნების უნივერსალურ მექანიზმებზე, იმ პრობლემებზე, რომელიც აფიქრებდა კანტს (ჩ. ს. პირსი თავის ფილოსოფიურ საქმიანობას იწყებდა სწორედ კანტის ნაშრომების ზედმიწევნითი შესწავლით).

ჩვენ ეს-ეს არის ვთქვით, რომ ისრები ჩვენს სქემაში შეიძლება შემოვატრიალოთ საწინააღმდეგო მიმართულებით. მივიღებთ სხვა სქემას:

ჩამოყალიბება ● არსი ● ნიშანი

მაგრამ ეს სქემა ზუსტად წარმოსახავს ნიშნის სოსიურისეულ მოდელს: არსთა უსასრულო სიმრავლე „ზაუმურ“ ტექსტში, რომელიც სულ თავიდან და თავიდან ქმნის სამყაროს, – ეს არის აღსანიშნი, თავად „ზაუმური“ ტექსტი – აღმნიშვნელი. სოსიურის მიხედვით, ნიშანი – ეს არის შეერთება მატერიალური მატარებლის (ბგერათა ნაკრები ან გრაფიკული სიმბოლოები, და ა. შ.) და კონცეპტის, ან იდეის. სამყარო ნიშანთა მიღმა (ან ენის მიღმა ან ენამდე) მისთვის არ არსებობს (უფრო ზუსტად, ასეთი სამყარო მისთვის ამორფულია და ამიტომ შეუცნობადი).

სწორედ ასეთი სემიოტიკური სტრუქტურა განასხვავებს ავანგარდისტულ ტექსტს არაავანგარდისტულისგან, რომელშიც აღსანიშნი სამყარო ყოველთვის ინარჩუნებს არსებით რელევანტურობას. მაგრამ ავანგარდისტული სტრუქტურა განსხვავდება ნიშნის სოსიურისეული მოდელისგან: „სამყარო ნიშნის მიღმა“ არ წყვეტს თავის არსებობას, ის არ არის უარყოფილი, მაგრამ ქმნის ერთ მთლიანობას აზრობრივი წარმოდგენების სამყაროსთან (კონცეპტეპთან).

ამ სქემის მიხედვით ჩვენ შეიძლება დავინახოთ, რომ ავანგარდში ხდება იდეოლოგიისა და სინამდვილის გაერთიანება ან შერწყმა (შეთანხმება), და ასეთი დასკვნები უკვე კეთდებოდა კვლევით ლიტერატურაში, თუმცა კი სხვა კონტექსტში და ახალი ფორმულირებით – მაგალითად, ფუტურისტები „ხედავდნენ მხატვრულ ტექსტში არა ასახვას, არამედ სოციოფიზიკური გარემოს გაგრძელებას“ (Смирнов И. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М.. Наука, 1977. გვ. 114). ეს შეადგენდა ავანგარდისტული პოეტიკის – ლაპარაკია „სისტემის ტრანსფორმაციული შესაძლებლობების“ რეალიზაციაზე (იქვე, გვ. 19) – ფუტურიზმის მხატვრული სისტემის (ან პოსტსიმბოლიზმის) აუცილებელ და ბუნებრივ ნიშანს.

