ლაშა ჩხარტიშვილი _ „ბანანისა და კომშის პუდინგი კონიაკითა და რომით“, ანუ სათაური ქართულ თეატრში

როცა სპექტაკლის ორიგინალურ დასახელებას ვიხსენებ, პირველ ყოვლისა ირაკლი სამსონაძისა და გიორგი თავაძის სათაურში ნახსენები ერთობლივი პიესა მახსენდება.  დრამატურგ ირაკლი სამსონაძის ნაწარმოებები შესაძლოა გამოირჩევა ორიგინალური სათაურებით (პროზაში-„ლეას საათი“, „ყურთბალიში“), მაგრამ მის დრამატურგიაში  სათაურების შინაარსობრივ (სემანტიკურ) ორიგინალობას მათი სიგრძეც განაპირობებს.  „აღდგომა გაუქმებულ სასაფლაოზე“, „იქ, სადაც ღვარად მოედინება“, „ვანილის მოტკბო, სევდიანი სურნელი“, „აფრინდა ჭილყვავი, გადაიყრანტალა“, „საღამოს ბაღში, როგორც ფერად სიზმარში“, „კომანის გულწითელა-თეთრი მტრედი“ და სხვა – ეს ირაკლი სამსონაძის პიესების სათაურებია. როცა მთელი თანამედროვე მწერლობა, დრამატურგია და ყველაფერი ჩვენს ირგვლივ მიმართულია მაქსიმალური სისადავისა და გამარტივებისაკენ, ირაკლი სამსონაძე დინების საწინააღმდეგოდ მიექანება და თავის პიესებს გრძელ და „ჩახლართულ“ სათაურებს არქმევს. მაგრამ მათი ასეთი „მორთულობა“ და  გარეგნული „სირთულე“ მხოლოდ ფასადია, მაგრამ ინტერიერში დიდი სიღრმეა. ირაკლი სამსონაძესთან სათაურს კონცეფტუალური დატვირთვა აქვს და სათაურად გამოტანილი ფრაზები, რომელიც სპექტაკლშიც გვხდება (მას პერსონაჟები წარმოთქვამენ კულმინაციურ სცენებში) სამსონაძის მსოფლმეხდველობრივ კრედოს წარმოადგენს და წარმოთქმული ფრაზა პირდაპირ და ირიბად ამ კონცეფციის გასაღები ხდება. თითოეული ფრაზა-სათაური გარკვეული ნიშნების (თითოეული სიტყვა ნიშანია) ერთობლიობაა, რომელიც მყარ ფილოსოფიურ, სომბოლურ შეგრძნებებს ემყარება და რაც მთავარია, მაყურებლისთვის მათი აღქმა იოლია.

მაგალითად, „ბანანისა და კომშის პუდინგი კონიაკითა და რომით“- პიესის გმირმა კულინარ-ექსპერიმენტატორმა ანრი კუკუამ შექმნა. ორიგინალური რეცეპტით მომზადებული პუდინგი სპექტაკლში (პიესის მსგავსად) პირველყოფილ დანიშნულებას სცილდება და იგი მეტაფორად აღიქმება. ისმის კიდეც სპექტაკლში ფრაზა – „ამ პუდინგმა დააქცია ეს ქვეყანა?“. კონიაკითა და რომით შეზავებული ბანანისა და კომშის პუდინგი ისაა, რაზეც დგას მთელი სპექტაკლის სიუჟეტი და დრამატურგის მსოფლმხედველობა. სათაური ამავდროულად პიესის ცალკეულ პერსონაჟთა ტიპსაც გამოხატავს და ამ ნაზავთა ისტორიის განვითარებას ვაკვირდებით სცენაზე.  იგივე პრინციპი გრძელდება მის სხვა პიესებზეც. ასე, რომ სამსონაძის პიესების სათაურები, რომელსაც სცენაზე ინტერპრეტირებისას თითქმის არ ცვლიან რეჟისორები ლოგიკურად ჩამოყალიბებულ გარკვეულ ხედვებს სამყაროზე და ჩვენს თანამედროვეობაზე ემყარება.

იყო დრო, როცა ქართული თეატრი, ევროპულის მსგავსად, გარკვეულ კანონებსა და ჩარჩოებში ექცეოდა. თეატრის მოღვაწეებიც გულმოდგინეთ იცავდნენ გარკევულ წესებს. ნებაყოფლობითი „შებოჭილობა“, როგორც დადგენილი წესი, ვრცელდებოდა პიესის სათაურების სპექტაკლებზე ზუსტი გადატანით. ეს ტენდენცია მძაფრად საბჭოთა პერიოდში (1921-1991 წწ.) შეინიშნება. ამ პერიოდის  ქართული თეატრის რეპერტუარს რომ გადავავლოთ თვალი, იშვიათად შევხვდებით შემთხვევას, როცა სპექტაკლის სათაური სხვა, ან თუნდაც ნაწილობრივ შეცვლილი სახელწოდებით გვხვდება. გამონაკლისების დაშვების უფლებას საკუთარ თავს მხოლოდ რეფორმატორი რეჟისორები აძლევდნენ, მაგრამ მათ თანამედროვე რეჟისორებისაგან განსხვავებით მყარი და ჩამოყალიბებული მოტივაცია ჰქონდათ. ასე მაგალითად, კოტე მარჯანიშვილის მიერ არის დადგმული სპექტაკლი „ნინოშვილის გურია“, რომელიც ეგნატე ნინოშვილის ერთდროულად რამდენიმე მოთხორბისაგან შედგებოდა, ფრიდრიხ შილერის პიესა, რომელიც „ყაჩაღების“ სახელით არის ჩვენთვის ცნობილი (ორიგინალში Die Räuber, ინგლისურად The Robbers-ქურდები, მძარცველები) სანდრო  ახმეტელმა  „In Tiranos“-ის სახელწოდებით 1933  წელს დადგა, რაც ქართულად „ყაჩაღების წინააღმდეგ“ ნიშნავს და სპექტაკლი მთლიანად გათვლილი იყო საბჭოთა ხელისუფლების, ტოტალიტარული და  დიქტატორული რეჟიმის წინააღმდეგ.  ამ შემთხვევაში გასაგებია რეჟისორის მოტივაცია, თუ რატომ ცვლიდა პირველწაროს სახელწოდებას იგი.

თანამედროვე ქართულ თეატრში, შემოქმედებით თავისუფლებასთან ერთად ჩვეულებრივ მოვლენად იქცა პიესის გადაკეთება, პირველწყაროს სიუჟეტში ჩარევა და ორიგინალიდან გვარიანი დაშორება, რაც სათაურების ცვლაზეც აისახა. უფრო მეტიც, ახალგაზრდა რეჟისორებში ეს მოდად იქცა, ისევე როგორც პიესის სიუჟეტურ ქსოვილის დაჭრა-დაქუცმაცება, ისე რომ გიკვირს კიდეც და როგორც მაყურებელი საკუთარ თავს უსმევ კითხვას: მაშ, რაღაზე დგამდა ეს რეჟისორი ამა თუ იმ პიესას, თუ აპირებდა სიუჟეტის შეცვლას, დრამატურგიული ქსოვილის დარღვევას და მისეული კუპიურებით სპექტაკლის „გამდიდრებას“.

თანამედროვე თეატრში არსებობს სპექტაკლის სათაურებთან სხვადასხვაგვარი დამოკიდებულება, რომელთაც ხან აქვს გარკვეული საფუძველი და ხანაც არა. ამ საკითხის განხილვისას მივიღებთ გარკვეულ ჯგუფებს.

1. როცა რეჟისორები უცვლიან პიესას სათაურს იდეური მოტივაციის გარეშე, ან ეს მოტივაცია მაყურებლისთვის ბუნდოვანია და არ იკითხება.
2. კონცეფტუალური მოტივით
3. პირველწყაროს სათაურის გამარტივების მიზნით
4. საავტორო უფლებებისგან თავის დაღწევის მიზნით
5. ორიგინალობისთვის, მაყურებლის ყურადღების მიქცევისთვის
6. კლასიკური სიუჟეტის ირონიზებისა და ახალი თანამედროვე სიუჟეტის შექმნის მოტივით

ამ პროცესებს რადიკალურად ეწინააღმდეგება ის შემთხვევები, როცა პირველწყაროს სათაური რჩება, მაგრამ სპექტაკლს საერთო არაფერი აქვს მასთან, როგორც ორიგინალთან.

თანმიმდევრობით განვიხილოთ თითოეული შემთხვევა:

ეჭვი მაქვს, რამდენიმე ქართველი თეატრის რეჟისორის მიერ ცნობილი პიესის სათაურის შეცვლა განპირობებულია მხოლოდ იმით, რომ ეს პიესა მას სხვა თეატრში უკვე  დადგმული აქვს. ამ გზით რეჟისორთა გარკვეული კატეგორია მაყურებლის თვალის ახვევას ცდილობს, განსაკუთრებით კი რეგიონების თეატრებში. პოლიკარპე კაკაბაძის პიესას „ყვარყვარე თუთაბერი“ სხვადასხვა თეატრში სხვადასხვა სათაურით „ლოპიანე“, „სიმართლე თუ გინდათ ესაა…“ ვხდებით. პიესის სათაურის შეცვლის მოტივაცია ბუნდოვანია ლაშა ნოზაძის სპექტაკლში „გველის მჭამელი“ (რუსთავის თეატრი, 2011). სპექტაკლი მთლიანად მიყვება გრიგოლ რობაქიძის „ლამარას“ სიუჟეტს. დადგმაში თავად გველისმჭამელი მინდია სულაც არ არის მთავარი მოქმედი გმირი, ის სიუჟეტის დამხმარე ატრიბუტადაა ქცეული. სწორედ, ამიტომ ძნელია განსაზღვრო რატომ ქვია სპექტაკლს „გველის მჭამელი“, როცა სპექტაკლის ეპიზოდთა თანმიმდევრობა არც ვაჟა-ფშაველას ამავე სახელწოდების პოემის სიუჟეტს მიჰყვება.

კონცეპტუალური მოტივით გადაანაცვლა პერსონაჟთა თანმიმდევრობა გოგა მარგველაშვილმა სპექტაკლში „ ჯულიეტა და რომეო“ (შექსპირის „რომეო და ჯულიეტას მიხედვით“). სპექტაკლის სათაურის შეცვლა განპირობებული იყო თანამედროვეობით, ქალის გააქტიურებით ჩვენს საზოგადოებაში. გოგა მარგველაშვილის სპექტაკლში ჯულიეტა (ია სუხიტაშვილი) იყო მთავარი, აქტიური პერსონაჟი და სიუჟეტის მამოძრავებელი ძალა, ხოლო რომეო ერთ ფლეგმა, ინდიფერენტულ, უინიციატივო ჭაბუკად იქცა სპექტაკლში. ამ შემთხვევაში სპექტაკლის შეცვლილი სათაური მთლიანად ამართლებდა მიზანს.

პირველწყაროს სათაურის გამარტივების მცდელობას უნდა წარმოადგენდეს მარჯანიშვილის თეატრის სპექტაკლი „ეუხენა ბალბოა“, რომელიც ალეჰანდრო კასონას პიესის „ხეები ზეზეურად კვდებიან“ მიხედვით დადგეს რეჟსიორებმა ლევან წულაძემ და  დიმიტრი ხვთისიაშვილმა. ამ ჯგუფში უნდა მოვიაზროთ კინომსახიობთა თეატრში განხორციელებული გურამ დოჩანაშვილის „ჩვენი ბუჭუტა, ჩვენი ტერეზა“, რომელიც ნუგზარ ბაგრატიონ-გრიზისკიმ „ჰარალეთი, ჰარალეთი“ სახელწოდებით დადგა.

კლასიკური სიუჟეტის დემონტაჟმა განაპირობა ლაშა ბუღაძის პიესის „ნუგზარი და მეფისტოფელი“  სათაური. პიესა გოეთეს „ფაუსტის“ რეცეფციას წარმაოდგენს. ფაქტიურად, ლაშა ბუღაძის პიესაში მხოლოდ გოეთეს  ნაწარმოების ფაბულაა დარჩენილი, პერსონაჟები კი გამოგონილი, სიუჟეტი კი თანამედროვე საქართველოში გადმოტანილი, რომელიც რადიკალურად უპირისპირდება პირველწყაროს. მხოლოდ მეფისტოფელია გოეთესეული, რომელიც ლოგიკურად ჩაეწერა თბილისელი, სუიციდური ვნებებით შეპყრობილი ნუგზარის ატმოსფეროში. ლაშა ბუღაძის ირონიულობა პიესაში მეფისტოფელის ტექსტებში იკვეთება და ის უფრო სოციუმისკენაა მიმართული ვიდრე გოეთეს „ფასუტის“ სათაურისაკენ, განსხვავებით დათო ტურაშვილის პიესისაგან „ჯამლეტი“. ჯამლეტი თბილისის ერთ-ერთი გარეუბნის (გლდანის) პრინცია, რომელიც იგივე პრობლემებს ეჯახება, რასაც შექსპირის დანიელი პრინცი. „ჰამლეტის“ ქართული სათაური მცირეოდენ ეპატაჟსაც შეიცავს და ის შესაბამისად, მაყურებელს ინტერესითა და ცნობისმოყვარეობით აღავსებს. სათაურისადმი ეს ისეთივე მარკეტინგული მიდგომაა, როგორც პაატა შამუგიას „ვირთხისტყაოსანი“ და ერეკლე დეისაძის „საიდუმლო სირობა“. მისი  გამოუქვეყნებელი პიესის სახელწოდებაც „FaceFuck“  ამ მოტივით აიხსნება, ის ერთდროულად პასუხობს შინაარს და გათვლილია ცნობისმოყვარე მასებზე.

ქართულ თეატრში სპექტაკლების სათაურებთან მიმართებაში ხშირია შემთხვევა, როცა რეჟისორები პიესას უცვლიან სახელწოდებას და სიუჟეტს უცვლელს ტოვებენ (საავტორო ლიცენზიის მოპოვებისგან თავის არიდების მიზნით) და როცა რეჟისორები პირველწყაროს სათაურს უცვლელს ტოვებენ და სპექტაკლის სიუჟეტები კი მთლიანად მოშორებულია ორიგინალს. მათ შორის (ორიგინალურ ლიტერატურულ ნაწარმოებსა და თეატრალურ ნაწარმოებს) ზღვარი მთლიანად მოშლილია. ამის ნათელი მაგალითია რეზო გაბრიაძის მიერ გადმოქართულებული „ჩვენი პატარა ქალაქი“  ტორტონ უაილდერის ამავე სახელწოდების ნაწარმოების მხიედვით (რეჟისორი მიხეილ თუმანიშვილი). იგივე ითქმის თავისუფალ თეატრში ავთო ვარსიმაშვილის მიერ განხორციელებულ სპექტაკლზე „კომედიანტები“ (ჯონ ოსბორნის ამავე სახელწოდების პიესის მიხედვით) და მისსავე სპექტაკლზე „მექანიკური ფორთოხალი“ (ენტონი ბერჯესის რომანის მიხედვით).

ასე რომ, თეატრში წასასვლელად მომართულ მაყურებელს სიფრთხილე და ინფორმაციის გადამოწმება მართებს, რადგან თეატრში მისულს შესაძლოა საყვარელი ბესტსელერის თეატრალური ინტერპრეტაციის ნაცვლად სულ სხვა ნაწარმოები დახვდეს სცენაზე გათამაშებული-მისთვის მოულოდნელი პერსონაჟებით, სიუჟეითა და სიტუაციით.

ამიტომაც,  საინტერესოა სად ირღვევა ავტორის და მაყურებლის უფლება?

დეინფორმაციულობის შარა-გზაში?

სალომე ომიაძე _ ჟურნალისტურ სათაურთა პრაგმატიკა

კომუნიკაციურ ტექნოლოგიათა სწრაფმა განვითარებამ კარდინალურად შეცვალა ადამიანის კომუნიკაციური ქცევა. თუ ჰიპერინფორმაციული ბუმის წინმსწრებ ეპოქაში კომუნიკაციის პრაგმატიკული მიზნების მიღწევა უპირატესად ვერბალური გზით ხორციელდებოდა, ჩვენს დროში აუცილებელი შეიქნა კომუნიკაციაში ვიზუალური შემადგენლების ინტენსიური გამოყენება. სამყარო უფრო ცხადი, მეტად ილუსტრირებული, დემონსტრაციული გახდა, გაჩნდა რეალური საფრთხე ამ თვალუწვდენელ და კაშკაშა სამყაროში ადამიანის დაკარგვისა, თუმცა, ამასთანავე, ადამიანს გაუჩნდა საკუთარი თავის წარდგენის უამრავი შესაძლებლობა, მიეცა ფართო ასპარეზი საკუთარი მოთხოვნილებების სარეალიზაციოდ, საკუთარი განზრახვის მიმზიდველად წარმოსადგენად, რაც ასევე უზრუნველყოფს მისი მოთხოვნილებების დაკმაყოფილებას.

     თანამედროვე კომუნიკაციის შერეულმა (ვერბალურ-არავერბალურმა) ხასიათმა, რომელიც არ არის წინააღმდეგობრივი, ურთიერთობა `აზრთა დემონსტრირებად~ აქცია, რითაც წინ წამოსწია თავისი ინტერაქტიული პარამეტრი. ეს ცვლილება ენათმეცნიერულ დისციპლინებშიც აისახა. ადამიანსა და საზოგადოებაზე ინფორმაციული ნაკადის ინტენსიური და უწყვეტი ზემოქმედების პირობებში ამ ზემოქმედების მექანიზმების კვლევისა და მისი შედეგების ანალიზის ინტერესი გაჩნდა, რამაც, თავის მხრივ, დასაბამი დაუდო იმის თეორიულ შესწავლას, თუ როგორ უნდა გაუმკლავდეს ენობრივი პიროვნება მოზღვავებულ ინფორმაციას, როგორ უნდა შეინარჩუნოს და განავითაროს საუკუნეების განმავლობაში შექმნილი და შენახული კულტურული ფასეულობები, როგორ უნდა ააგოს საკუთარი მეტყველება, რომ მის, როგორც კონკრეტული ენობრივი კულტურის მატარებლის, თავისთავადობას არაფერი დაემუქროს.

თანამედროვე ადამიანის სამეტყველო ქცევაზე დაკვირვების ოპტიმალური საშუალება მასმედიის ენის შესწავლაა. ჟურნალისტური ტექსტი განსაკუთრებულ კომუნიკაციურ აქტს, უნიკალურ მოვლენას წარმოადგენს. იგი უმაღლესი დონის ენობრივი ერთეულია, ენობრივი სისტემის კონკრეტული რეალიზაციაა, რომელიც ენის ყველა ფუნქციურ სტილს მოიცავს. ჟურნალისტური ტექსტი სოციალური ხასიათისაა, მასში გარესამყაროს რეალური სურათი ყოველთვის ჟურნალისტისეული ინტერპრეტაციით არის წარმოჩენილი, რაც მედიის წარმომადგენელთა პასუხისმგებლობას მეტად ზრდის. მედიატექსტის შემქმნელებს ამოცანას ურთულებს ისიც, რომ მათ ინფორმაცია უნდა გაავრცელონ არაერთგვაროვან, მრავალრიცხოვან აუდიტორიაში, რომლის წევრებსაც მიწოდებული ინფორმაციის მიღებისა და გაგების არათანაბარი შესაძლებლობა აქვთ, ამიტომ ჟურნალისტს უწევს სტერეოტიპიზაციის ელემენტების შერჩევა, რათა შეტყობინების შინაარსის უნივერსალურობას მიაღწიოს. სტანდარტულობის ყველაზე მაღალი ხარისხით ჟურნალისტურ ტექსტთა სათაურები გამოირჩევა, სწორედ ისინი წარმოადგენს ჩვენი კონკრეტული კვლევის საგანს.

ჟურნალისტური სათაური ტექსტის ტექსტამდელი მაჩვენებელია, ტექსტის სიგნალია. იგი ძირითადი ტექსტისაგან ფორმალურად გამოიყოფა, ერთდროულად წარმოადგენს მთელის ნაწილსაც და დამოუკიდებელ შეტყობინებასაც. ამდენად, იგი არის ტექსტისაგან ნაწარმოები ერთეულიცა და თვით ტექსტიც, რომელიც სამეტყველო კომუნიკაციის დროს კომუნიკანტთა ურთიერთქმედების ორგანიზებისას სხვადასხვა ფუნქციას ასრულებს. მათგან ნომინაციური ანუ სახელდებითი ფუნქციაა ის, რომლითაც ნებისმიერი სათაური ხასიათდება.

საგაზეთო სათაურების სხვა ფუნქციათა მკვეთრი გამიჯვნა ხშირად ვერც ხერხდება, მაგალითად, საინფორმაციო ფუნქცია მიზნად ისახავს მკითხველზე ზემოქმედებას. მაგრამ სწორედ აქ გადაიკვეთება საინფორმაციო და სარეკლამო ფუნქციათა მნიშვნელობები. უკანასკნელის უმთავრესი მიზანია სათაურის უჩვეულოდ გაფორმება არა მხოლოდ ვიზუალურ, სტრუქტურულ დონეზე, არამედ სემანტიკურადაც. სათაურის უჩვეულო შინაარსი, რომელიც მკითხველის ყურადღებას იპყრობს, თავის მხრივ, ერთგვარი რეკლამაა, მაგრამ აქ უკვე საინფორმაციო ფუნქცია ავლენს თავს იმდენად, რამდენადაც სათაურით გადმოცემული უჩვეულო შინაარსი, ამასთანავე, ახალ ინფორმაციას წარმოადგენს. თუმცა გვხვდება ისეთი სათაურებიც, რომლებშიც საინფორმაციო ფუნქცია ნულამდეა დაყვანილი და მათ ერთგვარი სარეკლამო ფირნიშის სახე აქვთ. სარეკლამო ფუნქციის აღსანიშნავად ხშირად ტერმინ `დამაინტრიგებელს~ იყენებენ.

თანამედროვე ჟურნალ-გაზეთების სათაურებზე დაკვირვებამ ცხადყო, რომ სარეკლამო ფუნქცია ყველაზე წინ არის წამოწეული, მაგრამ ამ ფუნქციის აქცენტირება  ყოველთვის წარმატებულად შერჩეულ სათაურს არ გვაძლევს. გამოიყო სათაურთა რამდენიმე ჯგუფი, რომლებსაც პირობითად თუ შეგვიძლია სარეკლამო ანუ დამაინტრიგებელი სათაურები ვუწოდოთ. პირობითად იმიტომ, რომ ინტრიგა მათი სახელდების მოტივია მხოლოდ, რეალურად კი ისინი მიზანს ვერ აღწევენ, ვერ იზიდავენ მკითხველს.

სათაურის აღქმა და გაგება რთული პროცესია, რომელიც გულისხმობს მკითხველის ადრინდელი ცოდნის, სამყაროს შესახებ მისი აზრისა და სათაურში ავტორის მიერ გადმოცემული სიახლის მიმართებას; საკუთარი და ავტორის შეხედულებების შედარება-შეპირისპირებას. ძველისა და ახლის, საყოველთაოდ მიღებულისა და სრულიად უცნობის ურთიერთქმედების ამ რთულ პროცესში ხდება სათაურის აღქმა, რომლის შედეგადაც მკითხველს უყალიბდება ავტორისეული გამონათქვამის საკუთარი გაგება.

