თამარ ლომიძე _ მეორეული სემანტიკა პოეტურ ტექსტში


ქართულ მწერლობაში რითმის სახესხვაობების (ზუსტი, არაზუსტი) გამოყენების მიხედვით ერთმანეთისგან მკვეთრად განსხვავდება წინარერომანტიკული და რომანტიკული პოეზია. კერძოდ, თუ პირველ მათგანში არაზუსტი რითმა მხოლოდ სპორადულად გვხვდება, რომანტიკულ პოეზიაში მისი გამოყენება სისტემურ ხასიათს იღებს და განპირობებულია რომანტიკოსთა მიერ ჩვეული, „ავტომატიზებული“ ფონიკური ასოციაციებისა და სარითმო სიტყვათა პარადიგმატული კავშირების უგულებელყოფით. არაზუსტი რითმა განაპირობებს სიტყვათა თავისთავადი მნიშვნელობების ხაზგასმას, თითოეული სარითმო სიტყვის სემანტიკურ დამოუკიდებლობას (ზუსტ რითმაში კი სიტყვათა ბგერითი თანხვედრა მათი სინონიმიის ილუზიას წარმოქმნის). ამიტომ შეიძლება ითქვას, რომ ქართველ რომანტიკოსთა პოეზიაში აქცენტირებულია სარითმო სიტყვათა სემანტიკური ასპექტი, და არა მათი კეთილხმოვანება. ამგვარი სარითმო სიტყვების ურთიერთმიმართება წარმოადგენს, ძირითადად, განსხვავებულ და არა მსგავს (როგორც ეს ზუსტი რითმის შემთხვევაში გვაქვს) ელემენტთა სინტაგმატურ კავშირს.

ამასთან, ქართველ რომანტიკოსთა, და, განსაკუთრებით, ნიკოლოზ ბარათაშვილის პოეტურ ტექსტებში ვლინდება ის ფენომენი, რომელსაც, ჩვენი აზრით, უშუალო კავშირი აქვს არაზუსტ რითმასთან და განპირობებულია იმავე ფაქტორებით, რომლებმაც განსაზღვრეს ტრადიციული ზუსტი რითმის ჩანაცვლება არაზუსტი რითმით. ესაა ე.წ. პარონიმული ატრაქცია.

ქართულ ლიტერატურათმცოდნეობაში პარონიმული ატრაქციის პრობლემა საერთოდ არ არის შესწავლილი, არც თეორიულად და არც კონკრეტული მხატვრული ტექსტების მაგალითზე.

პარონიმული ატრაქცია სპეციფიკური ენობრივი მოვლენაა. ერთმანეთისგან განასხვავებენ პარონიმებსა და პარონიმიას, ანუ პარონიმულ ატრაქციას. თუ პარონიმებად მიიჩნევა, ზოგადად, მსგავსი ჟღერადობის, მაგრამ განსხვავებული მნიშვნელობის მქონე სიტყვები (ე.წ. ომოფონები), პარონიმული ატრაქცია წარმოიშობა მაშინ, როდესაც ბგერითი თანხვედრა აკავშირებს სიტყვათა შემადგენელი მორფემების ნაწილებს და არა ამ მორფემებს მთლიანად.1

პარონიმებს ერთმანეთთან აკავშირებს პარადიგმატული მიმართებები, ანუ ისინი მოცემულია ენაში, ხოლო პარონიმული ატრაქცია ახასიათებს სიტყვათა სინტაგმატურ მიმართებებს, წარმოიშობა მეტყველებით ჯაჭვში და აუცილებლად ანაწევრებს პარონიმული ურთიერთმიმართებით შეკავშირებულ სიტყვებს. ამ დროს ხორციელდება სიტყვათა ერთგვარი სემანტიკური დეფორმაცია, რაზეც ქვემოთ ვისაუბრებთ.

ამგვარად, პარონიმული ატრაქცია გულისხმობს სიტყვათა გარკვეული ელემენტების ფონეტიკურ მსგავსებას, იმ პირობით, რომ ეს ელემენტები აუცილებლად წარმოადგენს სიტყვათა შემადგენელი ამა თუ იმ მორფემის ნაწილს, ან, სხვაგვარად, ესაა სიტყვათა (ძირითადად, ორი სიტყვის) კონსონანტური შემადგენლების ომოფონური ურთიერთმიმართება.პარონიმული ატრაქციის შედეგად სიტყვებში გამოიყოფა არა ის მორფემები, რომლებიც კონვენციურად უკავშირდება ამ სიტყვების მნიშვნელობებს, არამედ – ე.წ. კვაზიმორფემები (კვაზიფუძეები).

პარონიმული ატრაქცია აკავშირებს ერთსა და იმავე, და, ასევე, სხვადასხვა გრამატიკული კატეგორიებისადმი მიკუთვნებულ სიტყვებს.დავაკვირდეთ შესაბამის ნიმუშებს ნიკოლოზ ბარათაშვილის ლირიკულ ნაწარმოებებში:

არსებითი სახელი – არსებითი სახელი: ველსა – ყვავილნი (ვლ -ვლ); გულისთქმა – სადგურს (თქ – დგ); მთოვარეს – ვარსკვლავი (ვრს – ვრს); მჭმუნვარება – მწუხრი (მჭ – მწ); არემარე – კამარას (მრ – მრ) („შემოღამება მთაწმინდაზედ“); ნათელი – თვალსა (თლ – თვლ) („ღამეყაბახზედ“); გვამში – გვირგვინსა (გვ – გვ) („ნაპოლეონ“); სასუფევლის – სოფელი (ფვლ – ფლ) („ჩვილი“); სადგური – მყუდროებისა (დგ – ყდ); ნავსა – ვნებისა (ნვ – ვნ) („ჩემი ლოცვა“); სულის – წადილსაც (სლ – ლს); უსხივ – უცეცხლოდ (სხ – ცხ) („***არ უკიჟინო, სატრფოო“); სევდა – წყვდიადი (ვდ – ვდ) („***ვჰპოვე ტაძარი“); წყალი – კლდენი – ღრენი (ყლ – კლ – ღრ); მდელოთა – მინდვრის (მდ – მნდ); მოძმესა – სიძნელე (ძმ – ძნ) („***მირბის, მიმაფრენს…“); აჩრდილსა – ქართლსა (რდლ – რთლ) („საფლავი მეფის ირაკლისა“); ვარდთ – ველად (ვრ – ვლ); სიკვდილში – უკვდავებას (კვდ – კვდ) („***მიყვარს თვალები..“); სოფლად – თავისუფლებას (ფლ – ფლ); ჯოჯოხეთს – სამოთხედა (ხთ – თხ) („***სულო ბოროტო“); შრიალითა – ჩინარსა (შრ – ჩნრ) („ჩინარი“);

არსებითი სახელი – ზმნა: ხელმწიფებამ – შემიძინა (მწ – მძ) („ნაპოლეონ“); ნაბერწკალნი – მომაყარე (კლ – ყრ) („ჩემს ვარსკვლავს“); გულისა – განიგრილებდეს (გლ – გრ) („საყურე“); ღიმილით – სულდგმულობს (ღმლ – გმლ) („ჩჩვილი“); საკრავისა – განახარებს (კრ – ხრ); მკერდზედ – ემუქმკებოდნენ (მკ – მკ) („..ნა ფორტოპიანოზედ მომღერალი“); ღრუბელს – ვუმღერდე (ღრ – ღრ) („***აღმოჰხდა მნათი“); ნიავმანც – მოჩნდა („მნც – მჩნ“) („ღამე ყაბახზედ“); ვარდიცა – გარდაიშალოს (რდ – რდ) („არ უკიჟინო, სატრფოო“); ნეტარება – ასადარებს (ტრ – დრ); უკვდავებით – აგვირგვინებს (კვ – გვ) ) („***რად ჰყვედრი კაცსა“).

ზმნა – არსებითი სახელი: მოვშორდე – მშობელთა (მვშ – მშ) („***მირბის. მიმაფრენს…“); წაგართო – შემოგარენი (გრ – გრ);(„ძია გ…ს“); ამხანაგად – მყავს (მხ – მყ) („***მადლი შენს გამჩენს“); გარდმოავლო – თვალი (ვლ – ვლ); იხილა – მსხვერპლი (ხლ – ხვ) („ნაპოლეონ“); მიყვარს – ყრმის (ყვრ – ყრმ); განიცდის – საწუთროს (ცდ – წთ); ხარ – ყრმაო (ხრ – ყრ); ხარ – მომღერალი (ხრ – ღრ) („ჩჩვილი“); განმასვენე – ვნებათაგან (ვნ – ვნ) („ჩემი ლოცვა“); განაცოცხლო – სიცხითა (ცხ – ცხ) (“*** არ უკიჟინო, სატრფოო“); იკროდა – ქნარი (კრ – ქნრ) („ვჰპოვე ტაძარი“); შევსწირავდი – სიყვარულს (რვ – ვრ) („ვჰპოვე ტაძარი“); იკრძალვის – გრძნობა (კრძ – გრძ) („სული ობოლი“); გაკურცხლე

- სიცხესა (ცხ – ცხ); დამიტიროს – სატრფომ (ტრ – ტრ) („***მირბის, მიმაფრენს…“); დამქროლა ქარმან (ქრ – ქრ) („***დამქროლა ქარმან სასტიკმან“); გაფრინდი – მერანო (რნ – რნ) („***მირმეორეული ბის, მიმაფრენს“); აღსრულდა – აზრი (სრ – ზრ) („საფლავი მეფის ირაკლისა“); დაიტანჯების – მიჯნური (ნჯ – ჯნ) („ჩინარი“); მოვედით – სევდით (ვდ – ვდ); გიქარვოთ – გულისა (ქრ – გლ) („***ვლოცავ დღეს ჩემის გაჩენის“);

ზმნა – ზმნა: გათენდება – განანათლებს (თნ – ნთ) („შემოღამება მთაწმიდაზედ“); მოდი – გამომედარე (მდ – მდ) („ჩემს ვარსკვლავს“); დააწყლულებ – ესალბუნები (ლბ – ლბ) („თავადის ჭ….ძის ასულს, ეკ…ნას“); შეარხევს – ოხრავს (რხ – ხრ) („ჩინარი“); ვჭვრეტდი – შევეტრფოდი (ვრტ – ვტრ) („..ნა ფორტოპიანოზედ მომღერალი“); ჰყვედრი – ემდური (დრ – დრ) („***რად ჰყვედრი კაცსა…“).

არსებითი სახელი – ზმნიზედა: ფიქრთ – გასართველად (რთ – რთ) („ფიქრნი მტკვრის პირას“); იდაყვ-დაყრდნობილ (დყვ – დყრ); მცენარეთ – განმაცხოვლებლად (მც – მც); სოფლისა – განსათავებლად (ფლ – ბლ) სიყვარული – სხვათაებრ (სყვ – სხვ) („***არ უკიჟინო, სატრფოო“).

ზედსართავი (მიმღეობა) – ზედსართავი (მიმღეობა): დამაფიქრველნი – ვერანანი (რვლნ – ვრნ); გულდახურულთა – ღრუბლიანო (ხრ – ღრ); მცინარო – ცრემლიანო (ცნრ – ცრმლ) (“შემოღამება მთაწმინდაზედ“); სანატრი – დამდნარი (ნტრ – დნრ) („***ცისა ფერს“); მდგარი – უქრობელი (გრ – ქრ) („*** ვჰპოვე ტაძარი…“); შენამსჭვალები – ცვალებადია -წარმავალი (ვლ – ცვლ – წრმვლ ) („***რად ჰყვედრი კაცსა“); მაცთურო – ბოროტო (თრ – რტ) („***სულო ბოროტო“); წარმწყმედი – მაცხონებელი (წყ – ცხ) („***შევიშრობ ცრემლსა“); მრავალ-შტოვანი – ჰაეროვანი (რვ – რვ) („ჩინარი“); სწორთა – თანზრდილ-თა (წრ – ზრ) (“ხმა იდუმალი“).

ზმნიზედა – არსებითი სახელი: კრძალვით – ქურციკი (კრძ – ქრც) („ღამე ყაბახზედ“); ზვირთებში – ლაჟვარდი (ზვ – ჟვ) („ფიქრნი მტკვრის პირას“); შერხევით – სიცხეს (შრხ – სცხ) („საყურე“); პირველად – ფერს (პრ – ფრ) („*** ცისა ფერს“); უპატრონოდ – მტერი (ტრ – ტრ) („***მირბის, მიმაფრენს…“).

ზედსართავი (მიმღეობა) – არსებითი სახელი: მაცხოვლებელი – სიცოცხლის (ცხ – ცხ) („***დამქროლა ქარმან სასტიკმან“); წრფელნი – ზრახვანი (წრ – ზრ) („სულო ბოროტო“); ცრემლსა – ციურს (ცრ – ცრ) (“***ცისა ფერს“); საკვირველი – ნაღველი (კვრ – ღვლ) („ხმა იდუმალი“); ტკბილის – ბულბულს (ბლ – ბლ) („თავადის ჭ..ძის ასულს, …ეკ…ნას“); მშვენიერისა – ცვარი (შვ – ცვ); უხრწნელი – გრძნობათ (ხრწ – გრძ) („***არ უკიჟინო, სატრფოო“); წარსრულთა – დროთა (რლთ – რთ) („ჩონგურს“); ცრემლი – უცნაური (ცრ – ცნრ) („***სატრფოვ, მახსოვს“); ციურთა – ცვართაგან (ცრ – ცვრ) („***დამქროლა ქარმან სასტიკმან…“); მწირი – წრფელითა (წრ – წრ) („***ვჰპოვე ტაძარი“); ხელთ – მოსალხინო (ხლ – ლხ) („***ვლოცავ დღეს ჩემის გაჩენის..“); ქვეყნიერს – სიყრმითგან (ყნრ – ყრმ) (“***ცისა ფერს“); შავ-თვალებიანო – მთოვარევ (თვლ – თვრ) („***მადლი შენს გამჩენს“).

ზედსართავი (მიმღეობა) – ზმნა: უძლეველნი – აღიძვრიან (ძლვ – ძვრ) („ფიქრნი მტკვრის პირას“); ჰაეროვანო – არონინებ (რვნ – რნ) („თავადის ჭ..ძის ასულს, ეკ…ნას“); წრფელი – რბიოდა (რფ – რბ) („სული ობოლი“); მშვენიერის – ამიშლის (მშვ – მშნ) (“..ნა ფორტეპიანოზედ მომღერალი“); მიყრუებულნი – განმიახლო (ყრ – ხლ) („***აღმოჰხდა მნათი“).

ზმნა – ზედსართავი: მეჩვენო – მშვენიერის (ჩვნ – შვნ) („ჩემს ვარსკვლავს“). ნაცვალსახელი – ზედსართავი: შენნი – მშვენიერნი (შნ – შვნ) („***სატრფოვ, მახსოვს“).

მიმღეობა – არსებითი სახელი: ახრილს – საყურე (ხრ – ყრ) („საყურე“); მოკლულის – გულის (კლ – გლ) („ჩონგურს“);

არსებითი სახელი – მიმღეობა: ღაწვნი – დამწველნი (წვნ – წვლნ) („..ნა ფორტოპიანოზედ მომღერალი“); გულსა – მოკლულსა (გლ – კლ) („***ვჰპოვე ტაძარი“).

ზმნიზედა – ზმნა: მეცნიერად – ხელმწიფებდეს (მც – მწ) („ნაპოლეონ“); ვარდებრ – მოჰბერვენ (ბრ – ბრ) („..ნა ფორტოპიანოზედ მომღერალი“); შეუპოვრად – მჭვრეტელობს (რდ – რტ) (“ჩჩვილი“); გულამოსკვნით – ვიგონებ (კვნ – ვგნ) („***სატრფოვ, მახსოვს“).

ზმნა – ზმნიზედა: შევმოსე – საშვენად (შვ – შვ) („ნაპოლეონ“).

ზმნა – მიმღეობა: არხევს – ახრილს (რხ – ხრ) („საყურე“); დაკარგოს – მოკლებული (კრ – კლ) („სული ობოლი“); გაციებული – ვფიცავ (ცბ – ფც) („***ცისა ფერს „).

მიმღეობა – არსებითი სახელი: მჭვრეტი – სატრფო (რტ – ტრ) („***როს ბედნიერ ვარ..“).

ზმნა – ნაცვალსახელი: მოეღოს – ვიღამ (მღ – ღმ) („ფიქრნი მტკვრის პირას“); აღმიჩნდი – ჩემის (მჩ – ჩმ) („***აღმოჰხდა მნათი“).

ზედსართავი (შედგენილი შემასმენლის წევრად) – ზმნა: სასაცილოა – ყმაწვილობდეს (ცლ – წვლ); საბრალოა – ბერიკაცობდეს (ბრ – ბრ) („ჩემთ მეგობართ“).

ზედსართავი – ზმნიზედა: ბოროტო – აღმაშფოთრად (ბრტ – ფთრ) („სულო ბოროტო“).

ზმნიზედა – ზედსართავი: ესრეთ – საზარი (სრ – ზრ) („***აღმოჰხდა მნათი“).

საწყისი – ზმნა: ლოდინით – ვსულდგმულვარ (ლდ – ლდ) („მადლი შენს გამჩენს“). ღრიალით – მომაყრის (ღრ – ყრ) („მერანი“); სიშურით – შემუსრავს (სშრ – შმსრ) („ჩინარი“).

ნაცვალსახელი – ზმნიზედა: ბევრი – უებროდ (ბვრ – ბრ) („ნაპოლეონ“).

ნაწილაკი – არსებითი სახელი: ნაცვლად – ცვარს (ცვლ- ცვრ) („***ცისა ფერს“).

ზედსართავი – კავშირი: მორბედი – რომ (მრ – რმ) („***არ უკიჟინო, სატრფოო“).

ზმნა – კავშირი: მრწამს – რომე (მრ – რმ) („ნაპოლეონ“).

ზმნიზედა – არსებითი სახელი: გარე – ფიქრით (გრ – ქრ) („ღამე ყაბახზედ“).

საწყისი – ზედსართავი: დაქანცულობით – თავგანწირულსა (ქნცლ – გნწრ) („***მირბის, მიმაფრენს“).

საწყისი – არსებითი სახელი: ღელვა – გულსა (ღლ – გლ) („ნაპოლეონ“).

მიმღეობა – საწყისი: დამაშვრალი – ღელვით (ვრლ – ლვ) („***ვჰპოვე ტაძარი“).

კანონზომიერებები, რომლებიც შეიმჩნევა პარონიმული ატრაქციის ზემომოყვანილ ნიმუშებში, შეიძლება, ასე დავახასიათოთ:

1. თუ ორი კვაზიფუძიდან ერთ-ერთი წყვილთანხმოვნიანია (CC), მაშინ, როგორც წესი, მეორე მათგანი CVC ტიპისაა (მაგალითად, მწ – მიძ, ხრ – ყურ, ლოდ-ლდ და სხვ.), იშვიათი გამონაკლისების გარდა.

2. ერთი კვაზიფუძის მჟღერ თანხმოვნებს შეესაბამება მეორე კვაზიფუძის ყრუ თანხმოვნები (მაგალითად, კრძ – ქრც, ფლ – ბლ, ქნცლ – გნწრ, ხრ – ღრ, თქ – დგ და სხვ.), ანდა მკვეთრ ყრუ თანხმოვნებს შეესაბამება ფშვინვიერი ყრუ თანხმოვნები (მც – მწ, კრ – ქნრ, ცდ – წთ და სხვ.).

3. ხშირად გვხვდება თანხმოვანთა გადაადგილებები კვაზიფუძეებში: სლ – ლს, ხთ – თხ, ვრტ – ვტრ და ა.შ. ვფიქრობთ, ყოველივე ეს მოწმობს, რომ პარონიმული ატრაქციის მრავალრიცხოვანი ნიმუშები ნიკოლოზ ბარათაშვილის პოეზიაში სიტყვათა შემთხვევით ბგერით თანხვდენად არ უნდა მივიჩნიოთ. რა კავშირი შეიძლება არსებობდეს პარონიმული ატრაქციის სისტემურ გამოყენებასა და არაზუსტი რითმის ასევე სისტემურ გამოყენებას შორის ნიკოლოზ ბარათაშვილის პოეზიაში?

როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, არაზუსტ რითმაში სარითმო სიტყვების ურთიერთმიმართება წარმოადგენს განსხვავებულ (და არა მსგავს) ელემენტთა სინტაგმატურ კავშირს. ანალოგიურად, პარონიმული ატრაქციის გავლენით ერთსა და იმავე სიტყვაში ერთმანეთთან სინტაგმატურ მიმართებას ამყარებს ორი განსხვავებული მორფემა – ერთი მათგანი არის სიტყვის ფუძე, რომელთანაც ტრადიციის ძალით დაკავშირებულია სიტყვის უზუალური მნიშვნელობა, მეორე კი გამოიყოფაამ სიტყვის გარკვეული ელემენტების სხვა სიტყვის ელემენტებთან სინტაგმატური ურთიერთმოქმედების წყალობით. ამგვარი სიტყვა სემანტიკურად თვითკმარიცაა (რადგან ის არსებობს ცალკე აღებულ სიტყვაში) და, იმავდროულად, თავისი სხვადყოფნის სახითაც გვევლინება (სინტაგმატური მიმართებების გარკვეული სახეობის, ანუ პარონიმული ატრაქციის ზეგავლენით).

აშკარაა, რომ ასეთ შემთხვევაში შეინიშნება სიტყვისთვის ორმაგი სემანტიკის მინიჭების ტენდენცია, რომელიც მისი ორგვარი წაკითხვის შესაძლებლობას გულისხმობს. შესაბამისად, კონკრეტულ ტექსტშიც, სადაც გვხვდება პარონიმული ატრაქცია, წარმოიქმნება ამ ტექსტის ორგვარი წაკითხვის შესაძლებლობა, ანუ ტექსტის კონკრეტული მნიშვნელობა თვითკმარი აღარაა და ამიტომ დაუმთავრებლობის, სემანტიკური ბუნდოვანების, ერთგვარი ორაზროვნების შთაბეჭდილებას წარმოქმნის.

შესაძლებელია, ეს მეორე „ტექსტი“ დავახასიათოთ, როგორც ინტერტექსტუალობის თავისებური გამოვლინება. ი.კრისტევას მიხედვით, “ნებისმიერი ტექსტი აიგება, როგორც ციტაციათა მოზაიკა, ნებისმიერი ტექსტი – ესაა რომელიღაც სხვა ტექსტის შეთვისება და ტრანსფორმაცია. ამის მეშვეობით ინტერსუბიექტურობის ცნების ადგილს იკავებს ინტერტექსტუალობის ცნება და შესაძლებელი ხდება პოეტური ტექსტის, მინიმუმ, ორმაგი წაკითხვა“ [კრისტევა 2004: 167].

მაგრამ როგორია ეს მეორე ტექსტი, რომელიც თავს იჩენს ნიკოლოზ ბარათაშვილის ლირიკულ ნაწარმოებებში? შეესაბამება თუ არა ის ინტერტექსტუალობის კრისტევასეულ კონცეფციას? აშკარაა, რომ ეს ტექსტი არ წარმოადგენს ციტაციის ნიმუშს, ამ ტერმინის ზუსტი გაგებით, ვინაიდან ის არაა სხვა კონკრეტული ტექსტის (ან ტექსტების) ფრაგმენტთა მოზაიკური ერთობლიობა. ის არც მკაფიოდ გამოხატული სემანტიკით ხასიათდება. ამ შემთხვევაში უცხო, მეორეული ტექსტი, რომელიც წარმოიშობა პარონიმული ატრაქციის შედეგად, შედგება “სიტყვებისგან“ (კვაზიფუძეებისგან), რომელთაც შეიძლება ჰქონდეს ნებისმიერი სემანტიკა, ისე, როგორც ეს ხორციელდებოდა ენის განვითარების საწყის ეტაპებზე, როდესაც ნებისმიერი მნიშვნელობა შეიძლებოდა დაკავშირებოდა ნებისმიერ ბგერით კომპლექსს. ამგვარად, ამ „სხვა“ ტექსტში თავს იჩენს არაცნობიერის შრეებში ჩალექილი “წინარე“ მეტყველების ნიშან-თვისებები. მისი ყოველი სიტყვა, რომელიც მონაწილეობს პარონიმულ ატრაქციაში, „თავისთავში ინახავს წინამორბედი ელემენტის ნაკვალევს და საშუალებას აძლევს მომავალ ელემენტთან თავისი მიმართების ნაკვალევს, რომ ამ უკანასკნელმა ძირი გამოუთხაროს მას“ [დერიდა 1967: 42] ცხადია, ენობრივი ნიშნების კონვენციურ მნიშვნელობათა დესტრუქცია ბარათაშვილის პოეტურ ტექსტებში ხორციელდება საგანგებო დანიშნულებით. მისი შედეგია ტექსტის სემანტიკის გაორება, „დიალოგურობა“, რაც უშუალო კავშირშია ბარათაშვილის პოეზიის ისეთ თავისებურებებთან, როგორებიცაა ლირიკული გმირის „მე“-ს გაორებული სტრუქტურა, ერთსა და იმავე მოვლენის ორი ურთიერთსაპირისპირო დახასიათება და განსხვავებულ თვალსაზრისთა თანაბარუფლებიანობა ერთსა და იმავე ტექსტში. ამიტომ პარონიმული ატრაქციის გამოყენება ბარათაშვილის პოეტურ ტექსტებში მისი შემოქმედებითი მანერის ორგანულ ნაწილად უნდა მივიჩნიოთ. თვით ის ფაქტი, რომ ტექსტის ბგერითი ორგანიზაციის ამ ხერხს ესოდენ მნიშვნელოვანი როლი განეკუთვნება ბარათაშვილის შემოქმედებაში, ადასტურებს პოეტის საგანგებო ყურადღებას ენობრივი საშუალებების მიმართ. ისეთ მხატვრულ ფენომენს, როგორიცაა ნიკოლოზ ბარათაშვილის პოეზია, ზუსტად ახასიათებს მ. მ. ბახტინის სიტყვები: „მხოლოდ პოეზიაში ააშკარავებს ენა მთელ თავის შესაძლებლობებს, ვინაიდან ამ შემთხვევაში მას მაქსიმალური მოთხოვნები წაეყენება,…და ენა აქ თავის შესაძლებლობებს აჭარბებს“ [ბახტინი 1986 : 65].

ლიტერატურა

ბახტინი 1986: Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., `Художественная литература.

დერიდა 1968: Derrida, J. Théorie d’ensemble. P., Seuile.

კრისტევა 2004: Кристева, Ю. Слово, диалог и роман: Избранные труды, М., РОССПЭН.

სტეპანოვი 1975: Степанов Ю.С. Основы общего языкознания. М.,Просвещение.

________________

1. „თუ ორი ფონეტიკური სიტყვის თანხვედრა იმგვარია, რომ თანმხვედრი ნაწილების ზღვარი ემთხვევა წინსართის, ძირის, სუფიქსის ზღვარს, მაშინ – ამის წყალობით – გამოიყოფა მათი საერთო წინსართი, ძირი, სუფიქსი, მაგრამ აქ პარონიმია ჯერ არ არსებობს… მაგრამ თუ თანმხვედრი ნაწილების ზღვარი გადის წინსართის, ძირის, სუფიქსის, დაბოლოების შიგნით, კვეთს თუნდაც ერთ-ერთს სიტყვის ამ ელემენტთაგან, მაშინ წარმოიქმნება პირობები პარონიმიისათვის“ [სტეპანოვი 1975 : 35].

ირაკლი ცხვედიანი _ ჯეიმზ ჯოისის „ულისე“: ტექსტი და სტრუქტურა


ჯეიმზ ჯოისის „ულისეს“ სტრუქტურა შეიძლება პირობითად ორად გაიყოს: ზედაპირულ, გარეგან კონსტრუქციად და ინტერნალურ სტრუქტურად.

რომანის ზედაპირული კონსტრუქციის ასაგებად ჯოისი, ერთი შეხედვით, ტრადიციულ ხერხებს მიმართავს: „ულისეში“ მოქმედება ხდება ერთ დღეში და ერთ ქალაქში, ასე რომ, გარეგნულად მაინც, დაცულია სივრცისა და დროის ერთიანობის ტრადიციული, კლასიკური პრინციპი. გარდა ამისა, რომანი შედგება სამი ნაწილისაგან, რაც შეესატყვისება კლასიკური რიტორიკის შესავალს, ექსპოზიციასა და დასკვნას. კ. სანდულესკუს აზრით, „ულისეს“ ფორმალურ სტრუქტურას ნათლად გამოკვეთილი კლასიკური იმპლიკაცია გააჩნია – რომანი სამ ნაწილად იყოფა არისტოტელესეული ტერმინების: დასაწყისის, შუა ნაწილისა და დასასრულის მიხედვით, რაც არისტოტელეს „პოეტიკაში“ ხაზს უსვამს მიზეზ-შედეგობრივი კავშირების მჭიდრო ერთობლიობას (სანდულესკუ 1979: 82).

„ულისეს“ თითოეულ ნაწილში დომინირებს რომანის რომელიმე მთავარი პერსონაჟი შემდეგი თანმიმდევრობით: სტივენი, ბლუმი, მოლი. სამივე ნაწილი სიმბოლურად იწყება მთავარ მოქმედ პირთა სახელების ინიციალებით: S – სტივენი; M – მოლი; P – პოლდი (ლეო პოლდ ბლუმი). უ. თინდალის ინტერპრეტაციით, „პირველი ნაწილი, რომელიც სტივენს ეძღვნება, იწყება შ-ით, რაც მიანიშნებს მის ერთგულებას საკუთარი თავისადმი. მეორე ნაწილი, რომელიც ბლუმს ეძღვნება, იწყება M-ით, რაც აჩვენებს მის ერთგულებას მოლისადმი. მესამე ნაწილი, რომელიც ეძღვნება მოლის, იწყება P-ით, რაც აჩვენებს მის გატაცებას პოლდით, ანუ ლეოპოლდით.“ ამასთანავე, S, M, P სილოგიზმის ნაწილების აღმნიშვნელი ტრადიციული ნიშნებია, რაც, უ. თინდალის აზრით, „ულისეს“ სტრუქტურის ლოგიკურ „პროგრესზე“ მიუთითებს (ტინდალი 1995: 126).

მჭიდრო ურთიერთკავშირი რომანის ფორმალურ ნაწილებსა და პერსონაჟთა განლაგებას შორის მხოლოდ ამ სამ ძირითად ნაწილთან მიმართებაში როდი მჟღავნდება. ეს ნაწილები, თავის მხრივ, ეპიზოდებისაგან შედგება. ყოველი ეპიზოდი ფოკუსირებულია ან ერთ რომელიმე პერსონაჟზე, ან ორი პერსონაჟის ურთიერთობაზე, ან დუბლინზე (X ეპიზოდი), რომელიც ერთგვარ მეოთხე პერსონაჟს წარმოადგენს. რამდენადაც ამ ეპიზოდებს შორის არ არსებობს თხრობის გაბმული ძაფი, რომანის კონსტრუქცია ეპიზოდურია, იგი წარმოადგენს ერთი შეხედვით დაუკავშირებელ სიტუაციათა ჯამს, ამიტომაც გაუმართლებელია, რომ ზოგიერთი მკვლევარი რომანის ეპიზოდებს „თავებს“ უწოდებს. გარდა ამისა, ისინი ეპიზოდებს წარმოადგენენ იმდენად, რამდენადაც თითოეულ მათგანს საკუთარი სტრუქტურული აგებულება და თხრობის ტექნიკა გააჩნია. როგორც ვლადიმირ ნაბოკოვი აღნიშნავდა კორნელის უნივერსიტეტში „ულისეს“ შესახებ წაკითხულ ლექციაში, „რომანის ყოველი თავი განსხვავებული სტილითაა დაწერილი, უფრო სწორად, ყოველ თავში გარკვეული სტილი მეფობს.“ მწერალი იქვე დასძენს, რომ „არ იგრძნობა არავითარი განსაკუთრებული მიზეზი იმისა, რომ ერთ თავში თხრობა მარტივად, ყოველგვარი ოინების გარეშე, მეორეში მოჩუხჩუხე ცნობიერების ნაკადის მეშვეობით, მესამეში კი პაროდირების პრიზმის გავლით მიედინებოდეს“ (16, 83), მაგრამ საქმეც ის არის, რომ „ულისეში“ ყველაფერს „განსაკუთრებული მიზეზი“ გააჩნია: რომანის ეპიზოდების ტექნიკა, მათი სტილი, უწინარეს ყოვლისა, „ჰომეროსულ“ სათაურებს უკავშირდება, რაც ნათლად ჩანს თუნდაც III ეპიზოდში („პროტევსი“). მესამე ზღვის მრავალსახოვანი ღვთაების, პროტევსის ჯოისურ სახეს ქმნის ამ ეპიზოდში სტივენის შინაგანი მონოლოგის ისეთი ორგანული ელემენტი, როგორიც არის გარდასახვა, სახეცვლილება სტივენის ცნობიერებაშიც და მის მიერ აღქმულ გარემოშიც. სტივენის ფიქრთა დინება ინგლისურიდან უცებ ბერძნულ, იტალიურ თუ გერმანულ ენებზე „ხორციელდება“ (25, 356-357). „ულისეს“ ერთ-ერთი ეპიზოდის – „ლესტრიგონების“ საინტერესო ინტერპრეტაციას ამ კუთხით თავად მწერალი გვთავაზობს: „ლესტრიგონებში“ სტომაქი დომინირებს და ეპიზოდის რიტმიც პერისტერული მოძრაობის რიტმია… სასაუზმოდ რომ მიეშურება, ჩემი გმირი, ლეოპოლდ ბლუმი, ფიქრობს მის ცოლზე და თავისთვის ამბობს: „Molly“s legs are out of plumb.“ დღის სხვა მონაკვეთში მას შეიძლებოდა, იგივე აზრი საკვებზე ყოველგვარი მინიშნების გარეშე გამოეხატა, მაგრამ მე მინდა, რომ მკითხველმა ყოველთვის მინიშნებით გაიგოს და არა პირდაპირი გადმოცემით“ (65, 21). ასე რომ, მართებულია რ. მილერ-ბუდნიცკაიას მოსაზრება, რომ „ულისეს“ სტილური სისტემა იქმნება მთელი რიგი ცალკეული სტილისაგან, რომელთაგან თითოეულს -მთლიანად ან ნაწილობრივ – ეთმობა ესა თუ ის ეპიზოდი, მოცემული ეპიზოდის იდეურ-ფილოსოფიური შინაარსისა და მისი ემოციური შეფერილობის შესატყვისად; ზოგჯერ ერთსა და იმავე ეპიზოდში რამდენიმე სტილი მონაცვლეობს ძირითად ფონზე“ (54, 166). თავად მწერლის განცხადებით, მისი განზრახვა იყო არა მარტო „გარდამექმნა მითი sub specie tempus nostri, არამედ თითოეული თავგადასავლისათვის მიმეცა საშუალება, თავად განეპირობებინა და შეექმნა კიდეც საკუთარი ტექნიკა“ (ბაჯენი 1960: 271).

როგორც ვხედავთ, თითოეული ეპიზოდის თემას ჯოისმა ისეთი ტექნიკა მიუსადაგა, რომელიც ისე შეესატყვისებოდა მას როგორც, უ. თინდალის სიტყვებით რომ ვთქვათ, „glove to hand“ (ტინდალი 1995: 132).

ამრიგად, „ულისეს“ ზედაპირული სტრუქტურა საკმაოდ მარტივია: მოქმედების დრო მხოლოდ ერთ დღეს მოიცავს (1904 წლის 16 ივნისი), ადგილი მხოლოდ ერთი ქალაქია (დუბლინი), რომანში წარმოდგენილია ერთადერთი მოქმედება – სტივენ დედალოსისა და ბლუმის შეხვედრა, რომლებიც თავიდან სიმეტრიულად არიან დაშორებულნი ერთმანეთისაგან და თანდათანობით უახლოვდებიან ერთმანეთს, მოლი ბლუმი კი წარმოადგენს ამბის განვითარების ერთ-ერთი ძაფის საწყისსაც და სასრულსაც.

„ულისეს“ ზედაპირული სტრუქტურის სიმარტივე განაპირობებს რომანის ინტერნალური ორგანიზაციის სირთულეს, მაგრამ აქვე არ უნდა დავივიწყოთ ისიც, რომ ამგვარი დანაწევრება რომანის სტრუქტურისა დასაშვებია მხოლოდ პირობითად, კვლევის მიზნებიდან გამომდინარე, ვინაიდან სტრუქტურის ცნება გულისხმობს, უპირველეს ყოვლისა, სისტემური მთლიანობის არსებობას. როგორც ცნობილია, სტრუქტურას სისტემური ხასიათი აქვს. მისი შემადგენელი ელემენტების თანაფარდობა იმგვარია, რომ რომელიმე მათგანის ცვლილება იწვევს დანარჩენის შეცვლასაც. ასე რომ, არ შეიძლება „ულისეს“ მრავალშრიანი სტრუქტურის კომპონენტების სრული გამიჯვნა და იზოლირება ერთმანეთისაგან, ვინაიდან ისინი ურთიერთზემოქმედებენ და გარკვეულ ურთიერთმიმართებას ამყარებენ, ქმნიან ერთ მთლიან სისტემას. მართლაც, ჯოისის მიერ „ულისეს“ ზედაპირული კონსტრუქციის რომანის სტრუქტურის სხვა შრეებისაგან იზოლირებულად განხილვისას იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ჯოისი დროისა და სივრცის ერთიანობის კლასიკური პრინციპის მოთხოვნებს იცავს, მაგრამ, თუკი ჯოისის რომანის პოეტიკის ძირითად თავისებურებებს გავითვალისწინებთ (ერთიანი სიუჟეტური ხაზის, თხრობის გაბმული ძაფის არარსებობა, ავტორის „გაქრობა“ ტექსტიდან, თხრობის რაკურსის განუწყვეტელი მონაცვლეობა, ერთი შეხედვით ერთმანეთთან დაუკავშირებელ დეტალთა ნატურალისტური სიზუსტით გადმოცემა და სხვა), ნათლად დავინახავთ, რომ მოქმედების დროისა და სივრცის „შეკუმშვა“ ჯოისთან სრულიად ახალ ფუნქციურ დატვირთვას იძენს და, ამდენად, მხოლოდ გარეგნულად უკავშირდება ბერძნული ტრაგედიისა თუ კლასიცისტური დრამის (რომელთა სტრუქტურაც სრულიად განსხვავებულ კონსტრუქციულ პრინციპებს ეფუძნება) „სამი ერთიანობის“ კანონს და მისგან უაღრესად განსხვავებული მხატვრული დანიშნულების შესრულებას ემსახურება. ამრიგად, „ულისეს“ სტრუქტურის ანალიზისას მკვლევარის უმთავრესი ამოცანა მისი შემადგენელი ელემენტების ფუნქციური ურთიერთმიმართების დადგენაა, რაც, ბუნებრივია, მხოლოდ ჯოისის მხატვრული მეთოდის სპეციფიკის („ცნობიერების ნაკადის“ტექნიკის თავისებურებანი, ლიტერატურულ-მითოლოგიური ალუზია-რემინისცენციები, ასოციაციური ხატოვანება, „ეპიფანიის“ ტექნიკა და სხვა), რომანის მხატვრულ ქსოვილში რეალიზებული მხატვრული ხერხების კომპლექსური სისტემის გათვალისწინებითაა შესაძლებელი. აქედან ნათლად იკვეთება რომანის სტრუქტურის ანალიზთან დაკავშირებული მეორე მნიშვნელოვანი ამოცანაც: ტექსტისა და სტრუქტურის ურთიერთმიმართების განსაზღვრა, სტრუქტურული (სისტემური) და არასისტემური ელემენტების ურთიერთგამიჯვნა, ვინაიდან, იური ლოტმანის თვალსაზრისით, მართალია, სტრუქტურა ტექსტისგან მეტი სისტემურობით, „სისწორით“, აბსტრაქტულობის სიჭარბით განსხვავდება, მაგრამ უმართებულო იქნებოდა მათი იმგვარი დაპირისპირება, რომ ტექსტს რეალურობის თვისება მივაწეროთ, სტრუქტურა კი განვიხილოთ როგორც რაღაც გონებაჭვრეტითი მოცემულობა, რომლის არსებობა გაცილებით უფრო პრობლემურია… სტრუქტურა არსებობს ტექსტის ემპირიულ რეალობაში, ტექსტი და სტრუქტურა ურთიერთს განაპირობებს და მხოლოდ ამ ურთიერთთანაფარდობის მეშვეობით იძენს რეალურობას. თვით ტექსტი, ი. ლოტმანის მიხედვით, სტრუქტურასთან მიმართებაში გვევლინება, როგორც განსაზღვრულ დონეზე მისი რეალიზაცია და ინტერპრეტაცია. მაშასადამე, ტექსტი იერარქიულია. ეს იერარქიულობაც შინაგანი ორგანიზაციის, სტრუქტურულობის არსებითი ნიშანია და იგი ორგანიზებულია აბსტრაქტულობის გაძლიერების ნიშნის მიხედვით (ლოტმანი 1988: 171).