გაცნობიერებული იყო სხვა მისწრაფება – მისწრაფება ამ ერთგვაროვანი სოციოესთეტიკური გარემოს და ხელოვნების უკიდურეს დაახლოებაზე, ხდება ხელოვნების ჩათრევა ამ ერთგვაროვან რიგში: საკუთრივ, ნიშანი და სოციოესთეტიკური გარემო ხდება ერთგვაროვანი, უცილობლად დაკავშირებული. მტკიცება, როგორც, მაგალითად, დ. ბურლიუკის სიტყვებია – „სიცოცხლე და ხელოვნება – სინონიმებია“ (Бурлюк Д. Защитникам старого понимания искусства//газета футуристов, 1919 პირველი გამოცემა (აპრილი)) – ამიერიდან იძენს სრულიად განსხვავებულ შინაარსს, განსხვავებულს სიმბოლიზმისგან (სადაც შეიძლება ვიპოვოთ თითქმის ისეთივე გამონათქვამები).13 ამიტომაც გაჩნდა ავანგარდისტების განსაკუთრებული თეორიული აქტივობის აუცილებლობა (ხშირად შეიძლება გავიგონოთ ან წავიკითხოთ, რომ მანიფესტები თამაშობენ უფრო დიდ როლს ავანგარდიზმში, ვიდრე მხატვრული ნაწარმოებები). მანიფესტები აუცილებელია იმიტომ, რომ მკითხველები მეტისმეტად ინერტულები არიან და არ ესმით ახალი სილამაზე, მკითხველები მზად არ არიან გახდნენ ფუტურისტები.

„ზაუმის“ მაგალითზე ნიშნის და იმის დაახლოება, რასაც ის აკავშირებს, განსაკუთრებით ცხადია: მოცემული შინაარსი ძნელად თუ შეიძლება გამოიხატოს სხვა საშუალებით, მაშასადამე, ნიშანი ხდება ცალსახად ფუნქციური – მოცემული ნიშანი ასრულებს მარტოოდენ მოცემულ ფუნქციას, და მოცემული ფუნქცია შეიძლება შესრულდეს მარტოოდენ მოცემული ნიშნით (მოცემული ტი პის ნიშნით – ანუ „ზაუმის“ ტექსტით). როგორც ჩანს, არა მარტო „ზაუმის“ ტექსტები, არამედ ფუტურიზმის მთელი პოეზია ისწრაფვის იყოს ცალსახად ფუნქციური ამ აზრით, ანუ მისი ძირითადი ცენტრალური მიზანია – ნიშნისა და იმის დაახლოება, რასაც ის აკავშირებს, საზღვრების მოშლა ნიშანს (ანუ ენას), იდეოლოგიასა და ე.წ. ობიექტურ სინამდვილეს შორის.

იბადება კითხვა: საჭიროა კი ასეთ სისტემაში ნიშანი (რომელიც, პირსის მიხედვით, ასრულებს შუამავლის ფუნქციას)? ისეთი შთაბეჭდილება რჩება, რომ არ არის საჭირო – ის, რის შორისაც ჩაფიქრებულია შუამავლობა, არაფრით არ არის გაყოფილი, პირიქითაც კი, შეადგენს ერთ მთლიანს: ობიექტი და ინტერპრეტანტი, სინამდვილე და იდეოლოგია – და თვით ნიშანი (ხელოვნება) იმყოფება ამავე ერთგვაროვან რიგში.

V. ნიშნის მოთხოვნილება ქრება

იმიტომ, რომ ასეთ სემიოტიკურ სისტემაში ნიშნის აუცილებლობა ქრება, კანონზომიერია და ბუნებრივი რევოლუციის შემდგომ ლეფის ლოზუნგების გაჩენა: „ხელოვნება წარმოებაში“14, კანონზომიერია მცდელობა მოხდეს სოციალური სინამდვილის გარდაქმნა ხელოვნების ძალებით (ასეთი იდეები გავრცელებული იყო კერძოდ, გერმანიაში კურტ ჰილერის წრეში) და მოხდეს უშუალო ზემოქმედება ადამიანებზე სიტყვის ძალით (ბევრი ავანგარდისტი მუშაობდა სოციალური და კომერციული რეკლამის სფეროში). ხელოვნების ასეთი გადატანისას წარმოებაში ავტორი და მკითხველი ერთმანეთს ემთხვევა; აი რა ემოციური აღმაფრენით ამბობდა ამაზე ნ. ჩუჟაკი: ხელოვნება – ეს ფრონტია … რომელიც იბრძვის იმისთვის, რომ ერთმანეთისთვის ურთიერთსაწინააღმდეგო – პასიური მეთვალყურეების მრავალმილიონიანი არმიის და სპეცთა მცირე ჯგუფის, ხელოვნებაში გამომგონებლების – ნაცვლად შეიქმნას ერთიანი, შრომაში სოლიდარული კაცობრიობა, გამსჭვალული ყველასთვის საერთო სიხარულით, სამყაროს მუდამ ახლებური ხედვით“. (Чужак Н. აღნიშნული ნაშრომი, გვ. 37). (მოსაზრებას იდეოლოგიის უშუალო (თუნდაც იდეალში) რეალიზაციის შესაძლებლობაზე ემპირიულ ანუ ,,სოციოფიზიკურ“ სფეროში – უშუალოდ მივყავართ კომუნისტური ანუ, უფრო ფართოდ, ტოტალიტარული უტოპიის შექმნამდე).