ქართულ მედიაში სათაურის ლაკონიზმს საპირისპირო ტენდენცია ჩაენაცვლა, მოკლე და სხარტი სათაურები გრძელმა და რთულმა ენობრივმა კონსტრუქციებმა შეცვალა. პირველ ჯგუფში სწორედ ის გრძელი სათაურები გავაერთიანეთ, რომლებიც ინფორმაციული სისავსის გამო არათუ იზიდავენ, არამედ ტექსტამდე მისასვლელ გზას უჭრიან მკითხველს. მოვიყვანთ რამდენიმე მაგალითს: `საპატრიარქო არ ადასტურებს ინფორმაციას, რომ ილია მეორე სოჭში ვიზიტს აპირებს~; `იაპონიაში ბირთვული კრიზისის საფრთხე ჩერნობილის დონემდე ა(ს)წიეს~; `თბილისი სოჭის ოლიმპიადისთვის გაგრაში გასართობი ცენტრების მშენებლობას აპროტესტებს~; `საერთაშორისო სასამართლო რუსეთის წინააღმდეგ საქართველოს სარჩელს არ განიხილავს~; `უცნობი~ `მაესტროს~ აქციების 50%-ის მფლობელი ხდება და ახალ შოუს იწყებს~; `ბაქრაძის ვიზიტის გადადება ებრაელი ბიზნესმენების საქმეს არ უკავშირდება~; `კლიმიაშვილის გარდაცვალებასთან დაკავშირებით გამოძიება თვითმკვლელობის ვერსიასაც განიხილავს~; `ევროვიზიის~ კონკურსი დიუსელდორფში იმ სტადიონზე ტარდება, სადაც 30 წლის წინ თბილისის `დინამომ~ თასების მფლობელთა თასი მოიპოვა~; `მინისტრებს მივლინებაში გამგზავრება მხოლოდ პრემიერ (-) მინისტრის თანხმობის შემდეგ შეეძლებათ~ … ამ ტიპის სათაურები იმდენად მომცველია, რომ იმ ტექსტთა რეზიუმედ შეიძლება ჩაითვალოს, რომელთა სათაურებსაც წარმოადგენენ.

ცალკე ჯგუფი შექმნეს იმ სათაურებმა, რომლებშიც იმდენად უინტერესოა ინფორმაციის უცნობი ნაწილი, რომ უცნობისა და ნაცნობის თანაფარდობის საკითხი არც კი განიხილება. ამდენად, ვერც მათ მივაკუთვნებთ წარმატებულ სათაურებს. ასეთებია; `რატომ ეგონა მუსიკოს გუფის მიშა სააკაშვილი მუსიკოსი და რატომ დაშორდა თამუნა მუსერიძეს~; `რატომ გაყვეს საწოლი ორ ნაწილად ირაკლი ჩოლოყაშვილმა და მისმა მეუღლემ~, `რას ზვერავდა ნანული სარაჯიშვილი თელავის ბაზარში?~ `რატომ არ დაუწუნა ანა კოშაძეს დედამთილმა დიასახლისობა და როდის ჰგავს ნაომარს მისი სამზარეულო~; `რატომ დატოვა დავით ზირაქიშვილმა საქართველოში 19 წლის მეუღლე და 8 თვის შვილი და რაზე ვერ იოცნებებდა ის ვერასდროს~… მართალია, უკანასკნელი ტიპის სათაურები უმთავრესად ყვითელი პრესის კუთვნილებაა, მაგრამ არც საზოგადოებრივ-პოლიტიკური ჟურნალ-გაზეთების გვერდებზე ვხვდებით მათ იშვიათად. აქვე უნდა აღვნიშნოთ, ამგვარი სათაური თავისი სტრუქტურით ან სემანტიკით კი  არ იზიდავს მკითხველს, არამედ იმ ადამიანების ყურადღებას იპყრობს, რომელთაც სათაურში ნახსენები პერსონალიები ამ სათაურისა და ტექსტისაგან განყენებულად მანამდეც აინტერესებდათ.

სარეკლამო ფუნქცია ვლინდება ავტორის მისწრაფებაში მაქსიმალურად მიმართოს მკითხველის ყურადღება საკუთარი სტატიისაკენ. ემოციურობით, განსაკუთრებული სუბიექტური შეფასებით, რაღაცის ართქმით ან რაღაცის ბოლომდე უთქმელობით ავტორმა უნდა გააჩინოს ინტრიგა, რომელიც მკითხველს მიიზიდავს.

თანამედროვე პრესისი ენაში სათაურებად გვხვდება ორ- და სამშემადგენლიანი სტრუქტურები, რომლებშიც ქვემდებარე არ ჩანს. თუმცა ამ ტიპის წინადადებები მკითხველთა დაინტერესების სხვადასხვა ხარისხით ხასიათდება. ნაკლები ზემოქმედების მქონეა უქვემდებარო წინადადება, რომელშიც ქვემდებარე არ არის და არც იგულისხმება შემასმენელთან. უქვემდებარო წინადადების შემასმენელი პირნაკლი ზმნაა, რომელსაც სუბიექტური პირი აკლია. იგი უპირატესად გამოხატავს ბუნების მოვლენებს, ადამიანის (ცხოველის) შეგრძნებებს, გუნებას, რაიმეს შესაძლებლობას, მაგალითად, “დღესაც იწვიმებს” _ ამ ქვეყანაში აღარ იცხოვრება”…

სათაურად გვევლინება კიდევ ერთი ტიპის წინადადება, რომელშიც კონკრეტული ქვემდებარე არ მოიპოვება და არც შეიძლება მოქმედ პირად ვიგულისხმოთ რომელიმე კონკრეტული საგანი, თუმცა ზმნას არა აქვს დაკარგული სუბიექტური პირის გაგება და მოქმედად მაინც ივარაუდება ვიღაც ან რაღაც. კომუნიკანტებისათვის მოქმედი პირისა თუ პირების კონკრეტიზაცია არ არის მნიშვნელოვანი, რადგან მთავარი ყურადღება გადატანილია მოქმედებაზე და არა მოქმედზე, მოქმედება კი, როგორც წესი, მესამე სუბიექტური პირის მრავლობითი რიცხვის ფორმითაა წარმოდგენილი. ასეთი განუსაზღვრელპირიანი, ქვემდებარეგაუჩინარებული სათაურებია “გაძვირებას ამბობენ”, “ყინვებს ვარაუდობენ”…

კონკრეტული ქვემდებარე არ ჩანს კიდევ ერთი სახის წინადადებაში, რომელსაც განზოგადებულპირიან წინადადებას უწოდებენ და რომელიც ხშირად არა, მაგრამ მაინც გვხვდება სათაურად _ “ასჯერ გაზომე”, “იცოდე საკუთარი ქვეყნის წარსული”… როგორც ვხედავთ, ზმნა-შემასმენელს მეორე სუბიექტური პირი შეეწყობა, მაგრამ ეს პირი (შენ) კონკრეტულობის შინაარსისაგან დაცლილია და ზოგადად ყველას აერთიანებს.

ზემოთ განხილული სამი შემთხვევისაგან სრულიად განსხვავდება მეოთხე: საგანგებოდ უნდა შევჩერდეთ იმ ხერხზე, რომელიც სათაურად ქცეული წინადადებიდან შემადგენლის გაუჩინარებაში მდგომარეობს და რომლის მიზანსაც სათაურისა და მის მიერ დასახელებული ტექსტის მიმართ განსაკუთრებული ინტერესის აღძვრა წარმოადგენს. მაგალითად _ “ხვალიდან დინამოს  ღირსებას დაიცავს” _ ამ წინადადება-სათაურში ქვემდებარე არ ჩანს, მაგრამ არ ჩანს არა იმიტომ, რომ მოქმედად მაინც იგულისხმება ისეთი პირი, რომლის ვინაობის განსაზღვრის საჭიროება არ არის, ვინაიდან ყურადღება გადატანილია თვით მოქმედებაზე, არამედ _ სწორედ მოქმედის ვინაობაა მთავარი და მისი გაუჩინარებით (სათაურში დაუსახელებლობით) განსაკუთრებული ინტერესი ჩნდება, რაც მკითხველს აუცილებლად წააკითხებს ტექსტს. მოვიყვანთ ამგვარი სათაურების ნიმუშებს: “ფინანსურ სიძნელეებს წააწყდნენ”, “წარდგენილია ნობელის პრემიაზე”, “პოლიციისაგან ხელშეუხებლობას მოითხოვს”…

სათანადოდ შერჩეული ერთი შემადგენლის გაუჩინარებით მართლაც იქმნება ინტერესი და გაუჩინარებული წევრის საპოვნელად და ამოსაცნობად მკითხველი ტექსტს მიმართავს. მაგრამ ცდებიან ის ჟურნალისტები, რომლებსაც გაუჩინარებულ შემადგენელთა რაოდენობის გაზრდით მკითხველის ინტერესის გამძაფრება სურთ. ზოგიერთ საგაზეთო სათაურში წინადადების ორი შემადგენელია გაუჩინარებული, რაც დაინტერესების ეფექტს ვერ ქმნის იმიტომ, რომ ნაცნობი ინფორმაცია თითქმის ნულამდეა დაყვანილი, მაგალითად, “კვლავ ამწვავებენ” (ვინ? რას?); “სასტიკად გააკრიტიკა”  (ვინ? ვინ/რა?); “მხარი დაუჭირა” (ვინ? ვის/რას?) … ამ სათაურებში ორი გაუჩინარებული შემადგენლიდან ერთ-ერთი რომ აღვადგინოთ, დასახელებული ჟურნალისტური შეცდომა თვალსაჩინო გახდება, შევადაროთ: “სასტიკად გააკრიტიკა” და “პრემიერ-მინისტრმა სასტიკად გააკრიტიკა” ან “მხარი დაუჭირა” და “პრეზიდენტმა მხარი დაუჭირა”, რა თქმა უნდა, შესადარებელ წყვილებში მეორე ცალებს მეტად შეუძლიათ მკითხველის მიზიდვა.

ამრიგად, გარდა იმ ენობრივ-სტილისტიკური შეცდომა-უზუსტობებისა, რომლებზედაც ჩვენ ამჯერად არ გვისაუბრია, თანამედროვე ჟურნალისტურ სათაურებში ხშირად ირღვევა ინფორმაციის გადაცემისა და მიღების მთავარი პრინციპი _ ნაცნობისა და უცნობის თანაფარდობა, რის  გამოც სათაური სათანადოდ ვერ ასრულებს თავის მთავარ პრაგმატიკულ ფუნქციას.

 

 

 

ვლადიმერ ლუარსაბიშვილი _ სათაურის პრობლემა თარგმანში

ფ. შლაიერმახერი და უცხოს რევალორიზაცია

 მაშინ როდესაც მე-17 საუკუნეში საუბრობდნენ იმიტაციის, ხოლო მე-18 საუკუნეში მთარგმნელის მოვალეობაზე მოეხდინა ორიგინალი ტექსტის სულის გადმოღება თარგმანში, მე-19 საუკუნის გერმანელი რომანტიკოსები (გოეთე, ჰუმბოლდტი, ნოვალისიAდა შლეგელი) საუბრობდნენ თარგმნის შესაძლებლობასა და შეუძლებლობაზე და თარგმანის მითიურ ბუნებაზე (Lefevere 1997; Snell-Hornby 2006, I თავი). 1813 წელს, თეოლოგმა და მთარგმნელმა ფრიდრიხ შლაიერმახერმა დაწერა მეტად მნიშვნელოვანი ტექსტი თარგმანის შესახებ . თავდაპირველად, მან განასხვავა მთარგმნელთა ორი ტიპი, რომლებიც ტექსტთა განსხვავებულ ტიპებზე მუშაობენ:

 

_ D Dolmetscher, რომელიც კომერციულ ტექსტებს თარგმნის, და

–   Ubersetzer , რომელიც სამეცნიერო და სამხატვრო ტექსტებს თარგმნის.

 

ფ. შლაიერმახერმა თარგმანის წარმატებით შესრულების ორი გზა დასახა:

 

 

,,ჩემი აზრით, ასეთი გზა ორია. ერთი მათგანის მიხედვით, მთარგმნელი შორდება ავტორს და თარგმნის მკითხველზე ორიენტირებულად, ხოლო მეორის მიხედვით, მთარგმნელი მოწადინებულია თარგმანი შეძლებისდაგვარად ახლოს იყოს ორიგინალთან. პირველი გზის არჩევისას, მთარგმნელი მკითხველს იგივე შთაბეჭდილებას გადასცემს, რომელიც მასზე მოახდინა ორიგინალმა, მისთვის უცნობი ენის ავტორმა, მეორეს შემთხვევაში კი იმგვარად წარუდგენს მკითხველს ნაწარმოებს, თითქოს ავტორს ის მის ენაზე დაეწერა” (García Yebra: 41-42).

 

შლაიერმახერის ზეგავლენა მეტად დიდი აღმოჩნდა. ჰ. კიტელი და ა. პოლტერმანი (H. Kittel and A. Polterman 1998: 424) მიუთითებენ, რომ ,,ყველა თანამედროვე თარგმანის თეორია – ყოველ შემთხვევაში, გერმანულენოვანი, – გარკვეულწილად ეხმიანება შლაიერმახერის ჰიპოთეზებს”. შლაიერმახერის შეხედულება ტექსტთა განსხვავებული ტიპების შესახებ განსაკუთრებით გამოიკვეთა კ. რაისის (K. ღეისს) ტექსტის ტიპოლოგიაში. ოპოზიციები ,,გაუცხოება” (alienation) და ,,ნატურალიზაცია” (naturalizing) განავრცო ლოურენს ვენუტიმ (L. Venuti) როგორც ,,გაუცხოება” და ,,გაშიანურება”. ,,თარგმანის ენის” ხედვა გამოიყენა ვოლტერ ბენიამინმა (Walter Benjamin), ხოლო თარგმანის ჰერმენევტიკის აღწერა კი – გეორგ შტაინერმა ,,ჰერმენევტიკურ წრეში”.

 

1970-80 წლებში მოხდა თარგმანის ძვრების სტატიკური ლინგვისტური თეორიებიდან გადასვლა ფუნქციურ და კომუნიკაციურ მიდგომაზე, განსაკუთრებით გერმანიაში. აღნიშნული თვალსაზრისით, საინტერესოა რამდენიმე მეცნიერის ახალი ტექსტები.

1970წ. გამოცემული კატარინა რაისის (Katharina Reiss) ნაშრომი ექვივალენტობის იდეას ეფუძნება. იგი ტექსტს განიხილავს არა როგორც სიტყვას ან წინადადებას, არამედ როგორც დონეს, რომელზეც კომუნიკაცია მიიღწევა და ექვივალენტობა შეიძლება იქნეს დანახული (Reiss 1977/89: 113-14). მისი ფუნქციური მიდგომის მიზანია თარგმანის შეფასების სისტემატიზაცია. იგი ეყრდნობა კარლ ბუჰლერის (Karl Buhler) ენის ფუნქციების სამი გზის კატეგორიზაციას.2 კ. რაისი აკავშირებს სამ ფუნქციას მათ შესაბამის ენის ,,განზომილებებთან” და ტექსტის ტიპებთან, ან იმ კომუნიკაციურ სიტუაციებთან, რომლებშიც ხდება მათი გამოყენება. ტექსტის ყოველი ტიპის ძირითადი მახასიათებლები არის შემდეგი:

- ,,ფაქტების უბრალო კომუნიკაცია”: ინფორმაცია, ცოდნა, აზრი და სხვ. ენის განზომილება, რომელიც გამოიყენება ინფორმაციის გადაცემისთვის, არის ლოგიკური ან რეფერენციული, შინაარსი ან ,,თემა” არის კომუნიკაციის ძირითადი ფოკუსი, და ტექსტის ტიპი არის ინფორმაციული;

- ,,კრეატიული კომპოზიცია”: ავტორი იყენებს ენის ესთეტურ განზომილებას. ავტორი, ან ,,გამომგზავნი” არის წინა პლანზე, ისევე, როგორც გზავნილის ფორმა, და ტექსტის ტიპი არის ექსპრესიული;

- ,,ინდუცირებული ქცევითი პასუხები”: საზოგადო სახელი ფუნქციის მიზანია მკითხველის ან ტექსტის ,,მიმღების” მიზიდვა ან დარწმუნება მოიქცეს გარკვეულად. ენის ფორმა არის დიალოგიური, ფოკუსი – აპელაციური, ტექსტის ტიპი კი ოპერატიული;

- აუდიომედიალური ტექსტები: ფილმები, სამეტყველო, ვიზუალური რეკლამები, რომლებიც უზრუნველყოფს წინა სამ ფუნქციას ვიზუალური გამოსახულებით, მუსიკით და სხვ. (რომელიც გვიბიძგებს შევიძინოთ რაიმე, ან განსაზღვრულად მოვიქცეთ). კ. რაისმა შეიმუშავა ტექსტის სახეები, ანუ ჟანრები (Textsorte). მის თანახმად, მაგ., ლექსი არის მაღალექსპრესიული, ფორმაზე ფოკუსირებული ტიპი, ხოლო რეკლამა კი – ოპერატიული ტექსტის ტიპი. აღნიშნულ ორ პოლუსს შორის მოთავსებულია ჰიბრიდული ტიპები, მაგ. ბიოგრაფია შეიძლება მოთავსდეს ინფორმაციულ და ექსპრესიულ ტიპებს შორის, ისევე, როგორც ქადაგება (რომელიც იძლევა ონფორმაციას და, ამავე დროს, გვიბიძგებს გარკვეული ქცევისკენ).

პიბრიდული ტიპების არსებობის მიუხედავად, კ. რაისი აღნიშნავს (გვ. 109), რომ ,,ორიგინალი ენის დომინანტური ფუნქციის გადატანა არის განმსაზღვრელი ფაქტორი, რითაც ფასდება თარგმნილი ტექსტი”. იგი ,,ტექსტის ტიპიდან გამომდინარე სპეციალურ მთარგმნელობით მეთოდებს” გვთავაზობს:

- ინფორმაციული ტექსტის თარგმანში უნდა მოხდეს ორიგინალი ტექსტის სრული რეფერენციული და კონცეპტუალური გადატანა;

- ექსპრესიული ტექსტის თარგმანში უნდა მოხდეს ესთეტური და სამხატვრო ფორმების გადატანა;

- ოპერატიული ტექსტის თარგმანში უნდა აღიძრას მკითხველში სასურველი პასუხი, მან უნდა ექვივალენტური ეფექტი წარმოქმნას ,,ადაპტაციური” მეთოდის გამოყენებით;

 

- აუდიომედიალური ტექსტები საჭიროებენ ,,დამატებით” მეთოდს, მაგ, დაწერილ სიტყვებს ვიზუალური გამოსახულებითა და მუსიკით. კ. რაისი ასევე აღნიშნავს (1971: 54-88) ექსტრა- და ინტრალინგვისტური ინსტრუქციების კრიტერიუმებს (Instruktionen), რომლითაც შეიძლება შეფასდეს თარგმანის ადექვატურობა. ესენია: 1) ინტრალინგვისტური: სემანტიკური, ლექსიკური, გრამატიკული და სტილისტური მახასიათებლები; 2) ექსტრალინგვისტური: სიტუაცია, თემის არეალი, დრო, ადგილი, მიმღები, გამგზავნი და აფექტური იმპლიკაციები (იუმორი, ირონია, ემოცია და სხვ.).

ავტორის აზრით, ეს კრიტერიუმები ურთიერთდაკავშირებულია, თუმცა ტექსტის ტიპიდან გამომდინარე, მათ განსხვავებული მნიშვნელობა აქვთ (1971: 69). მაგალითად, შინაარსზე ფოკუსირებული ტექსტის თარგმნისას უპირველესია სემანტიკური ექვივალენტობის მიღწევა, პოპულარული სამეცნიერო წიგნის შემთხვევაში – მეტი ყურადღება ორიგინალის ტექსტის ინდივიდუალურ სტილს ეთმობა  და სხვ.

კ. რაისის ნაშრომი იმიტომაა მნიშვნელოვანი, რომ მას თარგმანის კომუნიკაციურ მიზნამდე მივყავართ. თუმცა, მის ნაწერებზე არაერთი კრიტიკული შეხედულებაა გამოთქმული, რომელიც შეკრებილია ფოსეტის (Fawcett, 1997) მიერ. ერთ-ერთი ასეთი შეკითხვაა, თუ რატომ არსებობს ენის მხოლოდ სამი ტიპის ფუნქცია. ქ. ნორდი, რომელიც იგივე მიმართულებით მუშაობდა, მიუთითებდა მეოთხეს დამატების შესაძლებლობაზე (phatic) და ეყრდნობოდა რ. იაკობსონის ტიპოლოგიას (Nord: 1997: 40). სევე ჩნდება კითხვა იმის შესახებ, თუ როგორ ერგება კ. რაისის მიერ შემოთავაზებული მეთოდები სპეციფიკური ტექსტების თარგმნას. ლოგიკური ,,ფაქტების უბრალო კომუნიკაციური” მეთოდი, რომელიც საინფორმაციო ტექსტებისათვისაა შემოთავაზებული, ასევე კითხვას ბადებს. მაგ, ბიზნესისა და საფინანსო ტექსტები ინგლისურ ენაზე მოიცავენ დიდი ოდენობით მარტივ და რთულ მეტაფორებს, რომელთაგან ყველას არ გააჩნია მყარი შესატყვისი სხვა ენებზე.

ყოველიზე ზემოთქმულის საფუძველზე იბადება კითხვა: საერთოდ შესაძლებელია თუ არა ტექსტის ტიპების დიფერენციაცია. მაგ., წლიური ბიზნეს-ანგარიში, რომელსაც კ. რაისი ძლიერ ინფორმაციულ ტექსტად განსაზღვრავს, შეიძლება ექსპრესიული მხარის მომცველი იყოს. ასეთ შემთხვევაში, იგი ვეღარ ჩაჯდება მკაცრად განსაზღვრულ ტექსტთა ტიპში. დაბოლოს, გამოყენებული თარგმნის ხერხი არ არის დამოკიდებული მხოლოდ ტექსტის ტიპზე, არამედ ისეთ ფაქტორებზე, როგორიცაა მთარგმნელის როლი, მიზანი, სოციო-კულტურული გარემოებები, თარგმნის სტრატეგია.

მთარგმნელის როლი: ხილვადობა (ხილულობა), ეთიკა და სოციოლოგია

ლოურენს ვენუტის (Lawrence Venuti) აზრით, თარგმანმცოდნეობის შესწავლის სფერო უნდა გაფართოვდეს, რათა მხედველობაში იქნეს მიღებული სოციო-კულტურული ჩარჩოს ღირებულებებით მართული ბუნება. ამით უპირისპირდება ის  გ. ტოურის მოდელს, რომლის მიზანია წარმოქმნას თარგმანის ,,ღირებულებისგან თავისუფალი” ნორმები და კანონები:

,,გ. ტოურის მოდელი… უნდა შემობრუნდეს კულტურული თეორიისკენ, იმ მიზნით, რომ შეაფასოს მონაცემები და მოახდინოს ნორმების ანალიზი. ნორმები შეიძლება იყოს, პირველყოვლისა, ლინგვისტური ან სალიტერატურო, მაგრამ ისინი ასევე მოიცავს შინაგანი ღირებულებების, რწმენებისა და სოციალური რეპრეზენტაციების ფართო სპექტრს, რომელსაც იდეოლოგიური ძალა გააჩნია სპეციფიკური ჯგუფების ინტერესებიდან გამომდინარე” (1998ა : 29).

მმართველებისა და პოლიტიკურად მოტივირებული ინსტიტუტების გარდა, რომლებიც წყვეტენ ხელი შეუწყონ თუ არა კონკრეტულ თარგმანს, ლ. ვენუტი ასევე მიუთითებს საგამომცემლო ინდუსტრიის როლზეც. მისი აზრით, უპირველესად სწორედ გამომცემლები არიან ისინი, ვინც ირჩევენ სათარგმნ ტექსტს და უხდიან მთარგმნელს ჰონორარს, ასევე ხშირად კარნახობენ თარგმნის სტრატეგიას. ამ წრეში ასევე მოიაზრება სალიტერატურო აგენტები, მარკეტინგისა და გაყიდვის ჯგუფები და მიმომხილველები. სწორედ მიმომხილველთა კომენტარები განაპირობებს თარგმანის მიღებას სამიზნე კულტურაში.

ლ. ვენუტი გვთავაზობს ტერმინს ხილვადობა (ხილულობა) (1995: 1), ,,რათა აღიწეროს მთარგმნელის მდგომარეობა და მოქმედება თანამედროვე ანგლო-ამერიკულ კულტურაში”. მისი აზრით, ხილვადობა წარმოიქმნება: 1) როდესაც მთარგმნელი ცდილობს ,,თავისუფლად” თარგმნოს ინგლისურად, რომ წარმოქმნას იდიომატური და ,,კითხვადი” თარგმანი, რითაც ქმნის ,,ტრანსპარენტულობის ილუზიას”, 2) იმ გზით, როგორც ხდება თარგმნილი ტექსტების კითხვა სამიზნე კულტურაში: ,,თარგმნილი ტექსტი, პროზაა ეს თუ პოეზია, ფანტასტიკა თუ არა, მისაღებია უმრავლესი გამომცემლისთვის, მიმომხილველისა და მკითხველისთვის, როცა ის სხარტად (მარდად) იკითხება, როცა ლიგვისტური და სტილისტური მახასიათებლების არარსებობა ხდის მას ტრანსპარენტულს და აძლევს მას შეხედულებას, რომ ის წარმოადგენს უცხოელი მწერლის პიროვნებას ან მცდელობას, ან უცხო ტექსტის ძირითად მნიშვნელობას – რომ თარგმანი არის არა თარგმანი, არამედ ,,ორიგინალი” (1995: 1).