ტექსტისა და სტრუქტურის ურთიერთმიმართების ეს ზოგადი მოდელი ზედმიწევნით შეესაბამება „ულისეს“ მხატვრულ ქსოვილს. „ულისეს“ სტრუქტურის ანალიზისას აუცილებელია, ერთი მხრივ, ტექსტის „ემპირიული ქაოსის“ ორგანიზებისათვის გამოყენებული იერარქიული შრეების განსაზღვრა და, მეორე მხრივ, ამ შრეების ურთიერთგანპირობებულობის, მათი მჭიდრო კავშირის წარმოჩენა, რაც საშუალებას იძლევა, რომანის კონსტრუქცია გავიაზროთ როგორც სხვადასხვა იერარქიული შრისაგან შემდგარი კომპლექსური, მთლიანი მხატვრული სისტემა. საამისოდ საჭიროა ჯოისის შემოქმედებითი მეთოდის თავისებურებათა გათვალისწინება, ვინაიდან მისი თითოეულიკომპონენტი ტექსტის „ემპირიული ქაოსის“ მოწესრიგების ფუნქციას ასრულებს გარკვეულ დონეზე და, შესაბამისად, აბსტრაქტულობის გაძლიერების ნიშნის მიხედვით ორგანიზებული სტრუქტურის სხვა დონეებზე „მოქმედ“ კონსტრუქციულ პრინციპებსა თუ ხერხებს განუყოფლად უკავშირდება.

როგორც ცნობილია, „ულისეში“ ჯოისი უარს ამბობს რომანის ფორმისორგანიზების კლასიკური პრინციპების გამოყენებაზე – რომანში არ გვხვდება ე.წ. სოციალური „ტიპები“, ემპირიულ დონეზე ერთმანეთთან დაკავშირებული სიუჟეტური მოვლენები, რაც ქმნის შთაბეჭდილებას, რომ რომანის გარეგნული მოქმედება მხატვრულად არამოტივირებული შემთხვევითობებისაგან შედგება და ქაოტურია, მაგრამ ამ ქაოტურობის დაძლევა ემპირიულ დონეზე, ნაწილობრივ მაინც, რომანის ძირითადიპერსონაჟების „ცნობიერების ნაკადის“ საშუალებითხდება – „ცნობიერების ნაკადი“ მჭიდროდ უკავშირდება რომანში გამოსახულ ემპირიულ რეალობას ურთიერთარეკვლის ხერხით: გარეგნული ფაქტები ხშირად წარმოადგენს ბიძგს გარკვეული ასოციაციებისათვის, რომლებიც იმავდროულად შინაგან ლოგიკასექვემდებარებიან, ხანაც კი, პირიქით, შინაგანი მონოლოგი ემპირიული ფაქტების „ნაკადის“ ინტერპრეტაციას იძლევა. ასე მაგალითად, „კალიფსოს“ ეპიზოდში

დაგლაჩის მაღაზიიდან ბლუმის უკან დაბრუნებისას ღრუბელი მზეს ფარავს. ამ დროს ბლუმი თვალს მოჰკრავს წელში მოხრილ მოხუცს, ეს ყოველივე კი მას მისი ერის ამჟამინდელ სავალალო მდგომარეობასა და ბედკრულ ისტორიას აგონებს:

A cloud began to cover the sun slowly, wholly. Grey. Far.

No, not like that. A barren land, bare waste. Volcanic lake, the dead sea, no fish, wheedles, sunk deep in the earth. No wind could lift those waves, grey metal, poisonous foggy waters. Brimstone they called it raining down: the cities of the plain: Sodom, Gomorrah, Edom. All dead names. A dead sea in a dead land, grey and old. Old now. It bore the oldest, the first race. A bent hag crossed from Cassidy~s clutching, a nagging bottle by the neck. The oldest people. Wandered away over all the earth, captivity, multiplying, dying, being born everywhere. It lay there now. Now it could bear no more Dead: an old woman”s: the grey sunken cunt of the world. Desolation

(joisi 1986: 50).

ამავე დროს, პერსონაჟის ასოციაციების ასეთი მდინარება გარკვეულ შინაგან ლოგიკას ექვემდებარება: მთელი დილის განმავლობაში ბლუმი ფიქრობს აღმოსავლეთის ფანტასტიკურ პლანტაციებზე, შემდეგ კი – მისი თანამემამულეების – ციტრონისა და მასტიანსკის ბედზე, მათთან ერთად გატარებულ დღეებზე, ბოლოს მისი ასოციაციური აზროვნება ციტრონისა და მასტიანსკიდან მთელი ერის ბედს გადასწვდება. ოცნება აღმოსავლეთზე, „აღთქმულ მიწაზე“ (The Promised Land) მთელი დღის განმავლობაში თან სდევს ბლუმს, რომელიც დუბლინში თავს გარიყულად, მარტოსულად გრძნობს. ამდენად, ბუნებრივია, რომ აღმოსავლეთთან დაკავშირებული ნებისმიერი დეტალი მასში აღმოსავლეთის ასოციაციას იწვევს. „ლოტოფაგების“ ეპიზოდში მისი ასოციაციებისათვის ამგვარი ბიძგის მიმცემად აღმოსავლური ჩაის კომპანიის ვიტრინაზე ამოკითხული რეკლამა გვევლინება:

„In Westland row he halted before the window of the Belfast and Oriental Tea“s Company and read the legends of leadpapered packets: choice blend, finest quality, family tea. Rather warm…

The far east. Lovely spot it must be: the garden of the world, big lazy leaves to float about on, cactuses, flowery meads, snaky lianas they call them. Wonder is it like that. Those Chinghalese lobbing about in the sun… not doing a hand“s turn all day. Sleep six months out of the climate. Lethargy. Flowers of idleness. The air feeds most. Azotes Hothouse in Botanic gardens. Sensitive plants. Waterlilies. Petals too tired to. Sleeping sickness in the air“ (ჯოისი 1986: 59).

ასე რომ, „ცნობიერების ნაკადის“ დონეზე ასოციაციათა ერთი შეხედვით ქაოტური „დინების“ კომპოზიციური კავშირის ხარისხი მკვეთრად იზრდება. სწორედ შინაგანი მონოლოგი წარმოადგენს „თხრობის“უმნიშვნელოვანეს მამოძრავებელს. რომანის ტექსტის „სინტაგმატური“ გაშლის კვალდაკვალ ხდება ცალკეული ფრაგმენტული, ემპირიული ფაქტების „ჩამონტაჟება“ საერთო სურათში და მათი კონცეპტუალური ნათელყოფა.

ამრიგად, რომანში „თხრობის“ ორი პლანი – რეალური (სკრუპულოზური, ნატურალისტური ხასიათისა) და წარმოსახვითი (პერსონაჟთა სუბიექტური ასოციაციები, რეფლექსიები და სხვა), რომლებიც „კონტრაპუნქტულად“ ვითარდება, ორგანულად უკავშირდება ერთმანეთს, რაც პერსონაჟთა ასოციაციების ირაციონალური დინების მოწესრიგებისადა ემპირიული ფაქტების ქაოსის მხატვრულ მთლიანობად შეკვრის ამოცანას ემსახურება, მაგრამ „ულისეში“ უამრავი ისეთი ნატურალისტური დეტალია, რომელიც თითქოსდა აფერხებს „ამბის“ განვითარებას და მკითხველისათვის ართულებს როგორც პერსონაჟთა ცნობიერებაში მიმდინარე პროცესების, ასევე ავტორის სათქმელის გაგებას, თუმცა ეს მხოლოდ ერთი შეხედვითაა ასე – ამ დეტალების მხატვრული დანიშნულებისგარკვევა მხოლოდ მწერლის იდეურ-ესთეტიკური კონცეფციისა (პირველ რიგში – „ეპიფანიის თეორიის“) და მისი მხატვრული მეთოდის თავისებურებათა გათვალისწინებით ხერხდება.

ამგვარი დაინტერესება ყოფითი წვრილმანებით, შემთხვევითი ჟესტებით, განუზრახველი იმპულსური საქციელით, ერთი სიტყვით, გარეგნულად უმნიშვნელოსათვის განსაკუთრებული მნიშვნელობის მინიჭება ნიშანდობლივია არა მარტო ჯოისისათვის, არამედ საზოგადოდ, მისი ეპოქის მეცნიერული თუ მხატვრული აზროვნებისათვის, ვინაიდან სწორედ ეს იმპულსური ქმედებანი და ჟესტები, რომლებიც, ჩვეულებრივ, შეუმჩნეველი რჩება, წარმოაჩენს ადამიანის ჭეშმარიტ ბუნებას, მათ „რეპრესირებულ“ ნამდვილ „მე“-ს, რადგანაც ისინი არ არიან მართულნი ცნობიერების „ცენზურის“ მიერ. ყურადღების გამახვილება გარეგნულად უმნიშვნელო წვრილმანებზე თანაბრად ახასიათებთ ჯოისსა და, ვთქვათ, ზიგმუნდ ფროიდს, მაგრამ ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ჯოისი ფროიდის უშუალო გავლენას განიცდის და მისი ფსიქოანალიტიკური კონცეფციების მხატვრულ ილუსტრირებას ახდენს. უფრო საფიქრებელია, რომ, როგორც კლაუს რაიჰერტი აღნიშნავს, „უწვრილმანესი დეტალების ფოკუსში მოქცევა „ ჰაერში ტრიალებდა“ სხვადასხვა სფეროში საუკუნის დასაწყისში“ („…an approach valorizing a focus on the minutest details was „in the air“ in various fields at the turn of the century.“) (რაიჰერტი 1997: 60)). სწორედ ტრივიალური საგნების ზედაპირული, გარეგნული მხარის მიღმა დაფარული არსის ძიებას ეფუძნება ჯოისის „ეპიფანიის“ თეორია, რომელსაც მწერალი ჯერ კიდევ თავისი შემოქმედების ადრეულ ეტაპზე აყალიბებს რომანში „ხელოვანის პორტრეტი ახალგაზრდობისას“. ამ თეორიის მიხედვით, სათანადო ანალიზის შედეგად მიიღწევა „გასხივოსნება“- საგნისა თუ მოვლენის ჭეშმარიტი, სიღრმისეული არსის წვდომა.

ამრიგად, ჯოისი, ერთი მხრივ, უაღრესად დიდ ყურადღებას იჩენდა ექსტერნალური დეტალების მიმართ, მეორე მხრივ კი, იყენებდა მათ რაღაც შინაგანისა და ზოგადის წარმოსაჩენად და ამ გზით სიმბოლურ დატვირთვას ანიჭებდა მათ. ჯოისის მხატვრული მეთოდის ეს თავისებურება დავის საგნად არის ქცეული „ულისეს“ კრიტიკოსებს შორის:

მათი ნაწილი „ულისეს“ ნატურალისტურ ნაწარმოებად მიიჩნევს, სხვანი კი ფიქრობენ, რომ იგი „სიმბოლისტური“ რომანია. ასე მაგალითად, რეზო ყარალაშვილი ჯოისის ტექნიკას ნატურალიზმის გაგრძელებას, უფრო მეტიც, „ექსტრემულ ნატურალიზმს“ უწოდებს, ექსტრემულს იმიტომ, რომ „მწერალი კიდევ უფრო აღრმავებს და ადამიანის შინასულიერ პროცესებზეც ავრცელებს ნატურალიზმისათვის დამახასიათებელ სკრუპულოზულად ზუსტი აღწერის ტენდენციას“ (ყარალაშვილი 1984:74). სრულიად საპირისპირო პოზიციაზე დგას დეკლან კიბერდი, რომელიც მიიჩნევს, რომ თანამედროვე მწერლების გატაცებას პრიმიტიული, ნაივური ხელოვნებით თან ახლდა XIX ს-ის რეალიზმის უარყოფა და სინამდვილის ასახვაზე უარის თქმა, ვინაიდან მოდერნისტებს არ ჰქონდათ იმედი, რომ შესძლებდნენ, გასჯიბრებოდნენ ფოტოაპარატსან ხმის ჩამწერს ამ თვალსაზრისით. აქედან – წერს დ. კიბერდი, – მათი აღტაცება ძველი, პრიმიტიული ხელოვნებით, რომელიც რეალური სამყაროს ზედაპირულ, გარეგნულ მხარეს კი არ ასახავდა, არამედ საკუთარ სამყაროს ქმნიდა. მკვლევარი იმოწმებს გოეთეს აფორიზმს – „Art was art because it was not nature“ – და ასკვნის:

„Farewell Zola, goodbye Flaubert“ (კიბერდი 1992: 31).

შუალედური პოზიცია უჭირავს უილიამ თინდალს, რომელიც, ერთი მხრივ, აღიარებს, რომ ჯოისი ნატურალისტივით აკვირდებოდა თავის ქალაქს („ჟოყცე ობსერვედ ჰის ციტყ ას ნატურალისტ წოულდ“), მეორე მხრივ კი, მიიჩნევს, რომ მისი მეთოდი, არსებითად, ნატურალისტური კი არა, სიმბოლისტურია, მაგრამ დეკლან კიბერდისაგან განსხვავებით, მას სწორედ ფლობერისა და ბოდლერის წერის მანერას უნათესავებს (ტინდალი 1995: 127). მსგავს თავლსაზრისს გამოთქვამს სიდნი ბოტიც, რომელიც რეალიზმისა და სიმბოლიზმის შერწყმას მიიჩნევს ჯოისის შემოქმედებითი ნიჭის განსაკუთრებულ ნიშნად (ბოლტი 1992: 133). რ. მილერ-ბუდნიცკაიაც ფიქრობს, რომ რომანის ენციკლოპედიურ მრავალფეროვნებაში გამოიკვეთება ორი ძირითადი ურთიერთგამსჭვალავი სტილური ხაზი – ჯოისის შემოქმედების შუასაუკუნეობრივ-სქოლასტიკური ნაკადით განპირობებული სიმბოლიკა და ფროიდისტული მსოფლაღქმით გამსჭვალული ნატურალიზმი. „ულისეს“ სიმბოლური პლანი, მიიჩნევს მკვლევარი, დაფარულია ნატურალისტური სახეების ფენით, რომელიც ჯოისის ეპოსის ძირითად ფონს ქმნის. ამგვარი ნატურალიზმის გენეტიკურ ძირებს იგი გარკვეულწილად XIX საუკუნის ფრანგულ ნატურალისტურ რომანში ხედავს, რომლისგანაც ჯოისმა იმემკვიდრა მისწრაფება სიტყვის სიზუსტისა და სოციალურ ურთიერთობათა ბიოლოგიზებისაკენ. ჯოისისეული ნატურალიზმის გენეტიკური კავშირი ამ ტიპის რომანთან უშუალოდ კი არ მჟღავნდება, არამედ დეკადენტობის (ჰიუისმანსი, მირბო) საშუალებით. XIX საუკუნის მიწურულის ფრანგულ დეკადენტობასთან ჯოისს ანათესავებს მიდრეკილება პათოლოგიის, სიმახინჯის, ღრმა პესიმიზმისა და სიცოცხლისადმი სიძულვილისაგან გამომდინარე ტანჯვის გამოსახვისაკენ, კავშირი მისტიკასთან, ნეოკათოლიციზმთან, ასევე მიბრუნება ცნობიერებისშუასაუკუნოებრივი ფორმებისაკენ, იმ ეპოქის ხელოვნებისა და ფილოსოფიისაკენ (მილერ-ბუდნიცკაია 1934: 166-167, 171). როგორც ვხედავთ, მილერ-ბუდნიცკაია „ულისეში“ ორ, მართალია, ერთმანეთთან დაკავშირებულ, მაგრამ მაინც დამოუკიდებელ სტილურ ნაკადს – შუა საუკუნეების ცნობიერების სქოლასტიკური, ფეოდალურსაეკლესიო ფორმისაგან ნამემკვიდრევ სიმბოლიკასა და ფროიდისტულ მსოფლაღქმასთან დაკავშირებულ ნატურალიზმს – გამოჰყოფს, მაგრამ ჯოისის მხატვრული მეთოდის ამგვარი დანაწევრება გაუმართლებელი უნდა იყოს, ვინაიდან იგი მწერლის ერთიანი იდეურ-ესთეტიკური კონცეფციის გამოხატულებაა და არა მისი წინააღმდეგობრივი ასპექტების განსხეულება. ამ თვალსაზრისით, უაღრესად საინტერესოა ემილ ზოლასა და რიჰარდ ვაგნერის შემოქმედების თომას მანისეული შედარება: მიუხედავად მათ შორის არსებული უზარმაზარი სხვაობისა, მიიჩნევს მწერალი, ამ შემოქმედთა ქმნილებები საერთო ეპოქალური ნიშნითაა აღბეჭდილი. ადარებს რა ერთმანეთს „რუგონ-მაკარებსა“ და „ნიბელუნგების ბეჭედს“, იგი აღნიშნავს,რომ მათ აკავშირებს არა მარტო მისწრაფება უზარმაზარი მასშტაბებისაკენ, შემოქმედებითი ლტოლვა გრანდიოზულისა და მასიურისაკენ და არა მარტო (ტექნიკის თვალსაზრისით) ეპიკური ლაიტმოტივები. მთავარი, რაც მათ ანათესავებს, ნატურალიზმია, რომელიც სიმბოლომდე მაღლდება და მითში გადაიზრდება:

„ვის შეუძლია, უარყოს ზოლას ეპიკაში სიმბოლიზმი და მისწრაფებამითიურობისაკენ, მის მიერ შექმნილ სახეებს სინამდვილეზე რომ აღამაღლებენ? განა მეორე იმპერიის ასტარტა, იგი რომ ნანას უწოდებს, სიმბოლო, მითი არ არის? საიდანაა აღებული მისი სახელი?.. ნანა ბაბილონელი იშთარის ზედსახელთაგანია. იცოდა თუ არა ზოლამ ამის შესახებ? თუ არა, ეს თანხვედრა კიდევ უფრო განსაცვიფრებელია და მრავლისმთქმელი“ (მანი 1974: 104).

ზოლას შემოქმედების თ. მანისეული დახასიათება, გარკვეული მოდიფიკაციით, შეიძლება, ჯოისის რომანსაც მივუსადაგოთ: „ულისეს“ სიმბოლიზმი და ნატურალიზმი ორ ცალკეულ სტილურ ნაკადად კი არ გვევლინება, არამედ ნატურალიზმი „მაღლდება სიმბოლომდე“ და მითში გადაიზრდება. ცხადია, ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ჯოისის მხატვრული მეთოდი ზოლასას ენათესავება, ვინაიდან „სიმბოლიზმი და მითიურობისაკენ მისწრაფება“ ამ უკანასკნელის ეპიკაში, როგორც ჩანს, გაუცნობიერებელი რჩება, მაშინ, როდესაც ჯოისის „მითოლოგიზმი“ მწერლის მიერ გამოყენებული სავსებით გაცნობიერებული ხერხია. ეს ბუნებრივიცაა: ზოლას რომანები ტრადიციული, კლასიკური კომპოზიციური პრინციპების მიხედვითაა აგებული, ჯოისის ქმნილება კი ყველა კლასიკურ ნორმას არღვევს და მწერალს „მითოსური მეთოდი“ მათ საკომპენსაციოდ – რომანის სტრუქტურის ორგანიზებისათვის სჭირდება. ასეთი ფუნქციური მიდგომისას არსებითი მნიშვნელობა არცა აქვს იმას, იცოდა თუ არა ზოლამ, რომ ნანა ბაბილონელი იშთარის სახელთაგანია, ვინაიდან ჯოისის „ულისესაგან“ განსხვავებით, მის ნაწარმოებშიმითოლოგიურ თუ სხვა სახის სიმბოლიკას (გაცნობიერებულს თუ გაუცნობიერებელს) კომპოზიციური ფუნქციები არ დაეკისრებოდა. აქვე უნდა აღინიშნოს ისიც, რომ ტერმინში „სიმბოლიზმი“ ვგულისხმობ არა კონკრეტულ ლიტერატურულ მიმდინარეობას ბოდლერიდან ალექსანდრ ბლოკამდე, არამედ სიმბოლიზმს როგორც აზროვნების, ლოგიკური ოპერირების მეთოდს, რომელიც თავისი ბუნებით არ წარმოადგენს შემოქმედებას. მართალია, ისინი ერთმანეთს უკავშირდებიან, მაგრამ ლიტერატურული „სიმბოლიზმი“ ლოგისტიკას შემოქმედებითად გადაამუშავებს, მხატვრულ შემოქმედებასთან მიმართებაში იგი ცენტრისკენულია, მოდერნიზმში კი კულტივირებულია საკუთრივ სიმბოლური აზროვნება, ის ცენტრიდანული ძალა, რომელსაც მოდერნისტებთან სწრაფად „გავყავართ“ პერიფერიაში, შემდეგ კი – შემოქმედების ფარგლებს გარეთაც.

