მირიან ებანოიძე _ ტექსტი და რეალობა


 

(ვენის არშია)

ტექსტი ლათინურად ქსოვილია. იგი განსხვავდება ინფორმაციისაგან, რომლის მიზანიც ტექსტის მიღმა გასვლაა. ინფორმაციისათვის ტექსტი მხოლოდ საშუალებაა. ქსოვილი თავისთავშივე ქსოვს ადრესატსა თუ რეციპიენტს, შესასვლელებსა და გამოსასვლელებს, სიღრმესა და ზედაპირს. როლან ბარტი წერს: „ტექსტი ნიშნავს ქსოვილს; თუმცა თუ აქამდე ამ ქსოვილს ფარდად გებულობდნენ, რომლის მიღმა წარმატებულად თუ წარუმატებლად იმალებოდა აზრი (ჭეშმარიტება), ჩვენ, ამ ქსოვილზე ლაპარაკისას, ხაზს ვუსვამთ დაბადების და წარმოების შესაძლებლობებს, რისი მეშვეობითაც ტექსტი იქმნება, უსასრულოდ იქსოვება მრავალი ძაფის გადახლართვით: ამ ქსოვილში ჩაკარგული სუბიექტი ქრება, ობობას მსგავსად“(ბარტი).

არა მხოლოდ ის, რაც უნდოდა, ეთქვა ავტორს, ან რასაც იდეოლოგია განგვიმარტავს თავის ენაზე, არამედ მექანიზმი აზრთა წარმოებისა, სხვადასხვა მსოფლმხედველობა, სხვადასხვა ეპოქა ეძებს მასში საკუთარ სათქმელს.

„ტექსტი დასცინის ნებისმიერი კულტურული ტოპოსის პრეტენზიას, იბატონოს მასზე“. ჩვენ ვსწავლობთ ტექსტების გავლას, და არა მათთან დარჩენას. იდეოლოგია ტექსტების კითხვით მიღებულ სიამოვნებას უკანონო გართობად მიიჩნევს.

„ვეფხისტყაოსანი“ შეიძლება, ვიკითხოთ, როგორც კლასთა ბრძოლის, ასევე ღვთისმეტყველების, ასტროლოგიის, რიცხვების მისტიკის, ზღაპრის, საერო რომანის პოზიციებიდან. სხვადასხვა ეპოქაში, სხვადასხვა იდეოლოგიის შუქზე.

შეიძლება, იკითხო მარცხნიდან მარჯვნივ, ან პირიქით. ვერტიკალურად, კომენტარებით. ბოლოს, უბრალოდ, სეირნობ, გზაში შემთხვევით დაგდებულ ნივთებს იღებ. ათვალიერებ. წიგნები, რომლებმაც შენი მარშრუტების კვალი შემოინახეს, არ გაძლევს იმის საშუალებას, რომ თქვა: ეს შენ იყავი. ეს მარშრუტებია: ნიცშედან ჰომეროსი, მალარმედან ჰეგელი, წმინდა მამებიდან რილკე. ბეკეტის სიჩუმე სიცილის აკომპანიმენტის და კომედიის დასაწყისია. ხშირად ვმალავთ წიგნებს, რომლებიც რომ არ მოგვაგნონ. კითხვის გარდა, შეიძლება ამას ვუწოდოთ ცურვა, თევზაობა, ჭამა, მოსავლის აღება.

ტექსტის მასალა ენაა – ცოცხალი, რთული, საკუთარი ენერგიისა და კანონზომიერებების მქონე. ადამიანს შეუძლია, ილაპარაკოს მხოლოდ მაშინ, როცა მისით და მასში ლაპარაკობს მიწა, ცა, მოკვდავი და ღვთაებრივი. მისი გამოჩენით რიტუალიზდება მარადიული დავა მიწისა და სამყაროსი, განხეთქილების იდეა და საწინააღმდეგო ძალთა ერთიანობა. ჩვენ კი არ ვლაპარაკობთ, ენა გვლაპარაკობს. პოეტი ისმენს და მიჰყვება. „უსმინო პირით“, როგორც ჰაიდეგერი ამბობს. დიალექტით ლაპარაკობს განსხვავებული ლანდშაფტები, ესე იგი მიწა. ტექსტი ამ დიალექტების შეჯახებაა, ენერგიების გადაკვეთის წერტილი, მოვლენათა ცენტრი. ეგზისტენცია და კულტურა, ენა და ყოფიერება გადაიკვეთება. ზოგი ტექსტი ამ როლს ასრულებს ერთჯერადად. ზოგი ყოველთვის.

შეიძლება თუ არა, წიგნი მივიჩნიოთ იმ მთლიანობად, რაც წყვეტებისაგან დაგვიცავდა? წიგნის ერთიანობა ცვალებადი და შეფარდებითია. როგორც კი ის გამოკვლევის საგანი ხდება, იმწუთსავე კარგავს ერთმნიშვნელოვნებას და აღარ უთითებს საკუთარ თავზე, როგორც ერთეულზე. მისი ბუნების შესახებ ჩვენ შეგვიძლია, ვიმსჯელოთ დისკურსის რთული ველიდან ამოსვლით. წიგნი მიუთითებს სხვა წიგნებზე, წიგნების ერთობლიობაზე, რომლებიც წინ უსწრებს ან მოსდევს (მომავალში), ისევე, როგორც ლიტერატურის მიღმა დარჩენილ სოციალურ- პოლიტიკურ რეალობაზე. თუკი კლასიკური მეტაფიზიკა დისკურსის მიღმა ეძებდა წყაროს დისკურსისათვის ავტორის ან რეალობის სახით, ტექსტში თავად დისკურსზე და ენაზე ყურადღების გამახვილება მეოცე საუკუნის ლიტერატურაში გვათავისუფლებს გამოხატვის ფენომენისაგან. ენა კი არ გამოხატავს, არამედ ხატავს. იგი მხოლოდ საკუთარ თავზე მიუთითებს, და არა მის მიღმა არსებულ ფენომენებზე, რაც ბარტის ცნობილი ფორმულირებით, მიანიშნებს ავტორის სიკვდილზე. რეპრეზენტაციის, მიმეზისის, არტიკულაციის და სიმბოლიზაციის ნაცვლად, რაც ლიტერატურას გარეგან კანონზომიერებებს დაუმორჩილებდა, ფრანგული „ახალი რომანი“ ცდილობს, აღწეროს ინტერპრეტაციის გარეშე, დარჩეს ზედაპირთან, რაც დაფარულის, სიღრმის და ჭეშმარიტების ძიებისგან გათავისუფლებით მალარმესეულ იდეალურ ლიტერატურას მიგვაახლოებდა, თუმცა წერა ყოველთვის კავშირშია ძალაუფლებასთან, რაც ისევ კლასიკის თემასთან გვაბრუნებს. ლიტერატორთა ნაწილის აზრით, ტექსტი წარმოადგენს ძალაუფლებისგან თავდახსნის საშუალებას. ძალაუფლება ჩაბუდებულია ყველგან, თვით თავისუფლებით აღტყინებაში, რომელიც მის ამოძირკვას ცდილობს, რევოლუციაში. მას ქმნიან არა მარტო ისინი, ვინც „ფლობენ“ ძალაუფლებას, არამედ ისინიც, ვინც მას „არ ფლობს“. სახეზეა იზომორფიზმი, რაც წერას აახლოვებს სხვა სოციალურ პრაქტიკებთან. ძალაუფლება წერითაც იქმნება. დელიოზი ლიტერატურას განიხილავს, როგორც მანქანას, რომელსაც მიმართება აქვს ომის მანქანასთან, სიყვარულის მანქანასთან, რევოლუციის მანქანასთან და ა. შ. „როდესაც წერ, არკვევ პრობლემას: ლიტერატურულმა მანქანამ რომ იმუშაოს, რომელ სხვა მანქანაზე შეიძლება და უნდა იყოს მიმაგრებული“. კლაისტი და ომის გიჟური მანქანა, კაფკა და ბიუროკრატიის უჩვეულო მანქანა. ეს თემები გზას ხსნის კლასიკის შემდგომი კვლევებისათვის, რაც გადალახავს თანამედროვე ლიტერატურათმცოდნეობის ფეტიშისტურ ტენდენციებს, გამოხატულს წერილის, ტექსტის ავტონომიური და თვითმკმარი ღირებულებით. ჩვენ არასდროს ვკითხულობთ, რისი თქმა უნდა წიგნს, რა არის წიგნი, აღმნიშვნელი თუ აღსანიშნი, მასში რაიმეს გაგებასაც კი არ ვცდილობთ, მაგრამ ვკითხულობთ, რა ამოძრავებს მას, რატომ ქმნის ან ვერ ქმნის სიხშირეებს, რა მრავლობითობებშია ჩაფლული, რის შედეგადაც გარდაიქმნება. ლიტერატურის რეტროსპექტული შესწავლა საშუალებას გვაძლევს, ვილაპარაკოთ ძალაუფლების ერთიან ველზე, ლიტერატურისა და სოციალურ- პოლიტიკური ფენომენების კავშირზე.

დასავლეთში პოეტი აზრს აძლევს სამყაროს და ფორმას აძლევს ქაოსს. მისი მთავარი იარაღი მეტაფორაა, რომელსაც სიტყვაში გადაჰყავს საგანი და, პირიქით, სიტყვას სიმბოლოდ აქცევს: ერთი ნიშნავს ტექსტი და რეალობა (ვენის არეშია) მეორეს. აღმოსავლურ პოეზიაში საგანი რჩება „უთარგმნელი“, იგი ასრულებს იდეის, მეტაფორის და სიმბოლოს როლს, ისე რომ, არასდროს კარგავს თავის თავს და ყოველთვის საგნად რჩება. ასეთ ლექსებში იცვლება მკითხველისა და ავტორის ურთიერთობები. მეტაფორების პოეზია პოეტის წარმოსახვაში კრავს და ამთლიანებს სამყაროს და ერთიანობის სახეს აძლევს. საგნების პოეზია მკითხველს სთავაზობს, თავად შექმნას ამ საგნებიდან მთლიანობა. მხოლოდ მკითხველს შეუძლია, დაამყაროს სიტყვებით გამოუთქმელი კავშირი საგანთა და გრძნობათა შორის, რომლებსაც ისინი იწვევენ. აღმოსავლეთში პოეტი არ ლაპარაკობს გამოუთქმელზე, არამედ გვიჩვენებს მას. იგი გამოუთქმელს ტოვებს იმას, რაც ენას არ ემორჩილება. ასეთი პოეზია საშუალებას გვაძლევს, გავიგონოთ წარმოუთქმელი. იეროგლიფები არ არის ფერწერული სურათი ან სანახაობა, მაგრამ მისით გამოხატული ცნება „მრავალსახიანია“ და უფრო მეტად ემორჩილება მკითხველის ფანტაზიას. იგი, როგორც მთარგმნელი, მათგან მისაწვდომს ირჩევს, საკუთარი სამყაროსათვის. ყოველ ეპოქას თავისი ხედვა შეიძლება ჰქონდეს. როგორც პაუნდი უწოდებს, არა translation, არამედ „translucences“.

ჩინურ პოეზიაში ერთი საგანი მეორესთან არ არის შედარებული. ისინი ერთად აწყვია, ერთ რიგში – როგორც ნატურმორტს, მათ აერთიანებს არა მიზეზ-შედეგობრივი, არამედ ასოციაციური კავშირი, რომელიც საშუალებას იძლევა, “ლექსი ქარის ქროლვით გაიხსნას“ (მანდელშტამი). ფენ-ლიუ – ქარი და ნაკადი – ქარი კოსმოსის ღრმა ძალების გამოვლენაა – მატერიალურისა და სულიერის განუყოფლად, მოძრავი და გაჩერებული ერთდროულად.

სიტყვები კვლავ საგნებად იქცევიან, რომელთაგანაც ლექსი ისევეა შედგენილი, როგორც დეკორაცია. აქ არ არის ალეგორიული საგნები, რომლებიც სხვა რეალობაზე მიუთითებენ. ცალკე აღებული ბუნებრივისაგნის მატერიალობა არ ითარგმნება. სტროფებისა და სახეების კავშირი მყარდება რა გრამატიკულ, ან თუნდაც ლოგიკურ დონეზე – ის ასოციაციურია, ქვეცნობიერია – მინიშნება, რემინისცენცია, მეორე და მესამე პლანია საჭირო, რადგან პოეზიას არ შეუძლია პირდაპირ ლაპარაკი. სახეები უნდა შედგეს არა ნაწარმოებში, არამედ მკითხველის გულში.

არყოფნიდან ეს სტრიქონები ქაღალდზე ვენის საიდუმლო არშიით ლაგდება – ჩინურად ნიშნავს ლიტერატურას, თუმცა ასევე მსოფლიო არშიაა, დაოს მიერ ვარსკვლავების, მთებისა და წყლების მონაცვლეობით შექმნილი (მთებისა და მდინარეების პოეზია). სწორედ ამიტომ არაა ზღვარი წერასა და რეალობას შორის. სუ ში ამბობდა ვან ვეის შესახებ: – მის პოეზიაში სურათებია, მის სურათებში – პოეზია.კლასიკასთან გვაბრუნებს ტექსტის უმთავრესი თვისება: მას ცნობიერებაში შემოჰყავს ტექსტში, როგორც ჯადოსნურ ბროლში, არეკლილი სამყარო, როგორც მთლიანობა. პარადოქსულად, კვლავ რეალობას დავუბრუნდით. ის რეალისტურია, მაშინაც კი, როცა დანტე ჯოჯოხეთში მოგზაურობს, „ვეფხისტყაოსნის“ გმირები კი – მულღაზანზარსა და გულანშაროში.

ლიტერატურა

ფენოლოზა 1968: Fenolloza E., The Chinese Written Character as a Medium for Poetry. Ed. E. Pound. San Francisco, 1968.

ბარტი 1994: Барт, Р., Смерть Автора // Избранные работы.Семиотика. Поэтика / Р. Барт. М., 1994. С. 389.

ჰაიდეგერი 1993: Хайдегер, М., Время и Бытие. М. „Республика“. 1993.

ნანა ტრაპაიძე _ ტექსტის გაგების თანამედროვე პრობლემები


ლიტერატურა იმ სიახლეებით, როგორც ის დღეს ქართულ სინამდვილეში თავის თავს წარმოადგენს და მისი გაგება-წაკითხვის მეთოდები ხშირად არ შეესატყვისება ერთმანეთს. ჯერ კიდევ მუშაობს წაკითხვის სტერეოტიპი, რომელიც აზროვნების კლასიკურ პარადიგმებს ეფუძნება. ეს სტერეოტიპი გარკვეულ გემოვნებას, პოზიციას ახმოვანებს და იგი, როგორც წესი, სკეპტიკურია ახალი პარადიგმებისა და გემოვნების მიმართ, და საერთოდ გამოტოვებს ან უგულებელყოფს იმ ცვლილებებს, რომელიც ადამიანსა და სამყაროსშორის დამოკიდებულების სფეროში მოხდა და მიმდინარეობს.

ნებისმიერი სტერეოტიპი თუ გემოვნება ჭეშმარიტების თავისებურ გაგებას გულისხმობს. ჭეშმარიტების ის გაგება, რომელსაცკლასიკური აზროვნება გვთავაზობდა, გაგების თავისსავე გზებსა და მეთოდებსაც გამოიმუშავებდა…

მაგრამ ადამიანის მიერ სამყაროს გაგებისა და თვითგაგების კონცეპტუალური ცვლილებების პირობებში დასტურდება აცდენა ჭაშმარიტებასა და მეთოდს, აზრსა და გაგებას შორის. წარმოიშვა აცდენები ენასა და საგნებს, ენასა და აზრს შორის.

ამ ცვლილებებს წინ უძღვის სოციოკულტურულ სინამდვილეში მიმდინარე პროცესები, მსოფლმხედველობრივი გარდატეხები, ცხოვრების წესისა და მისი ღირებულებითი პრიორიტეტების გადახედვა. ამ თვალსაზრისით ქართული სინამდვილე საკმაოდ ეკლექტიკურ სურათს ქმნის, რაც განსაზღვრავს კიდეც თანამედროვე ქართული ლიტერატურული პროცესების მთელ სპეციფიკას..

ტექსტის ანალიზის გავრცელებული სტერეოტიპის მიხედვით (რომელიც, ერთი მხრივ, ტრადიციულ მეთოდოლოგიას ეფუძნება, ხოლო, მეორე მხრივ, ხშირად არც ახალ მეთოდებს უსახავს რაიმე ახალ მიზნებს), თავად ტექსტი მეორად პოზიციებზე გადადის. იგი თეორიული პლანის, მსოფლმხედველობრივი და იდეოლოგიური კონტექსტების ილუსტრაცია ხდება ხოლმე. ცხადია, მნიშვნელოვანია გარეტექსტობრივი ინდიკატორები, რომლებიც უზრუნველყოფენ ტექსტის გაგებას, მაგრამ არის სხვა ალტერნატივაც – ავხსნათ ტექსტი თავისი თავისაგან, რაც ნიშნავს შევცვალოთ ვექტორი, ანუ ტექსტი მივმართოთ გარეტექსტობრივი რეალობებისაკენ და არა პირიქით.

ნებისმიერი დიალოგი, მათ შორის ტექსტთან (თუ ტექსტთა შორის) დიალოგი ექსპლიციტურად არასოდეს მიუთითებს თავის თავზე, ამდენად აქ ვდგებით სირთულის (ალბათ უხერხულობისა და რისკის) წინაშეც, ისაუბრო დუმილზე და თან არაფერი დააკლო მის მეტყველებას.

სხვაგვარად: დიალოგი ტექსტთან შეიძლება აღინიშნოს როგორც აღმქმელ სუბიექტსა და ტექსტს შორის ხელისჩამორთმევის აქტი. ეს მეტაფორა გამოხატავს იმ ინტიმურ შინაარსსაც, რომელმაც თვითონ შეხვედრის ფაქტი განსაზღვრა და რომელიც ამასთან თავსაც ითავისუფლებს საკუთარი თავის შესახებ რაიმე დაშიფრული კომენტარისაგან, ვერბალური ახსნისაგან. იგი შეიძლება იყოს გარკვეული გაგება, რომელიც წინ უსწრებს თავად გაგების აქტს, თავისებური ინტელექტუალური ტერიტორიაც, გნებავთ პოზიციაც, რომელიც აქ და ახლა შეიძლება წარმოსდგეს, როგორც ერთგვარი ექსპერიმენტი.

თანამედროვე ცხოვრების დინამიურობაში ცხოვრების განცდაც არამდგრადია და იგი შეხებათა მყისიერობაში სამყაროს, საკუთარი თავის გაცნობა-დავიწყების პერმანენტულ პროცესს წარმოადგენს. ამდენად, ჩვენი ეპოქის ნიშნული მდგრადი და სანდო გარანტიების შექმნაა, რომელშიც ადამიანს დასვენებისა და შეცდომების, ანუ ადამიანად ყოფნის უფლება ექნებოდა.. შესაბამისად, მთელი თანამედროვე სოციოკულტურული სინამდვილე შეთანხმებათა რთული სისტემაა, რომელიც გაზღვევს ადამიანად ყოფნის საფრთხეებისაგან. დაზღვევა თანამედროვე ჰუმანიზმია, რისთვისაც წინასწარ იხდი.

სტაბილურობაც კონვენციაა, რომელიც მუდმივად შეგვახსენებს თავის პოლიტიკურ და ეკონომიკურ პირობითობას მსოფლიო მშვიდობისა და ადამიანის უფლებებისა და თავისუფლებების ფუნდამენტური პრინციპების (და)რღვევების წინაშე. მაგრამ საქმე ისაა, რომ პირობითობა, კონვენციურობა ამ სოციოკულტურული გარემოს თვითგაფორმების საფუძველმდებარე პრინციპია. ფეოდალურ-კლასობრივი ვერტიკალი სახელშეკრულებო ჰორიზონტალით შეიცვალა. ადამიანი ნებისმიერ შემთხვევაში ტყვეა… შესაბამისად, ცნობიერება ,,ძველ” სინამდვილეში მოითხოვდა გარემოებათა ,,ვერტიკალურ” ანალიზს, მის ამოცნობას, ხოლო ,,ახალ” სინამდვილეში იგივე პროცესი მიმართულია განფენილობითი პოზიციით შეთანხმებათა და პირობითობათა სემიოტიკური შინაარსის გაგებისაკენ.

პოლიტიკური და ეკონომიკური სისტემა, როგორც შეთანხმებათა და პირობითობათა სისტემა, სოციოკულტურულ სინამდვილეს ამ სისტემისთვის მაორგანიზებლი სემიოტიკური და კომერციული სტანდარტით ადგენს და აფორმებს.. ის, რომ ადამიანი პოლიტიკური ცხოველია, ამ სისტემაში აბსოლუტური მნიშვნელობისაა. მტერი და მოყვარე, როგორც ურთიერთპოზიციური მდგომარეობა, იმთავითვე პოლიტიკური ოპოზიციებია, რომელიც საჭიროებდა ენობრივ გაშუალებას, სემიოტიკურ პირობითობათა სისტემურობას, როგორც გარკვეულ კოდურ მოცემულობას, რომელიც ფუნქციურად აქტიურდება კომუნიკაციის პროცესში. მაშასადამე, ,,მტრისა” და ,,მოყვრის” (ო)პოზიციურ აცდენებში სემიოტიკური სისტემა სტაბილურობის გარანტად ავლენს თავს. აქედან, ენა ორიენტირებული ხდება აღწეროს, აღნიშნოს აცდენათა სინამდვილე, როგორც გლობალური ექსისტენციალური სიმართლე ადამიანისა და სამყაროს დამოკიდებულებათა შესახებ.

რადგანაც თანამედროვე სამყარო პოლიტიკური გამჭოლობის უკიდურეს ხარისხს ატარებს, აქადან, ენაც ტოტალურად პოლიტიკურია, ანუ იგი გვაქვემდებარებს პოლიტიკის ყველა სემიოტიკურ კანონსა და კოდურ სისტემას, რომელიც ჩვენ მიერ მხოლოდ კომუნიკაციის აქტში ცნობიერდება. ენა საუკეთესო მასწავლებელია, რომელიც ფლობს სიბრძნეს ცნობიერებისა და საგნების, ცნობიერებისა და მეხსიერების ისტორიული და ემპირიული კავშირების შესახებ. ენის ფლობა ამ კავშირთა დაფარვა-გაცხადების საიდუმლოს ფლობაა და იგი ხელოვნების პრივილეგიაა.

აქედან, ლიტერატურაშიც, საგნობრივი და არასაგნობრივი რეალობები ტრადიციული სიმბოლოების ნაცვლად (რომლის თვითდამოკიდებულება იდუმალებაა და შიში არ გაცხადდეს საიდუმლო მეტაფორა), აღიწერებიან ნიშნებით, რომლებიც გამოხატავენ საგანთა გამოხატვის პირობითობას, მოკლებულნი არიან ყოველგვარ მისტიციზმს და ატარებს კომუნიკაციური მარცხის სრულ ცნობიერებას, ასევე შემოქმედებით ინფანტილიზმს ყოველგვარი მოზეიმე განწყობილების მიმართ რაიმე ერთმნიშვნელოვანი რაციონალური საზრისის, ლოგოსისა და აბსოლუტური ჭეშმარიტების ფლობის შესახებ (ეს მარცხი დაინფანტილიზმი ირონიულად მიემართება შემოქმედებითი ტრიუმფისა და სერიოზულობის ტრადიციული პოზიციებისაკენ..)

გაუცხოება ტოვებს უფსკრულს, მაგრამ ეს არ არის ცარიელი უფსკრული, ეს არის ის ადგილი, სადაც აცდენათა ნაპრალში ადამიანები ერთმანეთს, ან/და სულაც საკუთარ თავს გამოტოვებენ. ამასთან ამ ადგილას ცნაურდება მოხელთებათა, დიალოგთა და გაგებათა მყისიერობა, რომელიც ბედნიერება-უბედურების ემპირიულ ინვერსიებს ნიშნობრივად აწარმოებს. ეს არის მარადიული აცდენების ჯადოსნურიტოპოსი, რომელიც გვაიძულებს არა უბრალოდ ვიმოძრაოთ, არამედ ვიმოძრაოთ და შევხვდეთ საპირისპირო მიმართულებით.

აზრის სიმბოლური გამოხატვის საპირისპიროდ, ნიშნით აზროვნებას, რომელიც ნაცვლად ალეგორიისა მეტონიმიას აქცევს მხატვრული ასახვის მთავარ გამომსახველობით სტრატეგიად, თამაშებრივი არასწორხაზოვნება და დესაკრალურობა ახასიათებს. თამაშში გაგება წინ უსწრებს თავად გაგების აქტს, ანუ გასაგები უკვე გაგებულია. ამგვარ ,,ჰერმნევტიკულ წრეზე” მყოფი აღმქმელი გაივლის მანძილს სუბიექტის გაგებიდან ობიექტის გაგებამდე. მიუხედავად შესაძლო გადაცდომებისა, შეცდომებისა, რომელიც გაგების დინამიკაში დასაშვებია, ეს წრე, როგორც (ავტო)კომუნიკაციური სისტემის ზრდადი ან მდგრადი ენტროპია, აღადგენს ტრადიციის, განწყობის, ავტორიტეტის უფლებებს მონაწილეობდეს გაგების აქტში ისე, რომ არ ახდენდეს ამ წრის გადაგვარებას. ის, რომ ეს წრე არ გადაგვარდა, გადამერი ჰაიდეგერს უმადლის, რომელიც ამ წრეს, ,,შემეცნების დადებით პირობადდა ინტერპრეტაციასთან მისასვლელ ერთადერთ ხერხად მიიჩნევდა”.

ადამიანის შინაგანი ენტროპია, რომელიც შექცევად და შეუქცევად, ზრდად და მუდმივ პროცესთა შეკრულ (და არა ჩაკეტილ) სისტემას წარმოადგენს, პროეცირებულია პოეტური სინტაქსის ცვლილებაშიც – უკუქცევითობებში, სუბიექტ-ობიექტის ინვერსიაში, მაგ;

,, – კი მაგრამ ჩვენ ხომ მიწას დავენარცხეთ
და მერე წავიქეცით! თუ წაქცევას არ აპირებდა,
რატომ დაენარცხა ეს კაცი მიწას?
– იცით, ეს კაცი ჯერ მოკვდა და მერე დაენარცხა მიწას,“

დ.ბარბაქაძე,
,,წესრიგის დამცველები“

„არა, ისინი ჩვენ არ გვთამაშობენ”
ტექსტის გაგების თანამედროვე პრობლემები

* * *

სიტყვები მკვრივდებიან, დედდებიან და მოვლენებად,
ნივთებად და შეხებებად გვიბრუნდებიან;“

დ.ბარბაქაძე,

„კრისტალიზებული სიტყვების ჯამი“
“ცხოვრება გრძელდება წარსულისკენ,

რომელიც კიდევ ბევრ ძვირფას შეხებას გაიყოლებს, ერთმანეთით ამოავსებს ნივთებს შორის ცვალებად მანძილს, ერთმანეთში ჩაანაცვლებს სულ სხვადასხვა მიმართულებით აჩქარებულ გამოცდილებებს“

დ.ბარბაქაძე,

„ცუდი ამინდის მერე“(3)

ტრადიციული პირდაპირი გზა, – საგნიდან აზრისკენ და აზრიდან სიტყვისაკენ, აღარ მუშაობს თანამედროვე პოეტიკაში, რადგან ასეთი უშუალო გზა დაკარგულია. სუბიექტი და ობიექტი გაშუალებულნი არიან ცნობიერების ინტენციით და გადმოიცემა ნიშანთა სისტემით, რომელშიც სუბიექტი საკუთარი თავის ობიექტი ხდება. გაგებისა და კომუნიკაციის აქტის პასუხისმგებლობასაც ნიშანი ატარებს. რაც მეტია ამგვარი პასუხისმგებლობა, მით მეტია კომუნიკაციური სიამოვნების ხარისხიც. სიტყვა და აზრი ,,ყოველ წამს ეცნობიან ერთმანეთს და მაშინვე ივიწყებენ ერთმანეთს. სიტყვასა და აზრს შორის მანძილი დრო-სივრცის ველზე იმდენად მცირეა, რომ გვაიძულებს ორი ნებისმიერი თანაბარმნიშვნელოვანი ჭეშმარტების პირისპირ აღმოჩენილებმაც კი ან ერთი ვირწმუნოთ ან – მეორე. მაშასადამე ერთის უკუგდების ხარჯზე მეორეს მივანიჭოთ უპირატესობა, რითაც განხორციელდება კომუნიკაციის აქტი, ხოლო პროცესი შეიძენს თვისებრივ და ფუნქციონალურ მაჩვენებელს, როგორც ხარისხს და როგორც ეტიკეტს“.

