ალან კირბი _ პოსტმოდერნიზმის სიკვდილი და შემდგომი ამბები


 ალან კირბი

პოსტმოდერნიზმის სიკვდილი და შემდგომი ამბები

ინგლისურიდან თარგმნა გია ჯოხაძემ

თვალწინ მიდევს ერთი ბრიტანული უნივერსიტეტის ინგლისური ენის ფაკულტეტის მოდული, რომელიც მისი უებსაითიდან გადმოვქაჩე. იგი შეიცავს დავალებებს და ყოველკვირეულად წასაკითხი მასალის სიას ფაკულტატური სასწავლო კურსისა ,,პოსტმოდერნული ლიტერატურა“, და თუ უნივერსიტეტის სახელწოდება აქ დასახელებული არ არის, არა იმიტომ, რომ მოდული ერთგვარად სამარცხვინოა, არამედ იმიტომ, რომ იგი მარჯვედ ასახავს მოდულებს ან მოდულთა ნაწილებს, რომლებიც უნდა ისწავლონ პრაქტიკულად, მთელი მსოფლიოს ინგლისური ენის ყველა ფაკულტეტზე მომავალ სასწავლო წელს. მოდულის აზრით, პოსტმოდერნიზმი ცოცხალია, ყვავის და აქტიურობს: მოდულში ნათქვამია,  რომ იგი წარმოაჩენს ,,პოსტმოდერნისა და პოსტმოდერნულობის მთავარ საკითხებს და განიხილავს მათ ურთიერთობას თანამედროვე მხატვრულ ლიტერატურასთან“. ეს შესაძლოა ნიშნავდეს იმას, რომ პოსტმოდერნიზმი ჩვენი თანამედროვეა, მაგრამ სინამდვილეში იმას გვიჩვენებს, რომ იგი მკვდარია და დასაფლავებული.

პოსტმოდერნის ფილოსოფია ხაზს უსვამს ცოდნისა და მნიშვნელობის მოუხელთებლობას. ეს ხშირად გამოიხატება პოსტმოდერნულ ხელოვნებაში, როგორც ირონიულ თვითშემეცნებასთან დაკავშირებული საკითხი.

აზრი პოსტმოდერნიზმის დასრულების თაობაზე ფილოსოფიურად უკვე დასაბუთებულია. არიან ადამიანები, რომლებმაც ძირითადად დაამტკიცეს, რომ რომელიღაც დროის განმავლობაში გვჯეროდა პოსტმოდერნის იდეებისა. მაგრამ აწ უკვე აღარ, და ამიერიდან ვაპირებთ კრიტიკული რეალიზმისა ვირწმუნოთ. ამ მსჯელობის სისუსტე ის არის, რომ იგი ყურადღებას ამახვილებს სამეცნიერო წრეებზე, იმ ფილოსოფოსთა პრაქტიკასა და ვარაუდებზე, რომელთაც ძალუძთ ან არ ძალუძთ პოზიციის თითქმის ან მთლიანად შეცვლა და, ბევრი მეცნიერი უბრალოდ გადაწყვეტს, რომ ურჩევნია ფუკოსთან (არქიპოსტმოდერნისტთან) დარჩეს და შემდეგ რაიმე სხვაზე გადავიდეს. თუმცა, იმ შეუვალ დასკვნამდე მისვლაც შეიძლება, რომ პოსტმოდერნიზმი მოკვდა, თუკი სამეცნიერო წრეების მიღმა გავიხედავთ და  თანამედროვე კულტურულ პროდუქტს შევავლებთ თვალს.

ბევრი სტუდენტი, რომელიც ამ წელს  ,,პოსტმოდერნულ ლიტერატურას“ აირჩევს,  1985 ან შემდეგ წლებში უნდა დაბადებულიყო. მოდულის ყველა ძირითადი ტექსტი, ერთის გარდა,   გამოქვეყნებულია სხვა სამყაროში, მანამ, ვიდრე სტუდენტები დაიბადებოდნენ: ,,ფრანგი ლეიტენანტის საყვარელი“, ,,ცირკში გატარებული ღამეები“, ,,თუ მოგზაური ზამთრის ერთ ღამეს“, ,,ოცნებობენ თუ არა ანდროიდები ელექტრონულ ცხვარზე“ ( და ,,ბასრი მორბენალი“), ,,თეთრი ხმაური“: ეს დედიკოებისა და მამიკოების კულტურაა. ზოგი ტექსტი (,,ბაბილონის ბიბლიოთეკა“) დაწერილია ჯერ კიდევ იმ დროს, როცა მათი მშობლები დაიბადნენ. შეცვალეთ ეს მარაგი პოსტმოდერნის სხვა მიმდევართა ნაწარმოებებით – ,,საყვარელი“, ,,ფლობერის თუთიყუში“, ,,წყლის ქვეყანა“, ,,ლოტი 49“, ,,გაფითრებული ალი“, ,,სლოთერჰაუსი-ხუთი“, ,,ლანარკი“, ,,ნეირომანტი“, ბ.ს. ჯონსონის რომელიღაც ნაწარმოები – და იმავე სურათს იხილავთ. ყოველივე ეს იმგვარადვე თანამედროვეა, რაგვარადაც  ,,სმიტები“  და სამხრეები, იმგვარივე მხატვრული მოვლენაა, როგორიც – ბეტამაქსის ვიდეო მაგნიტოფონი. ეს ის ტექსტებია, რომლებიც როკმუსიკისა და ტელევიზიის შესავიწროებლად გაჩნდნენ. მათ ოცნებაც კი არ შეეძლოთ ტექნოლოგიებისა და მედიაკომუნიკაციების იმ შესაძლებლობებზე – მობილურ ტელეფონებზე, ი-მეილზე, ინტერნეტზე, კომპიუტერზე ყველა სახლში… (ეს ადამიანის მთვარეზე გაფრენის ტოლფასი იყო) – რომლებიც დღევანდელ სტუდენტობას საჩუქრად ერგო.

პოსტმოდერნული მხატვრული ლიტერატურის ამსახველი ბრიტანული მოდულების მოძველებულობის მიზეზი ის არის, რომ ისინი არავის განუახლებია. თვალი შეავლეთ კულტურულ ბაზარს: იყიდეთ უკანასკნელი ხუთი წლის განმავლობაში დაბეჭდილი რომანები, ნახეთ ოცდამეერთე საუკუნის კინო, მოუსმინეთ ბოლოდროინდელ მუსიკას – ბოლოს და ბოლოს, უბრალოდ, დაჯექით და უყურეთ ტელევიზორს ერთი კვირის განმავლობაში – და თქვენ ძლივს თუ აღმოაჩენთ პოსტმოდერნიზმის კრთომას. ამგვარადვე, მავანი შეიძლება დაესწროს ლიტერატორთა კონფერენციას (როგორც მოვიქეცი მე ივლისში) და ყური მიუგდოს მოხსენებებს, რომლებშიც არაფერია ნათქვამია თეორიულ საფუძვლებზე, დერიდაზე, ფუკოზე, ბოდრიიარზე.  მოძღვრებათა უგულებელყოფის, უძლურებისა და არარელევანტურობის განცდის გარდა სწავლულთა შორის   პოსტმოდერნიზმის გავლაც დასტურდება. ადამიანებს, მწარმოებელთ კულტურული მასალისა, რომელსაც კითხულობენ, უყურებენ და უსმენენ სწავლულები და არასწავლულები, პოსტმოდერნიზიმისათვის უბრალოდ თავი გაუნებებიათ. ისეთი შემთხვევითი მეტამხატვრული თუ თვითშემეცნებითი ტექსტიც კი, რომელიც ფართოდგავრცელებულ გულგრილობას გამოხატავს, როგორიცაა ბრეტ ესტონ ელის ,,ლუნაპარკი“,  მოდერნისტული ნოველები, შემდეგ რომ გამოჩნდნენ და დიდი ხანია, გადაავიწყდათ, ასევე 1950 და 60-იან წლებში დაიწერა.

ერთადერთი ადგილი, სადაც პოსტმოდერნიზმი შენარჩუნებულია, საბავშვო მულტფილმებია, ისეთი, როგორებიცაა ,,შრეკი“ და ,,უჩვეულონი“. ეს გახლავთ მშობლებისათვის გაღებული ხარკი, რომელთაც თავიანთ ჩვილების გვერდით დროის გატარება უვალდებულიათ. ეს ის დონეა – სადაც პოსტმოდერნიზმის დაცემა მოხდა – პოპკულტურაში შემორჩენილი მარგინალურ მასხარათა წყარო, რომლის სამიზნე რვა წლამდე ბავშვები არიან.

რა არის პოსტმოდერნიზმი?

მწამს, რომ ეს უფრო მეტზე მიანიშნებს, ვიდრე კულტურული მოდის უბრალო ცვლილებაა. ენა, რომლის მეშვეობითაც  ძალაუფლება, ცოდნა, ინდივიდუალობა, რეალობა და დრო შეიცნობოდა, შეიცვალა, უეცრად და საბოლოოდ. ახლა წყალვარდნილი ჰყოფს ლექტორთა უმრავლესობას და მათ სტუდენტებს, რომლებიც ენათესავებოდნენ იმათ, ვინც 1960-იან წლებს ბოლოს გამოჩნდნენ, მაგრამ არა ამავე სახის მიზეზის გამო. მოდერნიზმიდან პოსტმოდერნიზმზე გადანაცვლებას საფუძვლად არ დასდებია რომელიმე ღრმა კულტურული პროდუქციისა და რეცეპციების გადასხვაფერება. ყოველივე ის, რაც მოხდა, რიტორიკულად რომ გავაზვიადოთ, ის იყო, რომ ზოგმა, ვინც ერთხელ წაიკითხა ,,ულისე“ და ,,შუქურისაკენ“, სანაცვლოდ დაწერა ,,გაფითრებული ალი“ და ,,სისხლიანი დარბაზი“. მაგრამ დაახლოებით, 1990-იანი წლების ბოლოსა თუ 2000-ის დამდეგს ახალი ტექნოლოგიების წარმოჩენას ავტორისა და მისი ბუნების, მკითხველისა და ტექსტის, მათ შორის ურთიერთობის ნაძალადევი და სამუდამო რესტრუქტურირება მოჰყვა.

პოსტმოდერნიზმმა, ისევე, როგორც მოდერნიზმმა და მანამდე – რომანტიზმმა გააფეტიშა (ანუ უაღრესად დიდი მნიშვნელობა მიანიჭა) ავტორს, მაშინაც კი, როცა ავტორმა არჩია, გაეკრიტიკებინა ან თავი მოეჩვენებინა, რომ გააუქმა საკუთარი სტატუსი. დღევანდელი კულტურა კი აფეტიშებს ტექსტის მიმღებს, რამდენადაც ის იქცა ნაწილობრივ ან სრულ ავტორად. ოპტიმისტმა, შესაძლოა, ეს კულტურის დემოკრატიზაციად მიიჩნიოს. პესიმისტი კი ყურადღებას გაამახვილებს მტანჯველ ბანალობასა და ახლად წარმოქმნილი კულტურული პროდუქტის სიცარიელეზე (ყოველ შემთხვევაში, ჯერჯერობით მაინც).

ნება მომეცით, აგიხსნათ. პოსტმოდერნიზმმა თანამედროვე კულტურა გაიგო როგორც სანახაობა, რომელსაც უძლური ინდივიდი უცქერს და რომლითაც რეალობისადმი დასმული კითხვები პრობლემატიზდება. შესაბამისად, ეს აქცენტირდებოდა ტელევიზიასა და კონოეკრანზე. მისი მემკვიდრე, რომელსაც ფსევდო-მოდერნიზმს დავარქმევდი, კულტურული პროდუქტის შესაქმნელად ინდივიდის ქმედებას აუცილებელ პირობად მიიჩნევს. ფსევდო-მოდერნიზმი გულისხმობს ყველა ტელე თუ რადიოპროგრამას ან პროგრამების ნაწილს, ყველა ,,ტექსტს“, რომელთა შინაარსს და დინამიკას იგონებს ან წარმართავს მონაწილე მაყურებელი და მსმენელი (თუმცა, ეს უკანასკნელი ტერმინები, თავიანთი პასიურობითა და ,,მიღებაზე“ ხაზგასმით, მოძველებულია: ვგულისხმობ რომელიმე ,,Big Brother“- ის ყურებისას ტელეფონით ხმის მიცემას ან ფეხბურთის გულშემატკივრის სატელეფონო ზარს 6-0-6-ზე: ამ დროს მაყურებელი ან მსმენელი მხოლოდ მაყურებელი ან მხოლოდ მსმენელი არ არის).

განსაზღვრების თანახმად, ფსევდო-მოდერნული კულტურული პროდუქტი შეუძლებელია არსებობდეს და არც არსებობს, თუ მათში ინდივიდი ფიზიკურად არ არის ჩართული. ,,დიდი მოლოდინი“ მატერიალურად მაინც იარსებებს, ვინმე მას წაიკითხავს, თუ არა. როცა დიკენსმა მისი წერა დაასრულა და გამომცემელმა მზის სინათლე ახილვინა, მისი მატერიალური ტექსტუალიზება – სიტყვათა მისმიერი შერჩევა – შედგა და დასრულდა იმის მიუხედავად, ხალხი ტექსტის როგორ ინტერპრეტაციას აიტაცებდა, ნებისმიერი დაიმახსოვრებდა, თუ – არა. მისი მატერიალური პროდუქტულობა და მისი შედგენილობა დაადგინეს მხოლოდ მისმა მომწოდებლებმა, ანუ ავტორმა, გამომცემელმა და ა.შ. – მკითხველი მხოლოდ შინაარსის მბრძანებელი გახდა. Big Brother კი, როგორც ტიპური ფსევდომოდერნული ტექსტი, მატერიალურად ვერ იარსებებდა, თუ კონკურსანტების სასარგებლოდ ვინმე არ დარეკავდა და ხმას არ მისცემდა. ამგვარად, ხმის მიცემა პროგრამის მატერიალური ტექსტუალიზების ნაწილია – მაყურებელი, რომელიც ტელეფონით რეკავს, ამავე დროს, პროგრამის ,,შემქნელიცაა“. ასე რომ არა, იგი ზებუნებრივი ქმედების ძალით ენდი უორჰოლის ფილმს დაემსგავსებოდა: ნევროზული, ახალგაზრდა ექსჰიბიციონისტი ინერტულად მოჰყვებოდა გინებას და ოთახში უმიზნო საუბარს საათების განმავლობაში. ამგვარად, რაც Big Brother-ს იმად აქცევს, რაც არის, მაყურებლის სატელეფონო ზარია.

ფსევდო-მოდერნიზმი ასევე მოიცავს თანამედროვე საინფორმაციო პროგრამებს. მათი არსი დიდწილად გულისხმობს მეილებსა და ტექსტურ შეტყობინებებს, რომლებიც კომენტირებულ ახალ ამბებს ახლავს. ტერმინი ,,ინტერაქტიურობა“ ამ შემთხვევაში თანაბრად შეუსაბამოა, ვინაიდან აქ არ არის ,,გაცვლა“: ამის ნაცვლად მაყურებელი ან მსმენელი ,,შემოდის“ – წერს პროგრამის სეგმენტს – შემდეგ ,,გადის“, თავის პასიურ როლს უბრუნდება. ფსევდო-მოდერნიზმი ასევე შეიცავს კომპიუტერულ თამაშებს, რომელიც, წინარეს მსგავსად, ინდივიდს კონტექსტში ათავსებს, სადაც, წინასწარ მოფიქრებული სქემით, იგი კულტურულ შინაარსს იგონებს. ყველა ამ ინდივიდუალური ქმედების – თამაშის შინაარსის ცვლილება ცალკეულ მოთამაშეზეა დამოკიდებული.

ფსევდო-მოდერნული კულტურის ფენომენის ტიპური გამოვლინებაა ინტერნეტი. მისი ცენტრალური ქმედება ის არის, რომ ინდივიდი აწკაპუნებს თავის მაუსს ერთი გვერდიდან მეორეზე გადასასვლელად, თანაც ისე, რომ ამის ზუსტად გამეორება შეუძლებელია, გზას იკვლევს კულტურულ პროდუქციაში, რომელიც მანამდე არასოდეს არსებულა და არც იარსებებს. ეს კულტურული პროცესის ისეთი ინტენსიური კავშირია, რომელსაც ვერანაირი ლიტერატურა ვერ შემოგვთავაზებს, და ჰბადებს უცილო აზრს (ან ილუზიას) ინდივიდუალური კონტროლისა, მართვისა, მუშაობისა, ინდივიდის ჩართულობისა კულტურული პროდუქციის შექმნაში. ინტერნეტგვერდები ისე არ ავტორიზდება, რომ ვინმემ შეიტყოს, ვინ შექმნა ისინი ან ვინ ზრუნავს მათზე. მათი უმრავლესობა ან თხოვს ინდივიდს, რომ მათზე იმუშაოს Streetmap-ისა და Rout Planner-ის მსგავსად, ან ნებას რთავს, დაამატოს რამე, როგორც ვიკიპედიაში, ფიდბექში ან, მაგალითად, უებსაითის შექმნისას. ყველა შემთხვევაში, ინტერნეტისათვის ნიშანდობლივია, რომ თქვენ იოლად შექმნათ თქვენი გვერდი (ანუ ბლოგი).

თუ ინტერნეტი ანდა მისი გამოყენება განსაზღვრავს და აბატონებს  ფსევდო-მოდერნიზმს, ახალმა ერამ უკვე განაახლა მოძველებული ფორმები. ფსევდო-მოდერნული ხანის კინო უფრო და უფრო ემსგავსება კომპიუტერულ თამაშებს. კინოსახეები, რომლებიც ოდესღაც სინამდვილიდან მოვიდნენ ჩარჩოში ჩასმულები, განათებულნი, გასააუნდტრეკებულნი და გარედაქტირებულნი  გონებამახვილი რეჟისორების მიერ, რომლებიც მაყურებლის ფიქრებისა და ემოციების გზამკვლევობას კისრულობდნენ, ახლა დიდწილად კომპიუტერის მეშვეობით იქმნება. და ადამიანები უყურებენ ამას. თუ სპეციალური ეფექტები იმიტომ გამოიგონეს, რომ დაუჯერებელი დამაჯერებლად ექციათ, CGI  ხშირად (გაუაზრებლად) იმისთვის ირჯება, რომ შესაძლებელი ხელოვნურად გამოიყურებოდეს, როგორც ეს ხდება ,,ბეჭდების მბრძანებელსა“ და ,,გლადიატორში“. ბრძოლები, რომლებშიც ათასობით ინდივიდი იყო ჩართული, მართლაც მოხდა; ფსევდო-მოდერნული კინო კი მათ ისე წარმოაჩენს, თითქოს მათი მოხდენა მხოლოდ ვირტუალურ სივრცეში ყოფილიყო შესაძლებელი. და ამრიგად, კინომ კულტურული საფუძველი მხოლოდ უბრალოდ კომპიუტერს კი არ ჩაუყარა, როგორც მის სახეთა გენერატორს, არამედ – კომპიუტერულ თამაშებს, როგორც – მაყურებელთან მისი ურთიერთობის მოდელს.

ამის მსგავსად, ფსევდო-მოდერნული ხანის ტელევიზიას პატივში ჰყავს არა მხოლოდ Reality TV (ეს კიდევ ერთი უცხო ტერმინი!), არამედ კომერციული არხები, ან ვიქტორინები, რომლებშიც ფულის მოგებით დაიმედებული მაყურებელი სწორი პასუხის სათქმელად რეკავს. ტელევიზია ასევე სწყალობს ისეთ ფენომენებს, როგორებიცაა Ceefax და Teletext. მაგრამ ამ ახალი ვითარების გამო მოთქმა-გოდების ნაცვლად გაცილებით გამოსადეგი იქნებოდა, თუ თანამედროვე საინფორმაციო საშუალებებს კულტურულ მიღწევებად გარდავქმნიდით. საგულისხმოა იმის შემჩნევაც, რომ ფორმა შეიცვლება თუ არა (Big Brother შეიძლება გამოიფიტოს! ), მნიშვნელობა არა აქვს: ტერმინები, რომლებითაც ინდივიდები დაკავშირებულნი არიან თავიანთ ტელეეკრანთან და იმასთან, რასაც ხშირად მაუწყებლები გვიჩვენებენ, უდავოდ შეიცვალა. ტელევიზიის უბრალო საყურებელი ფუნქცია, ისევე, როგორც ხელოვნების ყველა სხვა დარგისა, მარგინალურად იქცა: ახლა მაყურებელს, ოდესღაც რომ მიმღებს ეძახდნენ,  ევალება, დაკავებული, აქტიური, გამომგონებელი იყოს. იგი ყველაფერი ამით  თავს ძალმოსილად გრძნობს, და ეს მართლაც აუცილებელია; ტრადიციული ,,ავტორი“ დაყვანილ იქნა იმის სტატუსამდე, ვინც ან ადგენს პარამეტრებს, რომელთა ფარგლებშიც სხვები მოქმედებენ, ან ხდება უბრალოდ არარელევანტური, უცნობი, მეორეხარისხოვანი; ამასთან, ,,ტექსტისთვის“ ნიშანდობლივია როგორც ჰიპერ-ეფემერულობა, ისე – არასტაბილურობა. ეს ,,მაყურებლის“ დამსახურებაა. ეს რომ არ მომხდარიყო, თქვენ ვერ წაიკითხავდით ,,მიდლმარჩს“ 118-ე გვერდიდან 316-მდე,  401-მდე 501-მდე, მაგრამ თქვენ შეძლებდით Ceefax-ის წაკითხვას.

ფსევდო-მოდერნული ტექსტი განსაკუთრებულად ცოტა ხანს ძლებს. ასე რომ არა, ვთქვათ, ,,Fawlty Towers“, სატელევიზიო რეალითი პროგრამები თავიანთი ორიგინალური ფორმით აღარ განმეორდებოდა, სატელეფონო გადაცემა ხელმეორედ აღარ წარმოიქმნებოდა, სატელეფონო შესაძლებლობების გარეშე კი რეალითი შოუ განსხვავებულ და გაცილებით ნაკლებმომხიბლავ არსებად გადაიქცეოდა. Ceefax ტექსტი რამდენიმე საათის შემდეგ კვდება. თუ მეცნიერები დამოწმებულ ინტერნეტგვერდებს ათარიღებენ, მხოლოდ იმიტომ, რომ გვერდები უჩინარდება ან რადიკალური სისწრაფით იცვლება. ტექსტუალური მესიჯების ან ი-მეილების თავიანთი ორიგინალური ფორმით შენახვა უკიდურესად რთულია. ი-მეილების ამობეჭდვა მათ თითქოს წერილის მსგავს სტაბილობას ჰმატებს, მაგრამ მხოლოდ იმ შემთხვევაში, როცა მათი არსობრივი, ელექტრონული მდგომარეობა ნადგურდება. რადიოში ტელეფონით დარეკვის, კომპიუტერული თამაშების შენახვის ვადა მცირეა, ისინი ძალიან მალე ძველდება. ასეთ რამეებზე დამყარებულ კულტურას მახსოვრობა არ გააჩნია – რასაკვირველია, არ ვგულისხმობ წინამავალ მძიმედსატარებელ კულტურულ მემკვიდრეობას, რომელიც მიიღო მოდერნიზმმა და პოსტმოდერნიზმმა. ბერწი და აქროლვადი ფსევდო-მოდერნიზმი, ამგვარად, ამნეზიურიცაა:  ეს არის ამ მომენტში (ამჟამად) მიმდინარე კულტურული ქმედებები, რომელთაც არც წარსული გააჩნიათ, არც – მომავალი.

ფსევდო-მოდერნული კულტურული პროდუქცია ასევე გამორჩეულად ბანალურია, რაზეც უკვე მივანიშნე. ფსევდო-მოდერნული ფილმების შინაარსი, არსებითად, იმ ქმედებებისკენაა მიდრეკილი, რომლებიც წარმოქმნიან და ამთავრებენ ცხოვრებას. სცენართა უმწიფარი პრიმიტივიზმი  თანამედროვე კინოს ტექნიკური ეფექტების გამოცდილების მკაცრი კონტრასტია. მესიჯებისა და ი-მეილების ტექსტთა უმრავლესობა მოსაწყენია იმასთან შედარებით, რითაც განათლებული ადამიანები თავიანთ წერილებს ავსებენ. ყველგან ტრივიალობა და სიმწირე ბატონობს. ფსევდო-მოდერნული ერა, ჯერჯერობით მაინც, კულტურული უდაბნოა. თუმცა ჩვენ შეგვიძლია ავაყვავოთ იგი ახალი ტერმინების გამოყენებით, რომლებსაც შევუთანადებთ მნიშვნელოვან არტისტულ მხატვრულ გამოთქმებს (რის შედეგადაც, დამაკნინებელი იარლიყი, რომლითაც ფსევდო-მოდერნიზმი შევამკე, უკვე შესაბამისი აღარ იქნება). ახლა ჩვენ ადამიანური ქმედების ის ქარიშხალი გვებრძვის, რომელიც, რომელიმე მყარი განგრძობითი ან თუნდაც წარმომქნელი კულტურული ფასეულობის თვალსაზრისით, ისეთი რაიმეს მნიშვნელობით, რომელსაც ადამიანები ორმოცდაათი ან ორასი წლის განმავლობაში არაერთხელ შეაფასებენ, ვერაფერს შობს.

ფსევდო-მოდერნიზმის ფესვები შეიძლება წლების წიაღში, პოსტმოდერნიზმის ბატონობის ხანაში დაიძებნოს. საცეკვაო მუსიკა და ინდუსტრიული პორნოგრაფია, მაგალითად,  უკანასკნელი 70-იანი და 80-იანი წლების პროდუქცია, ეფემერულობისაკენ, მნიშვნელობის სიფუყისაკენაა მიდრეკილი.  იგი არაავტორიზებულია (ცეკვა უფრო მეტად, ვიდრე – პოპი ან როკი). ასევე წინა პლანზე გამოაქვთ მათი ,,რეცეპციის“ ქმედება:  საცეკვაო მუსიკა საცეკვაოდ არსებობს, პორნო კი არ უნდა წაიკითხო ან უყურო, არამედ უნდა გამოიყენო . ამ თვალსაზრისით, იგი წარმოქმნის ფსევდო-მოდერნულობის მონაწილეობის ილუზიას. მუსიკაში ფსევდო-მოდერნი ჩანაცვლებულია  რომელიმე ცნობილი შემსრულებლის ალბომით, როგორც მონოლითური ერთიანი ტექსტით; მსმენელის მიერ ინდივიდუალური ტრეკების iPod-ზე ატვირთისა და დამიქსვის ნამდვილი პროტოტიპი იყო ერთი თაობის წინ მუსიკის მოყვარულთა მიერ შეგროვებული მუსიკალური კომპილაციები. მაგრამ ცვლილება მოხდა იქ, სადაც ფანის მარგინალური დროისტარება გაბატონებულად იქცა. ეს არის  მუსიკის მოხმარების გარკვეული საშუალება, როცა რომელიმე ალბომის რენდერიზების იდეა ხელოვნების ნიმუშად ითვლება, როცა ინტეგრალური მნიშვნელობის მქონე სხეული ქრება.

ამ თვალსაზრისით, ფსევდო-მოდერნიზმი სხვა არაფერია, თუ არა იმ რაღაცის ტექნოლოგიურად მოტივირებული გადანაცვლება კულტურულ ცენტრზე, რაც უკვე არსებობდა (ამის მსგავსად, მეტალიტერატურა უკვე არსებობდა, მაგრამ ისე გაფეტიშებული არ იყო, როგორც ეს პოსტმოდერნიზმმა მოახდინა). ტელევიზია ყოველთვის იყენებდა აუდიტორიის მონაწილეობას, ისევე, როგორც თეატრი ან სხვა პერფორმაციული ხელოვნება; მაგრამ როგორც ერთ-ერთ ვარიანტს, და არა – აუცილებლობას: ფსევდო-მოდერნულმა ტელეპროგრამებმა აუდიტორიის მონაწილეობა საკუთარ თავზე დააფუძნეს. ასევე, დიდი ხნის განმავლობაში არსებობდა ძალზე ,,აქტიური“ კულტურული ფორმებიც, კარნავალიდან ვიდრე პანტომიმამდე. მაგრამ არც ერთ მათგანს არ უგულისხმია დაწერილი ან რამენაირი მატერიალიზებული ტექსტი, და ამგვარად, ისინი ცხოვრობდნენ იმ კულტურის პერიფერიაში, რომელმაც გააფეტიშა ასეთი ტექსტები – მაშინ, როცა ფსევდო-მოდერნული ტექსტი, მისთვის ნიშანდობლივი ყველა თავისებურებით, დგას, როგორც ცენტრალური, გაბატონებული, პარადიგმატული ფორმა დღევანდელი კულტურული პროდუქციისა, თუმც კულტურამ, მიუხედავად მისი მარგინალურობისა, მაინც იცის სხვა ფორმები. ამ სხვა სახეობათა ,,პასიურობა“ უნდა გაექცეს სტიგმას ფსევდო-მოდერნული ,,აქტიურობის“ ფონზე. კითხვას, მოსმენას, ყურებას ყოველთვის ჰქონდა მოღვაწეობის საკუთარი არსი და ბუნება. მაგრამ ფსევდო-მოდერნულ ტექსტთა წარმომქნელის ფიზიკურობამ და იმ გარემოებამ, რომ მან აუცილებლად უნდა შექმნას ტექსტთა კრებული, იგი გააბატონა: ამან შეცვალა ძალაუფლების კულტურული ბალანსი (გაითვალისწინეთ, წარსულის ეს გიგანტები – კინო და ტელევიზია – როგორ უხრიან ქედს მათ). იგი აყალიბებს ოცდამეერთე საუკუნის სოციალურ-ისტორიულ-კულტურულ ჰეგემონიას. მეტიც, ფსევდო-მოდერნის საქმიანობა საკუთარი სფეციფიკურობით ხასიათდება: ის ელექტრონული და ტექსტუალურია, თუმც -ეფემერული.

