იური ლოტმანი _ სიმბოლო კულტურის სისტემაში


სემიოტიკურ მეცნიერებათა სისტემაში ერთ-ერთ ყველაზე მრავალმნიშვნელოვან სიტყვას ,,სიმბოლო” წარმოადგენს. გამოთქმა ,,სემიოტიკური მნიშვნელობა” ფართოდ გამოიყენება, როგორც მარტივი სინონიმი ნიშნურობისა. როდესაც ტექსტში ხაზგასმულია შინაარსისა და გამოხატვის მიმართებების კონვენციონალობა, მკვლევარნი ხშირად საუბრობენ სიმბოლურ ფუნქციებსა და სიმბოლოებზე. ჯერ კიდევ სოსიურმა დააპირისპირა ერთდროულად სიმბოლოები კონვენციურ ნიშნებთან, პირველებში იკონური ელემენტის ხაზგასმით. შეგახსენებთ, რომ სოსიური ამასთან დაკავშირებით წერდა, რომ სასწორი შეიძლება გამოდგეს სამართლიანობის სიმბოლოდ, რამდენადაც იკონურად წონასწორობის იდეას შეიცავს, ხოლო ფორანი – ვერა.

სხვა კლასიფიკაციით, სიმბოლო განისაზღვრება, როგორც ნიშანი, რომლის მნიშვნელობას სხვა რიგის ან სხვა ენის ერთგვარი ნიშანი წარმოადგენს. ამ განსაზღვრებას ეწინააღმდეგება სიმბოლოს განმარტების ტრადიცია, როგორც უმაღლესი და აბსოლუტურად არანიშნობრივი არსის ერთგვარი ნიშნური გამოხატვისა. პირველ შემთხვევაში სიმბოლური მნიშვნელობა იძენს ხაზგასმით რაციონალურ ხასიათს და განიმარტება, როგორც გამოხატვის პლანის შინაარსის პლანად ადეკვატური თარგმნის საშუალება. მეორე შემთხვევაში, ირაციონალური შინაარსი ბუნდოვნად ჩანს გამოსახვის პლანში და სიმბოლო ერთგვარი ხიდის როლს ასრულებს ირაციონალურ სამყაროსა და მისტიკურ სამყაროს შორის.

საკმარისია აღინიშნოს, რომ ნებისმიერი – როგორც კულტურის ისტორიაში რეალურად მოცემული, ასევე რომელიმე მნიშვნელოვანი ობიექტის აღმწერი – ლინგვისტურ-სემიოტიკური სისტემა საკუთარ ნაკლულობას შეიგრძნობს, თუ არ იძლევა სიმბოლოს საკუთარ განმარტებას. საუბარია, არა იმაზე, რომ რაც შეიძლება უფრო ზუსტად და სრული სახით აღიწეროს რომელიღაც ყველა შემთხვევისთვის ერთიანი ობიექტი, არამედ – ყოველ სემიოტიკურ სისტემაში სტრუქტურული პოზიციის არსებობაზე (თანაყოფიერებაზე), ურომლისოდაც სისტემა არ არის სრული: ზოგიერთი არსებითი ფუნქცია არ რეალიზდება. ამასთან, მექანიზმებს, რომლებიც ემსახურება ამ ფუნქციებს, დაჟინებით აღნიშნავენ სიტყვით „სიმბოლო“, თუმცა ამ ფუნქციათა ბუნება და მით უმეტეს მექანიზმთა ბუნება, რომელთა მეშვეობითაც ისინი რეალიზდებიან, განსაკუთრებით ძნელად დაიყვანება რომელიმე ინვარიანტამდე. ამრიგად, შეიძლება ითქვას, რომ იმ შემთხვევაშიც კი, თუ ჩვენ არ ვიცით, რა არის სიმბოლო, ყოველმა სისტემამ იცის, რა არის „მისი სიმბოლო“, და საჭიროებს მას სემიოტიკური სტრუქტურის მუშაობისთვის.

ამ ფუნქციის ბუნების განსაზღვრის მცდელობისას, უფრო ხელსაყრელია არ გაკეთდეს რაიმე ზოგადი განსაზღვრება, არამედ განვიზიდოთ ჩვენ წარმოდგენათა კულტურული გამოცდილების ინტუიტური მონაცემებიდან და შემდგომ შევეცადოთ მათ განზოგადებას.

ყველაზე ჩვეულებრივი წარმოდგენა სიმბოლოზე დაკავშირებულია იდეის რომელიღაც შინაარსთან, რომელიც, თავის მხრივ, მეორის გამოხატვის პლანს წარმოადგენს და რომელიც, როგორც წესი, კულტურული თვალთახედვით, უფრო ღირებული შინაარსისაა. ამასთან ერთად, სიმბოლო უნდა განსხვავდეს რემინისცენციისგან ან ციტატისგან, რამდენადაც მათში შინაარსის გამოხატვის „გარეგანი“ პლანი არ არის დამოუკიდებელი, არამედ წარმოადგენს ერთგვარ ნიშანს – ინდექსს, რომელიც მიუთითებს უფრო ფართო ტექსტზე, რომელთანაც ის მეტონიმიურ მიმართებაშია. სიმბოლო კი, როგორც გამოხატვის პლანში, ასევე შინაარსის პლანშიც ყოველთვის წარმოადგენს რაღაც ტექსტს, ანუ მას გააჩნია რაღაც ერთიანი, თავის თავში ჩაკეტილი მნიშვნელობა და მკაფიოდ გამოხატული საზღვარი, რომელიც საშუალებას იძლევა თვალსაჩინოდ გამოიყოს იგი გარშემორტყმული სემიოტიკური კონტექსტიდან. აღნიშნული გარემოება განსაკუთრებით არსებითად გვეჩვენება იმ უნარისთვის, რასაც ,,სიმბოლოდ ყოფნა” ეწოდება.