ხილულობის ცნებასთან ერთად, ლ. ვენუტი აღწერს თარგმანის ორ სტრატეგიას: ,,გაშიანურება” და ,,გაუცხოება”. ისინი გულისხმობენ როგორც სათარგმნად ტექსტის არჩევას, ასევე თარგმნის მეთოდს. აღნიშნული შეხედულება ეფუძნება შლაიერმახერის ცნობილ ტექსტს. ლ. ვენუტის აზრით (1995: 21), ,,გაშიანურება” – არის დომინანტური ანგლო-ამერიკული მთარგმნელობითი კულტურა. ისევე, როგორც პოსტკოლონიალისტები განგაშს ტეხენ კულტურული ეფექტების შესახებ, რომელიც წარმოიქმნება ძალისმიერი ურთიერთობის შედეგად, ლ. ვენუტი (1995: 20) უარყოვს ,,გაშინაურების” ფენომენს, რადგან ის მოიცავს ,,უცხოური ტექსტის ეთნოცენტრულ რედუქციას სამიზნე (ანგლო-ამერიკული) კულტურის სასარგებლოდ”. აღნიშნული იწვევს ტრანსპარენტული, უხილავი ტექსტის წარმოქმნას იმ მიზნით, რომ შემცირებული იქნეს მისი უცხოურობა. ,,გაშინაურება” ამიტომ ექვემდებარება სამიზნე კულტურის სალიტერატურო წესებს და ირჩევს სათარგმნად ისეთ ტექსტებს, რომლებიც შესაბამისი იქნება სამიზნე კულტურისთვის (1998ბ: 241).

,,გაუხოება”, მეორეს მხრივ, ,,იწვევს უცხო ტექსტის არჩევას და თარგმნის მეთოდის განვითარებას დომინანტური კულტურული ღირებულებების სპექტრში (1998ბ: 242). ეს არის ფ. შლაიერმახერისთვის მისაღები სტრატეგია. ლ. ვენუტის აზრით ,,გაუცხოების” მეთოდი არის ,,ეთნოდევიაციური ზეწოლა სამიზნე ენის კულტურულ ღირებულებებზე უცხო ტექსტის ლინგვისტური და კულტურული სხვაობის დასაფიქსირებლად, რითაც ხდება მკითხველის საზღვარგარეთ გაგზავნა” (1995: 20). მისი აზრით, ის ,,ძლიერ სასურველია” იმ თვალსაზრისით, რომ მოხდეს ,,თარგმანის ეთნოცენტრული აგრესიის შემცირება”, ანუ ,,გაუცხოებას” შეუძლია შეამციროს ინგლისურენოვანი სამყაროს ,,აგრესიული” კულტურული ღირებულებები. თარგმანის ,,გაუცხოების” მეთოდი, სტრატეგია, რომელსაც ლ. ვენუტი ასევე უწოდებს ,,რეზისტენტულობას” (1995: 305-6) არის არა სწრაფი (ზედაპირული), ან გამაუცხოებელი მთარგმნელობითი სტილი, რომელიც მთარგმნელის არსებობას ხდის ხილულს, რასაც ხაზს უსვამს დედანის ტექსტის უცხოური იდენტობის ხაზგასმითა და დაცვით სამიზნე კულტურის იდეოლოგიური ბატონობისგან.

წიგნში The Scaindals of Translation, ლ. ვენუტი ,,გაუცხოებას” ასევე უწოდებს ე.წ. “minoritizing” თარგმანს, რომელიც ახდენს კულტივირებას განსხვავებული და ,,ჰეტეროგენული დისკურსის” (1998ა: 11). ამის მაგალითად კი მოყავს მე-19 საუკუნის იტალიელი ავტორის – იდჟინიო უგო ტარკეტის საკუთარი თარგმანები.

 

ბელა ჩეკურიშვილი _ როგორ არქმევენ სათაურს პრესაში

 

გარდა იმისა, რომ სათაური  სტატიის არსს გამოხატავს, იგი მკითხველის დაინტერესებას ემსახურება. ამის გამო  ავტორი თუ გაზეთი აქცენტს იმაზე აკეთებს, რაც მისთვის მოცემულ  მომენტში აქტუალურია. სათაური გამოხატავს პერიოდული გამოცემის კურსს,  განწყობას, გემოვნებას და კიდევ : თავდაჯერებას. შესაბამისად, ერთსა და იმავე მოვლენაზე, ერთსა და იმავე დღეს, ბეჭდურ თუ ელექტრონულ მედიაში შესაძლოა სრულიად განსხვავებული განწყობისა და შინაარსის სათაური იხილოთ.

სააგენტოების მიერ მოწოდებულ მასალებს ყოველთვის ვრცელი სათაური აქვს, რადგან ის კონკრეტულად მომენტალური  გაყიდვისთვის არის  გამიზნული. სააგენტოს მასალა, უმეტსწილად ინფორმაციაა და მისი შინაარსის შეცნობა სწრაფად უნდა მოხდეს სათაურის მიხედვით, რომ ზღვა მასალიდან, რაც მკითხველს (თუ პერიოდული გამოცემის რედაქტორს) ეძელვა, მაინცდამაინც ის კონკრეტული ინფორმაცია  შეარჩიოს წასაკითხად თუ დასაბეჭდად.

აი, რას გვიამბობენ სააგენტოების მიერ გავრცელებული ახალი ამბების სათაურები:

საჯარო უწყებებიდან ელექტრონული ფორმით მიღებულ საჯარო ინფორმაციას იურიდიული ძალა ექნება

 დიდუბის პანთეონში 30-მდე თავისუფალი ადგილია დარჩენილი

 

 პარტია “განახლებული საქართველოსთვის” “აფხაზეთის საზოგადოებრივი თანხმობის სათათბიროს” შექმნის

 

“თეგეტა მოტორსი“ სავაჭრო პარტნიორებს დააჯილდოვებს

 ლაბორატორიის დასკვნით, „სამგორის“ „კარაქი“ არ არის “კარაქი”

 

ბუნებრივი რესურსების სააგენტოს თანამშრომლების შეიარაღებას სპეცილური საშუალებებიც დაემატა

 

გაეროს გენერალურმა ასამბლეამ ბაშარ ასადის მთავრობას ძალადობის შეწყვეტისკენ მოუწოდა

 

 აშშ-ში ობამას ვეტმფრენთან მიახლოების მცდელობის მქონე თვიმფრინავი იძულებით დასვეს

 

როდესაც ინფორმაცია  – სტატია ერთდღიანი, ანდა ერთკვირიანი, ერთთვიანი გამოცემისთვის იწერება, აქ ავტორი, რედაქტორი თუ გამომცემელი ნაკლებად ჩქარობს და სათაური უკვე იმის მიხედვით ირჩევა, რამდენად თავდაჯერებულია ეს პერიოდული გამოცემა. (თავდაჯერებულობაში იგულისხმება არა გაყიდვების რაოდენობა, არამედ იმის განცდა, რამდენად ფასეულია ის,  რასაც ქმნი).

ყვითელი პრესა საზოგადოების იმ ფენისთვის არის განკუთვნილი, ვისაც ამ ინფორმაციის მისაღებად არავითარი ინტელექტუალური მზაობა  არ სჭირდება. ამიტომ ყვითელი სტატიების  სათაურები მარტივი უნდა იყოს, ადვილად ჩასაყლაპი და მოსანელებელი, ყოველგვარი ფიქრისა და განსჯის გარეშე.

რაც შეეხება პოლიტიკურ სიყვითლეს, სტატიების სათაურებიც აქ იმ ფაქტორის გამოა მყვირლა, რომ  მისი სამიზნე აუდიტორია საზოგადოების ის ფენაა, რომელსაც სჭირდება არა შექმნილი ვითარების პოლიტოლოგიური ანალიზი, არამედ მხოლოდ გულის მოფხანა. ავტორიც და გამომცემელიც  ცდილობენ, ამ ფენაზე ორიენტირებული  აქცენტები დასვან სათაურში. ხშირად  წინადადებები კითხვითი ან ბრძანებითი ინტონაციით იგება,   რაც შესაბამისი  სასვენი ნიშნებით ფორმდება.

მაგალითად,  ასე:

რა ხდებოდა ივანიშვილის პარტიის საინიციატივო ჯგუფის წარდგენაზე?

საპარლამენტიო არჩევნების მაისში ჩატარება გადაწყდა?

ახლა თქვენ იმას ამბობთ, რომ ნინო ბურჯანაძის გამო, შესაძლოა, რუსეთმა საქართველოში ომი დაიწყოს?

17 თებრვალს, 3 საათზე პარლამენტის წინ გელოდებათ შალვა ნათელაშვილი ! ! !

თუ ახლობელი ექიმი შინაურულად გაგსინჯავთ, 1000 ლარით დააჯარიმებენ!

 

რაც შეეხება იმ ჟურნალ-გაზეთებს, რომლებიც ცდილობენ, ინფორმაციის გარდა ანალიზიც შესთავაზონ მკითხველს,   თემატიკის მიუხედავად, მათთვის სათაური სათქმელის არსს გამოხატავს და მყვირალა ფრაზებით მანიპულირება არ სჭირდებათ. ისინი მარტივად წერენ:

ესტაკადა გზად და ხიდად

მძიმე სამხედრო მისია

“ეს შენ გეხება” – პეტიცია კანონის შეცვლის მოთხოვნით

შეერთებული შტატების ელჩის, ჯონ ბასის განცხადება

უკრაინაში ჟურნალისტების დევნა ჩვეულებრივ ამბად იქცა

ირანში მუყაოს ხომეინი დაბრუნდა

”საინგილო? არა ჰერეთი”

ასევე სიტყვაძუნწია და საქმიანი იმ სტატიების სათაურები, რომელთაც ე.წ პოლიტიკური ნეირტალიტეტი უჭირავთ და ცდილობენ, პოზიცია ოპოზიციას გვერდიდან უცქირონ.

გამომდინარე იქიდან, რომ მკითველთა დიდ ნაწილს ინფორმაციის მოპოვება აღარ უჭირს, თანდათან სულ უფრო მოთხოვნადი ხდება ანალიტიკური შინაარსის მქონე სტატიები, რომელიც სხვადასხვა ბლოგებზე იდება, ანდა ბეჭდური სახით ქვეყნდება პერიოდიკაში. ასეთ   სტატიებსაც გამორჩეულად მარტივი და საქმიანი სათაურები აქვს. როდესაც დასაწყისში პერიოდულ გამოცემათა თავდაჯერება ვახსენე, სწორედ ამას ვგულისხმობდი. მათ უკვე ჰყავთ საკუთარი მკითხველი, რომლისთვისაც სტატიის სათაურს ნაკლები მნიშვნელობა აქვს, იგი უშუალოდ ავტორს ენდობა და მას ელოდება.

თავისუფალი ქართული მედია ოცი  წელია არსებობს და ამ დრიოს მანძილზე სხვადასხვა ცვლილებები განიცადა. ერთ-ერთი სანუგეშო და გამორჩეული ნიშანია პროფესიონალების მოსვლა ჟურნალისტიკაში, კერძოდ, ისეთ სფეროებში, როგორიცაა ეკონომიკა და კულტურა. დღეს თეატრალურ პრემიერებზე ხელოვნებათმცოდნეები წერენ, ლიტერატურულ გამოცემებზე – ლიტერატორები, ეკონიმიკის სიახლეებს კი შესაბამის დარგში ღრმად ჩახედული პროფესიონალები.

პოლიტიკა მუდამ იქნება ყველაზე მწვავე თემა, მით უფრო პატარა ქვეყანაში და, მით უფრო, კავკასიაში. მაგრამ თაობები იცვლებიან, იცვლება დრო და  მოთხოვნები და რაც უნდა ბევრი ვილაპარაკოთ ახალგაზრდების განათლება-გაუნათლებლობაზე, ისინი პროფესიონალურ წარმატებაზე არიან მოტივირებულნი. შესაბამისად, მათ მოვლენების პროფესიონალთა შეფასება აინტერესებთ. დამწყებ ჟურნალისტებს სწორედ ამის გათვალისწინება მართებთ. მე კი, არა იმედი არამედ რეალობა მაძლევს საფუძველს იმის სათქმელად, რომ სულ მალე გაუნათლებელი ადამიანის სინონიმად ჟურნალისტი აღარ გამოდგება.  J

თამარ ტალიაშვილი _ სათაურის ფუნქცია, სტატუსი, ინტერპრეტაცია

სათაურის ფუნქცია

სათაურს არსებითად ორი დატვირთვა აქვს. ერთ შემთხვევაში მისი ამოცანაა, ნაწარმოების ნაწარმოებისგან გამორჩევა-განსხვავება. საგნის, როგორც დამოუკიდებელი ერთეულის, აქცენტირება, იდენტიფიკაციის დაძლევა. ამ დროს ნომინაცია უფრორე გარეგნულ მხარეს ეხება. იგი მიზნად არ ისახავს, ან ნაკლებ ისახავს, სახელდებულის არსზე, თავისთავადობაზე, შინაგან სიღრმეებზე მინიშნებას.

მეორე შემთხვევაში, სათაური კომპოზიციური ელემენტია, თავისებური გასაღები, რომელმაც უნდა გაგვიადვილოს შემოქმედების ლაბირინთში შესვლა. მას ევალება ნაწარმოების არა მხოლოდ თემაზე, არამედ ავტორის პოზიციაზე, ჟანრის თავისთავადობაზე მინიშნება, ამასთანავე აუდიტორიის დაინტერესება-მიზიდვა.

ისტორიულ–ფუნქციონალურ ჭრილში, იმთავითვე სათაურის ფუნქცია იყო ტექსტის ინდეტიფიცირება, ანუ ერთი ტექსტის გამოცალკევება მეორესგან, როგორც ეს ძველ ხელნაწერთა კრებულებში ფიქსირდება, როცა სათაურს ხელნაწერის შინაარსთან  კავშირი არ აქვსა. ხელნაწერს აღნიშნავდნენ: ა) მისი დასაწყისი სიტყვით: ბერეშიტ-ებრაელები ასე უწოდებდნენ ბიბლიის პირველ წიგნს,რომელიც ებრაულად იწყება სიტყვით-ბერეშიტ, ქართულად-დასაბამად; ბ) სათაური აღნიშნავდა ამა თუ იმ წიგნის მდებარეობას კრებულში. ამ ხასიათისაა არისტოტელეს წიგნის სახელწოდება ,,მეტაფიზიკა” ანუ ფიზიკის შემდეგ მდებარე. სათაურები პატარა ფიცრის ფირფიტაზე იწერებოდა და ხელნაწერს ჰქონდა მიბმული.

ბეჭვდის შემოღების შემდეგ სათაურს რამდენიმე ფუნქცია დაეკისრა: 1) სარეკლამო, მაგალითად-,,დამაკვირდი”. ასეთი იყო ილია ჭავჭავაძის მიერ გამოცემული აფორიზმების კრებულის სათაური: 2) შემფასებელი-დამახასიათებელი- ,,სოლომონ ისაკიჩ მეჯღანუაშვილი”, ,,კაცია-ადამიანი?!”, ,,განდეგილი”, დიმიტრი თავდადებულული”; 3) კომპოზიციურ-შინაარსეული: ,,გლახის ნაამბობი”, ,,მგზავრის წერილები”, ,,ჩემი თავგადასავალი”; 4) დედააზრის მაჩვენებელი: ,,ძუნწი”, ,,გაყრა”და სხვა.

სათაური ლიტერატურული ნაწარმოების სახელწოდებაა. იგი შეიძლება ჰქონდეს როგორც მთლ ნაწარმოებს, ისე მის ცალკეულ თავებსაც. სანიმუშოდ შეიძლება დავასახელოთ ილია ჭავჭავაძის ,,ოთარაანთ ქვრივი”.,,ოთარაანთ ქვრივი” ოცდაორ თავს მოიცავს. თავები კომპაქტური, ძირითადად თანაბარი ზომისაა. ყველა მათგანი დასათაურებულია. სათაურები დინამიურია და არა მარტო შინაარსს, არამედ გარკვეულ დამოკიდებულებასაც გამოხატავს, მაგ;,,რას მიქვიან ტკბილი სიტყვა”, ,,გიჟია თუ რა”, „პილპილმოყრილი მადლი“და სხვა.

ძველი მწერლობიდან დღემდე ხშირად გვხვდება მხატვრული ტექსტები,რომლებიც  დასათაურებულია მთავარი გმირის სახელით. მაგალითად, ,,ამირანდარეჯანიანი”, ,,თორნიკე ერისთავი”,“ ალუდა ქეთელაური” ,“ დათა თუთაშხია“და სხვა.

მხატვრულ ნაწარმოებში სათაური უპირველესად პოეტური ჩანაფიქრის ლაკონურ გამოხატვას , მკითხველის დაინტერესებას ემსახურება; ვინაიდა ლირიკაში წინა პლანზე განცდებია, განწყობილებაა, ლირიზმის ერთ თემატურ ფორმულაში გამოხატვა მეტად ძნელია. ამიტომ ლირიკული ნაწარმოების სათაური ხშირ შემთხვევაში ვერ გამოხატავს ლექსის შინაარსს. ამის გამო ასეთ ნაწარმოებს ზოგჯერ არც კი აქვს სათაური და იგი აღინიშნება ვარსკვლავებით. ასეთ შემთხვევაში სათაურის ფუნქციას  ლექსის პირველი სიტყვები ასრულებენ.

სათაური მნიშვნელოვანი კომპონენტია ნებისმიერი და განსაკუთრებით შემოქმედებითი ტექსტის აღქმის პროცესში.  ამიტომ სწორად კითხვის ჩვევის ჩამოყალიბებისათვის დიდი მნიშვნელობა აქვს სათაურის პოეტიკის ცოდნას. ქართველი მკვლევარი რეზო ყარალაშვილი აყალიბებს იმ საერთო კრიტერიუმებს, რომელსაც სათაური უნდა აკმაყოფილებდეს. ესენია:

• სათაური არ უნდა იყოს დამოუკიდებელი და თავისთავადი მნიშვნელობის მქონე ლექსიკური ერთეული, რომელიც გარედან აქვს მიკრული მხატვრულ ტექსტს, არამედ ნაწარმოების ორგანულ და განუყოფელ ნაწილს უნდა შეადგენდეს;
• სათაური იმთავითვე უნდა წარმოაჩენდეს ნაწარმოების არსს. ხოლო მისი კავშირი მხატვრული ტექსტის პრობლემატიკასთან კითხვის პროცესში სულ უფრო ნათელი უნდა ხდებოდეს მკითხველისათვის;
• სათაური უნდა სთავაზობდეს მკითხველს ტექსტის აღქმის კუთხეს და პირველ ხანებში მაინც უნდა წარმართავდეს კითხვის პროცესს. იგი უნდა შეიცავდეს გარკვეულ ინფორმაციას, რომელიც ავტორისთვის სასურველი მიმართულებით აამოქმედებს მკითხველის წარმოსახვას;
• ამავე დროს, სათაური არ უნდა იქცეს ამოცანის ამოხსნად. არ უნდა სთავაზობდეს მკითხველს საკითხის გადაწყვეტას, ანუ, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მას არ უნდა გადმოჰქონდეს ტექსტის დასაწყისში ის, რაც ლოგიკურად თხრობის დასასრულისთვისაა განკუთვნილი;
• სათაური უნდა იყოს შთამბეჭდავი. ადვილად დასამახსოვრებელი, იგი უნდა იწვევდეს მკითხველის ინტერესს და გარკვეულ საკვებს უნდა სთავაზობდეს მის ფანტაზიას.

სათაურის სტატუსი

მრავალ სადაო  და გადაუჭრელ პრობლემათა შორის, რაც სათაურის კვლევის საკითხში არსებობს, ითვლება სათაურის სტატუსის საკითხიც. დღემდე არსებობს აზრთა სხვადასხვაობა იმის თაობაზე, სათაური ტექსტის შემადგენელი ნაწილია თუ ტექსტის რედუცირებული, დამოუკიდებელი პარაფრაზი. რიგ მკვლევართა აზრით, სათაური მხატვრული ტექსტის სტრუქტურის ერთ-ერთი შემადგენელი ნაწილია; ზოგი თვლის, რომ რაკი სათაური  ტექსტს უწევს მაგივრობას, იგი ტექსტის აზრობრივ- კომპოზიციური სტრუქტურის ფორმალური ნაწილი კი არ არის, არამედ მთელი ტექსტის რეპრეზენტაციაა; არის მოსაზრება, რომ იმდენად, რამდენადაც სათაური მხატვრული ტექსტის ყველაზე უფრო ღირებულ ინფორმაციას შეიცავს, იგი მის შეკუმშულ სახეს წარმოადგენს, ანუ არის მხატვრული ტექსტის ლაკონური ვარიანტი. მხატვრული ტექსტი და სათაური ერთმანეთთან მჭიდრო კავშირში არიან და ერთმანეთს უღრმავებენ  მნიშვნელობებს. მიშელ ბუტორი მიიჩნევს, რომ ყოველი ლიტერატურული ნაწარმოები უნდა განვიხილოთ, როგორც ორი ურთიერთასოცირებულად ჩამოყალიბებული ტექსტი: ერთი მხრივ, ძირითადი კორპუსი ანუ რომანი, დრამა, სონეტი და სხვა და, მეორე მხრივ, მისი სათაური. პირველი ვრცელია, მეორე კი მოკლე. რიგ მკვლევართა აზრით სათაური მხატვრული ტექსტის თხრობაში მიმდინარე დროის მიღმა დგას და იგი იმდენად დასაწყისში არ არის, რამდენადაც მთელი ნაწარმოებზე ზემდგარია. ტექსტისა და სათაურის მიმართება მეტონიმურია: ნაწილი-მთელი .

ნაწარმოების იდეურ-თემატურ არსსა და სათაურს შორის კავშირი შესაძლებელია, სხვადასხვა სიღრმის იყოს. ექსპლიციტური-იგი ზედაპირულია, როცა აქცენტი მხოლოდ სიუჟეტზე კეთდება. ასეთ დროს ფაქტობრივი ინფორმაციის აქტუალიზაციით ხელთა გვაქვს მხოლოდ შეტყობინება, რომელიც ტექსტში მოთხრობილ მოვლენას ან შედეგს აცხადებს.იმპლიციტური- სათაური ინფორმატული ხდება მხატვრულ ტექსტთან დიალექტიკაში, რის შედეგადაც მოცემულ კონკრეტულ სიტუაციაში იგი წარმოქმნის ახალ ინფორმაციას, ქვეტექსტს. ქვეტექსტის წარმოქმნის მნიშვნელოვან წყაროს წარმოადგენს ინტერტექსტუალური სათაური. ინტერტექსტუალობა არის ფენომენი, როდესაც ერთი ტექსტი მოუხმობს მეორე ტექსტს, ფრაგმენტის, ფრაზის ანდა მხოლოდ ერთი სიტყვის სახით.(ალუზია)“ ”თუ მკითხველი იცნობს დესკრიპციულ სისტემას, ნაწილის მეშვეობითა აღიქვამს მთელს. ასე, რომ ინტერტექსტუალური კავშირი მეტონიმური ბუნებისაა. სათაური-ინტერტექსტის სრული გააზრება შესაძლებელია მეგაკონტექსტის ფარგლებში, ისტორიულ-ფილოლოგიური ცოდნის ფონზე”(ნ. მარტაშვილი.2010წ)

 ტექსტის სათაური და იდეა

სათაური მხატვრული ტექსტის ერთ-ერთი  შემადგენელი ელემენტია, რომელიც თავისი განსაკუთრებული ადგილით წარმოადგენს ძლიერ პოზიციას. ძლიერი პოზიცია დეკოდირების სტილისტიკაში არის მთავარი იდეის წამოწევის ერთ-ერთი სახე. წამოწევის ფუნქციას შეადგენს აზრთა იერარქიისა და სხვადასხვა დონის მომოჯნავე და დისტანციურ ელემენტებს შორის არსებული მნიშვნელოვანი  კავშირების დადგენა, ყურადღების ფოკუსირება ყველაზე უფრო მთავარზე, ემოციურობისა და ესთეტიკური ეფექტის გაძლიერებაზე და სხვა. იგი უზრუნველყოფს მხატვრული ტექსტის სპეციფიკურ ორგანიზაციას, როგორც მსჯელობათა და ემოციათა რთული  ერთიანობის, როგორც რთული კონკრეტულ-ხატობრივი არსის პირველ პლანზე წამოწევას. ძლიერი პოზიციის მქონე ტექსტის შემადგენელი ნაწილები: სათაური, ეპიგრაფი, დასაწყისი და დასასრული, დიდ გავლენას ახდენენ მხატვრული ტექსტის შინაარსზე. სათაური თავისი ძლიერი პოზიციის წყალობით მხატვრული ტექსტის მაორგანიზებელი ცენტრია, მისი კომპოზიციული დომინანტია..მხატვრული ტექსტის სიღრმე ვლინდება ძირითად ტექსტსა და სათაურს შორის არსებული ურთიერთმიმართებით, რადგან მხატვრული ტექსტის სემანტიკური ღერძი სწორედ სათაურის გავლენით ყალიბდება, ამდენად დასათაურების პრობლემა, სათაურის შერჩევის საკითხი მეტად მნიშვნელოვანი და ფაქტიურად გადამწყვეტია ნაწარმოების სემანტიკური სტრუქტურის ორიენტაციისას.