უნდა აღინიშნოს, რომ ნიშნის უარყოფა, როგორც სემიოტიკურის საზღვრებიდან გასვლა, გახდა პირსისეული პროგრამის ლოგიკური დასასრული. საუბარია „ფინალური ინტერპრეტანტის“ კონცეფციაზე: ესაა „ის, რაც იქნებოდა განსაზღვრული ბოლოში, როგორც ჭეშმარიტი ინტერპრეტაცია, თუ საკითხის განხილვა გაგრძელდებოდა მანამდე, სანამ არ იქნებოდა მიღებული საბოლოო შეხედულება“ (Peirce ch. 5. Collected Papers. Vol. Cambridge: Harvard Univ. Press, 1958. $184) (თვით საკითხის დაყენება სემიოზისის დასკვნითი რგოლის თაობაზე პირსის სწავლებაში15 აახლოებს მის სემიოტიკურ პროგრამას ავანგარდის პროგრამასთან. ფინალური ინტერპრეტანტი, პირსის მიხედვით, უნდა იყოს არა ახალი სემიოტიკური ფენომენი – ვინაიდან ის შექმნიდა ახალ ინტერპრეტაციას, და ასე შემდეგ – არამედ „მიზანდასახულად ფორმირებადი, თავისი თავის მაანალიზებელი ჰაბიტი (self – analyzing habit)“ (Peirce ch. 5. Collected Papers. Vol. Cambridge: Harvard Univ. Press, 1936. S. 491). ლაპარაკია გადასვლაზე სემიოტიკური ოპერირებიდან, ნიშნებით ოპერირებიდან პრაქტიკულ ოპერირებაზე – ოპერირებაზე ობიექტებით. (შეადარეთ ამ კონტექსტში პირსის კონცეფცია „პრაგმატიციზმზე“).

VI. პერსპექტივები

ახლა ისღა დაგვრჩენია, რომ მოვნიშნოთ ავანგარდიზმის ოპტიკური აღწერის ძირითადი პერსპექტივები, როგორც ძირითადი მიმართულებები,. ნიშნის სოსიურისეული კონცეფციის საზღვრებში (აღვნიშნავ ფრჩხილებში: რაც აქამდე განსაზღვრავდა ჩვენს ლიტერატურათმცოდნეობას) ძალიან ძნელია ავანგარდის სპეციფიკის დანახვა. იმისთვის, რომ დავაყენოთ ესთეტიკური ნიშნების რეფერენციის პრობლემა, უფრო ზუსტად, იმისთვის, რომ დავინახოთ ავანგარდიზმის სემიოტიკური სტრუქტურის თავისებურება, იმისთვის, რომ განვსაზღვროთ ავანგარდის სპეციფიკა და გავიგოთ, თუ როგორ ჩნდება ასეთი სისტემა, აუცილებელია არასტრუქტურალისტული მეთოდოლოგია და ნიშნის განსხვავებული მოდელი, რომელიც მთლიანობაში შეესაბამება პირსისეულს. რაც შეეხება ამ პრობლემის დამუშავებას, ამის გაკეთება, როგორც ჩანს, უნდა მოხდეს ძირითადად სოსიურზე დაყრდნობით, მაგრამ ამჯერად უფრო ფართო პერსპექტივით, სხვა დონეზე.