დაწკაპუნება ცვლილებებზე

პოსტმოდერნიზმში მავანი კითხულობდა, უყურებდა, ისმენდა, როგორც ადრე. ფსევდომოდერნიზმში მავანი რეკავს, აწკაპუნებს, ღილაკს აწვება, ერთი საიტიდან მეორეზე გადადის, ირჩევს, მოძრაობს, ტვირთავს. საქმე გვაქვს თაობებს შორის ინტერვალთან, რომელიც დაუდევრად აცალკევებს ხალხს, ვინც 1980 წლამდე ან მას შემდეგ დაიბადა. ვინც უფრო გვიან იშვა, თავისი ტოლები შეეძლო მიეჩნია თავისუფლებად, ავტონომიურებად, ექსპრესიულებად, დინამიკურებად, ძლიერებად, დამოუკიდებლებად, მათი უნიკალური ხმა ისმოდა და ისმინებოდა: პოსტმოდერნიზმი და ყველაფერი, რაც მანამდე  იყო, პირიქით, შეფასდება ელიტურ, მოსაწყენ, გაუცხოებულ და უნდილ მონოლოგად, რომელიც თრგუნავს და ნიღბავს ადამიანებს. 1980 წლამდე დაბადებულები შესაძლოა, განხილულ იქნენ არა ადამიანებად, არამედ –  თანამედროვე ტექსტებად, რომლებიც ხან სასტიკნი არიან, ხან – პორნოგრაფიულნი, ხან ირეალურნი, ხან – ბანალურნი, ხან უგემოვნონი, ხან – კონფორმისტები, ხან მომხმარებელნი, ხანაც – უაზრონი და უგუნურნი (იხ. სიბრიყვეები, ვთქვათ, ვიკიპედიის რომელიმე გვერდზე ან უშინაარსობანი Ceefax-ზე). ის, რაც ფსევდო-მოდერნიზმამდე იყო, დიდწილად შეფასდება გონიერების, შემოქმედების, ამბოხისა და ჭეშმარიტების ოქროს ხანად. აქედან გამომდინარე, სახელწოდება ,,ფსევდო-მოდერნიზმი“ ასევე შეიცავს დაძაბულობას ტექნოლოგიურ საშუალებათა სინატიფესა და მათ მიერ გადმოცემული შინაარსის ბანალობასა თუ უგუნურებას შორის – კულტურული მომენტი შეჯამებულია მობილური ტელეფონების მომხმარებელთა გონებაშეზღუდულობით, რომელიც დაახლოებით ასე ჟღერს: ,,ავტობუსში ვარ“.

პოსტმოდერნიზმი ,,რეალობას“ კითხვის ნიშნის ქვეშ აყენებდა, ფესვდო-მოდერნიზმი კი სინამდვილეს განსაზღვრავს მთლიანად ჩემ-ად, ახლა-დ, საკუთარ ტექსტებთან ,,ინტერაქციად“. მაშასადამე, ფსევდო-მოდერნიზმის აზრით, რასაც იგი ქმნის ან აკეთებს, მხოლოდ ის არის სინამდვილე, და ფსევდო-მოდერნულ ტექსტს, თითქოს, რეალურად ძალუძდეს გაფურჩქვნა ძალზე მარტივი ფორმით: ხელის კამერით გადაღებული დოკუმენტური საპნის ოპერებით (რომელიც აჩვენებს შეშფოთებულ ინდივიდებს და მაყურებელს თანამონაწილეობის ილუზიას უქმნის); ,,ოფისით“ და ,,ბლერის მოჯადოებული პროექტით“, ინტერაქტიური პორნოგრაფიითა და რეალიტი ტვ-თი; მაიკლ მურისა და მორგან სპარლოკის ესსეისტური კინოთი.

სინამდვილის ამგვარ ხედვასთან ერთად, ცხადია, რომ ინტელექტუალურ შეხედულებათა დომინანტური სისტემა შეიცვალა. როცა პოსტმოდერნიზმის კულტურული პროდუქტი გადაეცა იმავე ისტორიულ სტატუსს, როგორებიც მოდერნიზმი და რომანტიზმი იყო, მისი ინტელექტუალური ტენდენციები (ფემინიზმი, პოსტკოლონიალიზმი და ა.შ.) ახალ ფილოსოფიურ გარემოში იზოლირებულნი აღმოჩნდნენ. სამეცნიერო წრეები, განსაკუთრებით, ბრიტანეთში, დღესდღეობით ისე  გაუტაცია საბაზრო ეკონომიკაში ძალების მოსინჯვასა და ვარაუდების გამოთქმას, რომ გამორიცხულია, ლექტორებმა თავიანთ სტუდენტებს განუცხადონ, რომ ისინი პოსტმოდერნულ სამყაროში ცხოვრობენ, სადაც იდეოლოგიათა, მსოფლაღქმათა და ხმათა სიმრავლეში ვინმემ შეიძლება მათიც გაიგონოს.  მათ ყოველ ნაბიჯს საბაზრო ეკონომიკა განსაზღვრავს, ლექტორებს არ ძალუძთ, იქადაგონ მრავალფეროვნება, როცა მათი სიცოცხლეზე განსხეულებული ფანატიზმი ბატონობს. უკანასკნელი ათი წლის განმავლობაში სამყარო ინტელექტუალურად დავიწროვდა. ლიოტარმა  დიადი ნარატივების გაფერმკრთალება შეამჩნია, ფსევდო-მოდერნიზმი კი ხედავს, გლობალიზებული მსოფლიო ეკონომიკის იდეოლოგიამ როგორ მიაღწია ერთპიროვნულის დონეს და ყოველგვარი სოციალური მოღვაწეობის უძლიერეს რეგულატორად – ყოვლის შთანმთქმელ, ყოვლის ამხსნელ, ყოვლის სტრუქტურებად დამნაწევრებელ – მონოპოლიზმად ჩამოყალიბდა, რასაც უსიამოვნოდ შენიშნავენ სწავლულები. ფსევდო-მოდერნიზმი, რა თქმა უნდა, მომხმარებელი და კონფორმისტია, ის არის მიზეზი, რომლის გამოც სამყაროს გარს ისე უნდა უარო, თითქოს ის გაეჩუქებინოთ, ან გაეყიდოთ.

მეორეც: მაშინ, როცა პოსტმოდერნიზმმა გააღმერთა ირონიულობა, ინფორმირებულობა და თამაში, თავიანთი ალუზიებით ცოდნაზე, ისტორიასა და ამბივალენტურობაზე, ფსევდო-მოდერნიზმის ტიპური ინტელექტუალური ფორმებია უცოდინრობა, ფანატიზმი და განგაშის განცდა: ბუში, ბლერი, ბინ ლადენი, ლე პენი და მისი მსგავსნი, ერთი მხრივ, და მეორე მხრივ, უფრო მრავალრიცხოვანი, მაგრამ უფრო ნაკლებძალმოსილი მასები. ფსევდო-მოდერნიზმი მიეკუთვნება სამყაროს, რომელიც აღსავსეა ამერიკის შეერთებული შტატების რელიგიურ ფანატიკოსთა სეგმენტის, თითქოს სეკულარული, მაგრამ სინამდვილეში ჰიპერ-რელიგიურ ისრაელისა და მთელ პლანეტაზე მიმოფანტულ მუსლიმთა ფანატიკური ქვეჯგუფის ურთიერთქიშპობით: ფსევდო-მოდერნიზმი არ შობილა 2001 წლის 11 სექტემბერს, მაგრამ პოსტმოდერნიზმი კი დაიმარხა იმ ნანგრევებში. ამ კონტექსტში, ფსევდო-მოდერნიზმი მუჯლუგუნით აქეზებს ფანტასტიკურად ნატიფ ტექნოლოგიას, მისდიოს შუა საუკუნეობრივ ბარბაროსობას – ინტერნეტში თავის კვეთის სცენებით აღსავსე ვიდეოების ატვირთვითა და მობილური ტელეფონით ციხეებში მოწყობილი ტანჯვა-წამების გადაღებით.

ამას გარდა, ყველას უწევს ორცეცხლშუა ყოფნა და ამ ძრწოლის გამოცდა. მაგრამ ეს ფატალისტური ძრწოლა სცდება გეოპოლიტიკას და თანამედროვე ყოფის ყველა ასპექტს სწვდება; ეს გახლავთ  სოციალური დაცემისა და იდენტობის დაკარგვის შიში; ჯანმრთელობასა და დიეტაზე ღელვა; კლიმატურ ცვლილებათა დესტრუქტიულობის გამო  ტანჯვა; საკუთარი უუნარობისა და უსუსურობის შეგრძნება იმ ტელეპროგრამათა შედეგად, რომლებიც გვასწავლიან, როგორ დავალაგოთ სახლი, როგორ აღვზარდოთ ბავშვები და როგორ დავრჩეთ გადახდისუნარიანები. ეს ტექნოლოგიური სიბრიყვე უაღრესად თანამედროვეა: ფსევდო-მოდერნისტი გამუდმებით ეურთიერთება პლანეტის მეორე მხარეზე მცხოვრებთ, მაგრამ იმისთვის, რომ უთხრან, ჯანმრთელობისთვის ბოსტნეული სასარგებლოაო. ეს ბრინჯაოს ეპოქის აშკარა ფაქტია. ფსევდო-მოდერნისტი მამაკაცი თუ ქალი წარმართავს ნაციონალურ სატელევიზიო პოლიტიკას, მაგრამ არ იცის, რა ჭამოს – ამ დახასიათებათა ნაზავში ბავშვიც ჩანს და მოზრდილიც, ძლიერიც და უსუსურიც. სხვადასხვა მიზეზთა გამო, ეს გახლავთ ხალხი, რომელსაც არ ძალუძს ,,დიადი ნარატივების ურწმუნობა“, ლიოტარი ტიპურ პოსტმოდერნისტებს რომ არწმუნებდა.

ფსევდო-მოდერნული ეპოქა, ასეთი ძრწოლისმომგვრელი და თითქოს, გაუკონტროლებელი, უცილოდ შეუპყრია სურვილს, დაუბრუნდეს სათამაშოებით ინფანტილურ გართობას, რაც ასევე ნიშანდობლივია ფსევდო-მოდერნული კულტურული სამყაროსათვის. ეს ტიპური ემოციური სიტუაცია, რომელიც რადიკალურად უსწრებს ირონიის ჰიპერგონივრულობას, ტრანსია – მდგომარეობა, როცა საკუთარსავე საქმიანობას გადაუსანსლიხარ. მოდერნიზმის ნევროზულობისა და პოსტმოდერნიზმის ნარცისიზმის სანაცვლოდ ფსევდო-მოდერნიზმს ეს სამყარო სადღაც მიაქვს, როდესაც ქმნის ახალ, უწონად, ჩუმი აუტიზმით აღსავსე ,,არსაით“-ს. მთავარია, დააწკაპუნოთ, ღილაკს დააწვეთ, და უკვე ,,ჩართულები“ , შთანთქმულები, გადაწყვეტილები ბრძანდებით. თქვენ ტექსტი ხართ, ირგვლივ არავინაა, არც ,,ავტორი“; ირგვლივ არაფერია, არავითარი სხვა დრო და ადგილი; თქვენ თავისუფალი ხართ: თქვენ ტექსტი ხართ: ტექსტი იკავებს თქვენს ადგილს.

დოქტორი ალან კირბი

2006

ალან კირბს ინგლისური ლიტერატურის დოქტორობა მიანიჭა ექსეტერის უნივერსიტეტმა. ამჟამად იგი ოქსფორდში ცხოვრობს.

მთარგმნელის შენიშვნები:

ჯონ ფაულზი, ,,ფრანგი ლეიტენანტის საყვარელი“, გამოქვეყნდა 1969 წელს

ანგელა კარტერი, ,,ცირკში გატარებული ღამეები“, გამოქვეყნდა 1984 წელს

იტალო კალვინო, ,,თუ მოგზაური ზამთრის ერთ ღამეს“, გამოქვეყნდა 1979 წელს

ფილიპ ქ. დიქი, ,,ოცნებობენ თუ არა ანდროიდები ელექტრონულ ცხვრებზე?“, გამოქვეყნდა 1968 წელს (მის მიხედვით გადაიღეს ფილმი ,, ბასრი მორბენალი“, 1982)

დონ დელილო, ,,თეთრი ხმაური“, გამოქვეყნდა 1985 წელს

ხორხე ლუის ბორხესი, ,,ბაბილონის ბიბლიოთეკა“, გამოქვეყნდა 1941 წელს

ტონი მორისონი, ,,საყვარელი“, გამოქვეყნდა 1987 წელს

ჯულიან ბარნსი, ,,ფლობერის თუთიყუში“, გამოქვეყნდა 1984 წელს

გ. სვიფტი, ,,წყლის ქვეყანა“, გამოქვეყნდა 1983 წელს

თომას ფინჩონი, ,,ლოტი 49“, გამოქვეყნდა 1966 წელს

ვლადიმერ ნაბოკოვი, ,,გაფითრებული ალი“, გამოქვეყნდა 1962 წელს

კურტ ვონეგუტი, ,,სლოთერჰაუსი-ხუთი ანუ ბავშვთა ჯვაროსნული ლაშქრობა: ცეკვა სიკვდილთან“, გამოქვეყნდა 1969 წელს

ალასდეირ გრეი, ,,ლანარკი“, გამოქვეყნდა 1981 წელს

უ. გიბსონი, ,,ნეირომანტი“, გამოქვეყნდა 1984 წელს

ბრაიან სთენლი ჯონსონი (1933-1973) – ინგლისელი ექსპერიმენტული რომანისტიკის წარმომადგენელი, პოეტი, კრიტიკოსი, ტელეპროდიუსერი, რეჟისორი

,,სმითები“ (The Smiths)- ინგლისური ალტერნატიული როკჯგუფი; პირველი ალბომი გამოუშვა 1984 წელს

ბრეტ ესტონ ელისი (დაბ. 1964 წ.) – ამერიკელი რომანისტი და სცენარისტი; მისი რომანი ,,ლუნაპარკი“ გამოქვეყნდა 2005 წელს

,,შრეკი“ (2001) და ,,უჩვეულონი“ (2004) –  კომპიუტერული გრაფიკით შექმნილი ამერიკული მულტფილმები

ვირჯინია ვულფი, ,,შუქურისაკენ“, გამოქვეყნდა 1927 წელს

ანგელა კარტერი, ,,სისხლიანი დარბაზი“, გამოქვეყნდა 1979 წელს

Big Brother – ამერიკული რეალითი შოუ, რომლის დროსაც ადამიანთა ჯგუფი სამი თვის განმავლობაში კამერების მეთვალყურეობის პირობებში ერთად ცხოვრობს; მაყურებელი ტელეფონით რეკავს და ხმას მათ წინააღმდეგ აძლევს, ვის გაძევებასაც ისურვებდა.

6-0-6 – საფეხბურთო ტელეფონ-შოუ, რომელსაც გადასცემს BBC ბრიტანეთის საფეხბურთო სეზონის დროს; მსმენელს საშუალება აქვს დარეკვისა და საკუთარი აზრის გამოთქმისა

ჩარლზ დიკენსი, ,,დიდი მოლოდინი“, გამოქვეყნდა 1861-1862 წლებში

ჯორჯ ელიოტი, ,,მიდლმარჩი: პროვინციული ცხოვრების მოძღვრება“, გამოქვეყნდა 1871-1872 წლებში

Ceefax – მსოფლიოს პირველი ტელეტექსტი (1947, BBC)

Streetmap; Route Planner – ქუჩების რუკა და გზამკვლევი

CGI – Computer Generated Imagery – კომპიუტერული გრაფიკული ეგფექტები ფილმებში, ტელევიზიასა და სხვა ვიზუალურ მედიაში

Teletext – საინფორმაციო მომსახურება, განვითარებული დიდ ბრიტანეთში 1970 წლიდან

IPod -პორტატიული მედია-ფლეერი

The Office – ამერიკული კომედიური ტელესერიალი

The Blair Witch Project – ამერიკული ფსიქოლოგიური საშინელებათა ფილმი

Grand Narratives – ფრანგი ფილოსოფოსი ჟან-ფრანსუა ლიოტარი ნაშრომში ,,პოსტმოდერნის მდგომარეობა” (1979) ამტკიცებს, რომ ჩვენი დრო გამოირჩევა სკეფსისით მეტანარატივებისადმი, დიადი მოთხრობებისადმი, გრანდიოზული, მსხვილმასშტაბიანი მოძღვრებებისა და ფილოსოფიისადმი, როგორებიცაა, ვთქვათ, ისტორიული პროგრესი, ყველაფრის მეცნიერების მეშვეობით შეცნობის მოძღვრება ანდა აბსოლუტური თავისუფლების შესაძლებლობა...ლიოტარის მტკიცებით, ჩვენ დიდი ხანია, აღარა გვწამს, რომ ამ ტიპის მოთხრობებს ძალუძთ თითოეული ჩვენგანის წარმოჩენა ან დატევა; თანამედროვეობა, პირიქით, მიკრონარატივებითაა გატაცებული.

კონსტანტინე ბრეგაძე _ The Rolling Stones-ის 60-იანი წლების როკ-პოეზია (Rock Poetry)


    ეძღვნება როლინგების”  50  წლის იუბილეს

XX საუკუნის 50-60-იანი წლებში საბოლოოდ დასრულდა მასკულტურის ჩამოყალიბება (რომლიც სათავეს დაახლ. 20-იანი წლებიდან იღებს), რაც პირდაპირ კავშირში იყო სხვა და სხვა მედია საშუალებების ყოვლისმომცველი და დაჩქარებული ტემპით განვითარებასთან (პრესა, რადიო, შემდგომ ტელევიზია, დღეს უკვე ინტერნეტი). შესაბამისად, ამ პერიოდში ხელოვნების სხვა და სხვა დარგი (ლიტერატურა, მუსიკა, თეატრი, მხატვრობა, ქანდაკება) საბოლოოდ ემიჯნება ელიტარული სულიერი არისტოკრატიის სივრცეს და სპირიტუალურ-ინტელექტუალური ინტერესების დაკმაყოფილების ფუნქციას ცვლის მომხმარებლური ინტერესების დაკმაყოფილების ფუნქციით, ანუ ხელოვნების დარგები უკვე საბოლოოდ იძენენ მასობრივი გართობის, ან პრაქტიკულ დეკორატიულ-დიზაინერულ ფუნქციებს, რის შედეგადაც ხდება ხელოვნების გამასობრივება, ე. ი. მასებზე გათვლილი კომერციული ხელოვნების ქმნილებათა შექმნა (იხ. ვ. ბენიამინი, ხელოვნებისქმნილებამისიტექნიკურირეპროდუცირებისეპოქაში). შესაბამისად, 50-იანი წლებიდან მხატვრობაში ფეხს იკიდებსპოპ-არტი ლოზუნგით “Allis pretty” (ენდი უორჰოლი), სკულპტურაში – ინსტალაცია, მუსიკაში – პოპ-სონგი და როკ-ენ-როლი (ელვის პრესლი, ჩაკ ბერი, ლითლ რიჩარდი და სხვ.), რომელიც 60-იანი წლებიდან როკ-მუსიკად განვითარდა, ლიტერატურაში – ე. წ. ბიტ-პოეზია(ალენ გინსბერგი), თეატრში – პერფორმანსი. 60-იანი წლების ბოლოდან კლასიკურ სიმფონიას უკვე ანცვლებს ე. წ. როკ-სიმფონია, მაგ., ინგლისურ პროგრესულ როკ-ჯგუფ Pink Floyd-ის როკ-სიმფონიები “Atom Harth Mother (1970) და “Echos” (1971). ხოლო ოპერა, როგორც ე. წ. ერთიანიხელოვნებისქმნილება (Gesamtkunstwerk), სადაც გაერთიანებული იყო ხელოვნების ოთხივე დარგი (ლიტერატურა, მუსიკა, მხატვრობა და თეატრი), 60-იანი წლების ბოლოს, ერთი მხრივ, ნელ-ნელა ჩაანაცვლა როკ-ოპერამ/მიუზიკლმა (მაგ. ენდრიუ ლოიდ ვებერის Jesus Christ Superstar”) და, მეორე მხრივ, როკ-კონცერტმა, რომელიც ოპერის მსგავსად სინთეტურ ხელოვნების დარგად ჩამოყალიბდა, რამდენადაც თავის თავში როკ-კონცერტიც აერთიანებდა ლიტერატურას, მუსიკას, მხატვრობასა და თეატრალურ წარმოდგენას – ამ შემთხვევაში, როკ-ტექსტს, საკუთრივ როკ-მუსიკას, სასცენო გაფორმებასა (სახელოვნებო სასცენო განათება, დიდ ეკრანებზე წარმოდგენილი მისტიკურ-ფსიქოდელური შინაარსის ლაზერშოუ) და როკ-ჯგუფის ვოკალისტის მიერ შესრულებულ დიონისური ექსტაზით მოცულ სასცენო თეატრალურ მოქმედებას (შდრ.  Rolling Stones-ის, Doors-ის, Led Zeppelin-ისა და Pink Floyd-ის როკ-კონცერტები). ამგვარად, პოსტმოდერნისტული ხელოვნების ყველა აღნიშნულ დარგში ყველგან გაცხადებული იყო სწარფვა ელიტარულ და მასობრივ ხელოვნებას შორის ზღვარის წაშლისა და ხელოვნების საბოლოო გამასობრივებისაკენ, რაც ქვეცნობიერად ჯერ კიდევ ჩაკბერის ცნობილ როკ-ენ-როლში Roll Over Beethoven” გაცხადდა კიდეც.

საწყის ეტაპზე, 50-იან წლებში ზოგადად როკ-მუსიკაც (როკ-ენ-როლი) იმთავითვე მასობრივი ხელოვნების დარგად ჩამოყალიბდა, რომელსაც იმთავითვე მასობრივი გართობის ფუნქციები ჰქონდა, და რომლის პრიმიტიული შინაარსის – “Go, Johnny, go-ს ტიპის ტექსტებში ძირითადად პრიმიტიული თინეიჯერული სიყვარულის თემა იყო გადმოცემული. საწყის ეტაპზე ბრიტანული როკ-მუსიკაც ამერიკული როკ-ენ-როლის გავლენით პრიმიტიული “ბავშვურ-ნაივური” ტექსტების საფუძველზე აფუძნებდა თავის მარტივ (ძირითადად სამ აკორდიან) გასართობ მუსიკალურ პოპ-ნომრებს (იგივე Beatles-ისა და Rolling Stones-ის საწყისი პერიოდის მუსიკალური შემოქმედება). ამიტომაც, ცნობილმა გერმანელმა ფილოსოფოსმა, ფრანკფურტის სკოლის წარმომადგენელმა თეოდორადორნომ (1903-1969), რომელსაც მრავალი ნაშრომი ჰქონდა მუსიკის ფილოსოფიის საკითხებზე, კერძოდ, კლასიკური მუსიკის ფილოსოფიის შესახებ (ბეთჰოვენი, ვაგნერი, მალერი), “ბითლზის” მუსიკა განსაზღვრა მხოლოდ როგორც “მომხმარებლური ღირებულების” შემცველი პროდუქცია (შდრ. – Beatles ist gebrauchswert”),  ე. ი. როგორც მასობრივი მსმენლის გართობაზე გათვლილი მასების მუსიკა (პოპ-მუსიკა), ანუ, როგორც კოკა-კოლას, ჰამბურგერის, ბარბის ტიპის მასობრივი პროდუქცია.

მაგრამ,როკ-მუსიკის შიგნით ამავდროულად იმთავითვე განვითარდა ისეთი მუსიკალური ტექსტის ტიპი, რამაც ბიძგი მისცა პოეზიის ისტორიაში ახალი ჟანრის, კერძოდ, როკ-პოეზიის (Rock Poetry) ჟანრის ჩასხვას (თუმცა, პოეზიის ეს ჟანრიც, ცხადია, მასობრივი ბუნებისაა თავად როკ-მუსიკის მასობრივი არსიდან გამომდინარე). აქ მხედველობაში მაქვს ამერიკელი და ინგლისელი როკ-მუსიკოსები და შემსრულებლები – ბობდილანი, ჯიმმორისონიდაჯონლენონი, რომელთა ე. წ. მუსიკალური ტექსტები უკვე წარმოადგენდნენ მუსიკალური ხაზის არა ვერბალურ სასიმღერო მეორად დანამატს, რასაც ჩვეულებრივ იყენებს ხოლმე ე. წ. მასობრივ მსმენელზე გათვლილი შლაგერის ან პოპ-სონგის ტიპის გასართობი სამომხმარებლო მუსიკალური პროდუქცია (ე. წ. კომერციულ-გასართობი მუსიკა), არამედ წარმოადგენდნენ მუსიკალური ხაზისაგან განუყოფელ და მასთან მსოფლმხედველობრივად, ესთეტიკურად და სტრუქტურულად “შეზრდილ” ღრმა შინაარსის შემცველ პოეტურ ტექსტებს, სადაც თემატიზებული იყო აქტუალური სოციალურ-პოლიტიკური, ან ეგზისტენციალურ-ფილოსოფიური პრობლემატიკა (მაგ. ბობ დილანის “Like a Rolling Stone”, ჯიმ მორისონის “The End,  ან ჯონ ლენონის “God”, “Mother”, და “Imagine”).

ცხადია, როკ-მუსიკის ტექსტის შინაარსის ასეთი ცვალებადობა განპირობებული იყო თავად როკ-მუსიკისპროფილის შეცვლით, როდესაც როკ-მუსიკამ გასართობი ფუნქცია თანდათან შეცვალა სოციალურ პრობლემატიკაზე ეპატაჟური და საპროტესტო რეაგირებს ფუნქციით და შეიძინა ნონკომფორმისტული ეთოსი (მაგ. Beatles-ის “Revolution”, ან Rolling Stones-ის “Sympathy for the Devil”), ან სულაც, შემდგომ ეტაპზე შეიძინა ტრანსცენდირებადი და მისტიკური სახელოვნებო ფუნქციებიც (მაგ. Led Zeppelin-ისა და Pink Floyd-ის, ერთი მხრივ, მძიმე, და, მეორე მხრივ, პროგრესულიროკი). უკვე 60-იანი წლების II ნახევრისათვის როკ-სონგისტექსტი ნელ-ნელა იქცა საპროტესტო, ანარქისტულ-ნონკომფორმისტული და ოპოზიციურ-დისიდენტური მესიჯების დეკლარირებისა და მასებში პროპაგირების ფუნქციის მატარებელ ფენომენად თანდათან დამძიმებულ და გართულებულ როკ-საუნდთან (ჟღერადობასთან) ერთად (მაგ. Beatles-ის იგივე “Revolution”, ანDeep Purple-ის „Child in Time“), რასაც ამავდროულად განაპირობებდა უკიდურესობამდე გამძაფრებული გარე ობიექტური ფაქტორები, კერძოდ – მსოფლიო მასშტაბით გართულებული სოციალურ-პოლიტიკური ვითარება: ამერიკა–საბჭოთა კავშირს შორის არსებული ცივი ომის რეჟიმი, ვიეტნამის ომი, კულტურული რევოლუცია ჩინეთში, რასობრივი ჩაგვრა (სეგრეგაცია) აშშ-ში, სტუდენტური ანტისამთავრობო საპროტესტო გამოსვლები დას. ევროპისა და აშშ-ს დიდი ქალაქებში, პრაღის ოკუპირება საბჭოთა ჯარების მიერ.

შესაბამისად, აღნიშნულმა სუბიექტურმა სახელოვნებო დაობიექტურმა ისტორიულმა ფაქტორებმა დიდად შეუწყო ხელიროკ-პოეზიის, როგორც ახალი დამოუკიდებელი პოსტმოდერნისტული ლირიკული ჟანრის ჩამოყალიბებასა და განვითარებას, რომელიც უპირველესყოვლისა იყო სახელოვნებო რეაქცია აღნიშნული მადეჰუმანიზებელი ისტორიულ-პოლიტიკური პროცესების მიმართ, და რომელშიც უპირველესყოვლისა ანტიისტებლიშმენტური საპროტესტო და ოპოზიციური დისკურსები იყო განვითარებული (მაგ. ჯონ ლენონისა და ბობ დილანის როკ-პოეზია).

* * *

 როკ-პოეზიის, როგორც პოსტმოდერნისტული დამოუკიდებელი ლირიკული ჟანრის განვითარებაში, დიდი წვლილი შეიტანა ინგლისური როკ-ჯგუფის The Rolling Stones-ის როკ-პოეზიამ, კერძოდ, უპირატესად მათმა 60-იანი წლების II ნახევრის როკ-პოეზიამ, რომელიც მოცემულია მათ კლასიკურ როკ-ალბომებში “Beggars  Banquet” [1968] და “Let it Bleed [1969], ასევე ე. წ. სინგლებში – “Satisfaction” [1965], “Paint it Black” [1966], “Let’s Spend the Night Together [1967], “Jumpin” Jack Flash” [1968], “Street Fighting Man” [1968] და მრავალი სხვა.