სიმბოლოში ყოველთვის არის (სუფევს) რაღაც არქაული. ყოველი კულტურა საჭიროებს ტექსტების პლასტს, რომლებიც არქაულობის ფუნქციას ასრულებს. სიმბოლოთა კონდენსირება, აქ ჩვეულებრივ, განსაკუთრებით შესამჩნევია. სიმბოლოთა ამგვარი აღქმა შემთხვევითი არ არის: მათ ძირითად ჯგუფს მართლაც არქაული ბუნება აქვს და დამწერლობამდელი ეპოქიდან მომდინარეობს, როდესაც განსაზღვრული (და, როგორც წესი, მოხაზულობის მხრივ ელემენტარული) ნიშნები წარმოადგენდნენ კოლექტივის ზეპირსიტყვიერ მეხსიერებაში ტექსტებისა და სიუჟეტების შენახულ კონდენსირებულ, მნემონურ პროგრამებს. განსაკუთრებით ფართო და მნიშვნელოვანი ტექსტების კონდენსირებული სახით შენახვის უნარი სიმბოლოებში არის შემორჩენილი. მაგრამ ჩვენთვის უფრო მეტად საინტერესოა, კიდევ ერთი, ასევე არქაული თვისება: სიმბოლოს, რომელიც დასრულებულ ტექსტს წარმოადგენს, შეუძლია არ ჩაერთოს რომელიმე სინტაგმატურ რიგში, და რომ ჩაერთოს კიდეც მასში, ინარჩუნებს აზრობრივ და სტრუქტურულ დამოუკიდებლობას. იგი ადვილად გამოიყოფა სემიოტიკური გარემოდან და ასევე ადვილად შედის ახალ ტექსტურ გარემოში. ამასთან არის დაკავშირებული მისი არსებითი ნიშანი: სიმბოლო არასდროს ეკუთვნის კულტურის ერთ რომელიმე სინქრონულ ჭრილს – იგი ყოველთვის ვერტიკალში მსჭვალავს ამ ჭრილს, წარსულიდან მოსული მიდის რა მომავალში. სიმბოლოს მეხსიერება უფრო ძველია, ვიდრე მისი არასიმბოლური ტექსტური გარემოს მეხსიერება.

კულტურის ყოველგვარი ტექსტი პრინციპულად არაერთგვაროვანია. მკაცრად სინქრონულ ჭრილშიც კი კულტურის ენათა ჰეტეროგენურობა რთულ მრავალხმიანობას ქმნის. გავრცელებული შეხედულება იმის თაობაზე, რომ გამონათქვამებით: „კლასიციზმის ეპოქა“ ან „რომანტიზმის ეპოქა“, ჩვენ განვსაზღვრავთ კულტურული პერიოდის ერთიანობას ან თუნდაც მის დომინანტურ ტენდენციას – მხოლოდ ილუზიაა, რომელიც აღწერის პირობითი ენის შედეგია. კულტურის სხვადასხვა მექანიზმის ბორბლები სხვადასხვა სისწრაფით ბრუნავენ. ჩვეულებრივი ენის განვითარების ტემპი ვერ შეედრება მაგ. მოდის ტემპს, საკრალური სფერო ყოველთვის უფრო კონსერვატიულია პროფანულზე. ამით იზრდება ის შინაგანი მრავალფეროვნება, რომელიც კულტურის არსებობის კანონს წარმოადგენს. სიმბოლოები კულტურული კონტინუუმის ერთერთ ყველაზე მდგრად ელემენტს წარმოადგენენ.

რამდენადაც სიმბოლოები კულტურის მეხსიერების მნიშვნელოვან მექანიზმს წარმოადგენენ, მათ გადააქვთ ტექსტები, სიუჟეტური სქემები და სხვა სემიოტიკური წარმონაქმნები მისი ერთი პლასტიდან მეორეში. სიმბოლოთა კონსტანტური რიგები, რომელნიც კულტურის დიაქრონიას მსჭვალავენ, გარკვეულწილად, თავის თავზე იღებენ ერთიანობის მექანიზმთა ფუნქციას: კულტურის მეხსიერების საკუთარ თავზე განხორციელებით, ისინი მას იზოლირებულ ქრონოლოგიურ პლასტებად დაშლის საშუალებას არ აძლევენ. ერთიანობა, რომელიც ემყარება დომინანტურ სიმბოლოთა ჯგუფს და მათი კულტურული სიცოცხლის ხანგრძლივობას, გარკვეულწილად, განსაზღვრავს კულტურათა ნაციონალურ და არეალურ საზღვრებს.

თუმცა, ამ თვალთახედვით განხილული სიმბოლოს ბუნება ორგვაროვანია. ერთი მხრივ, კულტურათა სიზრქის გამსჭვალვისას, სიმბოლო რეალიზდება თავის ინვარიანტულ არსში. ამ ასპექტში, ჩვენ შეგვიძლია დავაკვირდეთ მის განმეორებადობას. სიმბოლო გამოვა, როგორც რაღაც არაერთგვაროვანი მისი გარემომცველი ტექსტური სივრცის მიმართ, როგორც გზავნილი სხვა კულტურული ეპოქებისა (=სხვა კულტურებისა), როგორც მოგონება (გახსენება) კულტურის ძველი (= მარადიული) საფუძვლებისა. მეორე მხრივ, სიმბოლო აქტიურად ურთიერთობს კულტურულ კონტექსტთან, ტრანსფორმირდება მისი ზეგავლენით და თვითონ ახდენს მის ტრანსფორმაციას. სიმბოლოს ინვარიანტული არსი რეალიზდება ვარიანტებში. სწორედ იმ ცვლილებებში, რომელსაც განიცდის სიმბოლოს „მარადიული“ მნიშვნელობა მოცემულ კულტურულ კონტექსტში, ეს კონტექსტი ყველაზე ნათლად ავლენს თავის ცვალებადობას.

უკანასკნელი უნარი დაკავშირებულია იმასთან, რომ ისტორიულად ყველაზე აქტიური სიმბოლოები ხასიათდებიან მიმართებათა ერთგვარი გაურკვევლობით (განუსაზღვრელობით) ტექსტ-გამოხატულებასა და ტექსტ- შინაარსს შორის. ეს უკანასკნელი ყოველთვის ეკუთვნის ყველაზე მრავალგანზომილებიან აზრობრივ სივრცეს. ამიტომ გამოხატულება მთლიანად ვერ ფარავს შინაარსს, მაგრამ თითქოს გადაკვრით მიანიშნებს მასზე. არის ეს გამოწვეული იმით, რომ გამოხატულება წარმოადგენს გაცვეთილი ტექსტის, შინაარსის მხოლოდ მოკლე მნემონურ ნიშანს, თუ პირველი მიეკუთვნება კულტურის პროფანულ, ღია და დემონსტრირებად სფეროს, ხოლო მეორე – საკრალურ, ეზოტერულ, საიდუმლო ან რომანტიკულ მოთხოვნილებას „გამოხატოს გამოუხატავი“, ამ შემთხვევაში განურჩეველია. მნიშვნელოვანია მხოლოდ ის, რომ სიმბოლოს აზრობრივი პოტენციები ყოველთვის უფრო ფართოა მათ მოცემულ რეალიზაციაზე: კავშირები, რომლებსაც ამყარებს სიმბოლო საკუთარი გამოხატულების მეშვეობით ამა თუ იმ სემიოტიკურ გარემოსთან, არ ამოწურავს მის ყველა აზრობრივ ვალენტობას. ეს კი, თავის მხრივ, ქმნის იმ აზრობრივ რეზერვს, რის მეშვეობითაც სიმბოლოს შეუძლია მოულოდნელ კავშირებში შესვლა თავისი არსის შეცვლით და ტექსტური გარემოს მოულოდნელი დეფორმირებით.