„ულისესადმი“ ამგვარი მიდგომისას უმთავრესი მნიშვნელობა ენიჭება იმას, როგორ ახერხებს მწერალი „ნატურალიზმის სიმბოლომდე ამაღლებას“, ანუ, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, რა ხერხებს მიმართავს იგი იმისათვის, რომ უმნიშვნელო, ტრივიალურ დეტალს სიმბოლური დატვირთვა, ეპიფანიური „გასხივოსნება“ შესძინოს და განსაკუთრებული მნიშვნელობა მიანიჭოს მას მკითხველის თვალში, თანაც ეს ისე მოახერხოს, რომ ემპირიული მასალის ქაოსის მოწესრიგებას, სწორედ, სიმბოლიკის საშუალებით მიაღწიოს? ჯოისი საამისოდ ორ ერთმანეთთან მჭიდროდ დაკავშირებულ ხერხს მიმართავს: ასოციაციური პარალელის გავლებას თხრობით დეტალსა და რომელიმე მოვლენასა თუ ობიექტს შორის (ე. წ. coincidental detail – თანმხვედრი დეტალი, სიდნი ბოლტის ტერმინია (ბოლტი 1992: 113)) და ლაიტმოტივის ტექნიკას. პირველი ხერხის მკაფიო ნიმუშს წარმოადგენს ხომალდი, რომელსაც „ულისეს“ ერთ-ერთი მთავარი პერსონაჟი, სტივენ დედალოსი ხედავს „პროტევსის“ ეპიზოდში:

„Moving through the air high spars of a threemaster, her sails brailed up on the crosstrees, homing, upstream, silently moving, a silent ship“ (ჯოისი 1986: 42). შინისაკენ დინების საწინააღმდეგოდ მცურავი ხომალდი, რასაკვირველია, ულისეს შინ დაბრუნებაზე მიანიშნებს, მაგრამ ჯოისის ხერხის სპეციფიკა, უწინარეს ყოვლისა, მჟღავნდება სიტყვაში „crosstrees“. ამ სიტყვამ მკითხველს ჯვარცმის ასოციაცია უნდა აღუძრას, ვინაიდან, წესით და რიგით, „ჯვარედინი სალინგების“ აღსანიშნად ჯოისს უნდა გამოეყენებინა საზღვაო ტერმინი „yards“; მის ნაცვლად სიტყვის „crosstrees“ გამოყენებით კი მწერალი მკითხველს მიანიშნებს, რომ იგი ამ დეტალს განსაკუთრებულ დატვირთვას ანიჭებს. ჯვარცმასთან ასოციაციას უნდა განამტკიცებდეს რიცხვი „სამიც“„ – ხომალდი სამანძიანია („threemaster“). მიუხედავად ამისა, იმდენად დიდია განსხვავება თხრობით დეტალსა და მასთან შედარებულ ობიექტს შორის, რომ მკითხველმა, შეიძლება, მაინც ვერ აღიქვას ანალოგია. გარდა ამისა, გაურკვეველი რჩება, ეს ასოციაცია პერსონაჟის ცნობიერების მიმართ ინტერნალურია თუ ექსტერნალური, მაგრამ ეს სიტყვა მეორდება „ბიბლიოთეკის“ ეპიზოდში, სადაც სტივენი ღმერთს მოიხსენიებს როგორც „starved to crosstrees“. აქედან ნათელი ხდება, ხომალდის ასოცირება ჯვარცმასთან სტივენის ცნობიერებაში ხდება და ამავე დროს მკითხველსაც უადვილდება ამ ასოციაციის აღქმა. ამასთან, ცალკეული ასოციაციური დეტალების ამგვარი განმეორებით მწერალი მათ ერთგვარ „ნიშანსვეტებად“, პერსონაჟის ასოციაციათა „დინების ქაოსის“ მომწესრიგებლად აქცევს. მეორე მხრივ, ეს ხერხი მკითხველის ცნობიერებაში აუქმებს რომანის შინაგან მხატვრულ დროს და უზრუნველყოფს მის სიმულტანურ, მეყვსეულ აღქმას. სწორედ ამას გულისხმობს ჯოზეფ ფრენკი, როცა წერს:

„ჯოისის წაკითხვა შეუძლებელია – მისი მხოლოდ ხელმეორედ წაკითხვაა შესაძლებელი“ (ფრენკი 1988: 90).

ავიღოთ კიდევ ერთი მაგალითი, ოღონდ ამჯერად სახე-სიმბოლო რომანში თავიდან ექსტერნალურია პერსონაჟის ცნობიერების მიმართ და მხოლოდ შემდეგ იქცევა მისი შინაგანი მონოლოგის ორგანულ ნაწილად. ეს არის სტივენის იფნის ჯოხი (ashplant). ჯოისი მისთვის სიმბოლური დატვირთვის მისანიჭებლად აქაც იმავე ხერხებს მიმართავს: ნაცვლად იმისა, რომ დაეწერა უბრალოდ „ash stick“, იგი იყენებს სიტყვას „ashplant“( იფნის მცენარე), რითაც მიგვანიშნებს, რომ ეს ჩვეულებრივი კი არა, სიმბოლური ჯოხია. იგი მრავალგზის გვხვდება ლამის მთელი რომანის მანძილზე და უამრავ მეტამორფოზას განიცდის: „პროტევსის“ ეპიზოდში იგი სტივენის ცნობიერებაში ხან „იფნის ხმლად“ („ash sword“) იქცევა, ხანაც ავგურებისა თუ პილიგრიმის კვერთხად. „ბიბლიოთეკის“ ეპიზოდში სტივენი მას მოიხსენიებს, როგორც მის მუზარადსა და მახვილს ( „My casque and my sword“), და ბოლოს, „საროსკიპოს“ ეპიზოდში შეძახილით „Nothung!“ იგი ამ ჯოხით ამსხვრევს შანდალს (ჯოისი 1986: 475).

როგორც ვხედავთ, სტივენის „ashplant“ სხვადასხვაგვარ ასოციაციებს იწვევს: იფანი სკანდინავიური მითოლოგიიდან ცნობილია, როგორც სიცოცხლის ხე, სიმბოლო სამყაროს ერთიანობისა, რომელიც, თავისი მრავალფეროვნების მიუხედავად, განუყოფელია და მთლიანი.

ამავე დროს, „უფროსი ედას“ მიხედვით, სწორედ იფნის ხის – იგდრასილის – ფესვებიდან მოედინება მსოფლიო სიბრძნის წყარო ურდი. ამ ხის ტოტებზე ჩამოიხრჩო თავი და ცხრა დღე და ღამე იყო ჩამოკიდებული ოდინი – ჩრდილოური წარმართული პანთეონის უმაღლესი ღვთაება, – რათა ჩასწვდომოდა რუნების საიდუმლოებას. აღსანიშნავია, რომ „საროსკიპოს“ ეპიზოდში სტივენი თავადვე ხსნის ამ სახესიმბოლოს: საროსკიპოში აყალმაყალში გარეული სტივენის დაყოლიებასა და შინ წაყვანას ცდილობს ლეოპოლდ ბლუმი და ეუბნება მას:

Bloom: (Runs to Stephen): Come along with me now before worse happens. Here’s your stick. Stephen: Stick, no. This feast of pure reason (joisi 1986: 490).

ამ პასაჟზე დაყრდნობით, შეიძლება, ვივარაუდოთ, რომ სტივენის იფნის ჯოხით „წმინდა გონებაცაა“ (pure reason) სიმბოლიზებული. ამავე დროს სტივენი შანდლის დამსხვრევისას მას „ნოთუნგთან“ – ზიგფრიდის მახვილთან აიგივებს. ამ მოქმედების ჯოისისეული კომენტარია: „ruin of all space“ (ჯოისი 1986: 475), მთელი ეს პასაჟი კი ვაგნერისეული ზიგფრიდის მიზანდასახულობის პაროდიული რეინტერპრეტაციის ეფექტს ქმნის. გარდა ამისა, „ულისე“ აქ „ღია“ ტექსტად, ერთგვარ „ინტერტექსტადაც“ გვევლინება და ამ პასაჟის ასოციაციურ-აზრობრივი სიმდიდრე კიდევ უფრო ღრმავდება, თუ იმასაც გავიხსენებთ, რომ „ხელოვანის პორტრეტში ახალგაზრდობისას“ ჯოისი სტივენს ნაწილობრივზიგფრიდთან აიგივებს. მართალია, მას ზიგფრიდივით ახალი ხმალი – Nothung – არ გამოუჭედავს, მაგრამ, სამაგიეროდ, მიზნად ისახავს „to forge in the smithy of his soul the uncreated conscience of his race“ (ჯოისი 1996: 288), ანუ, ფაქტობრივად, იმასვე, რისი მიღწევაც სურდა ზიგფრიდს საკუთარი ხმლით ვაგნერის მუსიკალურ დრამაში. „პორტრეტში“ ზიგფრიდისა და სტივენის ერთმანეთთან პაროდიული ასოცირების მიზნით ჯოისი ერთ დეტალს იყენებს: სტივენს ესმის „The bird call from Siegfried whistled softly“ (ჯოისი 1996: 270), რაც მასში გარკვეული ფიქრების აღმძვრელ იმპულსად გვევლინება:

How could he hit their conscience (i.e. of Irish patricians) or how cast his shadow over the imaginations of their daughters, before their squires begot upon them, that they might breed a race less ignoble than their own? (ჯოისი 1996: 271).

„ულისეს“ ზემოთგანხილულ პასაჟში კი სტივენის ჯოხსა და ზიგფრიდის მახვილს შორის პარალელის გავლებით ჯოისი პაროდიულ პლანში გვიხატავს როგორც ზიგფრიდის, ასევე სტივენის განზრახვებსაც. ამრიგად, ამა თუ იმ საგნისა თუ დეტალისათვის სიმბოლური დატვირთვის მინიჭებას ჯოისი ორი ხერხის – ასოციაციური პარალელისა და ამა თუ იმ დეტალის გარკვეული სიხშირით განმეორების – ლაიტმოტივის ტექნიკის – კომბინირების საშუალებით აღწევს. თანაც, ეს ორი ხერხი მჭიდროდაა ერთმანეთთან დაკავშირებული: ჯოისი ამა თუ იმ თხრობით დეტალსა და რომელიმე ექსტრატექსტურ ობიექტს შორის ასოციაციური კავშირის დამყარებისას სრულიად უგულებელყოფს იმ გარემოებას, თუ რამდენად იძლევა ამგვარი კავშირის დამყარების საფუძველს თავად შესადარებელი ობიექტები – რა შეიძლება საერთო ჰქონდეს, მაგალითად, ხომალდსა და ჯვარცმას? მწერლის მეთოდის ამ თავისებურებას ე. პაუნდი ჯოისის „მედიაველიზმს“ უწოდებს. „ლაიტმოტივის“ ტექნიკა ჯოისს სწორედ ნატურალისტურ ფაქტებსა და მათ უაღრესად „თვითნებურ“ სიმბოლურ თუ ფსიქოლოგიურ მნიშვნელობას შორის კავშირის დასამყარებლად სჭირდება: ცალკეული ფრაზის, სიტყვისა თუ დეტალის განმეორებით ან ვარირებით სხვადასხვა კონტექსტში მწერალი მისი სიმბოლური მნიშვნელობის „ვიზუალიზებას“ ახდენს. საერთოდ, უნდა ითქვას, რომ ენიგმათა უმრავლესობა „ულისეში“ ტექსტშივეა დეკოდირებული სწორედ ლაიტმოტივის ტექნიკის საშუალებით. მეორე მხრივ, ლაიტმოტივები გვევლინება კომპოზიციურმექანიზმად, რომელიც ერთმანეთთან დაუკავშირებელ ფაქტებსა თუ შემთხვევით ასოციაციებს ერთ მთელად ჰკრავს და მათ კონცეპტუალიზაციას ახდენს.

ამრიგად, ლაიტმოტივები მნიშვნელოვან როლს თამაშობენ ცხოვრებისეული მასალის ფრაგმენტულობის, ქაოტურობის დაძლევაში. ისინი ერთგვარ „გამჭოლ თემებად“ გვევლინება. საყურადღებოა ისიც, რომ ჯოისი მუსიკალური ტექნიკის სხვა პრინციპებსაც იყენებს რომანში (მაგ., მწერლის მცდელობა სიტყვიერი ხერხებით მუსიკალური ფორმის იმიტირებისა „ულისეს“ ერთ-ერთ ეპიზოდში (ბარში სიმღერის სცენა), მისი მისწრაფება კონტრაპუნქტის ტექნიკის გამოყენებისაკენ რომანის კომპოზიციაში). მუსიკის ასეთი კულტი რომანტიკოსებისა და შოპენჰაუერისაგან, უწინარეს ყოვლისა კი ვაგნერისაგან – ლიტერატურისა და მუსიკის სინთეზირების მისეული მცდელობისაგან მომდინარეობს. წმინდა ტექნიკური თვალსაზრისით, სწორედ ვაგნერის მუსიკალური დრამა ახდენს ყველაზე დიდ გავლენას ჯოისის მხატვრულ მეთოდზე: ვაგნერი ცალკეულ მუსიკალურ ერთეულებს – მელოდია იქნებოდა ეს, აკორდი, რიტმი თუ ინსტრუმენტები – თავისი ოპერის ამა თუ იმ თემასა და პერსონაჟებს უკავშირებდა ისე, რომ მსმენელი გარკვეული საყვირის სიგნალის გაგონებისას ხვდებოდა, რომელი პერსონაჟი უნდა შემოსულიყო სცენაზე. სწორედ ამას უწოდებდა ვაგნერი „ლაიტმოტივს“. ეს შედარებით მარტივი ხერხი მას უაღრესად რთული, ამოუწურავი კომბინაციების შექმნის საშუალებას აძლევდა. ამ გზით მას შეეძლო, თემებისა და პერსონაჟების განვითარების რთული საფეხურები გამოეხატა. ასე მაგალითად, როცა პერსონაჟი მღერის ერთ რომელიმე სიმღერას, ორკესტრის ამა თუ იმ აკორდს, მელოდიას, რიტმს შეუძლია აცნობოს მსმენელს, რომ ამ დროს პერსონაჟი სულ სხვა რამეზე ფიქრობს, ან რაღაც ისეთი იკვეთება, ყალიბდება მის არაცნობიერში, რის შესახებაც მან ჯერ კიდევ არაფერი იცის, ან რაღაც თუ ვიღაც ისეთი არსებობს მისი „მე“-ს რომელიმე შრეში, რომელიც მან მანამდე განდევნა თავისი ცნობიერებიდან. ამ გზით ვაგნერს ეძლევა საშუალება, სიმულტანურად წარმოადგინოს მისი პერსონაჟების ცნობიერების მრავალშრიანი „ტოტალობა“ (ფროიდის ტერმინებით, მათი არაცნობიერი, ცნობიერი და სუპერ ეგო) ნებისმიერ მოცემულ მომენტში, თანაც პერსონაჟის სულის მოძრაობის სწრაფი თუ თანდათანობითი გრადაციებიც აღნუსხოს ორკესტრირებაში, ტონში, დინამიკაში ნიუანსური ცვლილებების შეტანით. მისი მიზანი იყო შეექმნა ერთგვარი Gesamtkunstwerk – „A Total Artwork“, ვინაიდან მისი პერსონაჟების შინაგანი სამყაროს ამგვარი ღრმა წვდომა შეუძლებელი იქნებოდა ენის, კოგნიტური ქმედების გარეშე, მხოლოდ აბსტრაქტული მუსიკის საშუალებით. სწორედ ერთგვარი Gesamtkunstwerk-ის შექმნა ჰქონდა განზრახული ჯოისსაც. „ულისეში“ ის მიმართავს არა მარტო ყველა ლიტერატურულ ჟანრს – პროზასა თუ დრამას, სატირასა თუ პაროდიას, თხრობის სხვადასხვა სტილს, არამედ ისე იყენებს ენას, რომ უდიდესი მნიშვნელობა ენიჭება მის ჟღერადობას, რიტმს, ერთი სიტყვით, მუსიკალურ ასპექტს. ამასთანავე, მას სურდა მოეცვა გრძნობადი აღქმის ტოტალობა, თანაც ისე, რომ ამა თუ იმ გრძნობადი აღქმის პროცესი დესკრიპციული ტერმინებით კი არ გადმოეცა, არამედ მოეხდინა მისი სრული ტრანსპონირება ენის ისეთ ნიშნებში, როგორიცაა, ვთქვათ, სინტაქსური პროცედურები. სწორედ ამიტომაა, რომ სარა დანიუსმა „ულისეს“ უწოდა „თვალისა და ყურის მოდერნისტული მონუმენტი“ (`A modernist monument to the eye and the ear~ (71, 250). თავად ჯოისიც თავის რომანს ფრენკ ბაჯენთან საუბარში „ადამიანის სხეულის ეპოსს“ უწოდებს („the cycle of human body“) (65, 21). დაახლოებით იმავე ტერმინებით ახასიათებს იგი „ულისეს“ კარლო ლინატისადმი მიწერილ წერილში: „ადამიანის სხეულის ციკლი“ („the epos of the human body“) (102, 146). როგორც ცნობილია, ჯოისმა თავისი რომანის თითოეულ ეპიზოდს სხეულის რომელიმე ორგანო შეუსაბამა, ტვინით დაწყებული, სქესობრივი ორგანოების, თვალისა და ყურის ჩათვლით. ერ- თად აღებულნი, ეპიზოდები ქმნიან ადამიანის სხეულის „ენციკლოპედიას“. თანაც, ამ შემთხვევაში ჯოისს მარტო შესაბამისობათა ფორმალური სქემა არ ჰქონია მხედველობაში. როგორც თავად განუმარტა ფრენკ ბაჯენს, მის წიგნში სხეული ცოცხლობს და მოძრაობს სივრცეში და ადამიანის მთლიანი პიროვნების სახლია, ხოლო სიტყვებს ისე იყენებს, რომ მათ გამოხატონ სხეულის ფუნქციები (ბაჯენი 1960: 21).

ამავე დროს, ვაგნერის დარად, ჯოისსაც სურდა, ჩასწვდომოდა მისი პერსონაჟების კოლექტიურ არაცნობიერს – ბლუმი, მისი ჩანაფიქრით, „ევრიმენი“ უნდა ყოფილიყო, მოლი კი – „საყოველთაოდ ქალურის“ („all women“) განსახიერება. ყველაზე დიდი გავლენა ჯოისზე მაინც ვაგნერის ტექნიკამ იქონია. როგორც კლაუს რაიჰერტი აღნიშნავს, ლაიტმოტივის ტექნიკა მწერალს საშუალებას აძლევდა, ტექსტში შეეტანა ენის შედარებით მცირე ერთეულები და მათი განვრცობით შეექმნა მიმართებებისა და გადაკვეთების მზარდი სისტემა (რაიჰერტი 1997: 77).

სწორედ ვაგნერის ტექნიკისაგან ისწავლა ჯოისმა, თუ როგორ წარმოედგინა პერსონაჟის ცნობიერების სხვადასხვა შრე სიმულტანურად – როგორ მოეხდინა ფოკუსირება ერთდროულად „ცნობიერის“, „არაცნობიერისა“ და „ქვეცნობიერის“ შრეებზე. ამგვარი ლაიტმოტივის ნიმუშად გვევლინება ფრაზა „jaunty jingle“, რომელიც მრავალგზის მეორდება რომანში: „კალიფსოს“ ეპიზოდში მოლის საწოლის სპილენძის რგოლები ჭრიალებენ:

„He heard then a warm heavy sigh, softer, as she turned over and the loose brass quoits of the bedstead jingled. Must get those settled really“ (ჯოისი 1986: 46).

„სირინოზების“ ეპიზოდში ამგვარსავე ხმას გამოსცემს მოლის საყვარლის – ბლეიზეს ბოილანის – ეტლი:

„He (Bloom-i.c.) eyed and saw afar on Essey bridge a gay hat riding on a jaunting car…

Jingling on supple rubbers it jaunted from the bridge to Ormond quay… Jingle jaunted by the curb and stopped“ (joisi 1986: 217).

ბლუმის ცნობიერებაში ეს ხმა ადიულტერის ასოციაციას იწვევს:

„By Bachelor“ s walk jog jaunty jingled Blazes Boylan, bachelor, in sun in heat, mare~s glossy rump a trot… Horn. Have you the? Horn. Have you the? Haw horn~ (joisi 1986: 222).