კომუნიკაციის პროცესში ცნობიერება ააქტიურებს პასიური მეხსიერების ანუ დავიწყებათა სფეროს და იგი იწყებს მოძრაობას ჰემენევტიკულიწრის მთელ სიგრძეზე გახსენებებისა და ცნობისაკენ, რაც მთავრდება გაგებით, დიალოგით, რომელიც წინ უსწრებს ხოლმე თავად მოძრაობის შინაგან ენტროპიას. ამ მოძრაობაში დადასტურებუ ლი აცდენები გვაიძულებენ გავიხსენოთ, ანუ აღვადგინოთ, გადავწეროთ დიალოგი, რომელიც ჩვენამდე იყო და განვათავსოთ იგი მარადიულ აწმყოში.

ნონა კუპრეიშვილი _ ენობრივი ორიენტაციიდან კულტურის ორიენტაციამდე


გასული საუკუნის 60-იან წლებში ქართულ სალიტერატურო პრესაში ენით დაუკმაყოფილებლობის საგულისხმო დეტერმინაცია გამჟღავნდა. ახალგაზრდა ენათმეცნიერმა არლითაყაიშვილმა ჟურნალ „ცისკრის“ ფურცლებზე სერიოზული პოლემიკის საფუძვლად ქცეული რამდენიმე წერილი გამოაქვეყნა („ფრაზეოლოგიურ ერთეულთა თარგმნის საკითხისათვის“ – 1960 წ., „წასაშლელი სტრიქონები“ – 1963 წ., „როგორ ვუშველოთ ქართულ ენას“ – 1966 წ., „ენა ძველი, ენა ახალი“ – 1968 წ., „მე მყოვარ-ჟამ დაჟინებით“ – 1968 წ.). მათში, ტექსტისადმი კრიტიკის სრული გულგრილობის პირობებში, მწერლისა თუ მთარგმნელის ენასთან დამოკიდებულების გადასინჯვის აუცილებლობა გამოიკვეთა: „არავისთვის უცხო ამბავი არაა, რომ ზოგჯერ ენა და სტილი მივიწყებულია ჩვენი კრიტიკოსების ნაწარმოებებში. ისინი ცდილობენ ღრმად ჩასწვდნენ მწერლის იდეურ-მხატვრულ კონცეფციას, ზედმიწევნით დაახასიათონ გმირები, მაგრამ ენაზე რომ მიდგება საქმე, რატომღაც ენას კბილს აჭერენ…“ (თაყაიშვილი 1963: 116). ავტორი უფრო შორსაც მიდის. მისი მსჯელობის დევერსიფიკაციული ხასიათი, როგორღაც მიმართული „ენის მრავალსახეობის იმ დროისათვის დახურული პრობლემის“ გახსნისაკენ, ამავე პრობლემის ფუნქციონალური სტილის შესასწავლით ჩანაცვლებას ეწინააღმდეგებოდა. დროის იმ კონტექსტში, ანუ დეკომუნიზაციის ადრეულ ეტაპზე, როდესაც მხოლოდ ძალას იკრებდა ტოტალიტარიზმის ტყვეობაში მყოფი აზრის დეიდეოლოგიზაცია, სიტყვის იდეური სქემებისა და კონოტაციებისაგან განთავისუფლების პროცესი, როდესაც არა მხოლოდ სოციალისტური იდეოლოგია და სოციალიზმი, არამედ მეტანარატივის მთელი სისტემა ძირეულ ცვლილებებს უნდა დაქვემდებარებოდა, ასეთი პოზიციის შემუშავება სიმპტომურიც იყო და მრავლისმომასწავებელიც.

არლი თაყაიშვილსაც და მისი პუბლიკაციებით გამოწვეული პოლემიკის მონაწილეებსაც (რევაზ თავაძე, ბაჩანა ბრეგვაძე, ზვიად გამსახურდია), მიუხედავად სალიტერატურო ენისა და ზოგადად ლიტერატურის პრობლემური საკითხებისადმი სერიოზული დამოკიდებულებისა, იმ ეტაპზე უთუოდ ბოლომდე გაცნობიერებული არც ჰქონდათ, რომ ერთვებოდნენ ე.წ. „დიდი ლინგვისტური შემოტრიალებით“ შექმნილ ახალ ინტელექტუალურ ველში და თანდათან იწყებდნენ ისეთისაკითხების ანალიზს, რომლებითაც დღეს ლინგვისტური კულტუროლოგიაა დაინტერესებული.

ახალგაზრდა ენათმეცნიერი, და ეს საგანგებოდ უნდა აღინიშნოს, აშკარად ეყრდნობოდა და გულწრფელად იზიარებდა კიდეც ენის საკითხებზე სხვადასხვა დროს მომუშავე ქართველ მეცნიერთა (არნ. ჩიქობავა, აკ. შანიძე, აკ. გაწერელია, გრ. კიკნაძე, ი. იმნაიშვილი, პ. ქავთარაძე და სხვ.) მთელ რიგ მოსაზრებებს, თუმცა არანაკლები ენთუზიაზმით იმოწმებდა მისთვის ასევე ცნობილ ავტორთა: ევროპული სტრუქტურალიზმის ფუძემდებლად მიჩნეული ფერდინანდ დე სოსიურისა და უშუალოდ მისი მოწაფის, ასევე ჟენევის სკოლის წარმომადგენლის, „ფრანგული სტილისტიკის“ ავტორის, შარლ ბალის შეხედულებებს.

ეს შეხედულებები თაყაიშვილის წერილებში საინტერესოდ ინტერპრეტირებული და გათავისებული იყო: ენა, როგორც ნიშანთა ყველაზე სრულყოფილი და გავრცელებული სისტემა, რომელიც იმავდროულად ფასეულობათა სისტემაცაა, იმაზე მეტ ინფორმაციას ინახავს, ვიდრე ეს ერთი შეხედვით ჩანს; „ინდივიდუალური და ნაციონალური მენტალიტეტის გაუცნობიერებელი ინტენციების სიმბოლურად ამსახველი“ (ლიტ. თეორია 2006: 91) იგი განუწყვეტლივ მოძრაობს, იცვლება (ამ უკანასკნელთან დაკავშირებით, ავტორი ამერიკელი ლინგვისტის სვოდეშის გამოთვლების შედეგებს იყენებს); ენის სტრუქტურის ამგვარი ღიაობა გამორიცხავს პურიზმის გამართლებას; არქაიზაცია, რომელიც ქართულ ორიგინალურ, განსაკუთრებით კი თარგმნილ, ლიტერატურაში იჩენს თავს, თვითმიზნურია, ენობრივი ორიენტაცის გამომხატველი უფროა, ვიდრე იმისა, რისიც უნდა იყოს, ანუ სტილისტური ხერხის; ვინაიდან „კულტურული ფენომენები განიხილება ენის, როგორც ფორმათწარმომქმნელი პრინციპის პრიზმაში“ (ლიტ. თეორია2006: 86), ამიტომ გვსურს თუ არა ეს ჩვენ, ენის მოძრაობა დღევანდელობიდან წარსულისაკენ წარსულის ერთგვარი მუმიფიცირებაა (ჭარბი არქიაზმები, ფსევდოპოეტური ინტონაცია, პათეტურობა, ეპითეტომანია კი სწორედ ამ მიზანს ემსახურება) და გარკვეული ინფორმაციის მატარებელია იმდენად, რამდენადაც „მისი (ენის) მყოფობის საკითხი კულტურული იდენტობის პრობლემას უკავშირდება“ (თაყაიშვილი 1968: 126). ზოგადად ენა ხომ ყველა სისტემის ინტერპრეტატორია.

თაყაიშვილის მიერ სრულიად სამართლიანად „ნიჭიერებად“ მოხსენებულმა მთარგმნელებმა ენობრივი კონცეფციის ამგვარი გააზრებისათვის მზაობა ვერ გამოავლინეს. მრავლისმთქმელი რეპლიკა: „ენა ენათმეცნიერთათვის როდი იქმნება“ ამ მოსაზრებას ნაწილობრივ ადასტურებს. ერთიანი, უწყვეტი, თხუთმეტსაუკუნოვანი სალიტერატურო პროცესის შესახებ უკვე ჩამოყალიბებულ (საბოლოოდ კი – მოგვიანებით გაცხადებულ) თვალსაზრისში, სადაც მოიაზრებოდა არა ძველი და ახალი, არამედ ერთიანი სალიტერატურო ენა (თვარაძე 1997: 44) დესტრუქციული ელემენტის, ბოლომდე გაუცნობიერებელი სიახლის, შემოტანის საფრთხე იგრძნეს. ამიტომაც პოლემიკის ინიციატორს „ჰიგიენის საკითხებზე სასაუბროდ მოსული პირდაუბანელი ექიმი“ ეწოდა. (თვარაძე 1968: 86). ენათმეცნიერი, მართალია, არ უპირისპირდებოდა (საამისოდ იგი საკმაოდ კორექტული აღმოჩნდა), არამედ, როგორც თვითონ განმარტავდა, „ენის თანადროულობის საკითხებზე“ მხოლოდ სადისკუსიოდ იწვევდა ლიტერატორებს, მაინც ეჭვქვეშ დადგა თავსმოხვეული ტოტალიტარული მეტანარატივისაგან, ჯორჯ ორუელის ტერმინოლოგიით კი newlang-ისგან, იმავე „новояз“-ისგან (Oруэлл 1980: 200) თავდაცვის სტრატეგია, ამ სტრატეგიის შემმუშავებელთა ავტონომიურობა და ხელშეუვალობა. ძნელი მისახვედრი არ იყო, რომ კამათში ლიტერატორებს ზურგს უმაგრებდა კონსტანტინე გამსახურდიას მიერ ყველაზე კრიტიკულ პერიოდში, ჯერ კიდევ XX-ს 30-იან წლებში, წამოყენებული ე.წ. „ენის დიქტატურის“ იდეა (გამსახურდია 1934: 3), რომელმაც მაშინდელი საზოგადოება, იმავე ორუელის მოსაზრების მიხედვით, გააცოცხლა და იხსნა „с языкового конца“ (Xаиров 2004: 199), დაუპირისპირა რა ამით სტალინიზმის ენობრივ კულტურას თავისი ტოტალური ცენტრიზმით, უნიფიცირებითა და მკაცრი იერარქიულობით, რუსული ენის დომინანტური როლით. თუმცა შემდგომში ენის რეფორმატორი ეს დიდი მწერალი, განსაკუთრებით მიმბაძველთა სიმრავლის გამო, ენისავე განვითარების ერთგვარ შემაფერხებლადაც კი იქცა. საჭირო იყო ამ სტილის დემისტიფიცირება. არლი თაყაიშვილი მსგავს ნაბიჯზე, როგორც ჩანს, შეგნებულად არ მიდის: ჯერ ერთი, მას მიაჩნია, რომ გამსახურდიას ენა (განსაკუთრებით კი ლექსიკური ისტორიზმების გამოყენება) ერთი კონკრეტული მწერლის მხატვრული სამყაროს კუთვნილებაა, მისი, ასე ვთქვათ, ავთენტური „ხელწერის“ გამოვლინებაა, ამიტომაც მისივე სრულუფლებიანობის ახსნა სწორედ ამ ლოგიკითაა შესაძლებელი. გარდა ამისა, მწერლის, ისევე როგორც ზოგჯერ მთელი ლიტერატურული სკოლის, ენა შეისწავლება (ყოველ შემთხვევაში, უნდა შეისწავლებოდეს) არა მარტო როგორც ესთეტიკური კატეგორია, როგორც ინდივიდუალური „სიტყვიერი ხელოვნება“, არამედ „მხატვრული ლიტერატურის ენისათვის მოცემულ პერიოდში დამახასიათებელი საერთოს მიხედვით, რომელიც არ წარმოადგენს არც ინდივიდუალური სტილის ფაქტს და არც საერთო სალიტერატურო ენის საკითხებს. სწორედ საერთოსთან მიმართებაში უნდა განიხილებოდეს ნიშანდობლივი“ (თაყაიშვილი 1968: 124). „ენის თავის თავში და თავისთვის“ გააზრების ამ მცდელობას იმავე ენის სტრუქტურალისტურ გაგებამდე მივყავართ. უნდა გავითვალისწინოთ ისიც, რომ ლინგვისტური ეპისტემა ამ დროისათვის დასავლეთში უკიდურესად გაფართოებულია, იმდენად, რომ კომუნისტურ ბალტიისპირეთში იური ლოტმანი კითხულობს ლექციებს სტრუქტურალისტურ პოეტიკაში (1964 წ.), ხოლო ტარტუს სკოლა თითქმის ჩამოყალიბულია და არსებობს, როგორც სემიოტიკური ფენომენი. ასე რომ, მიუხედავად საბჭოთა მონოკულტურის ჩაკეტილობისა, ოდნავ აწეული რკინის ფარდიდან „თეორიის დემონი“ იცქირება. არლი თაყაიშვილის „ლინგვისტურ-სტრუქტურალისტური ძიებანი“, ან ამგვარი ძიებებისკენ მიმართული მცდელობანი, ცხადია, ამ კონტექსტში უნდა განვიხილოთ.

თუმცა, დავბრუნდეთ ოდნავ უკან და მეორე მსოფლიო ომისშემდგომ პერიოდში ენის „ლინგვისტური პორტრეტირების“ უნიკალური ნიმუში გავნიხილოთ – გალაკტიონის „მშვიდობის წიგნი“. ის, რაც არ აპატიეს ენათმეცნიერს, უბრალოდ, ვერ გაუგეს დიდ პოეტს. „კომპეტენტურ“ ლიტერატორთა ერთი ნაწილის მიერ პოემა „მდარე ლექსით შესრულებულ აბდაუბდად“ იქნა მიჩნეული, გამომცემლებმა კი მისი მხოლოდ ფრაგმენტულად დაბეჭდვა მიიჩნიეს შესაძლებლად. სინამდვილეში გალაკტიონი, როგორც „ერის სულის ძიების მისტერიის“ (თავაძე 2001: 305) შემქმნელი, როგორც ჩვენი უკიდურესად შერყვნილი „ბუტაფორული აზროვნების მამხილებელი“ (ჯგუბერია 1988: 6) პოემაში ქართული ენის მეტაფიზიკური და ეთიკური მახასიათებლების კომბინაციას ქმნის. იგი გვევლინება ენის შესახებ ტრადიციული დისკუსიის არეალში (ტარიელი, ავთანდილი, თამარი, ლუარსაბი…) შექმნილი ახალი მითის ავტორად (ამას ლინგვისტურ მითისქმნადობასაც უწოდებენ), რომელსაც ენის, როგორც კულტურის წყაროს, როგორც კულტურის სიცოცხლისუნარიანობის გარანტის სჯერა. ეტალონური ენის, იმავე მშვიდობის წიგნის, ძიება (… წიგნი ტარიელ, /ტარიელ წიგნი!… ან კიდევ „აქ ვხედავ ბეცებს, თვალს რას აცეცებ,/აქ წიგნს დაეძებ?/ აქ რა უნდა წიგნს?“) გალაკტიონისათვის უკავშირდება „ქართული ენის ცივილიზაციურ ძალას“, მის მოუშლელ მუხტს, რომელიც გადაარჩენს ქართულ კულტურასა და ლიტერატურას. თუ ვიხელმძღვანელებთ იოსიფ ბროდსკის ცნობილი ენობრივი კონცეფციით (Бродский 2000: 54) უნდა ვაღიაროთ, რომ ამ კონკრეტულ მასალაში გალაკტიონს, როგორც უნიკალური სმენის, გნებავთ, პროსოდიული სმენის, შემოქმედს, „ენის, როგორც უსულო მატერიის ხმა“ ჩაესმის. პოემაში ხდება ის, რასაც 50-იანი წლების გამომცემლები, მიუხედავად პოეტისადმი დიდი პატივისცემისა, უბრალოდ ვერ ახსნიდნენ: „ადამიანური ვნებათაღელვა ადგილს უთმობს ლინგვისტურ აუცილებლობას“ (Бродский 2000: 47), ხოლო შთაგონების წყაროდ არა შვიდფრთიანი მუზა, არამედ თავად ენა, უფრო ზუსტად კი, „ენის დიქტატი“ გვევლინება. გენიოსის წარმოსახვაში ენის ფენომენის წვდომა „ენის გენიის“ გაგებასთან, მასთან ერთად კი „ერის გენიასთან“ – ჩვენ რომ „ერის სულს“ ვუწოდებთ – ენისავე თვითრეგულაციისა და თვითმართვის საიდუმლოებრივი პროცესების მიბმას უკავშირდება. ამგვარი საიდუმლოს ამოხსნა კი საფუძვლიანი ოპტიმიზმის წყაროდაა ქცეული. პოემის ავტორის რწმენით, ჩვენს ენას დიდხანს არ მოუწევს „ლუარსაბობა“, იგი კვლავ „ტარიელად“ გარდაისახება, ანუ ენა დაძლევს მასში განფენილ ნოსტალგიურ სიმძიმეს და კვლავ ქართული წესრიგის გამომხატველის მისიას დაიბრუნებს. სამწუხაროდ, ეს გამოცდილება, რომელსაც თავის დროზე ყურადღება მიაქცია რ. თვარაძემ, შემდგომ კი მ. ჯგუბურიამ, ბოლომდე არ იქნა გააზრებულ-გათავისებული.

ამბივალენტური კავშირი ენისა კულტურასთან დღევანდელ ლინგვისტურ კულტუროლოგიაში ორგვარი სქემითაა წარმოდგენილი: მენტალიტეტი/კულტურა > ენა და პირუკუ: ენა > მენტალიტეტი / კულტურა. „ცისკარში“ განახლებული პოლემიკა, ასე ვთქვათ, მეორე სქემით წარიმართა. ამჯერად იგი გამოიწვია რევაზ თვარაძის სტატიამ „მთლიანი საქართველოს მესიტყვე“ (თვარაძე 1997: 40). შესაძლოა, მხოლოდ კონსტანტინე გამსახურდიას ლიტერატურულ პორტრეტად ჩაფიქრებული ეს წერილი პროგრამულად იქცა. მასში, ერთი მხრივ, ტრადიციონალიზმსა და საბჭოთა მეტანარატივს, მეორე მხრივ, ტრადიციონალიზმსა და თეორიული რეფლექსიების გამრავალფეროვნების ტენდენციებს შორის უკვე დაწყებული ან უახლოეს მომავალში მოსალოდნელი დაპირისპირების თავდაცვითი მექანიზმები აისახა, რაც, თავის მხრივ, კიდევ უფრო აღრმავებდა ენის მრავალსახეობის უკვე წამოწეულ პრობლემას. პოლემიკის მეორე ეტაპზე ძველებთან ერთად ახალი ავტორებისა და პუბლიკაციების გამოჩენა (გ. ასათიანი, „მოდელები და სინამდვილე“ – 1970 წ; გ. ასათიანი, „მეტი სინათლე“ – 1970 წ; ზ. გამსახურდია „განმარტების სიტყვა“ 1970 წ.) ენის ტრადიციისადმი დამოკიდებულების აქტუალიზებას უწყობს ხელს, რაც კრიტიკული აზრის, კრიტიკული რეფლექსიის გააქტიურებას და მისი „მეთოდოლოგიური აღჭურვის“ მიზანდასახულობას უკავშირდება. ზ. გამსახურდია თომას ელიოტის საკუთარ თარგმანებს (მაგ. მის ერთ-ერთ წერილს „კრიტიკის დანიშნულება“) სწორედ ამ კუთხით იყენებს. არა მარტო ის, თუ როგორი უნდა იყოს თანამედროვე ხელოვნება, არამედ ისიც, თუ როგორ უნდა გარდაიქმნას კრიტიკა მასთან მიმართებაში? პოეტისზედროულობა ენის მისეული ინდივიდუაციის ხარისხთანაა დაკავშირებული, მაგრამ თუ დიდი ნარატივებისა და ფუნქციონალური პარადიგმების, მაგ. მარქსიზმის, რღვევა შეუქცევად პროცესად იქცა, არანაკლებ მნიშვნელობას ტრადიციასთან დამოკიდებულების საკითხიც შეიძენს. იმავე ელიოტის მოსაზრებით, რომელსაც სავსებით იზიარებს ზ. გამსახურდია, „წარსული უნდა შეიცვალოს თანამედროვეობით“ ზუსტად იმდენად, რამდენადაც „თანამედროვეობას წარმართავს წარსული“ (ელიოტი 1989: 113). სწორედ აქ გადაიხლართა და ლამის „გორდიას კვანძად“ იქცა გ. ასათიანისა და ზ. გამსახურდიას მოსაზრებები. გ.ასათიანი განსაკუთრებით გააღიზიანა კრიტიკაში ინტუიტიური მეთოდისა და წარსულის ესთეტიკური გამოცდილებით ზედმეტად დავალებული ე.წ. სინთეტური ენის აპოლოგიამ (ზ. გამსახურდია მის უმთავრეს სამკაულს არა არქაიზმს, არამედ პოეტიზმს უწოდებდა). როგორც სავსებით სამართლიანად აღნიშნავს ლევან ასათიანი-უმცროსი: „კამათი გასცდა ლიტერატურული პაექრობის ფარგლებს და შეეხო ევროპული მწერლობის, ფილოსოფიის, რელიგიის, მეცნიერების, ქართული სულიერი კულტურის ისტორიის უმნიშვნელოვანეს, არსებით საკითხებს…“ (ასათიანი 2001: 7). ამასთან, თავი იჩინა ჩვენი საზოგადოებისათვის დამახასიათებელმა ქრონიკულმა სენმა, იმან, რასაც სიუზან ზონტაგი „პოლემიკის ულმობელ სულს“ უწოდებდა. რომელ ლინგვო-კულტურულ ტიპს ეკუთვნის ქართული და როგორი კრიტერიუმებით უნდა ხდებოდეს კულტურაში უკუფენილი ქართული ცნობიერების შეცნობა? იგივე მოსაზრება აღნიშნული პოლემიკის შესახებ გამოთქმულ თავის ზეპირ გამოსვლაში თ. დოიაშვილმა ასე ჩამოაყალიბა: „როგორი უნდა იყოს ქართული ცნობიერება, განსაკუთრებულობით უნდა მოჰქონდეს თავი, თუ რაციონალისტურობით?“ „მოპაექრეთა განათლებამ, ბასრმა ინტელექტმა… ორიგინალურმა მიგნებებმა“ (ასათიანი 2001: 8) მკითხველთა ფართო წრის ყურადღება მიიპყრო. ცხადი იყო, რომ, როგორც გ. ასათიანი განმარტავდა, „იფეთქა კრიტიკულმა აზრმა და ის, რაც უჩინარი წინააღმდეგობის სახით არენობრივი სებობდა, მზის სინათლეზე ამოვიდა“ (ასათიანი 1970: 4). მოპაექრეებს ქართული კულტურის კარდინალურ საკითხებზე, შეიძლება ითქვას, პრინციპში იდენტური მოსაზრებები ჰქონდათ, თუმცა ეს იდენტურობა უკავშირდებოდა „საბჭოთა ფილოსოფიურ აზროვნებასთან და ლიტერატურათმცოდნეობასთან“ ამ ინტელექტუალთა განსხვავებულ დამოკიდებულებას (გარდა ამისა, ზ. გამსახურდია თბილისის უნივერსიტეტის კურსდამთავრებული იყო, გ. ასათიანმა კი განათლება მოსკოვის სახელმწიფო უნივერსიტეტში მიიღო). კომპრომისული აზროვნებისაგან განთავისუფლება, რომელსაც აღნიშნულმა პოლემიკამ ხელი შეუწყო, მართებული, კარგად გააზრებული კულტურული ორიენტაციის მიგნების წინაპირობა იყო. საინტერესო ის აღმოჩნდა, რომ გ.ასათიანმა, მიუხედავად გაწეული წინააღმდეგობისა, პოლემიკის შედეგად მიღებული გამოცდილება ჯეროვნად გამოიყენა: „ზ.ფორმაზე, გარკვეულწილად ბიძგი მისცა უფრო ხშირად მიემართა ესეისტური თვითგამოხატვისათვის ეროვნული სულის არსებობისა და მნიშვნელობის აქცენტირებამ ზ. გამსახურდიას მხრივ, მისი წერილების სულისკვეთებამ, მისმა მოსაზრებებმა ქართულ კულტურაზე (ცხადია, სხვა ობიექტურ მიზეზებთან ერთად), შექმნა „სათავეებთან“ (ასათიანი 2001: 8). აქ იწყება სწორედ არლი თაყაიშვილის პუბლიკაციებით დაწყებული პოლემიკის მესამე ეტაპი, როდესაც გ. ასათიანის ახალი წიგნის („სათავეებთან“) ფრაგმენტების გამოქვეყნებას მოჰყვა აკ. ბაქრაძის „მკვახე შეძახილი“ და ზ. გამსახურდიას „მკვახე შეძახილის ექო“. ენის იდენტობაზე დაწყებული საუბარი კულტურის იდენტობაზე საუბარში გადაიზარდა. თავისუფლებისა და დამოუკიდებლობის სახით უალტერნატივო პრიორიტეტები გამოიკვეთა და რაც არანაკლებ მნიშვნელოვანია, აღნიშნულმა სამეტაპოვანმა პოლემიკამ 70-80-იანი წლების კრიტიკული აზრი ნაციონალური ნარატივის შემადგენელ ნაწილად წარმოგვიდგინა. 90-იანი წლების თაობამ მსგავსი პოლემიკები კრახით დასრულებული „ფილოლოგიური პროექტის“ მოსამზადებელ და შესაბამისად უნაყოფო ეტაპად მიიჩნია. ქართული კულტურის თვითმყოფადობისა და თვითკმარობის აქცენტირება მორიგი მითოგენერაციის დისკურსად,გაბრძოლება „სკეპსისის, უნუგეშო კოსმოპოლიტიზმის“ დასაძლევად – პლაკატური ნაციონალიზმის, მეტიც, მილიტარული იდეოლოგიის გამოვლინებად.

სამწუხაროდ, ამ და მსგავს მოსაზრებათა ერთი ნაწილი საფუძველს მოკლებული არ იყო. კულტურული ფუნდამენტალიზმის საფრთხე,მართლაც, არსებობს და მისგან თავის დაღწევას თანადროულ პროცესებთან სინქრონული და კოორდინებული აზროვნება სჭირდება;

ისევე როგორც არსებობს იდეოლოგიური დემისტიფიკაციის პროცესის შემობრუნებისა და მისი ახალი მითოლოგიით ჩანაცვლების საფრთხეც;ამასთან, არც ჩვენში საგანგებოდ გადამალული ტრავმული გამოცდილების გამოდევნაა ჯერ დასრულებული. ეს საყოველთაოდცნობილი პრობლემებია, რომელთა გადაჭრა არა მარტო მხატვრული აღმოჩენებისა და ესთეტიკური რისკების მსურველთა ინტერესებშიუნდა შედიოდეს.

რაც შეეხება ტრადიციული კულტურის დომინანტურობას, რომელიც 90-იან წლებამდე გაგრძელდა, იგი არც მხოლოდ ილუზორული და არც მხოლოდ საზიანო ყოფილა. თუმცა სავსებით ლოგიკური იყო მისი „მოდერნიზებულ გამოცდილებაზე დაფუძნებული მიმართულებით ჩანაცვლება“. ეს ტრადიცია სავსებით მართებულად მიაჩნია, ვთქვათ, ოთარ ჭილაძეს, რომელიც ამასთან დაკავშირებით გულისტკივილით აღნიშნავს: …თუმცა მართებულს ვერ ვუწოდებ იმას, რომ მუდმივად მხედველობიდან გვრჩება ისინი, ვინც საბჭოთა წიაღში ამ ცვლილებათა შეუქცევადობას ამზადებდა. ჩვენც ვიზიარებთ დიდი მწერლის ამ მოსაზრებას და მიგვაჩნია, რომ იმ პირობებში, როდესაც ესოდენ თვალშისაცემი იყო „საბჭოთა სინამდვილის რიტუალური ჟესტები და მორჩილების ეტიკეტი“, 60-70-იანი წლების აქ წარმოდგენილმა სამეტაპიანმა პოლემიკამ მწვავედ დასვა ქართული კულტურის ანტიტოტალიტარულიიმუნიტეტის საკითხი. პოლემიკის მონაწილეთა მოსაზრებების იგნორირება კი, დღევანდელობის გადასახედიდან, თვით ამგვარი იმუნიტეტის შესაძლებლობის უარყოფა იქნებოდა.

ლიტერატურა

ასათიანი 1982: ასათიანი გ. სათავეებთან. თბ. 1982.

ასათიანი 2001: ასათიანი გ. მოსაზრებანი და წინასწარმეტყველებანი.

გაზ. „ჩვენი მწერლობა“. 2001. 16-23 XI.

ბრეგვაძე 1968: ბრეგვაძე ბ. მცდარი თვალსაზრისი. ჟ. „ცისკარი“. 1968. ¹7.

გამსახურდია 1991: გამსახურდია ზ. წერილები. ესეები. თბ. 1991.

ელიოტი 1989: ელიოტი თ. ტრადიცია და პიროვნული ნიჭიერება. ესეები.

თარგმ. პ. და რ. ჩხეიძეების. თბ. 1989.

თაყაიშვილი 1963: წასაშლელი სტრიქონები. ჟ. „ცისკარი“. 1963. ¹1.

თაყაიშვილი 1968: ენა ძველი, ენა ახალი. ჟ. „ცისკარი“. 1968, ¹8.