ამ თვალთაზრისით ნიშანდობლივია, რომ თავისი გამოხატულებით ელემენტარულ სიმბოლოებს გააჩნიათ უფრო დიდი კულტურულ-აზრობრივი მოცულობა, ვიდრე რთულ სიმბოლოებს. ჯვარს, წრეს, პენტაგრამას გაცილებით უფრო დიდი აზრობრივი პოტენცია გააჩნია, ვიდრე „აპოლონს, რომელიც ტყავს აძრობს მარსიასს“, იმ განხეთქილების გამო, რომელიც არსებობდა გამოხატულებასა და შინაარსს შორის, მათი ერთმანეთზე პროეცირების შეუძლებლობის გამო. სწორედ „მარტივი“ სიმბოლოები ქმნიან კულტურის სიმბოლურ ბირთვს და სწორედ მათი გაჯერებით იქმნება საშუალება ვიმსჯელოთ მთლიანობაში კულტურის სიმბოლიზირებადი თუ დესიმბოლიზირებადი ორიენტაციის შესახებ.

ამ უკანასკნელთან არის დაკავშირებული მითითება ტექსტების სიმბოლიზირებულ თუ დესიმბოლიზირებულ წაკითხვაზე. პირველი საშუალებას იძლევა სიმბოლოებად იქნას წაკითხული ტექსტი ან ტექსტის ნარჩენები, რომლნიც თავის ბუნებრივ კონტექსტში ამგვარად არ აღიქმება. მეორე აქცევს სიმბოლოებს უბრალო შეტყობინებებად. ის, რაც სიმბოლოების შემქმნელი ცნობიერებისთვის არის სიმბოლო, საპირისპირო წესისთვის გამოდის სიმპტომის როლში. თუ დესიმბოლიზირებადი XIX საუკუნე ამა თუ იმ ადამიანში ან ლიტერატურულ პერსონაჟში ხედავდა (იდეის, კლასის, ჯგუფის) „წარმომადგენელს“, ბლოკი ადამიანებსა და მოვლენებს ყოველდღიურობაში აღიქვამდა სასრულში უსასრულობის გამოვლენის სიმბოლოებად. (შდრ. მისი რეაქცია კლუევის ან სტენიჩის პიროვნებაზე; ეს უკანასკნელი აისახა ბლოკის სტატიაში „რუსი დენდები“).

ეს ორი ტენდენცია ძალიან საინტერესოდ არის შეზავებული დოსტოევსკის მხატვრულ აზროვნებაში. დოსტოევსკი – გაზეთების ყურადღებიანი მკითხველი და ჟურნალისტური ფაქტოლოგიის (განსაკუთრებით – სისხლის სამართლის ქრონიკის) კოლექციონერი, საგაზეთო ფაქტების ქვიშრობზე საზოგადოების ფარული ავადმყოფობის ხილულ სიმპტომებს ხედავდა. შეხედულება მწერალზე, როგორც ექიმზე (ლერმონტოვი „ჩვენი დროის გმირის“ შესავალში), ბუნების მკვლევარზე (ბარატინსკის „მხევალი“), სოციოლოგზე (ბალზაკი) აქცევდა მას სიმპტომების მშიფრავად. სიმპტომოლოგია სემიოტიკის სფეროს ეკუთვნის (სიმპტომოლოგიის ძველი სახელწოდება – „სამედიცინო სემიოტიკაა“). თუმცა, მიმართება „გასაგები“ (გამოხატულებისა/გამონათქვამისა) და „გაუგებარი“ (შინაარსისა) აქ კონსტანტური (უცვლელი) და ერთმნიშვნელოვანია და აიგება შავი ყუთის პრინცი პით. ასე, მაგალითად, ტურგენევი თავის რომანებში მგრძნობიარე ხელსაწყოს სიზუსტით აფიქსირებს საზოგადოებრივი პროცესების სიმპტომებს. ამასთან არის დაკავშირებული აზრი ამა თუ იმ პერსონაჟზე, როგორც ,,წარმომადგენელზე”. იმის თქმა, რომ რუდინი არის ,,ზედმეტი ადამიანების” წარმომადგენელი რუსეთში, ტოლფასია მტკიცებისა, რომ მის სახეში ხორცშესხმულია ამ ჯგუფის ძირითადი ნიშნები, რომლის შესახებ შეიძლება ვიმსჯელოთ გმირის ხასიათის მიხედვით. გამონათქვამი, რომ სტავროგინი ან ფედკა ,,ქაჯებში” გარკვეული მოვლენების, ტიპების ან ძალების სიმბოლიზებაა, ნიშნავს მტკიცებას, რომ აღნიშნულ ძალთა არსი გარკვეულწილად გამოიხატა ამ გმირებში, მაგრამ თავისთავად ჯერ კიდევ ბოლომდე გახსნილი არ არის და იდუმალებით მოცული რჩება. დოსტოევსკის ცნობიერებაში ორივე მიდგომა მუდამ ეჯახება ერთმანეთს და რთულად გადაიხლართება.

სხვაგვარად იგება დაპირისპირება სიმბოლოსა და რემინისცენციას შორის. ჩვენ უკვე მივანიშნეთ მათ არსებით სხვაობაზე. ახლა უპრიანია კიდევ ერთი მინიშნება გაკეთდეს: სიმბოლო არსებობს მოცემულ ტექსტამდე და მისგან დამოუკიდებლად: იგი მწერლის მეხსიერებაში ხვდება კულტურის მეხსიერების სიღრმიდან და ცოცხლდება ახალ ტექსტში, ახალ ნიადაგში მოხვედრილი მარცვლისდაგვარად. რემინისცენცია, გზავნილი, ციტატა – ახალი ტექსტის ორგანული ნაწილები, ფუნქციონირებენ მხოლოდ მის სინქრონიაში. ისინი ტექსტიდან მეხსიერების სიღრმეში აღწევენ, ხოლო სიმბოლო – მეხსიერების სიღრმიდან ტექსტში.