იგივე ხმა – „jaunty jingle“ – ისმის ბლეიზეს ბოილანის გამგზავრებისას, რომელიც მოლისთან შესახვედრად მიეშურება. ეს ფრაზა მრავალგზის ამოტივტივდება ბლუმის ცნობიერებაში, რითაც მწერალი მიგვანიშნებს, რომ მას არ შორდება ცოლის ღალატის მტანჯველი ეჭვი:

„Piano again. Cowley it is. Way he sits into it like one together, mutual understandings. Her high, long snore. Night we were in the box. Trombone, under blowing like a grampus, between. He acts, other brass chap unscrewing, emptying spittle. Conductor’s legs too, bagstrouses, jiggedy jiggedy. Do right to hide them. Jiggedly jingle jaunty jaunty (ჯოისი 1986: 223).

იგივე ფრაზა გაიელვებს ბლუმის ცნობიერებაში მუსიკის მოსმენისას:

„Which air is that? asked Leopold Bloom.

- All is lost now.

Bloom bent leopold ear, turning a furnin of doyley down under the vase order… In sleep she went to him. Innocence in the moon. Don~t know their danger. Still hold her back. Call name. Touch water. Jingle jaunty. Too late. She longed to go… Yes: all is lost~ (joisi 1986: 224).

ამრიგად, ამა თუ იმ ფრაზისა თუ დეტალის განმეორება პერსონაჟთა ფსიქიკის სხვადასხვა შრეში მიმდინარე პროცესების სიმულტანურად გადმოცემას ემსახურება.

ამავე დროს ვაგნერის მუსიკალურ დრამებში, ისევე, როგორც ჯოისის „ულისეში“, ლაიტმოტივები უბრალოდ იდეის ილუსტრაცია კი არ არის, არამედ იდეის მელოდიური ჭვრეტა, ცხადია, იმ ესთეტიკური და ფუნქციური ასპექტით, რომლითაც „მელოსი“ ლიტერატურული შემოქმედების ნაწილად შეიძლება იქცეს. ამ თვალსაზრისით, უაღრესად საინტერესოა ზ. ქარუმიძის შეხედულება მელოსის – „მუსიკის სულის“, რომლის ობიექტივიზაცია რიტუალში ხდება – რიტმულ-პროცესუალურ ბუნებაზე და მის მსგავსებაზე ეპიფანიის ბუნებასთან: „მელოსის რიტმულ-პროცესუალური ბუნება ენათესავება რიტუალის მეორე მნიშვნელოვანი საწყისის – ეპიფანიის – ბუნებას, რომელიც ისევე, როგორც მელოსი, უკავშირდება დაფარულის დაუფარაობის განცდას, მაგრამ, მოკლებულია ვრცეულობას და წარმოადგენს წამიერ აფეთქებას, „განსხივოსნებას“. ეპიფანიისაგან განსხვავებით, მელოსი, მუსიკა არა მარტო თან ახლავს რიტუალს, არამედ (ჰაიდეგერის ტერმინოლოგიით) „სრულდება“, „მიმდინარეობს“ რიტუალში დაფარულის დაუფარაობის განცდის რიტმულობისა და პროცესუალობის სახით“ (ქარუმიძე 1986: 191). ეს ორი საწყისი – „მელოსი“ და „ეპიფანია“ უკვე რომანის მხატვრულ ქსოვილში რეალიზებული კონკრეტული ხერხით – „ლაიტმოტივების“ ტექნიკის საშუალებით – უაღრესად მჭიდროდ უკავშირდება ერთმანეთს და რომანის ტექსტის ორგანიზებაში მნიშვნელოვან როლს ასრულებს. მიუხედავად ამისა, მუსიკალური სტრუქტურა არ არის ლიტერატურისათვის, განსაკუთრებით კი რომანისათვის დამახასიათებელი სპეციფიკური ნიშანი. როგორც მართებულად მიუთითებს ე. მელეტინსკი, „მუსიკალური საშუალებებით შეუძლებელია დანაკარგების სრული კომპენსირება რომანის მასალის შინაგანი ორგანიზაციის სფეროში“ (მელეტინსკი 1976: 307). მეორე მხრივ, „შინაარსის“ ორგანიზების თავისუფალი მუსიკალური პრინციპების მიბაძვა გზას უხსნის მითის სიმბოლური ენის გამოყენებას, მაგრამ ეს უკვე ცალკე კვლევის თემაა.

ლიტერატურა

ბაჯენი 1960: Budgen F., James Joyce and Making of Ulysses. Bloomington, 1960.

ბოლტი 1992: Bolt S., A Preface to James Joyce, NY: Logman, 1992.

დანიუსი 1997: Danius S., The Senses of Modernism: Technology, Perception and Modernist Aesthetics. Durcham: Duke University Press, 1997.

ელმანი 1975: Ellman R. (ed.), Selected Letters of Joyce. London: Faber and Faber, 1975

კიბერდი 1992: Kiberd D., Introduction. In: James Joyce, Ulysses. London: Penguin Books, 1992.

ლოტმანი 1988: ლოტმანი ი., პოეტური ტექსტის სტრუქტურული ანალიზის ამოცანები და მეთოდები. რუსულიდან თარგმნა თ. ლომიძემ, „ახალი პარადიგმები”, 1988, ¹1

მანი 1974: Манн Т., Страдание и величие Рихарда Вагнера. В кн.: Манн Томас. Собрание сочинений в 10-ти томах. М., „Художественная литература“. 1974, т. 10.

მელეტინსკი 1976: Поэтика мифа. М., „Наука“, 1976.

მილერ-ბუდნიცკაია 1934: Миллер-Будницкая Р., Об „Улиссе“ Джемса Джойса. „Литературный критик“, 1934, №1.

ნაბოკოვი 1999: ნაბოკოვი ვ., ფრაგმენტი ლექციიდან „ულისეს” შესახებ. კორნელის უნივერსიტეტში წაკითხული კურსი (1948-1958 წწ), „მნათობი”, 1999, №№11-12.

რაიჰერტი 1997: Reichert K., The European Background of Joyces~s Writing. In: Cambridge Companion to James Joyce. Ed. By Derek Attridge, Cambridge University Press, 1997.

სანდულესკუ 1979: Sandulescu C., The Joycean Monologue, Colchester: University of Essex, 1979

ტინდალი 1995: Tindall W., A Reader’s Guide to James Joyce, Syracuse University Press 1995

ფრენკი 1988: Frank J., Spatial Form of Modern Literature. In: Essentials of the Theory of Fiction. Ed: by Michael Hoffman and Patrick Murphy. Durham and London: Duke University Press, 1988.

ქარუმიძე 1986: Карумидзе З., Мифопоэзия и музыкальное формотворчество. „Литературная Грузия“, 1986, №6.

ყარალაშვილი 1984: ყარალაშვილი რ., დროის გაუქმება. ჯ. ჯოისისა და ჰ. ჰესეს თხრობაში. ჯ. ჯოისი 100 (საიუბილეო კრებული), ნ. ყაისაშვილის რედაქციით. თბილისი: თბილისის უნივერსიტეტის გამ., 1984.

ყიასაშვილი 1983: ყიასაშვილი ნ., კომენტარები. ჯ. ჯოისი „ულისე”, ტ. I თარგმანი ნ. ყიასაშვილისა. თბილისი: „მერანი”, 1983

ჯოისი 1986: Joyce J., Ulysses. Ed by W. W. Gabler, London: Penguin Books, 1986

ჯოისი 1996: Joyce J., A Portrait of the Artist as a Young Man, London: Penguin Books, 1996.

კონსტანტინე ბრეგაძე _ გალაკტიონი და ნოვალისი


მხატვრული ლიტერატურის კომპარატიული მეთოდით კვლევისას, როდესაც ორი მეტნაკლებად თანაბარმნიშვნელოვანი ავტორის შემოქმედების შედარებით-ისტორიული კვლევა წარმოებს, შესაძლოა, რომ ერთი ავტორი მეორის მიმბაძველად წარმოჩნდეს. ამიტომ, ამგვარი კვლევისას იმთავითვე უნდა იქნას დაშვებული წინაპირობა, რომ ჭეშმარიტ შემოქმედთა შემოქმედებით პროცესში – განსხვავებით საშუალო შემოქმედთა შემოქმედებითი პროცესისაგან, სადაც დიდია მიმბაძველობისა და გავლენის წილი – a priori არსებობს შემოქმედებითი ინსპირაცია და არა გავლენა და მიმბაძველობა. ეს შემოქმედებითი ინსპირაცია ერთგვარი უცილობელი ესთეტიკური ონტოლოგიაა, რასაც ვერც ერთი დიდი შემოქმედი ვერ გაექცევა, რამდენადაც ავტორი არ ქმნის ცარიელ ადგილზე, მისი მხატვრული ტექსტი არ არის საგანი თავისთავად, არამედ კონკრეტულიონტოლოგიური, იდეოლოგიური და ესთეტიკური ინსპირაციის შედეგად წარმოქმნილი მოცემულობაა (აქ ჩემთვის ამოსავალია ესთეტიკური ზედნა- შენის პრინციპი). შესაბამისად, აქ რაიმე გავლენებზე საუბარი არამართებულია. ამ თვალსაზრისით საკმარისია ვახსენოთ, რომ მთელი დასავლეთევროპული მხატვრული ლიტერატურა, და ზოგადად კულტურა, ერთი მხრივ ბიბლიური, ხოლო მეორე მხრივ ძველბერძნული და ძველგერმანული მითოლოგიური არქეტიპებით საზრდოობს და მათგან იღებს შემოქმედებით ინსპირაციას. შესაბამისად, ამა თუ იმ ავტორის სიდიადე და ორიგინალობა აღნიშნულ არქეტიპთა ინდივიდუალურ და უნიკალურ ესთეტიკურ გადამუშავებაში მდგომარეობს, რის შედეგადაც ავტორი ქმნის საკუთარ თვითმყოფად, განუმეორებელ პოეტურ სახისმეტყველებას (პოეტური და ტროპული მეტყველების სინთეზი), როდესაც ავტორი, ფრ. შლეგელის სიტყვით რომ ვთქვათ, აფუძნებს საკუთარ პროგრესულ და უნივერსალურ პოეზიას (progressive Universalpoesie), ხოლო ნოვალისის მიხედვით – ტრანსცენდენტურ პოეზიას (transzendentale Poesie); ანუ, ავტორი ქმნის მხატვრულ ტექსტს, რომელიც არღვევს და აფართოებს ყოფიერების საზღვრებს და გადადის დროით და სივრცით განზომილებათა მიღმა (რუსთაველის ენაზე ამას საღმრთო სიახლე ჰქვია). რუსთაველის, დანტეს, შექსპირის, გოეთეს მხატვრული ტექსტები სწორედ შემოქმედებითი ინსპირაციის ესთეტიკური გადამუშავების შედეგად შექმნილი ტექსტებია, რომელთა ესთეტიკური ინდივიდუალობა, ორიგინალობა და განუმეორებლობა მათს თვითმყოფად სახისმეტყველებაშია საგულვებელი, ისინი პროგრესულ-უნივერსალური და ტრანსცენდენტური პოეზიის ნიმუშებია.

ამდენად, მხატვრული ტექსტების კომპარატიული კვლევის დროს a priori ამოსავალი და გათვალისწინებული უნდა იყოს ამა თუ იმ ავტორის შემოქმედებით პროცესში იმთავითვე იმპლიციტურად მოცემულიშემოქმედებითი ინსპირაცია. შესაბამისად, კვლევა უპირველეს ყოვლისა (ხაზს ვუსვამ, უპირველეს ყოვლისა) მიმართული უნდა იყოს სწორედ იმის წარმოსაჩენად, თუ რამდენად მაღალ ხარისხშია ამა თუ იმ ავტორის შემოქმედებაში ესთეტიკური ინსპირაციით მიღებული შთაბეჭდილებების ორიგინალურ-შემოქმედებითი, თვითმყოფადი ათვისება-რეცეფცია და არა რაღაც გავლენების ჩხრეკა (რა თქმა უნდა, ამა თუ იმ „მეორად“ მწერალთან არსებული გავლენების წარმოჩენა და დადგენაც კომპარატიული ლიტმცოდნეობის სფეროა, რის მასალასაც უხვად იძლევა ეპიგონური მწერლობა, მაგრამ გავლენების მო- ძიება კომპარატიული ლიტმცოდნეობის მეორადი ამოცანაა). შესაბამისად,კომპარატიული ლიტმცოდნეობის ამოსავალი დებულება უნდა იყოს ინსპირაციის წყაროთა დადგენა და მიკვლევა და არა იმთავითვე არარსებული გავლენების გამოვლენა, რამდენადაც ლიტმცოდნეობისათვის ღირებულებას წარმოადგენს სწორედ ინსპირაციათა, და არა გავლენათა, ჰერმენევტიკა.

აქედან გამომდინარე, კომპარატიულმა ლიტმცოდნეობამ ორი მეტნაკლებად თანაბარმნიშვნელოვანი ავტორის, შესაბამისად, სხვადასხვა თუ ერთი და იმავე ლიტერატურულ მიმდინარეობათა წარმომადგენლების შემოქმედება, ერთი მხრივ, უნდა გამოიკვლიოს ტიპოლოგიური თვალსაზრისით (მაგ. რუსთაველი და ვოლფრამ ფონ ეშენბახი, ნოვალისი და ბარათაშვილი, გალაკტიონი და გეორგ თრაქლი და ა. შ.), ხოლო, მეორე მხრივ, ესთეტიკური ინსპირაციის თვალსაზრისითაც (მაგ. გერმანელი რომანტიკოსები და ფრანგი სიმბოლისტები, ფრანგი სიმბოლისტები და გალაკტიონი და ა. შ.), რაც კვლევის შემდგომ ფაზაზე ქმნის ავტორთა ორიგინალური და თვითმყოფადი პოეტური სახისმეტყველების ინტერპრეტაციისა და რეცეფციის წინაპირობას.

როდესაც კვლევა წარმოებს ამა თუ იმ ავტორთან არარსებული გავლენების მოძიების, და არა ინსპირაციების მართებული რეცეფციის მიმართულებით, აი, ამ „საცთურის“ წინაშე დგას მკვლევარი, როდესაც საქმე მიდგება გალაკტიონის პოეტური ტექსტების კომპარატიულ კვლევაზე.აქ მკვლევარი უნდა ეცადოს, რომ გალაკტიონი, მისდაუნებურად, არ წარმოაჩინოს სხვა ავტორთა გავლენების ქვეშ მყოფ ეპიგონ შემოქმედად. შესაბამისად, გალაკტიონის პოეტური ტექსტების კომპარატიული მეთოდით ინტერპრეტაციის პროცესში მკვლევარის მიზანი უპირველეს ყოვლისა უნდა იყოს გალაკტიონის პოეტური ტექსტების ინსპირაციისწყაროთა დადგენა და ამ ესთეტიკურ საწყისთა და გალაკტიონის პოეტურ ტექსტთა ტიპოლოგიური კვლევა, მათი ესთეტიკური რეცეფცია გალაკტიონის მიერ და შემდგომ, კვლევის ბოლო ეტაპზე თავად გალაკტიონისპოეტურ ტექსტთა ჰერმენევტიკა და ამის საფუძველზე მათი თვითმყოფადობისა და განუმეორებლობის წარმოჩენა.

დღეს გალაკტიონოლოგიაში აღიარებული ფაქტია შარლ ბოდლერის პრე-სიმბოლისტური პოეზიისა და ფრანგული სიმბოლიზმის, როგორც ერთ-ერთი შემოქმედებითი ინსპირატორის, როლი გალაკტიონის პოეზიაში. მაგრამ ნაკლები ყურადღება ეთმობა გერმანული რომანტიზმისშემოქმედებით ინსპირაციას გალაკტიონის პოეზიაში. მართალია, ამ პრობლემის ერთი ასპექტის „გახსნაა“ რ. ბურჭულაძის გამოკვლევა „ვაგნერი და გალაკტიონი“ (ბურჭულაძე 1980: 63-94), მაგრამ, ჩემი აზრით, გერმანული რომანტიზმისა (და ზოგადად რომანტიზმის) და გალაკტიონის პოეზიის ურთიერთმიმართების თვალსაზრისით კვლევა უნდა გაღრმავდეს და გაიშალოს და მხოლოდ ვაგნერის მუსიკით არ უნდა შემოიფარგლოს.1

რაც შეეხება რ. ბურჭულაძის გამოკვლევას, ავტორის მიერ გალაკტიონის პოეტური ტექსტები ვაგნერის მუსიკასთან კავშირში ისეა გაანალიზებული, რომ წარმოჩენილია არა ამ ორი შემოქმედის იდეური და კონცეპტუალური ერთიანობა ყოფიერების ესთეტიკური შემეცნებისთვალსაზრისით (ტიპოლოგია), ავტორის მიერ გალაკტიონის ლექსები („ანგელოზს ეჭირა გრძელი პერგამენტი“, „მზეო თიბათვისა“, „გემი დალანდი“, „დაბრუნება“ და სხვ.) წარმოჩენილია არა როგორც თვითმყოფადიპოეტური ტექსტები, არამედ როგორც ვაგნერის ოპერების („ლოენგრინი“, „მფრინავი ჰოლანდიელი“) თავისებური პოეტური ილუსტრაციები, რის შედეგადაც გალაკტიონი წარმოჩენილია არა როგორც თვითმყოფადი შემოქმედი, არამედ როგორც რიგითი, საშუალო ეპიგონი პოეტი. აშკარაა, რომ კვლევა მოიკოჭლებს მეთოდოლოგიური თვალსაზრისით, რისი მიზეზიცაა ჰერმენევტიკული მეთოდის უგულებელყოფა. ამიტომაც, ავტორის კვლევის სფეროში არ შემოსულა თავად გალაკტიონის ლექსების ჭეშმარიტი შინაგანი ლოგოსის ჰერმენევტიკა, ანუ, კომპარატიული კვლევის საბოლოო და უმაღლესი ფაზა.

ჩემი აზრით, შარლ ბოდლერის პრე-სიმბოლისტური პოეზიისა და ფრანგული სიმბოლიზმის გარდა, გალაკტიონის პოეზიის ერთ-ერთი შთაგონების წყაროა გერმანული რომანტიზმიც, კერძოდ, ნოვალისის (ფრიდრიხ ფონ ჰარდენბერგი, 1772-1801) რომანტიკული პოეზია, რისი აშკარა ნიმუშია გალაკტიონის თუნდაც შემდეგი ცნობილი ლექსი „აღარ არის მენესტრელი“ (რა თქმა უნდა, სხვა ლექსებიც), სადაც იგი პირდაპირ ახსენებს გერმანული რომანტიზმის ერთ-ერთი ფუძემდებლისადა უდიდესი რომანტიკოსი პოეტის ნოვალისის რომანტიკული პოეზიის უმთავრეს სიმბოლოს ლურჯ ყვავილს (die blaue Blume). ჩემი აზრით, მოცემულ ლექსში ნოვალისის ყვავილის (ანუ ლურჯი ყვავილის) პოეტური კონცეპტი შემოქმედებით პროცესში წარმოქმნილი შემთხვევითობა კი არ არის, არამედ იგი ცნობიერად თუ არაცნობიერადგამოხატავს ნოვალისის პოეზიიდან მომდინარე შემოქმედებით ინსპირაციასა და იმპულსებს. ფაქტობრივად, ეს ლექსი უნდა გავიაზროთ, ერთი მხრივ, როგორც თავისებური პოეტური მიძღვნა ნოვალისისა და მისი რომანტიკული პოეზიისადმი, ხოლო, მეორე მხრივ, როგორც გერმანული რომანტიზმისა და გალაკტიონის კონცეპტუალურ ესთეტიკური თანამოაზრეობა.2

ჩემი სტატია არის გალაკტიონის ამ ლექსისა და მისი სხვა ლექსების საფუძველზე გალაკტიონის მოდერნისტული პოეზიისა და ნოვალისის რომანტიკული პოეზიის კონცეპტუალურ-სახისმეტყველებითი სიახლოვის ჩვენებისა (ტიპოლოგია) და გერმანული რომანტიზმის, როგორც გალაკტიონის პოეტური ტექსტების ერთ-ერთი მაინსპირებელი წყაროს, წარმოჩენის ცდა.

თავდაპირველად აქ მთლიანად მოვიყვან გალაკტიონის ზემოთ აღნიშნულ ლექსს „აღარ არის მენესტრელი“:

„ეს ოცნება არის ჭრელი
ფიქრი ბნელი ღამისა,
აღარ არის მენესტრელი
უნაზესი დამისა.

იყო ირგვლივ ზიანება
და ყორნების ჩხავილი,
თოვლმა სილას მიანება
ნოვალისის ყვავილი.

მაგრამ გულში დარდს ნუ ისევ,
ოცნება ნუ გშორდება,
ყოველივე იგი ისევ
ისე განმეორდება“ (ტაბიძე 1973: 192).