თვარაძე 1968: თვარაძე რ. მათ შესაძლებლობებზე სკეპტიკურად ყურების დასტური. ჟ. „ცისკარი“. 1968. ¹6.

თვარაძე 1997: თვარაძე რ. გადასახედი. თბ. 1997.

თვარაძე 2001: თვარაძე რ. ლეგენდა გაკალტიონის ცხოვრებისა. თბ. 2001.

ლიტერატურის თეორია 2006: კვაჭანტირაძე მ. ენის სემიოლოგიური კვლევის მეთოდოლოგიისათვის. თბ. 2006.

ჯგუბურია 1988: ჯგუბურია მ. საუბრები აკაკი გაწერელიასთან. გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“. 1988. 6-VI.

ჭილაძე – ჭილაძე ო. „ბედნიერი ტანჯული“. თბ.

Бродский 2000: Бродский И. Большая книга интервью. М. 2000.

Оруэлл 1989: Оруэлл Дж. 1984 и эссе разных лет. Приложение к роману 1984. О новоязе. М. 1989.

Оруэлл 1989: Оруэлл Дж. Литература и тоталитаризм. М. 1989.

Хаиров 2004: Хаиров Ш. Языковая рефлексия и лингвистическое мифотворчество Иосифа Бродского – НЛО

თამარ ლომიძე _ მეორეული სემანტიკა პოეტურ ტექსტში


ქართულ მწერლობაში რითმის სახესხვაობების (ზუსტი, არაზუსტი) გამოყენების მიხედვით ერთმანეთისგან მკვეთრად განსხვავდება წინარერომანტიკული და რომანტიკული პოეზია. კერძოდ, თუ პირველ მათგანში არაზუსტი რითმა მხოლოდ სპორადულად გვხვდება, რომანტიკულ პოეზიაში მისი გამოყენება სისტემურ ხასიათს იღებს და განპირობებულია რომანტიკოსთა მიერ ჩვეული, „ავტომატიზებული“ ფონიკური ასოციაციებისა და სარითმო სიტყვათა პარადიგმატული კავშირების უგულებელყოფით. არაზუსტი რითმა განაპირობებს სიტყვათა თავისთავადი მნიშვნელობების ხაზგასმას, თითოეული სარითმო სიტყვის სემანტიკურ დამოუკიდებლობას (ზუსტ რითმაში კი სიტყვათა ბგერითი თანხვედრა მათი სინონიმიის ილუზიას წარმოქმნის). ამიტომ შეიძლება ითქვას, რომ ქართველ რომანტიკოსთა პოეზიაში აქცენტირებულია სარითმო სიტყვათა სემანტიკური ასპექტი, და არა მათი კეთილხმოვანება. ამგვარი სარითმო სიტყვების ურთიერთმიმართება წარმოადგენს, ძირითადად, განსხვავებულ და არა მსგავს (როგორც ეს ზუსტი რითმის შემთხვევაში გვაქვს) ელემენტთა სინტაგმატურ კავშირს.

ამასთან, ქართველ რომანტიკოსთა, და, განსაკუთრებით, ნიკოლოზ ბარათაშვილის პოეტურ ტექსტებში ვლინდება ის ფენომენი, რომელსაც, ჩვენი აზრით, უშუალო კავშირი აქვს არაზუსტ რითმასთან და განპირობებულია იმავე ფაქტორებით, რომლებმაც განსაზღვრეს ტრადიციული ზუსტი რითმის ჩანაცვლება არაზუსტი რითმით. ესაა ე.წ. პარონიმული ატრაქცია.

ქართულ ლიტერატურათმცოდნეობაში პარონიმული ატრაქციის პრობლემა საერთოდ არ არის შესწავლილი, არც თეორიულად და არც კონკრეტული მხატვრული ტექსტების მაგალითზე.

პარონიმული ატრაქცია სპეციფიკური ენობრივი მოვლენაა. ერთმანეთისგან განასხვავებენ პარონიმებსა და პარონიმიას, ანუ პარონიმულ ატრაქციას. თუ პარონიმებად მიიჩნევა, ზოგადად, მსგავსი ჟღერადობის, მაგრამ განსხვავებული მნიშვნელობის მქონე სიტყვები (ე.წ. ომოფონები), პარონიმული ატრაქცია წარმოიშობა მაშინ, როდესაც ბგერითი თანხვედრა აკავშირებს სიტყვათა შემადგენელი მორფემების ნაწილებს და არა ამ მორფემებს მთლიანად.1

პარონიმებს ერთმანეთთან აკავშირებს პარადიგმატული მიმართებები, ანუ ისინი მოცემულია ენაში, ხოლო პარონიმული ატრაქცია ახასიათებს სიტყვათა სინტაგმატურ მიმართებებს, წარმოიშობა მეტყველებით ჯაჭვში და აუცილებლად ანაწევრებს პარონიმული ურთიერთმიმართებით შეკავშირებულ სიტყვებს. ამ დროს ხორციელდება სიტყვათა ერთგვარი სემანტიკური დეფორმაცია, რაზეც ქვემოთ ვისაუბრებთ.

ამგვარად, პარონიმული ატრაქცია გულისხმობს სიტყვათა გარკვეული ელემენტების ფონეტიკურ მსგავსებას, იმ პირობით, რომ ეს ელემენტები აუცილებლად წარმოადგენს სიტყვათა შემადგენელი ამა თუ იმ მორფემის ნაწილს, ან, სხვაგვარად, ესაა სიტყვათა (ძირითადად, ორი სიტყვის) კონსონანტური შემადგენლების ომოფონური ურთიერთმიმართება.პარონიმული ატრაქციის შედეგად სიტყვებში გამოიყოფა არა ის მორფემები, რომლებიც კონვენციურად უკავშირდება ამ სიტყვების მნიშვნელობებს, არამედ – ე.წ. კვაზიმორფემები (კვაზიფუძეები).

პარონიმული ატრაქცია აკავშირებს ერთსა და იმავე, და, ასევე, სხვადასხვა გრამატიკული კატეგორიებისადმი მიკუთვნებულ სიტყვებს.დავაკვირდეთ შესაბამის ნიმუშებს ნიკოლოზ ბარათაშვილის ლირიკულ ნაწარმოებებში:

არსებითი სახელი – არსებითი სახელი: ველსა – ყვავილნი (ვლ -ვლ); გულისთქმა – სადგურს (თქ – დგ); მთოვარეს – ვარსკვლავი (ვრს – ვრს); მჭმუნვარება – მწუხრი (მჭ – მწ); არემარე – კამარას (მრ – მრ) („შემოღამება მთაწმინდაზედ“); ნათელი – თვალსა (თლ – თვლ) („ღამეყაბახზედ“); გვამში – გვირგვინსა (გვ – გვ) („ნაპოლეონ“); სასუფევლის – სოფელი (ფვლ – ფლ) („ჩვილი“); სადგური – მყუდროებისა (დგ – ყდ); ნავსა – ვნებისა (ნვ – ვნ) („ჩემი ლოცვა“); სულის – წადილსაც (სლ – ლს); უსხივ – უცეცხლოდ (სხ – ცხ) („***არ უკიჟინო, სატრფოო“); სევდა – წყვდიადი (ვდ – ვდ) („***ვჰპოვე ტაძარი“); წყალი – კლდენი – ღრენი (ყლ – კლ – ღრ); მდელოთა – მინდვრის (მდ – მნდ); მოძმესა – სიძნელე (ძმ – ძნ) („***მირბის, მიმაფრენს…“); აჩრდილსა – ქართლსა (რდლ – რთლ) („საფლავი მეფის ირაკლისა“); ვარდთ – ველად (ვრ – ვლ); სიკვდილში – უკვდავებას (კვდ – კვდ) („***მიყვარს თვალები..“); სოფლად – თავისუფლებას (ფლ – ფლ); ჯოჯოხეთს – სამოთხედა (ხთ – თხ) („***სულო ბოროტო“); შრიალითა – ჩინარსა (შრ – ჩნრ) („ჩინარი“);

არსებითი სახელი – ზმნა: ხელმწიფებამ – შემიძინა (მწ – მძ) („ნაპოლეონ“); ნაბერწკალნი – მომაყარე (კლ – ყრ) („ჩემს ვარსკვლავს“); გულისა – განიგრილებდეს (გლ – გრ) („საყურე“); ღიმილით – სულდგმულობს (ღმლ – გმლ) („ჩჩვილი“); საკრავისა – განახარებს (კრ – ხრ); მკერდზედ – ემუქმკებოდნენ (მკ – მკ) („..ნა ფორტოპიანოზედ მომღერალი“); ღრუბელს – ვუმღერდე (ღრ – ღრ) („***აღმოჰხდა მნათი“); ნიავმანც – მოჩნდა („მნც – მჩნ“) („ღამე ყაბახზედ“); ვარდიცა – გარდაიშალოს (რდ – რდ) („არ უკიჟინო, სატრფოო“); ნეტარება – ასადარებს (ტრ – დრ); უკვდავებით – აგვირგვინებს (კვ – გვ) ) („***რად ჰყვედრი კაცსა“).

ზმნა – არსებითი სახელი: მოვშორდე – მშობელთა (მვშ – მშ) („***მირბის. მიმაფრენს…“); წაგართო – შემოგარენი (გრ – გრ);(„ძია გ…ს“); ამხანაგად – მყავს (მხ – მყ) („***მადლი შენს გამჩენს“); გარდმოავლო – თვალი (ვლ – ვლ); იხილა – მსხვერპლი (ხლ – ხვ) („ნაპოლეონ“); მიყვარს – ყრმის (ყვრ – ყრმ); განიცდის – საწუთროს (ცდ – წთ); ხარ – ყრმაო (ხრ – ყრ); ხარ – მომღერალი (ხრ – ღრ) („ჩჩვილი“); განმასვენე – ვნებათაგან (ვნ – ვნ) („ჩემი ლოცვა“); განაცოცხლო – სიცხითა (ცხ – ცხ) (“*** არ უკიჟინო, სატრფოო“); იკროდა – ქნარი (კრ – ქნრ) („ვჰპოვე ტაძარი“); შევსწირავდი – სიყვარულს (რვ – ვრ) („ვჰპოვე ტაძარი“); იკრძალვის – გრძნობა (კრძ – გრძ) („სული ობოლი“); გაკურცხლე

- სიცხესა (ცხ – ცხ); დამიტიროს – სატრფომ (ტრ – ტრ) („***მირბის, მიმაფრენს…“); დამქროლა ქარმან (ქრ – ქრ) („***დამქროლა ქარმან სასტიკმან“); გაფრინდი – მერანო (რნ – რნ) („***მირმეორეული ბის, მიმაფრენს“); აღსრულდა – აზრი (სრ – ზრ) („საფლავი მეფის ირაკლისა“); დაიტანჯების – მიჯნური (ნჯ – ჯნ) („ჩინარი“); მოვედით – სევდით (ვდ – ვდ); გიქარვოთ – გულისა (ქრ – გლ) („***ვლოცავ დღეს ჩემის გაჩენის“);

ზმნა – ზმნა: გათენდება – განანათლებს (თნ – ნთ) („შემოღამება მთაწმიდაზედ“); მოდი – გამომედარე (მდ – მდ) („ჩემს ვარსკვლავს“); დააწყლულებ – ესალბუნები (ლბ – ლბ) („თავადის ჭ….ძის ასულს, ეკ…ნას“); შეარხევს – ოხრავს (რხ – ხრ) („ჩინარი“); ვჭვრეტდი – შევეტრფოდი (ვრტ – ვტრ) („..ნა ფორტოპიანოზედ მომღერალი“); ჰყვედრი – ემდური (დრ – დრ) („***რად ჰყვედრი კაცსა…“).

არსებითი სახელი – ზმნიზედა: ფიქრთ – გასართველად (რთ – რთ) („ფიქრნი მტკვრის პირას“); იდაყვ-დაყრდნობილ (დყვ – დყრ); მცენარეთ – განმაცხოვლებლად (მც – მც); სოფლისა – განსათავებლად (ფლ – ბლ) სიყვარული – სხვათაებრ (სყვ – სხვ) („***არ უკიჟინო, სატრფოო“).

ზედსართავი (მიმღეობა) – ზედსართავი (მიმღეობა): დამაფიქრველნი – ვერანანი (რვლნ – ვრნ); გულდახურულთა – ღრუბლიანო (ხრ – ღრ); მცინარო – ცრემლიანო (ცნრ – ცრმლ) (“შემოღამება მთაწმინდაზედ“); სანატრი – დამდნარი (ნტრ – დნრ) („***ცისა ფერს“); მდგარი – უქრობელი (გრ – ქრ) („*** ვჰპოვე ტაძარი…“); შენამსჭვალები – ცვალებადია -წარმავალი (ვლ – ცვლ – წრმვლ ) („***რად ჰყვედრი კაცსა“); მაცთურო – ბოროტო (თრ – რტ) („***სულო ბოროტო“); წარმწყმედი – მაცხონებელი (წყ – ცხ) („***შევიშრობ ცრემლსა“); მრავალ-შტოვანი – ჰაეროვანი (რვ – რვ) („ჩინარი“); სწორთა – თანზრდილ-თა (წრ – ზრ) (“ხმა იდუმალი“).

ზმნიზედა – არსებითი სახელი: კრძალვით – ქურციკი (კრძ – ქრც) („ღამე ყაბახზედ“); ზვირთებში – ლაჟვარდი (ზვ – ჟვ) („ფიქრნი მტკვრის პირას“); შერხევით – სიცხეს (შრხ – სცხ) („საყურე“); პირველად – ფერს (პრ – ფრ) („*** ცისა ფერს“); უპატრონოდ – მტერი (ტრ – ტრ) („***მირბის, მიმაფრენს…“).

ზედსართავი (მიმღეობა) – არსებითი სახელი: მაცხოვლებელი – სიცოცხლის (ცხ – ცხ) („***დამქროლა ქარმან სასტიკმან“); წრფელნი – ზრახვანი (წრ – ზრ) („სულო ბოროტო“); ცრემლსა – ციურს (ცრ – ცრ) (“***ცისა ფერს“); საკვირველი – ნაღველი (კვრ – ღვლ) („ხმა იდუმალი“); ტკბილის – ბულბულს (ბლ – ბლ) („თავადის ჭ..ძის ასულს, …ეკ…ნას“); მშვენიერისა – ცვარი (შვ – ცვ); უხრწნელი – გრძნობათ (ხრწ – გრძ) („***არ უკიჟინო, სატრფოო“); წარსრულთა – დროთა (რლთ – რთ) („ჩონგურს“); ცრემლი – უცნაური (ცრ – ცნრ) („***სატრფოვ, მახსოვს“); ციურთა – ცვართაგან (ცრ – ცვრ) („***დამქროლა ქარმან სასტიკმან…“); მწირი – წრფელითა (წრ – წრ) („***ვჰპოვე ტაძარი“); ხელთ – მოსალხინო (ხლ – ლხ) („***ვლოცავ დღეს ჩემის გაჩენის..“); ქვეყნიერს – სიყრმითგან (ყნრ – ყრმ) (“***ცისა ფერს“); შავ-თვალებიანო – მთოვარევ (თვლ – თვრ) („***მადლი შენს გამჩენს“).

ზედსართავი (მიმღეობა) – ზმნა: უძლეველნი – აღიძვრიან (ძლვ – ძვრ) („ფიქრნი მტკვრის პირას“); ჰაეროვანო – არონინებ (რვნ – რნ) („თავადის ჭ..ძის ასულს, ეკ…ნას“); წრფელი – რბიოდა (რფ – რბ) („სული ობოლი“); მშვენიერის – ამიშლის (მშვ – მშნ) (“..ნა ფორტეპიანოზედ მომღერალი“); მიყრუებულნი – განმიახლო (ყრ – ხლ) („***აღმოჰხდა მნათი“).

ზმნა – ზედსართავი: მეჩვენო – მშვენიერის (ჩვნ – შვნ) („ჩემს ვარსკვლავს“). ნაცვალსახელი – ზედსართავი: შენნი – მშვენიერნი (შნ – შვნ) („***სატრფოვ, მახსოვს“).

მიმღეობა – არსებითი სახელი: ახრილს – საყურე (ხრ – ყრ) („საყურე“); მოკლულის – გულის (კლ – გლ) („ჩონგურს“);

არსებითი სახელი – მიმღეობა: ღაწვნი – დამწველნი (წვნ – წვლნ) („..ნა ფორტოპიანოზედ მომღერალი“); გულსა – მოკლულსა (გლ – კლ) („***ვჰპოვე ტაძარი“).

ზმნიზედა – ზმნა: მეცნიერად – ხელმწიფებდეს (მც – მწ) („ნაპოლეონ“); ვარდებრ – მოჰბერვენ (ბრ – ბრ) („..ნა ფორტოპიანოზედ მომღერალი“); შეუპოვრად – მჭვრეტელობს (რდ – რტ) (“ჩჩვილი“); გულამოსკვნით – ვიგონებ (კვნ – ვგნ) („***სატრფოვ, მახსოვს“).

ზმნა – ზმნიზედა: შევმოსე – საშვენად (შვ – შვ) („ნაპოლეონ“).

ზმნა – მიმღეობა: არხევს – ახრილს (რხ – ხრ) („საყურე“); დაკარგოს – მოკლებული (კრ – კლ) („სული ობოლი“); გაციებული – ვფიცავ (ცბ – ფც) („***ცისა ფერს „).

მიმღეობა – არსებითი სახელი: მჭვრეტი – სატრფო (რტ – ტრ) („***როს ბედნიერ ვარ..“).

ზმნა – ნაცვალსახელი: მოეღოს – ვიღამ (მღ – ღმ) („ფიქრნი მტკვრის პირას“); აღმიჩნდი – ჩემის (მჩ – ჩმ) („***აღმოჰხდა მნათი“).

ზედსართავი (შედგენილი შემასმენლის წევრად) – ზმნა: სასაცილოა – ყმაწვილობდეს (ცლ – წვლ); საბრალოა – ბერიკაცობდეს (ბრ – ბრ) („ჩემთ მეგობართ“).

ზედსართავი – ზმნიზედა: ბოროტო – აღმაშფოთრად (ბრტ – ფთრ) („სულო ბოროტო“).

ზმნიზედა – ზედსართავი: ესრეთ – საზარი (სრ – ზრ) („***აღმოჰხდა მნათი“).

საწყისი – ზმნა: ლოდინით – ვსულდგმულვარ (ლდ – ლდ) („მადლი შენს გამჩენს“). ღრიალით – მომაყრის (ღრ – ყრ) („მერანი“); სიშურით – შემუსრავს (სშრ – შმსრ) („ჩინარი“).

ნაცვალსახელი – ზმნიზედა: ბევრი – უებროდ (ბვრ – ბრ) („ნაპოლეონ“).

ნაწილაკი – არსებითი სახელი: ნაცვლად – ცვარს (ცვლ- ცვრ) („***ცისა ფერს“).

ზედსართავი – კავშირი: მორბედი – რომ (მრ – რმ) („***არ უკიჟინო, სატრფოო“).

ზმნა – კავშირი: მრწამს – რომე (მრ – რმ) („ნაპოლეონ“).

ზმნიზედა – არსებითი სახელი: გარე – ფიქრით (გრ – ქრ) („ღამე ყაბახზედ“).

საწყისი – ზედსართავი: დაქანცულობით – თავგანწირულსა (ქნცლ – გნწრ) („***მირბის, მიმაფრენს“).

საწყისი – არსებითი სახელი: ღელვა – გულსა (ღლ – გლ) („ნაპოლეონ“).

მიმღეობა – საწყისი: დამაშვრალი – ღელვით (ვრლ – ლვ) („***ვჰპოვე ტაძარი“).

კანონზომიერებები, რომლებიც შეიმჩნევა პარონიმული ატრაქციის ზემომოყვანილ ნიმუშებში, შეიძლება, ასე დავახასიათოთ:

1. თუ ორი კვაზიფუძიდან ერთ-ერთი წყვილთანხმოვნიანია (CC), მაშინ, როგორც წესი, მეორე მათგანი CVC ტიპისაა (მაგალითად, მწ – მიძ, ხრ – ყურ, ლოდ-ლდ და სხვ.), იშვიათი გამონაკლისების გარდა.

2. ერთი კვაზიფუძის მჟღერ თანხმოვნებს შეესაბამება მეორე კვაზიფუძის ყრუ თანხმოვნები (მაგალითად, კრძ – ქრც, ფლ – ბლ, ქნცლ – გნწრ, ხრ – ღრ, თქ – დგ და სხვ.), ანდა მკვეთრ ყრუ თანხმოვნებს შეესაბამება ფშვინვიერი ყრუ თანხმოვნები (მც – მწ, კრ – ქნრ, ცდ – წთ და სხვ.).

3. ხშირად გვხვდება თანხმოვანთა გადაადგილებები კვაზიფუძეებში: სლ – ლს, ხთ – თხ, ვრტ – ვტრ და ა.შ. ვფიქრობთ, ყოველივე ეს მოწმობს, რომ პარონიმული ატრაქციის მრავალრიცხოვანი ნიმუშები ნიკოლოზ ბარათაშვილის პოეზიაში სიტყვათა შემთხვევით ბგერით თანხვდენად არ უნდა მივიჩნიოთ. რა კავშირი შეიძლება არსებობდეს პარონიმული ატრაქციის სისტემურ გამოყენებასა და არაზუსტი რითმის ასევე სისტემურ გამოყენებას შორის ნიკოლოზ ბარათაშვილის პოეზიაში?

როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, არაზუსტ რითმაში სარითმო სიტყვების ურთიერთმიმართება წარმოადგენს განსხვავებულ (და არა მსგავს) ელემენტთა სინტაგმატურ კავშირს. ანალოგიურად, პარონიმული ატრაქციის გავლენით ერთსა და იმავე სიტყვაში ერთმანეთთან სინტაგმატურ მიმართებას ამყარებს ორი განსხვავებული მორფემა – ერთი მათგანი არის სიტყვის ფუძე, რომელთანაც ტრადიციის ძალით დაკავშირებულია სიტყვის უზუალური მნიშვნელობა, მეორე კი გამოიყოფაამ სიტყვის გარკვეული ელემენტების სხვა სიტყვის ელემენტებთან სინტაგმატური ურთიერთმოქმედების წყალობით. ამგვარი სიტყვა სემანტიკურად თვითკმარიცაა (რადგან ის არსებობს ცალკე აღებულ სიტყვაში) და, იმავდროულად, თავისი სხვადყოფნის სახითაც გვევლინება (სინტაგმატური მიმართებების გარკვეული სახეობის, ანუ პარონიმული ატრაქციის ზეგავლენით).

აშკარაა, რომ ასეთ შემთხვევაში შეინიშნება სიტყვისთვის ორმაგი სემანტიკის მინიჭების ტენდენცია, რომელიც მისი ორგვარი წაკითხვის შესაძლებლობას გულისხმობს. შესაბამისად, კონკრეტულ ტექსტშიც, სადაც გვხვდება პარონიმული ატრაქცია, წარმოიქმნება ამ ტექსტის ორგვარი წაკითხვის შესაძლებლობა, ანუ ტექსტის კონკრეტული მნიშვნელობა თვითკმარი აღარაა და ამიტომ დაუმთავრებლობის, სემანტიკური ბუნდოვანების, ერთგვარი ორაზროვნების შთაბეჭდილებას წარმოქმნის.

შესაძლებელია, ეს მეორე „ტექსტი“ დავახასიათოთ, როგორც ინტერტექსტუალობის თავისებური გამოვლინება. ი.კრისტევას მიხედვით, “ნებისმიერი ტექსტი აიგება, როგორც ციტაციათა მოზაიკა, ნებისმიერი ტექსტი – ესაა რომელიღაც სხვა ტექსტის შეთვისება და ტრანსფორმაცია. ამის მეშვეობით ინტერსუბიექტურობის ცნების ადგილს იკავებს ინტერტექსტუალობის ცნება და შესაძლებელი ხდება პოეტური ტექსტის, მინიმუმ, ორმაგი წაკითხვა“ [კრისტევა 2004: 167].

მაგრამ როგორია ეს მეორე ტექსტი, რომელიც თავს იჩენს ნიკოლოზ ბარათაშვილის ლირიკულ ნაწარმოებებში? შეესაბამება თუ არა ის ინტერტექსტუალობის კრისტევასეულ კონცეფციას? აშკარაა, რომ ეს ტექსტი არ წარმოადგენს ციტაციის ნიმუშს, ამ ტერმინის ზუსტი გაგებით, ვინაიდან ის არაა სხვა კონკრეტული ტექსტის (ან ტექსტების) ფრაგმენტთა მოზაიკური ერთობლიობა. ის არც მკაფიოდ გამოხატული სემანტიკით ხასიათდება. ამ შემთხვევაში უცხო, მეორეული ტექსტი, რომელიც წარმოიშობა პარონიმული ატრაქციის შედეგად, შედგება “სიტყვებისგან“ (კვაზიფუძეებისგან), რომელთაც შეიძლება ჰქონდეს ნებისმიერი სემანტიკა, ისე, როგორც ეს ხორციელდებოდა ენის განვითარების საწყის ეტაპებზე, როდესაც ნებისმიერი მნიშვნელობა შეიძლებოდა დაკავშირებოდა ნებისმიერ ბგერით კომპლექსს. ამგვარად, ამ „სხვა“ ტექსტში თავს იჩენს არაცნობიერის შრეებში ჩალექილი “წინარე“ მეტყველების ნიშან-თვისებები. მისი ყოველი სიტყვა, რომელიც მონაწილეობს პარონიმულ ატრაქციაში, „თავისთავში ინახავს წინამორბედი ელემენტის ნაკვალევს და საშუალებას აძლევს მომავალ ელემენტთან თავისი მიმართების ნაკვალევს, რომ ამ უკანასკნელმა ძირი გამოუთხაროს მას“ [დერიდა 1967: 42] ცხადია, ენობრივი ნიშნების კონვენციურ მნიშვნელობათა დესტრუქცია ბარათაშვილის პოეტურ ტექსტებში ხორციელდება საგანგებო დანიშნულებით. მისი შედეგია ტექსტის სემანტიკის გაორება, „დიალოგურობა“, რაც უშუალო კავშირშია ბარათაშვილის პოეზიის ისეთ თავისებურებებთან, როგორებიცაა ლირიკული გმირის „მე“-ს გაორებული სტრუქტურა, ერთსა და იმავე მოვლენის ორი ურთიერთსაპირისპირო დახასიათება და განსხვავებულ თვალსაზრისთა თანაბარუფლებიანობა ერთსა და იმავე ტექსტში. ამიტომ პარონიმული ატრაქციის გამოყენება ბარათაშვილის პოეტურ ტექსტებში მისი შემოქმედებითი მანერის ორგანულ ნაწილად უნდა მივიჩნიოთ. თვით ის ფაქტი, რომ ტექსტის ბგერითი ორგანიზაციის ამ ხერხს ესოდენ მნიშვნელოვანი როლი განეკუთვნება ბარათაშვილის შემოქმედებაში, ადასტურებს პოეტის საგანგებო ყურადღებას ენობრივი საშუალებების მიმართ. ისეთ მხატვრულ ფენომენს, როგორიცაა ნიკოლოზ ბარათაშვილის პოეზია, ზუსტად ახასიათებს მ. მ. ბახტინის სიტყვები: „მხოლოდ პოეზიაში ააშკარავებს ენა მთელ თავის შესაძლებლობებს, ვინაიდან ამ შემთხვევაში მას მაქსიმალური მოთხოვნები წაეყენება,…და ენა აქ თავის შესაძლებლობებს აჭარბებს“ [ბახტინი 1986 : 65].

ლიტერატურა

ბახტინი 1986: Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., `Художественная литература.

დერიდა 1968: Derrida, J. Théorie d’ensemble. P., Seuile.

კრისტევა 2004: Кристева, Ю. Слово, диалог и роман: Избранные труды, М., РОССПЭН.

სტეპანოვი 1975: Степанов Ю.С. Основы общего языкознания. М.,Просвещение.

________________

1. „თუ ორი ფონეტიკური სიტყვის თანხვედრა იმგვარია, რომ თანმხვედრი ნაწილების ზღვარი ემთხვევა წინსართის, ძირის, სუფიქსის ზღვარს, მაშინ – ამის წყალობით – გამოიყოფა მათი საერთო წინსართი, ძირი, სუფიქსი, მაგრამ აქ პარონიმია ჯერ არ არსებობს… მაგრამ თუ თანმხვედრი ნაწილების ზღვარი გადის წინსართის, ძირის, სუფიქსის, დაბოლოების შიგნით, კვეთს თუნდაც ერთ-ერთს სიტყვის ამ ელემენტთაგან, მაშინ წარმოიქმნება პირობები პარონიმიისათვის“ [სტეპანოვი 1975 : 35].

ირაკლი ცხვედიანი _ ჯეიმზ ჯოისის „ულისე“: ტექსტი და სტრუქტურა


ჯეიმზ ჯოისის „ულისეს“ სტრუქტურა შეიძლება პირობითად ორად გაიყოს: ზედაპირულ, გარეგან კონსტრუქციად და ინტერნალურ სტრუქტურად.