ამიტომ შემთხვევითი არ არის, რომ ის, რაც შემოქმედების პროცესში სიმბოლოა (მეხსიერების სუგესტიური მექანიზმი), მკითხველის აღქმაში რეალიზდება, როგორც რემინისცენცია, რამდენადაც შემოქმედებისა და აღქმის პროცესები უპირისპირდება ერთმანეთს: პირველში საბოლოო ტექსტი წარმოადგენს შედეგს, მეორეში – საწყის წერტილს. აღნიშნულს განვმარტავთ მაგალითით.

დოსტოევსკის „პოემის“, „იმპერატორის“ გეგმებში (იოანე ანტონოვიჩზე1 რომანის ჩანაფიქრი) არსებობს ჩანაწერი, რომ მიროვიჩი შეაგონებს იზოლაციაში გაზრდილსა და ცხოვრებაში არანაირი ცდუნების მცოდნე იოანე ანტონოვიჩს დათანხმდეს შეთქმულებაზე: ,,სხვენიდან აჩვენებს მას სამყაროს (ნევა და სხვ.) < … >. აჩვენებს ღმერთის სამყაროს. „ყველაფერი შენია, მხოლოდ მოინდომე. წავიდეთ!“ თვალსაჩინოა, რომ ძალაუფლების ჩვენებით ცდუნების სიუჟეტი დოსტოევსკის ცნობიერებაში დაკავშირებული იყო სიმბოლოსთან: მაცდურის მიერ ცდუნებულის გადაყვანა მაღალ ადგილას (მთა, ტაძრის სახურავი; დოსტოევსკისთან – ციხის კოშკის სხვენი) მის ფერხთით არსებული სამყაროს ჩვენებასთან. დოსტოევსკისთვის სახარებისეული სიმბოლიკა რომანის სიუჟეტში იშლებოდა, მკითხველისთვის რომანის სიუჟეტი სახარებისეული რემინისცენციით აიხსნებოდა.

თუმცა, ამ ორი ასპექტის შეპირისპირება პირობითია, და ისეთ რთულ ტექსტებში, როგორიც დოსტოევსკის რომანებია, ყოველთვის ვერ ხერხდება.

როგორც აღინიშნა, საგაზეთო ქრონიკას, სისხლის სამართლის პროცესების ფაქტებს დოსტოევსკი აღიქვამდა, როგორც სიმპტომებს. ამასთან არის დაკავშირებული მისი მხატვრული და იდეურ-ფილოსოფიური აზროვნების არსებითი ასპექტები. მათი აზრის გახსნა შესაძლებელია სიტყვისადმი ტოლსტოისა და დოსტოევსკის დამოკიდებულების შეპირისპირებით.

ჯერ კიდევ ადრეულ მოთხრობაში „ტყის ჩეხვა“ გამოვლინდა პრინციპი, რომელიც ტოლსტოის მთელი მომდევნო შემოქმედებისთვის დამახასიათებელი დარჩა: ოფიცრებს, რომელნიც საუზმობნენ, მოჩვენებითი გულგრილობით და შინაგანი დაძაბულობით ესმით მთიელთა ზარბაზნის გასროლის ხმა: „სად იყიდეთ ღვინო? – ზანტად ვკითხე ვოლხოვს, მაშინ, როდესაც მის გულის სიღრმეში ერთნაირად მკაფიოდ ორი ხმა ლაპარაკობდა: ერთი – ღმერთო, მიიღე სული ჩემი მშვიდობით, მეორე – იმედი მაქვს, არ დავიღუნები, როდესაც ზარბაზნის ყუმბარა გადაიფრენს, არამედ გავიღიმებ – და იმ წამსვე თავზე რაღაცამ საშინლად უსიამოვნოდ გაიზუზუნა და ჩვენგან ორ ნაბიჯზე მოადინა ზღართანი.

– იცი, ნაპოლეონი ან ფრიდრიხი რომ ვყოფილიყავი, – თქვა ამ დროს სრულიად გულგრილად ვოლხოვმა ჩემკენ შემობრუნებით, – რაიმე ქათინაურს ვიტყოდი აუცილებლად.

– თქვენ უკვე თქვით, – ვუპასუხე მე მღელვარების ძლივს დაფარვით, რომელიც განვლილ განსაცდელს გამოეწვია ჩემში.

– მერე რა, რომ ვთქვი: არავინ ჩაიწერს!

– მე ჩავიწერ.

– თქვნ, რომ ჩაიწეროთ კიდეც, მხოლოდ გასაკრიტიკებლად, როგორც მიშჩენკოვი ამბობს – დაუმატა მან.

– დალახვროს ეშმაკმა! თქვა ამ დროს ჩვენს უკან ანტონოვმა და გაჯავრებით გადააფურთხა, – კინაღამ ფეხებზე არ მომხვდა.“2

თუ ვიმსჯელებთ ამ ნაწყვეტში გამოვლენილ ტოლსტოისეული მეტყველების თავისებურებაზე, მაშინ მოგვიხდება მისი სრული კონვენციურობის აღნიშვნა: მიმართება გამოხატვასა და შინაარსს შორის პირობითია. სიტყვამ შეიძლება ჭეშმარიტებაც გამოხატოს, როგორც ეს ანტონოვის წამოძახილში იყო, და ტყუილიც, როგორიც ხდება ოფიცრის საუბარში. გამოხატვის პლანის გამოყოფის და მისი სხვა ნებისმიერ პლანთან შეერთების საშუალება სიტყვას აქცევს სახიფათო ინსტრუმენტად, სოციალური ტყუილის მოხერხებულ კონდენსატორად. ამიტომ, იმ საკითხებში, რომელშიც ჭეშმარიტების საჭიროება სასიცოცხლოდ აუცილებელი ხდება, ტოლსტოი არჩევდა საერთოდ არ გამოეყენებინა სიტყვები. ასე რომ, პიერ ბეზუხოვის მიერ ელენისადმი სიყვარულის სიტყვიერი ახსნა – სიცრუეა, ხოლო ჭეშმარიტი სიყვარული აიხსნება არა სიტყვებით, არამედ მზერით და ღიმილით ან, როგორც ეს კიტის და ლევინის შემთხვევაშია – კრიპტოგრამებით. აკიმის უსიტყვო, გაუგებარი „таё¸“-ს („ძალა წყვდიადისა“) შინაარსი ჭეშმარიტებას შეიცავს, ჭეშმარიტებას, მაშინ როცა მჭევრმეტყველება ტოლსტოისთან ყოველთვის სიცრუეა. ჭეშმარიტება – ბუნების ჩვეულებრივი წესრიგია. სიტყვებისგან (და სოციალური სიმბოლიკისგან) განწმენდილი ცხოვრება, თავისი ბუნებრივი არსით, ჭეშმარიტებაა.