სათაური, რომელიც დღეს მხატვრული ტექსტის იდეურ-თემატურ ნიშნად არის ერთხმად მიჩნეული, ადრე ტექსტის თემატურ შინაარსს უფრო ასახავდა, რაც მრავალსიტყვიანობით ხერხდებოდა, ხოლო თანამედროვე მწერლობაში იგი უპირატესად ტექსტის იდეას გადმოცემს. ამიტომ ავტორი სათაურში მთავარ სათქმელს სიმბოლოებითა და მეტაფორებით გადმოსცემს, რაც უზრუნველყოფს ავტორის იდეისა და განწყობილების ჩვენებას, გვთავაზობს ავტორის კონცეპტს, ამგვარად, იგი იტევს უფრო ღრმა აზრობრივ მოცულობას და ლაკონურადაც არის წაროდგენილი. დასათაურების ხელოვნებით შემოქმედი თავის ორიგინალურ აზროვნებას, საკუთარ ზოგადსოციალურ და ფილოსოფიურ შეხედულებებს გვიჩვენებს. სათაურის ტექსტთან იმპლიციტურ დამოკიდებულებას ასახავს უმბერტო ეკოს შენიშვნა იმის შესახებ, რომ ტექსტის  სახელწოდება  კი არ უნდა აწესრიგებდეს, არამედ უფრო ბუნდოვანს უნდა ხდიდეს აზრს.

.მხატვრული ტექსტის თავისებურებებზე და მის გაგებაზე საუბრისას, აუცილებელია შევეხოთ ცნებების – “ტექსტი” და “ნაწარმოები” – ურთიერთმიმართების საკითხს. ლიტერატურათმცოდნეობითი  შრომების  უმრავლესობაში მოცემული ცნებები გამიჯნული არ არის. იმ შემთხვევაში, თუ წარმოიქმნება მათი  დიფერენციაციის აუცილებლობა, გამიჯვნას ტექსტის ნიშან-თვისებების განსაზღვრიდან იწყებენ. ხოლო ნაწარმოები ჩვეულებრივ განიხილება როგორც რთული შინაარსი, რომელიც ამოიზრდება ტექსტიდან და ეფუძნება მას. რ.ბარტი განიხილავს ამ ცნებას შემდეგნაირად: “… ნაწარმოები,  გაგებული, აღქმული და მიღებული თავისი სიმბოლური ბუნების მთელი სისრულით – სწორედ ეს არის ტექსტი”  მასთან ტექსტი და ნაწარმოები დაკავშირებულია ერთმანეთთან როგორც პროცესი და შედეგი. ნაწარმოები (შედეგი) რომ გავიგოთ, უნდა  დავუბრუნდეთ  შემოქმედებით პროცესს – ტექსტს. ამ შემთხვევაში რითი უნდა განისაზღვროს მხატვრული ტექსტის აზრი? ჯ. კელერი აკეთებს საინტერესო და ზუსტ განზოგადებას, რომელიც ეხება კამათს ნაწარმოების აზრის განსაზღვრისათვის: “ნაწარმოების აზრი იმაში კი არ არის, რაზე ფიქრობდა მისი ავტორს გარკვეულ მომენტში; ეს არ არის არც უბრალოდ ტექსტის დახასიათება და არც მხოლოდ   მკითხველის გამოცდილება”. ჯ. კელერი თვლის, რომ აზრის ბუნებაზე კამათისას შესაძლოა მოვიშველიოთ განსხვავებული არგუმენტები და ამ თვალსაზრისით “აზრი” შეუძლებელია განვსაზღვროთ: “თუკი ჩვენ აღმოვჩნდებით აუცილებლობის წინაშე მივიღოთ რაიმე ყოვლისმომცველი პრინციპი, ან ფორმულა, ჩვენ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ნაწარმოების დედააზრი განისაზღვრება კონტექსტით, რადგანაც კონტექსტი   ითვალისწინებს ენის კანონებს, გარემოებებს, რომლებშიც იმყოფება ავტორი, ისევე როგორც ყველაფერ დანარჩენს, რასაც,   კონკრეტულ სიტუაციასთან შეიძლება ჰქონდეს კავშირი. მაგრამ თუკი ჩვენ ვიტყვით, რომ ნაწარმოების დედააზრი განსაზღვრულია კონტექსტით, მაშინ უნდა დავუმატოთ კიდეც, რომ თავად კონტექსტი – უსაზღვრო ცნებაა: შეუძლებელია წინასწარ   ვიცოდეთ, რა შეიძლება კიდევ აღმოჩნდეს მნიშვნელოვანი, რა ცვლილებები  შეიძლება შეიტანოს ტექსტის  აზრობრივ მხარეში კონტექსტის გაფართოებამ. აზრი განსაზღვრულია კონტექსტით, ხოლო კონტექსტი არ არის განსაზღვრული არაფრით” ტექსტში, ისევე როგორც სხვა ენობრივ ერთეულებში, იკვეთება ერთიანობა და ამ ერთიანობის ორგანიზაციას ხელს უწყობს სათაური..

სათაურის ინტერპრეტაციისას ჩვენ ვცდილობთ აღვწეროთ მისი წაკითხვის პროცესი. მხატვრული ტექსტი უშვებს ინტერპრეტაციის სიმრავლეს,რაც ტექსტის გაგებასთან დაკავშირებით სერიოზულ სირთულეებს წარმოშობს სასწავლო პროცესში. მასწავლებელმა მოსწავლეთა ინდივიდუალური გამოცდილების გათვალისწინებით  ამ ინტერპრეტაციების სიმრავლიდან კი არ უნდა გამოაჩიოს ერთერთი, არამედ შეაჯეროს ისინი, ამიტომაც ყველაზე უფრო რთულ ეტაპად ითვლება კითხვის შემდგომი ეტაპი, როდესაც ხდება შეჯამება. ასეთი პედაგოგიური მიდგომა ემყარება ლიტერატურათმცოდნეობაში არსებულ თვალსაზრისს, რომლის მიხედვითაც მხატვრული ტექსტის სისტემურ-სტრუქტურული ორგანიზაცია, მასში გამოყენებული ენის ერთეულების სემანტიკა წარმოადგენს მისი ინტერპრეტაციის ობიექტურობის საფუძველს, ხოლო ტექსტის კომუნიკაციური, პრაგმატული ბუნება და მკითხველის სოციალური, კულტურული კომპეტენცია უშვებენ სუბიექტურობას, მისი ინტერპრეტაციის არაერთგვაროვნებას. ინტერპრეტაციის ასპექტში მხატვრული ტექსტი შესაძლოა განისაზღვროს   როგორც მხატვრული ნაწარმოები, რომელიც წარმოადგენს ავტორის კონცეფციის რეალიზაციას, მისი შემოქმედებითი წარმოსახვით შექმნილი სამყაროს ინდივიდუალურ სურათს, ასახულს მხატვრული ტექსტის ქსოვილში ჩანაფიქრის  შესაბამისად მიზანმიმართულად შერჩეული და მკითხველისათვის განკუთვნილი (რომელიც ახდენს  ტექსტის ინტერპრეტაციას საკუთარი სოციალ-კულტურული კომპეტენციის შესაბამისად) ენობრივი ხერხებით (რომლებიც თავის მხრივ, ასევე ახდენენ  სინამდვილის ინტერპრეტაციას).

სათაურის ინტერპრეტაცია, საშუალებას იძლევა გამოავლინოს ავტორის ჩანაფიქრი და მიზანდასახულობა. კითხვის პროცესში სათაური აღიქმება, როგორც ნაწარმოების თემა, მხოლოდ  ტექსტის სიღრმისეული გააზრების შემდეგ  ის ივსება კონცეპტუალური მნიშვნელობით, რომელიც ასახავს  აზრის  ინტერპრეტაციას.  ამ დროს, სრულიად ბუნებრივია, რომ კითხვის დასრულების შემდეგ მკითხველი უბრუნდება სათაურს.ამ დროს ხდება სათაურსა და ტექსტს შორის შინაგანი ურთიერთმიმართების გამყარება, შესაძლოა ეს ურთიერთმიმართება იყოს ასოციაციური და მოხდეს მისი ახალი მნიშვნელობით დატვირთვა.

სათაურმა შეიძლება დააკნინოს ტექსტის შინაარსი და მნიშვნელობა და, პირიქით, კარგად მოფიქრებულმა სათაურმა შეიძლება მოლოდინი გაუცრუოს მკითხველს. ეს მაშინ, როცა სათაური აღემატება ტექსტს თავისი ეფექტურობით. სწორედ ამიტომ, მნიშვნელოვანია ინფორმაციული ბალანსის არსებობა სათაურსა და ტექსტს შორის.

თამარ ბერეკაშვილი მუზა – მითი თუ რეალობა…?

თამარ ბერეკაშვილი მუზა – მითი თუ სინამდვილე

 

მუზა _ ყველასთვის ნაცნობი მშვენიერი სახებაა, რომელსაც ყველა იცნობს, მაგრამ არავინ იცის, ვინ არის ის, როგორია და საერთოდაც, არსებობს იგი თუ არა. უფრო ხშირად მუზას ქალად წარმოიდგენენ. მშვენიერის ხატი ხომ ქალია! უპირველეს ყოვლისა, ქალი… იმაში კი, რომ მუზა მშვენიერია, ეჭვი არავის ეპარება (რაც ძალიან სახალისოა, თუ გადავხედავთ რამდენი ელემენტარული, ცხადი, მატერიალური რამ უნდობლობას და უსასრულო კამათს იწვევს). ალბათ სწორედ იმიტომ, რომ მშვენიერების ქმნა მუზას უკავშირდებოდა და მშვენიერების ყველაზე გავრცელებული განსახიერება პოეზიასა და ქალშია. იოსიფ ბროდსკი ასე ხსნის იმ ფაქტს, რომ მუზას ხშირად სწორედ კონკრეტული ქალი ენაცვლება: `ზოგადი სქემა ასეთია: მუზას ქალური ბუნება გულისხმობს პოეტის მამრულ ბუნებას. პოეტის მამრული ბუნება კი – შეყვარებულის ქალურ ბუნებას. დასკვნა: სწორედ ქალია შეყვარებული პოეტისთვის მუზა ან იწოდოს მუზად~. მარსელ პრუსტი წერდა, რომ მხატვრული ნაწარმოები არის სხვა `მე~-ს პროდუქტი. იქნებ მუზა ის ძალაა, რომელიც ეხმარება შემოქმედს ის სხვა `მე~ მოძებნოს? ან იქნებ მუზა სწორედ ეს სხვა `მეა~? მითუმეტეს, რომ ხშირად არც ვიცით, რომ სხვა `მე~ გაგვაჩნია? ერთ-ერთი ვარაუდი, რისი გამოთქმაც შეგვიძლია მყარად, ეს ისაა, რომ მუზა მრავალი ასწლეულია არსებობს. ის რომ მოგონილიც იყოს, ამდენ ხანს ვერ იცოცხლებდა, ვინმეს რომ არ სჭირდებოდეს. ის სჭირდება ყველას, ვისაც ახლის, ჯერ არარსებულის შექმნა სურს, ვინც ღმერთს ედრება თავისი შემოქმედებითი მისწრაფებით. შემოქმედებითი ქმედება მეტად ძნელი საქმეა. შრომისმოყვარეობა, საქმის ერთგულება, ცოდნაც კი საკმარისი არ არის. ამას სჭირდება კიდევ სხვა რამ, რაღაც ნაპერწკალი, ენერგია, ძალა, რომელიც ამოატივტივებს და წარმოაჩენს შემოქმედისთვისაც კი უცნობ მხარეს, მის სხვა `მეს~, თუ გნებავთ. ეს ძალა დაახლოებით ის ძალაა, რომელიც ეინშტეინის მიხედვით, თავისი ორბიტიდან უკვე მოწყვეტილ ნეიტრონს სჭირდება, რათა სხვა ორბიტაზე გადახტეს. `მომეც მიჯნურთა სურვილი სიკვდიმდე გასატანისა~. შესთხოვს რუსთაველი ღმერთს, რადგანაც იცის, რომ თავისი ჩანაფიქრის განხორციელებისთვის, პოემის დასაწერად არაადამიანური, ჩვეულებრივ კალაპოტს გადასული ადამიანის ძალა სჭირდება. `მე ცა მნიშნავს~ – ამბობს აკაკი წერეთელი. განა შეიძლება ნამდვილი ლექსი დაწეროს ჩვეულებრივმა ადამიანმა, რომელსაც არა აქვს ბოძებული ზე-ძალების კეთილგანწყობა და მხარდაჭერა, რომელიც სულისკვეთებაში, `სულის მშვენიერ მისწრაფებებში~ (პუშკინის სიტყვებით) განსახიერდება. მუზა შესაძლოა სწორედ ამ დამატებითი სუნთქვის სიმბოლოა, ბიძგისა, სიყვარულის, რომლის გარეშეც `სიო არ ქრის, მზე არ კრთება სასიხარულოდ~. მუზა ძველბერძნულ მითოლოგიაში ზეღმერთის _ ზევსის და ტიტანიდა მნემოსინას ქალიშვილებია. მნემოსინა მეხსიერების ქალღმერთია. ისინი პარნასზე ცხოვრობენ, იმ პარნასზე, რომელიც მოგვიანებით პოეზიის ერთ-ერთი კუთვნილი საცხოვრებელი გახდა. მუზები მფარველობენ მეცნიერებას, პოეზიას და ხელოვნებას. მათ ზოგჯერ ჰარმონიის შვილებადაც მოიხსენიებენ. ფივებში კადმოსის და ჰარმონიის ქორწილში სწორედ მუზები მღეროდნენ და კითხულობდნენ ლექსებს _ `რაც ლამაზია, ის მომხიბვლელია და რაც მომხიბვლელი არ არის, არც ლამაზი შეიძლება იყოს~. მუზებს თავისი საყდრებიც ჰქონდათ – მუსეიონები (აქედან მოდის სიტყვა `მუზეუმი~). ილიადაში და ოდისეაში ნათქვამია, რომ ცხრა მუზა არსებობს. ესენია: კალიოპა _ ეპიკური პოეზიის მუზა ევთერპა _ ლირიული პოეზიის მუზა მალპომენა _ ტრაგედიეს მუზა ტალია _ კომედიის მუზა ერატო _ სასიყვარულო პოეზიის მუზა პოლიჰიმნია _ პანტომიმას და ჰიმნების მუზა ტერფსიქორა _ ცეკვების მუზა კალო _ ისტორიის მუზა ურანია _ ასტრონომიის მუზა მუზებს ეძღვნება ჰომეროსის XXVI ჰიმნი და LXXVI ორფეული ჰიმნი. მათ მიუძღვნა სოფოკლემ პიესა `მუზები~, რომლის არც ერთი სტრიქონი არ შემოინახა. მუზებისადმი მიძღვნილი მესომედე კრიტოსელის ჰიმნის ნოტები კი არსებობს. საინტერესოა, რომ ძველი ბერძნები მუზებს წინასწარმეტყველების უნარითაც აჯილდოვებდნენ, ამასთან ისტორიას და ასტრონომიას ხელოვნებად მიიჩნევდნენ, ხოლო სკულპტურასა და ფერწერას არა. თუ რატომ, ამაზე მოგვიანებით ვეცდებით ვუპასუხოთ. პროკლე ასე წარმოგვიდგენს მუზებს: `მუზებო, გემუდარებით, მრავალცოდვიანი ქალაქის ბრბოდან მუდამ გაუძეხით საღვთო სინათლისკენ ჩემს მოხეტიალე სულს! დაე, დაიტვირთოს იგი თქვენი სკების თაფლით, რომელიც გონებას აძლიერებს, სული, რომლის დიდება ერთშია _ გონების დამატყვევებელ მჭერმეტყველებაში.” (ბწკარედი ჩემია). მუზები არ პატიობენ პატივმოყვარეობას, ამიტომ ანტიკურობის პოეტების უმნიშვნელოვანეს ღირსებას შეადგენდა სულის უანგარობა. პოეტები მუდამ მიმართავდნენ მუზებს და შესთხოვდნენ მათ შთაგონებას, რათა თავის ნაწარმოებებში გამოსახონ საღვთო, დიდებული ხატები… მუზები დამაკავშირებელი ხიდია ღვთიურსა და ადამიანებს შორის. სწორედ ამით აიხსნება, რომ მუზებისადმი მიძღვნილ ტაძარში, რომელიც პითაგორას სკოლას ეკუთვნოდა, იდგა ცხრა მარმარილოს სკულპტურა, ხოლო შუაში _ საფარველში გახვეული ჰესტია, ცეცხლის ღმერთებისა და კერპების მფარველი. მარცხენა ხელით ის იცავდა კერის ალს, ხოლო მარჯვენა ხელით მანიშნებდა ზეცისკენ. მუზები ყოველთვის ესწრებიან ახლის დაბადების ღვთიურ მომენტებს. განასახიერებენ რა მეცნიერების და ხელოვნების სხვადასხვა მიმართულებებს, მუზები წარმოადგენენ იმ ძალების, იმ იდუმალი პოტენციალის სიმბოლოს, რომელიც ადამიანშია ჩამალული და უნდა გამოიღვიძოს. მუზები ეხმაურებიან სულის უნარს მარადისობაში შეღწევისა. ლექსები, მუსიკა, ჰიმნები, ღვთიური ცეკვები წარმოადგენენ მოგონებებს ამ მარადისობასთან შეხების წუთებზე. `მე კვლავ ვნახე კლდეების ბინა და განმარტოების ბნელი საფარი, სადაც შემოქმედების ნადიმზე მოვუწოდებდი მუზას დასასწრებად.~ (პუშკინი. ბწკარედი ჩემი) პლატონიც მიიჩნევდა, რომ შთაგონებას მუზები იძლევიან და ის წარმოადგენს ღვთიურ და პოეტისთვის `აუცილებელ~ სიგიჟეს ანუ სხვად ყოფნას, _ დავუმატებდით ჩვენ. ეს შეგრძნება, განცდა იმისა, რომ პოეტი ლექსების შექმნისას არ არის `აქ~ და არ არის `თვითონ~, ჩვეული `მეს~ სახით ბევრ პოეტს აქვს გამოხატული: მაგალითად, ვოლტერი აღნიშნავს, რომ მშვენიერი ლექსების დაწერისას მუზას პოეტის სული სხვა სამყაროში გადაჰყავს, როგორც ჩანს, _ სამოთხეში. მაშასადამე, ერთი მხრივ, მუზა, თითქოსდა, ღმერთების სადარია, მათი ტოლია, მაგრამ, ამავე დროს, ის მხოლოდ ადამიანებთან გვხვდება, მარტო მათ ენაში არსებობს. ის შუამავალია, მეგზური, რომელიც მუდამ მზად არის, ღვთიურ სილამაზემდე აიყვანოს ადამიანი და იქ აპოვნინოს შემოქმედებითი, ღვთიური ხატი. იქნებ მუზა ენაა? მუზა ენაა ამტკიცებს ზოგიერთი და მათ შორის ბროდსკი. მუზა ერთ-ერთი საკუთარი სახელია ენისა, რომლის ეტიმოლოგია მომდინარეობს `მენ~-იდან, რაც ნიშნავს ვნებას, მისწრაფებას; ის აღნიშნავს იმას, რაც მოუთმენლობისგან წინ მიიწევს, რასაც ძლიერად სურს ან ძლიერად ეჯავრება, ის, რაც გზაზე ყველაფერს ბუგავს სამომავლო ცოდნის, მოქმედების წყურვილით. ფუძე `მენ~ უახლოვებს სიტყვას მუზა (მუსე) სიტყვას მენოს, სულს, ძალისმიერი ცხოვრების პრინციპს, საიდანაც მოდიან მენადები. პლატონოსთვის მუზები მუსიკის ქალღმერთები არიან, ბგერების მომწესრიგებლები. მუზა პერსონიფიცირებული შთაგონებაა, რომელიც აღაგზნებს, აცოცხლებს, აღძრავს ნებისმიერ მოძრაობას, მათ შორის, პოეტურ შემოქმედებასაც. საინტერესო განმარტება აქვს პიერ დეტო დანგალერს: `მუზა_ესაა მრისხანე მრისხანება მრისხანების გარეშე. / ყოფნა არ ვიცი როგორი, რომელიც მკვიდრდება არ ვიცი, როდის, / და არ ვიცი, რატომ, და არ ვიცი, როგორ. / ის აცლის ჩვენს განსჯას გაკვირვებას; / ის მოდის, არ ვიცი, საიდან, მამაცი, შეუპოვარი. / ის აცოცხლებს ჩვენს გონს და ჩვენს მისწრაფებას, /აგულიანებს, შექმნას ლექსები, არ ვიცი, როგორი, არ ვიცი, როდის./ და მე არ ვიცი, რატომ… ის ასეთი ძვირფასია”. ბროდსკის აზრით, მუზა ენის ხმაა, `ეს მისი ქალიშვილობის `ენაა~, რომელიც გადამწყვეტ როლს თამაშობს პოეტის გრძნობების განვითარებაში. ის პასუხისმგებელია არა მარტო პოეტის ემოციურ განწყობაზე, არამედ ხშირად მისი ვნების ობიექტის არჩევანზე~. როგორც პოეტის, ისე ნებისმიერი შემოქმედის ქმნადობის პროცესი საიდუმლოა და ჩვეულებრივისგან განსვლას გულისხმობს. რაც უფრო სრულად ხდება გათავისუფლება მატერიალურისაგან, რაც უფრო ნაკლებად იქნება შემოქმედი აქ არსებულის, ხორციელის ტყვეობაში, მით მეტადაა შესაძლებელი, მას მუზამ მოაკითხოს. ყველა არსებულ თუ ძველ ცივილიზაციაში ღმერთი გაიგივებულია სინათლესთან. ეგვიპტური რაც, სემიტური ვაალიც, ირანული ახურამაზდაც მზის პერსონიფიკაციებს წარმოადგენენ. სწორედ იმიტომ არ ენდობოდა პლატონი ფერწერას. საზოგადოდ, ძველი ბერძნების თვალით, ხილული და ხელშესახები ხელოვნება არ არის სანდო, მათ მიაჩნდათ, რომ იგი მაცდური, მატყუარა და ამით საშიში უნდა იყოს. ნამდვილი, ჭეშმარიტი, მშვენიერი და კეთილი მარტოოდენ დიდი ძალისხმევის შედეგად, გონით შეიმეცნება და გონს კი, როგორც ღმერთს, არა აქვს მატერიალური სხეული. ის ჩვენ წარმოგვიდგება სინათლის სახით; ჭეშმარიტი გონით შემეცნებული და იდეალური, ანუ ჭეშმარიტი სამყაროდან მიღებული, არ არის შემთხვევითი საჩუქარი. Eეს არის ღვთის ან ზოგადად ტრანსცენდენტურის კეთილი ნება, რაც ერთგვარად მუზაში განსახიერდება. მუზა თავად სილამაზეა, სიყვარულია, ვნება და შთაგონება, რომელიც შემოქმედს სასწაულს აკეთებინებს. თავად მუზა ერთგვარი კრებსითი სახელია, სიმბოლო, პოეტის განსაკუთრებული უნარისა ეზიაროს უმაღლესს, იდეალურს, ჩვეულებრივი ადამიანებისთვის უგრძნობს. რატომ არის მუზა გაიგივებული რეალურ ქალთან; ხომ არ არის ეს მართლაც მოკვდავთა ყოფითი ილუზია _ რომ ხელოვნება შეიძლება აიხსნას ცხოვრებით (ბროდსკი), ამიტომ იდეალურ მუზას ენაცვლება რეალური ქალი, სიყვარულის ობიექტი, სავსებით მატერიალური და ხორციელი? ალბათ დროულია აქ გავიხსენოთ სიმბოლოები და, სახელდობრ, ალექსანდრ ბლოკის `მშვენიერი ქალბატონი~, რომელიც თავის თავში მოიცავს როგორც რეალური ქალის ნიშნებს, ისე წარმოსახვით, იდეალურ მონახაზსაც, რომელიც გვაგზავნის სადღაც, არარსებულ რეალობაში. ეს მუდმივი მუზა არ არის, მუზა კლასიკური გაგებით, მაგრამ არც სისხლხორცეული ქალია. ის ზმანებაა, პოეტური ხატია, რომელშიც აისახება ის გრძნობები და წარმოდგენები, რომლთაც მუზას ახასიათებდნენ საუკუნეების მანძილზე. ქალი მუზა არ არის, მან შეიძლება ბიძგი მისცეს პოეტს, რომელსაც სიტყვების ტყვეობიდან მუზა იხსნის. `მე არ ვწერ ლექსებს, ლექსი თვითონ მწერს, ჩემი სიცოცხლე ამ ლექსს თან ახლავს. ლექსს მე ვუწოდებ მოვარდნილ მეწყერს, რომ გაგიტანს და ცოცხლად დაგმარხავს.~ (ტ. ტაბიძე) ხელოვნება ცხოვრებით ვერ აიხსნება, მაგრამ ცხოვრებაში ხდება ისეთი საბედისწერო მოვლენა, როგორიცაა სიყვარული, რომელიც მზის გასხივოსნებასაც ჰგავს და უფსკრულში უსასრულოდ ვარდნასაც, ავი სულებით შებორკვასაც და უდიდეს ჰარმონიასაც, ანუ ისევე, როგორც ნებისმიერი ხელოვნება ატარებს როგორც აპოლონურის, ისე დიონისურის ნიშნებს (იხ. ფ.ნიცშე: `ტრაგედიეს დაბადება~). ნიცშეს განმარტებით, სიყვარული იქცევა ხშირად იმ ბიძგად, რომელიც პოეტს შემოქმედებისკენ მიმართავს. ისევ დავესესხებით ბროდსკის: `…სიყვარული, ეს მეტაფიზიკური საქმეა და მის მიზანს წარმოადგენს ან სულის ქმნადობა, ან მისი გათავისუფლება, მისი გამოცალკავება არსებობის ფუჩეჩისგან. ეს კი ყოველთვის შეადგენდა ლირიული პოეზიის არსს~. ასე თუ ისე, თითქმის ყველა პოეტი, ვისაც ამაზე რაიმე უთქვამს, ერთხმად აღიარებს, რომ ლექსი, ისევე როგორც სიყვარული, ისევე როგორც რწმენა, არ ჩნდება რაღაც განგების, უცნაური ძალების, ღმერთის, ცის, მუზას, . . . გარეშე. კარგი ლექსი ეს ყოველთვის `გამოცხადებაა~. უმაღლესთან ამ ზიარებას, ნაპერწკალი შეიძლება ნებისმიერმა საგანმა, ადამიანმა, მოვლენამ მისცეს. სულაც არ არის შემთხვევითი ახმატოვას აღიარება: `რომ იცოდეთ, როგორი ნაგვიდან იზრდებიან ლექსები, სირცხვილს მოკლებულნი~. მუზები, რომლებსაც ანტიკურ ბერძნულ მითებში `სულის ძიძებსაც~ უწოდებდნენ, დღეს ერთგვარ განჯადოებას განიცდიან. მუზა გაუფრინდა პოეტს, თუ შეიძლება ითქვას, რადგანაც პოეტს ის აღარ სჭირდება თავისი ლექსების შესაქმნელად. საითკენაა მიპყრობილი პოეტის ყური? ყოველ შემთხვევაში, არა ღმერთისკენ. იდუმალი გონი ღვინის სუნმა შეცვალა. XIX საუკუნის ბოლოდან სწორედ `მწვანე მუზა~. როგორც უწოდებენ ალკოჰოლს დასავლეთით, კარნახობს პოეტს ლექსს. თუ ანტიკური პოეტი ცდილობდა ზიარი გამხდარიყო იდეალურისა, ღმერთისა, სიურეალისტი მწერალი შთაგონების მაძიებლებს ალკოჰოლთან და ნარკოტიკებთან აგზავნის. მუზას მრავალსაუკუნოვანი ქალურობის შემდეგ, როდესაც ის განსახიერდებოდა მადონებსა და ანგელოზებში, ახლა ერთგვარი ავადმყოფური ახირების სახე გაუჩნდა, რომელიც მარგინალ პოეტს თან სდევს. მუზის ხატის ასეთ დეგრადაციას თან სდევს, რასაკვირველია, პოეტის ახალი სახე. მალარმეს თანახმად, პოეტი ხდება ადამიანი, რომელსაც `რითმის~ განსაკუთრებული `ინსტინქტი~ აქვს, ის უნდა გრძნობდეს სიტყვების `მელოდიას~ და შეეძლოს მათი ერთ მძივად აწყობა. ლექსი ყოველთვის ინდივიდუალური მოდულაციის გამოხატვაა, რადგანაც ნებისმიერი სული წარმოადგენს რითმების კვანძს~. დღესდღეობით გაიზარდა მუზების რიცხვი და მუზას აღარ მოეთხოვება მარტოოდენ ზეცისა და ჰარმონიისკენ პოეტის მეგზურობა. მშვენიერი აღარ არის მარტო მუზების ატრიბუტი, მას თანაბრად ირგებენ ჯოჯოები და ურჩხულები. `სიმახინჯე და სილამაზე ერთად ახალი სილამაზეა, მოკლებული სიცხადესა და ჰარმონიას. დღევანდელი აფროდიტეს სხეულს მიწის სუნი ასდის, ხოლო ნაკვთები ისეთივე აქვს, როგორც აფრიკულ კერპს~ – წერს პიკასო. მაგრამ ეს არ არის ახალი მოვლენა. _ ძველი დროიდან გამოისახებოდნენ მახინჯი არსებები, რომლებიც იზიდავდნენ მაყურებელს და მსმენელს, ანუ შეიცავდნენ მომხიბვლელობას. ამის ახსნა სხვადასხვანაირად შეიძლება. ალბათ ყველაზე ცხადია ამ პრობლემის ახსნა პარალელიზმით ჩრდილი-სინათლე. ჩრდილისა და ბნელის გარეშე ჩვენ ვერ აღვიქვამთ სინათლეს, ვერ გავიაზრებთ მას და ვერ დავაფასებთ. ასევეა ლამაზის და მახინჯის შემთხვევაში. სამყარო ერთიანია და მშვენიერია თავის მთლიანობაში. არ არსებობს ლამაზი მახინჯის გარეშე. მახინჯი სილამაზის ჩრდილია. კოკტო წერს _ `არაფერია იმაზე უფრო უიმედო, ვიდრე სირბილი სილამაზის გვერდზე ან მის უკან. უნდა წინ გაიჭრა, დაღალო ის, აიძულო დაუშნოვდეს. სწორედ ეს დაღლილობა ანიჭებს ახალ სილამაზეს მედუზა-გორგონას _ მშვენიერ სიმახინჯეს~. მაგრამ მუზა არსებობს. ან სად წავიდოდა ამდენი ნაღვაწის შემდეგ? ის დღესაც მზადაა დაუდგეს გვერდში მას, ვინც თავისუფლდება ყოველდღიურობის მატერიალური ტვირთისგან და მზადაა, ენის საწყისებთან ეძებოს ღვთიური ცეცხლი, სხივი, რომელიც აპოვნინებს სიყვარულით გულგაღვივებულ პოეტს თავის სტრიქონს.