რომანის ზედაპირული კონსტრუქციის ასაგებად ჯოისი, ერთი შეხედვით, ტრადიციულ ხერხებს მიმართავს: „ულისეში“ მოქმედება ხდება ერთ დღეში და ერთ ქალაქში, ასე რომ, გარეგნულად მაინც, დაცულია სივრცისა და დროის ერთიანობის ტრადიციული, კლასიკური პრინციპი. გარდა ამისა, რომანი შედგება სამი ნაწილისაგან, რაც შეესატყვისება კლასიკური რიტორიკის შესავალს, ექსპოზიციასა და დასკვნას. კ. სანდულესკუს აზრით, „ულისეს“ ფორმალურ სტრუქტურას ნათლად გამოკვეთილი კლასიკური იმპლიკაცია გააჩნია – რომანი სამ ნაწილად იყოფა არისტოტელესეული ტერმინების: დასაწყისის, შუა ნაწილისა და დასასრულის მიხედვით, რაც არისტოტელეს „პოეტიკაში“ ხაზს უსვამს მიზეზ-შედეგობრივი კავშირების მჭიდრო ერთობლიობას (სანდულესკუ 1979: 82).

„ულისეს“ თითოეულ ნაწილში დომინირებს რომანის რომელიმე მთავარი პერსონაჟი შემდეგი თანმიმდევრობით: სტივენი, ბლუმი, მოლი. სამივე ნაწილი სიმბოლურად იწყება მთავარ მოქმედ პირთა სახელების ინიციალებით: S – სტივენი; M – მოლი; P – პოლდი (ლეო პოლდ ბლუმი). უ. თინდალის ინტერპრეტაციით, „პირველი ნაწილი, რომელიც სტივენს ეძღვნება, იწყება შ-ით, რაც მიანიშნებს მის ერთგულებას საკუთარი თავისადმი. მეორე ნაწილი, რომელიც ბლუმს ეძღვნება, იწყება M-ით, რაც აჩვენებს მის ერთგულებას მოლისადმი. მესამე ნაწილი, რომელიც ეძღვნება მოლის, იწყება P-ით, რაც აჩვენებს მის გატაცებას პოლდით, ანუ ლეოპოლდით.“ ამასთანავე, S, M, P სილოგიზმის ნაწილების აღმნიშვნელი ტრადიციული ნიშნებია, რაც, უ. თინდალის აზრით, „ულისეს“ სტრუქტურის ლოგიკურ „პროგრესზე“ მიუთითებს (ტინდალი 1995: 126).

მჭიდრო ურთიერთკავშირი რომანის ფორმალურ ნაწილებსა და პერსონაჟთა განლაგებას შორის მხოლოდ ამ სამ ძირითად ნაწილთან მიმართებაში როდი მჟღავნდება. ეს ნაწილები, თავის მხრივ, ეპიზოდებისაგან შედგება. ყოველი ეპიზოდი ფოკუსირებულია ან ერთ რომელიმე პერსონაჟზე, ან ორი პერსონაჟის ურთიერთობაზე, ან დუბლინზე (X ეპიზოდი), რომელიც ერთგვარ მეოთხე პერსონაჟს წარმოადგენს. რამდენადაც ამ ეპიზოდებს შორის არ არსებობს თხრობის გაბმული ძაფი, რომანის კონსტრუქცია ეპიზოდურია, იგი წარმოადგენს ერთი შეხედვით დაუკავშირებელ სიტუაციათა ჯამს, ამიტომაც გაუმართლებელია, რომ ზოგიერთი მკვლევარი რომანის ეპიზოდებს „თავებს“ უწოდებს. გარდა ამისა, ისინი ეპიზოდებს წარმოადგენენ იმდენად, რამდენადაც თითოეულ მათგანს საკუთარი სტრუქტურული აგებულება და თხრობის ტექნიკა გააჩნია. როგორც ვლადიმირ ნაბოკოვი აღნიშნავდა კორნელის უნივერსიტეტში „ულისეს“ შესახებ წაკითხულ ლექციაში, „რომანის ყოველი თავი განსხვავებული სტილითაა დაწერილი, უფრო სწორად, ყოველ თავში გარკვეული სტილი მეფობს.“ მწერალი იქვე დასძენს, რომ „არ იგრძნობა არავითარი განსაკუთრებული მიზეზი იმისა, რომ ერთ თავში თხრობა მარტივად, ყოველგვარი ოინების გარეშე, მეორეში მოჩუხჩუხე ცნობიერების ნაკადის მეშვეობით, მესამეში კი პაროდირების პრიზმის გავლით მიედინებოდეს“ (16, 83), მაგრამ საქმეც ის არის, რომ „ულისეში“ ყველაფერს „განსაკუთრებული მიზეზი“ გააჩნია: რომანის ეპიზოდების ტექნიკა, მათი სტილი, უწინარეს ყოვლისა, „ჰომეროსულ“ სათაურებს უკავშირდება, რაც ნათლად ჩანს თუნდაც III ეპიზოდში („პროტევსი“). მესამე ზღვის მრავალსახოვანი ღვთაების, პროტევსის ჯოისურ სახეს ქმნის ამ ეპიზოდში სტივენის შინაგანი მონოლოგის ისეთი ორგანული ელემენტი, როგორიც არის გარდასახვა, სახეცვლილება სტივენის ცნობიერებაშიც და მის მიერ აღქმულ გარემოშიც. სტივენის ფიქრთა დინება ინგლისურიდან უცებ ბერძნულ, იტალიურ თუ გერმანულ ენებზე „ხორციელდება“ (25, 356-357). „ულისეს“ ერთ-ერთი ეპიზოდის – „ლესტრიგონების“ საინტერესო ინტერპრეტაციას ამ კუთხით თავად მწერალი გვთავაზობს: „ლესტრიგონებში“ სტომაქი დომინირებს და ეპიზოდის რიტმიც პერისტერული მოძრაობის რიტმია… სასაუზმოდ რომ მიეშურება, ჩემი გმირი, ლეოპოლდ ბლუმი, ფიქრობს მის ცოლზე და თავისთვის ამბობს: „Molly“s legs are out of plumb.“ დღის სხვა მონაკვეთში მას შეიძლებოდა, იგივე აზრი საკვებზე ყოველგვარი მინიშნების გარეშე გამოეხატა, მაგრამ მე მინდა, რომ მკითხველმა ყოველთვის მინიშნებით გაიგოს და არა პირდაპირი გადმოცემით“ (65, 21). ასე რომ, მართებულია რ. მილერ-ბუდნიცკაიას მოსაზრება, რომ „ულისეს“ სტილური სისტემა იქმნება მთელი რიგი ცალკეული სტილისაგან, რომელთაგან თითოეულს -მთლიანად ან ნაწილობრივ – ეთმობა ესა თუ ის ეპიზოდი, მოცემული ეპიზოდის იდეურ-ფილოსოფიური შინაარსისა და მისი ემოციური შეფერილობის შესატყვისად; ზოგჯერ ერთსა და იმავე ეპიზოდში რამდენიმე სტილი მონაცვლეობს ძირითად ფონზე“ (54, 166). თავად მწერლის განცხადებით, მისი განზრახვა იყო არა მარტო „გარდამექმნა მითი sub specie tempus nostri, არამედ თითოეული თავგადასავლისათვის მიმეცა საშუალება, თავად განეპირობებინა და შეექმნა კიდეც საკუთარი ტექნიკა“ (ბაჯენი 1960: 271).

როგორც ვხედავთ, თითოეული ეპიზოდის თემას ჯოისმა ისეთი ტექნიკა მიუსადაგა, რომელიც ისე შეესატყვისებოდა მას როგორც, უ. თინდალის სიტყვებით რომ ვთქვათ, „glove to hand“ (ტინდალი 1995: 132).

ამრიგად, „ულისეს“ ზედაპირული სტრუქტურა საკმაოდ მარტივია: მოქმედების დრო მხოლოდ ერთ დღეს მოიცავს (1904 წლის 16 ივნისი), ადგილი მხოლოდ ერთი ქალაქია (დუბლინი), რომანში წარმოდგენილია ერთადერთი მოქმედება – სტივენ დედალოსისა და ბლუმის შეხვედრა, რომლებიც თავიდან სიმეტრიულად არიან დაშორებულნი ერთმანეთისაგან და თანდათანობით უახლოვდებიან ერთმანეთს, მოლი ბლუმი კი წარმოადგენს ამბის განვითარების ერთ-ერთი ძაფის საწყისსაც და სასრულსაც.

„ულისეს“ ზედაპირული სტრუქტურის სიმარტივე განაპირობებს რომანის ინტერნალური ორგანიზაციის სირთულეს, მაგრამ აქვე არ უნდა დავივიწყოთ ისიც, რომ ამგვარი დანაწევრება რომანის სტრუქტურისა დასაშვებია მხოლოდ პირობითად, კვლევის მიზნებიდან გამომდინარე, ვინაიდან სტრუქტურის ცნება გულისხმობს, უპირველეს ყოვლისა, სისტემური მთლიანობის არსებობას. როგორც ცნობილია, სტრუქტურას სისტემური ხასიათი აქვს. მისი შემადგენელი ელემენტების თანაფარდობა იმგვარია, რომ რომელიმე მათგანის ცვლილება იწვევს დანარჩენის შეცვლასაც. ასე რომ, არ შეიძლება „ულისეს“ მრავალშრიანი სტრუქტურის კომპონენტების სრული გამიჯვნა და იზოლირება ერთმანეთისაგან, ვინაიდან ისინი ურთიერთზემოქმედებენ და გარკვეულ ურთიერთმიმართებას ამყარებენ, ქმნიან ერთ მთლიან სისტემას. მართლაც, ჯოისის მიერ „ულისეს“ ზედაპირული კონსტრუქციის რომანის სტრუქტურის სხვა შრეებისაგან იზოლირებულად განხილვისას იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ჯოისი დროისა და სივრცის ერთიანობის კლასიკური პრინციპის მოთხოვნებს იცავს, მაგრამ, თუკი ჯოისის რომანის პოეტიკის ძირითად თავისებურებებს გავითვალისწინებთ (ერთიანი სიუჟეტური ხაზის, თხრობის გაბმული ძაფის არარსებობა, ავტორის „გაქრობა“ ტექსტიდან, თხრობის რაკურსის განუწყვეტელი მონაცვლეობა, ერთი შეხედვით ერთმანეთთან დაუკავშირებელ დეტალთა ნატურალისტური სიზუსტით გადმოცემა და სხვა), ნათლად დავინახავთ, რომ მოქმედების დროისა და სივრცის „შეკუმშვა“ ჯოისთან სრულიად ახალ ფუნქციურ დატვირთვას იძენს და, ამდენად, მხოლოდ გარეგნულად უკავშირდება ბერძნული ტრაგედიისა თუ კლასიცისტური დრამის (რომელთა სტრუქტურაც სრულიად განსხვავებულ კონსტრუქციულ პრინციპებს ეფუძნება) „სამი ერთიანობის“ კანონს და მისგან უაღრესად განსხვავებული მხატვრული დანიშნულების შესრულებას ემსახურება. ამრიგად, „ულისეს“ სტრუქტურის ანალიზისას მკვლევარის უმთავრესი ამოცანა მისი შემადგენელი ელემენტების ფუნქციური ურთიერთმიმართების დადგენაა, რაც, ბუნებრივია, მხოლოდ ჯოისის მხატვრული მეთოდის სპეციფიკის („ცნობიერების ნაკადის“ტექნიკის თავისებურებანი, ლიტერატურულ-მითოლოგიური ალუზია-რემინისცენციები, ასოციაციური ხატოვანება, „ეპიფანიის“ ტექნიკა და სხვა), რომანის მხატვრულ ქსოვილში რეალიზებული მხატვრული ხერხების კომპლექსური სისტემის გათვალისწინებითაა შესაძლებელი. აქედან ნათლად იკვეთება რომანის სტრუქტურის ანალიზთან დაკავშირებული მეორე მნიშვნელოვანი ამოცანაც: ტექსტისა და სტრუქტურის ურთიერთმიმართების განსაზღვრა, სტრუქტურული (სისტემური) და არასისტემური ელემენტების ურთიერთგამიჯვნა, ვინაიდან, იური ლოტმანის თვალსაზრისით, მართალია, სტრუქტურა ტექსტისგან მეტი სისტემურობით, „სისწორით“, აბსტრაქტულობის სიჭარბით განსხვავდება, მაგრამ უმართებულო იქნებოდა მათი იმგვარი დაპირისპირება, რომ ტექსტს რეალურობის თვისება მივაწეროთ, სტრუქტურა კი განვიხილოთ როგორც რაღაც გონებაჭვრეტითი მოცემულობა, რომლის არსებობა გაცილებით უფრო პრობლემურია… სტრუქტურა არსებობს ტექსტის ემპირიულ რეალობაში, ტექსტი და სტრუქტურა ურთიერთს განაპირობებს და მხოლოდ ამ ურთიერთთანაფარდობის მეშვეობით იძენს რეალურობას. თვით ტექსტი, ი. ლოტმანის მიხედვით, სტრუქტურასთან მიმართებაში გვევლინება, როგორც განსაზღვრულ დონეზე მისი რეალიზაცია და ინტერპრეტაცია. მაშასადამე, ტექსტი იერარქიულია. ეს იერარქიულობაც შინაგანი ორგანიზაციის, სტრუქტურულობის არსებითი ნიშანია და იგი ორგანიზებულია აბსტრაქტულობის გაძლიერების ნიშნის მიხედვით (ლოტმანი 1988: 171).

ტექსტისა და სტრუქტურის ურთიერთმიმართების ეს ზოგადი მოდელი ზედმიწევნით შეესაბამება „ულისეს“ მხატვრულ ქსოვილს. „ულისეს“ სტრუქტურის ანალიზისას აუცილებელია, ერთი მხრივ, ტექსტის „ემპირიული ქაოსის“ ორგანიზებისათვის გამოყენებული იერარქიული შრეების განსაზღვრა და, მეორე მხრივ, ამ შრეების ურთიერთგანპირობებულობის, მათი მჭიდრო კავშირის წარმოჩენა, რაც საშუალებას იძლევა, რომანის კონსტრუქცია გავიაზროთ როგორც სხვადასხვა იერარქიული შრისაგან შემდგარი კომპლექსური, მთლიანი მხატვრული სისტემა. საამისოდ საჭიროა ჯოისის შემოქმედებითი მეთოდის თავისებურებათა გათვალისწინება, ვინაიდან მისი თითოეულიკომპონენტი ტექსტის „ემპირიული ქაოსის“ მოწესრიგების ფუნქციას ასრულებს გარკვეულ დონეზე და, შესაბამისად, აბსტრაქტულობის გაძლიერების ნიშნის მიხედვით ორგანიზებული სტრუქტურის სხვა დონეებზე „მოქმედ“ კონსტრუქციულ პრინციპებსა თუ ხერხებს განუყოფლად უკავშირდება.

როგორც ცნობილია, „ულისეში“ ჯოისი უარს ამბობს რომანის ფორმისორგანიზების კლასიკური პრინციპების გამოყენებაზე – რომანში არ გვხვდება ე.წ. სოციალური „ტიპები“, ემპირიულ დონეზე ერთმანეთთან დაკავშირებული სიუჟეტური მოვლენები, რაც ქმნის შთაბეჭდილებას, რომ რომანის გარეგნული მოქმედება მხატვრულად არამოტივირებული შემთხვევითობებისაგან შედგება და ქაოტურია, მაგრამ ამ ქაოტურობის დაძლევა ემპირიულ დონეზე, ნაწილობრივ მაინც, რომანის ძირითადიპერსონაჟების „ცნობიერების ნაკადის“ საშუალებითხდება – „ცნობიერების ნაკადი“ მჭიდროდ უკავშირდება რომანში გამოსახულ ემპირიულ რეალობას ურთიერთარეკვლის ხერხით: გარეგნული ფაქტები ხშირად წარმოადგენს ბიძგს გარკვეული ასოციაციებისათვის, რომლებიც იმავდროულად შინაგან ლოგიკასექვემდებარებიან, ხანაც კი, პირიქით, შინაგანი მონოლოგი ემპირიული ფაქტების „ნაკადის“ ინტერპრეტაციას იძლევა. ასე მაგალითად, „კალიფსოს“ ეპიზოდში

დაგლაჩის მაღაზიიდან ბლუმის უკან დაბრუნებისას ღრუბელი მზეს ფარავს. ამ დროს ბლუმი თვალს მოჰკრავს წელში მოხრილ მოხუცს, ეს ყოველივე კი მას მისი ერის ამჟამინდელ სავალალო მდგომარეობასა და ბედკრულ ისტორიას აგონებს:

A cloud began to cover the sun slowly, wholly. Grey. Far.

No, not like that. A barren land, bare waste. Volcanic lake, the dead sea, no fish, wheedles, sunk deep in the earth. No wind could lift those waves, grey metal, poisonous foggy waters. Brimstone they called it raining down: the cities of the plain: Sodom, Gomorrah, Edom. All dead names. A dead sea in a dead land, grey and old. Old now. It bore the oldest, the first race. A bent hag crossed from Cassidy~s clutching, a nagging bottle by the neck. The oldest people. Wandered away over all the earth, captivity, multiplying, dying, being born everywhere. It lay there now. Now it could bear no more Dead: an old woman”s: the grey sunken cunt of the world. Desolation

(joisi 1986: 50).

ამავე დროს, პერსონაჟის ასოციაციების ასეთი მდინარება გარკვეულ შინაგან ლოგიკას ექვემდებარება: მთელი დილის განმავლობაში ბლუმი ფიქრობს აღმოსავლეთის ფანტასტიკურ პლანტაციებზე, შემდეგ კი – მისი თანამემამულეების – ციტრონისა და მასტიანსკის ბედზე, მათთან ერთად გატარებულ დღეებზე, ბოლოს მისი ასოციაციური აზროვნება ციტრონისა და მასტიანსკიდან მთელი ერის ბედს გადასწვდება. ოცნება აღმოსავლეთზე, „აღთქმულ მიწაზე“ (The Promised Land) მთელი დღის განმავლობაში თან სდევს ბლუმს, რომელიც დუბლინში თავს გარიყულად, მარტოსულად გრძნობს. ამდენად, ბუნებრივია, რომ აღმოსავლეთთან დაკავშირებული ნებისმიერი დეტალი მასში აღმოსავლეთის ასოციაციას იწვევს. „ლოტოფაგების“ ეპიზოდში მისი ასოციაციებისათვის ამგვარი ბიძგის მიმცემად აღმოსავლური ჩაის კომპანიის ვიტრინაზე ამოკითხული რეკლამა გვევლინება:

„In Westland row he halted before the window of the Belfast and Oriental Tea“s Company and read the legends of leadpapered packets: choice blend, finest quality, family tea. Rather warm…

The far east. Lovely spot it must be: the garden of the world, big lazy leaves to float about on, cactuses, flowery meads, snaky lianas they call them. Wonder is it like that. Those Chinghalese lobbing about in the sun… not doing a hand“s turn all day. Sleep six months out of the climate. Lethargy. Flowers of idleness. The air feeds most. Azotes Hothouse in Botanic gardens. Sensitive plants. Waterlilies. Petals too tired to. Sleeping sickness in the air“ (ჯოისი 1986: 59).

ასე რომ, „ცნობიერების ნაკადის“ დონეზე ასოციაციათა ერთი შეხედვით ქაოტური „დინების“ კომპოზიციური კავშირის ხარისხი მკვეთრად იზრდება. სწორედ შინაგანი მონოლოგი წარმოადგენს „თხრობის“უმნიშვნელოვანეს მამოძრავებელს. რომანის ტექსტის „სინტაგმატური“ გაშლის კვალდაკვალ ხდება ცალკეული ფრაგმენტული, ემპირიული ფაქტების „ჩამონტაჟება“ საერთო სურათში და მათი კონცეპტუალური ნათელყოფა.

ამრიგად, რომანში „თხრობის“ ორი პლანი – რეალური (სკრუპულოზური, ნატურალისტური ხასიათისა) და წარმოსახვითი (პერსონაჟთა სუბიექტური ასოციაციები, რეფლექსიები და სხვა), რომლებიც „კონტრაპუნქტულად“ ვითარდება, ორგანულად უკავშირდება ერთმანეთს, რაც პერსონაჟთა ასოციაციების ირაციონალური დინების მოწესრიგებისადა ემპირიული ფაქტების ქაოსის მხატვრულ მთლიანობად შეკვრის ამოცანას ემსახურება, მაგრამ „ულისეში“ უამრავი ისეთი ნატურალისტური დეტალია, რომელიც თითქოსდა აფერხებს „ამბის“ განვითარებას და მკითხველისათვის ართულებს როგორც პერსონაჟთა ცნობიერებაში მიმდინარე პროცესების, ასევე ავტორის სათქმელის გაგებას, თუმცა ეს მხოლოდ ერთი შეხედვითაა ასე – ამ დეტალების მხატვრული დანიშნულებისგარკვევა მხოლოდ მწერლის იდეურ-ესთეტიკური კონცეფციისა (პირველ რიგში – „ეპიფანიის თეორიის“) და მისი მხატვრული მეთოდის თავისებურებათა გათვალისწინებით ხერხდება.

ამგვარი დაინტერესება ყოფითი წვრილმანებით, შემთხვევითი ჟესტებით, განუზრახველი იმპულსური საქციელით, ერთი სიტყვით, გარეგნულად უმნიშვნელოსათვის განსაკუთრებული მნიშვნელობის მინიჭება ნიშანდობლივია არა მარტო ჯოისისათვის, არამედ საზოგადოდ, მისი ეპოქის მეცნიერული თუ მხატვრული აზროვნებისათვის, ვინაიდან სწორედ ეს იმპულსური ქმედებანი და ჟესტები, რომლებიც, ჩვეულებრივ, შეუმჩნეველი რჩება, წარმოაჩენს ადამიანის ჭეშმარიტ ბუნებას, მათ „რეპრესირებულ“ ნამდვილ „მე“-ს, რადგანაც ისინი არ არიან მართულნი ცნობიერების „ცენზურის“ მიერ. ყურადღების გამახვილება გარეგნულად უმნიშვნელო წვრილმანებზე თანაბრად ახასიათებთ ჯოისსა და, ვთქვათ, ზიგმუნდ ფროიდს, მაგრამ ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ჯოისი ფროიდის უშუალო გავლენას განიცდის და მისი ფსიქოანალიტიკური კონცეფციების მხატვრულ ილუსტრირებას ახდენს. უფრო საფიქრებელია, რომ, როგორც კლაუს რაიჰერტი აღნიშნავს, „უწვრილმანესი დეტალების ფოკუსში მოქცევა „ ჰაერში ტრიალებდა“ სხვადასხვა სფეროში საუკუნის დასაწყისში“ („…an approach valorizing a focus on the minutest details was „in the air“ in various fields at the turn of the century.“) (რაიჰერტი 1997: 60)). სწორედ ტრივიალური საგნების ზედაპირული, გარეგნული მხარის მიღმა დაფარული არსის ძიებას ეფუძნება ჯოისის „ეპიფანიის“ თეორია, რომელსაც მწერალი ჯერ კიდევ თავისი შემოქმედების ადრეულ ეტაპზე აყალიბებს რომანში „ხელოვანის პორტრეტი ახალგაზრდობისას“. ამ თეორიის მიხედვით, სათანადო ანალიზის შედეგად მიიღწევა „გასხივოსნება“- საგნისა თუ მოვლენის ჭეშმარიტი, სიღრმისეული არსის წვდომა.

ამრიგად, ჯოისი, ერთი მხრივ, უაღრესად დიდ ყურადღებას იჩენდა ექსტერნალური დეტალების მიმართ, მეორე მხრივ კი, იყენებდა მათ რაღაც შინაგანისა და ზოგადის წარმოსაჩენად და ამ გზით სიმბოლურ დატვირთვას ანიჭებდა მათ. ჯოისის მხატვრული მეთოდის ეს თავისებურება დავის საგნად არის ქცეული „ულისეს“ კრიტიკოსებს შორის:

მათი ნაწილი „ულისეს“ ნატურალისტურ ნაწარმოებად მიიჩნევს, სხვანი კი ფიქრობენ, რომ იგი „სიმბოლისტური“ რომანია. ასე მაგალითად, რეზო ყარალაშვილი ჯოისის ტექნიკას ნატურალიზმის გაგრძელებას, უფრო მეტიც, „ექსტრემულ ნატურალიზმს“ უწოდებს, ექსტრემულს იმიტომ, რომ „მწერალი კიდევ უფრო აღრმავებს და ადამიანის შინასულიერ პროცესებზეც ავრცელებს ნატურალიზმისათვის დამახასიათებელ სკრუპულოზულად ზუსტი აღწერის ტენდენციას“ (ყარალაშვილი 1984:74). სრულიად საპირისპირო პოზიციაზე დგას დეკლან კიბერდი, რომელიც მიიჩნევს, რომ თანამედროვე მწერლების გატაცებას პრიმიტიული, ნაივური ხელოვნებით თან ახლდა XIX ს-ის რეალიზმის უარყოფა და სინამდვილის ასახვაზე უარის თქმა, ვინაიდან მოდერნისტებს არ ჰქონდათ იმედი, რომ შესძლებდნენ, გასჯიბრებოდნენ ფოტოაპარატსან ხმის ჩამწერს ამ თვალსაზრისით. აქედან – წერს დ. კიბერდი, – მათი აღტაცება ძველი, პრიმიტიული ხელოვნებით, რომელიც რეალური სამყაროს ზედაპირულ, გარეგნულ მხარეს კი არ ასახავდა, არამედ საკუთარ სამყაროს ქმნიდა. მკვლევარი იმოწმებს გოეთეს აფორიზმს – „Art was art because it was not nature“ – და ასკვნის:

„Farewell Zola, goodbye Flaubert“ (კიბერდი 1992: 31).

შუალედური პოზიცია უჭირავს უილიამ თინდალს, რომელიც, ერთი მხრივ, აღიარებს, რომ ჯოისი ნატურალისტივით აკვირდებოდა თავის ქალაქს („ჟოყცე ობსერვედ ჰის ციტყ ას ნატურალისტ წოულდ“), მეორე მხრივ კი, მიიჩნევს, რომ მისი მეთოდი, არსებითად, ნატურალისტური კი არა, სიმბოლისტურია, მაგრამ დეკლან კიბერდისაგან განსხვავებით, მას სწორედ ფლობერისა და ბოდლერის წერის მანერას უნათესავებს (ტინდალი 1995: 127). მსგავს თავლსაზრისს გამოთქვამს სიდნი ბოტიც, რომელიც რეალიზმისა და სიმბოლიზმის შერწყმას მიიჩნევს ჯოისის შემოქმედებითი ნიჭის განსაკუთრებულ ნიშნად (ბოლტი 1992: 133). რ. მილერ-ბუდნიცკაიაც ფიქრობს, რომ რომანის ენციკლოპედიურ მრავალფეროვნებაში გამოიკვეთება ორი ძირითადი ურთიერთგამსჭვალავი სტილური ხაზი – ჯოისის შემოქმედების შუასაუკუნეობრივ-სქოლასტიკური ნაკადით განპირობებული სიმბოლიკა და ფროიდისტული მსოფლაღქმით გამსჭვალული ნატურალიზმი. „ულისეს“ სიმბოლური პლანი, მიიჩნევს მკვლევარი, დაფარულია ნატურალისტური სახეების ფენით, რომელიც ჯოისის ეპოსის ძირითად ფონს ქმნის. ამგვარი ნატურალიზმის გენეტიკურ ძირებს იგი გარკვეულწილად XIX საუკუნის ფრანგულ ნატურალისტურ რომანში ხედავს, რომლისგანაც ჯოისმა იმემკვიდრა მისწრაფება სიტყვის სიზუსტისა და სოციალურ ურთიერთობათა ბიოლოგიზებისაკენ. ჯოისისეული ნატურალიზმის გენეტიკური კავშირი ამ ტიპის რომანთან უშუალოდ კი არ მჟღავნდება, არამედ დეკადენტობის (ჰიუისმანსი, მირბო) საშუალებით. XIX საუკუნის მიწურულის ფრანგულ დეკადენტობასთან ჯოისს ანათესავებს მიდრეკილება პათოლოგიის, სიმახინჯის, ღრმა პესიმიზმისა და სიცოცხლისადმი სიძულვილისაგან გამომდინარე ტანჯვის გამოსახვისაკენ, კავშირი მისტიკასთან, ნეოკათოლიციზმთან, ასევე მიბრუნება ცნობიერებისშუასაუკუნოებრივი ფორმებისაკენ, იმ ეპოქის ხელოვნებისა და ფილოსოფიისაკენ (მილერ-ბუდნიცკაია 1934: 166-167, 171). როგორც ვხედავთ, მილერ-ბუდნიცკაია „ულისეში“ ორ, მართალია, ერთმანეთთან დაკავშირებულ, მაგრამ მაინც დამოუკიდებელ სტილურ ნაკადს – შუა საუკუნეების ცნობიერების სქოლასტიკური, ფეოდალურსაეკლესიო ფორმისაგან ნამემკვიდრევ სიმბოლიკასა და ფროიდისტულ მსოფლაღქმასთან დაკავშირებულ ნატურალიზმს – გამოჰყოფს, მაგრამ ჯოისის მხატვრული მეთოდის ამგვარი დანაწევრება გაუმართლებელი უნდა იყოს, ვინაიდან იგი მწერლის ერთიანი იდეურ-ესთეტიკური კონცეფციის გამოხატულებაა და არა მისი წინააღმდეგობრივი ასპექტების განსხეულება. ამ თვალსაზრისით, უაღრესად საინტერესოა ემილ ზოლასა და რიჰარდ ვაგნერის შემოქმედების თომას მანისეული შედარება: მიუხედავად მათ შორის არსებული უზარმაზარი სხვაობისა, მიიჩნევს მწერალი, ამ შემოქმედთა ქმნილებები საერთო ეპოქალური ნიშნითაა აღბეჭდილი. ადარებს რა ერთმანეთს „რუგონ-მაკარებსა“ და „ნიბელუნგების ბეჭედს“, იგი აღნიშნავს,რომ მათ აკავშირებს არა მარტო მისწრაფება უზარმაზარი მასშტაბებისაკენ, შემოქმედებითი ლტოლვა გრანდიოზულისა და მასიურისაკენ და არა მარტო (ტექნიკის თვალსაზრისით) ეპიკური ლაიტმოტივები. მთავარი, რაც მათ ანათესავებს, ნატურალიზმია, რომელიც სიმბოლომდე მაღლდება და მითში გადაიზრდება:

„ვის შეუძლია, უარყოს ზოლას ეპიკაში სიმბოლიზმი და მისწრაფებამითიურობისაკენ, მის მიერ შექმნილ სახეებს სინამდვილეზე რომ აღამაღლებენ? განა მეორე იმპერიის ასტარტა, იგი რომ ნანას უწოდებს, სიმბოლო, მითი არ არის? საიდანაა აღებული მისი სახელი?.. ნანა ბაბილონელი იშთარის ზედსახელთაგანია. იცოდა თუ არა ზოლამ ამის შესახებ? თუ არა, ეს თანხვედრა კიდევ უფრო განსაცვიფრებელია და მრავლისმთქმელი“ (მანი 1974: 104).