მოვიტანთ თხრობის რამდენიმე მაგალითს დოსტოევსკის „იდიოტიდან“. „აქ, როგორც ჩანს, საქმე სხვაგვარად იყო, რაღაც მშვინვიერი და გულისმიერი ნალექი – მსგავსი ათვალწუნების ზომაგადასული გრძნობისა, რომელიც – ერთი სიტყვით, რაღაც ძალიან სასაცილო და მიუღებელი წესიერ საზოგადოებაში“ < … .>

ეს მზერა – თითქოს გამოცანა იყო < … >

მას ელდას გვრიდა ქალის სხვაგვარი მზერა ბოლო დროს, სხვაგვარი სიტყვები. ზოგჯერ ეჩვენებოდა, რომ იგი თითქოს ძალიან იმხნევებდა თავს, ძალიან იკავებდა თავს და მას ახსენდებოდა, რომ ეს ძლიერ აშინებდა <…> თქვენ იმიტომ არ შეგეძლოთ მისი სიყვარული, რომ ზომაზე მეტად ამაყი ხართ, არა, ამაყი კი არა, მე შევცდი, მედიდური ხართ – ესეც კი არა, თქვენ სიგიჟემდე თავმოყვარე ხართ <…>

ეს ხომ ძალიან კარგი გრძნობებია, მხოლოდ აქ, რატომღაც, ვერაფერი გამოვიდა; აქ ავადმყოფობაა და კიდევ რაღაცაა!”3

ჩვენ მიერ თითქმის ალალბედზე ამორჩეული ეს ნაწყვეტები განეკუთვნება სხვადასხვა პერსონაჟის გამონათქვამებს და თვითონ მთხრობელსაც, მაგრამ ისინი ერთი ზოგადი ნიშნით ხასიათდება: სიტყვები არც საგნებსა და არც იდეებს ასახელებენ, არამედ თითქოს გადაკვრით მიგვითითებენ მათზე და იმავდროულად გვაგებინებენ, რომ შეუძლებელია მათთვის ზუსტი სახელის შერჩევა. და თითქოს „კიდევ რაღაც“ იქცევა მთელი სტილის აღსანიშნავ ნიშნად, რომელიც აიგება უსასრულო დაზუსტებებით და დამატებითი შენიშვნებით, თუმცა-ღა, არაფერს აზუსტებენ და მხოლოდ აჩვენებენ საბოლოო დაზუსტების შეუძლებლობას. ამასთან დაკავშირებით, შეიძლებოდა „იდიოტიდან” იპოლიტის სიტყვების გახსენება: „.. ყველანაირ გენიალურ ან ახალ ადამიანურ აზრში, ან, უბრალოდ, ყველანაირ სერიოზულ ადამიანურ აზრში, რომელიც ვინმეს უჩნდება თავში, ყოველთვის რჩება რაღაც, რისი გადაცემაც შეუძლებელია სხვა ადამიანებისთვის, თქვენ აზრებს 35 წლის განმავლობაში რომ ხსნიდეთ და განსამარტავად ტომებს წერდეთ, ყოველთვის რჩება რაღაც, რაც არავითარ შემთხვევაში არ მოინდომებს გამოსვლას თქვენი თავის ქალიდან და დარჩება თქვენთან ერთად სამარადისოდ: ისე გარდაიცვლებით, რომ, შესაძლოა, თქვენი იდეებიდან ყველაზე მთავარი რამ ვერ გადასცეთ სხვას”4

ამგვარ ახსნა-განმარტებაში დოსტოევსკისთვის ეს არსებითი აზრი რომანტიკულ ჟღერადობას იძენს, უახლოვდება რა „გამოუხატველობის” იდეას. დოსტოევსკის დამოკიდებულება სიტყვის მიმართ რთულია. ერთი მხრივ, ის არა მარტო სხვადასხვანაირი საშუალებით უსვამს ხაზს სიტყვისა და მისი მნიშვნელობის არაადეკვატურობას, არამედ თვითონაც გამუდმებით იყენებს არაზუსტ სიტყვას, მიმართავს არაკომპეტენტურ მოწმეებს, რომელთაც თვითონაც არ ესმით, რას ამოწმებენ და აძლევენ ფაქტების გარეგნულ ხილვადობას განზრახ არაზუსტ ახსნას. მეორე მხრივ, არ შეიძლება ამ უზუსტო სიტყვების და დამოწმებების უგულებელყოფა, როგორც ფაქტებისა, რომელთაც თითქოსდა არანაირი მიმართება არა აქვთ ჭეშმარიტებასთან და, უბრალოდ, უნდა წაშალონ, ისე, როგორც ეს ტოლსტოის პროზის საზოგადოებრივ-თვალთმაქცურ გამონათქვამებშია. ისინი წარმოადგენენ ჭეშმარიტებასთან მიახლოებას, გადაკვრით მიგვანიშნებენ მასზე. ჭეშმარიტება.მათში მქრქალად ილანდება. მაგრამ ის სახარებისეული სიტყვების გარდა, სხვა ყველა სიტყვაში მხოლოდ ილანდება.

ამ თვალთახედვით, კომპეტენტურისა და არაკომპეტენტურის, გამჭრიახისა და სულელის მეტყველებას შორის პრინციპული სხვაობა არ არის, რადგან ჭეშმარიტებისგან შორს ყოფნაც და არაადეკვატურობაც მის მიმართ, ისევე როგორც უნარი იყოს გზა მიმავალი ჭეშმარიტებისკენ, თვით ადამიანური სიტყვის ბუნებაში ძევს.

ძნელი შესამჩნევი არ არის, რომ ამგვარი გაგებით სიტყვა იძენს არა ნიშნის კონვენციონალურ ბუნებას, არამედ სიმბოლოსას. დოსტოევსკისეულ გაგებას უფრო უახლოვდება არა ჟუკოვსკის რომანტიკული „გამოუხატველობა”, არამედ ბარატინსკის ანალიტიკური სიტყვა:

Чужд явного значенья
[აშკარა მნიშვნელობისთვის უცხო]

Для меня оно символ
[ჩემთვის ესაა სიმბოლო]

Чувств, которых выраженья
[გრძნობებისა, რომელთა გამოხატულება]

В языках я не нашёл5
[ენებში ვერ ვპოვე].

სწრაფვა დაინახოს ცალკეულ ფაქტში სიღრმული სიმბოლური აზრი, დამახასიათებელია დოსტოევსკის ტექსტისთვის, თუმცა არ შეადგენს მის ერთადერთ მაორგანიზებელ ტენდენციას6.