 

დამოწმებული ლიტერატურა

ბროდსკი 2005: И. Бродский, Aლტრა ეგო; სილამაზის ისტორია 2005: Эхо – История красоты; მალარმე 2009 : Mალლარმé, ”ღეპონსე à დეს ენქუêტეს“,”შურ თოლსტოïé”, Pლეიადე ; სიგაჩევი 2009: Сигачев АюА. – Поэзия, наука и музы. Экспертный журнал «Знамя понимание, умение». №5;

ვისლავა შიმბორსკა _ პოეტი და სამყარო

ნობელის პრემიის მინიჭების გამო წარმოთქმული სიტყვა, 1996

პოეტი და სამყარო

სიტყვის წარმოთქმისას ყველაზე რთული პირველი ფრაზაა. მგონი, ეს უკვე მოვახერხე. მაგრამ ვგრძნობ, რომ შემდეგი ფრაზებიც არ უნდა იყოს ადვილი _ მესამე, მეექვსე, მეათე, თვით უკანასკნელიც კი, მე ხომ პოეზიაზე საუბარს ვაპირებ. ამ თემაზე იშვიათად ვლაპარაკობ, ძალზე იშვიათად. და ყოველთვის თან მდევს განცდა, რომ ეს უხეიროდ გამომდის. ამიტომაც ჩემი გამოსვლა არ იქნება ძალზე დიდხნიანი. ყოველგვარი არასრულყოფილება უფრო იოლი მოსათმენია, როცა მას მცირე დოზით გვთავაზობენ.
დღევანდელი პოეტი სკეპტიკურია და ეჭვიანიც კი _ შესაძლოა, უწინარესად _ საკუთარი თავისადმი. ის არც თუ დიდი ხალისით წარუდგება მავანს პოეტად _ თითქოს ამის ოდნავ რცხვენოდეს კიდეც. ჩვენს ხმაურიან ეპოქაში უფრო ადვილია საკუთარი ნაკლი აღიარო _ რა თქმა უნდა, თუ ის ეფექტურად გამოიყურება _ ვიდრე ღირსება, რომელიც უფრო ღრმადაა დამალული და რომლისაც ბოლომდე თვითონვე არა გვწამს. სხვადასხვა ანკეტაში ან შემთხვევით ნაცნობებთან საუბრისას, როცა პოეტი იძულებულია თავისი საქმიანობის სფერო დაასახელოს, იგი არჩევს განუსაზღვრელ ,,ლიტერატორობას” _ ან თავის დამატებით სპეციალობას. ცნობას, რომ ჩვენს წინ პოეტი დგას, ჩინოვნიკები ან ავტობუსის მგზავრები მსუბუქი ურწმუნობითა და შიშით ხვდებიან. მგონი, ამგვარსავე რეაქციას აწყდება ფილოსოფოსი. მაგრამ ფილოსოფოსი მაინც უკეთეს მდგომარეობაშია: მას ძალუძს თავისი პროფესიის რომელიმე საპატიო წოდებით დამშვენება. ფილოსოფიის დოქტორი _ უფრო სოლიდურად ჟღერს.
პოეზიის დოქტორები კი არ არსებობენ. ასე რომ იყოს, ,,პოეტს” სპეციალური განათლება, გამოცდების რეგულარულად ჩაბარება, ბიბლიოგრაფიითა და შენიშვნებით, ბოლოს და ბოლოს, საზეიმოდ გადაცემული დიპლომებით შემაგრებული თეორიული ნაშრომების ქონა დასჭირდებოდა. ეს კი, თავის მხრივ, იმაზე მიუთითებდა, რომ საკმარისი არ არის თუნდაც ბრწყინვალე ლექსებით აღსავსე ფურცელი: პოეტად რომ მიგიჩნიონ, საჭიროა _ და ეს აუცილებელი პირობაა _ რომელიღაც ბეჭდიანი ქაღალდი. გავიხსენოთ, რომ სწორედ ასეთი ქაღალდის უქონლობის გამო გადაასახლეს ნობელის პრემიის მომავალი ლაურეატი, რუსული პოეზიის სიამაყე იოსიფ ბროდსკი. ის ,,მუქთახორად” მიიჩნიეს, რადგან არ გააჩნდა ოფიციალური დოკუმენტი, რომელიც პოეტობის ნებას დართავდა.
რამდენიმე წლის წინათ მისი პირადად გაცნობის ბედნიერება და სიამოვნება მხვდა წილად. შევატყვე, რომ ჩემთვის ცნობილ სხვა მგოსანთაგან მას უყვარდა საკუთარი თავის ,,პოეტად” წარმოჩენა, ამ სიტყვას შინაგანი წინააღმდეგობის უქონლად წარმოთქვამდა, ერთგვარად გამომწვევად თავისუფლადაც კი. ალბათ, იმიტომ, რომ ახალგაზრდობისას გადატანილი სასტიკი დამცირება ჯერაც არ დავიწყნოდა.
უფრო ბედნიერ ქვეყნებში, სადაც ადამიანის ღირსებას ასე აშკარად არ ქელავენ, პოეტები, ბუნებრივია, ესწრაფიან, რომ დაბეჭდონ, წაიკითხონ მათი ლექსები, გაუგონ მათ, მაგრამ არ, ან თითქმის არ ცდილობენ, ყოველდღიურ ცხოვრებაში სხვათაგან გამორჩევას. არადა, სულ ახლახან, ჩვენი საუკუნის ათიან წლებში, თავიანთი გამომწვევი სამოსით, ექსცენტრული ქცევით პოეტებს უყვარდათ პუბლიკის შოკში ჩაგდება. თუმც ეს ყოველთვის საზოგადოებრივი აზრის მოთხოვნით გამოწვეული სანახაობა გახლდათ. ადრე თუ გვიან, დგებოდა მომენტი, როცა პოეტი კარს გამოიხურავდა, გაიძრობდა ამ მოსასხამებს, მოელვარე ზიზილ-პიპილოებს, სხვა პოეტურ აქსესუარებს და აღმოჩნდებოდა მდუმარებაში, საკუთარი თავის მოლოდინში, ჯერ ისევ ცარიელი ფურცლის პირისპირ. იმიტომ, რომ, სწორედ ესაა მთავარი.
ნიშანდობლივი მოვლენა: ბევრ ბიოგრაფიულ ფილმს იღებენ დიდ მეცნიერებსა და მხატვრებზე. პატივმოყვარე რეჟისორები მიზნად ისახავენ, დამაჯერებლად ასახონ შემოქმედებითი პროცესი, რომლის შედეგადაც დიდი სამეცნიერო აღმოჩენების ან ხელოვნების ცნობილი ნიმუშების მოწმენი გავხდით. მეცნიერის მუშაობის ჩვენება ძალზე კარგად შეიძლება: ლაბორატორიას, სხვადასხვა ხელსაწყოებს, მოქმედ მექანიზმებს შეუძლიათ ცოტა ხნით მიიპყრონ მაყურებლის ყურადღება. ამას გარდა, ეკრანზე შეიძლება ძალზე მოხერხებულად აჩვენო ყოყმანისა და დაძაბული მოლოდინის მომენტი: შედგება თუ არა მანამდეც ათასგზის გამეორებული ექსპერიმენტი, თუ მცირეოდენ ცვლილებებს არად ჩავაგდებთ?
თვალსასეირო იქნება ფილმები მხატვრებზეც _ ძნელი არ არის, აჩვენო სურათის შექმნის ყველა სტადია, პირველი შტრიხიდან _ ტილოზე ფუნჯის უკანასკნელ მოსმამდე. ფილმები კომპოზიტორებზე მუსიკითაა აღსავსე _ პირველი ტაქტებიდან, რომლებიც შემოქმედს მოესმის, საბოლოო, მოწიფულ, გაორკესტრებულ ნაწარმოებამდე. ყველაფერი ეს ძალიან მიამიტურია და არაფერს ამბობს სულის იმ უცნაურ მდგომარეობაზე, რომელსაც შთაგონებას ეძახიან, თუმც მაყურებელს მართლაც ძალუძს, რაღაც იხილოს და რაღაც მოისმინოს.
პოეტებთან დაკავშირებით საქმე უფრო რთულადაა. მათი საქმიანობა უიმედოდ არაფოტოგენურია. ადამიანი ზის მაგიდასთან ან წევს დივანზე, და გაშტერებული მზერა კედლისა თუ ჭერისთვის მიუპყრია, დროდადრო წერს შვიდ პწკარს, რომელთაგან ერთს საათნახევრის შემდეგ გადახაზავს. შემდეგი ერთი საათის განმავლობაშიც არაფერი მოხდება. რომელი მაყურებელი გაუძლებს მსგავს სანახაობას? მე შთაგონება ვახსენე. კითხვაზე ,,რა არის ეს?” _ თუ კი ეს საერთოდ არსებობს _ თანამედროვე პოეტები ორჭოფულ პასუხს იძლევიან. არა იმიტომ, რომ არასოდეს დასდენიათ ამ შინაგანი იმპულსის მადლი.
მიზეზი სხვაა. ძნელია, აუხსნა სხვას ის, რაც თვითონაც კარგად არ იცი. მეც, როცა ამას მეკითხებიან, საქმის არსს შორიდან ვუვლი. ასე ვპასუხობ ხოლმე: შთაგონება სულაც არ გახლავთ პოეტთა, და საერთოდ, შემოქმედთა განსაკუთრებული პრივილეგია. არის, იყო, და ყოველთვის იქნება ადამიანთა განსაზღვრული კატეგორია, რომელსაც შთაგონება ეწვევა ხოლმე. ისინი შეგნებულად ირჩევენ თავიანთ საქმეს და სიყვარულითა და ფანტაზიით შრომობენ. არიან ასეთი ექიმები, არიან ასეთი მასწავლებლები, არიან ასეთი მებაღეები; კიდევ ასობით პროფესიის ჩამოთვლა შეიძლება. მათთვის სამუშაო უაღრესად თავშესაქცევ თავგადასავლადაც კი იქცევა _ თუ ისინი უპასუხოდ არ დასტოვებენ მათკენ მიმართულ ნებისმიერ გამოწვევას. მიუხედავად სირთულისა, მარცხისა, მათი ინტერესი არ ცხრება. ნებისმიერ გადაჭრილ პრობლემას თან ახალი კითხვების მთელი წყება სდევს. შთაგონება, რაც უნდა იყოს იგი, მარადიული ,,არ ვიცი”-დან იბადება.
ასეთები არც თუ ისე ბევრნი არიან. დედამიწის მკვიდრთა უმრავლესობა იმისთვის შრომობს, რომ საარსებო მოთხოვნილება დაიკმაყოფილოს, მუშაობს, იმიტომ, რომ უნდა იმუშაოს. ისინი გულის კარნახით როდი ირჩევენ თავიანთ საქმეს: მათ ნაცვლად არჩევანს ცხოვრებისეული პირობები აკეთებს. საძულველი, მოსაწყენი სამუშაო, რომელსაც მხოლოდ იმიტომ აფასებ, რომ სხვებს ასეთიც არა აქვთ, მწარე ხვედრია, რომელიც კი ადამიანს ოდესმე რგებია.Aარც ის მგონია, რომ უახლოეს ასწლეულში რომელიმე ბედნიერი ცვლილების მომსწრენი გავხდებით. მიუხედავად ამისა, გთხოვთ ყურადღება მიაქციოთ, რომ მე, თუმც კი პოეტებს შთაგონებაზე მონოპოლიას ვართმევ, მათ მაინც ბედის ნებიერთა მცირერიცხოვან ჯგუფში ვუჩენ ადგილს. მაგრამ აქ მსმენელი შეიძლება შეეჭვდეს.
ათასი ჯურის ჯალათებს, დიქტატორებს, ფანატიკოსებს, ძალაუფლებისათვის რამდენიმე _ მთავარია მათი ხმამაღლა წარმოთქმა _ ლოზუნგით მებრძოლ დემაგოგებსაც უყვართ თავიანთი საქმე და ისინიც ასეთივე გამომგონებლობითა და გზნებით ეძლევიან მას. მაგრამ მათ ,,იციან”. მათ იციან, და ის, რაც იციან, მათთვის აბსოლუტურად საკმარისია. არავითარი ზეიდუმალი მათ არ აინტერესებთ, რადგან შესაძლოა ამან საკუთარი სიმართლის რწმენა შეურყიოთ. ნებისმიერი ცოდნა კი, რომელიც მორიგ კითხვებს არ შობს, მალევე კვდება, სიცოცხლისათვის აუცილებელ სიმძაფრეს კარგავს. უკიდურეს შემთხვევებში _ და ამის მაგალითები მოიძებნება უძველეს და თანამედროვე ისტორიაში _ ის, შესაძლოა, საზოგადოების სიცოცხლისათვის საშიშადაც კი გადაიქცეს.
ასე ძლიერ ამიტომაც ვაფასებ ორ პატარა სიტყვას: ,,არ ვიცი”. Mმცირეს, მაგრამ ყოვლისშემძლეს. ისინი გვიხსნიან იმ სივრცეს, რომელიც ჩვენშივეა და იმასაც, რომელშიც ჩვენი ციცქნა დედამიწა ჩაკარგულა. ისააკ ნიუტონს საკუთარი თავისათვის რომ არ ეთქვა, არ ვიციო, მის ბაღში, მისავე თვალწინ, ვაშლები სეტყვასავით ჩამოიყრებოდა, ის კი, საუკეთესო შემთხვევაში, აკრეფდა მათ და მადიანად შეექცეოდა. ჩემს თანამემამულე მარია სკლადოვსკაია-კიურის რომ არ ეთქვა, არ ვიციო, ის ქიმიის მასწავლებელი იქნებოდა კეთილშობილ ქალთა პანსიონში და ასე _ თავისთავად კეთილშობილურ საქმიანობაში _ გაატარებდა მთელ თავის ცხოვრებას. მაგრამ მან თქვა: ,,არ ვიცი”, და სწორედ ამ სიტყვებმა ჩამოიყვანა იგი, თანაც ორგზის, სტოკჰოლმში, სადაც მოუსვენარ და მარად მაძიებელ ადამიანებს ნობელის პრემიას გადასცემენ.
პოეტმაც, თუ ის ნამდვილი პოეტია, დაუღალავად უნდა იმეოროს თავისთვის: ,,არ ვიცი”. ყოველი თავისი ლექსით ის ცდილობს, რაღაც ახსნას, მაგრამ როგორც კი წერტილს დასვამს, ეჭვი შეიპყრობს, ხვდება, რომ ეს ახსნა უასაკოა და ცალმხრივი. და მაშინ, ის კიდევ ერთხელ ცდის, და კიდევ ერთხელ, მერე კი მისი უკმაყოფილების ამ მოწმობებს ლიტერატურის ისტორიკოსები უზარმაზარი სკრეპით შეკრავენ და ,,შემოქმედებით მემკვიდრეობას” დაარქმევენ.
ხანდახან სრულიად იდეალურ სიტუაციებს წარმოვიდგენ ხოლმე. მაგალითად, გავკადნიერდი და წარმოვიდგინე, თითქოს მომეცა საშუალება, ეკლესიასტეს გავსაუბრებოდი, ავტორს გოდებისა ნებისმიერი ადამიანური წამოწყების ამაოებაზე. მე მას მდაბლად დავუკრავდი თავს _ ის ხომ ყველაზე დიდი _ ყოველ შემთხვევაში, ჩემთვის _ პოეტია. მაგრამ შემდეგ ხელსაც ჩავავლებდი. ,,არაფერია ახალი ამ მზისქვეშეთში”, _ შენ ბრძანე ასე, ეკლესისასტევ. Mმაგრამ შენ თვითონაც ხომ ახალი ხარ ამ მზისქვეშეთში. Dდა პოემაც, შენ რომ დაწერე, ახალია ამ მზისქვეშეთში, იმიტომ, რომ შენამდე იგი არავის დაუწერია. შენი მკითხველებიც ახლები არიან ამ მზისქვეშეთში, რამეთუ შენამდე მას ვერ წაიკითხავდნენ. კიპარისიც, რომლის ჩრდილშიაც იჯექი, სამყაროს შექმნიდან როდი იზრდებოდა აქ. მას სათავე შენი კიპარისის მსგავსმა რომელიღაც სხვა ხემ დაუდო, მაგრამ არა ზუსტად ასეთმა. ამას გარდა, ნება მომეცი, გკითხო, ეკლესისასტევ, როგორი ახლის დაწერა გსურს ამ მზისქვეშეთში: რაღაც ისეთის, შენს მსჯელობას რომ სრულყოფდა? ან იქნებ, არ გასვენებს საცთური, უკვე დაწერილიდან რომელიმე დებულება უკუაგდო? შენს პოემაში სხვებთან ერთად, სიხარულიც წარმავლად მოიხსენიე, რა მოხდა მერე? Hჰოდა, იქნებ მასზე იყოს შენი ახალი პოემა ამ მზისქვეშეთში? უკვე ჩაინიშნე რაღაცები, წინასწარ მოხაზე, რასაც დაწერ? იმედი მაქვს, ამას არ იტყვი: უკვე ყველაფერი დავწერე, დასამატებელი არაფერი მაქვსო. ამას არ იტყვის დედამიწის ზურგზე არც ერთი პოეტი, მით უფრო ისეთი დიდი, როგორიც შენ ხარ.
სამყარო, რასაც უნდა ვფიქრობდეთ მასზე _ შეშინებულნი მისი უკიდეგანობით და მის წინაშე საკუთარი უძლურებით, გულდაწყვეტილნი მისი გულგრილობით ცალკეულ არსებათა _ ადამიანთა, ცხოველთა, და იქნებ, მცენარეთა _ ტანჯვისადმი (ნეტავ რატომ ვამტკიცებთ, რომ მცენარეებს ტანჯვა არ ძალუძთ?); რასაც უნდა ვფიქრობდეთ, ვარსკვლავების გამოსხივებით განმსჭვალულ მის სივრცეებზე, რომელთა გარშემო თანდათან ჩნდება რომელიღაც პლანეტები _ უკვე მკვდრები? ჯერჯერობით მკვდრები? _ ეს უცნობია: რაც უნდა ვთქვათ იმ სამყაროსეულ Gთეატრზე, რომლის ბილეთიც, მართალია, გვაქვს, მაგრამ იგი სასაცილოდ მცირე დროითაა ვარგისი, ორი თარიღით შემოსაზღვრული; რაც უნდა ვიფიქროთ ამ სამყაროზე, ის საოცარია.
მაგრამ განსაზღვრება ,,საოცარი” გულისხმობს ერთგვარ ლოგიკურ ხაფანგს. ჩვენ ჩვეულებრივ ხომ ის გვაოცებს, რაც ცნობილი და საზოგადო ნორმიდან გადახრილია, იმ სიცხადეში ვერ თავსდება, რომელსაც შევჩვევივართ. ჰოდა, ასეთი ცხადი სამყარო უბრალოდ არ არსებობს. ჩვენი გაოცება თავისით წარმოიქმნება და რაიმესთან შედარების შედეგად არ გამომდინარეობს.
გეთანხმებით, ყოველდღიურ მეტყველებაში, რომელიც გვაიძულებს, არ დავუფიქრდეთ თითოეულ სიტყვას, ხშირად ვსარგებლობთ განსაზღვრებებით: ,,ჩვეულებრივი ცხოვრება”, ,,ჩვეულებრივი სამყარო”, ,,საგნების ჩვეულებრივი წესრიგი”. მაგრამ პოეზიაში, სადაც ყველა სიტყვა იწონება, არაფერია ჩვეულებრივი და ნორმალური. არც ერთი ბორცვი და არც ერთი ღრუბელი მის ზემოთ. არც ერთი დღე და მას მოყოლილი არც ერთი ღამე. და უმთავრესი _ არავის არსებობა ამ ქვეყანაზე.
როგორც ჩანს, პოეტებს კვლავაც ბევრი საქმე ექნებათ.