ზოლას შემოქმედების თ. მანისეული დახასიათება, გარკვეული მოდიფიკაციით, შეიძლება, ჯოისის რომანსაც მივუსადაგოთ: „ულისეს“ სიმბოლიზმი და ნატურალიზმი ორ ცალკეულ სტილურ ნაკადად კი არ გვევლინება, არამედ ნატურალიზმი „მაღლდება სიმბოლომდე“ და მითში გადაიზრდება. ცხადია, ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ჯოისის მხატვრული მეთოდი ზოლასას ენათესავება, ვინაიდან „სიმბოლიზმი და მითიურობისაკენ მისწრაფება“ ამ უკანასკნელის ეპიკაში, როგორც ჩანს, გაუცნობიერებელი რჩება, მაშინ, როდესაც ჯოისის „მითოლოგიზმი“ მწერლის მიერ გამოყენებული სავსებით გაცნობიერებული ხერხია. ეს ბუნებრივიცაა: ზოლას რომანები ტრადიციული, კლასიკური კომპოზიციური პრინციპების მიხედვითაა აგებული, ჯოისის ქმნილება კი ყველა კლასიკურ ნორმას არღვევს და მწერალს „მითოსური მეთოდი“ მათ საკომპენსაციოდ – რომანის სტრუქტურის ორგანიზებისათვის სჭირდება. ასეთი ფუნქციური მიდგომისას არსებითი მნიშვნელობა არცა აქვს იმას, იცოდა თუ არა ზოლამ, რომ ნანა ბაბილონელი იშთარის სახელთაგანია, ვინაიდან ჯოისის „ულისესაგან“ განსხვავებით, მის ნაწარმოებშიმითოლოგიურ თუ სხვა სახის სიმბოლიკას (გაცნობიერებულს თუ გაუცნობიერებელს) კომპოზიციური ფუნქციები არ დაეკისრებოდა. აქვე უნდა აღინიშნოს ისიც, რომ ტერმინში „სიმბოლიზმი“ ვგულისხმობ არა კონკრეტულ ლიტერატურულ მიმდინარეობას ბოდლერიდან ალექსანდრ ბლოკამდე, არამედ სიმბოლიზმს როგორც აზროვნების, ლოგიკური ოპერირების მეთოდს, რომელიც თავისი ბუნებით არ წარმოადგენს შემოქმედებას. მართალია, ისინი ერთმანეთს უკავშირდებიან, მაგრამ ლიტერატურული „სიმბოლიზმი“ ლოგისტიკას შემოქმედებითად გადაამუშავებს, მხატვრულ შემოქმედებასთან მიმართებაში იგი ცენტრისკენულია, მოდერნიზმში კი კულტივირებულია საკუთრივ სიმბოლური აზროვნება, ის ცენტრიდანული ძალა, რომელსაც მოდერნისტებთან სწრაფად „გავყავართ“ პერიფერიაში, შემდეგ კი – შემოქმედების ფარგლებს გარეთაც.

„ულისესადმი“ ამგვარი მიდგომისას უმთავრესი მნიშვნელობა ენიჭება იმას, როგორ ახერხებს მწერალი „ნატურალიზმის სიმბოლომდე ამაღლებას“, ანუ, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, რა ხერხებს მიმართავს იგი იმისათვის, რომ უმნიშვნელო, ტრივიალურ დეტალს სიმბოლური დატვირთვა, ეპიფანიური „გასხივოსნება“ შესძინოს და განსაკუთრებული მნიშვნელობა მიანიჭოს მას მკითხველის თვალში, თანაც ეს ისე მოახერხოს, რომ ემპირიული მასალის ქაოსის მოწესრიგებას, სწორედ, სიმბოლიკის საშუალებით მიაღწიოს? ჯოისი საამისოდ ორ ერთმანეთთან მჭიდროდ დაკავშირებულ ხერხს მიმართავს: ასოციაციური პარალელის გავლებას თხრობით დეტალსა და რომელიმე მოვლენასა თუ ობიექტს შორის (ე. წ. coincidental detail – თანმხვედრი დეტალი, სიდნი ბოლტის ტერმინია (ბოლტი 1992: 113)) და ლაიტმოტივის ტექნიკას. პირველი ხერხის მკაფიო ნიმუშს წარმოადგენს ხომალდი, რომელსაც „ულისეს“ ერთ-ერთი მთავარი პერსონაჟი, სტივენ დედალოსი ხედავს „პროტევსის“ ეპიზოდში:

„Moving through the air high spars of a threemaster, her sails brailed up on the crosstrees, homing, upstream, silently moving, a silent ship“ (ჯოისი 1986: 42). შინისაკენ დინების საწინააღმდეგოდ მცურავი ხომალდი, რასაკვირველია, ულისეს შინ დაბრუნებაზე მიანიშნებს, მაგრამ ჯოისის ხერხის სპეციფიკა, უწინარეს ყოვლისა, მჟღავნდება სიტყვაში „crosstrees“. ამ სიტყვამ მკითხველს ჯვარცმის ასოციაცია უნდა აღუძრას, ვინაიდან, წესით და რიგით, „ჯვარედინი სალინგების“ აღსანიშნად ჯოისს უნდა გამოეყენებინა საზღვაო ტერმინი „yards“; მის ნაცვლად სიტყვის „crosstrees“ გამოყენებით კი მწერალი მკითხველს მიანიშნებს, რომ იგი ამ დეტალს განსაკუთრებულ დატვირთვას ანიჭებს. ჯვარცმასთან ასოციაციას უნდა განამტკიცებდეს რიცხვი „სამიც“„ – ხომალდი სამანძიანია („threemaster“). მიუხედავად ამისა, იმდენად დიდია განსხვავება თხრობით დეტალსა და მასთან შედარებულ ობიექტს შორის, რომ მკითხველმა, შეიძლება, მაინც ვერ აღიქვას ანალოგია. გარდა ამისა, გაურკვეველი რჩება, ეს ასოციაცია პერსონაჟის ცნობიერების მიმართ ინტერნალურია თუ ექსტერნალური, მაგრამ ეს სიტყვა მეორდება „ბიბლიოთეკის“ ეპიზოდში, სადაც სტივენი ღმერთს მოიხსენიებს როგორც „starved to crosstrees“. აქედან ნათელი ხდება, ხომალდის ასოცირება ჯვარცმასთან სტივენის ცნობიერებაში ხდება და ამავე დროს მკითხველსაც უადვილდება ამ ასოციაციის აღქმა. ამასთან, ცალკეული ასოციაციური დეტალების ამგვარი განმეორებით მწერალი მათ ერთგვარ „ნიშანსვეტებად“, პერსონაჟის ასოციაციათა „დინების ქაოსის“ მომწესრიგებლად აქცევს. მეორე მხრივ, ეს ხერხი მკითხველის ცნობიერებაში აუქმებს რომანის შინაგან მხატვრულ დროს და უზრუნველყოფს მის სიმულტანურ, მეყვსეულ აღქმას. სწორედ ამას გულისხმობს ჯოზეფ ფრენკი, როცა წერს:

„ჯოისის წაკითხვა შეუძლებელია – მისი მხოლოდ ხელმეორედ წაკითხვაა შესაძლებელი“ (ფრენკი 1988: 90).

ავიღოთ კიდევ ერთი მაგალითი, ოღონდ ამჯერად სახე-სიმბოლო რომანში თავიდან ექსტერნალურია პერსონაჟის ცნობიერების მიმართ და მხოლოდ შემდეგ იქცევა მისი შინაგანი მონოლოგის ორგანულ ნაწილად. ეს არის სტივენის იფნის ჯოხი (ashplant). ჯოისი მისთვის სიმბოლური დატვირთვის მისანიჭებლად აქაც იმავე ხერხებს მიმართავს: ნაცვლად იმისა, რომ დაეწერა უბრალოდ „ash stick“, იგი იყენებს სიტყვას „ashplant“( იფნის მცენარე), რითაც მიგვანიშნებს, რომ ეს ჩვეულებრივი კი არა, სიმბოლური ჯოხია. იგი მრავალგზის გვხვდება ლამის მთელი რომანის მანძილზე და უამრავ მეტამორფოზას განიცდის: „პროტევსის“ ეპიზოდში იგი სტივენის ცნობიერებაში ხან „იფნის ხმლად“ („ash sword“) იქცევა, ხანაც ავგურებისა თუ პილიგრიმის კვერთხად. „ბიბლიოთეკის“ ეპიზოდში სტივენი მას მოიხსენიებს, როგორც მის მუზარადსა და მახვილს ( „My casque and my sword“), და ბოლოს, „საროსკიპოს“ ეპიზოდში შეძახილით „Nothung!“ იგი ამ ჯოხით ამსხვრევს შანდალს (ჯოისი 1986: 475).

როგორც ვხედავთ, სტივენის „ashplant“ სხვადასხვაგვარ ასოციაციებს იწვევს: იფანი სკანდინავიური მითოლოგიიდან ცნობილია, როგორც სიცოცხლის ხე, სიმბოლო სამყაროს ერთიანობისა, რომელიც, თავისი მრავალფეროვნების მიუხედავად, განუყოფელია და მთლიანი.

ამავე დროს, „უფროსი ედას“ მიხედვით, სწორედ იფნის ხის – იგდრასილის – ფესვებიდან მოედინება მსოფლიო სიბრძნის წყარო ურდი. ამ ხის ტოტებზე ჩამოიხრჩო თავი და ცხრა დღე და ღამე იყო ჩამოკიდებული ოდინი – ჩრდილოური წარმართული პანთეონის უმაღლესი ღვთაება, – რათა ჩასწვდომოდა რუნების საიდუმლოებას. აღსანიშნავია, რომ „საროსკიპოს“ ეპიზოდში სტივენი თავადვე ხსნის ამ სახესიმბოლოს: საროსკიპოში აყალმაყალში გარეული სტივენის დაყოლიებასა და შინ წაყვანას ცდილობს ლეოპოლდ ბლუმი და ეუბნება მას:

Bloom: (Runs to Stephen): Come along with me now before worse happens. Here’s your stick. Stephen: Stick, no. This feast of pure reason (joisi 1986: 490).

ამ პასაჟზე დაყრდნობით, შეიძლება, ვივარაუდოთ, რომ სტივენის იფნის ჯოხით „წმინდა გონებაცაა“ (pure reason) სიმბოლიზებული. ამავე დროს სტივენი შანდლის დამსხვრევისას მას „ნოთუნგთან“ – ზიგფრიდის მახვილთან აიგივებს. ამ მოქმედების ჯოისისეული კომენტარია: „ruin of all space“ (ჯოისი 1986: 475), მთელი ეს პასაჟი კი ვაგნერისეული ზიგფრიდის მიზანდასახულობის პაროდიული რეინტერპრეტაციის ეფექტს ქმნის. გარდა ამისა, „ულისე“ აქ „ღია“ ტექსტად, ერთგვარ „ინტერტექსტადაც“ გვევლინება და ამ პასაჟის ასოციაციურ-აზრობრივი სიმდიდრე კიდევ უფრო ღრმავდება, თუ იმასაც გავიხსენებთ, რომ „ხელოვანის პორტრეტში ახალგაზრდობისას“ ჯოისი სტივენს ნაწილობრივზიგფრიდთან აიგივებს. მართალია, მას ზიგფრიდივით ახალი ხმალი – Nothung – არ გამოუჭედავს, მაგრამ, სამაგიეროდ, მიზნად ისახავს „to forge in the smithy of his soul the uncreated conscience of his race“ (ჯოისი 1996: 288), ანუ, ფაქტობრივად, იმასვე, რისი მიღწევაც სურდა ზიგფრიდს საკუთარი ხმლით ვაგნერის მუსიკალურ დრამაში. „პორტრეტში“ ზიგფრიდისა და სტივენის ერთმანეთთან პაროდიული ასოცირების მიზნით ჯოისი ერთ დეტალს იყენებს: სტივენს ესმის „The bird call from Siegfried whistled softly“ (ჯოისი 1996: 270), რაც მასში გარკვეული ფიქრების აღმძვრელ იმპულსად გვევლინება:

How could he hit their conscience (i.e. of Irish patricians) or how cast his shadow over the imaginations of their daughters, before their squires begot upon them, that they might breed a race less ignoble than their own? (ჯოისი 1996: 271).

„ულისეს“ ზემოთგანხილულ პასაჟში კი სტივენის ჯოხსა და ზიგფრიდის მახვილს შორის პარალელის გავლებით ჯოისი პაროდიულ პლანში გვიხატავს როგორც ზიგფრიდის, ასევე სტივენის განზრახვებსაც. ამრიგად, ამა თუ იმ საგნისა თუ დეტალისათვის სიმბოლური დატვირთვის მინიჭებას ჯოისი ორი ხერხის – ასოციაციური პარალელისა და ამა თუ იმ დეტალის გარკვეული სიხშირით განმეორების – ლაიტმოტივის ტექნიკის – კომბინირების საშუალებით აღწევს. თანაც, ეს ორი ხერხი მჭიდროდაა ერთმანეთთან დაკავშირებული: ჯოისი ამა თუ იმ თხრობით დეტალსა და რომელიმე ექსტრატექსტურ ობიექტს შორის ასოციაციური კავშირის დამყარებისას სრულიად უგულებელყოფს იმ გარემოებას, თუ რამდენად იძლევა ამგვარი კავშირის დამყარების საფუძველს თავად შესადარებელი ობიექტები – რა შეიძლება საერთო ჰქონდეს, მაგალითად, ხომალდსა და ჯვარცმას? მწერლის მეთოდის ამ თავისებურებას ე. პაუნდი ჯოისის „მედიაველიზმს“ უწოდებს. „ლაიტმოტივის“ ტექნიკა ჯოისს სწორედ ნატურალისტურ ფაქტებსა და მათ უაღრესად „თვითნებურ“ სიმბოლურ თუ ფსიქოლოგიურ მნიშვნელობას შორის კავშირის დასამყარებლად სჭირდება: ცალკეული ფრაზის, სიტყვისა თუ დეტალის განმეორებით ან ვარირებით სხვადასხვა კონტექსტში მწერალი მისი სიმბოლური მნიშვნელობის „ვიზუალიზებას“ ახდენს. საერთოდ, უნდა ითქვას, რომ ენიგმათა უმრავლესობა „ულისეში“ ტექსტშივეა დეკოდირებული სწორედ ლაიტმოტივის ტექნიკის საშუალებით. მეორე მხრივ, ლაიტმოტივები გვევლინება კომპოზიციურმექანიზმად, რომელიც ერთმანეთთან დაუკავშირებელ ფაქტებსა თუ შემთხვევით ასოციაციებს ერთ მთელად ჰკრავს და მათ კონცეპტუალიზაციას ახდენს.

ამრიგად, ლაიტმოტივები მნიშვნელოვან როლს თამაშობენ ცხოვრებისეული მასალის ფრაგმენტულობის, ქაოტურობის დაძლევაში. ისინი ერთგვარ „გამჭოლ თემებად“ გვევლინება. საყურადღებოა ისიც, რომ ჯოისი მუსიკალური ტექნიკის სხვა პრინციპებსაც იყენებს რომანში (მაგ., მწერლის მცდელობა სიტყვიერი ხერხებით მუსიკალური ფორმის იმიტირებისა „ულისეს“ ერთ-ერთ ეპიზოდში (ბარში სიმღერის სცენა), მისი მისწრაფება კონტრაპუნქტის ტექნიკის გამოყენებისაკენ რომანის კომპოზიციაში). მუსიკის ასეთი კულტი რომანტიკოსებისა და შოპენჰაუერისაგან, უწინარეს ყოვლისა კი ვაგნერისაგან – ლიტერატურისა და მუსიკის სინთეზირების მისეული მცდელობისაგან მომდინარეობს. წმინდა ტექნიკური თვალსაზრისით, სწორედ ვაგნერის მუსიკალური დრამა ახდენს ყველაზე დიდ გავლენას ჯოისის მხატვრულ მეთოდზე: ვაგნერი ცალკეულ მუსიკალურ ერთეულებს – მელოდია იქნებოდა ეს, აკორდი, რიტმი თუ ინსტრუმენტები – თავისი ოპერის ამა თუ იმ თემასა და პერსონაჟებს უკავშირებდა ისე, რომ მსმენელი გარკვეული საყვირის სიგნალის გაგონებისას ხვდებოდა, რომელი პერსონაჟი უნდა შემოსულიყო სცენაზე. სწორედ ამას უწოდებდა ვაგნერი „ლაიტმოტივს“. ეს შედარებით მარტივი ხერხი მას უაღრესად რთული, ამოუწურავი კომბინაციების შექმნის საშუალებას აძლევდა. ამ გზით მას შეეძლო, თემებისა და პერსონაჟების განვითარების რთული საფეხურები გამოეხატა. ასე მაგალითად, როცა პერსონაჟი მღერის ერთ რომელიმე სიმღერას, ორკესტრის ამა თუ იმ აკორდს, მელოდიას, რიტმს შეუძლია აცნობოს მსმენელს, რომ ამ დროს პერსონაჟი სულ სხვა რამეზე ფიქრობს, ან რაღაც ისეთი იკვეთება, ყალიბდება მის არაცნობიერში, რის შესახებაც მან ჯერ კიდევ არაფერი იცის, ან რაღაც თუ ვიღაც ისეთი არსებობს მისი „მე“-ს რომელიმე შრეში, რომელიც მან მანამდე განდევნა თავისი ცნობიერებიდან. ამ გზით ვაგნერს ეძლევა საშუალება, სიმულტანურად წარმოადგინოს მისი პერსონაჟების ცნობიერების მრავალშრიანი „ტოტალობა“ (ფროიდის ტერმინებით, მათი არაცნობიერი, ცნობიერი და სუპერ ეგო) ნებისმიერ მოცემულ მომენტში, თანაც პერსონაჟის სულის მოძრაობის სწრაფი თუ თანდათანობითი გრადაციებიც აღნუსხოს ორკესტრირებაში, ტონში, დინამიკაში ნიუანსური ცვლილებების შეტანით. მისი მიზანი იყო შეექმნა ერთგვარი Gesamtkunstwerk – „A Total Artwork“, ვინაიდან მისი პერსონაჟების შინაგანი სამყაროს ამგვარი ღრმა წვდომა შეუძლებელი იქნებოდა ენის, კოგნიტური ქმედების გარეშე, მხოლოდ აბსტრაქტული მუსიკის საშუალებით. სწორედ ერთგვარი Gesamtkunstwerk-ის შექმნა ჰქონდა განზრახული ჯოისსაც. „ულისეში“ ის მიმართავს არა მარტო ყველა ლიტერატურულ ჟანრს – პროზასა თუ დრამას, სატირასა თუ პაროდიას, თხრობის სხვადასხვა სტილს, არამედ ისე იყენებს ენას, რომ უდიდესი მნიშვნელობა ენიჭება მის ჟღერადობას, რიტმს, ერთი სიტყვით, მუსიკალურ ასპექტს. ამასთანავე, მას სურდა მოეცვა გრძნობადი აღქმის ტოტალობა, თანაც ისე, რომ ამა თუ იმ გრძნობადი აღქმის პროცესი დესკრიპციული ტერმინებით კი არ გადმოეცა, არამედ მოეხდინა მისი სრული ტრანსპონირება ენის ისეთ ნიშნებში, როგორიცაა, ვთქვათ, სინტაქსური პროცედურები. სწორედ ამიტომაა, რომ სარა დანიუსმა „ულისეს“ უწოდა „თვალისა და ყურის მოდერნისტული მონუმენტი“ (`A modernist monument to the eye and the ear~ (71, 250). თავად ჯოისიც თავის რომანს ფრენკ ბაჯენთან საუბარში „ადამიანის სხეულის ეპოსს“ უწოდებს („the cycle of human body“) (65, 21). დაახლოებით იმავე ტერმინებით ახასიათებს იგი „ულისეს“ კარლო ლინატისადმი მიწერილ წერილში: „ადამიანის სხეულის ციკლი“ („the epos of the human body“) (102, 146). როგორც ცნობილია, ჯოისმა თავისი რომანის თითოეულ ეპიზოდს სხეულის რომელიმე ორგანო შეუსაბამა, ტვინით დაწყებული, სქესობრივი ორგანოების, თვალისა და ყურის ჩათვლით. ერ- თად აღებულნი, ეპიზოდები ქმნიან ადამიანის სხეულის „ენციკლოპედიას“. თანაც, ამ შემთხვევაში ჯოისს მარტო შესაბამისობათა ფორმალური სქემა არ ჰქონია მხედველობაში. როგორც თავად განუმარტა ფრენკ ბაჯენს, მის წიგნში სხეული ცოცხლობს და მოძრაობს სივრცეში და ადამიანის მთლიანი პიროვნების სახლია, ხოლო სიტყვებს ისე იყენებს, რომ მათ გამოხატონ სხეულის ფუნქციები (ბაჯენი 1960: 21).

ამავე დროს, ვაგნერის დარად, ჯოისსაც სურდა, ჩასწვდომოდა მისი პერსონაჟების კოლექტიურ არაცნობიერს – ბლუმი, მისი ჩანაფიქრით, „ევრიმენი“ უნდა ყოფილიყო, მოლი კი – „საყოველთაოდ ქალურის“ („all women“) განსახიერება. ყველაზე დიდი გავლენა ჯოისზე მაინც ვაგნერის ტექნიკამ იქონია. როგორც კლაუს რაიჰერტი აღნიშნავს, ლაიტმოტივის ტექნიკა მწერალს საშუალებას აძლევდა, ტექსტში შეეტანა ენის შედარებით მცირე ერთეულები და მათი განვრცობით შეექმნა მიმართებებისა და გადაკვეთების მზარდი სისტემა (რაიჰერტი 1997: 77).

სწორედ ვაგნერის ტექნიკისაგან ისწავლა ჯოისმა, თუ როგორ წარმოედგინა პერსონაჟის ცნობიერების სხვადასხვა შრე სიმულტანურად – როგორ მოეხდინა ფოკუსირება ერთდროულად „ცნობიერის“, „არაცნობიერისა“ და „ქვეცნობიერის“ შრეებზე. ამგვარი ლაიტმოტივის ნიმუშად გვევლინება ფრაზა „jaunty jingle“, რომელიც მრავალგზის მეორდება რომანში: „კალიფსოს“ ეპიზოდში მოლის საწოლის სპილენძის რგოლები ჭრიალებენ:

„He heard then a warm heavy sigh, softer, as she turned over and the loose brass quoits of the bedstead jingled. Must get those settled really“ (ჯოისი 1986: 46).

„სირინოზების“ ეპიზოდში ამგვარსავე ხმას გამოსცემს მოლის საყვარლის – ბლეიზეს ბოილანის – ეტლი:

„He (Bloom-i.c.) eyed and saw afar on Essey bridge a gay hat riding on a jaunting car…

Jingling on supple rubbers it jaunted from the bridge to Ormond quay… Jingle jaunted by the curb and stopped“ (joisi 1986: 217).

ბლუმის ცნობიერებაში ეს ხმა ადიულტერის ასოციაციას იწვევს:

„By Bachelor“ s walk jog jaunty jingled Blazes Boylan, bachelor, in sun in heat, mare~s glossy rump a trot… Horn. Have you the? Horn. Have you the? Haw horn~ (joisi 1986: 222).

იგივე ხმა – „jaunty jingle“ – ისმის ბლეიზეს ბოილანის გამგზავრებისას, რომელიც მოლისთან შესახვედრად მიეშურება. ეს ფრაზა მრავალგზის ამოტივტივდება ბლუმის ცნობიერებაში, რითაც მწერალი მიგვანიშნებს, რომ მას არ შორდება ცოლის ღალატის მტანჯველი ეჭვი:

„Piano again. Cowley it is. Way he sits into it like one together, mutual understandings. Her high, long snore. Night we were in the box. Trombone, under blowing like a grampus, between. He acts, other brass chap unscrewing, emptying spittle. Conductor’s legs too, bagstrouses, jiggedy jiggedy. Do right to hide them. Jiggedly jingle jaunty jaunty (ჯოისი 1986: 223).

იგივე ფრაზა გაიელვებს ბლუმის ცნობიერებაში მუსიკის მოსმენისას:

„Which air is that? asked Leopold Bloom.

- All is lost now.

Bloom bent leopold ear, turning a furnin of doyley down under the vase order… In sleep she went to him. Innocence in the moon. Don~t know their danger. Still hold her back. Call name. Touch water. Jingle jaunty. Too late. She longed to go… Yes: all is lost~ (joisi 1986: 224).

ამრიგად, ამა თუ იმ ფრაზისა თუ დეტალის განმეორება პერსონაჟთა ფსიქიკის სხვადასხვა შრეში მიმდინარე პროცესების სიმულტანურად გადმოცემას ემსახურება.

ამავე დროს ვაგნერის მუსიკალურ დრამებში, ისევე, როგორც ჯოისის „ულისეში“, ლაიტმოტივები უბრალოდ იდეის ილუსტრაცია კი არ არის, არამედ იდეის მელოდიური ჭვრეტა, ცხადია, იმ ესთეტიკური და ფუნქციური ასპექტით, რომლითაც „მელოსი“ ლიტერატურული შემოქმედების ნაწილად შეიძლება იქცეს. ამ თვალსაზრისით, უაღრესად საინტერესოა ზ. ქარუმიძის შეხედულება მელოსის – „მუსიკის სულის“, რომლის ობიექტივიზაცია რიტუალში ხდება – რიტმულ-პროცესუალურ ბუნებაზე და მის მსგავსებაზე ეპიფანიის ბუნებასთან: „მელოსის რიტმულ-პროცესუალური ბუნება ენათესავება რიტუალის მეორე მნიშვნელოვანი საწყისის – ეპიფანიის – ბუნებას, რომელიც ისევე, როგორც მელოსი, უკავშირდება დაფარულის დაუფარაობის განცდას, მაგრამ, მოკლებულია ვრცეულობას და წარმოადგენს წამიერ აფეთქებას, „განსხივოსნებას“. ეპიფანიისაგან განსხვავებით, მელოსი, მუსიკა არა მარტო თან ახლავს რიტუალს, არამედ (ჰაიდეგერის ტერმინოლოგიით) „სრულდება“, „მიმდინარეობს“ რიტუალში დაფარულის დაუფარაობის განცდის რიტმულობისა და პროცესუალობის სახით“ (ქარუმიძე 1986: 191). ეს ორი საწყისი – „მელოსი“ და „ეპიფანია“ უკვე რომანის მხატვრულ ქსოვილში რეალიზებული კონკრეტული ხერხით – „ლაიტმოტივების“ ტექნიკის საშუალებით – უაღრესად მჭიდროდ უკავშირდება ერთმანეთს და რომანის ტექსტის ორგანიზებაში მნიშვნელოვან როლს ასრულებს. მიუხედავად ამისა, მუსიკალური სტრუქტურა არ არის ლიტერატურისათვის, განსაკუთრებით კი რომანისათვის დამახასიათებელი სპეციფიკური ნიშანი. როგორც მართებულად მიუთითებს ე. მელეტინსკი, „მუსიკალური საშუალებებით შეუძლებელია დანაკარგების სრული კომპენსირება რომანის მასალის შინაგანი ორგანიზაციის სფეროში“ (მელეტინსკი 1976: 307). მეორე მხრივ, „შინაარსის“ ორგანიზების თავისუფალი მუსიკალური პრინციპების მიბაძვა გზას უხსნის მითის სიმბოლური ენის გამოყენებას, მაგრამ ეს უკვე ცალკე კვლევის თემაა.