უკვე 1965 წელს Rolling Stones უშვებს მსოფლიო როკ-ჰიტს “Satisfaction”, სადაც მოცემულია რევოლუციური სიახლეები როგორც მუსიკალური, ისე ტექსტუალური თვალსაზრისით: კერძოდ, აღნიშნული როკ-სონგის მუსიკალურ ნაწილში უკვე დასაწყისშივე გართულებული და დამძიმებულია საუნდი (ჟღერადობა) ე. წ. გიტარის რიფით, რომელიც შემდგომ რეფრენად გასდევს მთელს მუსიკალურ ნომერს; ხოლო როკ-სონგის ტექსტი მუსიკალური ნაწილის არა მეორადი ვერბალური დანამატია, როგორც ესშლაგერის, ან პოპ-სონგის სტრუქტურაშია მოცემული, რომელთა ტექსტებში, როგორც წესი, გადმოცემულია ხოლმე მხოლოდ პრიმიტიული თინეიჯერული სასიყვარულო ისტორიის შემცველი, ან “ივენთური” განწყობის გამომწვევი პრიმიტიული შინაარსები (მაგ. ამ ტიპის ტექსტები: “She lives You, yeah, yeah, yeah”, ან “I got You, Baby), არამედ როკ-სონგ “Satisfaction”-ის როკ-ტექსტი ფუძნდება როგორც აწ უკვე დამძიმებული და გართულებული ახალი მუსიკალური ჟღერადობისათვის, ანუ  როკ-მუსიკისათვის განკუთვნილი როკ-პოეზიის ტიპიური ნიმუში: კერძოდ, სტრუქტურული თვალსაზრისით, ერთი მხრივ, “Satisfaction”-ის ტექსტი დიალექტიკური მთლიანობის პრინციპით “შეზრდილია” როკ-სონგის მუსიკალურ ქსოვილში და ფუძნდება როგორც მისი განუყოფელი და შეუცვლელი სტრუქტურული ნაწილი, რომლის ჩანაცვლება სხვა ტექსტით უკვე აპრიორულად შეუძლებელია. ხოლო შინაარსობრივი თვალსაზრისით ტექსტში, ერთი მხრივ, მოცემულია თანამედროვე პოსტმოდერნისტული ერთფეროვანი და  აბსურდული სოციალური ყოფის პრინციპული მიუღებლობა და მისადმი ამბოხი, ხოლო, მეორე მხრივ, აღნიშნულ როკ-ტექსტში მოცემულია თავად თანამედროვე ადამიანის ეგზისტენციალური პრობლემტიკა – მისი არსებობის სრული აბსურდულობა და ეგზისტენციალური გამოუვალობა, რაც გაინტენსივებულია ლაიტმოტივიური რეფრენით – I can’t get no satisfaction და დამძიმებული გიტარის რიფით:

I can’t get no satisfaction,
I can’t get no satisfaction.
‘Cause I try and I try and I try and I try
I can’t get no, I can’t get no.

When I’m drivin’ in my car
And a man comes on the radio,
He’s telling me more and more
About some useless information,
Supposed to fire my imagination.
I can’t get no, oh no no no
Hey hey hey, th at’s what I say.

When I’m watchin’ my TV
And that man comes on to tell me,
How white my shirts can be.
But he can’t be a man ’cause he doesn’t smoke
The same cigarrettes as me.
I can’t get no, oh no no no
Hey hey hey, that’s what I say… [1965], [www.elyrics.net/…].

აქ ნათლად ჩანს მოდერნიზმის/პოსტმოდერნიზმის ეპოქის ადამიანის ეგზისტენციალური გამოუვალობის პრობლემატიკა, მისი აბსურდული და საზრისსმოკლებული ყოფა, რასაც თანამედროვე ყოფის უმთავრესი “პერსონაჟი” – მასმედია (რადიო, ტელევიზია) – კიდევ უფრო აბსურდულსა და საზრისმოკლებულს ხდის. Rolling Stones-ის როკ-პოეზიის ამ ნიმუშში კარგად ჩანს პოსტმოდერნიზმის უმთავრესი კულტურული მახასიათებელის (მოთამაშის) – მასმედიის – ყოფიერებაში ტოტალური და “ტოტალიტარული” ინტეგრაცია და მის მიერ ადამიანის არსებობის მანიპულირებადი დეტერმინება, როდესაც მასმედია ადამიანის ცნობიერებას აქცევს სრული საინფორმაციო და სარეკლამო ჰიპნოტური დიქტატის ქვეშ.

აღსანიშნავია, რომ ეს საპროტესტო, მეამბოხე, ნონკომფორმისტული, სოციალური და მასობრივი ტექნოკრატიზაციის კრიტიკის პათოსით გაჯერებული დისკურსი, რაც “როლინგების” 60-იანი წლების როკ-პოეზიის ერთ-ერთი ძირითადი დისკურსია, შემდგომ განვითარებულია მათი როკ-პოეზიის ისეთ ნიმუშებში, როგორიცააCitadel[1967], “2000 Man [1967], “Street Fighting Man” [1968], “Jig Saw Puzzle” [1968], “Salt of the Earth” [1968], “Sympathy for the Devil” [1968]:

Please allow me to introduce myself:
I’m a man of wealth and taste.
I’ve been around for a long, long year,
Stole many a man’s soul and faith.

 

Pleased to meet you,
Hope you guess my name.
But what’s puzzling you,
Is the nature of my game.

……………………………………

I shouted out,
“Who killed the Kennedys?”
When after all
It was you and me.

 

So if you meet me,
Have some courtesy,
Have some sympathy, and some taste.
Use all your well-learned politesse
Or I’ll lay your soul to waste.

(“Sympathy for The Devil”) [1968], [www.elyrics.net/…].

აქ, ტექსტის “ლირიკული გმირი” ირგებს ლჲუციფერის როლს და ამხელს თანამედროვე პოლიტიზებული და მომხმარებლური ყოფის აბსურდულობასა და სისასტიკეს და თავად ამ სივრცეში “მოღვაწე” საზოგადოებას, რომლის ცნობიერებაშიც უკვე მომხდარია აბსოლუტურ ღირებულებათა საბოლოო ნიჰილისტური გადაფასება და დაფუძნებულია ახალი ღირებულებანი – თანამედროვე ადამიანი უკვე ორიენტირებულია მხოლოდ პოლიტიკური ძალაუფლებისა და გავლენის მოპოვებასა და მატერიალური კეთილდღეობის დაგროვებაზე. შესაბამისად, მისთვის სწორედ აქ ვლინდება საკუთარი ეგზისტენციის ჭეშმარიტი არსი. მეტიც, აღნიშნულ ლირიკულ როკ-ტექსტშიკაცობრიობის ისტორიული განვითარება, ზოგადად ისტორიული პროცესი, გააზრებულია მხოლოდ როგორც პოლიტიკურ ძალაუფლების მოპოვებაში გამოვლენილი ძალაუფლების ნება:

And I was ’round when Jesus Christ
Had his moment of doubt and pain.
Made damn sure that Pilate
Washed his hands and sealed his fate.

I stuck around at St. Petersburg,
When I saw it was a-time for a change.
Killed the czar and his ministers,
Anastasia screamed in vain.

 

I rode a tank
Held a general’s rank,
When the blitzkrieg raged
And the bodies stank.

(“Sympathy for The Devil”)  [1968], [www.elyrics.net/…].

თუმცა, Rolling Stones-ის როკ-პოეზიაში თანამედროვე სოციალურ-პოლიტიკური სინამდვილის კრიტიკისა და მეამბოხე-ეპატაჟური პათოსის პარალელურად გამოკვეთილია ტიპიური ეგზისტენციალური პრობლემატიკაც – პოსტმოდერნიზმის ეპოქის ადამიანის სუბიექტურობის დესტრუქცია (ე. წ. “მე”-ს დაშლა, Ichdissoziation), დეჰუმანიზაცია, გაუცხოების,  ეგზისტენციალური მიუსაფრობისა და შიშის ტრაგიკული განცდა (“Paint it Black[1966], “Jumping’ Jack Flash” [1968], “No Expectations [1968], “Let it Beed[1969], “Gimme Shelter” [1969], “Midnight Rambler” [1969], “You can’t Always get What You Want” [1969] და სხვა), როდესაც საბოლოოდ ცნობიერდება და ცხადი ხდება არსებობის შეუძლებლობა და ადამიანის ეგზისტენცია ემგვანება არსაიდან “გამოგდებულ” აბსურდულ არსებობას, ანუ, გადაგდებულობას (“Gworfenheit”) (მ. ჰაიდეგერი). ეს ფილოსოფიურ-ეგზისტენციალური ხაზი უკვე ქმნის Rolling Stones-ის 60-იანი წლების როკ-პოეზიის მეორე ძირითად დისკურსს:

Oh, a storm is threat’ning
My very life today
If I don’t get some shelter
Oh yeah, I’m gonna fade away

The floods is threat’ning my very life today
Gimme, gimme shelter, or I’m gonna fade away

War, children, it’s just a shot away
It’s just a shot away
War, children, it’s just a shot away
It’s just a shot away

 

Rape, murder!
It’s just a shot away
It’s just a shot away

(“Gimme Shelter”)  [1969], [www.elyrics.net/…].

აღსანიშნავია, რომ “როლინგების” როკ-პოეზიაში არსებობის უსაზრისობა, შეუძლებლობა და ამაობა გადმოცემულია არა მეტაფორულ-სიმბოლური მხატვრული რიტორიკით, არამედ საყოფაცხოვრებო მეტყველებასთან მიახლოებული “საქმიანი” პოეტური მეტყველებით, სადაც დომინირებს შეუძლებლობის გამომხატველი სემიოტიკურად მარკირებული ლექსკური ერთეულები _ “არა”, “ვერ”, “არ” (“No”, “Not”, “Can’t”, “Don’t”), რომლთა მხატვრული ფუნქციაც, ერთი მხრივ, სუბიექტურობისა და სინამდვილის რღვევისა და დაშლის (დისოციაციის), ხოლო, მეორე მხრივ, სიკვდილისა და აპოკალიფსურ ტოპოსთა გაინტენსივებაა:

You can’t always get what you want
You can’t always get what you want
You can’t always get what you want
But if you try sometimes, well you might find
You get what you need.

(“You can’t always get what you want”) [1969], [www.elyrics.net/…].

აღნიშნულ ლირიკულ როკ-ტექსტში შესაბამისი არყოფნისეული, უარმყოფელი ლექსიკური ერთეულებით მოწოდებული ადამიანური ეგზისტენციის ამაოება, შეუძლებლობა, აბსურდულობა და საბოლოო ფინალობა, რაც ლირიკულ ტექსტში ასევე მინიშნებულიასიკვდილის ტოპოსის შემოტანით (“I was standing in line with Mr. Jimmy/
And man, did he look pretty ill
/ I sung my song to Mr. Jimmy / And he said one word to me, and that was “dead””),  შემდგომ კიდევ უფრო გაინტენსივებულია თავად როკ-სონგის მუსიკალური ნაწილის ფინალში ვოკალისტის (მიკ ჯაგერის) ჩახლეჩამდე მისული განწირული კივილით, რომელიც ინთქმება კაპელის დიონისურ ხმებში, რითაც  ადამიანის ეგზისტენციის არარასეულ განზომილებაში გადასვლა და დანთქმა, არარასეულ სიცარიელეში გაქრობაა გაცხადებული (ამ როკ-სონგის ჩაწერისას “როლინგებმა” სტუდიაში სპეციალურად მოიწვიეს ლონდონის ბახის სახელობის კაპელა 50 წევრის შემადგენლობით). ცნობილი დანიელი ფილოსოფოსის, ორენკირკეგაარდის (კირკეგორის) სიტყვით თუ გამოვთქვამთ, როკ-ტექსტის (შესაბამისად, როკ-სონგის) “ლირიკული გმირი” საკუთარი ეგზისტენციის სასოწარკვეთისფაზაზე იმყოფება და ამ ფაზაზე სამუდმოდ რჩება, რომელსაც რწმენისფაზამდე ამაღლება არასოდეს არ უწერია. ასეთია “როლინგების” ეგზისტენციალური ხედვა 60-იანი წლების დასასრულისათვის.

ამგვარად, Rolling Stones-ის როკ-ტექსტები უნდა განვიხილოთ არა როგორც პოპ-სონგ-ის ან შლაგერისათვის განკუთვნლი სასიმღერო ტიპის ტექსტები, არამედ როგორც აქტუალური სოციალური და ფილოსოფიური პრობლემატიკითა და თემატიკით “დატვირთული” როკ-პოეზია. მიმაჩნია, რომ   სხვა   ბრიტანულ   და   ამერიკულ   როკ-ჯგუფებთან  თუ  როკ- შემსრულებლებთან ერთან (The Beatles, Led Zeppelin,  Pink FoydThe Doors, ჯონ ლენონი, ჯიმი ჰენდრიქსი, ბობ დილანი და მრავალი სხვა) Rolling Stones-მა მოდერნისტული და პოსტმოდერნისტული ინგლისური /ინგლისურენოვანი ლირიკის სივრცეში, და ზოგადად, ლირიკის ჟანრის უახლოეს  ისტორიაში  დააფუძნა  ლირიკის  ახლი  ჟანრი – როკ-პოეზია (Rock Poetry) და ამავდროულად განსაზღვრა ამ ლირიკული ჟანრის კანონიკა, ამ შემთხვევაში, როკ-პოეზიისადმიჟანრული მიკუთვნებულობის კრიტერიუმები, სადაც გმოიყოფა შემდეგი აპრიორული დისკურსები და მხატვრული რიტორიკის თავისებურებანი:

a) სოციალურ-პოლიტიკური, მეამბოხე-საპროტესტოდანონკომფორმისტულიდისკურსი და მისთვის დამახასიათებელი ყოფით-სასაუბრო მეტყველებასთან მიახლოებული და ხშირად სლენგით გაჯერებული აპელატიური (მოწოდებითი) პოეტური მეტყველება, სადაც მაქსიმალურადაა რედუცირებული პოეტური მეტაფორიკა;

b)    ფილოსოფიური  დისკურსი,  სადაც  რეფლექტირებულია  მოცემულ ისტორიულ ვითარებაში სუბიექტის ონტო-ეგზისტენციალური  პრობლემატიკა, და რომლისთვისაც ასევე დამახასიათებელია  ყოფით-სასაუბრო  მეტყველებასთან  მიახლოებული  და  ხშირად  ასევე სლენგით გაჯერებული პოეტური  მეტყველება,  და შესაბამისად,  სადაც   ასევე მაქსიმალურადაა  რედუცირებული პოეტური მეტაფორიკა;

c)  ტრანსცენდირებადი, ანუმისტიკურიდისკურსი და მისთვის დამახასიათებელი სახისმეტყველებითი  პოეტური  რიტორიკა (თუმცა  ეს  უკანასკნელი  დისკურსი Rolling Stones-ის 60-იანი  წლების როკ-პოეზიაში უფრო მეტად ჩამოყალიბდა როგორც მარგინალური დისკურსი).

მაგრამ 70-იან წლებიდან Rolling Stones-ის როკ-პოეზიაშიზემოთაღნიშნული დისკურსები უქმდება და მათ ნაცვლად ძირითადად უკვე დომინირებს “ივენთური” და გასართობი განწყობილების გამომხატველი, ან ბანალური, ყოფითი სასიყვარულო ისტორიებისა და ინტრიგების ამსახველი მეორად მუსიკალური ტექსტები, რომლებიც უკვე წარმოადგენენ როკ-ენ-როლის ან პოპ-სონგისნომრებისათვის განკუთვნილ ტექსტებს და არა სოლიდური როკ-პოეზიის ნიმუშებს (შდრ.:“Brown Shugar” [1971], “Bitch” [1971], “Angie” [1973], “Starfucker” [1973],“It’s Only Rock ‘n’ Roll (but I like it)” [1974], “Dance Little Sister” [1974],“Hot Stuff” [1976], “Hey Negrita” [1976], “Miss You” [1978],“Some Girls” [1978], “Start Me Up” [1981]და მრავალი სხვა). ამ პერიოდში “როლინგებმა” განიცადეს მსოფლმხედველობრივი ტრანსფორმაცია და საბოლოოდ უარი თქვეს ეპატაჟურ, ნონკომფორმისტულ და მეამბოხე პათოსსა და საზოგადოებრივ როლზე და ამის სანაცვლოდ გააცხადეს მუდმივი და დაუსრულებელი წვეულების “აუცილებლობა” (შესაბამისად, მათი როკ-მუსიკაც ძირითადად გასართობი ფუნქციებით შემოიფარგლა). ამ პოზიციით კი “როლინგებმა”, ერთი მხრივ, საბოლოოდ “გააცნობიერეს” ყოფისა და ადამიანური ეგზისტენციის სრული აბსურდულობა (და გნებავთ სიმულაკრულობა), და ის, რომ ისინი ყოფას, როგორიც ის არის თავისი საზრისმოკლებულობით, საკუთარი როკ-მუსიკითა და როკ-პოეზიით ვერასოდეს ვერ შეცვლიდნენ (ამას ისინი ჯერ კიდევ 60-იან წლებშიც გრძნობდნენ ქვეცნობიერად თუ ცნობიერად – Well, what can a poor boy do / Except to sing for a rock ‘n’ roll band / ‘Cause in sleepy London town / There’s no place for a street fighting man / No_ “Street Fighting Man”[1968]), რითაც მათ მიერ საბოლოოდ გაცხადდა ნიჰილისტური სული და იდეალისტური ილუზიებისა და ჰიპების უტოპიებისაგან სრული გათავისუფლება – “დეილუზიონირება” (“Desillusion”). ხოლო, მეორე მხრივ, მათ მიერ გაცნობიერდა ეგზისტენციის ესთეტიკურფაზაზე დაბრუნების აუცილებლობა, რათა ამით ადამიანური ეგზისტენციისა და ყოფის აბსურდულობა რამდენადმე მაინც ყოფილიყო გასაძლისი და ასატანი, რაც გამოიხატა მოცემული მომენტით, ამქვეყნიური სრული სიცოცხლით ტკბობასა და საკუთარი ცხოველმყოფელი მასკულანური ვიტალური ძალების (სექსიზმი), სიცოცხლისეული ნებელობის მაქსიმალურ რეალიზებაში. ამ პერიოდიდან მოყოლებული დღემდე ეს “როლინგების” ეგზისტენციალური პოზიცია და ფილოსოფიური რწმენაა, რაც შესაბამისად აისახა კიდეც ჯერ კიდევ მათ 70-იანი და 80-იანი წლების როკ-ტექსტებში:

I said: I know it’s only rock and roll
But I like it.
I said: I know
it’s only rock and roll
But I like, it like it, yes I do.
Well, I like it, oh yes, I like it, I like it

(“It’s Only Rock ‘n’ Roll”) [1974], [www.elyrics.net/…].

“როლინგების” როკ-პოეზიასა და როკ-მუსიკაში აღნიშნული ცვლილება ამავდროულად ერთგვარდ ასახავს 70-იან წლებში მომხდარ ზოგად კულტუროლოგიურ ტენდენციებსა და მენტალურ ცვლილებებს, კერძოდ, პოსტმოდერნისტული ცნობიერებისა და პოსტმოდერნიზმის, როგორც ისტორიულ-კულტურული ეპოქისა და სოციო-კულტურული სივრცის, საბოლოო დამკვიდრებას, რაც, ერთი მხრივ, გამოიხატა საყოველთაო მატერიალური კეთილდღობისა და ობივატელურ-ბიურგერული ყოფისადმი ტოტალურ სწრაფვაში, მეორე მხრივ, არქეტიპული ღირებულებებისა (ღმერთი) და თეოცენტრისტული, ანთროპოცენტრისტული, ლოგოცენტრისტული ცნობიერების საბოლოო დესტრუირებასა და მათ ნაცვლად “სიმულაკრული ღირებულებებისა და ცნობიერების” დამკვიდრებაში, რაც ჯონლენონმა თავის ლირიკულ როკ-ტექსტში “God შეაფასა, როგორც დიადი ოცნების დასასრული – “Dream is over!”.

 

 

დამოწმებანი:

 

http://www.elyrics.net/song/r/rolling-stones-lyrics.html

                                                                               

 

                                                                               Konstantine Bregadze, PhD

                                               Assistant-Professor at the Tbilissi State University,

                                                                                                     German Philology

       The Rock Poetry of The Rolling Stones in the Sixties

By the end of the 50-60s formation of mass culture influenced by development of mass media was more or less complete. As a result arts become consumerist and is commercialized to fit in the mainstream. The painting of the period is represented by pop-art (Andy Warhol), sculpture -by installation, music – by pop-song and literature by Beat-poetry (Allen Ginsberg). Arts tend to eliminate the boundaries between high, elite culture and mass culture.

      In the fifties rock music (rock’n’roll) also started as a mass product with simplistic lyrics of ‘Go, Johnny, go’ type. Its main object was teenage love and its intention – mass entertainment. At its early stage British rock music influenced by American produced childish-naïve lyrics and three-chord pop songs (early works of The Beatles and The Rolling Stones). This is why   Theodor Adorno (1903-1969) claimed that The Beatles’ music and lyrics has only consumer value  (Beatles ist gebrauchswert)  and is a mass-product like coca-cola, hamburgers and Barbies.

However, at the same time rock-music gave birth to a new genre of Rock Poetry when lyrics becomes an organic part of the song and has an aesthetic value and deep socio-political and existential-philosophical content (e.g. Bob Dylan’s ‘Like a Rolling Stone’ and Jim Morrison’s ‘The End’). Such a dramatic shift in the text was conditioned by the evolution of the Rock music itself from its entertaining function to social problems containing  a provocative protest and non-conformist pathos (e.g.‘Helter Skelter’ by The Beatles, ’Sympathy for the Devil’ by The Rolling Stones). Later on it acquired transcendental and mystical functions (e.g. Led Zeppelin’s and Pink Floyd’s heavy and progressive rock). By mid-sixties rock poetry gradually developed into a means to propagate anarchic, non-conformist messages that dealt with a wide range of themes including sex, rebellion against the establishment, social concerns (‘Revolution’ by The Beatles). Such factors as Cold War, the war in Vietnam, Cultural Revolution in China, racial segregation in the USA, occupation of Prague by Soviet Forces, student demonstrations played an important role in the formation of rock poetry as  anti-establishment, oppositional post-modernist discourse. (e.g. Bob Dylan’s rock poetry).

In the second half of the 60s  The Rolling Stones played crucial part in the development of rock poetry with their albums; Beggars Banquet (1968) ,Let it Bleed (1969),and singles: “Satisfaction”, (1965), “Paint It, Black (1966) Lets Spend the Night Together (1967), “Jumpin’ Jack Flasch (1968), “Street Fighting Man (1968). They developed two modes of discourse: a) rebellious/protesting ( Sympathy for The Devil”,Jig Saw Puzzle, “Street Fighting Man”, “Salt of the Earth” )  and b) meditative-philosophical focusing on the issues of dehumanization,  destruction of human identity (Ichdissoziation), alienation and existential fear (“Paint it, Black, “Jumpin’ Jack Flasch, No Expectations, Let it Bleed, “Gimme Shelter, “Midnight Rambler”, “You cant Always get What You Want).

The articles views rock poetry as a new  lyrical genre with its own canon which can be briefly formulated as follows:

A. Socio-political, non-conformist discourse characterized by appellative spoken language, free use of slang and reduced poetic metaphors.

B. Philosophical discourse reflecting onto-existential problems.

C. Transcendental or mystical discourse with a more sophisticated poetic diction than the above mentioned two and remains more marginal.

ხოსე ორტეგა ი გასეტი _ იდეები და რწმენები


იდეები და რწმენები

რწმენა და წარმოდგენა

 I

იდეები აქვთ. რწმენაში იმყოფებიან.

,,წარმოდგენა საგნების შესახებ“ და ,,მათდამი ანგარიშის გაწევა“

 

როდესაც ადამიანის, ან მისი ცხოვრების გაგება გვსურს, პირველ რიგში, მის იდეებს ვიკვლევთ. მას შემდეგ, რაც ევროპელმა ირწმუნა, რომ ,,ისტორიული ცნობიერება“ გააჩნია, მის უპირველეს მოთხოვნილებად იქცა იმის კვლევა, თუ როგორ არ უნდა იქონიონ ზეგავლენა ადამიანის არსებობაზე საკუთარმა და მისი დროის იდეებმა. არადა, უდავოა, რომ უნდა იქონიონ. თუმცა, შესაძლებელია,  არც ასე იყოს და, ჩემი აზრით, არასაკმარისი გარკვეულობა იმისა, თუ რას ვსწავლობთ, როდესაც ადამიანის, ან ეპოქის იდეებს ვიკვლევთ, ხელს გვიშლის ადამიანის ცხოვრების გამოკვლევაში.

,,ადამიანის იდეების“ ქვეშ ფრიად განსხვავებული საგნები შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ. მაგალითად, ამა თუ იმ საკითხის ირგვლივ მისი შეხედულება, ან მისი მახლობლის შეხედულებები, რომლებსაც ის იმეორებს და ითავისებს. ეს აზრები ჭეშმარიტებას განსხვავებული დოზით შეიძლება მოიცავდეს. ისინი ,,სამეცნიერო ჭეშმარიტებაც“ კი შეიძლება იყოს. მსგავსი განსხვავებები, უდავოდ, ნაკლები მნიშვნელობის მქონეა, და თუ მაინც რაიმე ღირებულება გააჩნიათ, უფრო მეტად რომელიმე კონკრეტული საკითხის დროს, რომელსაც ქვემოთ განვიხილავთ. ეს კი იმიტომ, რომ ისინი ყოველდღიურ აზრებს, ერთგვარ მკაცრ ,,სამეცნიერო თეორიებს“ მიეკუთვნება და იმას შეეხება, რაც ადამიანში აღმოცენდება, რაც მასში შობილი, ან მახლობლის მიერ არის შთაგონებული. თუმცა, ეს უკანასკნელი მიუთითებს იმაზე, რომ ადამიანი იქამდე არსებობდა, ვიდრე გაჩნდა ან გათავისდა იდეა. იდეა აღმოცენდება, ერთგვარად თუ სხვანაირად, იმ სიცოცხლის ფარგლებში, რომელიც მის გაჩენამდე არსებობდა.

ცნობილია, რომ არ არსებობს ადამიანის ცხოვრება, რომელიც არ იქნებოდა შემდგარი ძირითადი რწმენებისგან, ასე ვთქვათ, არ იქნებოდა მათზე დაფუძნებული. ცხოვრება ნიშნავს იძულებული იყო ანგარიში გაუწიო რაიმეს – სამყაროს თუ საკუთარ თავს. სამყარო და ,,საკუთარი თავი“ კი იდეების გარკვეულ ინტერპრეტაციას წარმოადგენენ, ,,იდეებისას“, რომლებიც შეეხება სამყაროსა და საკუთარ თავს.

აქ კი ვეხებით იდეათა კიდევ ერთ შრეს, რომელიც ადამიანს გააჩნია. რა დიდად განსხვავდება ისინი მათგან, რომელსაც ადამიანი ხვდება და ითავისებს! ეს ძირითადი ,,იდეები“, რომელთაც მე რწმენას ვუწოდებ და ახლა ავხსნი თუ რატომ, არ ჩნდება ჩვენს ცხოვრებაში გარკვეულ დღესა თუ საათზე, არ ჩნდება გარკვეული ფიქრის საფუძველზე, არ არის ჩვენი ფიქრის შედეგი, არც ლოგიკური აზროვნების შედეგია, რასაც დანასკვს ვუწოდებთ. ეს იდეები, რომლებიც სინამდვილეში არის რწმენა, ჩვენი ცხოვრების ნაწილს შეადგენს და სწორედ ამიტომ არ გააჩნიათ მათ კონკრეტული მნიშვნელობები. ისინი არის არა იდეები, რომლებიც გვაქვს, არამედ იდეები, რომლებისგანაც ჩვენ ვართ აგებული. უფრო მეტიც: ისინი არის რადიკალური რწმენა, რის გამოც ისინი თავად რეალობაში გვერევა – ისინი ჩვენი სამყარო და ჩვენი ყოფაა, – ამით კი კარგავენ იდეათა ხასიათს, ჩვენი აზროვნების ხასიათს, აზრების, რომლებიც თავში მოგვდის და შეიძლება არც მოგვსვლოდა.