ლექსში იკვეთება შემდეგი პოეტურ სახეები და კონცეპტები – ღამე, ოცნება, (ნოვალისის) ყვავილი. მართალია, პოეტური სახისმეტყველების თვალსაზრისით, აქ განსაკუთრებული არაფერია, ვინაიდან ნებისმიერ ეპოქაში ნებისმიერი პოეტის „საყვარელი“ პოეტური სახეები და კონცეპტებია ღამე, ოცნება/სიზმარი, ყვავილი. მაგრამ თუ გავითვალისწინებთ თავად ლექსის მთელ შინაარსობრივ-ესთეტიკურ კონტექსტს, ლექსში ეს პოეტური სახეები წარმოჩნდება როგორც კონკრეტული თვითმყოფადი შინაარსის (შინაგანი ლოგოსის) შემცველი პოეტური ხატები: კერძოდ, ისინი შემოქმედებით-კონცეპტუალურად უკავშირდებიან და მიანიშნებენ ნოვალისის რომანტიკულ პოეზიაზე, რამდენადაც ლექსში გალაკტიონი ერთი მხრივ პირდაპირ ახსენებს ნოვალისის რომანტიკული პოეზიის ცენტრალურ სიმბოლოს ლურჯ ყვავილს(„ნოვალისის ყვავილი“), ხოლო მეორე მხრივ ლექსში არის ალუზიები ნოვალისის რომან „ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენზეც“ (სადაც სწორედ ლურჯი ყვავილის სიმბოლო გვხვდება), რაზეც მიანიშნებენ ყვავილისა და მენესტრელის პოეტური სახეები.

ამ თვალსაზრისით შეიძლება ითქვას შემდეგი: ნოვალისის რომანის ცენტრალური სიმბოლოა ლურჯი ყვავილი, რომელსაც რომანის მთავარი გმირი (ჰაინრიხი) სიზმარში იხილავს და შემდგომ მთელს რომანში გმირის პერსონაჟისმიერი ონტოლოგია ამ ლურჯი ყვავილითაა დეტერმინებული. ხოლო თავად რომანის მთავარი გმირის, ჰაინრიხის, პროტოტიპია შუასაუკუნეების მინეზენგერი (მენესტერლი), ანუ რაინდი პოეტი ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენი, ვოლფრამ ფონ ეშენბახის თანამედროვე. თუმცა ნოვალისის რომანის ჰაინრიხი და რომანში ასახული შუასაუკუნეობრივი ინტერიერი პირობითი, ფიქციური მოცემულობანია და ისინი ექვემდებარება ნოვალისისეული რომანტიკული პოეზიის პოეტიკისა და სახისმეტყველების პრინციპებს. შესაბამისად, ნოვალისის რომანის ჰაინრიხი არის საკუთრივ რომანის ტექსტის ჰაინრიხი და არა კონკრეტული ისტორიული პირი. აქედან გამომდინარე, გალაკტიონის მენესტრელი ერთი მხრივ არის სწორედ ნოვალისის რომანის პერსონაჟზე ალუზია, ხოლო მეორე მხრივ ამ პოეტური კონცეპტის ქვეშ გალაკტიონი გულისხმობს თავად ნოვალისსაც. ამიტომაც, შემთხვევითი არაა, რომ გალაკტიონი მენესტრელთან ერთად იქვე ახსენებს ნოვალისის ყვავილსაც, ანუ ნოვალისის რომანის მთავარ სიმბოლოს, ლურჯ ყვავილს, რაც რომანში არის ტრანსცენდენტურობის, უსასრულობის, საღვთო სიყვარულის პოეტური სიმბოლო (ბრეგაძე 2009: 28-69). აქედან გამომდიანრე, გალაკტიონის ლექსის ტექსტში პოეტური კონცეპტები მენესტრელი და ნოვალისის ყვავილი ერთ სახისმეტყველებით სიბრტყეს ქმნის და საერთო პოეტური კონცეფციის ფარგლებში ჯდება: ლექსში ნოვალისის ყვავილის პოეტურ კონცეპტს იგივე მხატვრული ფუნქცია აკისრია, რაც ნოვალისის რომანში, – კერძოდ, იგი არის ტრანსცენდენტური საღვთო რეალობის სიმბოლო, რომლის მოხმობითაც გალაკტიონი მიანიშნებს იმ ეგზისტენციალურ ჩიხზე, რაც გამოწვეულია ღვთაებრივის, რომლის სიმბოლოც ნოვალისის ყვავილია, ყოფიერებასა და ადამიანის სულიერ ცხოვრებაში რედუცირებით – „თოვლმა სილას მიანება ნოვალისის ყვავილი“.

ხოლო ამ სახისმეტყველებითი კონტექსტიდან გამომდინარე, როგორც ნოვალისის პოეტურ ტექსტებში, ისე გალაკტიონის აღნიშნულ ლექსში ოცნების პოეტური კონცეპტი წარმოადგენს დაკარგულ ღვთაებრივ ყოფიერებაზე ოცნებისა და მოგონების ალუზიას, ხოლო ღამის პოეტური კონცეპტი მიანიშნებს სწორედ იმ პირველქმნილ, მეტაფიზიკურ ღამეზე, რომლის წიაღშიც იშვის შემდგომ ღვთაებრივი ნათელი.

თუკი გავითვალისწინებთ ზემოთქმულს, აბსოლუტურად არამართებული და მიუღებელია რ. ბურჭულაძის დასკვნა, თითქოს ეს ლექსი „დაწერილია ალ. ბლოკის დრამის, ვარდისა და ჯვარის შთაბეჭდილებით“, რომ თითქოს ნოვალისისეული ლურჯი ყვავილის, და შესაბამისად, გალაკტიონისეული ნოვალისის ყვავილის პოეტური სიმბოლოები სიკვდილის პოეტური სახეებია (ბურჭულაძე 1980: 117). როგორც ზემოთ აღვნიშნე, ნოვალისთან ყვავილის პოეტური სიმბოლო არის არასიკვდილის პოტური სახე, არამედ ტრანსცენდენტურობის, უსასრულობის,სულიერი სრულყოფილებისა და უკვდავების პოეტური სიმბოლო. ხოლო ყვავილის სიკვდილის სიმბოლოდ გაგება უკავშირდება გერმანელი სიმბოლისტის შტეფან გეორგეს პოეზიას, და მისი პოეზიის სახისმეტყველების ცენტრალურ სიმბოლოს შავ ყვავილს. სავარაუდოა, რომ ალ. ბლოკისეული შავი ვარდიც სწორედ აქედან იღებს სათავეს. ნოვალისთან კი გვაქვს ლურჯი ყვავილი, რასაც რ. ბურჭულაძე არამართებულად იმავე სიმბოლურ დატვირთვას მიაწერს, რასაც ბლოკისეულ შავ ვარდს (შესაბამისად, გეორგესეულ შავ ყვავილს) (ბურჭულაძე 1980: 117).

ახლა მივუბრუნდეთ საკითხს, თუ რაში მდგომარეობს გალაკტიონისა და ნოვალისის პოეტური ტექსტების კონცეპტუალურ-ესთეტიკური და სახისმეტყველებითი თანამოაზრეობა და რა ფორმით ვლინდება გალაკტიონის პოეტურ ტექსტებში ნოვალისის რომანტიკული პოეზიის შემოქმედებითი ინსპირაცია. კერძოდ: ჩემი აზრით, ნოვალისისა და გალაკტიონის პოეტურ ტექსტებში საერთოა სატრფოს პოეტური სახის როგორც ტრანსცენდენტური საღვთო რეალობის სიმბოლოდ გაგება, რაც სათავეს სავარაუდოდ სწორედ ნოვალისის პოეტური ტექსტებიდან უნდა იღებდეს (შდრ. გალაკტიონის „აღარ არის მენესტრელი“, „ვინ არის ეს ქალი?“ „ქარი ქრის, ქარი ქრის…“…, ასევე მერის ციკლის ლექსები, ხოლო ნოვალისის – „ღამის ჰიმნების“ პოეტური ციკლი). მათ პოეტურ ტექსტებში ასევე საერთოა ღამის როგორც ტრანსცენდენტურობის პოეტურ სიმბოლოდ გაგება, რაც სათავეს, ჩემი აზრით, ასევე ნოვალისის პოეზიიდან უნდა იღებდეს (შდრ. გალაკტიონის „მე და ღამე“, „მთაწმინდის მთვარე“, „აღარ არის მენესტრელი“, „ლილიან ფრთებით“; ხოლო ნოვალისის „ღამის ჰიმნები“). გალაკტიონისა და ნოვალისის პოეტურ ტექსტებში საერთოა ასევე ღვთისმშობლის, მადონას კულტის პოეტური რეცეფცია, სადაც ღვთისმშობლის პოეტური სახე გვევლინება საღვთო სიყვარულისა და ტრანსცენდენტურობის სიმბოლოდ. გალაკტიონთან ამ ასპექტის ესთეტიკური ინსპირაციაც სავარაუდოდ ასევე ნოვალისის პოეზიაშია საგულვებელი (შდრ. გალაკტიონის „სილაჟვარდე ანუ ვარდი სილაში“, „ხომალდს მიჰყვება თეთრი მადონა“, „საღამო“, „დამშვიდობება“; ხოლო ნოვალისის – „ღამის ჰიმნებისა“ და „სასულიერო სიმღერების“ პოეტური ციკლები).3

ნოვალისთან სატრფოს პოეტური სახის როგორც ტრანსცენდენტურობისა და საღვთო რეალობის სიმბოლოდ გაგება გვხვდება მის პოეტურ-მისტიკურ ციკლში „ღამის ჰიმნები“ (ბრეგაძე 2009: 121-123), რაც შემდეგ ვარირებული სახით გადადის მისსავე რომანში „ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენი“ (ბრეგაძე 2009: 53-62). ნოვალისის პოეტურ ტექსტებში ასახული სიყვარულის ისტორია, სატრფოსადმი გმირის ლტოლვა წარმოადგენს არა საყოფაცხოვრებო, „ბიურგერული“ სიყვარულის ამბავს, არამედ აქსიმბოლიზებულია ინიციაციის პროცესი, ანუ შემმეცნებელი სუბიექტის სწრაფვა სულიერი სრულყოფის, უსასრულობისადა ტრანსცენდენტურობისადმი (ბრეგაძე 2009: 53-62). შესაბამისად,ნოვალისთან სატრფოს პოეტური სახე გვევლინება ტრანსცენდენტურობისა და სამოთხისეული ეგზისტენციის სიმბოლოდ:

„ნისლში შთაინთქა მთა და ვიხილე სატრფოს ნათლითმოსილი ნაკვთები. მის თვალებში დაევანა მარადისობას. ხელი შევავლე სასურველს და ცრემლები იქცნენ მბრწყინავ უწყვეტ მძივად. ათასწლეულები წარილტვნენ შორეთში, ვით ავდრის ქარები. მის ყელს დავადინე ნეტარების ცრემლები ახალი ცხოვრებისათვის. და ეს სიზმარი ერთადერთია. მხოლოდ მას შემდეგ ჩამესახა მარადი, შეურყეველი რწმენა ღამეული ზეცისა და მისი ნათლისადმი – სატრფოსადმი“ [ღამის ჰიმნები, III] (ნოვალისი 2007: 18).4

სწორედ ამგვარი სახისმეტყველებითი ფუნქცია აქვს გალაკტიონის ტექსტებში სატრფოს პოეტურ სახეს მერისადმი მიძღვნილი ლექსების ციკლში. („მერი“, „შენ ზღვის პირად მიდიოდი, მერი“…, „მერის თვალებით“…, „ო, დღეს შემოდგომაა…“). ამ შემთხვევაში, თუკი გავითვალისწინებთ გალაკტიონის პოეტური ტექსტების სპეციფიკას, რაც გულისხმობს იმას, რომ ისინი წარმოადგენენ ტრანსცენდენტური პოეზიის ნიმუშებს, ანუ რომელთა პოეტურ-ესთეტიკური ინტენციაცტრანსცენდენტურობის „გახსნა“ და წვდომაა (ამ თვალსაზრისით მხოლოდ „ლურჯა ცხენების“ ხსენებაც კმარა), მაშინ ამ ჭრილში გალაკტიონის პოეტურ ტექსტებში ინტენცირებული სიყვარულის თემისა და სატრფოს (მერის) პოეტური სახის საყოფაცხოვრებო სიყვარულის ამბავზე რედუცირება იმთავითვე გამორიცხულია. აქედან გამომდინარე, მერის ციკლის პოეტურ ტექსტებში სატრფოს პოეტური სახე უნდა გავიაზროთ როგორც ტრანსცენდენტურობისა და დაკარგული ღვთაებრივი პირველსაწყისის სიმბოლო. ოღონდ, ნოვალისისაგან განსხვავებით, გალაკტიონთან, სატრფოს სახით სიმბოლიზებული ღვთაებრივი ყოფიერება უკვე წარმოადგენს მიუწვდომელის სფეროს, რაც ონტოლოგიურად გალაკტიონის ლირიკული გმირისათვის (შესაბამისად გალაკტიონისათვის) წარმოშობს ეგზისტენციალურ ჩიხსა და შიშს: კერძოდ, მასში (ზეციური) სატრფოსადმი ლტოლვა და მისდამი ტრფობა უკვე აღარ იწვევს და აღარ ნიშნავს სულიერ სრულყოფასა და უსასრულო ტრანსცენდენტურობაში უკვდავ ეგზისტენციას:

მიმაფრენდა ნაპირებზე ლურჯა ცხენი,
გადვიჩეხე,
უკურნებლად დაჭრილი ვარ…
დამეხსენი!
……………………………………………………………..
ჩახმახის წუთი. ბნელ სივრცეში აშლილი ბოლი,
შავი ყვავილის სამუდამოდ მკვდარი ფოთოლი.
ლ უციფერი: -

ვინ არის ეს ქალი, ვინ არის ეს ქალი
ასეთი ცისფერი?“ [„ვინ არის ეს ქალი?“] (ტაბიძე 1973: 92).

[...] და შრიალებდა ტოტი ვერხვისა,
რაზე – ვინ იცის! ვინ იცის, მერი!
ბედი, რომელიც მე არ მეღირსა -
ქარს მიჰყვებოდა, როგორც ნამქერი.

სთქვი: უეცარი გასხივოსნება
რად ჩაქრა ასე? ვის ვევედრები?
რად აშრიალდა ჩემი ოცნება,
როგორც გაფრენილ არწივის ფრთები?
………………………………………………
ქარი და წვიმის წვეთები ხშირი
წყდებოდნენ, როგორც მწყდებოდა გული
და მე ავტირდი – ვით მეფე ლირი,
ლირი, ყველასგან მიტოვებული“ [„მერი“] (ტაბიძე 1973:63).

ნოვალისთან და გალაკტიონთან სატრფოს პოეტურ სახეს უკავშირდება ღვთისმშობლის (მადონას) პოეტურად გააზრებული და რეციფირებული სახე, რომელიც, ისევე როგორც სატრფოს პოეტური სიმბოლო, განასახიერებს საღვთო ყოფიერებას. აქაც, თუკი, ნოვალისის პოეტურ ტექსტებში ღვთისმშობლისადმი (მადონასადმი) ლირიკული გმირის მისტიკური სწრაფვა სიმბოლურად განასახიერებს დაკარგული საღვთო ყოფიერების კვლავ მოპოვებას და ამავდროულად იმპლიციტურად გულისხმობს ამ ღვთაებრივი ყოფიერების მოპოვების რწმენას ლირიკული გმირის პიროვნული ნებელობიდან გამომდინარე (ფიხტეანური ნაკადი), მაშინ გალაკტიონის ლირიკული მე აღარ ავლენს პიროვნულ ნებელობას, იგი უსახელო არარას წინაშე დგას და ექვემდებარება ყოფიერების მიერ შემოთავაზებულ ემპირიულ თუ მეტაფიზიკურ საგანთმიმართებებს – „როგორ შევიძლოთ უღვთისმშობლობა? ვით ავიტანოთ უმადონობა? გაჰქრა ზმანება, გაჰქრა ფერია…“ (ტაბიძე 1973: 274):

ნოვალისი:

მარიამ გიხილე ათას ხატებში,
ვერვინ შეგიცნობს ვით სული ჩემი.
მე ვუწყი მხოლოდ, წუთისოფელი
მას მერე სიზმრად განმიქარდება,
და უტკბილესი, უთქმელი ზეცა
მარად ჩემს სულში ჩამესახება“
[„სასულიერო სიმღერები“ XV] (ნოვალისი 1981:198).…

დედავ ღვთისაო, სატრფოვ!
ტანჯული კაცი თქვენით არის განათლებული.
მარადი წყალობა თქვენგან მოგვეცა.
ოჰ, ვიცი, მატილდე, შენ ხარ,
ჩემი ლტოლვის წმინდა მიზანი“
[„ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენი“] (ნოვალისი 1981: 372).

გალაკტიონი:

„დედავ ღვთისაო, მზეო მარიამ!
როგორც ნაწვიმარ სილაში ვარდი,
ჩემი ცხოვრების გზა სიზმარია
და შორეული ცის სილაჟვარდე.
………………………………………….
სად არის ჩემთვის სამაგიერო?
საბედნიერო სად არის სული?
ვით სამოთხიდან ალიგიერი,
მე ჯოჯოხეთით ვარ დაფარული!

და როცა ბედით დაწყევლილ გზაზე
სიკვდილის ლანდი მომეჩვენება,
განსასვენებელ ზიარებაზე
ჩემთან არ მოვა შენი ხსენება!

დავიკრეფ ხელებს და გრიგალივით
გამაქანებენ სწრაფი ცხენები!
ღამენათევი და ნამთვრალევი
ჩემს სამარეში ჩავესვენები“
[„სილაჟვარდე ანუ ვარდი სილაში“] (ტაბიძე 1973: 141).

რაც შეეხება ღამის პოეტურ სიმბოლოს, ორივე ავტორთან ღამე გვევლინება საღვთო მისტერიებისა და სულიერი შემეცნების (ინიციაცია) სფეროდ. ამასთანავე, როგორც ნოვალისი, ისე გალაკტიონი ღამის პოეტურ სახეს უკავშირებენ სიკვდილის, სიზმრისა (ოცნების) და სატრფოს პოეტურ კონცეპტებსა და სახეებს: სიკვდილისა და სიზმრის პოეტური სახეები როგორც ნოვალისთან, ისე გალაკტიონთან არის ინიციაციის შუალედური, გარდამავალი საფეხური ახალი საღვთო ეგზისტენციისაკენ, რომლის გავლის შემდგომაც ხორციელდება ლირიკული გმირის (ინიციანტის) სულიერი სრულქმნა და ღვთაებრივ ყოფიერებაში დამკვიდრება. საინტერესოა, რომ ამ შემთხვევაში, ღამის პოეტური სახის გაგებაში გალაკტიონი დიამეტრულად უპირისპირდება მაგ. შარლ ბოდლერს, რომელთანაც ღამე აპოკალიფსური დაქცევისა და აღსასრულის სიმბოლოა და არა სპირიტუალური ჭვრეტის (ინიციაცია) სფერო, ახალი საღვთო ეგზისტენციის დასაწყისის წიაღი, როგორც ეს გალაკტიონთან და ნოვალისთანაა (ზაფრანსკი 2007: 121):

ბოდლერი:

ღამეა, წვიმს და ჩამქრალა ზეცა,
თითქოს დასერეს სამრეკლოებმა.
ქალაქის გოთურ სილუეტს ლეწავს
რუხი სიშორის ამაოება.
სახრჩობელებით სავსეა ველი,
გვამებს ყვავების ნისკარტი კორტნის,
სანუკვარ საკვებს მოელის მგელი,
ჰაერში ცეკვავს გვამთა ესკორტი.
ეკალ-ბარდები, ბუჩქები, ხენი
ფოთოლთა ყვითელ ზმანებებს ქმნიან
და მონახაზის პირქუში ფსკერი
მიჰყვება ქაოსს – ავბედით ნიავს. [...]

[„ღამის ეფექტი“, თარგმნა ქეთევან მინდაძემ] (ანთოლოგია… 2004: 393).

ნოვალისი:

„და მე ვესწრაფვი იქით შორეთში წმინდა, უთქმელ, იდუმალ ღამეს. [...] კეთილშობილი ბალზამი იღვრება შენს (ღამის – კ. ბ.) ყაყაჩოთა თაიგულიდან. დამაშვრალ სულს ეზიდები ზეცად. ენი- თუთქმელი და მიუწვდომელია კაცთა გონებისათვის სულის ჩვენის აღტაცება. [...] და ჰა, ლურჯი შორეთიდან ეშვება სანატრელი მწუხრის საბურველი. სალხენად ჩემდა გაფანტა ნათელი დღისა – ბორკილი სულისა. გაქრა წუთისოფლის დიდებულება, ნაღველი ჩემი განაქარვა ახალმა, ენითუთქმელმა სამყარომ. ღამემ და ზეცამ მომივლინეს მარადი ძილი. ქვეყანა შენივთდა და ზეცად აფრინდა ჩემი ახლადშობილი და გამოხსნილი სული. [...] ჩემი იდუმალთმეტყველი გული ღამისა და მისი ასულის – სატრფოს ერთგულია“

[ღამის ჰიმნები I, III, IV] (ნოვალისი 2007: 9-10, 18, 23).