შეიძლება შევეცადოთ და დავადგინოთ, თუნდაც მიახლოებით, სემიოტიკური სტრუქტურა, ტიპოლოგია არაავანგარდისტული ხელოვნებისთვის, და მაშინ ცხადად დავინახავთ ავანგარდიზმის სპეციფიკურ ნიშნებს. შეიძლება დავადგინოთ სემიოტიკური პარალელები ავანგარდსა და მასობრივ კულტურას შორის, და ამ შემთხვევაში, შესაძლოა, ნათელი გახდება, თუ რომელი კონკრეტული ფორმებით, როგორ მოახდინა ავანგარდმა გავლენა თანამედროვე ხელოვნებაზე (და მაშასადამე – რამდენად მოხდა და ხდება ავანგარდის უტოპიის რეალიზაცია).

თუ გავიგებთ თეორიას არა როგორც ცნობილის ახალ აღწერას ცნობილ ენაზე, არამედ როგორც ენის კონსტრუირებას ცნობილი მოვლენების აღსაწერად, რომლებიც ამ აღწერის შედეგად წარმოგვიდგება როგორც უცნობი, „ახალი“, მაშინ შეიძლება ვიმედოვნოთ, რომ სიღრმისეული მსგავსების გამოკვლევა, რომელიც არსებობს ავანგარდის სემიოტიკურ პროგრამასა და პირსის მიერ ჩამოყალიბებულ სემიოტიკურ პროგრამას შორის, გაგვიხსნის ახალ მეცნიერულ პერსპექტივებს. აქ საუბარია არა იმდენად კულტურის ისეთი მოვლენის შესწავლაზე, როგორიცაა ავანგარდისტული ხელოვნება, როგორც იმაზე, რომ ჩამოყალიბდეს საზღვრები სრულიად სხვაგვარი ფენომენების აღსაწერად (სამეცნიერო ან ფილოსოფიური თეორია და მხატვრული პროგრამა) ერთიან ენაზე, ანუ გაკეთდეს პირველი ნაბიჯები უნიფიცირებადი სემიოტიკური „ავტორეფერენციული“ სამეცნიერო ინსტრუმენტარიუმის შესაქმნელად, რომელიც პრაქტიკულად არ არის დაკავშირებული საკვლევი ობიექტის სპეციფიკასთან (და გამოსადეგი პრაქტიკულად ნებისმიერი ობიექტის მიმართ, რომელიც კი შეიძლება იყოს შესწავლილი), და, მაშასადამე, აღწერს ადამიანის მიერ სინამდვილის კონსტრუირების უნივერსალურ მექანიზმებს.

თარგმნა თამარ ბერიკაშვილმა

________________

1. ამ მცირერიცხოვან ნაშრომებს შორის შეიძლება დავასახელოთ პირველ ყოვლისა, პ. ბიურგერის „Theorie der vantgarde“ (1974), ,,ეჟი ფარინოს ზოგიერთი გამოკვლევა სახელწოდებით დეშიფრირება“, გარდა ამისა, ი. პ. სმირნოვის ნაშრომები, პირველ რიგში, „მხატვრული საზრისი და პოეტური სისტემების ევოლუცია“ (1977). „Художественный смысл и эволюция систем“)

2. ანდრეი ცუკანოვის შენიშვნით, ,,მთელი თავისი სიცხადით მისი (ავანგარდი – ნ. ს.) ინტენციები … მეტ-ნაკლებად წარმოჩნდა მარტოოდენ ნახევარი საუკუნის შემდეგ. განიხილავს რა ენობრივი სტრუქტურების ზეგავლენას ადამიანის ცნობიერებაზე … ეს ფილოსოფია გვაძლევს გასაღებს იმ ფაქტის გასაგებად, რომ ავანგარდი, უპირველეს ყოვლისა, ცდილობს იპოვოს ენასთან მუშაობის მეთოდები“ (Цуканов И. Авангард есть авангард.//НонннНо1999. # 39. (5) გვ. 289).