როდესაც განვასხვავებთ იდეათა ამ ორ შრეს ერთმანეთისგან, მაშინ გამოიკვეთება ის განსხვავებული როლი, რომელსაც ისინი ჩვენ ცხოვრებაში ასრულებენ. ეს უკანასკნელი კი მათ განსხვავებულ ფუნქციასაც გამოავლენს. იდეა–ხდომილობის შესახებ, რომელთა რიცხვსაც მე ყველაზე მყარ სამეცნიერო ჭეშმარიტებებს მივაკუთვნი, – შეგვიძლია ვთქვათ, რომ მათ ჩვენ ვქმნით, ვიცავთ, განვიხილავთ, ვავრცელებთ, ვიბრძვით მათ დასაცავად და მათთვის სიკვდილიც კი შეგვიძლია. ერთადერთი, რაც არ შეგვიძლია, არის… მათი დახმარებით ცხოვრება. ისინი ჩვენი შემოქმედებაა, ამიტომაც განაპირობებენ ჩვენს ცხოვრებას, რომელიც ეფუძნება იდეა–რწმენებს, რომელსაც ჩვენ არ ვქმნით, არც ვაყალიბებთ, განვიხილავთ, ვავრცელებთ ან ვიცავთ. რწმენებს კი არ ვეხებით, არამედ მათში ვიმყოფებით; ხოლო ის, რაც არასდროს არ გვემართება, ფრთხილად რომ გამოვთქვათ, სწორედ ისაა, რაც ჩვენ შეგვემთხვევა ხოლმე. სასაუბრო ენამ ზუსტად გამოთქვა: იყო რწმენაში. მართლაც, ჩვენ რწმენაში ვიმყოფებით, ხოლო შემთხვევა კი გვაქვს და მას ვიცავთ; რწმენას კი პირიქით: მას ჩვენ ვყავართ, ის ჩვენ გვიცავს.

ამრიგად, არსებობს იდეები, რომლებსაც ჩვენ ვხვდებით – ამიტომ მას ვუწოდებთ შემთხვევებს, და არის იდეები, რომლებშიც ჩვენ ვიმყოფებით, რომლებიც იქამდე არსებობდა, ვიდრე ჩვენ მათზე ფიქრს დავიწყებთ.

საინტერესო კი ის არის, რომ ერთსაც და მეორესაც ერთი სახელი – იდეა ეწოდება. სახელის იდენტობა ერთადერთია რაც აფერხებს ამ ორი საგნის ერთმანეთისგან გამიჯვნას, რომელთა განსხვავებულობა იმდენად ნათელია ჩვენთვის, რომ აუცილებელი ხდება ორი ტერმინის განსხვავებული გამოყენება: რწმენა და შემთხვევითობა. ამის მიუხედავად, შეუსაბამო ქცევა, რომელსაც ჩვენ ჩავდივართ, როდესაც ვაძლევთ ერთ სახელს ორ განსხვავებულ საგანს, არ არის შემთხვევითობის, ან უყურადღებობის, შედეგი. იგი უფრო ღრმა  შეუსაბამისობიდან მომდინარეობს: ორი რადიკალურად განსხვავებული სირთულის ერთმანეთში არევიდან, რომლებიც აზროვნებისა და სახელდების ორ სახეს განაპირობებენ.

ამ საკითხის განხილვა გადავდოთ, რამეთუ იგი საკმაოდ ბუნდოვანია. საკმარისია იმის აღნიშვნა, რომ ,,იდეა“ ფსიქოლოგიური ტერმინია, ხოლო ფსიქოლოგია კი, სხვა კერძო მეცნიერებების დარად, დაქვემდებარებული სტატუსის მქონეა.  მისი კონცეპტების ჭეშმარიტება პირობითი ბუნებისაა და მხოლოდ იმ თვალსაზრისს ამართლებს, რომელსაც ეს შეხედულება ქმნის და საზღვრავს. მაგალითად, როდესაც ფსიქოლოგია რაიმეს ,,იდეას“ უწოდებს, არ ცდილობს უფრო მეტად განსაზღვროს იგი, უფრო ნათლად გამოხატოს სათქმელი. ერთადერთი შეხედულება, რომელიც არ არის კონკრეტული და რელატიური არის შეხედურება ცხოვრების შესახებ, იმ მარტივი მიზეზის გამო, რომ ყველა სხვა შეხედულება მის შემადგენლობაში განიხილება და მის საკუთრივ ფორმებს წარმოადგენს. როგორც ცხოვრებისეული ფენომენი, წარმოდგენა არ ჰგავს ხდომილობას, მისი ფუნქცია ჩვენს ყოფაში სრულიად განსხვავებული და, გარკვეულწილად, ანტაგონისტურია. რა მნიშვნელობა შეიძლება ჰქონდეს იმ ფაქტს, რომ ფსიქოლოგიური თვალსაზრისით, ორივე მათგანს ეწოდა ,,იდეა“ და არა გრძნობა, მნებელობის აქტი, ან კიდევ რაიმე სხვა?

ამიტომაც აჯობებს გადავდოთ ტერმინ ,,იდეის“ განხილვა და აღვნიშნოთ მისით ყოველივე ის, რაც ჩვენს ცხოვრებაში ინტელექტუალური ქმედების შედეგად წარმოიქმნება. რწმენები კი წარმოგვიდგება როგორც საპირისპირო ხასიათის მქონე – ჩვენ მას ვაღწევთ არა გონებრივი მოქმედებით, არამედ ისინი ჩვენში უკვე მოქმედებენ როდესაც რაიმეზე ფიქრს ვიწყებთ. ამიტომაც ჩვენთვის მათი ფორმულირების აუცილებლობა არ არსებობს და ვკმაყოფილდებით მათი დამოწმებით, ვექცევით მათ ისე, როგორც არამატერიალურს. თეორიები კი, პირიქით, ყველაზე სარწმუნოა, ისინი მხოლოდ მაშინ არსებობენ, როდესაც მათზე ფიქრობენ, ამიტომაც აუცილებელი ხდება მათი ფორმულირება.

ეს კი იმას ავლენს, რომ ყველაფერს, რაზეც ჩვენ ვიწყებთ ფიქრს, ჩვენთვის მნიშვნელოვანია, პრობლემურ რეალობას წარმოადგენს და ჩვენს ცხვრებაში მეორეხარისხოვან ადგილს იკავებს. ჩვენ რწმენებზე არ ვფიქრობთ, არც ახლა და არც შემდეგ: მათდამი ჩვენი დამოკიდებულება უფრო მეტია და მდგომარეობს… მათდამი ანგარიშის გაწევაში, ყოველთვის და უწყვეტად.

პირველადი მნიშვნელობისა მგონია ადამიანის ცხოვრებაში ამ კონტრაპოზიციის – ფიქრსა რაიმე საგანზე და მისდამი ანგარიშის გაწევაში – სტრუქტურული განსხვავება. ინტელექტუალიზმმა, რომელიც ამდენი ხანი, თითქმის უწყვეტად, ავიწროებდა ფილოსოფიის წარსულს, აფერხებდა ჩვენთვის გასაგები გამხდარიყო ეს ტერმინები და საპირისპირო მნიშვნელობასაც კი ანიჭებდა მათ. აი, რას ვგულისხმობ.

მოდით, რომელიმე ჩვენი საქციელი გავაანალიზოთ, თუნდაც ყველაზე მარტივი. ვთქვათ, სახლში ვართ და, ამა თუ იმ მიზეზით, გადავწყვიტეთ შინიდან გავიდეთ. რა იქნება ამ ქცევაში ის, რაც ნაფიქრი იქნება, ამ სიტყვის ფართო მნიშვნელობით, ანუ რა იქნება რაიმეს შედეგი? ჩვენ ვაანალიზებთ მიზნებს, მიღებულ გადაწყვეტილებას, მოძრაობების შესრულებას სიარულის დროს, კარის გაღებას, კიბეზე ჩასვლას. მაგრამ ეს უკეთეს შემთხვევაში. ამ შემთხვევაში კი, რამდენიც არ უნდა ვეძიოთ ჩვენს ცნობიერებაში, ვერ მივაკვლევთ აზრს იმის შესახებ, მართლა არსებობს თუ არა ქუჩა. ჩვენ ერთხელაც არ ვსვამთ კითხვას: არსებობს ქუჩა? რატომ არ ვკითხულობთ ამას? იმიტომ, რომ ქუჩაში გასასვლელად აუცილებელი პირობაა ქუჩის არსებობა. სინამდვილეში, ეს ყველაზე მნიშვნელოვანი პირობაა ჩვენს შემთხვევაში, ვიდრე ყველა სხვა ფიქრი. ამის მიუხედავად, სწორედ ამაზე არ ვფიქრობთ, არც მის დადასტურებაზე ვფიქრობთ და არც უარყოფაზე. ეს იმას ხომ არ ნიშნავს, რომ ქუჩის არსებობა, ან არარსებობა, უმნიშვნელოა ჩვენი ქცევის განხორციელებისთვის? ცხადია, არა. ამაში ადვილად დავრწმუნდებით, თუ კართან მისვლისას აღმოვაჩენთ, რომ ქუჩა გამქრალა, მიწა დასრულებულა ჩვენის სახლის ზღურბლთან და რომ სახლის წინ არის უფსკრული. მაშინ ჩვენს ცნობიერებაში წარმოიქმნება ნათელი და მკვეთრი გაოცება. რისგან? იმისგან, რომ არ არის ქუჩა. მაგრამ ჩვენ ხომ შევთანხმდით, რომ ამაზე არ გვიფიქრია. ეს გაოცება იმას ადასტურებს, თუ რა დოზით მოქმედებს ჩვენს მდგომარეობაზე ქუჩის არსებობა, ანუ თუ რა დონემდე ვითვალისწინებდით მისი არსებობის ფაქტს, იმის მიუხედავად, რომ მასზე არ ვფიქრობდით და სწორედ იმიტომაც, რომ მასზე არ ვფიქრობდით.

ფსიქოლოგი იტყოდა, რომ ეს არის ჩვეული აზროვნება და ამიტომ არ ვაცნობიერებთ მას, ან გამოიყენებდა ქვეცნობიერის ჰიპოთეზას, და ა.შ. ეს ყველაფერი მეტად სადავოა და, ჩვენ შემთხვევაში, უმნიშვნელოა. ყოველთვის იქნება რაღაც, რაც ჩვენ ქცევაზე გადამწყვეტად იმოქმედებს, რაც იქნება მისი ძირითადი წინაპირობა, რაც არ იყო ნაფიქრი და გააზრებული ჩვენი ცნობიერის მიერ. იგი ჩვენში იყო, მაგრამ გაუცნობიერებლად, როგორც ჩვენი ცნობიერის ან აზროვნების ფარული მნიშვნელობა. სწორედ ამას ვუწოდებ მე, როდესაც არ ხდება გააზრება, ,,რამისთვის ანგარიშის გაწევას“, სწორედ ეს არის ჩვენი ეფექტური რწმენის მახასიათებელი.

ინტელექტუალიზმი, როგორც აღვნიშნე, ტერმინთა მნიშვნელობებს აუკუღმართებს. ახლა ავხსნი თუ რატომ. ინტელექტუალიზმი ჩვენ ცხოვრებაში ყველაზე ეფექტურად იმას მიიჩნევს, რაც ყველაზე ცნობიერია. მოყვანილი მაგალითი კი გვიჩვენებს, რომ სინამდვილეში პირიქითაა. ჩვენი ქცევისთვის ყველაზე მეტად ეფექტურია ჩვენი ინტელექტუალური აქტივობის ფარული მნიშვნელობები, ის, რასაც ანგარიშს ვუწევთ და რაზეც არ ვფიქრობთ.

ახლა კი გასაგები ხდება, თუ რა დიდ შეცდომას ვუშვებთ, როდესაც გვსურს ადამიანის ცხოვრება ან ეპოქა მისი იდეოლოგიით შევისწავლოთ, ანუ მის აზროვნებაზე დაყრდნობით, იმის ნაცვლად, რომ უფრო ღრმად ვიკვლიოთ, ვიდრე არ მივაკვლევთ მისი რწმენების მეტ–ნაკლებად გამოხატულ შრეს, იმ საგნებს, რომლებსაც ანგარიშს ვუწევთ. ამგვარად შესაძლებელი გახდება ისტორიის კონსტრუირება, სიცოცხლის ახსნა მისი წიაღიდან.

 

II

ჩვენი ეპოქის მღელვარება. გვჯერა გონების და არა მისი იდეების. მეცნიერება თითქმის პოეზიაა

შევაჯამოთ ნათქვამი: როდესაც ვცდილობთ განვსაზღვროთ ადამიანის, ან ეპოქის იდეები, ერთმანეთში ვურევთ ორ რადიკალურად განსხვავებულ საგანს: მის რწმენებსა და ხდომილობებს, ან ,,ფიქრებს“. სინამდვილეში, მხოლოდ ამ უკანასკნელს უნდა ერქვას ,,იდეები“.

რწმენები ჩვენი ცხოვრების საფუძველია, ის ნიადაგია, რომელზეც ცხოვრება ვითარდება, რამეთუ რწმენები რეალობის წინაშე გვაყენებს. ნებისმიერი ჩვენი ქცევა, მათ შორის ინტელექტუალურიც, ჩვენი აუთენტური რწმენების სისტემაზეა დამოკიდებული. რწმენებში ,,ვცხოვრობთ, ვმოძრაობთ და ვარსებობთ“. სწორედ ამიტომ, ჩვენ მათ ვერ ვაცნობიერებთ, მათზე არ ვფიქრობთ, ისინი ფარულად მოქმედებენ, როგორც მნიშვნელობები, როდესაც ვმოქმედებთ ან ვფიქრობთ. როდესაც რაიმე საგნის ჭეშმარიტების გვჯერა, მის შესახებ ,,იდეა“ არ გაგვაჩნია, არამედ მხოლოდ ანგარიშს ვუწევთ მას.

პირიქით, იდეები, ანუ წარმოდგენა საგანთა შესახებ, რომლებიც გვაქვს, იქნება ეს ჩვენი საკუთარი თუ შეძენილი, ჩვენს ცხოვრებაში რეალობის მნიშვნელობის მქონე არ არის. ისინი ცხოვრებაში მოქმედებენ მხოლოდ როგორც ჩვენი ფიქრები. ეს ნიშნავს, რომ მთელი ჩვენი ,,ინტელექტუალური ცხოვრება“ მეორადია ჩვენ რეალურ, ანუ ჭეშმარიტ ცხოვრებასთან შედარებით და მასში მხოლოდ ვირტუალურ ან გამოგონილ განზომილებას წარმოადგენს. მაშინ ჩნდება კითხვა: რაში მდგომარეობს იდეათა, თეორიათა ჭეშმარიტება? ვპასუხობ: იდეის ჭეშმარიტება ან სიმცდარე ჩვენი იდეების გამოგონილი სამყაროს ,,შიდა პოლიტიკის“ საკითხია. იდეა ჭეშმარიტია, როდესაც შეესაბამება იმ იდეას, რომელიც რეალობის შესახებ გვაქვს. მაგრამ ჩვენი იდეა რეალობის შესახებ არ არის ჩვენი რეალობა. ეს უკანასკნელი იმას მოიცავს, რასაც ანგარიშს ვუწევთ ცხოვრებაში; ხოლო მათგან უმრავლესობაზე რასაც ანგარიშს ვუწევთ, მცირედი იდეაც კი არ გვაქვს და თუ გვაქვს – ესეც მაშინ, როცა საკუთარ თავზე ბევრს ვფიქრობთ, – იგი ინდიფერენტულია, რადგან იგი რეალურია არა როგორც იდეა, არამედ, პირიქით, იდეაა იმ თვალსაზრისით, რომ არ არის ჩვენთვის მხოლოდ იდეა, არამედ არის ინფრაინტელექტუალური რწმენა.

ალბათ არ არის ჩვენი ეპოქისთვის უფრო მნიშვნელოვანი საკითხი, ვიდრე განისაზღვროს ადამიანის ცხოვრებაში ინტელექტუალიზმის როლი და ადგილი. არის ეპოქები, რომლებიც დიდი ღელვებით ხასიათდება. სწორედ მათ რიცხვშია ჩვენი ეპოქაც. ამ ეპოქათაგან თითოეული განსხვავებულად და სხვადასხვა მიზეზით გამოწვეული ღელვით ხასიათდება. ჩვენი თანამედროვეობის ღელვა მომდინარეა რამდენიმე საუკუნის ინტელექტუალური პროდუქციის სიჭარბისგან და მისდამი გამოჩენილი დიდი ყურადღებისგან, რის გამოც ადამიანმა არ იცის, თუ როგორ უნდა მოეპყროს იდეებს. მან იცის, რომ ვერ ფლობს მათ, რომ ცხოვრებაში მათი როლი განსხვავებულია ისტორიული როლისგან, ასევე არ იცის, თუ რაში მდგომარეობს მათი ჭეშმარიტი დანიშნულება.

ამიტომ მეტად მნიშვნელოვანია ვისწავლოთ ,,ინტელექტუალური ცხოვრების“ გამიჯვნა – რაც არ არის ცხოვრება როგორც ასეთი, – ცოცხალი, რეალური ცხოვრებისგან, ჩვენი ყოფისგან. როდესაც ამას ერთხელ წარმატებით განვახორციელებთ, მაშინ დღის წესრიგში სხვა საკითხები დადგება: რა ზიარ დამოკიდებულებაში მოქმედებენ იდეები და რწმენები? საიდან მომდინარეობენ, როგორ ყალიბდებიან რწმენები?

წინა ნაწილში აღვნიშნე, რომ არასწორია განურჩევლად ვუწოდოთ სახელი იდეებს, რწმენებსა და ხდომილობებს. დავამატებ, რომ იგივე ზიანის მომტანია საუბარი, თუ არ გავმიჯნავთ რწმენებს, შეხედულებებსა და სხვა მსგავს საგნებს. მართლაც შეცდომაა უწოდო რწმენა ასოციაციას, რომელსაც ჩვენ გონებაში ბადებს ნებისმიერი სახის ინტელექტურალური კომბინაცია. მაგალითისთვის ავიღოთ უკიდურესი შემთხვევა, როგორიც არის ყველაზე ზუსტი სამეცნიერო აზროვნება, რადგან იგი ეფუძნება მტკიცებულებებს. ამ შემთხვევაშიც კი, სერიოზულად ვერ ვისაუბრებთ რწმენაზე. ცხადი, რამდენად ცხადიც არ უნდა იყოს ის, არ არის რეალობა ჩვენთვის, მისი არ გვჯერა. ჩვენი გონება ვერ აღიქვამს მას ჭეშმარიტებად; მისი მისაღებობა არის ავტომატური, მექანიკური. მაგრამ, სწორედ გამიგეთ, ეს მისაღებობა, ეს აღიარება ჭეშმარიტებისა ერთ რაიმეს ნიშნავს: თემაზე საფიქრალად განწყობის დროს ჩვენთვის მიუღებელია განსხვავებული ან საპირისპირო აზრი, გარდა იმისა, რაც ცხადად გვეჩვენება. მაგრამ… საქმეც ამაშია: მენტალური მისაღებობის პირობაა, რომ ჩვენ იმაზე ვფიქრობთ, რაც გვსურს. ეს საკმარისია მთელი ჩვენი ,,ინტელექტუალური ცხოვრების“ არარეალური შემადგენლის აღსანიშნად. მოცემული აზრისადმი ჩვენი მისაღებობა არის, ვიმეორებ, გარდაუვალი; მაგრამ რადგან ჩვენზეა დამოკიდებული ვიფიქრებთ მასზე თუ არა, ეს მისაღებობა იმდენად გარდაუვალია, რომ წარმოგვიდგება როგორც ყველაზე მბრძანებლური რეალობა, გარდაიქმნება იმად, რაც დამოკიდებულია ჩვენს ნებაზე და ამიტომ აღარ არის ჩვენთვის რეალური. რამეთუ რეალობა სწორედ ისაა, რასაც, გვინდა ეს თუ არა, ანგარიშს ვუწევთ. რეალობა არსებობს ჩვენი ნების საპირისპიროდ, მას ჩვენ არ ვადგენთ; მას ვეჯახებით.

გარდა ამისა, ადამიანს ნათელი წარმოდგენა აქვს იმაზე, რომ მისი ინტელექტი დაკავებულია მხოლოდ საეჭვო საკითხებით, რომ იდეათა ჭეშმარიტება საზრდოობს მისი სადავოობით. ამიტომ, ეს ჭეშმარიტება იმის დამტკიცებაში მდგომარეობს, რაზეც ჩვენ გვაქვს პრეტენზია. იდეას ისევე ჭირდება კრიტიკა, როგორც ფილტვს ჟანგბადი; იგი ეყრდნობა და მტკიცდება სხვა იდეებით, ისინი, თავის მხრივ, სხვებზე და ასე იქმნება გარკვეული მთლიანობა ან სისტემა. ამგვარად, რეალური სამყაროს მიღმა ყალიბდება იდეების სამყარო, რომლებსაც ქმნის და რომელზეც პასუხს აგებს ადამიანი. ყველაზე მტკიცე იდეის სიმტკიცე სხვა იდეებთან კავშირის სიმტკიცეზე დაიყვანება. არც მეტი და არც ნაკლები. შეუძლებელია იდეის გასინჯვა, თითქოს ის იყოს მონეტა, რეალობის საპირისპიროდ მასზე დარტყმა, თითქოს სასინჯი ქვა იყოს. უმაღლესი ის ჭეშმარიტებაა, რომელიც ცხადი არის, მაგრამ თავად სიცხადის ღირებულება არის, თავის მხრივ, წმინდა თეორია, იდეა და ინტელექტუალური კომბინაცია.

შესაბამისად, ჩვენსა და ჩვენს იდეებს შორის ყოველთვის არის დაუძლეველი მანძილი: ის, რომელიც მდებარეობს რეალობიდან წარმოსახვითამდე. და პირიქით, ჩვენ რწმენებთან განუყოფელნი ვართ. ამიტომ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ რწმენებისგან ვართ აგებული. მეტ–ნაკლებად დამოუკიდებლები ვართ ჩვენი წარმოდგენებისგან. რა დიდიც არ უნდა იყოს მათი ზეგავლენა ჩვენს ცხოვრებაზე, ყოველთვის შეგვიძლია მათი შემცირება, ჩვენი თეორიებისგან თავის დაღწევა. მეტიც, სინამდვილეში, ჩვენგან ყოველთვის საჭიროა სპეციალური ძალა, რომ ისე მოვიქცეთ, როგორც ვფიქრობთ, ანუ, სერიოზულად აღვიქვათ იგი – ეს კი იმას ავლენს, რომ ჩვენ მათი არ გვჯერა, რომ ჩვენი იდეების რწმენა ჩვენთვის რისკის შეგრძნების მატარებელია, იმ დონემდე, რომ მათ მიხედვით გვემოქმედა და ისე მოვეპყრობოდით, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ცხოვრებას საკუთარ იდეებთან შესაბამისობაში ჩვენ შევაფასებდით როგორც უაღრესად გმირულს.

ამის მიუხედავად, არ შეიძლება უარვყოთ, რომ ჩვენთვის არ არის ნორმალური ვმართოთ ჩვენი ქცევა მრავალი ,,სამეცნიერო ჭეშმარიტებების“ მიხედვით, ისე, რომ არ მივიჩნიოთ ის გმირულად. ჩვენ ვიძენთ უნარ–ჩვევებს, ვიყენებთ ინსტრუმენტებს, რომლებიც, სინამდვილეში, ჩვენ საშიშად გვეჩვენება, და რომლის უსაფრთხოებასაც არ აქვს მეტი გარანტია, ვიდრე სამეცნიერო. ახსნა მარტივია და მკითხველისთვის სასარგებლო იქნება ზოგი სირთულის ასახსნელად, რომელიც იგი ამ ესეს კითხვისას ხვდება. საქმე ეხება მკითხველისთვის იმის შეხსენებას, რომ თანამედროვე ადამიანის რწმენებს შორის ერთ–ერთი უმნიშვნელოვანესია მისი რწმენა ,,გონებაში“, ინტელექტში. ახლა არ დავაზუსტებთ იმ ცვლილებებს, რომლებიც ბოლო წლების განმავლობაში განიცადა ამ რწმენამ. როგორიც არ უნდა იყოს ისინი, უდავოა, რომ უმნიშვნელოვანესი ამ რწმენაში არის მისი გაგრძელება, ანუ რომ ადამიანი კვლავ ანგარიშს უწევს მისი ინტელექტის პროდუქტიულობას როგორც ერთ–ერთ არსებულ რეალობას, რომელიც შეადგენს მის ცხოვრებას. მაგრამ, გთხოვთ განასხვაოთ, რომ ერთია რწმენა ინტელექტში და სულ სხვაა ირწმუნო განსაზღვრული იდეები, რომელსაც ეს ინტელექტი ძერწავს. ამ იდეებისადმი პირდაპირი რწმენა არ არსებობს. ჩვენი რწმენა შეეხება საგანს, ინტელექტს, მაგრამ ეს  არ არის რწმენა ინტელექტის შესახებ. შეადარეთ ამ რწმენის სიზუსტე ინტელექტისადმი იმ არაზუსტ იდეას, რომელიც თითქმის ყველა ადამიანს გააჩნია ინტელექტის შესახებ. გარდა ამისა, როგორ გასწორდება ის, თუ არ გააბათილებს მის იდეებს და გუშინდელი სიმართლე ჩანაცვლდება დღევანდელით, თუ ჩვენი რწმენა ინტელექტში იქნებოდა შემდგარი პირდაპირ იდეების რწმენისგან, მათი შეცვლა მოგვიტანდა ინტელექტისადმი რწმენის დაკარგვას. ახლა კი ყველაფერი პირიქით ხდება. ჩვენმა რწმენამ გონებაში გაუძლო მშვიდად მისი თეორიების ყველაზე სკანდალურ ცვლილებებს, მათ შორის ღრმა ცვლილებებს იმის შესახებ, თუ რა არის თავად გონიერება. ამ უკანასკნელმა ზეგავლენა იქონია, უდავოდ, ამ რწმენის ფორმაზე, თუმცა ეს რწმენა მოქმედებდა თამამად ამათუიმ ფორმით.

ეს ფენომენი უნდა გახდეს ისტორიის ინტერესის საგანი. მნიშვნელოვანია ისტორიით დაინტერესება, როდესაც ის გარდაიქმნება მეცნიერებად, მეცნიერებად ადამიანის შესახებ. იმის ნაცვლად, რომ მხოლოდ ,,ისტორიის“ შექმნაზე ვწუხდეთ – ანუ თანმიმდევრობების კატალოგიზაციაზე, – იდეების შესახებ ფიქრის თაობაზე დეკარტედან ჩვენ დრომდე, უკეთესი იქნებოდა თუ ვეცდებოდით ზუსტად განგვესაზღვრა როგორი იყო რწმენა ინტელექტისადმი, რომელიც სინამდვილეში მოქმედებს ყველა ეპოქაში, და, ასევე, თუ რა შედეგი მოუტანა მან ადამიანის ცხოვრებას. რადგან ნათელია, რომ სიცოცხლის დრამის სიუჟეტი განსხვავებულია იმის მიხედვით, გვჯერა ყოვლისშემძლე და მოწყალე ღმერთის არსებობის იდეის თუ არა. ასევე, განსხვავებულია მათი ცხოვრება, თუმცა სხვაობა იქნება ნაკლები, ვისაც სჯერა გონების აბსოლუტური უნარისა აღმოაჩინოს რეალობა, როგორც ეს სწამდათ მე–17 საუკუნის მიწურულს საფრანგეთში, მათგან, ვისაც სჯერა 1860–ელ პოზიტივისტთა დარად, რომ გონება არის ბუნებით რელატიური ცოდნა.

წინამდებარის მსგავსი შესწავლა საშუალებას მოგვცემს ნათლად დავინახოთ ცვლილება, რომელიც განიცადა ჩვენმა რწმენამ გონებაში ბოლო ოცი წლის მანძილზე, რაც გასაოცრად მოჰფენდა ნათელს თითქმის ყველა უცნაურ საგანს, ჩვენ დროს რომ ხდება.

ახლა კი არ მრჩება სხვა გზა გარდა იმისა, რომ მკითხველმა გაიგოს, თუ რა ურთიერთობა გვაქვს იდეების, ინტელექტუალური სამყაროს მიმართ. ეს ურთიერთობა მათ რწმენას არ გულისხმობს; საგნები და თეორიები, რომლებზეც ვფიქრობთ, თეორიები, რომლებსაც გვთავაზობენ, არ არის რეალობა, არამედ ზუსტად და მხოლოდ… იდეებია.

უკეთესად ვერ გაიგებს მკითხველი თუ რა არის, როცა არ არის მხოლოდ იდეა და არა რეალობა, თუ არ შევთავაზებ გაეცნოს იმას, რასაც ,,ფანტაზიები, წარმოდგენები“ ეწოდება. მაგრამ ფანტაზიის, წარმოდგენის სამყარო არის პოეზია. კარგად რომ გავიგოთ, თუ რა არის იდეა, მისი პირველადი როლი ცხოვრებაში, უნდა მეტად დავაახლოვოთ მეცნიერება და პოეზია, ვიდრე აქამდე იყო. ასე ვიტყოდი, თუ იმის შემდეგ, რაც ვთქვი, ჩემი გაგება გსურთ, მეცნიერება უფრო ახლოსაა პოეზიასთან, ვიდრე რეალობასთან, რომ მისი ფუნქცია ჩვენი ცხოვრების ორგანიზმში მეტად ჰგავს ხელოვნებისას. უდავოა. რომ ლიტერატურასთან შედარებით, მეცნიერება თავად რეალობას ჰგავს. მაგრამ აუთენტურ რეალობასთან შედარებით, ყურადღებას იპყრობს ის გარემოებაა, რომ მეცნიერებას აქვს საერთო ლიტერატურასთან, ფანტასტიკასთან, მენტალურ კონსტრუქციასთან, გამოგონების შედეგთან.