გალაკტიონი:

და მეც მოვკვდე სიმღერებში ტბის სევდიან გედად,
ოღონდ ვთქვა, თუ ღამემ სულში როგორ ჩაიხედა,
თუ სიზმარმა ვით შეისხა ციდან ცამდე ფრთები,
და გაშალა ოცნებათა ლურჯი იალქნები;
თუ სიკვდილის სიახლოვე როგორ ასხვაფერებს
მომაკვდავი გედის ჰანგთა ვარდებს და ჩანჩქერებს,
თუ როგორ ვგრძნობ,
რომ სულისთვის, ამ ზღვამ რომ აღზარდა,
სიკვდილის გზა არრა არის, ვარდისფერ გზის გარდა;
რომ ამ გზაზე ზღაპარია მგოსანთ სითამამე,
რომ არასდროს არ ყოფილა ასე ჩუმი ღამე.
რომ, აჩრდილნო, მე თქვენს ახლო სიკვდილს ვეგებები,
რომ მეფე ვარ და მგოსანი და სიმღერით ვკვდები,
რომ წაყვება საუკუნეს თქვენთან ჩემი ქნარი…
ჯერ არასდროს არ შობილა მთვარე ასე წყნარი“
[„მთაწმინდის მთვარე“] (ტაბიძე 1973: 64).

გალაკტიონისა და ნოვალისის ზემოთმოხმობილი პოეტური ტექსტების შედარებითი ანალიზის საფუძველზე შესაძლებელია დავასკვნათ, რომ გალაკტიონის მოდერნისტულ პოეზიაში მოცემულია ნოვალისის რომანტიკული პოეზიისათვის დამახასიათებელი სახისმეტყველებისა და პოეტური კონცეპტების ახლებური პოეტური გააზრებადა რეცეფცია, რის შედეგადაც ისინი ფუძნდებიან გალაკტიონის უნიკალურ პოეტურ სახისმეტყველებაში და გადაიქცევიან მის განუყრელ და ორგანულ შემადგენელ ელემენტებად (ამ შემთხვევაში კი გვაქვს არა გავლენები, არამედ შემოქმედებითი ინსპირაცია). ამიტომაც, მიმაჩნია, რომ გალაკტიონის პოეზიის შემოქმედებითი ინსპირაცია ფრანგულ სიმბოლიზმთან ერთად შეიცავს გერმანული რომანტიზმიდან მომდინარე იმპულსებს.

ლიტერატურა

ანთოლოგია… 2004: ფრანგულ-ქართული ანთოლოგია: შარლ ბოდლერი, პოლ ვერლენი, სტეფან მალარმე, არტურ რემბო; შემდგენელი ზ. მეძველია, თსუ გამომცემლობა, თბილისი.

ბრეგაძე 2009: კ. ბრეგაძე, ნოვალისის რომანი „ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენი“ ბიბლიური არქეტიპებისა და ესქატოლოგიის თვალსაზრისით (გვ. 28-75); წიგნში: კ. ბრეგაძე, ლიტერატურული და ენისფილოსოფიური ნარკვევები, გამომც. „მერიდიანი“, თბილისი.

ბრეგაძე 2009: კ. ბრეგაძე, ნოვალისის „ღამის ჰიმნების“ სახისმეტყველება (გვ. 119-133); წიგნში: კ. ბრეგაძე, ლიტერატურული და ენისფილოსოფიური ნარკვევები, გამომც. „მერიდიანი“, თბილისი.

ბურჭულაძე 1980: რ. ბურჭულაძე, ვაგნერი და გალაკტიონი (გვ. 63-94); წიგნში: რ. ბურჭულაძე, მხოლოდ ინტეგრალები, გამომც. „მერანი“, თბილისი.

ზაფრანსკი 2007: R. Safranski, Romantik. Eine deutsche Affäre, Hanser, München.

ნოვალისი 2007: ნოვალისი, ღამის ჰიმნები, გერმანულიდან თარგმნა და კომენტარები დაურთო კ. ბრეგაძემ, გამომც. მერიდიანი“, თბილისი.

ნოვალისი 1981: Novalis, Werke in einem Band, hrsg. von H.-J. Mähl, Carl Hanser Verlag, München.

ტაბიძე 1973: გ. ტაბიძე, რჩეული, შემდგ. გრ. აბაშიძე და მ. ლებანიძე, გამომც. „საბჭოთა საქართველო“, თბილისი.

ტაბიძე 1975: გ. ტაბიძე, თხზულებანი 12 ტომად, ტ. XII, გამომც. „საბჭოთა საქართველო“, თბილისი.

_______________

1. საინტერესოა, რომ თავის მხრივ ფრანგული სიმბოლიზმი შემოქმედებით ინსპირაციას იღებდა გერმანული რომანტიზმისაგან. კერძოდ, აქ საკმარისია ვახსენოთ თუნდაც იგივე რიჰარდ ვაგნერი და მისი მუსიკის „გავლენა” ბოდლერსა და მალარმეზე, ანდაგერმანული რომანტიზმის უსასრულო მოგზაურობის მოტივის პოეტური რეცეფციაარტურ რემბოს მიერ (შდრ. მისი ლექსი „მთვრალი ხომალდი” და ვაგნერის ოპერა „მფრინავი ჰოლანდიელი”, ანდა იოზეფ ფონ აიჰენდორფის რომანტიკული პოეზიის უსასრულო მოგზაურობის მოტივი) (ზაფრანსკი 2007: 214, 273-274).

2. საინტერესოა, რომ გალაკტიონი თავისსავე ჟურნალის მოწინავეში (იხ. გალაკტიონ ტაბიძის ჟურნალი №2, 1922) ახსენებს გერმანელ რომანტიკოსებს ვილჰელმ ჰაინრიხ ვაკენროდერსა და ნოვალისს, რომელთა პოეზიას იგი აკავშირებს როგორც ზოგადად პოეზიის, ისე საკუთარი პოეზიის ონტოლოგიურ არსთან, რაც კონცეპტუალურად გულისხმობს პოეტურ ტექსტებში და პოეტური ტექსტებით ტრანსცენდენტურობისადმი სწრაფვასა და მის წვდომას, რასაც უპირისპირდება ემპირიული სინამდვილის პრაგმატიზმი,წარმავლობა და ამაოება: “მე ვიცოდი, რომ ადამიანებს შორის აღარ არის არავითარი კავშირი, უსულო და უგულო ანგარიშების გარდა, რომ ამაოდ წყუროდათ ამ ადამიანებს იდეალი და ჰარმონია, რომ ეგოისტურმა ანგარიშებმა სრულიად წალეკეს ლტოლვა არაქვეყნიურ ოცნებისადმი, გაჰქრა მწუხარება ვაკენროდერის, გაჰქრა ზმანებები ნოვალისის” (ტაბიძე 1975: 20). აქ იმპლიციტურად მოცემულია გალაკტიონისა და გერმანული რომანტიკული პოეზიის კონცეპტუალურ-ესთეტიკური სიახლოვე.

3. ცალკე კვლევის თემაა ლურჯი ფერის სახისმეტყველება ნოვალისთან დაგალაკტიონთან – ერთი მხრივ, ლურჯი ყვავილის სიმბოლო ნოვალისის რომან „ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენში”, მეორე მხრივ, ლურჯი ფერის სიმბოლიკის ვაგნერისეული ლაიტმოტივი გალაკტიონის პოეტურ ტექსტებში („ლურჯა ცხენები”, „გვიანი ოცნება”, „სასაფლაონი”, „ლილიან ფრთებით”, „მე არაერთხელ მქონია ფრთები”, „დგება თეთრი დღეები…”, „საღამო”, „თოვლი”, „ი. ა.” და სხვა). მაგრამ ამჯერად ეს პრობლემა ჩემი კვლევის საგანს არ წარმოადგენს და მას სტატიაში არ განვიხილავ. თუმცა ამ საკითხის ჰერმენევტიკას მომავალში უთუოდ გადმოვცემ.

4. სტატიაში ნოვალისის ციტატების თარგმანი სტატიის ავტორს ეკუთვნის

ცირა ბარბაქაძე _ მზის სემიოტიკა პოეზიაში


„მსურის ქება და დიდება ნათლისა წარუალისა,
მზეთა-მზის ვახში თავს მაძეს, მმართებს გარდახდა ვალისა,
ჭირს საცნაურის მზისაცა სწორედ გამართვა თვალისა,
არამც-თუ უცნაურისა ცნობა გზისა და კვალისა“.
დავით გურამიშვილი

„ჯერ საჭიროა, მოვიპოვოთ ჭვრეტის ორგანო, რომელიც
მსგავსი და ანალოგიურია თვით ჭვრეტის ობიექტისა.
თვალი ვერასდროს დაინახავდა მზეს,
ჯერ თვითონ რომ არ მიეღო მზის ფორმა.“
პლოტინი

War nicht das Auge sonnenhaft,
Wie konnten wir das Licht erblicken?

Будь не солнечен наш глаз,
Кто бы солнцем любовался?
Гете

ორი მზე – საცნაური და უცნაური! – ასე განმარტავს მას დავით გურამიშვილი. ერთი მზე – ასტრონომიული პლანეტა და მეორე მზე – უფლის მეტაფორა. საცნაური მზისთვის თვალის გასწორებაც კი ჭირს, ხოლო უცნაური მზის (უფლის) გზა-კვალის ცნობა კიდევ უფრო რთულია: „ო! ღმერთის სიმდიდრეთა და სიბრძნისა და შემეცნების სიღრმე! როგორ ჩაუწვდომელნი არიან მისნი სამართალნი და მიუკვლეველნი მისი გზები!“(რომაელთა,12, 33).

ფილოლოგიის მეცნიერებათადოქტორი, ილია ჭავჭავაძის სახელმწიფო უნივერსიტეტის

ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა და კულტურის კვლევების ფაკულტეტის ასოცირებული პროფესორი. ძირითადი ნაშრომები: მონოგრაფიები: პოეზიის სემიოტიკა( 2009); ქართული მჭევრმეტყველების ლინგვოპრაგმატიკა( 2003); ქართული საკანონმდებლო სტილი (1996); პოეტური კრებულები: „დუმილის ა(მ)ბები”(2008); „გამოაღეთ სარკმელი“ (2003); „ლექსები“ (1996) . ინტერესთა სფერო: სემიოტიკა, რიტორიკა, სტილისტიკა, კრიტიკა.

საინტერესოა მარინა ცვეტაევას „ორი მზეც“: ერთი – ცაზე რომელიც ანთია და მეორე მკერდში…

„Два солнца стынут – о Господи, пощади! -
Одно – на небе, другое – в моей груди.”

პოეტი თითქოს მიკროკოსმოსია და სამყაროს ანალოგია… პოეტისთვის გარესამყარო და იქ არსებული მოვლენები ყოველთვის შინაგან განცდათა მეტაფორებია.

მე – ერთ-ერთი უნივერსალური კონცეპტი და სახე – სიმბოლოა, რომელიც უამრავ კონოტაციურ მნიშვნელობას აჩენს. მათ შორის არის: ბიბლიური, არქეტიპული, მითოსური, ასტრონომიული, ასოციაციური, პოეტური და სხვა მნიშვნელობები. მაინც რას აღნიშნავს მზე? ასტრონომიულად: მზე ირმის ნახტომის გალაქტიკაში, მზის სისტემის ცენტრში, ყვითელი ვარსკვლავია, რომლის გარშემო, ორბიტაზე, მოძრაობენ სხვა ციური სხეულები და, მათ შორის, დედამიწაც. ის არის სინათლისა და სითბოს წყარო…

მზე გავლენას ახდენს ადამიანსა და ბუნებაზე იმით, რომ ის განსხვავებული სიჩქარის ენერგიებს ასხივებს… სინათლე და მაგნეტიზმი ქმნის მიწიერ ფორმებს.

მზე უმაღლესი კოსმიური ძალის სიმბოლოა, ყველგანმჭვრეტი ღვთაებაა, მიუხედავად იმისა, რომ სამყაროს უძველესი სურათები გეოცენტრულია, მზე არის სიმბოლური ცენტრი, კოსმოსის გული, ყოფიერების ცენტრი; ის არის აგრეთვე სიმბოლო ინტუიციური ცოდნისა, გონისა, გასხივოსნებისა, დიდებისა და დიდებულების, მეუფების… მზე სამყაროს „თვალია”, ღვთაებრივის ხილული ხატი, სინათლის ტრანსცენდენტული არქეტიპი; მზე „სამყაროს კარია“ – ცოდნასა და უკვდავებაში შესასვლელი.

ბევრ ტრადიციაში მზე არის მამაკაცური საწყისი, ზოგ კულტურაში – ქალური. ქართული ფოლკლორული ტარდიციის მიხედვით: „მზე – დედაა ჩემი, მთვარე – მამაჩემი, ბღუჯა-ბღუჯა ვარსკვლავები – და და ძმაა ჩემი!“

მზე – უძრავად მყოფი ცაზე – დროის მიღმაა. ეს არის მუდმივი „ახლა“. ალქიმიკოსებისათვის: მზე გონებაა, Sol et Luna – ოქრო და ვერცხლი, მეფე და დედოფალი, სული და სხეული…

„მზის თავგადასავალი“ (როგორც თავად ავტორი უწოდებს მას)დაწვრილებით აქვს გამოკვლეული ვიქტორ ნოზაძეს „ვეფხისტყაოსნის მზისმეტყველებაში“. ამ თავგადასავლის გამოკვლევა მას სჭირდება იმისათვის, რომ თავისი ადგილი მიუჩინოს ამ ისტორიაში „ვეფხისტყაოსნის მზეს“. ჩვენ კი ვიხსენებთ ამ თავგადასავალს იმისათვის, რომ დავინახოთ როგორ ანათებს ქართული „პოეტური მზე“, რას აღნიშნავს, პოეტის რომელ განცდათა სიმბოლოა, რისი მეტაფორაა, რას ადარებენ მზეს ქართველი პოეტები და სხვა.

„ვეფხისტყაოსანში“ მზე არის პერსონაჟების მეტაფორა, ანუ: მზე-ადამიანია… ეს გამომდინარეობს უფრო დიდი მეტაფორიდან: მზე უფლის ხილული სახეა; გავიხსენოთ ავთანდილის მიმართვა მზისადმი: „იტყვის: ჰე, მზეო, ვინ ხატად გთქვეს მზიანისა ღამისად, ერთ-არსებისა ერთისა, მის უჟამოსა ჟამისად“… ადამიანი შექმნილია ღმერთის სახედ და ხატად, ამიტომ არის ის „მზის წილი“ ანუ: „უფლის წილი“; მით უფრო, ეს ითქმის შეყვარებულ ადამიანზე (ღმერთი სიყვარული არს). სწორედ ამიტომ: ქაჯეთის ციხეში გამოკეტილი ნესტანი სატრფოს წერს: „მზე უშენოდ ვერ იქმნების, რადგან შენ ხარ მისი წილი“.

აქაც ორი მზე: მზე – უფალი და მზე – ადამიანი.

„მზე – თვალი“ – უნივერსალური სემანტიკური

ფორმულა ქართული ენის ლექსიკაში

„Из органов боги прежде всего устроили светоносные глаза, которые приладили с таким намерением: по их замыслу должно было возникнуть тело, которое не имело бы жгучих свойств огня, но доставляло кроткий огонь, свойственный всякому дню. И боги сделали так, что родственный дневному свету огонь, находящийся внутри нас, вытекает очищенным через глаза, которые боги сгустили, особенно в середине, так, чтобы они задерживали грубейшую часть огня и пропускали только в чистом виде. И вот, когда дневной свет окружает поток зрения, тогда подобное, исходя к подобному, соединяется с ним и по прямому направлению зрачков образует в связи с родственным одно тело – где бы падающее изнутри ни натолкнулось на то, что встречает его извне. И как скоро все вместе, по подобию, приходит в состояние подобное, то прикасается ли к чему само или что другое прикасается к нему, действие тех предметов распространяет оно через все тело, до души, и производит то чувство,- которое мы называем зрением. А когда сродный огонь на ночь отходит – этот (т. е. огонь глаз) обособляется, потому что, исходя к неподобному, он и сам изменяется и гаснет, не соединяясь более с ближним воздухом, так как в нем нет огня“.

Платон „Тимей“

მზის ერთ-ერთი გავრცელებული მეტაფორაა „მზე – თვალი“. ამ წყვილს შორის არსებული სემანტიკური კანონის მიხედვით, ეს მიმართება არის მიმართება: მიკროკოსმოსი-მაკროკოსმოსი, ანუ ადამიანის გრძნობის ორგანოებს სამყაროში დაეძებნება ანალოგი. ბევრ ენასა და კულტურაში ეს მიმართება აისახება არა მხოლოდ ლექსიკაში, არამედ მითებში, გამოსახულებებში, პოეზიაში…

საინტერესოა ამ მხრივ ქართული ენის მასალა. მზე-თვალის მეტაფორული მიმართება ყველაზე კარგად ჩანს საწყისში „მზერა“. ქართველ ენათმეცნიერთა სარწმუნო მტკიცებით: მზერა-ში სწორედ მზ-ძირი (ანუ მზე) დასტურდება. (მზ-ერ-ა; ამავე ტიპისაა წარმოების თვალსაზრისით ძგ-ერ-ა). მაშასადამე, თვალის ფუნქცია ყურება, ცქერა აღინიშნება ლექსემით, რომელიც სემანტიკურად მზეს უკავშირდება, რაც ძალიან საინტერესო და მნიშვნელოვანი მოვლენაა და რაც ადასტურებს ამ უნივერსალური მიმართების (მზე-თვალი) ქართულ ენაში არსებობას.

მზერას სულხან-საბა ასე განმარტავს: ჭვრეტა. მზერაცა ესრეთ განიყოფებიან: ხედვა არს რა თვალით კეთილად ხედვიდეს; ჩენა არს რა აკლდეს და მცირედ ხედვიდეს; მზერა არს რა შორით ხედვიდეს; ჭვრეტა არს რა ხანგრძლით დაკვირვებით უმზერდეს რასმე; ცქერა არს გარჩევით ხილვისათვის ახლორე დაცქერით თვალი დააპყრას; ჭვირობა არს რა სარკმლით გარე გამოიხედვიდეს.

მზე არქეტიპი საერთოქართველური ფუძე-ენის დონისთვის აღადგინა გიორგი კლიმოვმა.

ქართ: მზე
მეგრ: მჟა/ბჟა
ლაზ. მჟა/ბჟა
სვან. მიჟ/მგჟ

მზე, როგორც არქეტიპული ფუძე, საინტერესო სიტყვაწარმოებას ქმნის ქართულში.

იწარმოება ატრიბუტები: მზიური, მზეგრძელი, მზებნელი, მზედაკრული, მზედალეული, მზედასანბელებელი, მზეთუნახავი, მზეჩამქრალი, მზისდარი, ენამზე და სხვა. საწყისი: მზეობა; ზმნა: ამზიანებს, მზეობს („მზე ვეღარ მზეობს ჩვენთანა, დარი არ დარობს დარულად“(შოთა).

ადამიანის სახელები: მზია, მზისა, მზექალა, ქალთამზე, მზევინარი, მზეჭაბუკი;

ფრინველის სახელი: მზეწვია;
ყვავილი: პირიმზე, მზესუმზირა, მზიურა;
სოფელი: მზეთამზია;
ადგილი: მზისყური, სამზეო;
საგალობელი: მზეშინა და სხვა;
„მზ“ ძირია აგრეთვე მზირალში, მზირში, მზვერავში;

მზირი ქართული ენის განმარტებით ლექსიკონში განმარტებულია: ძვ. დამზვერავი, მოთვალთვალე; მსტოვარი, ჯაშუში. („მუნ ახლოს წყარო დიოდა, მასთან ტყე იყო ხშირადო, იქ მოგვეპარნენ, დაგვისხდნენ თხუთმეტი კაცი მზირადო“(დ.გ)).