3. შეადარეთ ს. სპასკის მიერ მოყვანილი ვ. კამენსკის გამონათქვამი: ,,ფუტურიზმი განაახლებს მთელ კულტურას. ფუტურიზმი არ წარმოადგენს მარტოოდენ მოძრაობას ხელოვნებაში. ჩვენ შევქმნით ფუტურისტულ მეცნიერებას, ახალ ფიზიკას, ახალ მათემატიკას“ (სპასკი ს. მაიაკოვსკი და მისი თანამგზავრები. მოგონებები. Спасский С. Маяковский и его спутники. Воспоминания.Л..Советский писатель 1940. გვ.23)

4. უფრო ზუსტი თარგმანი: Соссюр Ф. Д. Курс общей лингвистики /ა. მ. სუხოტინის მეორე ფრანგული გამოცემის თარგმანი. თარგმანის რედაქცია ნ. ა. სლუსარევასი. М. Логос 1997. არ შეიძლება აქ არ მივუთითოთ სოსიურის იდეების გადმოცემისა და ზუსტი თარგმანის სერიოზულ პრობლემებზე. როგორც წერს როი ჰარისი, ცოდნა სოსიურის იდეების თაობაზე, რომელიც შეიძლება მივიღოთ „ლინგვისტიკის ზოგადი კურსის“ კითხვისას, შეიძლება შევადაროთ სოკრატეს იდეების ჩვენეულ ცოდნას, როგორც გადმოცემულია ისინი პლატონის დიალოგებში. ყველაფერი, რაც მისაწვდომია ჩვენთვის, – ეს არის მეორადი ცოდნა […]“ (Harris R. Reading Saussure: A critical commentary on the cours de linguistique generale. London: Duckworth, 1987. P. vii.).

5. აქ შეიძლება ვიგულისხმოთ სრულიად განსაზღვრული, თუმცა კი არასაკმარისად გამოკვლეული ტრადიცია ამერიკულ ფილოსოფიასა და კულტუროლოგიაში: ,,საკმარისია გავიხსენოთ, რომ თავად პირსმა თავისი შეხედულებების აღსანიშნავად შემოიტანა ტერმინი პრაგმატიციზმი“ (,,pragmaticism“), რათა უფრო გამოეკვეთა პრაგმატიციზმთან დაპირისპირება.

6. იხ., მაგალითად, სერიო პ. ,,როგორ კითხულობენ ტექსტებს საფრანგეთში“ //არსის კვადრატურა. დისკურსის ანალიზის ფრანგული სკოლა. 14.: საგამომცემლო ჯგუფი ,,Прогресс”, 1999 უფრო ადრე Бенвенист Э. Общая лингвистика/Пер. с фр М. Прогресс”, 1974. გვ. 90-96. (ი. ს. სტეპანოვის კომენტარები. გვ. 422-424). Бенвенист Э. Семиология языка // იქვე გვ. 69-89.

7. იხ. Janeccle (გვ. 38).

8. თუ არ ვიფიქრებთ მის რეალიზაციაზე და ჩავთვლით, რომ ჩვენ იძულებულნი ვართ მოვახდინოთ „ჩანაფიქრის“ რეკონსტრუირება.