თარგმნა გია ჯოხაძემ

ლაშა ჩხარტიშვილი _ სცენურ-სივრცითი მეტაფორის სემანტიკა რობერტ სტურუას სპექტაკლში “მეფე ლირი”

რობერტ სტურუას კონცეპტუალური რეჟისურის უმნიშვნელოვანესი თვისება ის არის, რომ ყველაფერი: სცენოგრაფიით დაწყებული – მხატვრული განათებით დამთავრებული, ერთ მთავარ იდეას, აზრს ეფუძნება. სტურუას მსოფლაღქმა გარკვეული მოვლენებისა და თემებისადმი მიზანსცენების გარდა უპირველეს ყოვლისა, სცენოგრაფიაში ვლინდება გარკვეული ნიშნების სახით. ეს სტურუას თეატრალური მეტაფორის და ნიშნების ენაა. ამ მხრივ მის შემოქმედებაში გამორჩეული სპექტაკლი შექსპირის „მეფე ლირია“, რომელიც 1987 წელს მან რუსთაველის თეატრის სცენაზე დადგა (მხატვარი მირიან შველიძე).

შექსპირის „მეფე ლირამდე“ რობერტ სტურუამ მირიან შველიძესთან ერთად შექმნა თავისი პოლიტიკური თეატრის შედევრები, რომლებიც გაჯერებული იყო თეატრალური ასო-ნიშნებით. მხატვრის მირიან შველიძის ფილოსოფიურმა სახვითმა ენამ ფართო მასშტაბით წარმოგვიდგინა ადამიანის სულიერი ხრწნის ნაირსახეობა, როგორც სამყაროს ტრაგიკული ნგრევის საფუძველი. მირიან შველიძე „მეფე ლირში“ ინარჩუნებს მისთვის დამახასიათებელი ნიშან-სიმბოლოებით საუბრის ჩვევას.

სტურუა-შველიძის სცენოგრაფიული სამყარო მთლიანად გამორიცხავს ყოველგვარ ყოფითს, თუმცა ყოფითი ნიშნები მის სპექტაკლებში პირდაპირი დანიშნულების გარდა, სიმბოლურ-მეტაფორულ დატვირთვას იძენს. „მეფე ლირში“ სცენოგრაფიული სივრცე გადაწყვეტილია, როგორც განზოგადოებული სამოქმედო ადგილი, ხოლო შექსპირის შეხედულება სამყაროზე – „მთელი სამყარო –თეატრია“ განსახიერებულია დეკორაციებში, რომლებიც აგრძელებენ რეალურ თეატრალურ არეს – რუსთაველის თეატრის დარბაზს, იარუსებს და სხვა თეატრალური არქიტექტურის კომპონენტებს; „ფინალში პერსონაჟული სცენოგრაფიის  ფუნქცია სავსებით მჟღავნდება, იარუსების კონსტრუქცია იშლება მაყურებლისაკენ, როგორც ლირის სამყაროს ჩაძირული გემი, ხოლო დეკორაციების ამოძრავებული მასები აღიქმება გორდონ კრეგის „ტრაგიკული გეომეტრიის“ გარკვეულ რემინისცენციად“ [კუზნეცოვა-გუნია 2005:33]. მაღალი ტრაგედიის პათოსი, რომლითაც გამოირჩევა „მეფე ლირის“ სცენოგრაფია წარმოაჩენს მხატვრის ტრაგიკულ მსოფლაღქმას, მის მცდელობას შემოქმედებითად გაიაზროს წარმავალი ეპოქა, იდეალების მსხვრევა და დასასრულის დასაწყისი.

ფორმისთვის „თეატრი თეატრში“ მხატვარმა ზუსტ, ადეკვატურ და ორიგინალურ სივრცით გადაწყვეტას მიმართა. „მირიან შველიძის სცენოგრაფიაც თითქოს სცენასა და მაყურებელთა დარბაზს ერთ მთლიანობაში კრავს, უფრო სწორად, რუსთაველის თეატრის მაყურებელთა დარბაზი თითქოს სარკისებურად აისახება სცენაზე. ეს პრინციპი შემდგომ ვითარდება, ოღონდ უკვე სხვა თვალსაზრისით. გლოსტერის ოჯახური და პიროვნული ტრაგედია, თითქოს ლირის ტრაგიკული ისტორიის სარკისებური ასახვაა“ [გეგეჭკორი 1993:64]  – მიაჩნია თეატრმცოდნე მანანა გეგჭკორს.

მაყურებელთა დარბაზისა და სცენის გაერთიანება ჩაკეტილ სივრცეს ქმნის, ერთგვარ წრეს, რომლის შიგნითაც მოქცეულია „ლირის თეატრის“ მსახიობები და მაყურებელი. ისინი უნებლიედ აღმოჩნდნენ საცირკო არენაზე. სცენა თითქოს ცარიელია. ცენტრში სამეფო ტახტი – სახრჩობელა დგას, მასზე მაიმუნი ზის. იგი თითქოს ცინიკურად დაჰყურებს ამ საშინელ ქვეყანას, სადაც სისასტიკისა და შურის მეტი არაფერი დარჩენილა. ადამიანთა სულში ღრმად ჩამარხული, მიძინებული ზნეობისა და ჰუმანიზმის ნამსხვრევები ვერავითარი ძალის ზემოქმედების შედეგად ვერ გამოფხიზლდება. შემთხვევითი არ არის, რომ სცენიდან ხან გრგვინვა მოისმის, ხან დამაბრმავებლად აელვარდება სინათლე, ხან რაღაც მრისხანედ გუგუნებს, თითქოს მიწისძვრა იწყებაო. სრული ქაოსი გამეფებულა. გრგვინვა, თვალისმომჭრელი სინათლე, დედამიწის გუგუნი – ესაა სწორედ გაფრთხილება, რომელსაც თითქოს რაღაც ზეგარდმო ძალა იძლევა, რათა ადამიანები გონს მოეგონ, დაუფიქრდნენ თავიანთ საქციელს, მის შეცლას შეეცადნონ, გაანალიზონ და გააცნობიერონ საკუთარი ქმედებები და ამ ქმედებით გამოწვეული შედეგები, მაგრამ ამაოა ყოველივე.

მართალია, ადამიანებს ეშინიათ ამ ძალთა გამოვლენა, მათ პანიკაში აგდებთ, მაგრამ მათი მოქმედების შეცვლა უკვე სრულიად შეუძლებელია, სამყარო კატასტროფისკენ მიექანება. შექსპირის სცენური ინტერპრეტაციების მკვლევარს პაოლა ურუშაძეს მიაჩნია, რომ თვალსაზრისი ლირის „უნივერსალურობაზე“ მის აპოკალიფსურ „მოცემულობაზე“ თვალსაჩინოდ არის გამოხატული სპექტაკლის  სცენოგრაფიაში: „მხატვარი აერთიანებს მაყურებლთა დარბაზს სცენასთან, ქმნის თითქმის ჩაკეტილ სივრცეს, რომელშიც დეკორაციები დარბაზის ინტერიერის მხოლოდ რამდენიმე სახეშეცვლილ განმეორებას წარმოადგენს. „ [ურუშაძე 1988:75]

სცენის მარჯვენა ნახევარსფერო, ისე როგორც მრუდე სარკე, მაყურებელთა დარბაზის ანარეკლს წარმოადგენს. რეჟისორმა და მხატვარმა ამ ფორმით მაყურებელი თითქოს სათეატრო ამფითეატრში მოაქცია. ჩაკეტილი წრიდან ვერც მსახიობები და ვერც მაყურებელი თავს ვერ დააღწევს. მაყურებელი ავტომატურად ჩართული ხდება მოქმედებაში, როგორც მეთვალყურე, შესაბამისად მონაწილე ამ ტრაგედიისა. ამ ფორმით რეჟისორი მაყურებელს ლირის ტოტალური სახელმწიფოს მოქალაქედ აქცევს. სწორედ, ამას გულისხმობდა პაოლა ურუშაძე, როდესაც წერდა: „ჩვენს წინაშეა ქვეყანა, რომელშიც შესვლა ჯერ კიდევ შესაძლებელია, მაგრამ იქედან გამოსავალი აღარ არის. აქ (ისე როგორც ტენესი უილიამსის „კამინო რეალში“) თითქოსდა, შემთხვევით „შეაღწია“ კენტმა (მსახიობი მურმან ჯინორია), სხვა სამყაროს ადამიანმა და ჩვენც, თითქოსდა მისი თვალით ვაკვირდებით სახელმწიფოს გაყოფის რიტუალის სამზადისს, რომელშიც ერთნაირად შემოსილი, უსახური ადამიანები მონაწილეობენ.“ [ურუშაძე 1988:75]

სპექტაკლის სივრცული გადაწყვეტა ნათლად ხატავს იმ სამყაროს, რომელსაც რეჟისორი წარმოადგენს მოქმედებით. მკაცრი კანონების და ტოტალური სახელმწიფოს გამოხატვის მცდელობაა დეკორაციის ყველა დეტალში. თვით სამეფო ტახტი, რომლესაც ფუძედ დაზგა ემსახურება. „კაცობრიობის ისტორიაში ეს საგნები მტკიცედ არის „გადაჯაჭვული“ ერთმანეთთან, ადამიანთა ხელები და გონება მრავალი საუკუნის მანძილზე ერთგულ სამსახურს უწევდა ძალაუფლებასა და სიკვდილს, და ის იარაღიც, რომლის აფეთქება „ათას მზეზე კაშკაშა“ ნათებას წარმოშობს, მათი შექმნილია. სცენის მარცხენა მხარის გასწვრივ ლიანდაგების ძელაკები ჰკიდია. ეს რკინის ქანქარები გამუდმებით მოძრაობენ და მხოლოდ ისინი ამხელენ ამ ერთი ციდა მიწის მონაკვეთზე ადამიანზე ამხედრებული ბუნების ძალას, ქარიშხლის სცენაში სწორედ მათშია კონცენტრირებული გამძვინვარებული სტიქიის მთელი მრისხანება, მათ ნელ და მძიმე რხევაში, და ბოლოს სახრჩობელაზე მოკალათებული მაიმუნი, კოშმარული მოჩვენება, რომელსაც „გონების ძილი“ წარმოშობს, ის დამღუპველი ძილი, რომლის შედეგადაც ისადგურებს სიცარიელე, ქაოსი“ [ურუშაძე 1988:76]

სიმბოლოები, მეტაფორები და ზოგადად ალეგორიული აზროვნება რობერტ სტურუას კონცეპტუალური რეჟისურის უმნიშვნელოვანესი შემადგენელი ნაწილია. სცენაზე ხშირად ვხვდებით ბუტაფორიულ სტატიურ ნივთებს, რომლებიც სტურუას სიმბოლურ-მეტაფორული აზროვნების დეტალებს წარმოადგენს და ხშირ შემთხვევაში სპექტაკლის იდეური გადაწყვეტის გასაღებიც ხდება. თეატრის მკვლევარებში კონკრეტული სიმბოლო ცხარე კამათის და დაპირისპირების საგანიც კი გამხდარა.

სიმბოლურად ანაწილებს ლირი სამეფოს. მას ინგლისის რუკა უჭირავს ხელში და მას პირობითად სამ ნაწილად ჰყოფს. მთელი სამეფო სტურუამ სამი ფურცლის პატარა ნაგლეჯში გამოხატა, ამით ხაზი გაუსვა ლირის დამოკიდებულებას ამ ფორმალური აქტისადმი. ის ამბობს: „გადავწყვიტე ნებიერი სიბერე მქონდეს, დე ახალგაზრდებმა ზიდონ მძიმე ტვირთი სამეფოს მართვის და იზრუნონ მასზე“[შექსპირი 1986: 123], თან დასძენს იმას, რაც ისედაც ყველამ იცის, რომ მის სურვილს წინ ვერავინ აღუდგება.

ერთი შეხედვით უცხო და უცნაური, თითქოს შეუსაბამო დეტალები თანდათან ორაზროვან სიმბოლურ შინაარს იძენს: თუნდაც ლიანდაგი (ჩიხი ვაგონეტით, იგივე ქოხით) ლირის საბოლოო სადგურად რომ იქცევა და მის გამოუვალ მდგომარეობას გამოხატავს. ლიანდაგი კი ასოციაციას აღძრავდა საბჭოთა კავშირის დროს ხალხის გადასახლებასთან და დახვრეტასთან. ასევე ტახტი-სახრჩობელა, რომელზეც კიდია ყოველი მათგანის ბედი (ცხადია წარმოსახვით), სინამდვილეში კი ქვაბი, რომელშიც ცოდვა დუღს და გადმოდუღს.

სტურუას „მეფე ლირის“ უმთავრესი სიმბოლური ბუტაფორიული ატრიბუტი გალიაა, რომელიც სცენაზე ლირს შემოქვს მისი გამოჩენის პირველივე ეპიზოდში. ვასილ კიკნაძის აზრით, გალია ეს „კორდელიას გამომწყვდეული სულია“ [კიკნაძე 1987: 19], თითქოს ახირებაა მეფის ხელში კვერთხის ნაცვლად გალია ჩიტით. გრძელი და გრძნეული პაუზის შემდეგ ლირი გამოდის ასპარეზზე, რომლის ატრიბუტი გალიაა, ოღონდ შემთხვევით კი არა, მისივე რეპლიკიდან „გამოჭედილი“. რობერტ სტურუას შემოქმედების მკვლევარი დალი მუმლაძე წერს: „ლირი იმ ჩიტივითაა გალიაში გამოკეტილი, რომელიც ლირს შემოაქვს სცენაზე, შემდეგ მზითვის სანაცვლოდ ატანს საკარო რიტუალის ხელყოფის გამო გაძევებულ კორდილიას. იგი ადამიანის სულის კარიბჭესთან მოდარაჯე იმ „სამოთხის ჩიტად“ თუ „ლურჯ ფრინველად“ აღიქმება, მარად და ყველაგან თან რომ სდევს ადამიანს, როგორც მისი არსების ის სასწაულებრივი ნიჭი და უნარი, რომელსაც თავად უნდა მიაგნოს, ჩაწვდეს და დიდი სიცოცხლისთვის გარეთ გამოიხმოს.“ [მუმლაძე... 1987:25]

გალია ერთგვარი საპყრობილეცაა, რომელშიც დატყვევებული ჩიტი-კორდილიაა გამომწყვდეული. ქართველი შექსპიროლოგი ნიკო ყიასაშვილი გალიას კორდილიასთან აიგივებს. იგი წერდა: „გალია და ჩიტი თითქოს კორდილიას სიმბოლოა (თანაც ეს ნამდვლი, ცოცხალი ჩიტია, რომელიც „ებაასება“ ლირს, „თამაშობს“ და თან იმდენად სიმბოლურია, რომ არც აღიქმება, როგორც ნატურალისტური ელემენტი), ამიტომ არ ავიწყდება კორდილიას თან წაიღოს საფრანგეთში, ეს ერთადერთი „მზითევი“ და ფინალში, როცა ლირს უჭირს, თავისი ქალიშვილის ცნობა, კენტი მას გალიაში გამომწყვდეულს დაანახვებს და ამ თავისებური „ფსიქოანალიტიკური სეანსის“ წყალობით გაახსენებს უსამართლოდ განდევნილ შვილს“. [ყიასაშვილი 1987]

გალია სპექტაკლში ლირისა და კორდილიას სულის უნაზესი კავშირის გამომხატველიცაა. გალია, რომ კორდილიასთან ასოცირდება ეს მხოლოდ იმით როდი დასტურდება, როცა ლირისგან განდევნილ კორდილიას საფრანგეთში სწორედ ეს გალია მიაქვს, არამედ „ავადმყოფი“ ლირი, ჯერ კიდევ ბურანში მყოფი გალიას მიშტერებული წარმოსთქვამს: „მაპატიე, შემინდე შვილო.“ ლირსვე ეკუთვნის შემდეგი სიტყვები: „სჯობს, რომ ახლავე გამოგვკეტონ სამყაროში, როგორც ჩიტები გალიაში, ისე ვიცხოვრებთ და ვიგალობებთ“ [შექსპირი 1986:176]. მწერალმა გიორგი ხუხაშვილმა ლირის გალიაში ცხოვრების მარადიულობის ნიშანი დაინახა: „თევზით და ჩიტით გაჩენილი სამყაროს ასოციაციები ისე უბრალოდ იბადება, თითქოს მილიონ წლებს არ გაევლოს დედამიწაზე, არც იდოს დროის ზღვარი პირველყოფილსა და დღევანდელ კაცს შორის.“ [ხუხაშვილი 1987:34]

პირველივე სცენაში ვხვდებით პეპლის, თუ თევზის საჭერ ბადეს, რომელიც, ამჯერად, კორდილიას შემოაქვს. ეს რეკვიზიტი, ისე როგორც გალია, ორი პერსონაჟს: ლირსა და კორდილიას შორის მონაცვლეობს. დალი მუმლაძის აზრით, ბადე, რომელიც ლირს ხელში უჭირავს ერთგვარი: „ტყვეობის იარაღია. ლირმა მშვენივრად იცის ისიც, რომ ამ ბადეში თვითონაცაა გამომწყვდეული დიდი თევზივით. ამ იდეიდან მოდის სწორედ აღნიშნულ სცენაში რამაზ ჩხიკვაძე-ლირის ირონიულ, უმალ სარკასტული ტონი.“ [მუმლაძე...1987:13]

სამეფოს განაწილების სცენის დასრულების შემდეგ ბადე გლოსტერ-ედმუნდის ხელში აღმოჩნდება. გალია სპექტაკლის ბოლომდე რჩება ლირის და კორდილიას ატრიბუტად, ხოლო თევზის საჭერი ბადე კი გლოსტერისა და ედმუნდის ატრიბუტებად. ამ დეტალით რეჟისორი და მხატვარი კიდევ ერთხელ ხაზს უსვამს ლირის ტრაგიკული ისტორიის პარალელიზმის ხერხს გლოსტერის ისტორიასთან.

„ლირის თეატრის“ წარმოდგენას თავიდანვე ესწრება „ცხოვრების თეატრის“ ქანდარაზე შემომჯდარი „მარადიული მაყურებელი“ – სწორედ მაყურებელია მოთვალთვალე, უტყვი მოწმე იმ საბედისწერო თამაშის, ძლიერთა ამა ქვეყნისა რომ გაუმართავთ; მის ამ ჩაურევლობასა და ინდიფერენტიზმში იაზრება სამყაროსა და ადამიანის ტრაგიკული აღსასრული. „ამ კრებით პერსონაჟს ფეხქვეშ ეცლება ნიადაგი, ენგრევა, არც თუ ისე მკვეთრად, ნაგები ბუდე ქანდარაზე. სახრჩობელაზე ატყორცნილივით რჩება ცაში გამოკიდებული და ეს სცენური მეტაფორა აღიქმება, როგორც დამსახურებული სასჯელი ჩადენილი დანაშაულისთვის“ [მუმლაძე...1987:17].

თუმცა „მარადიული პერსონაჟის“ ფუნქციამ აზრთა სხვადასხვაობა მაინც გამოიწვია თეატრმცოდნეებს შორის. თეატრის ზოგიერთი მკვლევარი მასში გულისხმობს რეჟისორს, ზოგი „ლირის თეატრის“ უკანასკნელ მაყურებელს, რომელიც ბოლოში, სხვებთან ერთად სამყაროს ქაოსში დაინთქმება. თეატრის მკვლევარ ნოდარ გურაბანიძეს მიაჩნია რომ ეს პერსონაჟი პერსონიფიცირებულ – მოთვალთვალე საზოგადოების მეტაფორაა. მისი აზრით, „უთუოდ რაღაც შინაურული კავშირი არსებობს ამ „მაყურებელსა“ და სახრჩობელას თავზე წამომჯდარ გრძელკუდიან მაიმუნს შორის. მათი „მარადიული ყოფნა“ ლირის სამყაროში, შეიძლება სწორედ ცხოვრების წარმავლობას გულისხმობდეს და გამოხატავდეს სკეპსისს ადამიანურ დრამათა, ვნებათა ამაოების გამო“ [გურაბანიძე 1997:555].