ლიტერატურა

ბაჯენი 1960: Budgen F., James Joyce and Making of Ulysses. Bloomington, 1960.

ბოლტი 1992: Bolt S., A Preface to James Joyce, NY: Logman, 1992.

დანიუსი 1997: Danius S., The Senses of Modernism: Technology, Perception and Modernist Aesthetics. Durcham: Duke University Press, 1997.

ელმანი 1975: Ellman R. (ed.), Selected Letters of Joyce. London: Faber and Faber, 1975

კიბერდი 1992: Kiberd D., Introduction. In: James Joyce, Ulysses. London: Penguin Books, 1992.

ლოტმანი 1988: ლოტმანი ი., პოეტური ტექსტის სტრუქტურული ანალიზის ამოცანები და მეთოდები. რუსულიდან თარგმნა თ. ლომიძემ, „ახალი პარადიგმები”, 1988, ¹1

მანი 1974: Манн Т., Страдание и величие Рихарда Вагнера. В кн.: Манн Томас. Собрание сочинений в 10-ти томах. М., „Художественная литература“. 1974, т. 10.

მელეტინსკი 1976: Поэтика мифа. М., „Наука“, 1976.

მილერ-ბუდნიცკაია 1934: Миллер-Будницкая Р., Об „Улиссе“ Джемса Джойса. „Литературный критик“, 1934, №1.

ნაბოკოვი 1999: ნაბოკოვი ვ., ფრაგმენტი ლექციიდან „ულისეს” შესახებ. კორნელის უნივერსიტეტში წაკითხული კურსი (1948-1958 წწ), „მნათობი”, 1999, №№11-12.

რაიჰერტი 1997: Reichert K., The European Background of Joyces~s Writing. In: Cambridge Companion to James Joyce. Ed. By Derek Attridge, Cambridge University Press, 1997.

სანდულესკუ 1979: Sandulescu C., The Joycean Monologue, Colchester: University of Essex, 1979

ტინდალი 1995: Tindall W., A Reader’s Guide to James Joyce, Syracuse University Press 1995

ფრენკი 1988: Frank J., Spatial Form of Modern Literature. In: Essentials of the Theory of Fiction. Ed: by Michael Hoffman and Patrick Murphy. Durham and London: Duke University Press, 1988.

ქარუმიძე 1986: Карумидзе З., Мифопоэзия и музыкальное формотворчество. „Литературная Грузия“, 1986, №6.

ყარალაშვილი 1984: ყარალაშვილი რ., დროის გაუქმება. ჯ. ჯოისისა და ჰ. ჰესეს თხრობაში. ჯ. ჯოისი 100 (საიუბილეო კრებული), ნ. ყაისაშვილის რედაქციით. თბილისი: თბილისის უნივერსიტეტის გამ., 1984.

ყიასაშვილი 1983: ყიასაშვილი ნ., კომენტარები. ჯ. ჯოისი „ულისე”, ტ. I თარგმანი ნ. ყიასაშვილისა. თბილისი: „მერანი”, 1983

ჯოისი 1986: Joyce J., Ulysses. Ed by W. W. Gabler, London: Penguin Books, 1986

ჯოისი 1996: Joyce J., A Portrait of the Artist as a Young Man, London: Penguin Books, 1996.

კონსტანტინე ბრეგაძე _ გალაკტიონი და ნოვალისი


მხატვრული ლიტერატურის კომპარატიული მეთოდით კვლევისას, როდესაც ორი მეტნაკლებად თანაბარმნიშვნელოვანი ავტორის შემოქმედების შედარებით-ისტორიული კვლევა წარმოებს, შესაძლოა, რომ ერთი ავტორი მეორის მიმბაძველად წარმოჩნდეს. ამიტომ, ამგვარი კვლევისას იმთავითვე უნდა იქნას დაშვებული წინაპირობა, რომ ჭეშმარიტ შემოქმედთა შემოქმედებით პროცესში – განსხვავებით საშუალო შემოქმედთა შემოქმედებითი პროცესისაგან, სადაც დიდია მიმბაძველობისა და გავლენის წილი – a priori არსებობს შემოქმედებითი ინსპირაცია და არა გავლენა და მიმბაძველობა. ეს შემოქმედებითი ინსპირაცია ერთგვარი უცილობელი ესთეტიკური ონტოლოგიაა, რასაც ვერც ერთი დიდი შემოქმედი ვერ გაექცევა, რამდენადაც ავტორი არ ქმნის ცარიელ ადგილზე, მისი მხატვრული ტექსტი არ არის საგანი თავისთავად, არამედ კონკრეტულიონტოლოგიური, იდეოლოგიური და ესთეტიკური ინსპირაციის შედეგად წარმოქმნილი მოცემულობაა (აქ ჩემთვის ამოსავალია ესთეტიკური ზედნა- შენის პრინციპი). შესაბამისად, აქ რაიმე გავლენებზე საუბარი არამართებულია. ამ თვალსაზრისით საკმარისია ვახსენოთ, რომ მთელი დასავლეთევროპული მხატვრული ლიტერატურა, და ზოგადად კულტურა, ერთი მხრივ ბიბლიური, ხოლო მეორე მხრივ ძველბერძნული და ძველგერმანული მითოლოგიური არქეტიპებით საზრდოობს და მათგან იღებს შემოქმედებით ინსპირაციას. შესაბამისად, ამა თუ იმ ავტორის სიდიადე და ორიგინალობა აღნიშნულ არქეტიპთა ინდივიდუალურ და უნიკალურ ესთეტიკურ გადამუშავებაში მდგომარეობს, რის შედეგადაც ავტორი ქმნის საკუთარ თვითმყოფად, განუმეორებელ პოეტურ სახისმეტყველებას (პოეტური და ტროპული მეტყველების სინთეზი), როდესაც ავტორი, ფრ. შლეგელის სიტყვით რომ ვთქვათ, აფუძნებს საკუთარ პროგრესულ და უნივერსალურ პოეზიას (progressive Universalpoesie), ხოლო ნოვალისის მიხედვით – ტრანსცენდენტურ პოეზიას (transzendentale Poesie); ანუ, ავტორი ქმნის მხატვრულ ტექსტს, რომელიც არღვევს და აფართოებს ყოფიერების საზღვრებს და გადადის დროით და სივრცით განზომილებათა მიღმა (რუსთაველის ენაზე ამას საღმრთო სიახლე ჰქვია). რუსთაველის, დანტეს, შექსპირის, გოეთეს მხატვრული ტექსტები სწორედ შემოქმედებითი ინსპირაციის ესთეტიკური გადამუშავების შედეგად შექმნილი ტექსტებია, რომელთა ესთეტიკური ინდივიდუალობა, ორიგინალობა და განუმეორებლობა მათს თვითმყოფად სახისმეტყველებაშია საგულვებელი, ისინი პროგრესულ-უნივერსალური და ტრანსცენდენტური პოეზიის ნიმუშებია.

ამდენად, მხატვრული ტექსტების კომპარატიული კვლევის დროს a priori ამოსავალი და გათვალისწინებული უნდა იყოს ამა თუ იმ ავტორის შემოქმედებით პროცესში იმთავითვე იმპლიციტურად მოცემულიშემოქმედებითი ინსპირაცია. შესაბამისად, კვლევა უპირველეს ყოვლისა (ხაზს ვუსვამ, უპირველეს ყოვლისა) მიმართული უნდა იყოს სწორედ იმის წარმოსაჩენად, თუ რამდენად მაღალ ხარისხშია ამა თუ იმ ავტორის შემოქმედებაში ესთეტიკური ინსპირაციით მიღებული შთაბეჭდილებების ორიგინალურ-შემოქმედებითი, თვითმყოფადი ათვისება-რეცეფცია და არა რაღაც გავლენების ჩხრეკა (რა თქმა უნდა, ამა თუ იმ „მეორად“ მწერალთან არსებული გავლენების წარმოჩენა და დადგენაც კომპარატიული ლიტმცოდნეობის სფეროა, რის მასალასაც უხვად იძლევა ეპიგონური მწერლობა, მაგრამ გავლენების მო- ძიება კომპარატიული ლიტმცოდნეობის მეორადი ამოცანაა). შესაბამისად,კომპარატიული ლიტმცოდნეობის ამოსავალი დებულება უნდა იყოს ინსპირაციის წყაროთა დადგენა და მიკვლევა და არა იმთავითვე არარსებული გავლენების გამოვლენა, რამდენადაც ლიტმცოდნეობისათვის ღირებულებას წარმოადგენს სწორედ ინსპირაციათა, და არა გავლენათა, ჰერმენევტიკა.

აქედან გამომდინარე, კომპარატიულმა ლიტმცოდნეობამ ორი მეტნაკლებად თანაბარმნიშვნელოვანი ავტორის, შესაბამისად, სხვადასხვა თუ ერთი და იმავე ლიტერატურულ მიმდინარეობათა წარმომადგენლების შემოქმედება, ერთი მხრივ, უნდა გამოიკვლიოს ტიპოლოგიური თვალსაზრისით (მაგ. რუსთაველი და ვოლფრამ ფონ ეშენბახი, ნოვალისი და ბარათაშვილი, გალაკტიონი და გეორგ თრაქლი და ა. შ.), ხოლო, მეორე მხრივ, ესთეტიკური ინსპირაციის თვალსაზრისითაც (მაგ. გერმანელი რომანტიკოსები და ფრანგი სიმბოლისტები, ფრანგი სიმბოლისტები და გალაკტიონი და ა. შ.), რაც კვლევის შემდგომ ფაზაზე ქმნის ავტორთა ორიგინალური და თვითმყოფადი პოეტური სახისმეტყველების ინტერპრეტაციისა და რეცეფციის წინაპირობას.

როდესაც კვლევა წარმოებს ამა თუ იმ ავტორთან არარსებული გავლენების მოძიების, და არა ინსპირაციების მართებული რეცეფციის მიმართულებით, აი, ამ „საცთურის“ წინაშე დგას მკვლევარი, როდესაც საქმე მიდგება გალაკტიონის პოეტური ტექსტების კომპარატიულ კვლევაზე.აქ მკვლევარი უნდა ეცადოს, რომ გალაკტიონი, მისდაუნებურად, არ წარმოაჩინოს სხვა ავტორთა გავლენების ქვეშ მყოფ ეპიგონ შემოქმედად. შესაბამისად, გალაკტიონის პოეტური ტექსტების კომპარატიული მეთოდით ინტერპრეტაციის პროცესში მკვლევარის მიზანი უპირველეს ყოვლისა უნდა იყოს გალაკტიონის პოეტური ტექსტების ინსპირაციისწყაროთა დადგენა და ამ ესთეტიკურ საწყისთა და გალაკტიონის პოეტურ ტექსტთა ტიპოლოგიური კვლევა, მათი ესთეტიკური რეცეფცია გალაკტიონის მიერ და შემდგომ, კვლევის ბოლო ეტაპზე თავად გალაკტიონისპოეტურ ტექსტთა ჰერმენევტიკა და ამის საფუძველზე მათი თვითმყოფადობისა და განუმეორებლობის წარმოჩენა.

დღეს გალაკტიონოლოგიაში აღიარებული ფაქტია შარლ ბოდლერის პრე-სიმბოლისტური პოეზიისა და ფრანგული სიმბოლიზმის, როგორც ერთ-ერთი შემოქმედებითი ინსპირატორის, როლი გალაკტიონის პოეზიაში. მაგრამ ნაკლები ყურადღება ეთმობა გერმანული რომანტიზმისშემოქმედებით ინსპირაციას გალაკტიონის პოეზიაში. მართალია, ამ პრობლემის ერთი ასპექტის „გახსნაა“ რ. ბურჭულაძის გამოკვლევა „ვაგნერი და გალაკტიონი“ (ბურჭულაძე 1980: 63-94), მაგრამ, ჩემი აზრით, გერმანული რომანტიზმისა (და ზოგადად რომანტიზმის) და გალაკტიონის პოეზიის ურთიერთმიმართების თვალსაზრისით კვლევა უნდა გაღრმავდეს და გაიშალოს და მხოლოდ ვაგნერის მუსიკით არ უნდა შემოიფარგლოს.1

რაც შეეხება რ. ბურჭულაძის გამოკვლევას, ავტორის მიერ გალაკტიონის პოეტური ტექსტები ვაგნერის მუსიკასთან კავშირში ისეა გაანალიზებული, რომ წარმოჩენილია არა ამ ორი შემოქმედის იდეური და კონცეპტუალური ერთიანობა ყოფიერების ესთეტიკური შემეცნებისთვალსაზრისით (ტიპოლოგია), ავტორის მიერ გალაკტიონის ლექსები („ანგელოზს ეჭირა გრძელი პერგამენტი“, „მზეო თიბათვისა“, „გემი დალანდი“, „დაბრუნება“ და სხვ.) წარმოჩენილია არა როგორც თვითმყოფადიპოეტური ტექსტები, არამედ როგორც ვაგნერის ოპერების („ლოენგრინი“, „მფრინავი ჰოლანდიელი“) თავისებური პოეტური ილუსტრაციები, რის შედეგადაც გალაკტიონი წარმოჩენილია არა როგორც თვითმყოფადი შემოქმედი, არამედ როგორც რიგითი, საშუალო ეპიგონი პოეტი. აშკარაა, რომ კვლევა მოიკოჭლებს მეთოდოლოგიური თვალსაზრისით, რისი მიზეზიცაა ჰერმენევტიკული მეთოდის უგულებელყოფა. ამიტომაც, ავტორის კვლევის სფეროში არ შემოსულა თავად გალაკტიონის ლექსების ჭეშმარიტი შინაგანი ლოგოსის ჰერმენევტიკა, ანუ, კომპარატიული კვლევის საბოლოო და უმაღლესი ფაზა.

ჩემი აზრით, შარლ ბოდლერის პრე-სიმბოლისტური პოეზიისა და ფრანგული სიმბოლიზმის გარდა, გალაკტიონის პოეზიის ერთ-ერთი შთაგონების წყაროა გერმანული რომანტიზმიც, კერძოდ, ნოვალისის (ფრიდრიხ ფონ ჰარდენბერგი, 1772-1801) რომანტიკული პოეზია, რისი აშკარა ნიმუშია გალაკტიონის თუნდაც შემდეგი ცნობილი ლექსი „აღარ არის მენესტრელი“ (რა თქმა უნდა, სხვა ლექსებიც), სადაც იგი პირდაპირ ახსენებს გერმანული რომანტიზმის ერთ-ერთი ფუძემდებლისადა უდიდესი რომანტიკოსი პოეტის ნოვალისის რომანტიკული პოეზიის უმთავრეს სიმბოლოს ლურჯ ყვავილს (die blaue Blume). ჩემი აზრით, მოცემულ ლექსში ნოვალისის ყვავილის (ანუ ლურჯი ყვავილის) პოეტური კონცეპტი შემოქმედებით პროცესში წარმოქმნილი შემთხვევითობა კი არ არის, არამედ იგი ცნობიერად თუ არაცნობიერადგამოხატავს ნოვალისის პოეზიიდან მომდინარე შემოქმედებით ინსპირაციასა და იმპულსებს. ფაქტობრივად, ეს ლექსი უნდა გავიაზროთ, ერთი მხრივ, როგორც თავისებური პოეტური მიძღვნა ნოვალისისა და მისი რომანტიკული პოეზიისადმი, ხოლო, მეორე მხრივ, როგორც გერმანული რომანტიზმისა და გალაკტიონის კონცეპტუალურ ესთეტიკური თანამოაზრეობა.2

ჩემი სტატია არის გალაკტიონის ამ ლექსისა და მისი სხვა ლექსების საფუძველზე გალაკტიონის მოდერნისტული პოეზიისა და ნოვალისის რომანტიკული პოეზიის კონცეპტუალურ-სახისმეტყველებითი სიახლოვის ჩვენებისა (ტიპოლოგია) და გერმანული რომანტიზმის, როგორც გალაკტიონის პოეტური ტექსტების ერთ-ერთი მაინსპირებელი წყაროს, წარმოჩენის ცდა.

თავდაპირველად აქ მთლიანად მოვიყვან გალაკტიონის ზემოთ აღნიშნულ ლექსს „აღარ არის მენესტრელი“:

„ეს ოცნება არის ჭრელი
ფიქრი ბნელი ღამისა,
აღარ არის მენესტრელი
უნაზესი დამისა.

იყო ირგვლივ ზიანება
და ყორნების ჩხავილი,
თოვლმა სილას მიანება
ნოვალისის ყვავილი.

მაგრამ გულში დარდს ნუ ისევ,
ოცნება ნუ გშორდება,
ყოველივე იგი ისევ
ისე განმეორდება“ (ტაბიძე 1973: 192).

ლექსში იკვეთება შემდეგი პოეტურ სახეები და კონცეპტები – ღამე, ოცნება, (ნოვალისის) ყვავილი. მართალია, პოეტური სახისმეტყველების თვალსაზრისით, აქ განსაკუთრებული არაფერია, ვინაიდან ნებისმიერ ეპოქაში ნებისმიერი პოეტის „საყვარელი“ პოეტური სახეები და კონცეპტებია ღამე, ოცნება/სიზმარი, ყვავილი. მაგრამ თუ გავითვალისწინებთ თავად ლექსის მთელ შინაარსობრივ-ესთეტიკურ კონტექსტს, ლექსში ეს პოეტური სახეები წარმოჩნდება როგორც კონკრეტული თვითმყოფადი შინაარსის (შინაგანი ლოგოსის) შემცველი პოეტური ხატები: კერძოდ, ისინი შემოქმედებით-კონცეპტუალურად უკავშირდებიან და მიანიშნებენ ნოვალისის რომანტიკულ პოეზიაზე, რამდენადაც ლექსში გალაკტიონი ერთი მხრივ პირდაპირ ახსენებს ნოვალისის რომანტიკული პოეზიის ცენტრალურ სიმბოლოს ლურჯ ყვავილს(„ნოვალისის ყვავილი“), ხოლო მეორე მხრივ ლექსში არის ალუზიები ნოვალისის რომან „ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენზეც“ (სადაც სწორედ ლურჯი ყვავილის სიმბოლო გვხვდება), რაზეც მიანიშნებენ ყვავილისა და მენესტრელის პოეტური სახეები.

ამ თვალსაზრისით შეიძლება ითქვას შემდეგი: ნოვალისის რომანის ცენტრალური სიმბოლოა ლურჯი ყვავილი, რომელსაც რომანის მთავარი გმირი (ჰაინრიხი) სიზმარში იხილავს და შემდგომ მთელს რომანში გმირის პერსონაჟისმიერი ონტოლოგია ამ ლურჯი ყვავილითაა დეტერმინებული. ხოლო თავად რომანის მთავარი გმირის, ჰაინრიხის, პროტოტიპია შუასაუკუნეების მინეზენგერი (მენესტერლი), ანუ რაინდი პოეტი ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენი, ვოლფრამ ფონ ეშენბახის თანამედროვე. თუმცა ნოვალისის რომანის ჰაინრიხი და რომანში ასახული შუასაუკუნეობრივი ინტერიერი პირობითი, ფიქციური მოცემულობანია და ისინი ექვემდებარება ნოვალისისეული რომანტიკული პოეზიის პოეტიკისა და სახისმეტყველების პრინციპებს. შესაბამისად, ნოვალისის რომანის ჰაინრიხი არის საკუთრივ რომანის ტექსტის ჰაინრიხი და არა კონკრეტული ისტორიული პირი. აქედან გამომდინარე, გალაკტიონის მენესტრელი ერთი მხრივ არის სწორედ ნოვალისის რომანის პერსონაჟზე ალუზია, ხოლო მეორე მხრივ ამ პოეტური კონცეპტის ქვეშ გალაკტიონი გულისხმობს თავად ნოვალისსაც. ამიტომაც, შემთხვევითი არაა, რომ გალაკტიონი მენესტრელთან ერთად იქვე ახსენებს ნოვალისის ყვავილსაც, ანუ ნოვალისის რომანის მთავარ სიმბოლოს, ლურჯ ყვავილს, რაც რომანში არის ტრანსცენდენტურობის, უსასრულობის, საღვთო სიყვარულის პოეტური სიმბოლო (ბრეგაძე 2009: 28-69). აქედან გამომდიანრე, გალაკტიონის ლექსის ტექსტში პოეტური კონცეპტები მენესტრელი და ნოვალისის ყვავილი ერთ სახისმეტყველებით სიბრტყეს ქმნის და საერთო პოეტური კონცეფციის ფარგლებში ჯდება: ლექსში ნოვალისის ყვავილის პოეტურ კონცეპტს იგივე მხატვრული ფუნქცია აკისრია, რაც ნოვალისის რომანში, – კერძოდ, იგი არის ტრანსცენდენტური საღვთო რეალობის სიმბოლო, რომლის მოხმობითაც გალაკტიონი მიანიშნებს იმ ეგზისტენციალურ ჩიხზე, რაც გამოწვეულია ღვთაებრივის, რომლის სიმბოლოც ნოვალისის ყვავილია, ყოფიერებასა და ადამიანის სულიერ ცხოვრებაში რედუცირებით – „თოვლმა სილას მიანება ნოვალისის ყვავილი“.

ხოლო ამ სახისმეტყველებითი კონტექსტიდან გამომდინარე, როგორც ნოვალისის პოეტურ ტექსტებში, ისე გალაკტიონის აღნიშნულ ლექსში ოცნების პოეტური კონცეპტი წარმოადგენს დაკარგულ ღვთაებრივ ყოფიერებაზე ოცნებისა და მოგონების ალუზიას, ხოლო ღამის პოეტური კონცეპტი მიანიშნებს სწორედ იმ პირველქმნილ, მეტაფიზიკურ ღამეზე, რომლის წიაღშიც იშვის შემდგომ ღვთაებრივი ნათელი.

თუკი გავითვალისწინებთ ზემოთქმულს, აბსოლუტურად არამართებული და მიუღებელია რ. ბურჭულაძის დასკვნა, თითქოს ეს ლექსი „დაწერილია ალ. ბლოკის დრამის, ვარდისა და ჯვარის შთაბეჭდილებით“, რომ თითქოს ნოვალისისეული ლურჯი ყვავილის, და შესაბამისად, გალაკტიონისეული ნოვალისის ყვავილის პოეტური სიმბოლოები სიკვდილის პოეტური სახეებია (ბურჭულაძე 1980: 117). როგორც ზემოთ აღვნიშნე, ნოვალისთან ყვავილის პოეტური სიმბოლო არის არასიკვდილის პოტური სახე, არამედ ტრანსცენდენტურობის, უსასრულობის,სულიერი სრულყოფილებისა და უკვდავების პოეტური სიმბოლო. ხოლო ყვავილის სიკვდილის სიმბოლოდ გაგება უკავშირდება გერმანელი სიმბოლისტის შტეფან გეორგეს პოეზიას, და მისი პოეზიის სახისმეტყველების ცენტრალურ სიმბოლოს შავ ყვავილს. სავარაუდოა, რომ ალ. ბლოკისეული შავი ვარდიც სწორედ აქედან იღებს სათავეს. ნოვალისთან კი გვაქვს ლურჯი ყვავილი, რასაც რ. ბურჭულაძე არამართებულად იმავე სიმბოლურ დატვირთვას მიაწერს, რასაც ბლოკისეულ შავ ვარდს (შესაბამისად, გეორგესეულ შავ ყვავილს) (ბურჭულაძე 1980: 117).

ახლა მივუბრუნდეთ საკითხს, თუ რაში მდგომარეობს გალაკტიონისა და ნოვალისის პოეტური ტექსტების კონცეპტუალურ-ესთეტიკური და სახისმეტყველებითი თანამოაზრეობა და რა ფორმით ვლინდება გალაკტიონის პოეტურ ტექსტებში ნოვალისის რომანტიკული პოეზიის შემოქმედებითი ინსპირაცია. კერძოდ: ჩემი აზრით, ნოვალისისა და გალაკტიონის პოეტურ ტექსტებში საერთოა სატრფოს პოეტური სახის როგორც ტრანსცენდენტური საღვთო რეალობის სიმბოლოდ გაგება, რაც სათავეს სავარაუდოდ სწორედ ნოვალისის პოეტური ტექსტებიდან უნდა იღებდეს (შდრ. გალაკტიონის „აღარ არის მენესტრელი“, „ვინ არის ეს ქალი?“ „ქარი ქრის, ქარი ქრის…“…, ასევე მერის ციკლის ლექსები, ხოლო ნოვალისის – „ღამის ჰიმნების“ პოეტური ციკლი). მათ პოეტურ ტექსტებში ასევე საერთოა ღამის როგორც ტრანსცენდენტურობის პოეტურ სიმბოლოდ გაგება, რაც სათავეს, ჩემი აზრით, ასევე ნოვალისის პოეზიიდან უნდა იღებდეს (შდრ. გალაკტიონის „მე და ღამე“, „მთაწმინდის მთვარე“, „აღარ არის მენესტრელი“, „ლილიან ფრთებით“; ხოლო ნოვალისის „ღამის ჰიმნები“). გალაკტიონისა და ნოვალისის პოეტურ ტექსტებში საერთოა ასევე ღვთისმშობლის, მადონას კულტის პოეტური რეცეფცია, სადაც ღვთისმშობლის პოეტური სახე გვევლინება საღვთო სიყვარულისა და ტრანსცენდენტურობის სიმბოლოდ. გალაკტიონთან ამ ასპექტის ესთეტიკური ინსპირაციაც სავარაუდოდ ასევე ნოვალისის პოეზიაშია საგულვებელი (შდრ. გალაკტიონის „სილაჟვარდე ანუ ვარდი სილაში“, „ხომალდს მიჰყვება თეთრი მადონა“, „საღამო“, „დამშვიდობება“; ხოლო ნოვალისის – „ღამის ჰიმნებისა“ და „სასულიერო სიმღერების“ პოეტური ციკლები).3

ნოვალისთან სატრფოს პოეტური სახის როგორც ტრანსცენდენტურობისა და საღვთო რეალობის სიმბოლოდ გაგება გვხვდება მის პოეტურ-მისტიკურ ციკლში „ღამის ჰიმნები“ (ბრეგაძე 2009: 121-123), რაც შემდეგ ვარირებული სახით გადადის მისსავე რომანში „ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენი“ (ბრეგაძე 2009: 53-62). ნოვალისის პოეტურ ტექსტებში ასახული სიყვარულის ისტორია, სატრფოსადმი გმირის ლტოლვა წარმოადგენს არა საყოფაცხოვრებო, „ბიურგერული“ სიყვარულის ამბავს, არამედ აქსიმბოლიზებულია ინიციაციის პროცესი, ანუ შემმეცნებელი სუბიექტის სწრაფვა სულიერი სრულყოფის, უსასრულობისადა ტრანსცენდენტურობისადმი (ბრეგაძე 2009: 53-62). შესაბამისად,ნოვალისთან სატრფოს პოეტური სახე გვევლინება ტრანსცენდენტურობისა და სამოთხისეული ეგზისტენციის სიმბოლოდ:

„ნისლში შთაინთქა მთა და ვიხილე სატრფოს ნათლითმოსილი ნაკვთები. მის თვალებში დაევანა მარადისობას. ხელი შევავლე სასურველს და ცრემლები იქცნენ მბრწყინავ უწყვეტ მძივად. ათასწლეულები წარილტვნენ შორეთში, ვით ავდრის ქარები. მის ყელს დავადინე ნეტარების ცრემლები ახალი ცხოვრებისათვის. და ეს სიზმარი ერთადერთია. მხოლოდ მას შემდეგ ჩამესახა მარადი, შეურყეველი რწმენა ღამეული ზეცისა და მისი ნათლისადმი – სატრფოსადმი“ [ღამის ჰიმნები, III] (ნოვალისი 2007: 18).4

სწორედ ამგვარი სახისმეტყველებითი ფუნქცია აქვს გალაკტიონის ტექსტებში სატრფოს პოეტურ სახეს მერისადმი მიძღვნილი ლექსების ციკლში. („მერი“, „შენ ზღვის პირად მიდიოდი, მერი“…, „მერის თვალებით“…, „ო, დღეს შემოდგომაა…“). ამ შემთხვევაში, თუკი გავითვალისწინებთ გალაკტიონის პოეტური ტექსტების სპეციფიკას, რაც გულისხმობს იმას, რომ ისინი წარმოადგენენ ტრანსცენდენტური პოეზიის ნიმუშებს, ანუ რომელთა პოეტურ-ესთეტიკური ინტენციაცტრანსცენდენტურობის „გახსნა“ და წვდომაა (ამ თვალსაზრისით მხოლოდ „ლურჯა ცხენების“ ხსენებაც კმარა), მაშინ ამ ჭრილში გალაკტიონის პოეტურ ტექსტებში ინტენცირებული სიყვარულის თემისა და სატრფოს (მერის) პოეტური სახის საყოფაცხოვრებო სიყვარულის ამბავზე რედუცირება იმთავითვე გამორიცხულია. აქედან გამომდინარე, მერის ციკლის პოეტურ ტექსტებში სატრფოს პოეტური სახე უნდა გავიაზროთ როგორც ტრანსცენდენტურობისა და დაკარგული ღვთაებრივი პირველსაწყისის სიმბოლო. ოღონდ, ნოვალისისაგან განსხვავებით, გალაკტიონთან, სატრფოს სახით სიმბოლიზებული ღვთაებრივი ყოფიერება უკვე წარმოადგენს მიუწვდომელის სფეროს, რაც ონტოლოგიურად გალაკტიონის ლირიკული გმირისათვის (შესაბამისად გალაკტიონისათვის) წარმოშობს ეგზისტენციალურ ჩიხსა და შიშს: კერძოდ, მასში (ზეციური) სატრფოსადმი ლტოლვა და მისდამი ტრფობა უკვე აღარ იწვევს და აღარ ნიშნავს სულიერ სრულყოფასა და უსასრულო ტრანსცენდენტურობაში უკვდავ ეგზისტენციას:

მიმაფრენდა ნაპირებზე ლურჯა ცხენი,
გადვიჩეხე,
უკურნებლად დაჭრილი ვარ…
დამეხსენი!
……………………………………………………………..
ჩახმახის წუთი. ბნელ სივრცეში აშლილი ბოლი,
შავი ყვავილის სამუდამოდ მკვდარი ფოთოლი.
ლ უციფერი: -

ვინ არის ეს ქალი, ვინ არის ეს ქალი
ასეთი ცისფერი?“ [„ვინ არის ეს ქალი?“] (ტაბიძე 1973: 92).