III

ეჭვი და რწმენა. ,,ეჭვის მორევი“. იდეათა ადგილი

ადამიანი, თავისი არსით, არის მიმნდობი, ან, რაც იგივეა, ჩვენი ცხოვრების ყველაზე ღრმა შრეა, რომელიც იცავს ან ამოქმედებს ყველა სხვას. ადამიანი აგებულია რწმენებისგან. სწორედ იდეებია ის მყარი ნიადაგი, რომელზეც ჩვენ ვდგავართ (აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ეს მეტაფორა წარმოიქმნება ერთ–ერთ ყველაზე ელემენტალურ რწმენაზე, რომელიც გაგვაჩნია და რომლის გარეშეც, ალბათ, ვერ ვიცხოვრებდით: რწმენა იმის შესახებ, რომ მიწა მყარია, იმ მიწისძვრების მიუხედავად, რომლებიც ზოგჯერ მის ზედაპირზე ხდება. წარმოიდგინეთ, რომ ხვალ, ამათუიმ მიზეზით, ეს რწმენა შეირყეს. იმ რადიკალური ცვლილების ძირითადი ხაზების გამოკვეთა, რომელსაც ადამიანის ცხოვრების ფიგურაში ამ იდეის გაქრობა გამოიწვევდა, იქნებოდა კარგი ვარჯიში ისტორიული აზროვნებისთვის).

მაგრამ ჩვენი რწმენების ძირითად შრეებში იხსნება, აქა–იქ, ჭების მსგავსად, ეჭვების დიდი უფსკრულები. ამ დროს უნდა ითქვას, რომ ეჭვი, ჭეშმარიტი ეჭვი, რომელიც არ არის მხოლოდ მეთოდური ან ინტელექტუალური, რწმენის ხერხია და იმავე შრეს მიეკუთვნება ცხოვრების არქიტექტურაში, რომელსაც რწმენები. როგორც რწმენაში, ასევე იმყოფებიან ეჭვშიც. ამ უკანასკნელ შემთხვევაში, ყოფნას შემაშინებელი ხასიათი აქვს. ეჭვში ყოფნა უფსკრულში ყოფნის ტოლფასია, როცა ეცემი. ეჭვი სტაბილურობის უარყოფაა. უცებ შეიგრძნობთ, რომ ჩვენი სართულის ქვეშ სიმყარე აღარაა და ვეცემით, ვეცემით სიცარიელეში ისე, რომ ვერ ვჩერდებით, ვერაფერს ვაკეთებთ თავის შესაკავებლად, გადასარჩენად. ეჭვი ჰგავს სიკვდილს, ცხოვრების შინაგან არსს. ამის მიუხედავად, ეჭვი იღებს რწმენისგან თვისებას იყოს რაიმე, რაშიც იმყოფებიან, ანუ რასაც არ ვაკეთებთ, ან ვქმნით ჩვენ. ეს არაა იდეა, რომელზეც ჩვენ ვფიქრობთ, ან არ ვფიქრობთ, რომელსაც ვიცავთ, ვაკრიტიკებთ, ვაყალიბებთ, არამედ მისგან შევდგებით. იგი არ მიიჩნევა პარადოქსად, თუმცა მგონია, რომ მეტად რთულია ჭეშმარიტი ეჭვის აღწერა, თუ არ ვიტყვით, რომ გვჯერა ჩვენი ეჭვის.

ასე რომ არ ყოფილიყო და ჩვენს ეჭვში ეჭვი რომ შეგვქონდეს, იგი იქნებოდა უვნებელი. ცუდი ისაა, რომ იგი მოქმედებს ჩვენს ცხოვრებაში ზუსტად ისე, როგორც რწმენა და იმავე შრეს ეკუთვნის, რომელსაც რწმენა. რწმენასა და ეჭვს შორის სხვაობა არ მდგომარეობს რწმენის ქონაში. ეჭვი არ არის ,,რწმენის არარსებობა“ რწმენის საპირისპიროდ, არც არის ,,გვჯეროდეს რომ არა“ ,,გვჯეროდეს რომ კი“–ს საპირისპიროდ. განსხვავება მდგომარეობს იმაში, თუ რისი გვწამს – რწმენა იმაში, რომ ღმერთი არსებობს, ან არ არსებობს. ამგვარად, ჩვენ აღმოვჩნდებით რეალობაში, დადებითში ან ,,უარყოფითში“, მაგრამ შეუმცდარში, და, ამიტომ, მასში ყოფნით ჩვენ ვგრძნობთ თავს სტაბილურად.

ის, რაც ჩვენ ხელს გვიშლის ჩვენს ცხოვრებაში არსებული ეჭვის როლის გასარკვევად, არის იმის ვარაუდი, რომ ჩვენ არ გვამყოფებს რეალობის წინაშე. ეს შეცდომა კი მომდინარეობს, თავის მხრივ, იმის უცოდინრობისგან, რაც ეჭვს გააჩნია რწმენისგან. იქნებოდა მეტად მოსახერხებელი, არ გვეეჭვა რაიმეზე, და მაშინ ის გაქრებოდა ჩვენთვის, როგორც რეალობა. მაგრამ მსგავსი რამ არ ხდება, არამედ ეჭვი ჩვენ საეჭვოს წინაშე გვაყენებს, ისეთი რეალობის წინაშე, რომელიც რწმენაზე აღმოცენდება, მაგრამ რომელიც ორაზროვანია, ორთავიანია, არასტაბილურია, რომლის წინაშეც არ ვიცით რას მოვეჭიდოთ, ან რა ვაკეთოთ. ეჭვი, რომ შევაჯამოთ, არის ყოფნა არასტაბილურობაში: ეს არის ცხოვრება მიწისძვრის მომენტში, უწყვეტ და განსაზღვრულ მიწისძვრაში.

ამ თვალსაზრისით, როგორც ადამიანის ცხოვრების სხვა მახასიათებლების განსაზღვრის შემთხვევაშიც, ძირითად ახსნას არა სამეცნიერო აზროვნებიდან, არამედ სასაუბრო ენიდან ვიღებთ. მოაზროვნენი, რა გასაკვირიც არ უნდა იყოს, არ ცდილობდნენ მოეთვინიერებინათ, ტორეადორების დარად, ის რადიკალური რეალობა, არამედ ზურგს აქცევდნენ მას. პირიქით, არამოაზროვნე ადამიანი, უფრო გამზადებული გადამწყვეტისთვის, გამჭრიახად უმზერდა საკუთარ არსებობას და, ამის შედეგად, მან დატოვა მშობლიურ ენაში ამ ბუნდოვანი ხედვის ნალექი.

ჩვენ გვავიწყდება, რომ ენა უკვე აზროვნებაა, დოქტრინაა. როდესაც მას ვიყენებთ ინსტრუმენტად ყველაზე რთული იდეოლოგიური კომბინაციებისთვის, სერიოზულად არ ვეკიდებით იმ პირველად იდეოლოგიას, რომელსაც ენა გამოხატავს, რომელიც ის თავად არის. როდესაც, არ ვაქცევთ ყურადღებას იმას, რისი თქმაც გვსურს ენაში დამკვიდრებული კონსტრუქციების საშუალებით და მხედველობაში ვიღებთ იმას, რასაც ისინი საკუთარი შეხედულებებით გვეუბნებიან, ჩვენ გვაოცებს ენის სიმკვეთრე, რეალობის თვალმახვილად აღწერის მისი უნარი.

ყველა სასაუბრო გამონათქვამი, რომელიც ეჭვს შეეხება, იმაზე მეტყველებს, რომ მათში შეიგრძნობა ადამიანი, რომელიც ჩაძირულია მყარ, უხსნად ელემენტში. ეჭვიანობა თხევადი რეალობაა, რომელსაც ადამიანი ვერ ეყრდნობა და, შედეგად, ეცემა. აქედანაა ნაწარმოები გამონათქვამი ,,ეჭვის მორევში ყოფნა“.

რწმენის ელემენტის საწინააღმდეგოა მყარი მიწა. ენა ჩვენ გვესაუბრება ეჭვზე, როგორც ფლუქტუაციაზე, ტალღების რწევაზე. უდავოდ, ეჭვის სამყარო ზღვის პეიზაჟია და შთააგონებს ადამიანს გემის დაღუპვის ვარაუდს. ეჭვი, აღწერილი როგორც ფლუქტუაცია, რწმენის საზღვარზე მიგვითითებს. ასეც არის, იგი მეორადად შობს რწმენას. ეჭვიანობა ხდება ორ ანტაგონისტურ რწმენაში ყოფნის გამო, რომლებიც ერთმანეთს ეჯახება და ჩვენ ერთიდან მეორისკენ გვიბიძგებს, ფეხქვეშ მიწას გვაცლის. ამ ორი საპირისპირო რწმენის თანაარსებობა ქმნის თანააზრს.

ამ უფსკრულში ჩავარდნის შეგრძნებით, რომელიც იხსნება მისი რწმენის მტკიცე ნიადაგზე, ადამიანი ენერგიულად რეაგირებს. მაგრამ, როგორ? ეჭვს ახასიათებს ის, რომ მის წინაშე უძლურნი ვართ. მაშ რა უნდა ვქნათ, როცა ის გვემართება, რაც ვიცით რა მოვიმოქმედოთ, რადგან სამყარო – ანუ მისი ნაწილი, – ჩვენთვის ორაზროვანია?

მას ვერაფერს დავაკლებთ. ამ ვითარებაში ადამიანს ეუფლება უცნაური განცდა – იგი იწყებს ფიქრს. რაიმეზე ფიქრი სწორედ ისაა, რაც შეიძლება გავაკეთოთ. ეჭვს არ ვეხებით, არ ვახორციელებთ გარკვეულ მოძრაობებს. იმის მიუხედავად, რომ ეჭვში ყოფნის დროს ირგვლივ ყველაფერი გვეშლება, გვრჩება მედიტაციის უნარი იმაზე, რაც გვაკლია. ინტელექტი ყველაზე ხელმისაწვდომი აპარატია, რომელსაც ადამიანი ანგარიშს უწევს. მას ყოველთვის ხელთ აქვს ინტელექტი. თუმცა, როცა სწამს, ინტელექტს ვერ იყენებს, რადგან ეს მტანჯველი მოქმედებაა მისთვის. მაგრამ ეჭვში ჩავარდნისას მას მიმართავს, როგორც მაშველ რგოლს.

ამიტომ ჩვენი რწმენის სიცარიელეები არის სასიცოცხლო ადგილები, სადაც მოქმედებენ იდეები. ამ ღრუებში ხორციელდება არასტაბილური, ორაზროვანი, ეჭვის მქონე სამყაროს ჩანაცვლება იმ სამყაროთი, სადაც არ არის ორაზროვნება. როგორ მიიღწევა ეს? ფანტაზიებით, სამყაროთა გამოგონებით. იდეა არის წარმოსახვა. ადამიანს არ გააჩნია განსაზღვრული სამყაროები. მას აქვს მხოლოდ ცხოვრებისეული ტანჯვა და სიხარული. მათ მიერ ორიენტირებული, იგი იძულებულია სამყარო გამოიგონოს. მისი დიდი ნაწილი მან მემკვიდრეობით მიიღო წინაპრებისგან და საკუთარ ცხოვრებაში მოქმედებს მტკიცე რწმენების სისტემის დარად. მაგრამ თითოეული ადამიანი თავად ქმნის მას ეჭვთან ერთად, ყველაფერთან ერთად, რაც კითხვას ბადებს. ამ მიზნით იგი ქმნის სამყაროს გამოგონილ ფიგურებს და საკუთარ შესაძლებელ ქცევას. მათ შორის, ერთნი მას იდეალურად მყარად მიაჩნია, რასაც ჭეშმარიტებას უწოდებს. მაგრამ აღვნიშნავ, რომ ჭეშმარიტი, სამეცნიეროდ ჭეშმარიტი, სხვა არაფერია თუ არა ფანტასტიკურის კონკრეტული გამოვლენა. არსებობს ზუსტი ფანტაზიები. მეტიც: ფანტასტიკური მხოლოდ ზუსტი შეიძლება იყოს. ადამიანის გაცნობის საუკეთესო გზა არის იმის აღიარება, რომ მათემატიკა იმავე საფუძველზე ვითარდება, რაზეც პოეზია: წარმოსახვის უნარის საფუძველზე.

 

ესპანურიდან თარგმნა ვლადიმერ ლუარსაბიშვილმა

 

 

შოთა ბარბაქაძე _ ‘ღია’ ადამიანები ‘ღია საზოგადოებაში’