საინტერესო მასალას იძლევა დაკვირვება დოსტოევსკის შემოქმედებით ჩანაფიქრებზე: ამა თუ იმ მოქმედი პირის ხასიათის ჩაფიქრებისას, დოსტოევსკი მას სახელით აღნიშნავს ან გამოყოფს რაღაც ნიშნით, რომელიც საშუალებას აძლევს მწერალს დააახლოვოს იგი მის მეხსიერებაში არსებულ ამა თუ იმ სიმბოლოსთან, ხოლო შემდეგ „გაათამაშებს” სხვადასხვაგვარ სიუჟეტურ სიტუაციებს და იწყებს ვარაუდს, თუ როგორ მოიქცეოდა ეს სიმბოლური ფიგურა მათში. ანალიზს დაქვემდებარებულ სიუჟეტურ სიტუაციებში სიმბოლოს მრავალმნიშვნელოვნება საშუალებას იძლევა „დებიუტების”, „მითთელ…” და „ენდშპილების” ვარიირებისთვის, რომელთაც დოსტოევსკი მრავალჯერ მიმართავს ნაირგვარი „სვლების” გადასინჯვისას.

ასე, მაგ.: ნასტასია ფილიპოვნას („იდიოტი”) სახის მიღმა მაშინვე ღიად ჩნდება (პირდაპირ ასახელებს ტესტში კოლია ივოლგინი და ირიბად ტოცკი) სახე „ქალისა კამელიებით” – „კამელია”. თუმცა დოსტოევსკი ამ სახე-ხატს რთულ სიმბოლოდ აღიქვამს, რომელიც ევროპულ კულტურასთან არის დაკავშირებული, და, მისი გადმოტანისას რუსულ კონტექსტში, არც თუ ისეთი პოლემიკური პათოსით აკვირდება, თუ როგორ მოიქცევა რუსი „კამელია”. მაგრამ ნასტასია ფილი პოვნას სახე-ხატის სტრუქტურაში, როლი სხვა სიმბოლოებმაც ითამაშეს – იმათ, რომლებიც კულტურის მეხსიერების დამცველები არიან. ერთ-ერთი მათგანის რეკონსტრუქცია ჩვენ შეგვიძლია, მაგრამ მხოლოდ სავარაუდოდ. ჩანაფიქრი და თავდაპირველი მუშაობა „იდიოტზე” მიმდინარეობდა საზღვარგარეთ მოგზაურობის პერიოდში. 1860 წლების დასასრულს, რომლის დროსაც დოსტოევსკის ერთ-ერთ უძლიერს შთაბეჭდილებას დრეზდენის გალერეის დათვალიერება წარმოადგენდა. მისი ექო (ჰოლბაინის ნახატის ხსენება) რომანის საბოლოო ტექსტშიც ჟღერს. 1867 წ. ა.გ. დოსტოევსკაიას დღიურიდან ჩვენ ვიცით, რომ გალერეის დათვალიერებისას, თავდაპირველად ,,მან მარტომ ნახა რემბრანდტის ყველა ნახატი“, ხოლო შემდეგ გალერეის თავიდან დავლისას დოსტოევსკისთან ერთად: „ფედია მიუთითებდა საუკეთესო ნამუშევრებზე და საუბრობდა ხელოვნებაზე7. ძნელი წარმოსადგენია, დოსტოევსკის არ მიექცია ყურადღება რემბრანდტის ნახატისთვის „სუსანა და ბერიკაცები“. ამ სურათს, ისევე როგორც იმავე დარბაზში გამოფენილ „ჰანიმედის მოტაცებას“ (პუშკინის სიტყვებით, რემბრანდტის უცნაურ ნახატს), დოსტოევსკის ყურადღება უნდა მიექცია მისთვის ამაღელვებელი თემის ინტერპრეტაციის გამო: ბავშვზე მრუშთა თავდასხმას. თავისი ტილოთი რემბრანდტი გასცდა ბიბლიურ სიუჟეტს: წინასწარმეტყველი დანიელის 13-ე თავში, სადაც სუსანას ისტორიაა მოთხრობილი, ლაპარაკია დარბაისელ, გათხოვილ ქალბატონზე, სახლის დიასახლისზე, ხოლო ბერიკაცები, რომლებიც ცდილობენ მის ცდუნებას, აუცილებელი არ არის, რომ ბერები ყოფილიყვნენ8. რემბრანდტმა კი მოზარდი გოგონა, გამხდარი და ფერმკრთალი, მოკლებული ყოველგვარ ქალურ მიმზიდველობას დაუცველი გამოსახა. ბერებს მან მიაწერა საზარელი ავხორცული თვისებები, რომლებიც კონტრასტულად უპირისპირდება მათ ხანშისულობას (ასაკს) (შდრ. კონტრასტი არწივის აღზნებულ ავხორცობასა და ჰანიმედის სახეზე აღბეჭდილ ზიზღს შორის, რომელიც გამოსახულია არა მითოლოგიურ ყმაწვილ კაცად, არამედ ბავშვად).

ის, რომ ნასტასია ფილიპოვნას რომანის დასაწყისში ვხვდებით იმ მომენტში, როდესაც ერთი „ბერიკაცი“ – ტოცკი მიჰყიდის მას მეორეს (ფორმალურად განიას, მაგრამ ფაქტობრივად გენერალ ეპანჩინს) და თვით ტოცკის მიერ თითქმის ბავშვის შეცდენა შესაძლებელს ხდის ვარაუდს, რომ ნასტასია ფილიპოვნას დოსტოევსკი აღიქვამდა არა მარტო, როგორც „კამელიას“, არამედ როგორც ,,სუსანასაც”. მაგრამ ამავე დროს, ის არის „ქალი აყვანილი მრუშობაში“, რომელზეც ქრისტემ თქვა: „ვინც თქვენს შორის უცოდველია, პირველად მან დაჰკრას ქვა!” და უარი თქვა მის განსჯაზე: „…არც მე ვდებ მსჯავრს… (I. 8: 7, 111). სიმბოლური ხატების – „კამელია-სუსანა-ცოდვილი ცოლი“ – გადაკვეთაზე წარმოიშვება ის შეკუმშული პროგრამა, რომელსაც რომანების ჩანაფიქრთა სიუჟეტურ სივრცეში ჩაძირვის შემდეგ ელით გაშლა (და ტრანსფორმაცია) ნასტასია ფილიპოვნას სახეში. ასევე შესაძლებელია დანახვა კავშირისა ბრიგადირის მეუღლის სახესა (ფონვიზინის პიესიდან) და გენერლის მეუღლის ეპანჩინას სახეს შორის, როგორც მეხსიერებაში ჩაწერილ სიმბოლოსა და მის სიუჟეტურ გაშლას შორის. უფრო რთულადაა საქმე იპოლიტ ტერენტიევის შემთხვევაში. ეს პერსონაჟი მრავალპლანიანია, და, როგორც ჩანს, მასში უპირველეს ყოვლისა ჩაიწნა „სიცოცხლის სხვადსხვაგვარი სიმბოლოები“ (რეალობის სიმბოლურად ახსნილი ფაქტები)9. თუმცა, ყურადღებას იპყრობს ისეთი დეტალი, როგორიცაა იპოლიტის სურვილი სიკვდილის წინ მიმართოს ხალხს და რწმენა იმისა, რომ საკმარისია მან „მხოლოდ 15 წუთი ილაპარაკოს ხალხთან ფანჯრიდან“ და ხალხი მაშინვე „დაეთანხმება და გაჰყვება მას“10. დოსტოევსკის მეხსიერებაში ეს დეტალი ჩამჯდარი იყო, როგორც ტევადი სიმბოლო და დაკავშირებული იყო ბელინსკის სიკვდილის მომენტთან, რომელმაც ასე გააოცა მთელი მისი გარემოცვა. ი. ს. ტურგენევი იხსენებდა: „სიკვდილის წინ იგი ორი საათი ლაპარაკობდა შეუსვენებლად, თითქოსდა რუს ხალხს მიმართავდა, და ხშირად სთხოვდა ცოლს, ყველაფერი კარგად დაემახსოვრებინა და ზუსტად გადაეცა ეს სიტყვები მათთვის, ვისთვისაც განკუთვნილი იყო ისინი…“11