[…] და შრიალებდა ტოტი ვერხვისა,
რაზე – ვინ იცის! ვინ იცის, მერი!
ბედი, რომელიც მე არ მეღირსა -
ქარს მიჰყვებოდა, როგორც ნამქერი.

სთქვი: უეცარი გასხივოსნება
რად ჩაქრა ასე? ვის ვევედრები?
რად აშრიალდა ჩემი ოცნება,
როგორც გაფრენილ არწივის ფრთები?
………………………………………………
ქარი და წვიმის წვეთები ხშირი
წყდებოდნენ, როგორც მწყდებოდა გული
და მე ავტირდი – ვით მეფე ლირი,
ლირი, ყველასგან მიტოვებული“ [„მერი“] (ტაბიძე 1973:63).

ნოვალისთან და გალაკტიონთან სატრფოს პოეტურ სახეს უკავშირდება ღვთისმშობლის (მადონას) პოეტურად გააზრებული და რეციფირებული სახე, რომელიც, ისევე როგორც სატრფოს პოეტური სიმბოლო, განასახიერებს საღვთო ყოფიერებას. აქაც, თუკი, ნოვალისის პოეტურ ტექსტებში ღვთისმშობლისადმი (მადონასადმი) ლირიკული გმირის მისტიკური სწრაფვა სიმბოლურად განასახიერებს დაკარგული საღვთო ყოფიერების კვლავ მოპოვებას და ამავდროულად იმპლიციტურად გულისხმობს ამ ღვთაებრივი ყოფიერების მოპოვების რწმენას ლირიკული გმირის პიროვნული ნებელობიდან გამომდინარე (ფიხტეანური ნაკადი), მაშინ გალაკტიონის ლირიკული მე აღარ ავლენს პიროვნულ ნებელობას, იგი უსახელო არარას წინაშე დგას და ექვემდებარება ყოფიერების მიერ შემოთავაზებულ ემპირიულ თუ მეტაფიზიკურ საგანთმიმართებებს – „როგორ შევიძლოთ უღვთისმშობლობა? ვით ავიტანოთ უმადონობა? გაჰქრა ზმანება, გაჰქრა ფერია…“ (ტაბიძე 1973: 274):

ნოვალისი:

მარიამ გიხილე ათას ხატებში,
ვერვინ შეგიცნობს ვით სული ჩემი.
მე ვუწყი მხოლოდ, წუთისოფელი
მას მერე სიზმრად განმიქარდება,
და უტკბილესი, უთქმელი ზეცა
მარად ჩემს სულში ჩამესახება“
[„სასულიერო სიმღერები“ XV] (ნოვალისი 1981:198).…

დედავ ღვთისაო, სატრფოვ!
ტანჯული კაცი თქვენით არის განათლებული.
მარადი წყალობა თქვენგან მოგვეცა.
ოჰ, ვიცი, მატილდე, შენ ხარ,
ჩემი ლტოლვის წმინდა მიზანი“
[„ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენი“] (ნოვალისი 1981: 372).

გალაკტიონი:

„დედავ ღვთისაო, მზეო მარიამ!
როგორც ნაწვიმარ სილაში ვარდი,
ჩემი ცხოვრების გზა სიზმარია
და შორეული ცის სილაჟვარდე.
………………………………………….
სად არის ჩემთვის სამაგიერო?
საბედნიერო სად არის სული?
ვით სამოთხიდან ალიგიერი,
მე ჯოჯოხეთით ვარ დაფარული!

და როცა ბედით დაწყევლილ გზაზე
სიკვდილის ლანდი მომეჩვენება,
განსასვენებელ ზიარებაზე
ჩემთან არ მოვა შენი ხსენება!

დავიკრეფ ხელებს და გრიგალივით
გამაქანებენ სწრაფი ცხენები!
ღამენათევი და ნამთვრალევი
ჩემს სამარეში ჩავესვენები“
[„სილაჟვარდე ანუ ვარდი სილაში“] (ტაბიძე 1973: 141).

რაც შეეხება ღამის პოეტურ სიმბოლოს, ორივე ავტორთან ღამე გვევლინება საღვთო მისტერიებისა და სულიერი შემეცნების (ინიციაცია) სფეროდ. ამასთანავე, როგორც ნოვალისი, ისე გალაკტიონი ღამის პოეტურ სახეს უკავშირებენ სიკვდილის, სიზმრისა (ოცნების) და სატრფოს პოეტურ კონცეპტებსა და სახეებს: სიკვდილისა და სიზმრის პოეტური სახეები როგორც ნოვალისთან, ისე გალაკტიონთან არის ინიციაციის შუალედური, გარდამავალი საფეხური ახალი საღვთო ეგზისტენციისაკენ, რომლის გავლის შემდგომაც ხორციელდება ლირიკული გმირის (ინიციანტის) სულიერი სრულქმნა და ღვთაებრივ ყოფიერებაში დამკვიდრება. საინტერესოა, რომ ამ შემთხვევაში, ღამის პოეტური სახის გაგებაში გალაკტიონი დიამეტრულად უპირისპირდება მაგ. შარლ ბოდლერს, რომელთანაც ღამე აპოკალიფსური დაქცევისა და აღსასრულის სიმბოლოა და არა სპირიტუალური ჭვრეტის (ინიციაცია) სფერო, ახალი საღვთო ეგზისტენციის დასაწყისის წიაღი, როგორც ეს გალაკტიონთან და ნოვალისთანაა (ზაფრანსკი 2007: 121):

ბოდლერი:

ღამეა, წვიმს და ჩამქრალა ზეცა,
თითქოს დასერეს სამრეკლოებმა.
ქალაქის გოთურ სილუეტს ლეწავს
რუხი სიშორის ამაოება.
სახრჩობელებით სავსეა ველი,
გვამებს ყვავების ნისკარტი კორტნის,
სანუკვარ საკვებს მოელის მგელი,
ჰაერში ცეკვავს გვამთა ესკორტი.
ეკალ-ბარდები, ბუჩქები, ხენი
ფოთოლთა ყვითელ ზმანებებს ქმნიან
და მონახაზის პირქუში ფსკერი
მიჰყვება ქაოსს – ავბედით ნიავს. […]

[„ღამის ეფექტი“, თარგმნა ქეთევან მინდაძემ] (ანთოლოგია… 2004: 393).

ნოვალისი:

„და მე ვესწრაფვი იქით შორეთში წმინდა, უთქმელ, იდუმალ ღამეს. […] კეთილშობილი ბალზამი იღვრება შენს (ღამის – კ. ბ.) ყაყაჩოთა თაიგულიდან. დამაშვრალ სულს ეზიდები ზეცად. ენი- თუთქმელი და მიუწვდომელია კაცთა გონებისათვის სულის ჩვენის აღტაცება. […] და ჰა, ლურჯი შორეთიდან ეშვება სანატრელი მწუხრის საბურველი. სალხენად ჩემდა გაფანტა ნათელი დღისა – ბორკილი სულისა. გაქრა წუთისოფლის დიდებულება, ნაღველი ჩემი განაქარვა ახალმა, ენითუთქმელმა სამყარომ. ღამემ და ზეცამ მომივლინეს მარადი ძილი. ქვეყანა შენივთდა და ზეცად აფრინდა ჩემი ახლადშობილი და გამოხსნილი სული. […] ჩემი იდუმალთმეტყველი გული ღამისა და მისი ასულის – სატრფოს ერთგულია“

[ღამის ჰიმნები I, III, IV] (ნოვალისი 2007: 9-10, 18, 23).

გალაკტიონი:

და მეც მოვკვდე სიმღერებში ტბის სევდიან გედად,
ოღონდ ვთქვა, თუ ღამემ სულში როგორ ჩაიხედა,
თუ სიზმარმა ვით შეისხა ციდან ცამდე ფრთები,
და გაშალა ოცნებათა ლურჯი იალქნები;
თუ სიკვდილის სიახლოვე როგორ ასხვაფერებს
მომაკვდავი გედის ჰანგთა ვარდებს და ჩანჩქერებს,
თუ როგორ ვგრძნობ,
რომ სულისთვის, ამ ზღვამ რომ აღზარდა,
სიკვდილის გზა არრა არის, ვარდისფერ გზის გარდა;
რომ ამ გზაზე ზღაპარია მგოსანთ სითამამე,
რომ არასდროს არ ყოფილა ასე ჩუმი ღამე.
რომ, აჩრდილნო, მე თქვენს ახლო სიკვდილს ვეგებები,
რომ მეფე ვარ და მგოსანი და სიმღერით ვკვდები,
რომ წაყვება საუკუნეს თქვენთან ჩემი ქნარი…
ჯერ არასდროს არ შობილა მთვარე ასე წყნარი“
[„მთაწმინდის მთვარე“] (ტაბიძე 1973: 64).

გალაკტიონისა და ნოვალისის ზემოთმოხმობილი პოეტური ტექსტების შედარებითი ანალიზის საფუძველზე შესაძლებელია დავასკვნათ, რომ გალაკტიონის მოდერნისტულ პოეზიაში მოცემულია ნოვალისის რომანტიკული პოეზიისათვის დამახასიათებელი სახისმეტყველებისა და პოეტური კონცეპტების ახლებური პოეტური გააზრებადა რეცეფცია, რის შედეგადაც ისინი ფუძნდებიან გალაკტიონის უნიკალურ პოეტურ სახისმეტყველებაში და გადაიქცევიან მის განუყრელ და ორგანულ შემადგენელ ელემენტებად (ამ შემთხვევაში კი გვაქვს არა გავლენები, არამედ შემოქმედებითი ინსპირაცია). ამიტომაც, მიმაჩნია, რომ გალაკტიონის პოეზიის შემოქმედებითი ინსპირაცია ფრანგულ სიმბოლიზმთან ერთად შეიცავს გერმანული რომანტიზმიდან მომდინარე იმპულსებს.

ლიტერატურა

ანთოლოგია… 2004: ფრანგულ-ქართული ანთოლოგია: შარლ ბოდლერი, პოლ ვერლენი, სტეფან მალარმე, არტურ რემბო; შემდგენელი ზ. მეძველია, თსუ გამომცემლობა, თბილისი.

ბრეგაძე 2009: კ. ბრეგაძე, ნოვალისის რომანი „ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენი“ ბიბლიური არქეტიპებისა და ესქატოლოგიის თვალსაზრისით (გვ. 28-75); წიგნში: კ. ბრეგაძე, ლიტერატურული და ენისფილოსოფიური ნარკვევები, გამომც. „მერიდიანი“, თბილისი.

ბრეგაძე 2009: კ. ბრეგაძე, ნოვალისის „ღამის ჰიმნების“ სახისმეტყველება (გვ. 119-133); წიგნში: კ. ბრეგაძე, ლიტერატურული და ენისფილოსოფიური ნარკვევები, გამომც. „მერიდიანი“, თბილისი.

ბურჭულაძე 1980: რ. ბურჭულაძე, ვაგნერი და გალაკტიონი (გვ. 63-94); წიგნში: რ. ბურჭულაძე, მხოლოდ ინტეგრალები, გამომც. „მერანი“, თბილისი.

ზაფრანსკი 2007: R. Safranski, Romantik. Eine deutsche Affäre, Hanser, München.

ნოვალისი 2007: ნოვალისი, ღამის ჰიმნები, გერმანულიდან თარგმნა და კომენტარები დაურთო კ. ბრეგაძემ, გამომც. მერიდიანი“, თბილისი.

ნოვალისი 1981: Novalis, Werke in einem Band, hrsg. von H.-J. Mähl, Carl Hanser Verlag, München.

ტაბიძე 1973: გ. ტაბიძე, რჩეული, შემდგ. გრ. აბაშიძე და მ. ლებანიძე, გამომც. „საბჭოთა საქართველო“, თბილისი.

ტაბიძე 1975: გ. ტაბიძე, თხზულებანი 12 ტომად, ტ. XII, გამომც. „საბჭოთა საქართველო“, თბილისი.

_______________

1. საინტერესოა, რომ თავის მხრივ ფრანგული სიმბოლიზმი შემოქმედებით ინსპირაციას იღებდა გერმანული რომანტიზმისაგან. კერძოდ, აქ საკმარისია ვახსენოთ თუნდაც იგივე რიჰარდ ვაგნერი და მისი მუსიკის „გავლენა” ბოდლერსა და მალარმეზე, ანდაგერმანული რომანტიზმის უსასრულო მოგზაურობის მოტივის პოეტური რეცეფციაარტურ რემბოს მიერ (შდრ. მისი ლექსი „მთვრალი ხომალდი” და ვაგნერის ოპერა „მფრინავი ჰოლანდიელი”, ანდა იოზეფ ფონ აიჰენდორფის რომანტიკული პოეზიის უსასრულო მოგზაურობის მოტივი) (ზაფრანსკი 2007: 214, 273-274).

2. საინტერესოა, რომ გალაკტიონი თავისსავე ჟურნალის მოწინავეში (იხ. გალაკტიონ ტაბიძის ჟურნალი №2, 1922) ახსენებს გერმანელ რომანტიკოსებს ვილჰელმ ჰაინრიხ ვაკენროდერსა და ნოვალისს, რომელთა პოეზიას იგი აკავშირებს როგორც ზოგადად პოეზიის, ისე საკუთარი პოეზიის ონტოლოგიურ არსთან, რაც კონცეპტუალურად გულისხმობს პოეტურ ტექსტებში და პოეტური ტექსტებით ტრანსცენდენტურობისადმი სწრაფვასა და მის წვდომას, რასაც უპირისპირდება ემპირიული სინამდვილის პრაგმატიზმი,წარმავლობა და ამაოება: “მე ვიცოდი, რომ ადამიანებს შორის აღარ არის არავითარი კავშირი, უსულო და უგულო ანგარიშების გარდა, რომ ამაოდ წყუროდათ ამ ადამიანებს იდეალი და ჰარმონია, რომ ეგოისტურმა ანგარიშებმა სრულიად წალეკეს ლტოლვა არაქვეყნიურ ოცნებისადმი, გაჰქრა მწუხარება ვაკენროდერის, გაჰქრა ზმანებები ნოვალისის” (ტაბიძე 1975: 20). აქ იმპლიციტურად მოცემულია გალაკტიონისა და გერმანული რომანტიკული პოეზიის კონცეპტუალურ-ესთეტიკური სიახლოვე.

3. ცალკე კვლევის თემაა ლურჯი ფერის სახისმეტყველება ნოვალისთან დაგალაკტიონთან – ერთი მხრივ, ლურჯი ყვავილის სიმბოლო ნოვალისის რომან „ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენში”, მეორე მხრივ, ლურჯი ფერის სიმბოლიკის ვაგნერისეული ლაიტმოტივი გალაკტიონის პოეტურ ტექსტებში („ლურჯა ცხენები”, „გვიანი ოცნება”, „სასაფლაონი”, „ლილიან ფრთებით”, „მე არაერთხელ მქონია ფრთები”, „დგება თეთრი დღეები…”, „საღამო”, „თოვლი”, „ი. ა.” და სხვა). მაგრამ ამჯერად ეს პრობლემა ჩემი კვლევის საგანს არ წარმოადგენს და მას სტატიაში არ განვიხილავ. თუმცა ამ საკითხის ჰერმენევტიკას მომავალში უთუოდ გადმოვცემ.

4. სტატიაში ნოვალისის ციტატების თარგმანი სტატიის ავტორს ეკუთვნის

ცირა ბარბაქაძე _ მზის სემიოტიკა პოეზიაში


„მსურის ქება და დიდება ნათლისა წარუალისა,
მზეთა-მზის ვახში თავს მაძეს, მმართებს გარდახდა ვალისა,
ჭირს საცნაურის მზისაცა სწორედ გამართვა თვალისა,
არამც-თუ უცნაურისა ცნობა გზისა და კვალისა“.
დავით გურამიშვილი

„ჯერ საჭიროა, მოვიპოვოთ ჭვრეტის ორგანო, რომელიც
მსგავსი და ანალოგიურია თვით ჭვრეტის ობიექტისა.
თვალი ვერასდროს დაინახავდა მზეს,
ჯერ თვითონ რომ არ მიეღო მზის ფორმა.“
პლოტინი

War nicht das Auge sonnenhaft,
Wie konnten wir das Licht erblicken?

Будь не солнечен наш глаз,
Кто бы солнцем любовался?
Гете

ორი მზე – საცნაური და უცნაური! – ასე განმარტავს მას დავით გურამიშვილი. ერთი მზე – ასტრონომიული პლანეტა და მეორე მზე – უფლის მეტაფორა. საცნაური მზისთვის თვალის გასწორებაც კი ჭირს, ხოლო უცნაური მზის (უფლის) გზა-კვალის ცნობა კიდევ უფრო რთულია: „ო! ღმერთის სიმდიდრეთა და სიბრძნისა და შემეცნების სიღრმე! როგორ ჩაუწვდომელნი არიან მისნი სამართალნი და მიუკვლეველნი მისი გზები!“(რომაელთა,12, 33).

ფილოლოგიის მეცნიერებათადოქტორი, ილია ჭავჭავაძის სახელმწიფო უნივერსიტეტის

ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა და კულტურის კვლევების ფაკულტეტის ასოცირებული პროფესორი. ძირითადი ნაშრომები: მონოგრაფიები: პოეზიის სემიოტიკა( 2009); ქართული მჭევრმეტყველების ლინგვოპრაგმატიკა( 2003); ქართული საკანონმდებლო სტილი (1996); პოეტური კრებულები: „დუმილის ა(მ)ბები”(2008); „გამოაღეთ სარკმელი“ (2003); „ლექსები“ (1996) . ინტერესთა სფერო: სემიოტიკა, რიტორიკა, სტილისტიკა, კრიტიკა.

საინტერესოა მარინა ცვეტაევას „ორი მზეც“: ერთი – ცაზე რომელიც ანთია და მეორე მკერდში…

„Два солнца стынут – о Господи, пощади! -
Одно – на небе, другое – в моей груди.”

პოეტი თითქოს მიკროკოსმოსია და სამყაროს ანალოგია… პოეტისთვის გარესამყარო და იქ არსებული მოვლენები ყოველთვის შინაგან განცდათა მეტაფორებია.

მე – ერთ-ერთი უნივერსალური კონცეპტი და სახე – სიმბოლოა, რომელიც უამრავ კონოტაციურ მნიშვნელობას აჩენს. მათ შორის არის: ბიბლიური, არქეტიპული, მითოსური, ასტრონომიული, ასოციაციური, პოეტური და სხვა მნიშვნელობები. მაინც რას აღნიშნავს მზე? ასტრონომიულად: მზე ირმის ნახტომის გალაქტიკაში, მზის სისტემის ცენტრში, ყვითელი ვარსკვლავია, რომლის გარშემო, ორბიტაზე, მოძრაობენ სხვა ციური სხეულები და, მათ შორის, დედამიწაც. ის არის სინათლისა და სითბოს წყარო…

მზე გავლენას ახდენს ადამიანსა და ბუნებაზე იმით, რომ ის განსხვავებული სიჩქარის ენერგიებს ასხივებს… სინათლე და მაგნეტიზმი ქმნის მიწიერ ფორმებს.

მზე უმაღლესი კოსმიური ძალის სიმბოლოა, ყველგანმჭვრეტი ღვთაებაა, მიუხედავად იმისა, რომ სამყაროს უძველესი სურათები გეოცენტრულია, მზე არის სიმბოლური ცენტრი, კოსმოსის გული, ყოფიერების ცენტრი; ის არის აგრეთვე სიმბოლო ინტუიციური ცოდნისა, გონისა, გასხივოსნებისა, დიდებისა და დიდებულების, მეუფების… მზე სამყაროს „თვალია”, ღვთაებრივის ხილული ხატი, სინათლის ტრანსცენდენტული არქეტიპი; მზე „სამყაროს კარია“ – ცოდნასა და უკვდავებაში შესასვლელი.

ბევრ ტრადიციაში მზე არის მამაკაცური საწყისი, ზოგ კულტურაში – ქალური. ქართული ფოლკლორული ტარდიციის მიხედვით: „მზე – დედაა ჩემი, მთვარე – მამაჩემი, ბღუჯა-ბღუჯა ვარსკვლავები – და და ძმაა ჩემი!“

მზე – უძრავად მყოფი ცაზე – დროის მიღმაა. ეს არის მუდმივი „ახლა“. ალქიმიკოსებისათვის: მზე გონებაა, Sol et Luna – ოქრო და ვერცხლი, მეფე და დედოფალი, სული და სხეული…

„მზის თავგადასავალი“ (როგორც თავად ავტორი უწოდებს მას)დაწვრილებით აქვს გამოკვლეული ვიქტორ ნოზაძეს „ვეფხისტყაოსნის მზისმეტყველებაში“. ამ თავგადასავლის გამოკვლევა მას სჭირდება იმისათვის, რომ თავისი ადგილი მიუჩინოს ამ ისტორიაში „ვეფხისტყაოსნის მზეს“. ჩვენ კი ვიხსენებთ ამ თავგადასავალს იმისათვის, რომ დავინახოთ როგორ ანათებს ქართული „პოეტური მზე“, რას აღნიშნავს, პოეტის რომელ განცდათა სიმბოლოა, რისი მეტაფორაა, რას ადარებენ მზეს ქართველი პოეტები და სხვა.

„ვეფხისტყაოსანში“ მზე არის პერსონაჟების მეტაფორა, ანუ: მზე-ადამიანია… ეს გამომდინარეობს უფრო დიდი მეტაფორიდან: მზე უფლის ხილული სახეა; გავიხსენოთ ავთანდილის მიმართვა მზისადმი: „იტყვის: ჰე, მზეო, ვინ ხატად გთქვეს მზიანისა ღამისად, ერთ-არსებისა ერთისა, მის უჟამოსა ჟამისად“… ადამიანი შექმნილია ღმერთის სახედ და ხატად, ამიტომ არის ის „მზის წილი“ ანუ: „უფლის წილი“; მით უფრო, ეს ითქმის შეყვარებულ ადამიანზე (ღმერთი სიყვარული არს). სწორედ ამიტომ: ქაჯეთის ციხეში გამოკეტილი ნესტანი სატრფოს წერს: „მზე უშენოდ ვერ იქმნების, რადგან შენ ხარ მისი წილი“.

აქაც ორი მზე: მზე – უფალი და მზე – ადამიანი.

„მზე – თვალი“ – უნივერსალური სემანტიკური

ფორმულა ქართული ენის ლექსიკაში

„Из органов боги прежде всего устроили светоносные глаза, которые приладили с таким намерением: по их замыслу должно было возникнуть тело, которое не имело бы жгучих свойств огня, но доставляло кроткий огонь, свойственный всякому дню. И боги сделали так, что родственный дневному свету огонь, находящийся внутри нас, вытекает очищенным через глаза, которые боги сгустили, особенно в середине, так, чтобы они задерживали грубейшую часть огня и пропускали только в чистом виде. И вот, когда дневной свет окружает поток зрения, тогда подобное, исходя к подобному, соединяется с ним и по прямому направлению зрачков образует в связи с родственным одно тело – где бы падающее изнутри ни натолкнулось на то, что встречает его извне. И как скоро все вместе, по подобию, приходит в состояние подобное, то прикасается ли к чему само или что другое прикасается к нему, действие тех предметов распространяет оно через все тело, до души, и производит то чувство,- которое мы называем зрением. А когда сродный огонь на ночь отходит – этот (т. е. огонь глаз) обособляется, потому что, исходя к неподобному, он и сам изменяется и гаснет, не соединяясь более с ближним воздухом, так как в нем нет огня“.

Платон „Тимей“

მზის ერთ-ერთი გავრცელებული მეტაფორაა „მზე – თვალი“. ამ წყვილს შორის არსებული სემანტიკური კანონის მიხედვით, ეს მიმართება არის მიმართება: მიკროკოსმოსი-მაკროკოსმოსი, ანუ ადამიანის გრძნობის ორგანოებს სამყაროში დაეძებნება ანალოგი. ბევრ ენასა და კულტურაში ეს მიმართება აისახება არა მხოლოდ ლექსიკაში, არამედ მითებში, გამოსახულებებში, პოეზიაში…

საინტერესოა ამ მხრივ ქართული ენის მასალა. მზე-თვალის მეტაფორული მიმართება ყველაზე კარგად ჩანს საწყისში „მზერა“. ქართველ ენათმეცნიერთა სარწმუნო მტკიცებით: მზერა-ში სწორედ მზ-ძირი (ანუ მზე) დასტურდება. (მზ-ერ-ა; ამავე ტიპისაა წარმოების თვალსაზრისით ძგ-ერ-ა). მაშასადამე, თვალის ფუნქცია ყურება, ცქერა აღინიშნება ლექსემით, რომელიც სემანტიკურად მზეს უკავშირდება, რაც ძალიან საინტერესო და მნიშვნელოვანი მოვლენაა და რაც ადასტურებს ამ უნივერსალური მიმართების (მზე-თვალი) ქართულ ენაში არსებობას.

მზერას სულხან-საბა ასე განმარტავს: ჭვრეტა. მზერაცა ესრეთ განიყოფებიან: ხედვა არს რა თვალით კეთილად ხედვიდეს; ჩენა არს რა აკლდეს და მცირედ ხედვიდეს; მზერა არს რა შორით ხედვიდეს; ჭვრეტა არს რა ხანგრძლით დაკვირვებით უმზერდეს რასმე; ცქერა არს გარჩევით ხილვისათვის ახლორე დაცქერით თვალი დააპყრას; ჭვირობა არს რა სარკმლით გარე გამოიხედვიდეს.

მზე არქეტიპი საერთოქართველური ფუძე-ენის დონისთვის აღადგინა გიორგი კლიმოვმა.

ქართ: მზე
მეგრ: მჟა/ბჟა
ლაზ. მჟა/ბჟა
სვან. მიჟ/მგჟ

მზე, როგორც არქეტიპული ფუძე, საინტერესო სიტყვაწარმოებას ქმნის ქართულში.

იწარმოება ატრიბუტები: მზიური, მზეგრძელი, მზებნელი, მზედაკრული, მზედალეული, მზედასანბელებელი, მზეთუნახავი, მზეჩამქრალი, მზისდარი, ენამზე და სხვა. საწყისი: მზეობა; ზმნა: ამზიანებს, მზეობს („მზე ვეღარ მზეობს ჩვენთანა, დარი არ დარობს დარულად“(შოთა).

ადამიანის სახელები: მზია, მზისა, მზექალა, ქალთამზე, მზევინარი, მზეჭაბუკი;

ფრინველის სახელი: მზეწვია;
ყვავილი: პირიმზე, მზესუმზირა, მზიურა;
სოფელი: მზეთამზია;
ადგილი: მზისყური, სამზეო;
საგალობელი: მზეშინა და სხვა;
„მზ“ ძირია აგრეთვე მზირალში, მზირში, მზვერავში;

მზირი ქართული ენის განმარტებით ლექსიკონში განმარტებულია: ძვ. დამზვერავი, მოთვალთვალე; მსტოვარი, ჯაშუში. („მუნ ახლოს წყარო დიოდა, მასთან ტყე იყო ხშირადო, იქ მოგვეპარნენ, დაგვისხდნენ თხუთმეტი კაცი მზირადო“(დ.გ)).

მზირალი – ვინც ან რაც უმზერს, – მაცქერალი, მაყურებელი, მჭვრეტელი;

თანამედროვე ქართული ენის სიტყვა ზვარი მომდინარეობს ძველი ფორმიდან: მზვარე, მზვარი, რაც ნიშნავს მზიან, უჩრდილო ადგილს (პირ-მზითები ანუ მზვარეები, მალე შრება, იქ მალე იღებს თოვლს (ვა-ჟა) (ქეგლი, ტ. V);

გამზირში აგრეთვე მზირ – ძირია, რომელიც, თავის მხრივ, მზ-იდან იწარმოება. საინტერესოა აგრეთვე მწეველი ფორმა, რომელიც მომდინარეობს მზეველიდან, და რომელშიც „მზ” ძირი დასტურდება. (აღნიშნული ფორმა დასტურდება სულხან-საბასთან, მზეველი – მწეველი, მომწევი).