მეცნიერების ყველა დარგი დღესაც ქალწულებრივ მდგომარეობაშია, ამიტომ ადამიანი ქმნის, ამოწმებს, აფასებს და ავრცელებს კულტურას კვლევისა და სწავლების გზით. სწავლება და კვლევა ურთიერთისაგან განუყოფელია, რათა სასწავლო პროცესი არ ჩამორჩეს საზოგადოების ცვალებად მოთხოვნებსა და სამეცნიერო ცოდნის მიღწევებს; ადამიანი მუდმივად მიისწრაფვის უნივერსალური ცოდნისაკენ. მის წინაშე მდგარი ამოცანების შესრულებისას იგი სცილდება გეოგრაფიულ და პოლიტიკურ საზღვრებს და ადასტურებს სხვადასხვა კულტურათა ურთიერთშეცნობისა და ურთიერთგავლენის სასიცოცხლო აუცილებლობას. კულტურათა განსხვავების მიღება-აღიარებას, ახალ კულტურასთან ადაპტაციას, ინტეგრაციას ორივე (მშობლიურ და ახალ) კულტურაში. ასეთი პროცესები კულტურაში დადებით როლს თამაშობს, ვინაიდან ხელს უწყობს კულტურათა ურთიერთქმედებასა და ურთიერთგამდიდრებას, ტრადიციულ კულტურაში სხვა კულტურულ ელემენტთა ინტეგრაციას, კულტურათა ღიაობის ზრდას. ანუ უნდა გაფართოვდეს, გამრავლდეს და გამრავალფეროვნდეს კულტურული ალტერნატივები, რათა ამაღლდეს შინაგანი თავისუფლების ხარისხი. არ შეიძლება შეყუჟულნი ვიყოთ საკუთარი იდეოლოგიის ჯავშანში. კულტურა მაშინ წყვეტს ზრდას როცა ახალი არაფერი ჩანს, ყოველი მხრიდან პერსპექტივების უჩვეულო სიმწირეა, მხოლოდ არაერთხელ ნაგემები გახუნებული დებულებების ჯირითს ვუმზერთ `კულტურის იპოდრომზე~. დაბინდული და ბუნდოვანია ყველა ამბის დასაწყისი, მაგრამ კვლევის შედეგად არა მათი ბოლო. ნებისმიერი სფეროს კრიტიკული თუ პოზიტიური ისტორია გამომდინარეობს არა იდეებიდან, არამედ ფაქტებიდან, კვლევის პროგრესიდან. კვლევის მრავალფეროვნება გვკარნახობს რომ ანიმისტურ სამყაროში ვცხოვრობთ, აზრები გარშემორტყმულია ტაბუს მთელი მესერით. აზროვნება არ არის თავისუფალი როგორც ვიწრო კულტურული კლიშეებისაგან, ისე რელიგიური შტამპისაგან. პლებეური, იზოლაციონისტური, ჩაკეტილი, კრიტერიუმებისა და ღირებულებების სამყაროში ყველაფერი შეიძლება მოხდეს – სიგიჟის მდომარეობები, რეტდასხმული სიცოცხლე და ბაკხანალური ჭვრეტა. ამიტომ საჭიროა ყველა ცივილიზებული ხალხების კულტურასთან ურთიერთობა. მიშა ვერბიცკი განმარტავს რომ: `მარგინალები, რომელთა რიცხვი მუდმივად იზრდება, ამოვარდნილები არიან ყველა კონტექსტიდან და ვერაფრით თავსდებიან `კულტურაში~. ამის შედეგად ჩნდება კონსპიროლოგიური თეორიები, უაზრო კულტები და სხვა ენით აუწერელი, უცნაური პოსტ-კულტურული არტეფაქტები. თუმცა აქტუალური სოციალური სიტუაციის გასაგებად, კოლექტიური ბოდვის ეს არტეფაქტები უფო ადეკვატური, საინტერესო და გამოსადეგია, ვიდრე `კულტურის~ პროდუქტები – მოსაწყენი სტერეოტიპების გაწონასწორებული კოლექციები~. ამიტომ კამილო ხოსე სელა ამბობს: `ყველაზე დიდი ჯილდო არის ის, როცა იცი რისი თქმა შეგიძლია, ხმა გამოსცე, სიტყვები გამოცრა ემოციის, მოვლენებისა თუ საგნების აღსანიშნავად. სიტყვები სხვა არაფერია თუ არა ის შეთანხმება, რომელსაც ხალხი ერთადერთი მიზნით აღწევს: გაუგონ ერთმანეთს~. ხოლო ბერტოლდ ბრეხტის თქმით: `მხოლოდ ბგერები, ადამიანთაგან მომდინარე. ამით ვკმაყოფილდები.”
კარგია დამოუკიდებლობის გრძნობა, სუბიექტურობის გაზრდილი მნიშვნელობა, ინდივიდუალიზმის პროგრესი, მაგრამ ადამიანები უნდა განთავისუფლდნენ დამყაყებული უმოძრაობისაგან, ალიბისტური სიფრთხილისაგან, უშინაარსო სტერეოტიპებისაგან, უტოპიის გულმოდგინე აღმშენებლობისაგან, უნდა შეიქმნას მოქმედების წარმატებული თარგების და სუბიექტური გამოცდილების ურთიერთდამოკიდებულებათა პიროვნებათაშორისი კომუნიკაციის მოდელი. რომლის მიზანია ხალხს ასწავლოს ეფექტური კომუნიკაცია. კომუნიკაციისა და ინფორმაციის ურთიერთგადამკვეთი სისტემები ქმნიან ურთიერთ დამოკიდებულების ქსელს. ემოციური ტკივილი თუ ის სახეზეა, გამოწვეულია საზოგადოებრივი ცრუ შეხედულებებისაგან. სამწუხაროდ ბევრი სიყალბე, ფარისევლობა, პირობითობა და რიტორიკა დაგროვდა. ყოველივე ამის წინააღმდეგ ჯანყი ბუნებრივია. სიყალბის და ფარისევლობის წინააღმდეგ პროტესტის გვერდით ახალი სიყალბე და ფარისევლობა გაჩნდა. რასაც შეგვიძლია ვუწოდოთ სოციალური განდევნა, უსიამოვნების შირმა. არ არის აუცილებელი დადგეს ჭეშმარიტი რეალიზმის ერა, პირველადი რეალობების გამოაშკარავება და გარეგანი საბურველის შემოხსნა. პირობითი გარეგანი მორალი, განყენებული იდეოლოგიური თეორიები კარგავენ თავის ოდინდელ მნიშვნელობას. მთავარია ვიცოდეთ ის რაც ბერტნარ რასელმა იცის: `არც ერთი ჩვენი შეხედულება არ არის აბსოლუტური ჭეშმარიტება, ყველა მათგანი ატარებს განუსაზღვრელობისა და გაურკვევლობის ანაბეჭდს. ჩვენი შეხედულებების ჭეშმარიტების ხარისხის გაზრდის მეთოდები კარგადაა ცნობილი: ის მდგომარეობს ყველა მხარის მოსმენის მცდელობაში, საკითხის შესახებ არსებული ფაქტების დადგენის მცდელობაში, კამათისას პირადი მიკერძოების მოთოკვაში, აგრეთვე უნდა შეგვეძლოს უარვყოთ ნებისმიერი ჰიპოთეზა, თუ კი ცხადად დამტკიცდება მისი სიყალბე.” ასეთი მიდგომა ერთადერთი საშუალებაა რომელიც ყვეალანირი ხელოვნებისა და ადამიანური მითის სუმირებას ახდენს იმ ფილოსოფიით, რომელსაც შეუძლია მიიღოს `სხვა~ თავისი განსხვავებულობით. `ტოტალური ღიაობის~ შედეგად ადრე სრულებით ტაბუირებული ქცევის წესების სოციალურად მიღება შესაძლებელი გახდება. სოციალური ტაბუს დაურღვევლად, პიროვნული რიდისა და უხერხულობის ბარიერის გადაულახავად, ადრინდელზე უფრო მეტად, შესაძლებელი იქნება საუბარი ენობრივ, კულტურულ, სექსუალურ, რელიგიურ უმცირესობათა თუ უმრავლესობის პრობლემებზე. მთავარი დევიზი უნდა იყოს: თანამშრომლობა, პარტნიორობა, კავშირი და ორმხრივი სურვილის შემთხვევაში არც გაერთიანება უნდა გამოირცხოს. ერთობა მრავალფეროვნებაში.
ნუ მოვთხოვთ ერთმანეთს საკუთარი აზრების, იდეების, მიზნების გაზიარებას რამეთუ `ჩვენეულის~ აღქმა არ არის საგნის სარკისებური, პასიური და სრულიად ობიექტური, უცვლელი ასახვა. გარკვეულ ფარგლებში იგი პიროვნებისეულ ხასიათს ატარებს. ერთსა და იმავე მოვლენას სუბიექტი გარკვეულ ფარგლებში განსხვავებულად აღიქვამს იმის მიხედვით, თუ როგორია მისი გამოცდილება ამ მოვლენის მიმართ, რა იცის მის შესახებ, რა აინტერესებს მას ამ მოვლენაში, ყოველივე ამის მიხედვით, იცვლება თვალსაზრისი, რომლითაც აღიქმება მოვლენა, იცვლება პიროვნების პოზიცია მის მიმართ. ხორხე ლუის ბორხესი ცხადყოფს რომ `საზრისი~ სოციალური კატეგორიაა. მას მიკუთვნებული სუბიექტი წარმოადგენს ერთმანეთთან დაკავშირებული ადამიანების პლურალობას, მათი ურთიერთობით მიიღება ნიშნები, რომლებსაც ისინი ერთმანეთს გადასცემენ – ასევე, საზრისს და იმთავითვე სწორედ სართო საზრისს. ყოველ ცალკეულ ადამიანს სურს – გარკვეული ზომით – შეცვალოს ის, მაგრამ თუ ის ამ შეცვლაში ძალზე შორს წავა, დაკარგავს თავისი ნიშნების კომუნიკაციურაობს და, ამასთან, მის საზრისსაც. ასევე, ფუჭია მცდელობა, ცალკე აღებული ინდივიდის ცხოვრებაში ვეძებოთ საზრისი, იმისაგან დამოუკიდებლად, აქვს თუ არა მნიშვნელობა ამ ცხოვრებას სხვა ადამიანებისათვის. ადამიანებს სჭირდებათ იმის შეგრძნება, რომ ჯერ კიდევ საბოლოოდ არ დაკარგეს მნიშვნელობა სხვა ადამიანებისათვის”. ბორხესის ამ პასაჟის შემდეგ მეტად ნიშანდობლივია ოპიცის სიტყვები:` დაე, ნუ მოვიმკი ბევრს, თუ მექნება კეთილშობილი ღვინო, მსურს სხვებთან ერთად ვიმხიარულო, თუ ახლავე მარტო უნდა მოვკვდე.”
გრძნობებს მართავენ და ჟესტებს აწესრიგებენ. მაგრამ შენივე ენა შენს ჯაშუშად გადაგექცევა. ზემოთ თქმული ღიაობის, ურთიერთ შერწყმის, მოსმენის, გაგების, პატივისცემის, ინტელექტუალური კავშირების, ადამიანთა შორის ცივილიზებილი, დახვეწილი, რაფინირებული, მეგობრული ურთიერთობების დამყარების ჩამოყალიბების საწყისია ენა რომლითაც ჩვენს აზრებს, იდეებს, იდეოლოგიებს, მისწრაფებებს, სურვილებს, მიზნებს, შესაძლებლობებს, როგორც გონებრივ – მატერიალურს ისე ფიზიკურს სიტყვიერად გადმოვცემთ. ენის მეშვეობით ხშირად ვცრუობთ, ვტრაბახობთ, ვბაქიაობთ, მახეს ვუგებთ მოწინააღმდეგეს, ჭორს ვავრცელებთ, ცილს ვწამებთ, ვარღვევთ მცნებას მოყვარეს პირში უძრახე მტერს პირს უკანაო და მას ვაყალიბებთ ანტიმცნებად: მოყვარეს პირშიც და ზურგს უკანაც ვუძრახოთ, ხოლო მტერს წინ უკან, ზევით-ქევით, მარცხნივ-მარჯვნივ, ზეცაში თუ ქვესკნელში საკუთარი ენით დითირამები, გროტესკული სენტენციები მივუძღვნათ თითოეული ჩვენთაგანისათვის დამახასიათებელი ინდივიდუალური, სხვაგან ჯერ არ მოსმენილი, ჯერ არ ნანახი, ჯერ არ განცდილი ჟღერადობის ენით. პრომეთეს არწივი ჯიჯგნის, ტიტიოსს ქორი კორტნის, ატლასს ზურგზე ცის თაღი ადგას, ადამიანს ენა `ამძიმებს~. რამეთუ მისი გამოისობით ვდგავართ ხოლმე ღრმად დაეჭვებული ჩვენი მდგომარეობის სიმყარეში. ენის ამოქმედებით ცრუვდება ხოლმე ყველა მოლოდინი. უცნაურად ირევა ერთმანეთში ბუნდოვანება და ვერც ერთს ვერ ენდობი.
ენა არის აზრის ანალიზი, ენას სჭირდება აღიარება და არა ადამიანთა მიერ შექმნა. ენა აანალიზებს, ენა ლაპარაჯობს ამიტომ ის უშუალოდ იჭრება საზოგადოებრივი ცხოვრების სფეროში, სოციალურ ინსტიტუტებში, ის აღმნიშვნელია ადამიანის განვითარების დონის მახასიათებლის, ენა არის საზოგადოების მარეგულირებელი ნორმების სისტემა, სოციალური გამოცდილების გადაცემის მექანიზმი. მაგრამ ენას როგორც მიხაილ ბულგაკოვი ამბობს – შეუძლია სიმართლე დამალოს, თვალებს კი არასოდეს. აი, მაგალითად, უეცრად რაღაცას გეკითხებიან, თქვენ არც კი კრთებით, წამის უსწრაფესად იაზრებთ ყველაფერს, თავს ერევით, იცით, რა უნდა თქვათ სიმართლის დასაფარად, დამაჯერებლადაც ცრუობთ, სახეზე ძარღვიც არ გიტოკდებათ, მაგრამ ვაი, რომ ამ კითხვით შეშფოთებული სიმართლე სულის სიღრმიდან წამიერად თვალებს აასკდება და თქვენი თვალთმაქცობაც მთავრდება. თვალებში გამკრთალ შიშს ამჩნევენ და გიჭერენ! ბულგაკოვის ეს პასაჟი ნათლად ასახავს შოთა რუსთაველის `გველსა ხვრელით ამოიყვანს, ენა ტკბილად მოუბარის~ პრინციპს. ენის ქმნილება, პირმშო და ძე არის – სიტყვა. უილიამ შექსპირის `ჰამლეტში~ სიტყვა უფიქროდ ვეს მისწვდება ცას ვერასოდეს. და მოსწრებული სიტყვა რეგვენის ყურს ვერ გამოაღვიძებს. მაგრამ სიტყვა მაინც სუნთქვაა, სუნთქვას კიდევ სიცოცხლე მოსდევს. `რომეო და ჯულიეტაში~ სიტყვის საშინელებას არ აქვს ბოლო, არც საზღვარი და არც ზომა. ამიტომ სიტყვაზე მეტად სხვა სიმდიდრეს ფლობს სიყვარული ჯულიეტასთვის. იგი ამაყობს არსით და არა სამკაულებით. ქონებას თვისას ჯულიეტას აზრით მათხოვრები ითვლიან მხოლოდ. სისტყვის ღირსება – დაუჯერებელი ჭორების გავრცელებაა. მხოლოდ გარყვნილებს მოსწონთ იგი. ისიც ჭკუამახვილობისათვის კი არა არამედ ფლიდობისათვის. შექსპირის `აურაზაური არაფრის გამო~ გადმოგვცემს რომ უხამსი სიტყვები – მხოლოდ ქარია, უხამსი ქარი – ორჭოლი ქარი, ორჭოლი ქარი კი მავნებელია. აი, `მეთორმეტე ღამე~ კი გვეუბნება რომ სიტყვებმა ძალა დაკარგეს მას შემდეგ, რაც ისინი ვალდებულებამ შერყვნა. `რიჩარდ მესამეში~ კი სიტყვა სევდის ვექილია, ტანჯვის ნუგეში. მემკვიდრე არის უანდერძოდ მკვდარ სიხარულის და ბედკრულობის დამცველია თავგამოდებით. თავისუფალი გზა სიტყვას! თუმც არას გვშველის, მაგრამ გულის დარდს გვიმსუბუქებს. ენის რაობაზე მისეულ ინტერპრეტაციას ლექსად თხზავს ჰანრიხ ჰაინე:
`როცა მოვკვდები ვიცი ამ ენას
ამომაგლეჯენ ქენჯნილ გვამიდან,
რადგან შიშობენ რომ ქვეყნად ისევ,
დავბრუნდები და ენას ავიდგამ.”
ადამ მიცკევიჩის აზრით კი: `დაიკლაკნება სიტყვა, როგორც მგუდავი გველი,
გველი, რომელიც დახვეულა – მორიგ მსხვერპლს ელის.”
ერთი ესპანურა სიმღერა კი შემდეგს გვაუწყებს სიტყვის რაობაზე:
`ილოცე! იტირე!
სიტყვა შობს მონებს,
სიმღერა სინათლეს.”
ნიზამ განჯელი `სიტყვის ზვირთებს აზვირთებს და ჩანჩქერივით გიჟამჟობს.” რომელსაც `სიტყვები გულის ქურაში აქვს განაცხელები.~ თუმცა `სიტყვა მისთვის წყაროს წყალსა ჰგავს, ბევრი ჭიჭყინით გაგჭყიპავს და გული მოგეყირჭება.” შემდეგ `როგორც კი ენას აუშვებ, დანით მოგსხეპენ იქავე.” რაინერ მარია რილკეს შეტყობით: ` იქ, სადაც სიტყვის ვანი იყო, შანარნი დიან.” ჯეფრი ჩოსერისთვის `არ იყოფა სიტყვა და კაცი.” და `ენას შუაზე გაუყვია და და ძმის ფაცხაც,
მეგობრებზე რომ არაფერი აღარ თქვას კაცმა.”
ფლანდრიელების შეგონებით: `იქ არის ლხენა, სადაც ნაკლებად აწვალებენ სიტყვას და ენას.” ოვიდიუს ნაზონის `მეტამორფოზებში~ – შხამი სდის ენას. თუმცა მაცდური სიტყვით პაექრობა ჯობია ხელჩართულ ბრძოლას. მაგრამ ენა ველური ზეთისხილის სიმწარეს მაინც იგრძნობს, ნაყოფი თან დაჰყვება წარმოთქმული სიტყვების გემოს. პლუტარქეს `რჩეულ ბიოგრაფიებში-პარალელურ ბიოგრაფიებში” – სიტყვა მიუხედავად იმისა, რომ მოკლეა, ადვილად ხვდება მიზანს და მსმენელთა გულსა და სულს. და ამიტომ უნდა შეუდქეთ საკუთარი მჭევრმეტყველების, როგორც აუცილებელი იარაღის ალესვას. ლორენს სტერნისთვის არსებობს ნაღდი, თავისუფალი სიტყვა რომელიც, გინდა ცხენს აიძულებს, გინდა სახედარს, გინდა ჯორს, აიაროს აღმართი, ნებავს თუ არა: რაც არ უნდა გაკერპებული იყოს. ოთარ ჭილაძისთვის სიტყვამდე რომ მივა საქმე გაჩუმება სჯობს. იმიტომ რომ ` სიტყვის ქნევა უფრო სახიფათოა, ვიდრე ხმლისა. ხმლის ერთი დაკვრით, დიდი-დიდი, ერთი კაცი მოკლა, სიტყვით კი ერთბაშად შეგიძლია დააქციო მთელი ქვეყანა.” მისი `ლაბირინთის~ ერთ-ერთ გმირს არაფრის ისე არ ეშინია, როგორც სიტყვის. არ იტყვი – შარია, იტყვი უარესი. `წათეს წითელი წაღების~ მიხედვით კი მართალია, ლაპარაკი მარტო ადამიანს შეუძლია, მაგრამ ხანდახან ადამიანის პირიდან ამოსულ სიტყვას გველის შხამიც ახლავს ხოლმე, ქათმის სიბეცეც და კამეჩის მოუქნელობაც. მაგრამ ისევ `წათეს წითელი წაღებში~ ვლინდება ენის საჭიროება: ნიჭი ზარივითაა, ენას თუ ჩამოხსნი, გინდა ყოფილა და გინდა არა. ჭილაძის გული მაინც სავსეა, მისი ბაგე – მეტყველი, რადგანაც გულის სისავსისაგან მეტყველებს ბაგე როგორც თვითონ ბრძანებს. გიორგი მერჩულე –ცხოვრება გრიგოლ ხანძთელისაში ამბობს: `სულელნი მეტყველებენ, ბრძენი დუმან.” შოთა რუსთაველმა ბრძანა: `სიტყვანი ვავაქილენით, ვერ გავაჩინეთ მართალი, ვისარჩლეთ, ვითაკილენით~. სწორედ ამიტომ განავრცო შემდეგ მოსწრებულად: `საუბარმან უმეცარმან შმაგი უფრო გააშმაგოს.” სულხან საბამ კი `ადამიანს სიტყვა ტკბილი უნდა ჰქონდესო, გამწყრალი დააწყნაროს, არა თუ მხიარული გააწყროს, პირიდან ავი სიტყვა არ წაიცთუნოს, სიტყვის თქმის ჟამი იცოდეს, რაც თქვას, ყოველ კაცს მოაწონოსო.” დავით გურამიშვილის აზრით კი: `რაც სიტყვა ტკბილად ურჩივა, ფერხთ ქვეშ ღალატობს ყველასა.” გურამიშვილმა სიტყვას `სიტყვა ყიფურ-ამაყური~ უწოდა. ილიას აზრით `ენამ გულისა უნდა თქვას, ფერ-უმარილი რა საჭიროა.” მლორად პავიჩის მოხსენებით: `ღმერთმა ქვეყნიერების შემქმნელმა, ანგელოზსა და ცხოველს შორის შემქნა ადამიანი, მეტყველებითა და გონებით გამოყო იგი ცხოველთაგან, ხოლო მრისხანებითა და ავხორცობით ანგელოზთაგან, და ამ თვისებათა გზით ის უახლოვდება ან უმაღლესთ, ან უმდაბლესთ”. მოლიერს მიაჩნია რომ: `ენას მრავალი ბოროტება ჩაუდენია.” დეილ კარნეგისთვის დამაჯერებლად ლაპარაკის ხელოვნების დაუფლება უმოკლესი გზაა დაწინაურებისაკენ. დეინელ უებსტერს წავართათ ყველაფერი, დავუტოვოთ მხოლოდ მისი მეტყველება და სულ მალე ყველაფერს დაიბრუნებს, რაც კი გააჩნდა. მონტესკიესთვის საწყენია, როცა მახვილი სიტყვა რეგვენი მსმენელის ყურში კვდება. სოკრატემ რომ დაგინახოს უნდა ამეტყველდე. ჰემინგუეის მიაჩნია რომ ენასაც ჭკუა მოეკითხება. აი შმუელ აგნონი საკმაოდ ღიმილის მომგვრელ წინადადებას გვთავაზობს: როცა მუცელი ამოვსებულია, სუფრას რა აკლია? ენა და საუბარი. ბორის პასტერნაკს მიაჩნია რომ სიტყვის მეოხებით დროის შეჩერებაა შესაძლებელი. ფრანც კაფკას არ სჭირდება ორატორის დიდება, – ის მისთვის მიუწვდომელიცაა. მისი სურვილია მხოლოდ, საჯაროდ ამხილოს სოციალური უწესრიგობა. ამერიკელი ნოველისტებისთვის ბასრი ენა ერთადერთი მჭრელი იარაღია, რომელიც მუდმივი ხმარებით უფრო ფხიანი ხდება. მორის მეტერლინკს მიაჩნია რომ `სიტყვებად რომ გვეთარგმნა ის გრძნობა, რომელიც გმირს თავის გმირობას ადენინებს, ბევრს ვერაფერს მივიღებდით”. სიყვის მეტერლინკისეული განმარტება მეტერლინკზე ადრე აქვს ჩამოყალიბებული თეოდორ დრაიზერს: `ხალხი მეტად დიდ მნიშვნელობას ანიჭებს სიტყვებს. მათ ჰგონიათ, სიტყვებს დიდი შედეგები მოჰყვება. სინამდვილეში სიტყვებს ყველაზე სუსტი დამაჯერებელი ძალა აქვს. მხოლოდ ძალიან ბუნდოვნად გადმოსცემენ იმ დიდ, მშფოთვარე განცდებს, რომელიც მათ უკან იმალება და გული მაშინ უგდებს ყურს, როცა ენა ხელს არ უშლის.” ანუ ენა მათთვის არ არის `აზრების მთარგმნელი ბიურო~ და თითქმის არავითარი შესაძლებლობა არ არის სიტყვიერად გამოიხატოს ის ბუნდოვანი პროცესები, რაც თავში ხდება. სიტყვას საზღვრები გააჩნია, ფიქრი კი უსაზღვროა. ჟან ჟაკ რუსოსთვის ენა მდუმარებს, მხოლოდ გულები მეტყველებენ. ბევრმა ალერსიანი სიტყვით გადალახა შექმნილი მდგომარეობის სიძნელე. რადგან მათთვის ერთი ჭკვიანი კაცის თქმის არ იყოს: არსებობს სიტყვები რომლებიც ვით ბუკი, ვით ნაღარა, ვით ჯამბაზის პოეზია, და რომელსაც ისეთი თილისმა აქვს, რომ ყველაზე უხეში სულის ადამიანებსაც კი აჯადოებს. მათთვის ენა გულის ცოცხია. რომენ როლანისთვის სიტყვას ქმედების ჟრუანტელი უვლის, ხოლო მაიაკოვსკის მიაჩნია რომ ერთი გრამი მხატვრული მასალის მისაღებად საჭიროა ათასობით ტონა სიტყვის ნედლეული გადაამუშავო. დათო ტურაშვილმა შეძლო და იპოვა სიტყვა რომელიც კაცობრიობას ერთსულოვნად ძულს, ეს სიტყვა არის – არა.
ენას აქვს მარშისათვის ძლიერი ფეხები, მამაცი გული და დიდი გამბედაობა, მაგრამ ტვინი… ტვინიც – სწორედ ამიტომ ენა ყოველთვის ცდილობს საზოგადოების ტაშისცემა დაიმსახუროს. ენა არასოდეს ლაპარაკობს იმას, რასაც ადამიანი რეალურად ფიქრობს, არამედ იმას, რაც ადამიანს სურს სხვას შთააგონოს თავისდა სახეიროდ. სწორად შენიშნა ცირა ბარბაქაძემ რომ ენა აზრის გაფორმების საშუალებაა. აქედან გამომდინარე როგორც ჰეროდოტეს მონათხობში ერთ-ერთი პერსონაჟი ამბობს: ადამიანებს ყურები უფრო ურწმუნო აქვთ (ენის გამოისობით, მისი მუდამჟამ ცრუობის გამო), ვიდრე თვალები. ხოლო კიროსს არასოდეს არ ეშინოდა ისეთი ხალხის ენისა, რომელსაც ქალაქის შუაგულში აქვს შესაკრებად განკუთვნილი ადგილი იმისათვის, რომ იქ ერთმანეთს ეფიცებოდნენ და თან ატყუებდნენ. ეგენი სხვის გასაჭირზე კი არ იყბედებენ, არამედ თავის საკუთარზეო. ეს პასაჟი ნათლად მეტყველებს ცრუ ენის განზრახვაზე. ნეტა ვინ იტყვის იმ ჯადოსნურ სიტყვას, რომელსაც შეუძლია, პირქუში სამყარო მშვიდობის საუფლოდ გადააქციოს… ეს ისეთ კულტურულ სამუშაოს ჰგავს, როგორიც თუნდაც სიდრის ზღვის დაშრობაა მაგრამ უნდა სცადო…
XXI საუკუნე მილორად პავიჩის შეგნებით ჩვენს წინაშე სვამს ასეთ მოულოდნელ საკითხს: შევძლებთ კი ენისაგან ლიტერატურის გადარჩენას? ერთი შეხედვით კითხვა აბსურდული ჩანს, მაგრამ პრობლემა უკვე კარს გვიკაკუნებს. ამ კითხვის პასუხი მასთან უნდა ვეძებოთ კერძოდ მისი აზრით `სიტყვანი მოდიან არა თავიდან და არა სულიდან, არამედ წებოვან ენათა და მყრალ პირთა სამყაროდან, ისინი მუდმივი ღეჭვა-ცოხნისგან ჯერ კიდევ კარგა ხნის წინათ არიან დაღრღნილნი, დაკვნეტილნი და დამარილებულნი. სიტყვას დიდი ხანია, რაც თავისი სახე აქვს დაკარგული, აურაცხელი პირის კბილთაგან არიან ისინი გაქლეშილ – გაქლესილნი.” მიშელ ფუკოს მიაჩნია რომ ენა არ არის მხოლოდ ენა, იგი აზრის მქოენა. სიტყვა არის ენის მდედრული მხარე, მისი პასიური ინტელექტი; აქტიური ინტელექტი – `მამრული საწყისი~ ენისა – არის დამწერლობა. იმისათვის რომ სიტყვას შეეძლოს იმის თქმა, რასაც ამბობს, საჭიროა ეკუთვნოდეს მასთან მიმართებით პირველადს, არსებითსა და განმსაზღვრელ გრამატიკულ მთლიანობას. სწორედ მასში, ვინც წარმართავს დისკურსს და ღრმად ფლობს სიტყვას, თავს იყრის მთელი ენა. აზრს აზროვნება შეუძლია ენის მეშვეობით და ენაში. ასეთია მიშელ ფუკოსეული ენის `მრწამსი~.
იორგო სეფერისის აზრით: `ჩვენი ენობრივი პრობლემები იმ დროის პირმშოა, როცა ატიკური შედევრებით მონუსხულმა ალექსანდრიელმა ფილოლოგებმა წერის მკაცრი წესების შემუშავება დაიწყეს, ანუ სხვა სიტყვებით, პურიზმს დაუდეს სათავე და დაივიწყეს, რომ ენა ცოცხალი, მზარდი ორგანიზმია. ცნობილია, რომ სახარებაც სახალხო ენითაა ჩაწერილი. მოციქულები ცდილობდნენ, გასაგები ყოფილიყვნენ, რათა ადვილად გაეკვლიათ გზა მათი გულებისაკენ… მეცნიერები თავიანთ ნაწერს რთული რიტორიკული ფიგურებით ამკობდნენ, მდაბიონი კი სწავლულთა მიმართ მოწიწების მიუხედავად, გამოხატვის თავისებური მანერის ერთგულები რჩებოდნენ. მრავალი მეცნიერი, პოეტის სიტყვით, `წინაპართა ნეშტით სავსე უზარამაზრი ურნებით იყვენენ დამძიმებულნი”. იური ლოტმანის დებულებით: ` ენა წინ უსწრებს ტექსტს, ტექსტი იბადება ენის მიერ. კულტურის საერთო სისტემაში ტექსტები უკიდურეს შემთხვევაში ასრულებენ ორ ძირითად ფუქნციას: მნიშვნელობის ადექვატურ გადაცემას და ახალმნიშვნელობათა წარმოშობას. ”
Aადამიანს, ვიქტორ ანრის თანახმად, ძალუძს სახელდება, სახელის წართმევა კი – არა; მას შეუძლია ენაში ცვლილებები შეიტანოს, მაგრამ არა ისე, როგორც მოესურვება. ჰორაციუსის `პოეტური ხელოვნების მიხედვით~ (70-72 ტაეპი):
`ბევრი გარდასული სიტყვა კვლავ აღდგება ხოლმე,
ხოლო ის სიტყვა-თქმანი, ახლა რომ ღირსება – პატივშია,
დავიწყებას მიეცემა, თუ ეს მოისურვა ჩვეულებამ,
რომლის ხელთაა ძალა, სამართალი და მეტყველების წესი და რიგი.”
სწორედ შენიშნა ერთმა ჭკვიანმა კაცმა რომ თანდათანობით ხდება ყველაფრის `ტიპიზირება~, `ინდივიდუალიზირება~, დრამატიზირება, პროზაიზირება, გრანდიოზირება, ანალიზირება, პოეტიზირება, კოლოსირება, ანგელოზირება, ნეოლოგიზირება, ტრაგედირება. რას იზამ, ხანდახან ენა უნდა მოიტეხო,, რომ გამოთქვა ახალ-ახალი უცნაური სიტყვები, რომელთაც ზოგი `ინტელიგენტი~ ხმარობს. ბევრმა `ცხელმა თავმა~ ვერ გაიგო, რომ ენა სპონტანურია: ერთი დღის განმავლობაში ბაზრობებზე, დახლებზე, მარკეტებში, უფრო მეტი სამეტყველო კონსტრუქცია იქმენბა, ვიდრე მრავალი დღის განმავლობაში აკადემიურ თავყრილობებზე. ხორხე ლუის ბორხესის თქმის არ იყოს ჩვენ ყოველთვის ამოხსნის წყურვილი გვექნება. თუმცა რობერტ პენ უორენმა უკვე ამოხსნა რომ ჩვენ საკუთარი მყვირალობისაგან დაყრუებულ საზოგადოებაში ადამიანები სავსვებით მოგვიცვა მეტყველების ნაკადმა; მაგრამ ეს დამდაბლებული მეტყველებაა, რომელშიც შემთხვევით-მიახლოებითი სიტყვებით ავიწროებენ ნამდვილ, ზუსტ სიტყვებს. უარესი კი ისაა, რომ ენა იქცევა მხოლოდ საგანზე მითითების მოხერხებულ საშუალებად. ამისგან ენა ხუნდება, კარგავს მისთვის ნიშნულ გამომხატველობას. იგი წყვეტს განცდილის ან თანაგანცდილის ნაწილად ყოფნას, მეტყველისა და მკითხველის ან მსმენელის – ფიზიკურად რომ შეიგრძნობს სხვისი სიტყვების რხევას საკუთარ ხორხში, – რეალურობის მაჩვენებლობას, `სწრაფი კითხვა~ – შესაძლოა, ზოგიერთ სპეციალურ მიზანთათვის გამოსადეგი მეთოდი, – ეს უკანასკნელი და საბოლოო დეგრადაციაა ენისა.

შოთა ბარბაქაძე

ნანა ტრაპაიძე _ ვერაგობა და/თუ სიყვარული (წინასიტყვაობა დათო ბარბაქაძის ესეს ,,ტრფობა წამებულთა“ გერმანული გამოცემისთვის)



„ტრფობა წამებულთა“ არაა ჩემი გაბედულების საბუთი, ის ნებისმიერი გაბედულების უსაზრისობის ხაზგასმა და მრავალმხრივ დაქსაქსული ჩემი გაბედულების დასასრულია, ესაა ყოველი შესაძლო გაბედულების თავმოყრა უსასტიკეს (და არა უკიდურეს) რეალობაში, ნატურალიზმის გადაქცევა მეტაფორად, საიდანაც გასაძვრომები არ არსებობს. ჩემი შინაგანი ცხოვრების ყველაზე უფრო დრამატულ წუთებში, ეს ნაწარმოები მოულოდნელად უჩინარდება, საერთოდ ქრება და აღარ არსებობს, მერე თითქოს არსაიდან ჩნდება, თავის თავს პარადოქსულად აღმომაჩენინებს და უჩვეულო სიამოვნებას განვიცდი იმის გამო, რომ ამ ტექსტის ავტორი მე ვარ. ეს არაა აღტაცება, სიხარული, ბედნიერების განცდა. უბრალოდ, ესაა შვება, რომელიც, შესაძლოა, სულაც არ იყოს მოკლებული მაზოხისტურ თვითგვემას, გაჯერებულს მეტად უსიამო ვნებით, გაორებული ტკბობის ყოველთვის ხელახლა განმეორებადი პროცესით, რომელიც ყოველთვის ხელახლა ინახება“.