„მეფე ლირში“ ვხვდებით ისეთ ნიშნებს, რომლებიც რეჟისორის სხვა ადრინდელ სპექტაკლებშიც („სეილემის პროცესი“ (1965), „ყვარყვარე“ (1974), „კავკასიური ცარცის წრე“ (1975), „რიჩარდ III“ (1979), „ას ერგასის დღე“ (1985)) გვხდება. ცარიელი სკამების სიმბოლიკა გვხდება სტურუას „ლირის“ შემდგომი პერიოდის სპექტაკლებშიც. („ჭალას ჩიტი მომკვდარიყო“ (2008), „პრეზიდენტი…“(2005), „სტიქსი“(2003). ეს არის სკამი. სტურუასთან უარყოფილია ყოველგვარი სამეფო ტახტი. აქ მისი ადგილი უბრალო სკამს უჭირავს, რომელიც ტახტის ფუნქციას ზედმიწევნით კარგად ითავსებს. „სცენაზე ჩამწკრივებული ცარიელი სკამები „ლირის“ პირველ სცენაში გამოუცნობის მოლოდინით გვავსებს, – წერდა ნოდარ გურაბანიძე -  აუხსნელ შიშს და კრძალვას გვინერგავს. აქ რაღაც მნიშვნელოვანი უნდა მოხდეს – ფეხაკრებით, ჩუმად, მოსიარულე გლოსტერი (მსახიობი ავთო მახარაძე) და ედმუნდი (მსახიობი აკაკი ხიდაშელი), კიდევ უფრო ამძაფრებენ ამ მეტაფორულ შიშს, ხოლო როცა ედმუნდი სკამებს შორის დაიჩოქებს და რაღაც საგანს იპოვის, ეს წარმოშობს მისტიურ შიშს“ [გურაბანიძე 1997:521].

უძველეს „საგან არქეტიპთა“ რიგს მიეკუთვნება აგრეთვე კიბე. რიტუალებში და ფოლკლორულ თამაშობებში კიბის მეტაფორული გამოხატულებაა კავშირისა მდაბალს, ქვედა სკნელსა (ქვესკნელს) და ამაღლებულს (ზესკნელს) შორის. ამგვარად გაზრებულ კიბეს ვხედავთ „ლირში“. ედმუნდია (მსახიობი აკაკი ხიდაშელი) კიბის „საგანთა თამაშში“ ჩამრთველი. მუდამ ამაღლებისკენ, განდიდებისკენ მისწრაფებული ედმუნდი კიბეზე შემდგარი (რომელიც შავებში ჩაცმულ ორ მსახურს უჭირავს) გვიზიარებს ხოლმე თავის სანუკვარ ოცნებებს. ამავე კიბეზე შემდგარი ელაპარაკება „მაღლა“ სცენის ლოჟაში გადამალულ თავის ძმას ედგარს (მსახიობი გია ძნელაძე), თვით ედგარის გაქცევა მამისეული სახლიდან ამ კიბის მეშვეობით ხდება. მაღალი ლოჟიდან კიბეებზე დაუშვებენ ედგარს, ტომარაში გაახვევენ და პირდაპირ უფსკრულში – ქვედა სკნელში ჩაუშვებენ. ამავე აზრს ავითარებს ხელოვნებათმცოდნე მაია გურაბანიძე თავის ნაშრომში: „ყვარყვარე“ და ახალი ეტაპი ქართულ სცენოგრაფიაში“, ავტორი კიბეს სხვა მითოლოგიურ დატვირთვას აძლევს და შექსპირის მეტაფორათა ლოგიკურ ნაწილად მიიჩნევს. იგი წერს: „რობერტ სტურუას სპექტაკლებში მოქმედება სამ სიბრტყეზე მიმდინარეობს, რაც ქვესკნელის, ზესკნელის და სკნელის მნიშვნელობითაა გამოყენებული. ეს „სკნელები“ როგორც წესი, ერთმანეთს უკავშირდებიან კიბეებით („ყვარყვარე“ (1974), „მეფე ლირი“ (1987), თოკით („სეჩუანელი კეთილი ადამიანი“ (1969), „ლამარა“(1997), საქანელით („მაკბეტი“ (1995).“ [გურაბანიძე 2006:67]  მაშასადამე, კიბე ის საშუალებაა, რომელიც ადამიანს აკავშირებს  სამყაროს სამ სკნელთან.

სიმბოლურ-პირობითია „ლირის თეატრის“ მსახიობთა სასცენო კოსტიუმები. კოსტიუმების სიმბოლურ-მეტაფორული ფუნქცია „მეფე ლირში“ კიდევ უფრო ფართო მასშტაბით არის წარმოდგენილი. აქ უკვე მთავარი სასახლეა „უნიფიცირებული“- ყველანი ერთნაირ, ასკეტურ სამოსში არიან გამოწყობილები, ვიდრე ლირის ტირანია მძვინვარებს ქვეყანაში, როგორც კი იშლება სამეფო, აღვირს იხსნის ქვეშევრდომთა მორჩილება და ზენიტს აღწევს გამოფიტული სულიერების კიდევ უფრო დაკნინება, სიმდიდრისა და განცხრომის გაფეტიშება. მხატვარი ყველა პერსონაჟს უცვლის სამოსს, რომელიც ლოგიკურად უკავშირდება მათი ხასიათის ცვლილებებსაც. ლირის ქალიშვილები გონერილა და რეგანა ასკეტურ ტანისამოსში, უცნაურ უნიფორმაში გამოწყობილები ჩნდებიან სამეფოს განაწილების სცენაში, როგორც კი ისინი თავისუფლებას მოიპოვებენ და მეფისგან დამოუკიდებლები ხდებაინ, მყისვე სხვა კოსტიუმში გვევლინებიან. გონერილა აღმოსავლურ, თავისუფალ ტანისამოსში წარსდგება მაყურებლის წინაშე. „აქ მხატვარი შეუბრალებლად დასცინის უსულო მდიდართა „ფანტაზიას“, განსაკუთრებით, მამის უარმყოფელ ქალიშვილთა კოსტიუმების სახით“. [კუხიანიძე 2001:42]. მიაჩნია მკვლევარს. მამის დიქტატურისგან გათავისუფლებული ლირის ქალიშვილები სცენაზე ჭრელ, თითქოს უგემოვნო სამოსში ჩნდებიან.

სანამ ქვეყანაში ლირია მმართველი, ყველა მის ქვეშევრდომს უსახო და უფერული უნიფორმა აცვია, ამით რეჟისორი და მხატვარი გარეგნულად კი უსვამენ ხაზს იმას, რომ მეფის ტირანული მმართველობის მიზანია ადამიანის პიროვნების დათრგუნვა, ყველას გათანაბრება, უნიფიცირების ეს პროცესი ყველაზე მკაფიოდ ჩაცმულობაში ვლინდება და იწყება სამყაროს დაშლა-დაქუცმაცების სწრაფი პროცესი. მაგრამ როგორც კი ლირი სამეფოს ჰყოფს, მისი ერთმმართველობა ისპობა. ადამიანთა ტკბობა მიღებული თავისუფლებით უკვე ვერავითარ საზღვრებში ვეღარ ეტევა და სრულიად აღვირახსნილობაში გადადის. ამის გამოსახატავად მხატვრულად არაჩვეულებრივად ლამაზ, ფერადოვან, სხვადასხვა ეპოქისა და სტილის კოსტიუმებში მოსავს თავის გმირებს“[გეგეჭკორი 1993:66].

აღსანიშნავია ისიც, რომ ერთნაირი კოსტიუმები მხოლოდ ლირის სამეფოს წევრებს აცვიათ, იმათ ვისზეც ლირის მმართველობა ვრცელდება. ბურგუნდიის მთავარი (მსახიობი გურამ საღარაძე) და საფრანგეთის მეფე (მსახიობი სოსო ლაღიძე) ტრადიცულ, ეროვნულ სამოსში ჩაცმულები შემოდიან, მათ კოსტიუმებს არავითარი საერთო არა აქვთ სასახლეში მცხოვრებ დიდგვაროვნებთან.

სპექტაკლის აპოკალიფსური ფინალი იყო მეტაფორა ძალადობაზე აგებული სახელმწიფოს ნგრევის, ხოლო ლირის ფიზიკური სიცოცხლე კიდევ უფრო ტრაგიკულს ხდიდა ამ მეტაფორის არსს.  თეატრმცოდნე ვახტანგ ქართველიშვილს მიაჩნდა, რომ ლირი სტურუას ინტერპრეტაციაში ცოცხალი უნდა დარჩენილიყო. „გაევლო მოწამობრივი გზა და ტანჯვაში აღეხილა თვალები. ამ აქტის განსახორციელებლად რამაზ ჩხიკვაძის გმირი თითქოს ბრუნდება ბავშვობაში. მხოლოდ ბავშვურად ცნობისმოყვარე ლირს შეიძლებოდა გასჩენოდა კითხვა „მაინც რა იწვევს ჭექა-ქუხილს?“, სპექტაკლში იგი თანდათან ახალგაზრდავდება კიდეც, ფიზიკურადაც თანდათან უფრო მხნედ გამოიყურება-თუ პირველად გამოფრატუნდა სცენაზე, მერე ხელჯოხზე ამხედრებულიც კი დარბის“ [მუმლაძე...1987:23].

სტურუამ მოახერხა ფართო მასშაბში გადმოეცა და გაეაზრებინა ლირის ტრაგედიის არსი. თუ კი ევროპაში მისი წინამორბედი სახელოვანი რეჟისორები ლირს „ყველასგან მიტოვებულს“ ხატავდნენ, მხოლოდ ჯორჯო სტრელერის სპექტაკლში შეინიშნება ამ მითის მცირედი ნგრევა-ტრანსფორმაცია, ევროპულმა თეატრმა, კერძოდ კი ქართველმა სტურუამ მხოლოდ XX საუკუნის მიწურულს შეძლო ლირის ისტორიის ახალი მითის შექმნა.

ამრიგად, სტურუას სპექტაკლში „მეფე ლირი“ ვხვდებით ნიშნებს, რომლების მეტაფორულ-სიმბოლურ დატვირთვას შეიცავს და სპექტაკლის კონცეპტუალური გადაწყვეტის მთავარ ინსტრუმენტს წარმოადგენს.

თამარ კიკნაველიძე _ პატრის პავის „თეატრალური ლექსიკონის“ მნიშვნელობა თანამედროვე თეატრმცოდნეობაში

დღეს დროსა და სივრცეში განვრცობილი, სიტყვით თუ პლასტიკით გადმოცემული წარმოდგენები განიხილება ერთგვარ შეტყობინებად, რომლის გამტარებელ–გამავრცელებელიც თეატრალური ჯგუფია, ხოლო მიმღები, გნებავთ, ადრესატი – თეატრალური მაყურებელი. დღეისათვის თანამედროვე პუბლიკა განსაკუთრებულ ინტერესს იჩენს არავერბალური სანახაობებისადმი, რომელთა გამომსახველობაც სიტყვაზე კი არ არის დაფუძნებული, არამედ გამოსახვის სხვა ენაზე, ხერხებსა და ფორმებზე. წარმოდგენათა სემიოტიკურმა კვლევამ რომ უდიდესი მნიშვნელობა შეიძინა, სამაგალითოდ ცნობილი ფრანგი თეორეტიკოსის – პატრის პავის და მისი შრომების, გამორჩეულად კი, „თეატრალური ლექსიკონის“ დასახელებაც კმარა, რაზეც უფრო დაწვრილებით მოგვიანებით ვისაუბრებ. მანამდე თეატრის სემიოტიკური შესწავლის მიმართულებით დაგროვებულ გამოცდილებას ძალიან მოკლედ გაგაცნობთ. 

თეატრის სემიოტიკურ კვლევას ხანგრძლივი ისტორია არა აქვს. ამ მიმართულებით გამორჩეულია, ძირითადად, სამი სკოლა: პოლონური, იტალიური და ფრანგული, რომელთაგან თითოეულმა სახელი ცალკეულ მეცნიერთა ნაშრომებისა და კვლევების შედეგად გაითქვა.

დრამისა და თეატრის სემიოტიკური შესწავლა XX საუკუნის  30–იან წლებში, უფრო ზუსტად კი 1931–1941 წლებში, პრაღის ლინგვისტური წრის წარმომადგენელთა მიერ დაიწყო. ახალი მიმართულების ფუძემდებლები იყვნენ: ოტაკარ ზიხი (1879–1934), იან მუკარჟოვსკი (1891 – 1975) და პიოტრ ბოგატირევი (1893-1971) იყვნენ. ზიხმა თავის „დრამატული ხელოვნების ესთეტიკაში“ (პრაღა, 1931 წელი), ხოლო მუკარჟოვსკიმ სტატიებში, წინა პლანზე თეატრის ფენომენის ნიშანთა სისტემის შესწავლა წამოაყენა. კომპოზიტორი და პედაგოგი ოტაკარ ზიხი განიხილავდა დრამას, როგორც წმინდა თეატრალურ მოვლენას, ჩამოყალიბებულს ოპტიკური და აკუსტიკური ნიშნებისგან. „ნიშანთა“ სისტემის შესწავლას მნიშვნელოვანი ადგილი პრაღის წრის ერთ–ერთმა წამყვანმა თეორეტიკოსმა, პიოტრ ბოგატირევმაც მიუძღვნა.

ხელოვნების დარგების „ენათა“ სემიოტიკური კონცეფცია, გასული საუკუნიდან მოყოლებული, რამდენიმე მეცნიერმა ჩამოაყალიბა. ერთ–ერთი გახლდათ ცნობილი ფრანგი თეორეტიკოსი, კრიტიკოსი და სემიოტიკოსი როლან ბარტი (1915–1980), რომლის მოსაზრებითაც, ენა, ლინგვისტური გაგებით, ლიტერატურის მასალაა, მაშინ როდესაც „ხმოვანი ენა“ თეატრალური ხელოვნების „საკუთრებაა“.

თავდაპირველად, თეატრალური „ნიშნის“ გაგების ორი კონფეცია არსებობდა: ანალიტიკური და ინტეგრაციონალური, სადაც თეატრალურ ნიშანთა ერთობლიობას განიხილავდნენ. ერთმანეთთან მჭიდროდ დაკავშირებულ ორივე კონცეფციაზე წერდა ანა იუბერსფელდი (1918–2010) წიგნში „თეატრის შესახებ“. აღსანიშნავია, რომ ანა იუბერსფელდი სწორედ ის ავტორია, რომელსაც პატრის პავის „თეატრალური ლექსიკონის“ წინასიტყვაობა ეკუთვნის.

ვერბალური და არავერბალური ნიშნების მატარებელი ხელოვნების შესახებ იტალიური სკოლის წარმომადგენლებიც წერდნენ. თუმცა, გამორჩეული და გაცილებით ჩამოყალიბებული წარმოდგენა თეატრალური სემიოტიკით დაინტერესებულთ მაინც ფრანგული სკოლის წარმომადგენლებმა შეუქმნეს ნაშრომებით, რომელთა მიმართაც ინტერესი არ  ქრება. ამის მაგალითია, თუნდაც, ზემოთ უკვე ნახსენები ანა იუბერსფელდი, რომელიც, სხვების მსგავსად, ცდილობდა განესაზღვრა და დაედგინა სპექტაკლის მინიმალური სემიოკიტური ერთეული. საბოლოოდ კი ისეთ დასკვნამდე მივიდა, რომ თეატრალური ენა ძალიან რთული ქსოვილია და მინიმალური ერთეულის დადგენა, თითქმის, შეუძლებელია.

ზემოთ ჩამოთვლილი მეცნიერების მცდელობათა შესწავლა–გაანალიზება ცალკე კვლევის საგანი შეიძლება გახდეს. მათ გამოცდილებასა და შრომებს, როგორც ჩანს, უკვალოდ არ ჩაუვლია, რამდენადაც თანამედროვენი, რომლებიც სემიოტიკის მიმართულებით მუშაობენ, თავიანთ ნაშრომებში თითოეულის დამსახურებასაც აღნიშნავენ და მათ მოსაზრებებსაც ხშირად იმოწმებენ. 

დღეს უკვე თამამად შეიძლება ითქვას, რომ თეატრის სემიოტიკური კვლევა და ფრანგული სკოლა ვერ განვითარდებოდა რომ არა თანამედროვე თეატრის მკვევარი, თეორეტიკოსი და კრიტიკოსი პატრის პავი და მისი ,,თეატრალური ლექსიკონი“ (1980), „თეატრალური სემიოლოგიის პრობლემები“ (1976), ,,თეატრი კულტურის გადაკვეთაზე“ (1990) და ა.შ. შრომებში მეცნიერი თეატრალური ნიშნის პრობლემატიკაზე ხაზგასმით საუბრობს და სვამს შეკითხვებს, რაზეც თანამედროვე მკვლევარები და თეატრმცოდნეები ჩვენს კრიტიკულ თუ პუბლიცისტურ წერილებში ხშირად ვსაუბრობთ. მანამდე თუ კითხვების დასმასა და კითხვითი ნიშნის გამოყენებას მეცნიერები ერიდებოდნენ და თეატრალურ ნიშანთა სისტემის ჩამოყალიბებასა და ზედ ზუსტი განსაზღვრებების მიყოლებას ცდილობდნენ, პატრის პავი, თეორეტიკოს ანდრე ელბოზე მკაფიოდ და საყურადღებოდ გვეკითხება: – „არსებობს კი თეატრის სემიოტიკა?“ თუმცა, მისი წინამორბედისგან განსხვავებით, პავის შეკითხვა რიტორიკული არ არის და მის მიერ ჩატარებული კვლევებიც სწორედ დასმულ შეკითხვაზე პასუხის გაცემის ყველაზე წარმატებულ მცდელობად შეიძლება ჩაითვალოს.  

ვიდრე პატრის პავის „თეატრალური ლექსიკონის“ მნიშვნელობაზე ვიტყოდე, აქვე აღვნიშნავ, რომ ანდრე ელბო თეატრის სპეციფიურობას მის სამ თავისებურებაში, ანუ დადგმაში, დრამატურგიაში და დროზე სივრცის დომინირებაში ხედავდა. ამას ემატებოდა დრამატურგიული ინტუიციის მნიშვნელობა, მსახიობისა და სცენოგრაფის განსაკუთრებული როლი.  ელბო აღნიშნავს, რომ ნიშნები გარკვეულ ტიპოლოგიას უნდა დაექვემდებაროს. ამასთან, ნიშნები იყოფა სიმპტომებად, ხატებებად, ინდექსებად, სიმბოლოებად, სახელწოდებებად და ა.შ. ამის გარდა, თეატრში განსაკუთრებულ როლს თამაშობს სტერეოტიპები, ე.ი. აღნიშნულ ელემენტთა ნაკრები, განმტკიცებული ტრადიიცითა და დაკავშირებული განსაზღვრულ მნიშვნელობასთან. მაგალითად, სტერეოტიპს განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს Comedia del arte–ს დრამატურგიაში.

წლების განმავლობაში დაგროვილი ცოდნისა და კვლევების მაგალითზე, მეცნიერებმა გამოიტანეს დასკვნები, რომ თეატრალური სემიოლოგია – ეს არის ანალიზის მეთოდი და / ან წარმოდგენები, რაც მათ ფორმალურ სტრუქტურას ფარავს, განიხილავს რა განვითარების დინამიკასა და ნიშანთა ფორმირების პროცესის აღდგენას, რომელიც სპექტაკლის შემქმნელისა და პუბლიკის მონაწილეობის გარეშე ვერ წარიმართება.

რა არის თანამედროვე თეატრალური სემიოლოგიის განხილვის მთავარი საკითხი? მინიმალური სემიოლოგიური ერთეულის განსაზღვრა, ანუ ის, თუ რა შეიძლება მივიღოთ და სრულიად მართებულად მივიჩნიოდ ნიშნად თეატრალურ ხელოვნებაში. ამ შეკითხვაზე პასუხის გაცემას პოლონური, იტალიური და ფრანგული სკოლების წარმომადგნელები დიდხანს ცდილობდნენ და შეიძლება ითქვას, რომ მოცემული საკითხი საბოლოოდ გადაწყვეტილი ჯერ კიდევ არ არის. თუმცა, ანა იუბერსფელდისგან განსხვავებით, მეცნიერები კვლევებს აგრძელებენ. პრობლემაზე საუბრისას ხშირად ახსენებენ სირთულეებს, რაც თეატრალური ხელოვნების აღნიშნული მიმართულებით კვლევას ართულებს და უფრო ფრაგმენტულს ხდის. თეატრში ნიშნები შეიძლება ნებისმიერი სხვა ნიშანთა სისტემიდან გამოიყენონ, რაც მოცემული სფეროს ანალიზს ართულებს. ამასთან, თეორეტიკოსთა აზრით, თეატრში ნიშნები სუფთა სახით იშვიათად ჩნდება, თითოეული ჩართულია გამომსახველობითი საშუალებების (ინტონაცია, მიმიკა, მოძრაობა, გრიმი და ა.შ.) ერთიან კომპლექსში. პოლონელი სემიოლოგის თადეუშ კოვზანის კონცეფციის თანახმად, თეატრალური ნაწარმოების ანალიზი შეიძლება ვერტიკალური ან ჰორიზონტალური დაყოფით, სპექტაკლის ხაზობრივ ერთეულებად დანაწევრებით, ან განსახვავებულ სისტემათა ნიშნების თანწყობის გამოყოფით. კოვზანმა გამოყო 13 ნიშნიანი სისტემა, რომელიც შემდეგ 5 ჯგუფად გააერთიანა: 1. ტექსტის წარმოთქმა: (მეტყველება, ტონი), 2. მსახიობის მოძრაობა (მიმიკა, მოძრაობა, მსახიობის მოძრაობა სასცენო სივრცეში), 3. მსახიობის გარეგნული სახე (გრიმი, ვარცხნილობა, კოსტიუმი), 4. სცენის იერსახე (აქსესუარები, დეკორაციები, განათება), 5. ხმის არავერბალური ეფექტები (მუსიკა, ხმოვანი ეფექტები); თუმცა, აღნიშნული თეორია, ძირითადად, პრიმიტივიზმის გამო, ნეგატიურად იქნა აღქმული. 

 

ცნობილ თეორეტიკოსთა ჩამონათვალში არ შეიძლება არ ვახსენოთ ვსევოლოდ მეიერხოლდი (1874–1940), რომელიც ამტკიცებდა, რომ თეატრს შეუძლია კომუნიკაცია დაამყაროს არა სიტყვებთან შეთანხმებით, არამედ მათგან დამოუკიდებლად და სამაგალითოდ ყვება: ორი ადამიანი საუბრობს ამინდზე, ხელოვნებაზე. მესამეს კი, რომელიც მათ გევრდიდან აკვირდება, შეუძლია ზუსტად განსაზღვროს, თუ ვინ არიან ეს ადამიანები ერთმანეთისთვის. ამის განსაზღვრა კი ჟესტებით და სხეულის მოძრაობით შეუძლია. ჟესტები, პოზები, გამოხედვები, დუმილი ადამიანთა ურთიერთდამოკიდებულების სინამდვილის მანიშნებელია. სიტყვა სმენისთვის, პლასტიკა – მხედველობისთვის. მეიერხოლდის აზრით, მაყურებელზე ხედვითი და სმენითი შთაბეჭდილებები მოქმედებს. ასეთ შემთხვევაში, სემიოტიკურ ენად ითვლება არა მხოლოდ სიტყვა, არამედ მისი არარსებობაც, ანუ დუმილი.

            პატრის პავიმ თეატრალური ტექსტების კვლევაში გამოიყენა კონკრეტიზაცია,  ფუნქციონირება, ტექსტის ოდეოლოგიზაცია და ტექსტუალური იდეოლოგია. მასთან განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია პირველი გაგება, ანუ კონკრეტიზაცია. პავი კონკრეტიზაციის საკუთარ პროგრამას გვთავაზობს და ამბობს, რომ აუცილებელია „გაუგებარი ზონების“ განსაზღვრა, მათი იდენტიფიკაცია და ლოკალიზაცია ტექსტში. თეატრალურ ხელოვნებაში ნიშანი ხშირად გამოიყენება, რამდენადაც თავად სასცენო ხელოვნების ბუნება გვთავაზობს სიტუაციებს, მოვლენებს, რაც მნიშვნელოვანია მხოლოდ განსაზღვრულ მომენტში. ცნობილი ანდაზის თანახმად, თუ სცენაზე პირველ მოქმედებაში კიდია იარაღი, მესამეში აუცილებლად უნდა გაისროლოს! ამის მიუხედავად, „თეატრალური ნიშანი“ არ არის გამოკვეთილი, ნათელი, რამდენადაც სასცენო დადგმაში შეუძლებელია იზოლირება იმ მინიმალური ნიშნის, რომელიც მისი საზომი ერთეული იქნებოდა. ამ დროს ნიშანი შიძლება იყოს „სკამი“, მაგრამ, ასევე, „დადგმული სკამი“, მსახიობი, მაგრამ, ასევე, მსახიობის ჟესტი, ფრაზა, მის მიერ ნათქვამი, დეკორაციის ელემენტი, მაგალითად: კიბე და ა.შ. ნიშანი ასევე შეიძლება იყოს: სიტყვა, განმეორებითი სიტყვები, ფრაზა, რითმა და ა.შ.