ძველ ქართულში მზის-თუალი მზეს, მზის დისკოს აღნიშნავდა („განანათლოს ყოველი ქუეყანაი უფროის მზის-თუალისა“ – მ. სწ. 212, 13- ილია აბულაძე, ძველი ქართული ენის ლექსიკონი). აღნიშნულ ლექსემაში მზე და თვალი ერთად არის წარმდგენილი, რაც თვალისა და მზის უნივერსალურ ფუნქციურ კავშირზე მიუთითებს.

მზე ქმნის ქართულში იდიომებსა და ფრაზეოლოგიზმებს: მზე ამოსდის, მზე დაუბნელდა, მზემ შეხედა, მზე მიყურებს, მზემ თვალი დახუ- ჭა, მზემ თვალი გაახილა, მზე გაუქრა, მზის სინათლეზე გამოიტანა, მზე მოეკიდა, მზის დაკვრა, მზის გული, მზეთა-მზე… იდიომებსა და ფრაზეოლოგიზმებზე დაკვირვება აღმოგვაჩენინებს თვალი-მზის მეტაფორულ ურთიერთკავშირს, როდესაც თვალის ფუნქცია გადატანილია მზეზე და პირიქით, მზის ფუნქცია თვალზე. მაგალითად: თვალები გაუბრწყინდა, თვალის სინათლე, თვალები გაუნათდა, თვალების ცეცხლი – ყველგან მზის ფუნქცია – ნათება, ბრწყინვა, წვა – არის გადატანილი.

მზე შედის ფიცის ფორმულებშიც, მაგალითად: ჩემმა მზემ, შენმა მზემ, ჩემს მზეს ვფიცავ… „შენმან მზემან, უშენოსა ვერვის მიჰხვდეს მთვარე შენი…“ (შოთა); და სხვა.

სეპირის მიხედვით: ადამიანები ცხოვრობენ არა მხოლოდ საგანთა ობიექტურ და საზოგადოებრივი შემოქმედების სამყაროში, ისინი მნიშვნელოვანწილად იმყოფებიან კონკრეტული ენის გავლენაში; იმ ენისა, რომელიც მოცემული საზოგადოების ურთიერთობის საშუალებაა.

შეცდომა იქნებოდა გვეფიქრა, რომ ჩვენ შეგვიძლია ენის გარეშე სრულად გავაცნობიეროთ რეალობა; ენა არის დამხმარე საშუალება აზროვნებისა და ურთიერთობის ზოგიერთი პრობლემის გადასაწყვეტად. „რეალური სამყარო“ მნიშვნელოვანწილად იგება მოცემული ჯგუფის ენობრივი ნორმების საფუძველზე.

ჩვენ ვხედავთ, გვესმის და ვიღებთ ამა თუ იმ ფაქტსა და მოვლენას ასე თუ ისე იმის შემწეობით, რომ ჩვენი საზოგადოების ენობრივი ნორმები გვთავაზობს მოცემულ ფორმებს (სეპირი 1993:181).

ქართული პოეტური მზე

„ვარდთა და ნეხვთა ვინეთგან
მზე სწორად მოეფინების“

შოთა რუსთაველი

მზე – ღვთაება, უფალი, უზენაესია და ამიტომ პოეტისათვის მზე არის ორიენტირი, მარად შეუცნობელი, მზისკენ სვლა – მთავარი გზა!

„მზისკენ მიმაფრენს ფასკუნჯი,
ფასკუნჯს უფსკრულის აქვს კუჭი,
მენა საგზალი ვარ მისი,
მაგრამ ვეყოფი?!-
არ ვიცი!“; (მუხრან მაჭავარიანი)

„შენ კი, სამეფო ვისაც გეპყრა
უსაზღვროდ ვრცელი,
შენც -
ოფლი ვისაც გაღვრევინა
მონის უღელმა, -
აღარ ხარ, -
რადგან მზის ხელთაა
სიკვდილის ცელი!
აღარ ხარ, -
რადგან სულერთია მზისთვის სუყველა!“;

„ფეხზე მაცვია ირმის ტყავით შეკრული ხამლი,
ვაღმერთებ მზესა, ვანთებ ცეცხლსა,
და მზისკენ მიდის რძისფერი კვამლი…
ვაღმერთებ მზესა, ვანთებ ცეცხლსა
და ვწირავ მსხვერპლსა…“; (ანა კალანდაძე)

„ეს სიმღერაა მზის სასალამო,
მარტისპირული…..“;

„თავს მოვიკაზმავ
სირაქლემას ლამაზი ფრთებით
და მზეს ვუმღერებ
ოკეანით მიმავალს მძიმედ“;
„მზე მთის წვერიდან ამობრიალდა
და მირიადი ჩაქრა ვარსკვლავი…
სწორედ მასავით დაიწყე ბრწყინვა
ჩემს კარვის კართან…
ო, როგორ ჰგავდი შენ იმ ძველ ღმერთებს,
რომ დაგყურებდნენ მთებიდან, ციდან,
შენ ძირს დაუშვი გრძნეული მშვილდი,
მზეთ უდიდესო!
მადლი მივაგე დიდებულ მზესა,
რომ დაგნათოდა ყორნისფერ თმებზე“;

„აქ დაიბადა „სულიკო“,
მზისკენ გაფრინდა „მერანი“…

„მიწას სწყდებიან ვერხვები მაშინ
და გოლიათურ მხრების შერხევით
მზისკენ მიდიან ზღაპრული რაშით
ჩემი ვერხვები…“;

„ჰა, ლაჟვარდები მცხუნვარე მზითა,
კვლავ შენს თაღებში ავარდნა მინდა,
უსაზღვროებავ!…“…

მზე, როგორც უფალი, ყველგან და ყველაფერშია:

„იქნებ მზე ჩამოვარდა ბაბილონის გოდლიდან,
ჩამოიმსხვრა დახლებზე და ღვინოდ გადმოდინდა?
ანდა, დევმა საზამთრო დააგორა ზღაპრიდან
და კლდის ძირას მიაფშვნა მტკვრის ელვარე ნაპირთან?
მზით დახოხბდა ტყეები, ზვრებიც მზით მოიჩითა,
მზე მოჟონავს ლეღვიდან, მზე მოწვეთავს ფიჭიდან,
მზეს ყიდიან დოქებით, წონითა და ცალობით,
ყელამდეა ეს მიწა მზის მადლით და წყალობით.
მზეა ხმაში, სიტყვაში, მზეა გამოხედვაში,
მზეა, შემოდგომის მზე და სურნელი ზედაშის…“; (შოთა ნიშნიანიძე)

და როცა მზე თავდება სულში, მთავრდება ყველაფერი…

„ეხლა შენს სულში ყვავილისთვის მზე აღარ არის,
მზე აღარ არის და არ არის არარაიმე!“ (გალაკტიონი)

„მზის სადღეგრძელოს მარადი ჭიქით
ვსვამ, მიხარია ცეცხლის კდემანი…“;

„მიუწვდომელო, შენ დაგეძებ ხელისცეცებით,
სხივი ხარ მზისა…“ (ჯანსუღ ჩარკვიანი)

„თუ პატრონი მზეს უგალობს,
საქართველოს რა მოკლავსო!“;

„მზისკენ მივდევდით გაფრენილ მერნებს!“;

„მწვანე ფოთლები, ტუჩებრძიანი,
ყვითლდებიან და მზისკენ მიდიან…“

„ის ათამაშებს ბურთივით მიწას,
უგზავნის წვიმას, თაკარა სიცხეს,
პურით და წყალით ჭორფლავს და წინწკლავს
და ცაზე ხატავს დროთა აღმრიცხველს.
ეხ, ჩვენი ბრალი, შენ რომ არ გვყავდე,
რა გვეშველება, მზეო, მაღალო,
იგანთიადა, ნუში აყვავდა,
მე კიდევ შენზე ფიქრმა დამღალა“;

„ჰე, მზეო, მზეო, ხელებგაწვდილი
მე ვდგევერ შენ წინ…“;

„მე ვგრძნობ, ძვირფასო, მზისა მისარქმელს,
როგორ მივყავარ სინათლისაკენ…“;

„სულ მზისკენ ჰქონდათ გაჭრილი კარი…“; (ოთარ ჭილაძე)

„მზეო, ნურასდროს ნუ წახვალ ჩვენგან.
მზე ყველას უნდა და ყველას უჭირს
მისი გაყოფა და დარიგება,
რადგან ყველაფერს ადვილად ვიტანთ,
როცა სხეული მზითაა სავსე“;

მზე-ადამიანი

მეტაფორული კავშირი „მზე-ადამიანი“ ქართულ პოეზიაში დამახასიათებელი მოვლენაა, და რაკი მზე სულიერივით, ადამიანივით განიცდება პოეტების მიერ, ამიტომ მზეს ახასიათებს ადამიანის თვისებები:

„მზე იცინის, ვარდფურცლობის დარია“; (ანა კალანდაძე)
„მზის ღიმილი აღაჩინა ცამან“;
„შენ მისმენ ისე, ვით მზე უსმენს ოკეანეებს“;
„მზე იყო ცივი და მშვიდი“.

„დაცემულა რიყის ქვაზე,
მზეო, მახსოვს შენი სისხლი…
ჭრილობაზე თუთუნს გაყრი,
პერანგს ვხევ და გიხვევ ფრთხილად,
სილაში კი, როგორც ბალღი,
ათინათი ამოთხვრილა.“ (ჯანსუღ ჩარკვიანი)

„თუმცა გველებმა ველი მოშხამეს
და მზის ხელები მოიგერიეს…“, (ლადო ასათიანი)

„მზე მონადირე მეგონა,
სახუდარს მოფარებული“;

„მზე კი კუთხეში მიმჯდარა მილეულ დედაბერივით,
აბრუნებს ოქროს თითისტარს ბიისფრად გადაფერილი“;
(შოთა ნიშნიანიძე)

მზე – სატრფო (მზე-სიყვარული)

„შენ ჩამოხვედი, ეტყობა, მზიდან,
რომ წამსვე ცეცხლის დამწვდნენ ღვარები,
გაქრნენ ქალები – პროსპექტზე დარჩი,
დაგინახე და გტაცე თვალები…“; (მურმან ლებანიძე)

„ვაჟაო, დილის მზის სხივო“; (ანა კალანდაძე)

„ირგვლივ მზის ნათელი დასდგომია მთებსა,
ცაში გაფრენილან ნისლისნი მთები,
მზის სემიოტიკა პოეზიაში
მზეი შენით მზეობს,
მზედ ენთები, ზეობრ…
ჩემი გულის ძახილს,
ო, ღაღადისს ჩემსას,
შენ არსაით ისმენ?….“;

„რაც უფრო შორს ხარ, მით უფრო ვტკბები,
მე შენში მიყვარს ოცნება ჩემი,
ხელუხლებელი, როგორც მზის სხივი…“; (გალაკტიონი )

„წავიდა, გაქრა… ვერ შევეკითხე,
რისთვის გამშორდა, რისთვის წავიდა…
გამიქრა სულის ოცნება წმინდა…
ილულება მზე,… იძარცვება ტყე…“;

„უსიყვარულოდ მზე არ სუფევს ცის კამარაზე“;

„დღეს ყველგან მზეა, ეხლა ამ ბაღებს
და მყინვარს, მარალ ზრახვათა მეფეს,
მაისი ალით ააზამბახებს,
ვით შეყვარებულს და მეოცნებეს.“;

„რაც ცა უმზეოდ – დედამიწაც დღეს იგივეა…
გემიც უშენოდ იგივეა, რაც ცა – უმზეოდ“;

„თითქოს შენს სხეულში მზეა მომწყვდეული…“; (შოთა ნიშნიანიძე)

„შენ ამოდიხარ ზღვიდან მზესავით -
თავისუფალი და მოთენთილი“; (ოთარ ჭილაძე)

„შენი ხელივით თბილი და მშვიდი
ჩემს სულში წვება მზის ანარეკლი“;
„შორიდან გიმზერ მზესავით დაღლილს“; (ჯანსუღ ჩარკვიანი)

მზე – დრო, ადგილი, ინდივიდუალობა

მზის ერთ-ერთი მთავარი ფუნქცია დროის აღნიშვნაა… მეტაფორულად მზე საათია, ამქვეყნად ყველაფერი დროში და დროით ცხოვრობს… ყველაფერს თავისი დრო აქვს… თითოეულ ადამიანს ცხოვრების გარკვეული, თავისი წილი, თავისი საათი, პოეტები კი იტყვიან: რომ თავისი მზე აქვს… ის დრო, რომელიც მზით აღირიცხება, არის სიცოცხლე, ამიტომ ასეთ შემთხვევაში მზე – დროა და ეს უდრის სიცოცხლეს. სწორედ ეს სემანტიკა ჩანს ფიცის ფორმულებში: შენს მზეს ვფიცავ… რაც ნიშნავს: შენს სიცოცხლეს ვფიცავ…

არა მარტო ადამიანს აქვს თავისი დრო, ანუ მზე… არამედ ყველა დღეს, თვეს, ფაქტებსა და მოვლენებს, აწმყოს, წარსულსა და მომავალს… ყველაფერს აქვს თავისი მზე (ანუ სიცოცხლე), თავისი „საკუთარი” მზე აქვს აგრეთვე ადგილსაც… მზე ერთია, რომელიც დედამიწას ანათებს და ათბობს, მაგრამ იგი სხვადასხვა მხარეში სრულიად განსხვავებულად განიცდება და აღიქმება, მითუმეტეს, პოეტების მიერ. ამიტომ ერთი მზე შეიძლება ბევრიც იყოს, გააჩნია, რას გულისხმობსპოეტი. მაგალითად, გალაკტიონი წერს: „მაგრამ თვალმა დათვალა ბევრი მზე და ცხრათვალა… ოჰ, მზით გადანაცხარო, ცხრა მუხა და ცხრა წყარო!“

„ყმაწვილქალობამ წაიღო
მზეები, ოქრომფინარნი,
ნეტა კი ვინმე მომგონდეს,
რომ უმისობა ვინანო“; (ანა კალანდაძე)

„გარინდებულხარ აპრილის მზეზე…“;

„ოქტომბრის მზეში
აშოლტილი ვერხვების რიგის
და ღვთაებრივი ასკილის ხატი
დგას გულსა შიგან…“;
„ოჰ, როგორ მიდის ახალგაზრდობა,
დაუნდობელი სურვილი ლომის
და ყოველივე როგორ ნაზდება,
როცა ახლოა მზე შემოდგომის“; (გაკალტიონი)

„მაგრამ შენი მზე სიბნელეს გახევს
და დაადგება შუბლს ნათელივით…“;

„მზეო, თიბათვისა, მზეო, თიბათვისა,
ლოცვად მუხლმოყრილი
გრაალს შევედრები…“;

„ო, ყოველდღე მზეები ქიმერებში ვარდება,
ქარავანი დღეების მძიმედ მიემართება”;

„თუ გაზაფხულის მზითა ვარ მთვრალი“; (ოთარ ჭილაძე)

„იცინის გოგო და მიაბიჯებს საკუთარ მზეში,
საკუთარ მზეში და პურის მტვერში“;

„ჩემი წილი მტკვარი დაშრა,
ჩემი წილი მზე ჩავიდა…“;

„მამამ ცეცხლი დამაბარა,
ვარ ჩემი მზის ანაბარა…“; (ჯანსუღ ჩარკვიანი)

„თქვენი მზისა ვარ, თქვენი ტყისა ვარ“;

„თურმე გარბოდნენ ლამაზი წლები,
ჩვენ რომ გვეგონა გავრბოდით მზისკენ“;

„უნდა გავუძლო დღის გარინდებას,
ქართლის ცხელი მზის ნაამბორებთა…“;

„და ხმაში უდგას თბილისური მზე და ყირმიზი“;

„ჩვენ ისევ ზევით მივდივართ
შენი მზის მოსაგონებლად…“;

„მზე აქაური მიდუღს მე სისხლში“; (მუხრან მაჭავარიანი)
„რა შეედრება ამ ჩვენს მხარესა?!
ამ ჩვენს მზესა და ამ ჩვენს მთვარესა?!“;

„ხვალ დილით სხვა მზე ამოვა…“; (ლადო ასათიანი)

„შენ ჩემი წიგნი სახსოვრად გქონდეს, -
მე მზის ქართულის მითქვამს სიცხოვლე…“ (მურმან ლებანიძე)

მზე – საქართველო

„შორს კი, მთის ძირას,
სადაც მზეა, სადაც ვაზია……
მცირე დეფისად ჩასდგომია დიდ ევრ-აზიას -
ერთი პატარა, პაწაწინა საქართველოა“; (მურმან ლებანიძე)

„საქართველო – ეს ზღაპრული მზეა,
უკეთესის ბედისაა ღირსი!“; (გალაკტიონი)

„შენ, რომელიც მარად მზეებრ გვინათ,
არა გუშინ გაჩნდი თვალის ჩინად,
არამედ მზით ამოენთე ბრწყინვად -
ოცდაექვსი საუკუნის წინათ…“;

„სხვა მზე არა მწამს, შენი მზე
სხეულში გავინაწილე…“; (ჯანსუღ ჩარკვიანი)

„რაიც მთავარია, ჩვენი მზე დავიცვათ,
ღმერთო, მოუმართე ხელი საქართველოს“;

მზე – სასმელი

„ხონჩით მზის სხივი მოგართვი,
მზის სხივის ჩამონაწური“; (ჯანსუღ ჩარკვიანი)

„ბევრი მზით ვავსებ სულის ფიალას
და ვსვამ ბრძოლების დიდ სადღეგრძელოს”;
„თუ გაზაფხულის მზითა ვარ მთვრალი…“ (ოთარ ჭილაძე)

მზე – სიცოცხლის სიმბოლო

მზეო, დაუდე საზღვარი მწუხარე ფიქრთა ქროლასა,
– მზეო, ამოდი, ამოდი, ნუ ეფარები გორასა!

გალაკტიონი

საინტერესოა მზის მეტაფორა ფოლკლორულ ტექსტებში. კერძოდ, „ხმით ნატირლებში“. მოტირალისათვის სააქაო და საიქიო ცხოვრება მოთქმის დროს უპირისპიდება ერთმანეთს. თუ ცოცხალთათვის სააქაო ცხოვრება, ეს ქვეყანა, ერთადერთი რეალობაა, სიკვდილით გამოწვეული მწუხარება ადამიანს იმ ცხოვრების – საიქიოს სიახლოვესაც განაცდევინებს. მოტირალის აზროვნება ძირითადად კონტრასტებზე იგება და შესაბამისი ენობრივი გამოხატულებითაც ფორმდება. სააქაო-საიქიოს ახალი სინონიმები უჩნდება „ხმით ნატირლების“ ტექსტებში. სააქაოს, ამქვეყნის სინონიმებია: სამზეო, მზის ქვეყანა:

„თუკი გვაჩუქე ე ქალაი,
რად არ დიდი დღე დაუწესე,
რაად მასწყვიტე სამზეოსა?!
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
„ძმაო, მამგონე გექნებოდა,
მამგონე, ძმაო, სამზეოსა“;
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
„გამამაცხადე სამზეოსაო,
შენ ამაძრახე სამზეურთაო“;
. . . . . . . . . . . . . . . .
„ძმაო, სამზეოს გათაულო,
ძმაო, სამზეოს დალეულო“.

ხოლო საიქიოს, იმ ქვეყნის სინონიმებია სულეთი და შავეთი:

„სულეთის ღმერთო, მადლიანო,
მამე ნებაი საუბრისაო“;
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„შავეთის კარი გამიღოდი,
უკვენ არავინ დამაბრუნოს“;
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„ნეტავი გაუმარჯვოს, ღმერთსა,
შავეთსაც მისცა, შავეთს, კარი“…. და სხვა.

მოტირალი ხშირად შესტირის მზეს, როგორც სიცოცხლეს, მისთვის ხომ ეს ქვეყანა სამზეოა, მზის ქვეყანაა:

„მზეს ვერ შავხენებ უშენოდაო,
მზეს, უშენობით დაჩრდილულსაო“;
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„მზეო, დადეგ და ჩამოხენეო,
მოვა ყმაწვილი უმზეურთაო“;
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„ცოცხალთ რა გვიჭირს, მზეს ვხედავთ,
დაღამდება და გათენდება,
ბრალია, ვისაც დაუღამდა,
ვისთვისაც აღარ გათენდება!“
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
„დღეო, რაირა გამზიანებს,
მზეო, რაირა გეცინება?“
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„დაიცა, მზეო, არ დაბრძანდე,
ღამით მე ვერსა გავარიგებ“; და ასე შემდეგ…

სიკვდილს სიცოცხლე, მზე უპირისპირდება, შავეთს – სამზეო, დღეს – ღამე… ადამიანი კვდება, სიცოცხლე გრძელდება: ისევ თენდება და ამოდის მზე, თუმცა მოტირალი იტყვის: „მწუხარების მზე“ ვარო.

ლექსემების: მზის და სიკვდილის აქტუალიზება „ხმით ნატირლების“ ტექსტებში ალბათ ყველაზე უკეთ ხსნის მოტირალის კონტრასტებზე აგებულ აზროვნებას (ბარბაქაძე 2003:200).

მზის ინდივიდუალური პოეტიკა

მზის უნივერსალური პოეტიკის გამოკვლევის შემდეგ საინტერესოდ გვეჩვენება მზის ინდივიდუალური პოეტიკა ერთი პოეტის პოეზიის მიხედვით. ამ ნიშნით საინტერესოდ გვესახება შოთა ნიშნიანიძის პოეზია.

„ფიცხობდა, სხიოდა მზის ცხელი დაირა,
სიცხე ძუნძულებდა მთლად დათვისნაირად“;

„კლანჭიანი აგვისტოს მზე მიმინოსებრ ცერზე მიზის“;

„მზე კი ძნასავით ჩაშლილი,
მთელ საქართველოს შვენოდა“;

„მზე კი კუთხეში მიმჯდარა მილეულ დედაბერივით“;

„შაიბ, საყვარელო, მზის ოქროს მახვილი,
მეც წინაპარივით ქუდზე კაცს გავყვირი“;

„მზე საყელოში ხელს ჩამავლებდა
და გამიყვანდა გაკვეთილიდან“;

„მზე მხარზე გაიდო თოხივით
და მთვარე ნამგლად მოღუნა“;

„გაიღვიძა, გაიზმორა… დაიხურა მზის ჩაჩქანი“;
„და მზე ეხვევა ზებრასავით ყვითელ სილაში“;

„მზე კი ტორებს სცემს არაბული ბედაურივით“;

„და მზე ჰგავდა ცხენის ფლოქვით ახრჩოლებულ ღადარს“;

„ჩემი მზერისგან მზეც ყიოდა ყალყზე შემდგარი“;

მონღოლთა სისხლში მზე ჭიხვინებს უდაბნოების“;

„შემოდგომის უღელს მზე ხარივით უბია“;

„თოხისპირებზე გამოუკრავს მზე საგზალივით
და მინდორ-მინდორ სათოხარში მიდის აპრილი“;

„სარზე მამალმა ხმა ჩაიწმინდა,
მზე გადაყლაპა თოხლო კვერცხივით“;

„იქნება ღამეს ეს მზე ჩახჩახა,
უჩინმაჩინის ქუდად ეხურა?“

მზე, მზე, ჩამობარდნე, მზიან ბუტკოებად“;

„მზე აღდგომის კვერცხს შევადარე…“;

„ეს მზე, ეს მითი დამხურეთ ქუდად“;

„მზის სვირინგებით მოხატულხარ ჭრელი გველივით“;

„მზე ამ გორაკებს სვავივით კორტნის,
მზით ჩაჟანგულა პაპის საძვალე“;

„და მზეც მეომარ მამალივით იგრძელებს კისერს“;

„მზე, როგორც დიდი, წითელი ბუშტი“;

„სიტყვა მაცვია ჯაჭვის პერანგად,
მუხის ფოთოლი, მზე და მტევანი“;

„მზე გამაძღარი გლეხკაცივით მთლად გაზარმაცდა“;

„ჯერ კი ადრეა… მზე ვენახს წამლავს“;

„სამხრეთის ტილო, მზით ადღვებილი,
ლაჟვარდებით და მზით იხატება“;

მზის ინდივიდუალური პოეტიკა შოთა ნიშნიანიძესთან კარგად ხატავს იმ სამყაროს, რომელშიც პოეტი ცხოვრობს სულიერად. მზე შოთა ნიშნიანიძისათვის არის: დათვი, მიმინო, ძნა, დედაბერი, მამალი, თოხი, ქუდი, ზებრა, ბედაური, სვავი, ხარი, საგზალი, თოხლო კვერცხი, აღდგომის კვერცხი, წითელი ბუშტი, სამოსი, გლეხკაცი, მევენახე და სხვა…

აღნიშნული მეტაფორებით, შედარებებით, ჰიპერბოლებით და სხვა მხატვრული ხერხებით კარგად იხატება სოფლის გარემო, რომელიც კვებავს პოეტის ფანტაზიას… მზე პოეტისათვის ყველაგან და ყველაფერშია… სულიერ და უსულო საგნებშიც.

დასკვნისთვის:

მაშასადამე, ქართული პოეტური მზე არის: უფალი, ღვთაება, სიცოცხლე, ადამიანი, სატრფო, საქართველო… ის ახდენს ადგილისა და დროის მეტაფორიზებას; ქართულ პოეზიაში მზე არის ერთადერთი, როგორც უფალი და ამავე დროს, ბევრი, როგორც ადამიანი… ყველას და ყველაფერს აქვს თავისი წილი მზე, ანუ სიცოცხლე სამზეოში, ანუ

დედამიწაზე, მზის სამყოფელში; მზე ყველგან და ყველაფერშია, როგორც ღმერთი…

მზე, როგორც სიცოცხლის, სინათლისა და სითბოს წყარო, პოეზიაში ხდება შემდეგ განცდათა და გრძნობათა აღმნიშვნელი: სიყვარული, სიხარული, ბედნიერება, იმედი, ნუგეში… თუმცა, როდესაც ავტორს ნაღვლიანი განცდა გადააქვს მზეზე, მაშინ ის შეიძლება იყოს: „მკვდრის მზე“, „დაღალული მზე“, „საპყარი მზე“ („ღრუბელო შავო, მზეო საპყარო“ (ანა);

მზის ზემოწარმოდგენილი მეტაფორული და სიმბოლური მნიშვნელობები ქართულ პოეზიაში უნივერსალური ხასიათისაა, მაგრამ ამ მნიშვნელობების გარდა თითოეული პოეტი საკუთარი „მზის პოეტიკით“ გამორჩევა, რაც პოეტის ინდივიდუალობის შესასწავლად საინტერესო მეთოდია.

საკვლევ მასალაზე დაკვირვებამ გვიჩვენა, რომ ქართველი პოეტები შეგვიძლია ასეც დავახასიათოთ: მზის პოეტი, ქარის პოეტი, ნისლის პოეტი, მთვარის პოეტი, სისხლის პოეტი, წვიმის პოეტი, თოვლის პოეტი… ზოგჯერ კი რამდენიმე კონცეპტი თანაბრადაა ერთი პოეტის შემოქმედებაში.

თანამედროვე ქართულ პოეზიაში გამორჩეულად მზის პოეტები არიან გალაკტიონი და ანა კალანდაძე (თუმცა ანასთან ვარსკვლავები და ქარიც აქტუალურია).

ლიტერატურა

არუთინოვა 1999: Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.;

ბარბაქაძე 2003: ცირა ბარბაქაძე, ქართული მჭევრმეტყველების პრაგმატიკა, თბილისი.

ეკო 2004: Умберто Эко, Открытое произведение, Санкт-Петербург.

იაკობსონი 1975: Р. Якобсон, Лингвистика и поэтика, Москва.

ლოსევი 2008: А. Ф. Лосев, Вещь и имя, Самое само, Санкт-Петербург.

პოსტმოდერნიზმი 2002: Постмодернизм: новая магическая эпоха, Харьков.

ბარტი 1989 – Ролан Барт, Избранные работы, Семиотика, Поэтика, Москва;

პირსი 2000 – Ч. С. Пирс, Избранные философские произведения, Москва;

მორისი 2001 – Ч. У. Моррис, Основания теории знаков, в кн: Семиотика, антология, Екатеринбург;

უილრაიტი 1990: Ф. Уилрайт, Метафора и реалность, В кн: Теория метафоры, Москва;

რიფატერი 1984: Michael Riffaterre. Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana University Press;

ლოტმანი 1972: Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л.;

ლოტმანი 1970: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.;

კრისტევა 2004: Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.;

ივანოვი 1985: Иванов Вяч.Вс. Бессознательное, функциональная асимметрия, язык и творчество (К постановке вопроса) // Бессознательное: природа, функции, методы исследования. – Т. IV. – Тбилиси, 1985. – С. 254-259.