დათო ბარბაქაძე, 1998 წელი

დათო ბარბაქაძის ესე ,,ტრფობა წამებულთა“ გასული საუკუნის 90-იან წლების დასაწყისში დაიწერა. ტექსტს მაშინვე მოჰყვა დიდი ხმაური. ინტელექტუალურ წრეებში კარგად ახსოვთ ტექსტის პრეზენტაციისას პუბლიკის ერთი ნაწილის მიერ დატოვებული უნივერსიტეტის სააქტო დარბაზი და ნეგატიური კრიტიკა. ბევრისთვის დღესაც გაუგებარი რჩება ამ თხზულების მხატვრული მნიშვნელობა და მისი ადგილი ლიტერატურულ პროცესში. სამკითხველო სტერეოტიპი, რომელიც თავისი ბუნებით კონსერვატულია, შეუვალი აღმოჩნდა ამ ტექსტის მისაღებად.
ეს სტერეოტიპი მხოლოდ სოციალურ და ინტელექტუალურ წრედს არ ქმნის, არ არის უბრალოდ მხატვრული გემოვნებისა და კულტურის გამოხატულება. იგი სპეციფიკურ კულტურულ-იდეოლოგიურ კლიმატში ყალიბდება, რომელიც ადამიანის მხატვრული აღქმის ჰერმეტიზებას ახდენს, რაც აქვეითებს მის ინეტელექტუალურ იმუნიტეტს და მგრძნობიარეს ხდის მას ,,სხვა“, საეჭვო მიმართულებით…
საბჭოთა კავშირის დაშლის შემდეგ საქართველოში ახალი პოლიტიკური და კულტურული იდენტობის ძიება მწვავე შიდა და გარე პოლიტიკურ პროცესებს უკავშირდება. შეხედულებათა და ინტერესთა კონფლიქტი სამოქალაქო დაპირისპირებამდე გამწვავდა. შეიძლება ითქვას, ეს იყო თვითგანადგურების ტალღა, რომელიც შედეგად მოჰყვა საქართველოს, როგორც დამოუკიდებელი ქვეყნის, პირველ ნაბიჯებს…
ამ დროს იქმნება დათო ბარბაქაძის ,,ტრფობა წამებულთა“. მწერალი ლაშა ბუღაძე ამ ტექსტს შემდეგ კონტექსტში განიხილავს: ,,თავდაპირველად იყო დამოუკიდებლობა. შემდეგ იყო დათო ბარბაქაძის ,,ტრფობა წამებულთა” და პირველი ომი” (,,ცხელი შოკოლადი”, 2010, მაისი). ასევე: „ვფიქრობ, რომ თანამადროვე ქართული ლიტერატურა სწორედ ამ ტექსტით იწყება” (,,ცხელი შოკოლადი”, 2010, 63). არ იქნება გადაჭარბება, თუ ვიტყვით, რომ, ,,ტრფობა წამებულთა” იყო ნაღმი, რომელზეც დასანგრევი უნდა დანგრეულიყო და გადასარჩენი გადარჩენილიყო. Aამ თვალსაზრისით, ტექსტი, მთელი თავისი ,,შეუწყნარებელი” არსებობით, დაფარულ მხატვრულ სიღრმეებში მეტ ოპტიმიზმს ავლენს, მეტ ნდობას უცხადებს საკუთარი ლიტერატურული და კულტურული ტრადიციის სიცოცხლისუნარიანობას, ვიდრე მისი ,,კრიტიკოსები”…
ლიტერატურა საქართველოში სინამდვილის რაციონალიზების, თვითანალიზის როლს დომინანტურად ასრულებდა. ამ მხრივ მან ისტორიულად შეითავსა ფილოსოფიის ფუნქცია, რომელიც მას (ფილოსოფიას) სწორედ სინამდვილის რაციონალიზების, ერთგვარი ინტელექტუალური მენტორის როლში წარმოადგენს და რომელიც მას საქართველოში არა ჰქონია…
პოლიტიკის ავტორიტეტს აქ ყოველთვის ეპაექრებოდა ლიტერატურის ავტორიტეტი. ამიტომ ისტორიულადაც ლიტერატურა პოლიტიკის კეთების ადგილი გახდა, ოღონდ არა როგორც პოლიტიკის გაგრძელება-დანამატი, როგორც ტრიბუნა და ,,მოწინავე იდეოლოგია“, არამედ – როგორც მისი ალტერნატივა.
როგორც ჩანს, ხალხი კარგად გრძნობდა, სად დგინდებოდა მისი არსებობის უფრო უტყუარი დოკუმენტი: პოლიტიკაში თუ ლიტერატურაში. ეს უნდა მიანიშნებდეს წერის აქტის მიმართ განსაკუთრებულ დამოკიდებულებას სხვა მოქმედებით აქტთან შედარებით. ასეცაა: ყველა მოქმედება საბოლოოდ წერაა და რჩება მეხსიერებას, ან არ არის წერა და დავიწყებაში იკარგება. ისტორიას, სინამდვილეს ქმნის არა [სხვა] მოქმედება, არამედ წერა. ამიტომ წერა უმთავრესი მოქმედებითი აქტია, ის ერთგვარი მოქმედებათშორისი აქტიც არის მომხდარსა და მოსახდენს შორის, რომელიც წერაში (დროითი განზომილებით – აწმყოში) უღლდება ხოლმე უხილავად.
გარდა ამისა, ლიტერატურის გავლენებს მუდმივი კოლონიური სინამდვილეც უწყობდა ხელს, რადგან ლიტერატურა თავისუფლების, განსჯის და იმედების ერთადერთ ადგილად რჩებოდა… სინამდვილისგან ლიტერატურის (თუ ლიტერატურისგან სინამდვილის) ,,ჩასახვისა“ და ,,დაბადების“ აქტებს შორის მანძილი მეტაფიზიკური აზრის გარდა [ზოგჯერ] დიდ ისტორიულ დროს მოიცავს და მიზეზ-შედეგობრივ კავშირთა ძებნა ისტორიისა და ლიტერატურის ღრმა არქეოლოგიას მოითხოვს. ამდენად, ქვეყნისა და ლიტერატურის ისტორია სინამდვილეში, დროში ღია თუ ფარულ კონტექსტთა მონაცვლეობით, ,,პარალელურად“ იწერება. უფრო სწორი იქნებოდა, ასე გვეთქვა: ისტორია და ლიტერატურა ერთად იწერება. კონტექსტი კი ყოველთვის მიანიშნებს ლიტერატურისა და სინამდვილის განუყოფლობის ფაქტს.
წერის (ლიტერატურის) და მოქმედების (სინამდვილის, პოლიტიკის) მთლიანობას წარმოადგენს უძველესი ქართული საისტორიო კრებული ,,ქართლის ცხოვრება“. ეს არის 11 ავტორის 12 ისტორიული თხზულებისგან შემდგარი კრებული, რომელიც მოიცავს სხვადასხვა ქრონიკებს ძვ.წ-ის მე-4-3 საუკუნიდან, ვიდრე მე-18 საუკუნემდე.
,,ქართლის ცხოვრების“ წერილობითი სტრუქტურა ნიშანდობლივ აზრობრივ შრეებს მოიცავს. იდეოლოგიური კლიშეების გვერდით აქ არის კოდები, რომელიც ენობრივ სინამდვილეში ინახება. შეიძლება ვთქვათ, ეს გარკვეული აზრით წინასწარმეტყველური ნარატივია, რომელიც ენობრივად არის ლოკალიზებული და თავის დროზე აუცილებლად (მო)ახდენს გარეენობრივ აქტუალიზაციას ნამდვილყოფის სხვადასხვა ფორმებში….
დათო ბარბაქაძის ,,ტრფობა წამებულთას“ ერთ-ერთი მხატვრულ-იდეური საფუძველი ,,ქართლის ცხოვრებაა“. ერთი მხრივ, ავტორი ახდენს ,,ქართლის ცხოვრების“ ენობრივ-პოეტიკური სტრუქტურის დეკოდირებას, მეორე მხრივ, სინამდვილის, ისტორიის (გასული საუკუნის 90-იანი წლების) პოეტიკურ კონსერვაციას ისტორიული და კულტურული პროცესების შინაგანი უწყვეტობის, ასევე – ლიტერატურისა და პოლიტიკის/სინამდვილის, – ორი სხვადასხვა ლაბირინთის, გადაკვეთის კონტექსტში. ეს პოსტმოდერნისტული ინტროვერსია აუქმებს დროისა და სივრცის ემპირიულ ლოგიკას და მეტაფიზიკურ პლანში გადაჰყავს: აქ წარსული მოსახდენია, ხოლო მომავალი მომხდარი.
[თუ] ადამიანად ყოფნის უმაღლესი ფორმა წერაა (შემოქმედებაა), იგი სძლევს ყველაფერს, რაც გზად ეღობება. ამდენად, ლიტერატურა თავისი ბუნებით კეთილია. წერის გამარჯვებაც ნიშნავს სიკეთის გამარჯვებას. გამარჯვების ეს ფარული (ეთიკური) ..შიფრი“ ტექსტის (ფართო მნიშვნელობით – სინამდვილის) უკუფენაა, რომელიც წინასწარგანუსაზღვრელია და დიდ დროში იხსნება მასში აკუმულირებული ყველა განფენილობით და მოსალოდნელი თუ მოულოდნელი შედეგით.
,,ტრფობა წამებულთას“ სიუჟეტური და ენობრივ-არქიტექტონიკული საფუძველი სახარება, ,,ქართლის ცხოვრება“ და რამდენიმე საეკლესიო თხზულებაა იმ ქართველ წმინდანთა შესახებ, რომლებიც ადრეფეოდალიზმის ხანაში მოღვაწეობდნენ. დეკონსტრუქციის როლი რომანში ძველ ქართულ სალიტერატურო ენას აკისრია. პოლიტიკური და თეოლოგიური ნარატივის მხატვრულ-სიუჟეტური მთლიანობაც ძველი ქართული ენის პოეტიკური განვრცობის სფეროა; რაც იდეურად ნიშნავს – ასახოს ადამიანის შინაგანი დრამატიზმის (არა)ისტორიული შინაარსი, – გამოთქვას, რაც არა მარტო წარსულში, არამედ მომავალში მოხდა. ,,გარდაცვლილი ღმერთის“ და ,,გარდაცვლილი დროის“ (,,ბერწი აწმყოს“) დრამა გადმოცემულია არა მხოლოდ როგორც ამბავი, არამედ – როგორც ენობრივი ამბავი, – მოცემული, როგორც ევფემიზმის ენობრივი უკუპროცესი. სკაბრეზი, ევფემიზმის საპირისპიროდ, ხსნის რელიგიურ პრაქტიკაში დაწესებულ მორალურ ფილტრს, რომლის მიზანსაც, ცნობილია, ჯერ კიდევ წარმართულ რიტუალებში წარმოადგენდა – არ მომხდარიყო საკრალური აქტის შეფერხება/შებილწვა. და რადგანაც აღარ არსებობს საკრალური (იგი ,,მშვენივრად“ შეცვალა აბსტრაქტულმა), სრულიად უადგილო და ზედმეტია მორალურ-ენობრივი ფილტრიც, რომელიც თანამედროვე ადამიანისთვის სინამდვილესთან ურთიერთობაში მექანიკურ ბარიერად გადაიქცა. ამიტომაც, გასაგებია ავტორის ფიქრი მკითხველის რეაქციასთან დაკავშირებით, რომ ის არ თვლის, თითქოს სხვა ენაზე წერდეს. ტექსტის გაგებისთვის მნიშვნელოვანი ის არის, რომ სიტყვათა თანამედროვე მნიშვნელობები მთელი სემანტიკური მომცველობით მათი ეტიმოლოგიის კონტექსტში მნიშვნელობს. ესეც დროის გაუქმების ენობრივი ფაქტია და – პაროდირების საფუძველი, თავისებური ენობრივი ინტერტექსტიც.
,,ესრეთ რა მოაოჴრეს ტფილისი, იწყეს რბევად, ტყუენვად, ჴოცად და კლვად სომხითისა და კამბეჩიანისა და იორის პირთა. ქართლს და თრიალეთს, ჯავახეთს და არტაანს, ზოგი სამცხეს და ტაოს, კარნიფორას და ანისის მიმდგომთა ქუეყანათა. (…) ხოლო იწყეს შენებად, და ზამთარს დაიბანაკიან ბარდავს, მტკურისა პირსა, იორის პირთა და აღმომართ გაგამდე, და მოტყუენვიდიან, არბევდიან ქართლს და სამცხეს და ჯავახეთს და აღმართ საბერძნეთამდე, კახეთს და ჰერეთს დარუბანდამდე. (…) ესრეთ მოისრა და ტყუე იქმნა სული მრავალი სამცხეს და ბევრი ერი მოიკლა“ (ჟამთააღმწერელი, ასწლოვანი მატიანე).
რელიგიური უწყება წმინდანთა ცხოვრებისა და მოღვაწეობის შესახებ ტექსტში წარმოდგენილია, როგორც რამდენიმე ოჯახის ისტორია, რომლებიც ერთმანეთთან გადაჯჭვულნი არიან ,,სიყვარულის“ ბედისწერით. მთავარი ზმნის ძველქართული ეტიმოლოგიის მიხედვით, ერთი ადამიანი მეორის პატივისა და ღირსების ამყრელია, მორალური მკვლელია, მამცირებელია და მპარავი. ჯერ კიდევ ექვთიმე ათონელთან (955-1028) გვაქვს ,,..იყო მტყვენავი ეკლესიისა“, რაც ნიშნავს მძარცველს. ტექსტში აღწერილი სექსუალური ინტერაქცია ,,იმეორებს“ ,,დაბადების“ გენეალოგიურ სქემას (,,აბრამ შვა ისაკ, ისაკ, შვა იაკობ, იაკობ შვა იუდა და მისნი ძმანი…“) და, როგორც რეფრენი, რემინისცენციის გაძლიერებას ემსახურება. აქ არის არა მარტო 90-იანი წლების სამოქალაქო ყოფის მხატვრული მოდელირება, არამედ თანამედროვე სამყაროს ექსისტენციაც აღიწერება: ცხოვრებას კი არ მოაქვს სიკვდილი, როგორც დასასრული ყველაფრის, რაც დრო-სივრცეში ამოწურავს თავს, არამედ სიკვდილს მოაქვს სიცოცხლე, როგორც სიცარიელე – როგორც ყველაზე დიდი ტყუილი ფორმებისა და მატერიის შესახებ, – არსებობის შესახებ, რადგან უსულო საგნები ბუნებაში არ არსებობენ! გამოდის, სიცოცხლე ბრჭყალებში უნდა ჩაისვას, რადგან იგი აქ (ტექსტში) სინამდვილეში არ არსებობს. სიკვდილი სიცარიელის, არარსებობის მასკარადია ,,სიცოცხლის“ ნიღბებით… ამიტომაც მისი ფორმები ვერაგულად მრავალფეროვანია, მაშინ, როცა სიცოცხლე სიყვარულის (არა)მოსაწყენ ერთფეროვნებაზეა გამოსკვნილი…
ვერაგობა თუ სიყვარული?! – პოლიტიკურ და მორალურ ვნებათაღელვებში სხვა ალტერნატივა არ არსებობს.
,,ტრფობა წამებულთა“ არის ტექსტი ადამიანურ ვერაგობათა ისტორიული და ექსისიტენციური სინამდვილის შესახებ, – ტექსტი არარსებული, გამქრალი სიყვარულისა და არსებული, ნამდვილი ვერაგობის შესახებ.
„ტრფობა წამებულთა“ მსხვერპლთა სამყაროს აღწერის დაუფარავი მცდელობაა და ეს მას მხატვრულ-პოლიტიკურიდან მხატვრულ-ფილოსოფიურ განზომილებაში გადაანაცვლებს. აღწერა ისეთი ცხოვრებისა, როცა არა მხოლოდ ურთიერთობა აღარ არის სიყვარული (და არც ამ ურთიერთობის დასრულების მერე დარჩება სიყვარულის ისტორია) და სხეულთა მიერ ერთმანეთისკენ ლტოლვა და შეჯახება აღარ წარმოქმნის ეროტიკულ მთელს, არამედ როცა ასეთი ცხოვრება გაცნობიერებული და ცნობიერების მიერვე ლეგიტიმირებულია, პოლიტიკურ კრიტიკას უუნაროს ხდის“ (დათო ბარბაქაძე).
და ჩვენ ვდგებით ტრაგედიის წინაშე, რომელიც სათანადოდ არ შეფასებულა. არ შეფასებულა, როგორც ეროვნულ-პოლიტიკური ტრაგედია, ასევე არც – როგორც პიროვნული ტრაგედია. ან, უფრო სწორი იქნებოდა გვეთქვა, იმდენად ყოველწუთიერად ფასდება, რომ ნიშნავს: არაფერი ფასდება. შეფასებათა (შეშფოთება/აღშფოთების) პოლიტიკურ კლიშეებში სიმართლე ლღვება, რჩება მხოლოდ მშრალი ფაქტი, რომელიც თავის თავზეც ვეღარაფერს იუწყება. სიმართლეგამოცლილი, იგივე მკვდარი ფაქტი, კი საჭიროებს ,,გაცოცხლებას“. ეს არის თანამედროვე მედიასისტემების საკვები – პოლიტიკური პიარი, როგორც მეორე სიცოცხლე,- მოწყვლადი და ,,საიმედო“….
ამ აზრით, ლიტერატურა, ხელოვნება ეს არის (მედიისა და პოლიტიკის საპირისპიროდ) არაპოლიტკორექტული უწყება საგანთა და მოვლენათა ,,წინა ცხოვრების“ შესახებ, ანუ უწყება ტრაგედიის, როგორც სამყაროსა და ადამიანის ერთადერთი უმაღლესი ხვედრის, შესახებ, რომელსაც ვეღარავინ სწვდება, რადგან ძალიან ,,ქვემოთაა“ და წარსულში – ისტორიისა და სულის სიღრმეში…
ლიტერატურა ენისა და სინამდვილის ურთიერთშექცევადობის კანონზომიერებით გამოწვეულ რხევებს აღწერს. შუა საუკუნეების ორიგინალური მწერლობა, ნათარგმნი აღმოსავლური ეპოსი და ,,ქართლის ცხოვრება“ ენობრივ-კულტურული დრეკადობის ფაქტს გამოხატავს. სხვათა შორის, ეს საკითხი ჯერ კიდევ სათანადო შესწავლის მომლოდინეა…
შუა საუკუნეების ქართული მხატვრული სამყარო არ ყოფილა ერთგვაროვანი. მასში გადაიკვეთება აღმოსავლური პოეზიის, ბიზანტიური მხატვრული და ფილოსოფიური მწერლობის, საეკლესიო პროზის და ფოლკლორის გავლენები. გვიან შუასაუკუნეებში კი რუსული კულტურული გავლენა. შუა საუკუნეების ლიტერატურა ენობრივად აღიბეჭდავს ამ გავლენებს სპარსიზმების, არაბიზმების, ბიზანტინიზმების, სომხიზმების და – გვიან – რუსიზმების სახით. (ამ თვალსაზრისით, საინტერესოა შუა საუკუნეების საქართველოში გახმაურებული სარგის თმოგველის მიერ თარგმნილი სპარსი პოეტის ფახრ ალ-დინ ასად გორგანელის სამიჯნურო თხზულება ,,ვისრამიანი“- X ს. (სპარსიზმები, არაბიზმები), რომელიც კლასიკური ენის ნიმუშად ითვლება; საგმირო-საფალავნო თხზულება ,,ამირანდარეჯანიანი“ – XI-XII (რომელშიც სპარსიზმები არა მარტო ლექსიკურ, არამედ ფრაზეოლოგიურ დონეზე გვხვდება; მაგ; ორთავიანი კაცი, რომელიც გმირებს ხვდება, სპარსულად ამბობს: ,,მე ცალი თვალი არა მაქვს“); ფეშანგის ,,შაჰნავაზიანი“ XVII ს. (სომხიზმები, სპარსიზმები). არჩილ მეფეს (XVII- XVIII სს.) თავად შემოაქვს რუსიზმები, რასაც ის წინამორბედს, თეიმურაზ მეფეს, საყვედურობს. ხოლო თეიმურაზ I (XVI-XVII სს.) სპარულ ენას პოეტურ მუზად აცხადებს: ,,სპარსთა ენისა სიტკბომან მასურვა მუსიკობანი“. აღარაფერს ვამბობთ ,,ვეფხისტყაოსანზე“, რომელშიც მთავარი სიტყვა-კონცეპტი ,,მიჯნური“ (შეყვარებული) ენობრივ ნასესხობას წარმოადგენს, როგორც არაბული სიტყვა, რაც ნიშნავს ,,შმაგს, ხელს“).
დათო ბარბაქაძის ტექსტი ძველ ქართულ მწერლობას არა მარტო სიუჟეტურ, არამედ ენობრივ პირველწყაროდაც იყენებს. მაგ; ,,და შემდგომად სამისა დღისა ჯიმშერის დაჩაზედ იხილა ლადომ მირანდა და წადიერებაი გულისა მისისაი აღავსო უფალმან, და ეძიებდა ადგილსა და დროსა კრძალულსა.“ (,,ტრფობა წამებულთა“).
თავად ავტორი თავის მხატვრულ ჩანაფიქრს ასე განმარტავს: ,,მსხვერპლთა ჰაგიოგრაფია წმინდანთა ჰაგიოგრაფიის ნაცვლად; ერთ ტექსტში მრავალი მსხვერპლის ცხოვრების ჟამთააღმწერლობა ერთი ან რამდენიმე წმინდანის ცხოვრების აღწერის ნაცვლად; ჰაგიოგრაფიული ამოცანის გადაწყვეტა სარაინდო რომანების ძველი ქართული თარგმანებისთვის დამახასიათებელი ტეხილი ენით… ეს და ბევრი სხვა ტექნიკური ხერხი, საბოლოო ჯამში, მაინც კრიტიკის გამძაფრებას ემსახურება.“
ტექსტში ენობრივი და კულტურული ,,ტეხილები“, ფეოდალური და დემოკრატიული (უფრო ზუსტად,- ყოველ დროში შემხვედრ ძველ და ახალ პარადიგმათა) კულტურული სისტემების იდეოლოგიური მიჯნების გადასკვნით, აქცენტებს საპირისპირო პოლუსებით სვამს. და აქ, ამით, ტექსტის ამგვარი თვითრეალიზაცია, – სრული ენობრივი ავანტიურა (თუ პირიქით), აცდენათა პაროდირებაში ტრაგედიის ბგერებს აჟღერებს. სწორედ ამ შესა(შეუ)ძლებლობათა გამო ირჩევს ეს ტექსტი თავის თავში – იყოს ჰაგიოგრაფიული ,,ქრონიკა” და არა რაიმე სხვა…
აგიოგრაფიული სიუჟეტების მიხედვით, პიროვნება (ძირითადად ერთი) თავს სწირავს უმაღლეს ღირებულებებს, რწმენას, ღმერთს, უპირისპირდება მტერს (რაც ძველქართულ ტექსტებში და, საერთოდ, ქრისტიანულ სწავლებაში ,,ეშმაკის” მეტაფორაა). ,,ტრფობა წამებულთაში“ მსგავსი არაფერია. Eეს ადამიანები, რომელთა რიცხვიც ტექსტში დაუთვლელია (რითაც ნათქვამია პიროვნული ძალისხმევის სრული ატროფირება და მასობრივი ინფანტილიზმი), არც არაფერს ეწირებიან და არც არავის მიერ იწირებიან. მათ არავინ ტანჯავს. Uუბრალოდ: ამ ადამიანებს მტერი არა ჰყავთ. ტექსტი აღწერს სინამდვილეს, რომელშიც ადამიანები მხოლოდ საკუთარი თავის მიერ არიან დასჯილნი. ამიტომ, აქედანაა ეს ტექსტი ფსევდოაგიოგრაფია და ინტერტექსტურობა, როგორც მხატვრული მეთოდი, როგორც გამოხატვის შინაგანი ფორმა მთლიანად შლის მას ქართული ლიტერატურის საწყისებამდე, რომელიც სულიერი ცხოვრების, რწმენის, მტერთან (ეშმაკთან) ბრძოლის სინამდვილეს აღწერს.
ნამდვილი ომი ქვესკნელისა და ზესკნელის ძალთა ომია. სამყარომ ამგვარი მისტიკური ომის რწმენა დაკარგა. Yყველაფერს (ომსაც) გამოეცალა საკრალური საფუძველი. შესაბამისად, ადამიანის შინაგანი ცხოვრების სიღრმეც მელოდრამატულამდე დავიწროვდა, რაც იმას ნიშნავს, რომ მას არა აქვს ტრაგიზმის არავითარი სანუგეშო პერსპექტივა, რადგან სიკეთისა და ბოროტების დაპირისპირება (ამ დაპირისპირების გააზრება) ,,აცდენილია”, – ცნობიერებისგან (თუ ცნობიერების მიერ) ვერაგულად გამსხლტარია…
როლან ბარტმა თანამედროვე სამყაროში კულტურისა და ტრაგედიის მიმართება ერთგან ხატოვნად ასე განმარტა: ,,ბერძნულ სცენაზე მსახიობები კოტურნებს ატარებდნენ, რომლებითაც ისინი ჩვეულებრივ ადამიანურ სიმაღლეზე მაღლები ჩანდნენ. იმისათვის, რომ ჩვენ გვქონდეს უფლება ვხედავდეთ ტრაგედიას სამყაროში, ეს სამყარო უნდა შედგეს კოტურნებზე და თუნდაც ოდნავ აიწიოს ნაცრისფერ ყოველდღიურობაზე.… ავიღოთ ჩვენი ეპოქა: ის, რა თქმა უნდა, სევდიანია, დრამატულიც კი. Mმაგრამ ეს კიდევ არ მეტყველებს იმაზე, ტრაგიკულია ის თუ არა. Dდრამას განიცდიან, ტრაგედიას კი იმსახურებენ, ისევე, როგორც ყველაფერს, რაც ჭეშმარიტი და დიდია.” (როლან ბარტი, ,,კულტურა და ტრაგედია”). ..ტრფობა წამებულთა” ადამიანური ყოფიერების სრულ აბსურდულობასა და დაცემულობას, ტრაგედიის ვერგანცდას, მისგან უგონო გაქცევის დრამას წარმოაგენს ტრაგედიად.
ექსისტენციური სიმძიმე ,,წამებულთა“ მდგომარეობისა ტექსტის ერთ-ერთი შრეა. შეიძლება ითქვას, ღერძიც. ყოველდღიურ ექსისტენციალურ შეჭივრებაში იმალება თანამედროვე ადამიანის შიში, რომელიც ავტორის აზრით, ,,შესაძლოა, უფრო აქტიურად გვაბრუნებდეს ჩვენი წინაპრების სექსუალურ ცხოვრებასთან, ვიდრე – კულტურული კოდების მარაგი, რომელიც გარედან სტრუქტურულ წაკითხვას და მოდელირებას მოითხოვს.“
ყოველი ახალი კულტურული მუტაცია სექსუალობის მართვას ეფუძნებოდა. თავის დროზე ქრისტიანობამ სწორედ აქ მოახდინა ,,რევოლუცია“. წარმართული ღმერთების უკიდეგანო თავისუფლება სულიერი სიმაღლის, ტანჯვის ეთიკით შეცვალა, რისთვისაც უნდა მიებაძა ადამიანსაც; ღმერთი თვითონ არის სიწმინდე, ადამიანი – სახე და ხატი მისი… საბჭოთა მუტაცია (უფრო ადრეულიც, განმანათლებლობის ხანიდან…) გამოთავისუფლებულ სექსუალობას ადამიანის, როგორც სოციალური მუშახელის, შექმნას უსაბამებს. ხოლო თანამედროვე სინამდვილეში სექსუალობისადმი ესოდენ ფართოდ კარის გაღება ადამიანის სოციალურ-კრიტიკული უნარების მოშლას ემსახურება… მოკლედ, სექსუალობის მართვა პოლიტიკური მართვის მექანიზმია, ,,მუტაციური ალქიმიის საიდუმლო“. ,,მოცალეობა“ რელიგიური კონტროლიდან სოციალურ კონტროლს დაექვემდებარა. ,,ადამიანის დრო, მის მებრძოლ ასაკში, უნდა გადანაწილებულიყო სახელმწიფოსთვის სასარგებლო სამუშაოს შესრულებასა და სექსს შორის; ანუ რელიგიისმიერი ცენზურა შეიცვალა სექსისმიერი ცენზურით, რამაც კიდევ ერთხელ დააცილა ადამიანი ეროტიკის სამყაროს, ეროტიკული ტკბობის სფეროს, გაყინა იგი სექსუალური სიამოვნების ხანგრძლივ ფაზაში, ხოლო ადამიანი, რომელიც სექსუალური სიამოვნების ძიებასა და ფიზიკურ გადარჩენას შორის მოძრაობს, კაპიტალიზმისთვის საშიში არასდროს იქნება“ (დათო ბარბაქაძე).
ძველ ქართული საეკლესიო ტექსტებთან ერთად (იაკობ ხუცესის ,,შუშანიკის წამება“- V ს: აღწერილია რელიგიურ და პოლიტიკურ საფუძველზე გათამაშებული ცოლქმრული დრამა, გიორგი მცირეს ,,ცხოვრება“ გიორგი მთაწმინდელისა – XI ს: გიორგის მამის, იაკობის, დაოჯახების ამბავი; ექვთიმე ათონელის ,,აბუკურა“, XI ს: ამბავი ბერის სულიერი სიძლიერისა, რომელიც აბდალ მალიქ ხალიფას ცოლს, სეიდას, შეუყვარდა. უცნობი ავტორის თხზულების ,,ათცამეტ ასურელ მამათა“ ციკლიდან დავით გარეჯელის ,,ცხოვრება“- X ს: ქალის მიერ ბერის გამოცხადება შვილის მამად, მისი დაწყევლა და ქვის დაბადება. განსაკუთრებით აღსანიშნავია გიორგი მერჩულეს აგიოგრაფიული თხზულება გრიგოლ ხანძთელის ,,ცხოვრება“ (951 წ): ზენონის ამბავი, რომელმაც დის შემცდენელი კაცის მოკვლას ამჯობინა საეკლესიო ცხოვრება, მეფე ბაგრატის ცოლის გამონაზვნება და აშოტ მეფის სასიყვარულო ამბავი,; გრიგოლ ხანძთელი მონაზვნად აღკვეცს მეფის საყვარელს. მეტიც, მხატვრული ასახვის სიღრმე და სიზუსტე პიროვნების, მეფის, სურათს აღწერს და არა – ცოდვის ნაკლოვანებას…), ,,ქართლის ცხოვრებაც“ უხვად წარმოადგენს ,,სასიყვარულო ამბებს“. დათო ბარბაქაძე ამ საკითხს არა მარტო მხატვრული, არამედ თეორიული რეფლექსიის საგნად აქცევს და მას განიხილავს ეროვნული თვითცნობიერების ერთ-ერთ ფუნდამენტურ ასპექტად: ,,ჟამთააღმწერლების სულ სხვა მიმართულებით წარმოებული რელიგიური ცენზურაც არ ტოვებს შეუმჩნეველს მათსავე ფსიქოლოგიურ რხევებს. აღარაფერს ვამბობ საერო ლიტერატურაზე, განსაკუთრებით კი – აღმოსავლური სასიყვარულო რომანების თარგმანებზე, რომლებიც განკუთვნილი არ იყო ლიანგისთვის და მხოლოდ მომხმარებელთა შედარებით ვიწრო წრის ინტერესებს აკმაყოფილებდა. (…) „ვეფხისტყაოსანში“ დახასიათებული იდეალური მიჯნურის ტიპი კი, არც მეტი და არც ნაკლები, სრულფასოვანი სექსუალური მოლხენებისთვის საჭირო იდეალური ტიპის მოდელირებას ახდენს, ხოლო ამ სისტემაში მოცალეობას (რაც უსაქმურობას თუ არა, ფიზიკური და ინტელექტუალური შრომის არტახებიდან გამოთავისუფლებას ნამდვილად უნდა გულისხმობდეს) ერთ-ერთი გადამწყვეტი როლი ეკისრება. ერთი სიტყვით, ეს ის სისტემაა, რომლის მიღმა ცხოვრებაც უხდებოდა მდუმარე უმრავლესობას… თანამედროვე ადამიანის ცნობიერებაში მისი წინაპრების სექსუალური ცხოვრების მივიწყება, მასზე რეფლექსიის არნდომა დაუფარავი სამხილია მის მიერ თავისი რთული მემკვიდრეობის გაცნობიერების, სადაც სექსი და ეკონომიკა არა იმდენად განსაზღვრავდნენ ყოველთვის ერთმანეთს, რამდენადაც განაპირობებდნენ.“
,,ტრფობა წამებულთა“ საკუთარ თავს იაზრებს, როგორც ,,ქართლის ცხოვრების“ ახალ ,,პროექტს“, ამდენად ის ბუნებრივად არის (უნდა ყოფილიყო) ჰიპერტექსტი. შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ტექსტი ამად ყოფნის მოვალეობას წარმატებით ასრულებს. რაც შეეხება ,,გულუბრყვილო“ კითხვას ტექსტის სამომავლო ფუნქციის შესახებ, ვიტყვით: არის ტექსტები, რომლებისთვისაც დრო მხოლოდ ხდომილებათა განბნევაა სივრცეში, ისტორია – წერა-კითხვის პერმანენტული აქტი, რომელშიც აღნიშნული მოქმედებები (წერა-კითხვა) ურთიერთმოძრავ სემიოტიკურ მრუდს ქმნის. ეს ერთი კოსმიური წრეა, რომლის გეომეტრიას აცდენები, წყვეტები, მცდარი ტრაექტორიები ვერ ცვლის.
შეიძლება ითქვას ასეც: წერა/სიტყვა ცენტრია, მოქმედება – წირი, რომლის დიაპაზონიც ცენტრისმიერი ვიბრაციით განიზიდება უსასრულობაში… (,,პირველად იყო სიტყვა…“).
ამასთან, კითხვისა და გაგების რაც უფრო ნაკლებად მასობრივ სინამდვილეს ქმნის წიგნი, მით უფრო მეტია მისი კულტურული ძალაუფლება.
რომანის ექსისტენციური და კულტურული გამოწვევების შესახებ თავად ავტორი ასე მსჯელობს: ,,დედამიწის ზურგზე ორად ორი ადამიანი არსებობდა, რომლებსაც აქტიურად ვითვალისწინებდი „ტრფობა წამებულთაზე“ მუშაობის დროს: ილია ჭავჭავაძე და მიხეილ ჯავახიშვილი. ეს არის ჩემი მეხსიერების ყველაზე უფრო ცნობიერი, დაუვიწყარი გამოცდილება და სწორედ ამიტომ აღვნიშნავ ამას ხაზგასმით. ფაქტობრივად, „ტრფობა წამებულთა“ იყო იმ კითხვაზე პასუხის გაცემის სურვილი, თუ რატომ დაწერა ერთმა „ბედნიერი ერი“, მეორემ კი – „ჯაყოს ხიზნები“… ჩემი სამუშაო მდგომარეობდა იმ ტკივილის არა მხოლოდ დათმენის, არამედ გააზრების მცდელობაში, რომელსაც ჩემში ყოველთვის იწვევდა „ბედნიერი ერის“ და „ჯაყოს ხიზნების“ თვით არსებობის ფაქტიც კი, რომ არაფერი ვთქვა მათთან ჩემს დიალოგზე, მათი სათქმელის გაგების მოთხოვნილებაზე (ანუ, მე მაინტერესებდა არა მათმიერი კრიტიკა, არამედ – ის მეტაფიზიკური ბაზა, რომელსაც მათი ეს კრიტიკა ეფუძნებოდა; არახილული, მეტიც, პოეტური მხარე). ჩემი ტექსტი იყო არა იმდენად პასუხი, რამდენადაც – შეკითხვა, უკეთ, გარკვეული მხატვრული ფორმით ჩამოყალიბებული შეკითხვა. (…) ხოლო რატომ ვერ გავცემდი პასუხს სულ სხვადასხვა გამოცდილების მკითხველის ერთადერთ შეკითხვას, თუ რატომ არსებობს ეს ტექსტი საერთოდ, ეს თავშივე ვთქვი: „ტრფობა წამებულთა“ თავად არის შეკითხვა. და ეს შეკითხვა პირადად მე ტექსტის გარეთ სულაც არ მტოვებს (რაც ჩემთვის პრინციპული საკითხია).”
ერთი, ცნობილი ალუზიით, დათო ბარბაქაძის მხატვრული ამბიცია ასეთია: პირველი ვინც ქართველ ერს სილა გააწნა, იყო ილია ჭავჭავაძე ლექსით ,,ბედნიერი ერი“ (რომელშიც ,,ბედნიერი“ სატირულად აკნინებს ქართველ ერს), მეორე – მიხეილ ჯავახიშვილი რომანით ,,ჯაყოს ხიზნები“ (ამ რომანის მთავარი თემა კულტურის დასასრულია, გამოხატული ცხოვრების უუნარობაში, უნაყოფობაში, ფაქტობრივად ზეზეურ სიკვდილში, რომელიც ერთი ინფანტილური და კეთილი ინტელექტუალური კაცის პირადი ტრაგედიით არის გადმოცემული. რომანში საბჭოთა ეპოქაშივეა ნაჩვენები (რამაც შეიწირა კიდეც ავტორი მე-20 საუკუნის 30-იანი წლების საბჭოთა რეპრესიების დროს, ასევე მოკლეს ილია ჭავჭავაძეც ამავე საუკუნის დასაწყისში სწორედ საბჭოთა სისტემის იდეოლოგიურმა მესვეურებმა…) პირველყოფილი ძალის პერსპექტივები ახალ სამყაროში, რომელშიც საბჭოეთიც შედის და რომლის მსხვერპლიც ნაწარმოებში გამოდის ძველი ქართული კულტურა ახალი საბჭოთა დემოკრატიის ხელში…) და მესამე – დათო ბარბაქაძე ფსევდოჰაგიოგრაფიული ქრონიკით ,,ტრფობა წამებულთა“. ,,მე მქონდა იმედი, რომ „ტრფობა წამებულთა“ არ იქნებოდა აღქმული უხამსობად, სულ მცირე, მოაზროვნე ადამიანების მიერ. ვფიქრობდი, რომ იმ სტადიის გავლის მერე, რომელიც მოსდევს ხოლმე მსგავსი ფორმებით სათქმელის გამოხატვას, ტექსტი დაუბრუნდებოდა თავის შინაგან დინებას და გადარჩებოდა გადასარჩენი, როგორც ყოველთვის ხდება ლიტერატურაში. ერთადერთი, ვისდამი შიშიც დროდადრო თავს მახსენებდა (ეს უკვე მერე, ტექსტის გამოქვეყნების მომდევნო წლებში), იყვნენ ე. წ. პატრიოტები და ფუნდამენტალისტ-მართლმადიდებლები, რომლებსაც თავიანთი ერთგულების გამოსავლენად შეიძლებოდა საქმე გაჩენოდათ ჩემი სახით (ანუ მეშინოდა მხოლოდ ფიზიკური ანგარიშსწორების). იქვე, თავს ვიმშვიდებდი იმით, რომ ამ ტექსტისთვის დიდხანს ვერ მოიცლიდნენ საქართველოს უკეთესი მომავლისთვის ბრძოლით დაკავებული, ყველაზე უფრო უხეში ძალები… მე გაცნობიერებული მქონდა პოლიტიკურსა და მხატვრულს შორის წინააღმდეგობის არა გარდუვალობა ამ ტექსტში, არამედ – მისი მაკონსტრუირებელი ფუნქცია (ნებისმიერი ტექსტი ავტორის დაუმთავრებელი, წერტილდაუსმელი შინაგანი წინააღმდეგობების მოძრაობაში ერთი გარკვეული მონაკვეთის კრისტალიზებას ახდენს; სხვაგვარად შეუძლებელი იქნებოდა ცნობიერების გადანაცვლება ახალი ტექსტის შესაქმნელად; ხშირად ხომ წერტილი ყველაზე უფრო შეუსაბამო მომენტში ისმის არა მხოლოდ ცხოვრებაში, არამედ – ტექსტშიც, და ასეთი წერტილი მისი პირობითობის ხაზგამსმელი უფროა, ვიდრე – დასრულების აღმნიშვნელი“ (დათო ბარბაქაძე).
,,სილის გაწვნა“ ადრეც და ახლაც ბევრმა მიიჩნია ადვილ და დაუდევარ საქმედ, თუმცა არაფერი იმდენ სიფაქიზეს, ერთგულებას (ნათლმხილველურ ჭვრეტას და რწმენის ძალას) არ მოითხოვს, როგორც ,,სილის გაწვნა,“ – სიყვარულის ეს ყველაზე დაფარული და ყველაზე გაცხადებული, ყველაზე უხეში და ყველაზე ფაქიზი აქტი, რადგან ამგვარი ბიოლოგიურობამდე ღრმა სენსიტიურობა მხოლოდ საკუთარი ნაწილის მიმართ შეიძლება არსებობდეს. ფაქტია, არაფრის მიმართ ადამიანები ისე არ უცხოვდებიან, როგორც – საკუთარი ნაწილის მიმართ. ამიტომ გამორკვევის, ხელახალი ცნობის პასუხისმგებლობას ის იღებს, ვისი მეხსიერებაც პირველადი მთლიანობის ხატს ინახავს. პირველად ხატთან, მთლიანობასთან, დაშორება-დაახლოების პოზიტიურ სათქმელად აღბეჭდვა ზოგჯერ უკიდურესი ნეგაციის გზით მჟღავნდება. აქ (ისევე, როგორც ილია ჭავჭავაძესთან ან მიხეილ ჯავახიშვილთან) ეს არ არის ეპატაჟი. ეს გამოხატვის მეტაფიზიკაა, რომლის მიზანია უკიდურესი სიზუსტე. სიზუსტე კი უხამსობამდე უკომპრომისოა. იგი მხოლოდ შიშველი სიმართლისკენ ილტვის და გზად არღვევს ყველაფერს, რითაც ადამიანთა ,,კეთილი გულები“ ყოფიერების უსახურ სიშიშვლეს ფარავენ. სწორედ ასეთი ტექსტია ,,ტრფობა წამებულთა“. ეს არის ერთგვარი ექსისტენციალურ-თეოლოგიური აპოფატიკა ღმერთისა და სიყვარულის შესახებ.
ექსისტენციური კრიტიკა, რომანის ეს იდეური საფუძველი, ავტორის განმარტებით, ,,რა თქმა უნდა, მტკივნეულ რელიგიურ საკითხებს უტრიალებს, თუნდაც – ცნობიერად თუ გაუცნობიერებლად ყველა ქართველისთვის თანამდევ ტრადიციულ სიამაყეს მარიამ ღვთისმშობლის წილხვედრობაში საქართველოს გადაცემისა და ამ სიამაყის მიუხედავად (და იქნებ შედეგადაც) ადამიანთა სავსებით გასაგები პრაქტიკული ცნობისმოყვარეობისა, თუ სად გადის ღვთისმშობლის მოთმინების საზღვარი და რა უნდა ჩაიდინოს საქართველომ ისეთი, რომ ღვთისმშობელმა იგი მიატოვოს, ანუ: მართლა ყველაფერი ეპატიებათ ქართველებს? იქნებ, თავისდაგაუცნობიერებლად, საქართველო ასეთი თამამი ექსპერიმენტის ობიექტიც არის და ორგანიზატორიც? ყოველ შემთხვევაში, ხედვის კუთხის არშეცვლა და მუდმივად ხაზგასმა იმისა, რომ საქართველო მარიამის წილხვედრი ქვეყანაა და ღმერთი მას არასდროს მიატოვებს, „ტრფობა წამებულთა“-ში სატირული შეკითხვის სახით შემობრუნდა: როგორ მიატოვებს ღმერთი იმას, რაც უკვე მიატოვა?…” (დათო ბარბაქაძე, 2003 წელი).
თვითგაუცხოების უკიდურესად კრიტიკული ვითარება „ტრფობა წამებულთა“-ში ასეთივე მხატვრულ უკიდურესობამდეა მიყვანილი. უკიდურესობამდეა მიყვანილი თვითონ ლიტერატურა, როგორც ფაქტი და როგორც პროცესი. რაც იმას ნიშნავს, რომ ის მოკვდა, მისი სიკვდილი აღსრულებულ იქნა, რათა ხელახლა დაიბადოს. ეს ,,საქმე“ ქართულ ლიტერატურაში დათო ბარბაქაძემ გააკეთა. ამის იქეთ მხოლოდ შემობრუნებაა (ყველაფერი სხვა, მხოლოდ სიკვდილის ადგილის ტკეპნაა, ან უბრალოდ, ადგილის სრული უცოდინრობა), რადგან აქ უკვე დასასრულია, – გზა აღარ არის.
დაბოლოს, წერილი მინდა დავამთავრო დათო ბარბაქაძის სიტყვებით მისივე ესსედან ,,შემხვედრი წინააღმდეგობები“, რომელიც „ტრფობა წამებულთა“-ს შექმნიდან ორი წლის მერე, 1994 წელს, არის დაწერილი და ტექსტის საბაზისო თეორიული საყრდენების შეჯამებას წარმოადგენს. კიდევ უფრო მნიშვნელოვანია ესსეში მოცემული მწერლის გამჭოლი მზერა ლიტერატურული პროცესების მიმართ, რომელიც ჩვენს სინამდვილეში ახლა ცნობიერდება, თუმცა ზუსტად 17 წლის წინ იქნა მონიშნული სრულიად გარკვევით და ზუსტად, იმ დროს, როცა პოსტმოდერნისტული ბუმი (არაფერს ვამბობ მის კრიზისზე) ჯერ კიდევ გასავლელი გზა იყო ჩვენში:
,,გარკვეული ტრადიციით განმტკიცებული სისტემის რღვევისკენ და ახალ სისტემად მისი ტრანსფორმირებისკენ მიმართული სამუშაო ყოველთვის იმპროვიზაციული სახის მატარებელია და, აქედან გამომდინარე, მისთვის ნიშნეული რადიკალიზმიც მხოლოდ ოპერაციონალური საყრდენის როლს ასრულებს, რომელიც, ადრე თუ გვიან, აუცილებლად უნდა გადაილახოს… თუ კანტს ვერწმუნებით, რომ ესთეტიკური ჭვრეტა სრულიად გულგრილია მისი საგნის არსებობა-არარსებობის მიმართ, მაშინ უნდა ვაღიაროთ, რომ ჩვენი დრო, მეოცე საუკუნის მიწურული, ერთსა და იმავე დროს, ესთეტიკის სრული ჰეგემონიის დროცაა და მისი სრული კრახის ჟამიც. კირკეგორის დეფინიციასაც თუ გავიხსენებთ, მაშინ ასეთ სურათს მივიღებთ: XX საუკუნის მიწურულს ესთეტიკა საბოლოოდ მოწყდა ეთიკას და მარტო აღმოჩნდა. ალბათ, ამასაც გულისხმობენ პოსტმოდერნის თეორეტიკოსები, როცა რეალობის აგონიურობაზე მიუთითებენ. მაგრამ ჩემთვის განსაკუთრებით ახლობელია კასირერის შენიშვნა, რომ მითები, განსხვავებით ხელოვნებისგან, სულაც არ არიან გულგრილი რეალობისადმი. ჩემი ღრმა რწმენით, უკვე არის იმის ნიშნები, რომ სულ მალე დასაბამი მიეცემა სრულიად ახლებურ ხედვას, ახალ რეაქციას, და ეს იქნება რეაქცია სწორედ რეალობის გაქრობაზე, მაგრამ ახალი იქნება იგი იმდენად, რამდენადაც აღარ დაკმაყოფილდება გამქრალ რეალობაში ცხოვრებით და თამაშით, და ამ არარას აუჯანყდება. დღეს არა მხოლოდ არადამაკმაყოფილებელი, არამედ დოგმატური და აგრესიულიც კია გამქრალი რეალობის მეტაფორით ოპერირება. ახლა რეალობის აღდგენაზე ზრუნვაა მთავარი. ამაში, ალბათ, სრულიად არაუწყინარ და არაუმნიშვნელო როლს შეასრულებს ახალი ნატურალიზმი და ახალი ემპირიზმი. ვფიქრობ, ეს პროცესი რაციონალური და ჰერმენევტიკული წიაღსვლების პარალელურად და ვიზუალური ცნობიერების საპირისპიროდ წარიმართება. ჩვენი ეპოქა ანუ დროის ის მონაკვეთი, რომელიც უკვე დიდი ხანია თავის თავში ბრუნავს, ტოტალური ვიზუალიზაციის ეპოქაა, – როცა რაციონალიზმის ჩიხიდან ადამიანის გამოთავისუფლების მოწადინე და ამ მიზნით შიგნიდან გარეთ, სიღრმიდან ზედაპირზე ორიენტირებული ათასგვარი ტექნიკა, კადრების სწრაფმონაცვლეობა და სიჩქარე, იერარქიების ნგრევის პათოსი და პირველადსა და მეორადს შორის საზღვრების წაშლის პოლიტიკა ადამიანის გადარჩენისავე საპირისპირო ტენდენციად შემოიქცა. ისტორიაში უცვლელი პარადიგმები არ არსებობს, მაგრამ პარადიგმების მონაცვლეობის პროცესი უცვლელია. არის დრო, როცა სიღრმე ზედაპირმა უნდა გაამჟღავნოს. ესაა პოსტმოდერნის ეპოქა. მაგრამ დგება დრო, როცა სიღრმე სიღრმითვე უნდა გამჟღავნდეს და გაცნობიერდეს. ეს უკვე ის ხანაა, რომელიც პოსტმოდერნს მოხსნის და შეინახავს” (დათო ბარბაქაძე, ,,შემხვედრი წინააღმდეგობები“, თებერვალი, 1994 წელი; ხაზი ჩვენია – ნ. ტ.)