ეს დაამახსოვრდა ნეკრასოვსაც:

„ И наконец пора пришла…
[და როგორც იქნა დრო დადგა …
В день смерти с ложа он воспрянул.
სიკვდილის დღეს ის სარეცლიდან აღსდგა…
И снова силу обрела
და კვლავ ძალა მოიკრიბა
Немая грудь – и голос грянул!
დამუნჯებულმა გულმკერდმა და ხმამ დაიქუხა!

<…>

Кричал он радостно: „Вперёд!“ –
ყვიროდა იგი სიხარულით: ,,წინ!”
И горд, и ясен и доволен
და ამაყს, და ნათელს და კმაყოფილს:
Ему мерещился народ
მას ხალხი ეჩვენებოდა
И звон московских колоколен“
და მოსკოვის ზარების რეკვა;
Восторгом взор его сиял,
მზერა მისი აღფრთოვანებით ბრწყინავდა,
На площади, среди народа,
მოედანზე, ხალხში
Ему казалось, он стоял
ეჩვენებოდა მას, რომ იდგა
И говорил…“12
და ლაპარაკობდა].

მწერლის მეხსიერებაში დალექილმა მკვეთრმა ეპიზოდმა განიცადა სიმბოლიზაცია და დაიწყო კულტურაში სიმბოლოს მოქმედების ტიპური ნიშნების გამოვლენა: თავის გარშემო დაგროვება და შექმნა ახალი გამოცდილებისა, მეხსიერების თავისებურ კონდენსატორად გადაქცევა, ხოლო შემდეგ დაშლა ერთგვარ სიუჟეტურ სიმრავლედ, რომელსაც ავტორი შემდგომ აიერთიანებს სხვა სიუჟეტურ წყობასთან გადარჩევის გზით. ამასთან ერთად თავდაპირველი კავშირი ბელინსკისთან თითქმის დაიკარგა, რამდენადაც მრავალჯერადი ტრანსფორმაცია განიცადა.

უნდა გვახსოვდეს, რომ სიმბოლო შეიძლება გამოიხატოს სინკრეტული სიტყვიერ-ვიზუალური ფორმით, რომელიც, ერთი მხრით, პროეცირდება სხვადასხვა ტექსტის სიბრტყეში, ხოლო მეორე მხრივ, ტრანსფორმირდება ტექსტების უკუზემოქმედების წყალობით. ასე მაგ., ადვილად შესამჩნევია, რომ ვ. ტატლინის III ინტერნაციონალის (1919-1920) ძეგლში სტრუქტურულად აღდგენილია ბაბილონის გოდოლის ხატება ბრეიგელუფროსის ნახატიდან. ეს კავშირი შემთხვევითი არ არის: რევოლუციის ინტერპრეტაცია, როგორც ამბოხისა ღმერთის წინააღმდეგ, მდგრადი და გავრცელებული ასოციაცია იყო რევოლუციის პირველი წლების ლიტერატურასა და კულტურაში. და თუ რომანტიზმის ღმერთმებრძოლეობის ტრადიციაში მეამბოხე გმირი ხდებოდა დემონი, რომელსაც რომანტიკოსები გაზვიადებულ ინდივიდუალიზმს ანიჭებდნენ, რევოლუციის შემდგომი წლების ავანგარდულ ლიტერატურაში ხაზგასმით აღინიშნებოდა მასობრიობა, ანონიმურობა (შდრ. მაიაკოვსკის „მისტერია-ბუფი“). უკვე მარქსის ფორმულაში, რომელიც იმ წლებში ძალზე პოპულარული იყო – „პროლეტარები უტევენ ზეცას“ – მინიშნება იყო ბაბილონის გოდოლის მითზე, რომელიც ორმაგ ინვერსიას განიცდიდა. უპირველეს ყოვლისა, ადგილს ინაცვლებდნენ ცისა და მასზე თავდამსხმელი დედამიწის შეფასებები; მეორეც, მითს ხალხთა დაყოფის შესახებ შეენაცვლა რწმენა-წარმოდგენები მათ შეერთებაზე, ანუ ინტერნაციონალიზმზე.

ამ გზით იქმნება ჯაჭვი: ბიბლიური ტექსტი13 – ბრეიგელის ნახატი – მარქსის გამონათქვამი – ტატლინის III ინტერნაციონალის ძეგლი.

სიმბოლო გვევლინება, როგორც კოლექტიური მეხსიერების მკაფიო მექანიზმი.

ახლა შეიძლება შევეცადოთ მოვხაზოთ სიმბოლოს ადგილი სხვა ნიშნურ ელემენტთა შორის. სიმბოლო კონვენციური) პირობითი, ჩვეულებრივი) ნიშნისგან განსხვავდება იკონური ელემენტით, გამოხატვის პლანსა და შინაარსს შორის განსაზღვრული მსგავსებით. ნიშან-ხატებსა და სიმბოლოებს შორის განსხვავება შეიძლება ილუსტრირებულ იქნას ხატისა და ნახატის ანტითეზით. ნახატში სამგანზომილებიანი რეალობა ორგანზომილებიანით არის გამოხატული. თუმცა არასრული პროექცირება გამოსახვის პლანისა შინაარსის პლანზე შენიღბულია ილუზიონისტური ეფექტით: აღმქმელს ცდილობენ შთააგონონ რწმენა სრული მსგავსებისა.