პატრის პავის დამოკიდებულების მიხედვით, თითოეული დადგმის თითოეული წარმოდგენა არის უნიკალური, არ მეორდება და აქედან გამომდინარე, მოითხოვს ძალიან ინდივიდუალურ, გათთვიცნობიერებულ და მგრძნობიარე მაყურებელს, რომელიც ერთი წარმოდგენის ერთი განუმეორებელი ჩვენების დროს თავმოყრილ ნიშანთა სისტემის ზემოქმედების ძალას შეიგრძნობს. 

მისი კომენტარებით არის გაჯერებული „თეატრალური ლექსიკონი“, რომელიც პარიზში 1987 წელს გამოიცა, ხოლო რუსულად 1991 წელს ითარგმნა და მოსკოვში დაიბეჭდა. მისი შესავალი, როგორც უკვე აღვნიშნე, სახელწოდებით „წინასიტყვაობის ნაცვლად“ ანა იუბერსფელდს ეკუთვნის.

 

პატრის პავისთან თეატრი განხილულია, როგორც კოდირებული პრაქტიკა. შესაბამისად, „კოდების“ გაშიფრვა აუცილებელია. ლექსიკონი, რომელიც თეატრის ისტორიის, ავტორებისა და ნაწარმოებების ლექსიკონს არ წარმოადგენს, ითვალისწინებს თეატრალური ფორმების ევოლუციასა და მეთოდებს, იმისათვის, რომ ისინი დააფიქსიროს. ნაშრომში ავტორი ცდილობს გამოავლინოს არსი თანამედროვე რევოლუციის, რომელიც ჰუმანიტარულ მეცნიერებებში ხდება და მხოლოდ ერთი თეატრალური დისციპლინის საზღვრებს სცდება. მხატვრული უნივერსუმის კვლევის ახალი ინსტრუმენტი ხდება ლინგვისტიკა და სემიოტიკა, სადაც ერთმანეთს ერწყმის ენობრივი საშუალებები და ნებისმისერი უსიტყვო მხატვრული პრაქტიკა. მისთვის თეატრი წარმოადგენს ყველაზე განსხვავებული ვიზუალური, ხმოვანი, სტატიკური და დინამიური, ვერბალური და არავერბალური ნიშნების სისტემას. პავის ლექსიკონი არის მიდგომათა ერთგვარი კითხვარი, რომელიც მვარალსახიერი ნიშნების დაფიქსირების საშუალებას გვაძლევს. ამასთან, მნიშვნელოვანია, რომ ახლისადმი ღიაობა პატრის პავის სულაც არ უშლის ხელს მოახდინოს ფორმულირება ძველი რიტორიკისა და თეატრალური ხელოვნების. თეორეტიკოსი არც ლიტერატურის ჟანრებს ივიწყებს. მისი კომენტარები და შეკითხვები კრიტიკის გამორჩეული ნიმუშებია.

            „თეატრალური ლექსიკონი“ იმაზე მეტია, ვიდრე არსებული მასალის წესრიგში მოყვანა ან გადაკეთებაო, აღნიშნავს ავტორი. მისი აზრით, თეატრი არის ყველაზე ნაზი, ეფემერული, ღრუბელივით შემწოვი ხელოვნების დარგი. პავი აქცენტს აკეთებს თანამედროვე მაყურებელზე, რომლის დარბაზში დაჭერა და შოკირება იოლი აღარ არის, რამდენადაც ჩვენი დროის მაყურებელს დიდად აღრაფერი აღელვებს. აღიქვამს კი ადამიანი, ბოლოს და ბოლოს, თეატრს სერიოზულად, ჩათვლის თუ არა მას მნიშვნელოვნად და ავტონომიურ ხელოვნებად და არა ლიტერატურის ფილიალად, კინოს გაუარესებულ ვარიანტად ან საბაზრო ფოკუსნიკობად? – ეს ის შეკითხვაა, რომელსაც პავი თანამედროვეებს უტოვებს განსჯისათვის, დასაფიქრებლად და თეატრალური ხელოვნების სემიოტიკური კვლევის გასაგრძელებლად, რათა თეატრალურ ნიშანთა სისტემის ზემოქმედების გაანალიზებით საკუთარ შთაბეჭდილებაზე ისე დავიწყოთ წერა, როგორც აქამდე არ გვიწერია. თითოეული დადგმის წარმოდგენას შევხედოთ, როგორც განუმეორებელს.

პატრის პავის ლექსიკონი, როგორც თავად აღნიშნავს, უფრო მეთოდოლიგირი ძიებაა, ვიდრე ტერმინოლოგიური წესრიგის დამყარების მცდელობა. ნაშრომი უმთავრესად ეხება დასავლურ თეატრალურ ტრადიციას, არისტოტელედან მოყოლებული ბობ ვილსონამდე და არ მოიცავს არაევროპულ ფორმებს, ძირითადად, აღმოსავლეთის ტრადიციულ თეატრს, რომელიც მისი აზრით სრულიად ახლებურ, სხვა ღირებულებათა გეგმას მიეკუთვნება. ის შემოფარგლულია საკუთრივ თეატრით და გამორიცხავს შერწყმულ სანახაობით ფორმებს, მაგალითად: ცეკვას, ცირკს, პანტომიმას, ოპერას, თოჯინების თეატრს და ა.შ. ეს ფორმები განხილულია მხოლოდ იმ კუთხით, რითაც თეატრს უკავშირდებიან.

პატრის პავი განსაკუთრებულ ადგილს უთმობს მასობრივი საინფორმაციო საშუალებების: უმეტესად, კინოს, ტელევიზიის და რადიოს გავლენას, რაც იმდენად მაღალია, რომ მათი ნიშნების გამოვლენა საჭიროდ ჩათვალა სხვადასხვა სტატიაში. ლექსიკონი მოიცავს უმნიშვნელოვანეს პრობლემებს დრამატურგიაზე, ესთეტიკაზე, თეატრალურ სემიოლოგიაზე. ლექსიკონისთვის არჩეული ტერმინები ავტორმა 8 სისტემურ კატეგორიად დააჯგუფა:

1. დრამატურგია, რომელიც სწავლობს მოქმედებას, პერსონაჟებს, სივრცესა და დროს, ყველა საკითხს, რომელსაც ხელეწიფება შექმნას თეატრალური პრაქტიკა;
2. ტექსტი და დისკურსი – წარმოდგენის ძირითადი კომპონენტები და შინაგანი მექანიზმები;
3. მსახიობი და პერსონაჟი;
4. ჟანრები და ფორმები;
5. რეჟისურა –მაყურებლამდე აზრის მიტანის საშუალება და პიესის მნიშვნელობა;
6. სტრუქტურული პრინციპები და ესტეთიკის საკითხები, მართალია პირდაპირ არ არის დაკავშირებული თეატრთან, მაგრამ რიგი შეკითხვების გასააზრებლად აუცილებლად განსახილველია;  
7. სპექტაკლის აღქმა მაყურებლის თვალთახედვით;
8. სემიოლოგია, რომელიც ნიშანთა სისტემას, მათ აღქმას უკავშირდება.

აღნიშნული გამოცემითა და დამოკიდებულებით, პატრის პავი გვთავაზობს გადაიხედოს თეატრის პრაქტიკისა და თეორიის საკითხები, ახლებურად გაანალიზების პროცესში კი მოხდეს ცალკეულ საკითხთა სემიოტიკური შესწავლა და სისტემაში მოქცეული თეატრალური ნიშნების ზემოქმედების დაფიქსირება რეცენზიებსა თუ კრიტიკულ წერილებში.

 

გამოყენებული ლიტერატურის სია:  

Патрис Пави, Словарь Театра, Прогрес, Москва, 1991.

Patrice Pavis, Dictionnaire du theatre, Messidor Editions Sociales, Paris 1987.

Ролан Барт, Избранные работи, Семиотика, Поетика, Москва, 1989.

Теория театра. Сборник статей. – Москва: Международное агентство “A.D.&T.”, 2000.

http://www.odris.ru/analyz/analyz_1460.html

http://proceedings.usu.ru/?base=mag/0035(01_09-2005)&xsln=showArticle.xslt&id=a05&doc=../content.jsp

http://az.lib.ru/m/mejerholxd_w_e/text_0030.shtml

 

გიგი თევზაძე _ სიტყვებზე, ნიშნებსა და მნიშვნელობებზე… (ფრაგმენტი წიგნიდან: მომავლის ნიშნები 1995წ.)

III

ერთი შეხედვით, ენა მართლაც შეიძლება აღვიქვათ, როგორც ნიშნების ერთობლიობა და ენის შემადგენელ ნიშნებს სიტყვები ვუწოდოთ. მაგრამ, თუკი კარგად დავაკვირდებით, განსხვავებით ნიშნებისაგან, სიტყვებს არა აქვთ ერთხელ და სამუდამოდ დადგენილი მნიშვნელობები; სიტყვა თავისთავად, ცალკე აღებული, არაფერს არ გვეუბნება იმ მნიშვნელობების შესახებ, რომელიც მას ახასიათებს. სიტყვა მნიშვნელობას იძენს მხოლოდ და მხოლოდ ტექსტში, სადაც ცხადი ხდება, თუ რა მნიშვნელობითაა ეს სიტყვა აქ გამოყენებული. ეს ნიშნავს, რომ სიტყვას, განსხვავებით ნიშნისაგან, არა აქვს მნიშვნელობა. თუ ამ საკითხს “ისტორიულად” შევხედავთ, მივიღებთ, რომ სიტყვა, რომელიც წარმოშობით არის ნიშანი, ენაში კარგავს მნიშვნელობას. ანუ, ნიშანი, რომელიც არის მეტა-ყოფიერი, ენაში კვლავ მეტა-ვდება და მას ეკარგება მნიშვნელობა. ე.ი. “ამის შემდეგ” სიტყვებს მნიშვნელობა ენიჭებათ მხოლოდ და მხოლოდ ენებში, ანუ, იმ მეტა-ში, რომელშიც ნიშნებმა მნიშვნელობები დაკარგეს. ეს ყველაფერი გვეუბნება, რომ ენაში უკვე განხორციელებულია ორმაგი მეტა, ანუ, ყოფიერების გაგება ბოლომდეა მიყვანილი და დასრულებული. ისევე, როგორც კოსმოგონიური მითის შემთხვევაში, ენაში მნიშვნელობები არსებობენ მხოლოდ და მხოლოდ როგორც მთლიანში. თანამედროვე ენათმეცნიერება ამბობს, რომ ენის შემადგენელი ნაწილი არის ტექსტი. ეს მართლაც ასეა, რაკი სიტყვის მნიშვნელობა ტექსტში ისაზღვრება. მაგრამ, როგორი ტექსტი შეიძლება იყოს ენის “ატომი”, თუ არა ისეთი, რომელშიც “შემთხვევა” სრულადაა მოცემული. ანუ, რომელშიც ფიგურირებს ენის ყველა ძირითადი საზღვრითი ცნება – შემთხვევა, დრო, სივრცე, სუბიექტი (იხ. “ცნობიერების ესთეტიკა” ნაწილი მესამე). როგორც ვხედავთ, ენა ყოფიერებითი კვლევითაც ისეთივე აღმოჩნდა, როგორიც ცნობიერების კვალზე სიარულის შედეგად: თავის თავში დასრულებული და მეტა- ბოლომდე განხორციელებული. მაგრამ მსჯელობის ასე დამთავრება იქნება ენის შესახებ ცალმხრივი შეხედულების დადგენა. როდესაც ცნობიერების კუთხიდან ვიხილავდით, ენა დაგვეხატა როგორც დამთავრებული, გაჩერებული და თავის თავში მყოფი. მაგრამ, ყოფიერების, ანუ, მეტა-ს კუთხიდან ხედვა გვეუბნება, რომ ეს ასე არ არის და რომ ენაში კიდევ არსებობს მოქმედება, თანაც, არსობრივი მოქმედება, რომელიც შეიძლება ასევე მეტა-თი აღიწეროს; ენა არის ორმაგი მეტა-. ეს ნიშნავს, რომ ენა თავადაა მეტა, რომ ასეთი თვალთახედვით ენა სხვაგვარად ვერ დახასიათდება, თუ არა მეტა-, ანუ, მუდმივი მეტა-ობა; ენა “ჯერ” ა-მეტა-ებს და ამით მნიშვნელობას უკარგავს მეტა-გარემოს. “შემდეგ”, კვლავ გა-მეტა-ებით სიტყვა მნიშვნელობას იძენს ტექსტში. უნდა ითქვას, რონ ენაში მეტა, ერთი მხრივ, ბოლომდე განხორციელებულია, მეორე მხრივ კი – მარად განხორციელებადი. ენაში მუდამ იქმნება ახალი სიტყვები, ხდება ახალი ნიშნების დადგენა. შემდეგ ამ ნიშნებისათვის მნიშვნელობების “წართმევა”. ეს ახალი ნიშნები და სიმბოლოები სხვა არაფერია, თუ არა უკვე არსებული სიტყვების გაერთიანებით შექმნილი ფენომენები. ანუ, ენა, უკვე არსებული ენის (ენების) საფუძველზე, ქმნის ახალ ნიშნებს, და შესაბამისად, სიტყვებს და ტექსტებს. ერთი შეხედვით, მეტა-ობა ენაში კვლავ გრძელდება. მაგრამ, ამ მეტა-ობას ყოფიერების არსებული გაგების მიხედვით, არა აქვს არც “აზრი” და არც ფუნქცია: ენა უკვე გა-მეტა-ებულია, ორმაგი მეტა მასში განხორციელებულია, ის დასრულებულია თავის თავში. შეიძლება თქვან, რომ ამ გზით ენა უფრო და უფრო მეტ არსებულს იქცევს თავის თავში და ა-მეტა-ებს მათ. მაგრამ, საქმე იმაშია, რომ არსებული, ენის “დახმარების” გარეშეც, მეტავდება ტექნიკის საშუალებით. და თუ ენა მართლაც ამას “აკეთებს”, ყოფიერების გაგების “დავალებით”, აქაც ფუნქციურ დუბლირებასთან გვაქვს საქმე (ენასა და ტექნიკას შორის). ენა იღებს უკვე არსებულ სიტყვებს, ადგენს მათგან ახალ ნიშნებს, ანუ ახალ მეტა-სამყაროებს, შემდეგ მნიშვნელობას უკარგავს, ანუ აუქმებს მათ და უკვე გაუქმებულ მრავალ ნიშანთა, ანუ, სამყაროთა შორის ათავსებს. ასე აღწერილი მოქმედება კი სხვას არაფერს წააგავს, თუ არა “ბავშვი რომ თამაშობს ქვების გდებით”. ანუ, ენის ეს მოქმედება სხვა არაფერია თუ არა თამაში. რომელსაც არც ფუნქცია აქვს და არც აზრი. ე.ი. ენა, ყოფიერების არსებული გაგების მიხედვით, უფუნქციო და უმიზნო მოქმედებას ეწევა. ეს კი სხვა არაფერია, თუ არა თამაში. როგორც ვხედავთ, ენა და თამაში, სრულიად მოულოდნელად, უცნაურად დაემთხვა ერთმანეთს ისეთ სფეროში, რომელიც ერთი შეხედვით ყოფიერების არსებული გაგების უტყუარი და უცვლელი საუფლო იყო. მაშასადამე, ენაში შესაძლებელი აღმოჩნდა სხვაგვარად ყოფნის, “სხვა სამყაროს”, “სხვა გაგების” გარემოს დანახვა. მაგრამ ეს ყოფნა პასიური და ფარული ყოფნაა. ასეთი ბუნება მას “თავიდანვე” მოსდგამს. გარღვევა და ახალი გაგების მოპოვება ენაზე არ უნდა იყოს დამოკიდებული და მისგან აუცილებლობით არ უნდა გამომდინარეობდეს. თუმცა, ეს “გარღვევა” რომ წარმატებით განხორციელდება, ამის გარანტად ენა გვევლინება. ის გვეუბნება, რომ “ახალი” გაგება ისევე “მშობლიურად” იგრძნობს თავს ენაში, როგორც “არსებული” გაგება გრძნობს. ენის შეცვლა, ახალი ენის “გამოგონება” აღარ გახდება საჭირო. (“ისტორიულად” რომ შევხედოთ ენის “წარმოშობას” და სამყაროს მოშინაურებას, მივიღებთ, რომ მო-შინა-ურება, ანუ, ნიშნის გა-მეტა-ება იწყება ენის შექმნის დროს. ისტორიულად ენა დიდი ხნის განმავლობაში ყალიბდება, რის შედეგადაც მიიღება მნიშვნელობა დაკარგული სიტყვები, რომლებიც “შემდეგ” ენაში იძენენ მნიშვნელობებს [შემდგომი გა-მეტა-ებისას]. მანამდე კი, შეიძლება ითქვას, პირველყოფილი ადამიანის ენა სრული არ არის და მასში ჯერ კიდევ მთავრობენ ნიშნები და სიმბოლოები. ადამიანი “მემკვიდრეობით იღებს” მეტა-სამყაროს. უკვე ენის ჩამოყალიბების “დაწყებისას” მან უნდა აღიქვას სამყარო როგორც “საკრალური”. შემდეგ, თანდათან, ენის სრულყოფასთან ერთად, რომლის პროცესშიც ნიშანი მნიშვნელობას კარგავს, იწყება გარემოს მო-შინა-ურება [რომელიც კვლავ მეტა-ვდება ტექსტების დონეზე. ამ დებულების განათებისათვის შეიძლება ასეთი მაგალითი მოვიყვანოთ; ემპირიული ცნობიერებისათვის, ე.წ. man-ისათვის სამყარო, გარემო, საიდუმლოს და კითხვას არ წარმოადგენს. ამ კითხვის დასმა ხდება ე.წ. ინტელექტუალურ, ანუ, ტრანსცენდენტურ, მეტა, მეცნიერულ დონეზე, რომელიც უკვე ტექსტის საუფლოა]. შეიძლება ითქვას, რომ გარემოს მო-შინაურება იწყება ენის ქმნადობასთან ერთად. ანუ, გარემოს მოშინაურება დაწყებულია პირველი მეტაფორის გაჩენასთან ერთად. ეს მთელი პასაჟი არის მხოლოდ ახსნა ისტორიული ცნობიერების თვალსაზრისით, და არა რეალობა. თუმცა, სავსებით შესაძლებელია, სინამდვილეშიც ასე ყოფილიყო). IV ენის ასეთი გამოკვლევა გვიხსნის, თუ რას შეიძლება ნიშნავდეს ყოფიერების ესთეტიკის თვალსაზრისით “პირველად იყო სიტყვა”. სიტყვა იგივე არარაა, არარსებობა, რომელსაც არა აქვს მნიშვნელობა და მაშასადამე, არც ყოფიერება გააჩნია. გამოთქმა “პირველად იყო სიტყვა” არის არარას ყველაზე უფრო კარგი და ნათელი გამოხატვა. განსხვავებით სხვა კოსმოგონიური ამბების დასაწყისებიდან, რომლებიც გვეუბნებიან, რომ “პირველად იყო არარა”, ან “პირველად არაფერი არ იყო”, იოანეს სახარება გვესაუბრება არარას არსებობის წესის შესახებ; ეს ისეთი “არსებობაა”, რომლის “იქით” და “სხვანაირად” რაიმეს მოაზრება შეუძლებელია. არარა “არის” არაფერი, რომელსაც არავითარი კავშირი არა აქვს ყოფიერებასთან, რაკი მნიშვნელობისაგან აბსოლუტურად დაცლილია, მაგრამ რომელიც “აუცილებლად” შეიძენს მნიშვნელობას და გახდება ყოფიერება. მხოლოდ და მხოლოდ იმის გამო, რომ ის არის სიტყვა. სიტყვა კი – სწორედ მისი არარა-ობის და უ-მნიშვნელობის გამო გულისხმობს ენას. გამოთქმით “პირველად იყო სიტყვა” არიდებულია “არარას ყოფნის” თქმის უაზრობა და ამავე დროს, სამყაროს წარმოშობის “კანონიცაა” გამოხატული, რომლის მიხედვითაც, მართალია სამყარო არარადან იქმნება, მაგრამ, ეს შექმნა არ შეიძლება არ მომხდარიყო იმ არარას “ბუნების” გამო. მე აქ მხოლოდ იოანეს სახარების სიტყვების ახსნას ვცდილობ ესთეტიკის საშუალებით, და არ ვაპირებ ამ სიტყვებში ჩადებული იოანეს დაფარული აზრი ამოვიკითხო. ესთეტიკა, რომელიც არის ჩემი ფილოსოფიის მეთოდი, ყოველგვარი პიროვნული, “ფსიქოლოგიური” აზრისაგან დამოუკიდებლად ეძებს იმ კვალს, იმ ნიშანს, რომელსაც საძიებელი ტოვებს. ამჯერად ეს საძიებელი არის ყოფიერება. აქაც არ უნდა შეიქმნას ისეთი წარმოდგენა, თითქოს მე არსებობის წარმოშობის საიდუმლოს ახსნას ვცდილობდე. ეს მეცნიერების საქმეა. ასეთი თამამი მიზნით ფილოსოფია საკუთარ თავს უღალატებს და სასაცილო გახდება. ყოფიერების კვალის პოვნა ნიშნავს იმ ანაბეჭდების და სურათების ნახვას ჩვენს გარემოში, რომლებიც სწორედ ასე, და არა სხვაგვარად “აიძულებენ” ადამიანს იაზროვნოს, სწორედ ასე, და არა სხვაგვარად მიმართავენ ადამიანის მოქმედებას. ამიტომაც, ისევე როგორც ცნობიერებაზე ესთეტიკის მიმართვისას, ჩემი ფილოსოფია ეძებს ყოფიერების საზღვრით აღწერას, რომელიც ყალიბდება და ამოიკითხება ყოფიერების არსებულ გაგებაში. ამ მიზნის განსახო-რციელებლად “პირველად იყო სიტყვა”-ს ანალიზი ისეთივე სამსახურს გიწევს, როგორც თანამედროვე ფიზიკის მონაცემების გათვალისწინება და დღევანდელი, ლამის აპოკალიფსური ცნობიერების გამოვლინებების დაკვირვება. ამიტომაც “პირველად იყო სიტყვა”-ს ჩემეული ანალიზი, ანუ, ამ გამოთქმის ესთეტიკა, არ არის თეოლოგიის სფეროში გადავარდნა. ფილოსოფია ისევე უარყოფს თავის თავს თეოლოგიაში შეჭრით, როგორც მეცნიერებაში, როდესაც ამ შეჭრას ნატურფილოსოფიას არქმევს. ამრიგად, “პირველად იყო სიტყვა” გველაპარაკება იმ ფორმულის შესახებ, რომლის მიხედვითაც შეიძლება იმსჯელო არარადან რაიმეს წარმოქმნაზე “გარედან ჩარევის გარეშე”. ეს მხოლოდ და მხოლოდ საზღვრითი აღწერაა და ესთეტიკის შედეგი. ასე რომ, ჩემს “ახსნას” იმ რეალობასთან, რომელშიც ამ ფრაზის დაწერა და გააზრება ხდება, არაფერი “საერთო” არა აქვს. ამჯერად, როდესაც, ალბათ შეიძლება ითქვას, რომ ენა ყოფიერების ესთეტიკის მხრივაც განათდა, ჩვენი ძალები უკვე თავად თამაშზე უნდა მივმართოდ, და ვნახოთ, შესაძლებელია თუ არა მისი რამენაირი არსობრივი დახასიათება-მონიშვნა. ის, რომ ყოფიერების ამ გაგებაში მისი განსაზღვრება არ შეიძლება, ესთეტიკამ გვიამბო. მაგრამ, ისევე როგორც ზღაპრის შემთხვევაში, რაკი ენა გაგვაჩნია, მისი მონიშვნა მაინც უნდა იყოს შესაძლებელი.