ბათუმი, 2011 წელი

ლუიზა ხაჭაპურიძე, ია ხაჭაპურიძე _კულტურათა ინტეგრაცია და ენობრივი დესემანტიზაცია (მეგობარი/შეყვარებული/ბოიფრენდი)



საზოგადოებაში არსებული სოციალურ-პოლიტიკური, კულტურულ-ეკონომიკური ცვლილებები და შესაბამისი ფსიქოლოგიური ფაქტორები იწვევს ცნობიერების ფორმირებას, რაც ყველაზე უკეთ აისახება ენაში… ხდება სიტყვის მნიშვნელობის ცვლა ან ჩანაცვლება ახალი ლექსემით. ყოველივე ეს საზოგადოების განვითარების და მისი უცხო კულტურასთან ურთიერთობის თანამდევი პროცესია.
საანალიზოდ ავიღეთ ორი სიტყვა (შეყვარებული, მეგობარი), რომელიც დღესდღეობით ყველაზე მეტად განიცდის სემანტიკურ ცვლილებას, თუმცა ეს პროცესი ჯერ კიდევ არაა დასრულებული.
საილუსტრაციო მაგალითებად გამოვიყენეთ როგორც გამოქვეყნებული სამეცნიერო ლიტერატურა და ინტერნეტ საიტები, ასევე ჩვენ მიერ საქართველოში ჩაწერილი და უცხოეთში (ამერიკა, ინგლისი, იტალია, საფრანგეთი, ესპანეთი) ინტერნეტქსელით (გამოკითხვის გზით) მოპოვებული მასალები. რესპოდენტებად შევარჩიეთ 18-დან 45 წლის ჩათვლით ადამიანები, რათა უკეთ გამოგვევლინა საკვლევ ლექსემათა დესემანტიზაციაის პროცესი.
ქართულში მეგობარი განიმარტება, როგორც გულითადი ამხანაგი, ჭირისა და ლხინის მოზიარე, ახლობელი ადამიანი: “მეგობარი სიძისაი… სიხარულით უხარიან” (პარხლის ოთხთავი, იოანე 3,29); “უკეთუ გლოცვიდეს მოყუარე შენი” (გელათის, II შჯული 13,6); მოყვარენი ჩემნი და მეგობარნი ჩემნი ჩემს წინაშე მომეახლნეს და დადგეს” (ფს.37,12); “მას ღამესა ერთგან იყვნენ შვენიერნი ამხანაგნი” (რუსთაველი, 1986, 673,4); ყველას გვახსოვს სულხან-საბას ტრაქტარი ამხანაგის შესახებ: “ამხანაგი ზღუდე მაღალია, სიმაგრე დაურღვეველია…”
ი. აბულაძის ლექსიკონიდან ჩანს, რომ ძველ წერილობით ძეგლებში საყვარელი ადამიანის აღსანიშნავად გამოიყენებოდა ტერმინები საყვარელი, მოყვარე, მეგობარი, ტრფიალებული (შეყვარებული): “ესე არს ძე ჩემი საყუარელი – მათე 3,1″ (ი. აბულაძე,1973), ~კაცი იგი ახალნერგი, შეყუარებული – ესაია 3,7″ (იქვე), “ქრისტესმიერნო საყვარელნო” (იოანე ოქროპირი, 1990),”განგაშორეს შენ ტრფიალებულთა შენთა – იერემ. 4,30″(ი. აბულაძე,1973).
“ვეფხისტყაოსანში” საყვარლად იწოდება აგრეთვე შეყვარებული ქალი ან კაცი: “ჩვენ ვერ ჭვრეტა საყვარლისა ჭირსა ძველსა გაგვიახლებს” (რუსთაველი,1986, 840,1), “მაგრა შევკრთი, საყვარელი ჩემი ვნახე ძილსა შინა” (იქვე, 512,2), “აწ, საყვარელსა მიუწერს გულამოსკვნილი, მტირალი”(იქვე, 1292,1)…
ქართული ენის განმარტებითი ლექსიკონის მიხედვით: საყვარელი რამდენიმე მნიშვნელობით გამოიყენება:
1. ვინც ან რაც უყვართ “საყვარელი შვილი; საყვარელი მასწავლებელი”, “მშობლიური ჩემო მიწავ, შენს საყვარელ სახელს ვფიცავ” (გ.ტაბ.); საყვარლად _ ლამაზად, მოხდენილად, მშვენივრად “საყვარლად მორთავს ბალახს” (ვაჟა), “ზედა ტუჩი საყვარლად აბურცვოდა” (კ. გამს)
2. სატრფო, მიჯნური _ “ცნობს საყვარელი საყვარლისა გულს” (აკაკი);
3. ვინც ვინმესთან ქორწინების გარეშე, ფარულ კავშირში იმყოფება “შენ ქმარს ღალატობ, სხვისი საყვარელი ხარ” (ჭ. ლომთათ.), “როცა ქმარი შინ არ ეგულვის, ქალი საყვარელს ეპატიჟება” (გ. ქიქოძ.)
4. სიტყვის მასალა _ “ვაი, საყვარელო, რა ბედნიერი დღეები მელის!” (ა. ქუთათელ).
ქართულში ერთმანეთის პარალელურად გამოიყენებოდა სიყვარულიდან ნაწარმოები ფორმები: ღვთისმოყვარეობა, კაცთმოყვარეობა, სიბრძნისმოყვარეობა… _ ვერცხლისმოყვარეობა, სიძვისმოყვარეობა, გამოთმოყვარეობა… მაგრამ უნდა აღვნიშნოთ, რომ ტერმინი საყვარელი, მემრუშე ადამიანის მნიშვნელობით გვხვდება მხოლოდ მე-19 საუკუნიდან, მანამ ამ სემანტიკით გამოიყენებოდა ლექსემები: აშიყი/არშიყი, ხარჭა/ხასა, მეძავი, მრუში (პ.ს. განირჩეოდა მრუში -ქორწინებაში მყოფთა ფარული კავშირი, მეძავი – პირიქით) “აშიკი ურცვხ და ურუდებული” (ზ. სარჯველაძე, 1995), “საულისა სუმულ იყო ხარჭი ერთი – II მეფ. 22,24″(ი. აბულაძე, 1973), “შეიყუარა უფროის ცოლთა და ხარჭათა მისთა – II ნეშტ.11, 21″ (იქვე), ზოგჯერ ამ მნიშვნელობით გვხვდება მოტრფიალეც: მოტრფიალე/აშიყი “ჭაბუკი იგი მოტრფიალე განხურვებული” (ი. აბულაძე, 1973), “ტრფიალება სხუა არარა არს თვინიერ დახშირება ნებისა წადილისასა” (სულხან-საბა,1993)
როგორც განხილული მაგალითებიდან ჩანს, დღემდე არაკანონიერ სქესობრივ კავშირში მყოფი ქალი და მამაკაცი იწოდებოდნენ საყვარლებად. ხოლო სუფთა, წრფელი ურთიერთობის მქონენი კი შეყვარებულებად. მეგობარად კი მოიხსენება გვერდით მდგომი, ჭირისა და ლხინის მოზიარე ამხანაგი.
აქვე შევნიშნავთ, რომ სიტყვა „ამხანაგი“ კომუნისტური მმართველობის დროს გაცვეთილი ტერმინია და დღესდღეობით ნაკლებად გამოიყენება.
დღეს დასავლეთიდან შემოსულ ლიტერატურასა და ფილმებში შეყვარებულად და მეგობრად (ბოყფრენდ-გირლფრედ) ითარგმნება საქმრო, რომელთანაც ქორწინებამდე სექსი ნებადართულია.
გამომდინარე იქედან, რომ შეყვარებული დღითი-დღე კარგავს ძველ მნიშვნელობას, საზოგადოება ცდილობს ენობრივად მოუძებნოს მას განსხვავებული ნიშანი. თუ თვალს გადავავლებთ ინტერენეტ ფორუმებს, ვნახავთ, რომ ახალგაზრდები ე.წ. თინეიჯერები ლექსიკონებსაც კი მიმართავენ საჭირო სიტყვის საპოვნელად. მაგ. მოვიყვანთ მცირე ამონარიდს: “შეყვარებულს ვიღა იყენებს, ცოტა ბავშვურიცაა, თან კიდე საყვარლის პონტშიც ხმარობენ და არ მისწორდება. რა უნდა დავარქვა ბიჭს, რომელიც მესიმპათიურება? სულხან-საბაც კი ვნახე, მარა იქ ამის შესაფერისად ჩოყლაყი წერია და ტეხავს, ან როგორ უნდა წარვადგინო, გაიცანით, ეს ჩემი ჩოყლაყია-თქო :))” (ჰტტპ://ფორუმ.ტსუ.გე /ლოფივერსიონ/ინდეხ.პჰპ/) ან კიდევ “ქართულ შესატყვისს ვეძებ. არ მომწონს “გელ/ბოიფრენდი”. “შეყვარებულის სტატუსის” მერე “პწიტ ამი”-ს როგორ იტოდი ქართულად? მეგობარი’ ხო, მაგრამ იმ მეგობრას რას უშვები, ვინც უბრალოდ მეგობარია და არა მეგობარი მეგობარი. ბოლო-ბოლო სახელი ხომ უნდა დაერქვას ფენომენს, რომელიც არსებობს?! მოკლედ რა დავარქვათ?” (ჰტტპ://ფორუმ.რუსტავი2.ცომ/ლოფივერსიონ/ინდეხ.პჰპ/)
ეკლესიურმა საზოგადოებამ გამოსავლის საპოვნელად კლასიკურ ქართულს მიმართა და წამოიღო იქედან სიტყვა მიჯნური, რათა შეყვარებული ანუ დღევანდელი გაგებით სექსუალური პარტნიორი და წრფელი, სუფთა ურთიერთობა გაემიჯნა (შრდ. “მიჯნურობა სხვა რამეა, არ სიძვისა დასადარი….” რუსთაველი) (აქვე შევნიშნავთ, რომ მორწმუნენი ღვთისმშობლის ხატს “უჭკნობი ყვავილი”, რომელიც გადმოცემით ოჯახის შექმნას აკურთხებს, “მიჯნურობის” ხატად მოიხსენიებენ).
რაც შეეხება მეგობარს, დღეს იგი ხშირ შემთხვევაში ენაცვლება ინგლისურიდან შემოსულ ბოიფრენდს (ბოყფრენდ-გირლფრედ) ასე მოიხსენებენ ადამიანს, რომელთანაც იზიარებენ სარეცელს და რომელიც შემდგომში, შეიძლება, გახდეს საქმრო/საცოლე. თუმცა ისიც შეიძლება, ვივარაუდოთ, რომ მეგობარი ერთგვარი ევფემიზმია საყვარლის აღსანიშნად.
მასალაზე მუშაობისას ასეთი ფაქტის მომსწრეც გავხდით, ერთ ოჯახს ახალგაზრდა ქალ-ვაჟი ესტუმრა, მათი წასვლის შემდეგ მეზობელმა ამ ოჯახის წევრს უთხრა: “ეს ბიჭი თქვენი ნათესავის მეგობარია, ხომ?” რაზედაც უპასუხეს – “არა, მეგობარი არ არის, საქმროა”.
რაც შეეხება საქართველოს პერიფერიებს, აქ ჯერ კიდევ მთლად არ მომხდარა საანალიზო სიტყვათა დესემანტიზაცია, განსაკუთრებით 35 წლიდან ზემოთ რესპოდენტებში, ისინი ტრადიციული გაგებით გვხვდება (მეგობარი _ ახლობელი ძმაკაცი, დაქალი).
Eეკლესიაც, შეიძლება ითქვას, ერიდება კიდეც ახლობელი მამაკაცის თუ ქალის მისამართით სიტყვა “მეგობრის” ხსენებას და არის მცდელობა, მის ნაცვლად დამკვიდრდეს შესიტყვებები: ქრისტესმიერი მეგობარი / ნამდვილი მეგობარი / სულიერი და-ძმა ან ტერმინები: ძმობილი / ძმაკაცი / ძმადნაფიცი, დობილი / დაქალი.
თუ უცხოურ პრესას, მხატვრულ ლიტერატურას ან ინტერნეტ საიტებს გადავხედავთ ანალოგიურ სიტუაციაში იმყოფებოდნენ ევროპელებიც გასულ საუკუნეში: პირველად სიტყვა ბოიფრენდი, უქორწინებელთა სექსუალური ურთიერთობის აღსანიშნავად, გვხვდება 1889 წლის ერთ-ერთ ბრიტანულ გაზეთში, კერძოდ ბრიტანელი მწერალის, დრამატურგისა და მთარგმნელის ნილ ბარტლეტის წერილში „ვინ იყო ეს ადამიანი?“, რომელშიც ავტორი აღშფოთებას ვერ მალავს ტერმინ მეგობრის შინარსობრივი დეგრადაციის გამო (ჰტტპ://წწწ.ტიტიტუდორანცეა.ცომ/ზ/ბოყფრიენდ.ჰტმ)
დღესდღეობით ევროპულ ენებში ტერმინოლოგიურად მეტ-ნეკლებად გამიჯნულია ნამდვილი მეგობარი და ბოიფრენდი.
ჩვენ ფაცებოოკ-ის, ტაგგედ-სა და სკყპე-ს მეშვეობით საგანგებოდ გამოვკითხეთ უცხოელი (ფრანგი: – ოლივიე ორდეკენი, ქრისტოფ მატეი, ჟან-რენე უდო, ცედრიქ ბიგო, ოლივიე სინოლა; ინგლისელი – ქრისტეანსონ ზედ, კატრინა Lლე Mმადენი, ჟოსე Dდუარტე, გორდონ კორნიში… ჰოლანდიელი – მიშელ მიკანო ზაალი, საბრინა ჰოლსდერვერი… ესპანელი – ალფონსო რამირესი, ხუან-ანტონიო რივასი, ხოსე დომინგესი… იტალიელი – ანტონიო დ’ალესიო, ჯუზეპე მაიზანო, ანდრეა მორო… რუსი – კატია ვახმიანინა, ანნა იოგურცევა, იგორ მასალკინი, ნინა ვასილცევა… და ა. შ.) მეგობრები; დაახლოებით 25 ადამიანი, თითო ერიდან 5 კაცი.
მაგ.: ესპანურში ბოიფრენდის მნიშვნელობით გვხვდება ტერმინები: ნოვიო (მამრ.სქეს.), ნოვია (მდედრ.სქეს). იტალიურში: ცონვივენტე, ფიდანზატო. თუმცა ამავე სემანტიკით გამოიყენებენ ტერმინსაც ამიცო (მეგობარი), ხოლო ნამდვილი მეგობრის აღსანიშნავად გვხვდება შესიტყვება ამიცო ინტიმო (უახლოესი მეგობარი), ანუ სიტყვა მეგობარი მსაზღვრელის გარეშე თითქმის აღარ გამოიყენება, რათა არ მოხდეს შინაარსობრივი აღრევა.
ფრანგულში ბოიფრენდის მნიშვნელობით გვხვდება: სა ფემმე / სონ ჰომმე (მისი ქალი/კაცი) ან უნე პეტიტე ამიე (პატარა მეგობარი). აქაც, მსგავსად იტალიურისა, მსაზღვრელს (პეტიტე-პატარა) აკისრია დეფინიციის ფუნქცია. თუ ამი ნამდვილ მეგობარს აღნიშნავს, პეტიტ ამი ბოიფრენდი მეგობარია. დაქორწინებულთა ფარული ინტიმური ურთიერთობის აღსანიშნავად კი გამოიყენება ლექსემა: უნ ამანტ – საყვარელი (მიღებულია ზმნიდან აიმერ – სიყვარული).
აღსანიშნავია, ერთი გარემოება, ჩვენ მიერ გამოკითხული ყველა უცხოელი რესპოდენტი, განურჩევლად ეროვნებისა, შენიშნავს: რაოდენ გასაკვირიც უნდა იყოს, არსებობენ შეყვარებული წყვილები, რომელთაც არა აქვთ სექსუალური ურთიერთობა, ოღონდ რელიგიური მოსაზრებიდან გამომდინარე და მათ ეწოდებათ, უბრალოდ, შეყვარებულები (მაგ. საფრანგეთში ამოურეუხ , იტალიაში – ინამორატი ).
ევროპელი მეგობრების გარდა გამოვკითხეთ რუსებიც, აღმოჩნდა, რომ ქართულის მსგავსაც აქაც ლექსიკური დესემანტიზაციის პროცესი მიმდინარეობს.
რუსულ ინტერნეტ ფორუმებზე ერთმანეთს მოუწოდებენ დაიცვან რუსული ენა და სიტყვა – Друг (მეგობარი) ბოიფრენდის მნიშვნელობით არ გამოიყენონ. მის ნაცვლად იხმარონ არსში მისი ფარდი რუსული სიტყვები, როგორიცაა: Ухожёр, Хахаль (просторечие, с отрицательным оттенком), Ее парень… რადგან ბოიფრენდს სინამდვილეში არავითარი კავშირი არა აქვს სუფთა მეგობრობასთან (ჰტტპ:// კუბუნტუ.რუ/ნოდე/3380 – Друг, бойфренд, любовник …Это одно и тоже или еще кто?).
Mმსგავსად ევროპული ენებისა, აქაც სიტყვას – Друг დიფერეციისათვის თან ახლავს მსაზღვრელი, მაგ.: Мой друг – ნიშნავს ბოიფრენდს, ხოლო Близкий друг – უახლოეს მეგობარს.
აღნიშნულ ტერმინთა სემანტიკის რღვევა, მიმდინარე, ჯერ კიდევ დაუმთავრებელი პროცესია (იგი ისე აქტიური არაა პერიფერიებში, როგორც საქართველოს ცენტრალურ ქალაქებში). საზოგადოების ცნობიერებაში ფასაულობათა გადახალისება ხდება, დღეს თუ არა ხვალ, ეს ყველაფერი სათანადო ნიშნით გამოიხატება ენაშიც.

Lლიტერატურა

1. ი. აბულაძე, ძველი ქართული ენის ლექსიკონი, თბ., 1973
2. შოთა რუსთაველი, ვეფხისტყაოსანი, თბ., 1986
3. სულხან-საბა ორბელიანი, ლექსიკონი ქართული, ტ. II, თბ., 1993
4. იოანე ოქროპირი, ოქროს წყარო, განმეორებითი გამოცემა, თბ., 1991
5. ზ. სარჯველაძე, ძველი ქართული ენის ლექსიკონი, თბ., 1995
6. ქეგლ _ ქართული ენის განმარტებითი ლექსიკონი, რვატომეული (არნ.
ჩიქობავას რედაქციით), თბ., 1950-1964
7. ფსალმუნნი მეფის დავითისა, თბ., 1989

გია ჯოხაძე და თამარ ტალიაშვილი _ როგორ დავარქვათ სათაური? 5


ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის სემიოტიკის კვლევითი ცენტრის პროექტი ყველასთვის: როგორ დავარქვათ სათაური?

თამარ ტალიაშვილი და გია ჯოხაძე _ სათაურის ფუნქციები, ინტერპრეტაცია