ხატში (და სიმბოლოში, ზოგადად) არაპროეცირებადობა გამოხატვის პლანისა შინაარსის პლანზე გამომდინარეობს ნიშნის კომუნიკაციური ფუნქციონირების ბუნებიდან. შინაარსი მხოლოდ ლიცლიცებს გამოხატულებაში, ხოლო გამოხატულება მხოლოდ გადაკვრით მიუთითებს შინაარსზე. ამ აზრით, ლაპარაკი შეიძლება ინდექსთან ხატის შერწყმაზე: გამოხატულება მიანიშნებს შინაარსზე იმდენად, რამდენადაც გამოხატავს მას. ამას ეფუძნება სიმბოლური ნიშნის ცნობილი კონვენციურობა.

ამგვარად, სიმბოლო თითქოსდა კონდენსატორად გამოდის ნიშნობრიობის ყველა პრინციპისთვის და იმავდროულად გაჰყავს, ნიშნობრიობის საზღვრიდან. იგი შუამავალია სემიოზისის სხვადასხვა სფეროს, ასევე სემიოტიკურ და სემიოტიკურის მიღმა რეალობებს შორის. ანალოგიურად, იგი შუამავალია სინქრონულ ტექსტსა და კულტურის მეხსიერებას შორის. მის როლს სემიოტიკური კონდესატორის როლი წარმოადგენს.

რომ განვაზოგადოთ, შეიძლება ითქვას, რომ ამა თუ იმ კულტურის სიმბოლოთა სტრუქტურა ქმნის სისტემას, იზომორფულსა და იზოფუნქციურს, ინდივიდის გენეტიკური მეხსიერების მეშვეობით.

თარგმნა ნინო აბაკელიამ

__________________

1. იოანე ანტონოვიჩი (1740-1764) – რუსი იმპერატორი, 1741 წელს ელიზავეტამ (ელისაბედმა) ტახტიდან ჩამოაგდო ერთი წლის ასაკში; 1756 წელს ჩამწყვდეულ იქნა ციხესიმაგრეში, რომელშიც დაღუპვამდე იმყოფებოდა. მოკლულ იქნა მიროვიჩის მცდელობისას, დაესვა ის ტახტზე, რაც, შესაძლოა, პროვოკაციაც იყო.

2. Толстой Л. Н.Собр. соч. Т.11. С 67

3. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 7юСю 37-38 Т. 7.С. 471б 354

4. Там же, Т. 8. С. 328

5. Баратнынский Е.А. Полн.собр.стихотвороений:В т. 2/ред. и коммент. Е.Купреяновой и Медведевой. Л., 1936. Л., 1936. Т. 1.С.184.

6. დოსტოევსკის შემოქმედებითი აზროვნება პრინციპულად ჰეტეროგენულია: „სიმბოლურ“ აზრთა ქმნადობასთან ერთად იგი გულისხმობს წაკითხვის სხვა შესაძლებლობებსაც. პირდაპირი პუბლიცისტიკა, ჟურნალისტური ქრონიკა, ისევე, როგორც ბევრი სხვა რამ, შედის მის ენაში, რომლის იდეალურ რეალიზაციას მწერლის დღიური” წარმოადგენს. ჩვენ გამოვყოფთ „სიმბოლურ შრეს“ წიგნის ამ თავის თემასთან დაკავშირებით და არა მისი განუმეორებლობის გამო მწერლის მხატვრულ სამყაროში.

7. Достоевский в воспоминаниях современников: см. 2 т. /Сост. А. Долинин. М., 1964. Т. 2. С.104

8. იხ. „ბერებად“ წმინდა წერილში მოიხსენება ხალხი, რომელიც ზოგჯერ სულაც არ არის ასაკოვანი <…>, არამედ უფროსები არიან თავისი წოდების გამო (Алексеев П. Церковный словарь, или Ичстолкование Славянских, также маловразумительных древних и иноязычных речений. В 5 ч. 4-е изд. СПБ., 1818-1819. Ч., С.162).

9. შდრ. დოსტოევსკის მტკიცება სტატიაში „გამოფენის თაობაზე”იმის შესახებ, რომ რეალობა ადამიანისთვის მისაწვდომია მხოლოდ, როგორც იდეის სიმბოლური აღნიშვნა და არა ,,ისეთი, როგორიც ის არის“, რადგან ,,ამგვარი რეალობა სულაც არ არსებობს, და არც არასდროს ყოფილა დედამიწაზე, რადგან საგანთა არსი ადამიანისთვის მიუწვდომელია, ხოლო ბუნებას იგი აღიქვამს ისე, როგორც ის აისახება მის იდეაში…“ (Достоевский Ф. М. Полн. Собр, соч. т. 21. С. 75).

10. Достоевский Ф. М. Полн, собр. соч.244 -245.

11. Тургенев. И. С. Встреча моя с В. Г. Белинским (Письма а А. Н. Островскому)Белинский в воспоминаниях современников, Л., 1929, С. 256.

12. Некрасов Н. А. Полное собр. соч.: в 15 т. Л., 1982.Т.;.С.49.

13. დაბადება 11: 3-8: და თქვეს: „მოდი, გავაკეთოთ აგურები და გამოვწვათ ცეცხლში“ და ჰქონდათ აგური ქვის ნაცვლად და ფისი – კირად. და თქვეს: „მოდი, ავაშენოთ ქალაქი და გოდოლი, რომლის თავიც ზეცას მისწვდება და შევიქმნათ სახელი, ვიდრე გავიფანტებით მთელი ქვეყნის პირზე“. და ჩამოვიდა უფალი, რათა ენახა ქალაქი და გოდოლი, რომელსაც აშენებდნენ ადამიანების ძეები. და თქვა უფალმა: ერთი ხალხია ეს და ერთი ენა აქვთ დ დაიწყეს ამის კეთება და ახლა მათთვის აღარაფერი არ იქნება მიუღწეველი. ჩავიდეთ და ავურიოთ მათ ენა, რომ ადამიანებმა ვერ გაუგონ ერთმანეთს. და გაფანტა უფალმა ისინი იქიდან მიწის ზურგზე და მათ შეწყვიტეს ქალაქის შენება.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / შეცვლა )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / შეცვლა )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / შეცვლა )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / შეცვლა )

Connecting to %s