9. შეადარეთ ჟ. რიბმონ-დესენის წინასიტყვაობა პიესისა И. Зданевич „Лидаит Ю.Ф. Арам“ (ვ. მარკოვის გადმოცემაში – იხ. აღნიშნული ნაშრომი, გვ. 303): ,,მკითხველი აღებს კარს და ფანჯრებს თავის თავში და გამოსავალს აძლევს მის მეხსიერებაში შენახულ გამოსახულებებს იმისდა მიხედვით, თუ რამდენად შეუძლია გამოიძახოს ეს გამოსახულებები. მისი შემოქმედებითი როლი, ამასთან, ასევე შეზღუდულია, როგორც „ზაუმის“ შემთხზველისა, რადგანაც „ზაუმის“ მიერ გაჩენის მომენტიდან პქტრონი არა ჰყავს“.

10. ნიშანდობლივია ტერმინოლოგიური სიძნელე: ტრადიციული ცნება „გამოხატვა“ ავლენს თავის არასაკმარისობას, როდესაც საუბარია ისეთ მხატვრულ მოვლენებზე, როგორიცაა „ზაუმი“. აქ, როგორც ჩანს, უნდა ვისარგებლოთ სემიოტიკურად უფრო მკაცრი ტერმინებით, მაგალითად, ,,რეფერირება“ ან ,,სიგნიფიცირება“.

11. იხ.

12. შეადარეთ ამასთან დაკავშირებით ჩ. პირსთან: `სურათის ცქერისას ჩნდება მომენტი, როდესაც ვეღარ აღვიქვამთ, რომ ჩვენს წინაშე საგანია. განსხვავება რეალობასა და ასლს შორის ქრება, და ერთი წამით, მყისიერად, აღქმა გადაიქცევა წმინდა ილუზიად – არც ერთგვარი სპეციფიკური არსებობა, და არც რაღაც საერთო. ამ მომენტში ჩვენ ვუყურებთ „იკონურ ნიშანს“ (Peirce ch. S. Collected Papers. Vol. 3. Cambridge: Harvard Univ. Press, 1939. S. 362).

13. იხ. მაგალითად, წიგნი А. Ханзен-Леве „Система поэтических мотивов (An fange des russisschen Futurismus/ Hrsg. von D. Tschizewskij. Wiesbaden: Otto Harassowitz, 1963. S. 19-21) და სხვა მკვლევარების მითითება იმაზე, რომ არსებობს მჭიდრო გენეტიკური კავშირი ფუტურიზმსა და სიმბოლიზმს შორის, რაც, როგორც მე მგონია, არ ეწინააღმდეგება ჩემს თეზისს ავანგარდის სპეციფიკის შესახებ – ლიტერატურათმცოდნეების ფორმულირებები (მათ შორის ფორმულირებები, შემოთავაზებულნი მოცემულ სტატიაში) ძალზედ იშვიათად იძლევა საშუალებას დადგინდეს მკაცრი საზღვრები. მაგრამ ამ ორი მხატვრული სისტემის განსხვავება წარმოგვიდგება მთლიანობაში მკაფიოდ. უფრო დაწვრილებით ეს პრობლემა განიხილება წიგნში“ А. Пайман История русского символизма (М., Республика) (1998) (ამ ნაშრომის მითითებისთვის მადლობას მოვახსენებ ი. ს. სტეპანოვს).

14. შეიძლება მოვიყვანოთ ფუტურისტების მსგავსი ციტატები რევოლუციამდე – მაგალითად, 1915 წ. ვლადიმერ მაიაკოვსკი თავის სტატიაში „Капли Дёгтя“ წერდა: არ გაგიკვირდეთ, თუ დღეს ჩვენს ხელში იხილავთ მასხარას ეჟვანის მაგივრად ხუროთმოძღვრის ნახაზი“.

15. ჟ. დილის შენიშვნის თანახმად, ტელეოლოგიური წარმოდგენების მოშველიება გარდუვალი და კანონზომიერი შედეგია პირსის მთელი თეორიისა, მასა „დიდი უტოპიისა“. (…).

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / შეცვლა )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / შეცვლა )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / შეცვლა )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / შეცვლა )

Connecting to %s