მზირალი – ვინც ან რაც უმზერს, – მაცქერალი, მაყურებელი, მჭვრეტელი;

თანამედროვე ქართული ენის სიტყვა ზვარი მომდინარეობს ძველი ფორმიდან: მზვარე, მზვარი, რაც ნიშნავს მზიან, უჩრდილო ადგილს (პირ-მზითები ანუ მზვარეები, მალე შრება, იქ მალე იღებს თოვლს (ვა-ჟა) (ქეგლი, ტ. V);

გამზირში აგრეთვე მზირ – ძირია, რომელიც, თავის მხრივ, მზ-იდან იწარმოება. საინტერესოა აგრეთვე მწეველი ფორმა, რომელიც მომდინარეობს მზეველიდან, და რომელშიც „მზ” ძირი დასტურდება. (აღნიშნული ფორმა დასტურდება სულხან-საბასთან, მზეველი – მწეველი, მომწევი).

ძველ ქართულში მზის-თუალი მზეს, მზის დისკოს აღნიშნავდა („განანათლოს ყოველი ქუეყანაი უფროის მზის-თუალისა“ – მ. სწ. 212, 13- ილია აბულაძე, ძველი ქართული ენის ლექსიკონი). აღნიშნულ ლექსემაში მზე და თვალი ერთად არის წარმდგენილი, რაც თვალისა და მზის უნივერსალურ ფუნქციურ კავშირზე მიუთითებს.

მზე ქმნის ქართულში იდიომებსა და ფრაზეოლოგიზმებს: მზე ამოსდის, მზე დაუბნელდა, მზემ შეხედა, მზე მიყურებს, მზემ თვალი დახუ- ჭა, მზემ თვალი გაახილა, მზე გაუქრა, მზის სინათლეზე გამოიტანა, მზე მოეკიდა, მზის დაკვრა, მზის გული, მზეთა-მზე… იდიომებსა და ფრაზეოლოგიზმებზე დაკვირვება აღმოგვაჩენინებს თვალი-მზის მეტაფორულ ურთიერთკავშირს, როდესაც თვალის ფუნქცია გადატანილია მზეზე და პირიქით, მზის ფუნქცია თვალზე. მაგალითად: თვალები გაუბრწყინდა, თვალის სინათლე, თვალები გაუნათდა, თვალების ცეცხლი – ყველგან მზის ფუნქცია – ნათება, ბრწყინვა, წვა – არის გადატანილი.

მზე შედის ფიცის ფორმულებშიც, მაგალითად: ჩემმა მზემ, შენმა მზემ, ჩემს მზეს ვფიცავ… „შენმან მზემან, უშენოსა ვერვის მიჰხვდეს მთვარე შენი…“ (შოთა); და სხვა.

სეპირის მიხედვით: ადამიანები ცხოვრობენ არა მხოლოდ საგანთა ობიექტურ და საზოგადოებრივი შემოქმედების სამყაროში, ისინი მნიშვნელოვანწილად იმყოფებიან კონკრეტული ენის გავლენაში; იმ ენისა, რომელიც მოცემული საზოგადოების ურთიერთობის საშუალებაა.

შეცდომა იქნებოდა გვეფიქრა, რომ ჩვენ შეგვიძლია ენის გარეშე სრულად გავაცნობიეროთ რეალობა; ენა არის დამხმარე საშუალება აზროვნებისა და ურთიერთობის ზოგიერთი პრობლემის გადასაწყვეტად. „რეალური სამყარო“ მნიშვნელოვანწილად იგება მოცემული ჯგუფის ენობრივი ნორმების საფუძველზე.

ჩვენ ვხედავთ, გვესმის და ვიღებთ ამა თუ იმ ფაქტსა და მოვლენას ასე თუ ისე იმის შემწეობით, რომ ჩვენი საზოგადოების ენობრივი ნორმები გვთავაზობს მოცემულ ფორმებს (სეპირი 1993:181).

ქართული პოეტური მზე

„ვარდთა და ნეხვთა ვინეთგან
მზე სწორად მოეფინების“

შოთა რუსთაველი

მზე – ღვთაება, უფალი, უზენაესია და ამიტომ პოეტისათვის მზე არის ორიენტირი, მარად შეუცნობელი, მზისკენ სვლა – მთავარი გზა!

„მზისკენ მიმაფრენს ფასკუნჯი,
ფასკუნჯს უფსკრულის აქვს კუჭი,
მენა საგზალი ვარ მისი,
მაგრამ ვეყოფი?!-
არ ვიცი!“; (მუხრან მაჭავარიანი)

„შენ კი, სამეფო ვისაც გეპყრა
უსაზღვროდ ვრცელი,
შენც -
ოფლი ვისაც გაღვრევინა
მონის უღელმა, -
აღარ ხარ, -
რადგან მზის ხელთაა
სიკვდილის ცელი!
აღარ ხარ, -
რადგან სულერთია მზისთვის სუყველა!“;

„ფეხზე მაცვია ირმის ტყავით შეკრული ხამლი,
ვაღმერთებ მზესა, ვანთებ ცეცხლსა,
და მზისკენ მიდის რძისფერი კვამლი…
ვაღმერთებ მზესა, ვანთებ ცეცხლსა
და ვწირავ მსხვერპლსა…“; (ანა კალანდაძე)

„ეს სიმღერაა მზის სასალამო,
მარტისპირული…..“;

„თავს მოვიკაზმავ
სირაქლემას ლამაზი ფრთებით
და მზეს ვუმღერებ
ოკეანით მიმავალს მძიმედ“;
„მზე მთის წვერიდან ამობრიალდა
და მირიადი ჩაქრა ვარსკვლავი…
სწორედ მასავით დაიწყე ბრწყინვა
ჩემს კარვის კართან…
ო, როგორ ჰგავდი შენ იმ ძველ ღმერთებს,
რომ დაგყურებდნენ მთებიდან, ციდან,
შენ ძირს დაუშვი გრძნეული მშვილდი,
მზეთ უდიდესო!
მადლი მივაგე დიდებულ მზესა,
რომ დაგნათოდა ყორნისფერ თმებზე“;

„აქ დაიბადა „სულიკო“,
მზისკენ გაფრინდა „მერანი“…

„მიწას სწყდებიან ვერხვები მაშინ
და გოლიათურ მხრების შერხევით
მზისკენ მიდიან ზღაპრული რაშით
ჩემი ვერხვები…“;

„ჰა, ლაჟვარდები მცხუნვარე მზითა,
კვლავ შენს თაღებში ავარდნა მინდა,
უსაზღვროებავ!…“…

მზე, როგორც უფალი, ყველგან და ყველაფერშია:

„იქნებ მზე ჩამოვარდა ბაბილონის გოდლიდან,
ჩამოიმსხვრა დახლებზე და ღვინოდ გადმოდინდა?
ანდა, დევმა საზამთრო დააგორა ზღაპრიდან
და კლდის ძირას მიაფშვნა მტკვრის ელვარე ნაპირთან?
მზით დახოხბდა ტყეები, ზვრებიც მზით მოიჩითა,
მზე მოჟონავს ლეღვიდან, მზე მოწვეთავს ფიჭიდან,
მზეს ყიდიან დოქებით, წონითა და ცალობით,
ყელამდეა ეს მიწა მზის მადლით და წყალობით.
მზეა ხმაში, სიტყვაში, მზეა გამოხედვაში,
მზეა, შემოდგომის მზე და სურნელი ზედაშის…“; (შოთა ნიშნიანიძე)

და როცა მზე თავდება სულში, მთავრდება ყველაფერი…

„ეხლა შენს სულში ყვავილისთვის მზე აღარ არის,
მზე აღარ არის და არ არის არარაიმე!“ (გალაკტიონი)

„მზის სადღეგრძელოს მარადი ჭიქით
ვსვამ, მიხარია ცეცხლის კდემანი…“;

„მიუწვდომელო, შენ დაგეძებ ხელისცეცებით,
სხივი ხარ მზისა…“ (ჯანსუღ ჩარკვიანი)

„თუ პატრონი მზეს უგალობს,
საქართველოს რა მოკლავსო!“;

„მზისკენ მივდევდით გაფრენილ მერნებს!“;

„მწვანე ფოთლები, ტუჩებრძიანი,
ყვითლდებიან და მზისკენ მიდიან…“

„ის ათამაშებს ბურთივით მიწას,
უგზავნის წვიმას, თაკარა სიცხეს,
პურით და წყალით ჭორფლავს და წინწკლავს
და ცაზე ხატავს დროთა აღმრიცხველს.
ეხ, ჩვენი ბრალი, შენ რომ არ გვყავდე,
რა გვეშველება, მზეო, მაღალო,
იგანთიადა, ნუში აყვავდა,
მე კიდევ შენზე ფიქრმა დამღალა“;

„ჰე, მზეო, მზეო, ხელებგაწვდილი
მე ვდგევერ შენ წინ…“;

„მე ვგრძნობ, ძვირფასო, მზისა მისარქმელს,
როგორ მივყავარ სინათლისაკენ…“;

„სულ მზისკენ ჰქონდათ გაჭრილი კარი…“; (ოთარ ჭილაძე)

„მზეო, ნურასდროს ნუ წახვალ ჩვენგან.
მზე ყველას უნდა და ყველას უჭირს
მისი გაყოფა და დარიგება,
რადგან ყველაფერს ადვილად ვიტანთ,
როცა სხეული მზითაა სავსე“;

მზე-ადამიანი

მეტაფორული კავშირი „მზე-ადამიანი“ ქართულ პოეზიაში დამახასიათებელი მოვლენაა, და რაკი მზე სულიერივით, ადამიანივით განიცდება პოეტების მიერ, ამიტომ მზეს ახასიათებს ადამიანის თვისებები:

„მზე იცინის, ვარდფურცლობის დარია“; (ანა კალანდაძე)
„მზის ღიმილი აღაჩინა ცამან“;
„შენ მისმენ ისე, ვით მზე უსმენს ოკეანეებს“;
„მზე იყო ცივი და მშვიდი“.

„დაცემულა რიყის ქვაზე,
მზეო, მახსოვს შენი სისხლი…
ჭრილობაზე თუთუნს გაყრი,
პერანგს ვხევ და გიხვევ ფრთხილად,
სილაში კი, როგორც ბალღი,
ათინათი ამოთხვრილა.“ (ჯანსუღ ჩარკვიანი)

„თუმცა გველებმა ველი მოშხამეს
და მზის ხელები მოიგერიეს…“, (ლადო ასათიანი)

„მზე მონადირე მეგონა,
სახუდარს მოფარებული“;

„მზე კი კუთხეში მიმჯდარა მილეულ დედაბერივით,
აბრუნებს ოქროს თითისტარს ბიისფრად გადაფერილი“;
(შოთა ნიშნიანიძე)

მზე – სატრფო (მზე-სიყვარული)

„შენ ჩამოხვედი, ეტყობა, მზიდან,
რომ წამსვე ცეცხლის დამწვდნენ ღვარები,
გაქრნენ ქალები – პროსპექტზე დარჩი,
დაგინახე და გტაცე თვალები…“; (მურმან ლებანიძე)

„ვაჟაო, დილის მზის სხივო“; (ანა კალანდაძე)

„ირგვლივ მზის ნათელი დასდგომია მთებსა,
ცაში გაფრენილან ნისლისნი მთები,
მზის სემიოტიკა პოეზიაში
მზეი შენით მზეობს,
მზედ ენთები, ზეობრ…
ჩემი გულის ძახილს,
ო, ღაღადისს ჩემსას,
შენ არსაით ისმენ?….“;

„რაც უფრო შორს ხარ, მით უფრო ვტკბები,
მე შენში მიყვარს ოცნება ჩემი,
ხელუხლებელი, როგორც მზის სხივი…“; (გალაკტიონი )

„წავიდა, გაქრა… ვერ შევეკითხე,
რისთვის გამშორდა, რისთვის წავიდა…
გამიქრა სულის ოცნება წმინდა…
ილულება მზე,… იძარცვება ტყე…“;

„უსიყვარულოდ მზე არ სუფევს ცის კამარაზე“;

„დღეს ყველგან მზეა, ეხლა ამ ბაღებს
და მყინვარს, მარალ ზრახვათა მეფეს,
მაისი ალით ააზამბახებს,
ვით შეყვარებულს და მეოცნებეს.“;

„რაც ცა უმზეოდ – დედამიწაც დღეს იგივეა…
გემიც უშენოდ იგივეა, რაც ცა – უმზეოდ“;

„თითქოს შენს სხეულში მზეა მომწყვდეული…“; (შოთა ნიშნიანიძე)

„შენ ამოდიხარ ზღვიდან მზესავით -
თავისუფალი და მოთენთილი“; (ოთარ ჭილაძე)

„შენი ხელივით თბილი და მშვიდი
ჩემს სულში წვება მზის ანარეკლი“;
„შორიდან გიმზერ მზესავით დაღლილს“; (ჯანსუღ ჩარკვიანი)

მზე – დრო, ადგილი, ინდივიდუალობა

მზის ერთ-ერთი მთავარი ფუნქცია დროის აღნიშვნაა… მეტაფორულად მზე საათია, ამქვეყნად ყველაფერი დროში და დროით ცხოვრობს… ყველაფერს თავისი დრო აქვს… თითოეულ ადამიანს ცხოვრების გარკვეული, თავისი წილი, თავისი საათი, პოეტები კი იტყვიან: რომ თავისი მზე აქვს… ის დრო, რომელიც მზით აღირიცხება, არის სიცოცხლე, ამიტომ ასეთ შემთხვევაში მზე – დროა და ეს უდრის სიცოცხლეს. სწორედ ეს სემანტიკა ჩანს ფიცის ფორმულებში: შენს მზეს ვფიცავ… რაც ნიშნავს: შენს სიცოცხლეს ვფიცავ…

არა მარტო ადამიანს აქვს თავისი დრო, ანუ მზე… არამედ ყველა დღეს, თვეს, ფაქტებსა და მოვლენებს, აწმყოს, წარსულსა და მომავალს… ყველაფერს აქვს თავისი მზე (ანუ სიცოცხლე), თავისი „საკუთარი” მზე აქვს აგრეთვე ადგილსაც… მზე ერთია, რომელიც დედამიწას ანათებს და ათბობს, მაგრამ იგი სხვადასხვა მხარეში სრულიად განსხვავებულად განიცდება და აღიქმება, მითუმეტეს, პოეტების მიერ. ამიტომ ერთი მზე შეიძლება ბევრიც იყოს, გააჩნია, რას გულისხმობსპოეტი. მაგალითად, გალაკტიონი წერს: „მაგრამ თვალმა დათვალა ბევრი მზე და ცხრათვალა… ოჰ, მზით გადანაცხარო, ცხრა მუხა და ცხრა წყარო!“

„ყმაწვილქალობამ წაიღო
მზეები, ოქრომფინარნი,
ნეტა კი ვინმე მომგონდეს,
რომ უმისობა ვინანო“; (ანა კალანდაძე)

„გარინდებულხარ აპრილის მზეზე…“;

„ოქტომბრის მზეში
აშოლტილი ვერხვების რიგის
და ღვთაებრივი ასკილის ხატი
დგას გულსა შიგან…“;
„ოჰ, როგორ მიდის ახალგაზრდობა,
დაუნდობელი სურვილი ლომის
და ყოველივე როგორ ნაზდება,
როცა ახლოა მზე შემოდგომის“; (გაკალტიონი)

„მაგრამ შენი მზე სიბნელეს გახევს
და დაადგება შუბლს ნათელივით…“;

„მზეო, თიბათვისა, მზეო, თიბათვისა,
ლოცვად მუხლმოყრილი
გრაალს შევედრები…“;

„ო, ყოველდღე მზეები ქიმერებში ვარდება,
ქარავანი დღეების მძიმედ მიემართება”;

„თუ გაზაფხულის მზითა ვარ მთვრალი“; (ოთარ ჭილაძე)

„იცინის გოგო და მიაბიჯებს საკუთარ მზეში,
საკუთარ მზეში და პურის მტვერში“;

„ჩემი წილი მტკვარი დაშრა,
ჩემი წილი მზე ჩავიდა…“;

„მამამ ცეცხლი დამაბარა,
ვარ ჩემი მზის ანაბარა…“; (ჯანსუღ ჩარკვიანი)

„თქვენი მზისა ვარ, თქვენი ტყისა ვარ“;

„თურმე გარბოდნენ ლამაზი წლები,
ჩვენ რომ გვეგონა გავრბოდით მზისკენ“;

„უნდა გავუძლო დღის გარინდებას,
ქართლის ცხელი მზის ნაამბორებთა…“;

„და ხმაში უდგას თბილისური მზე და ყირმიზი“;

„ჩვენ ისევ ზევით მივდივართ
შენი მზის მოსაგონებლად…“;

„მზე აქაური მიდუღს მე სისხლში“; (მუხრან მაჭავარიანი)
„რა შეედრება ამ ჩვენს მხარესა?!
ამ ჩვენს მზესა და ამ ჩვენს მთვარესა?!“;

„ხვალ დილით სხვა მზე ამოვა…“; (ლადო ასათიანი)

„შენ ჩემი წიგნი სახსოვრად გქონდეს, -
მე მზის ქართულის მითქვამს სიცხოვლე…“ (მურმან ლებანიძე)

მზე – საქართველო

„შორს კი, მთის ძირას,
სადაც მზეა, სადაც ვაზია……
მცირე დეფისად ჩასდგომია დიდ ევრ-აზიას -
ერთი პატარა, პაწაწინა საქართველოა“; (მურმან ლებანიძე)

„საქართველო – ეს ზღაპრული მზეა,
უკეთესის ბედისაა ღირსი!“; (გალაკტიონი)

„შენ, რომელიც მარად მზეებრ გვინათ,
არა გუშინ გაჩნდი თვალის ჩინად,
არამედ მზით ამოენთე ბრწყინვად -
ოცდაექვსი საუკუნის წინათ…“;

„სხვა მზე არა მწამს, შენი მზე
სხეულში გავინაწილე…“; (ჯანსუღ ჩარკვიანი)

„რაიც მთავარია, ჩვენი მზე დავიცვათ,
ღმერთო, მოუმართე ხელი საქართველოს“;

მზე – სასმელი

„ხონჩით მზის სხივი მოგართვი,
მზის სხივის ჩამონაწური“; (ჯანსუღ ჩარკვიანი)

„ბევრი მზით ვავსებ სულის ფიალას
და ვსვამ ბრძოლების დიდ სადღეგრძელოს”;
„თუ გაზაფხულის მზითა ვარ მთვრალი…“ (ოთარ ჭილაძე)

მზე – სიცოცხლის სიმბოლო

მზეო, დაუდე საზღვარი მწუხარე ფიქრთა ქროლასა,
– მზეო, ამოდი, ამოდი, ნუ ეფარები გორასა!

გალაკტიონი

საინტერესოა მზის მეტაფორა ფოლკლორულ ტექსტებში. კერძოდ, „ხმით ნატირლებში“. მოტირალისათვის სააქაო და საიქიო ცხოვრება მოთქმის დროს უპირისპიდება ერთმანეთს. თუ ცოცხალთათვის სააქაო ცხოვრება, ეს ქვეყანა, ერთადერთი რეალობაა, სიკვდილით გამოწვეული მწუხარება ადამიანს იმ ცხოვრების – საიქიოს სიახლოვესაც განაცდევინებს. მოტირალის აზროვნება ძირითადად კონტრასტებზე იგება და შესაბამისი ენობრივი გამოხატულებითაც ფორმდება. სააქაო-საიქიოს ახალი სინონიმები უჩნდება „ხმით ნატირლების“ ტექსტებში. სააქაოს, ამქვეყნის სინონიმებია: სამზეო, მზის ქვეყანა:

„თუკი გვაჩუქე ე ქალაი,
რად არ დიდი დღე დაუწესე,
რაად მასწყვიტე სამზეოსა?!
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
„ძმაო, მამგონე გექნებოდა,
მამგონე, ძმაო, სამზეოსა“;
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
„გამამაცხადე სამზეოსაო,
შენ ამაძრახე სამზეურთაო“;
. . . . . . . . . . . . . . . .
„ძმაო, სამზეოს გათაულო,
ძმაო, სამზეოს დალეულო“.

ხოლო საიქიოს, იმ ქვეყნის სინონიმებია სულეთი და შავეთი:

„სულეთის ღმერთო, მადლიანო,
მამე ნებაი საუბრისაო“;
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„შავეთის კარი გამიღოდი,
უკვენ არავინ დამაბრუნოს“;
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„ნეტავი გაუმარჯვოს, ღმერთსა,
შავეთსაც მისცა, შავეთს, კარი“…. და სხვა.

მოტირალი ხშირად შესტირის მზეს, როგორც სიცოცხლეს, მისთვის ხომ ეს ქვეყანა სამზეოა, მზის ქვეყანაა:

„მზეს ვერ შავხენებ უშენოდაო,
მზეს, უშენობით დაჩრდილულსაო“;
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„მზეო, დადეგ და ჩამოხენეო,
მოვა ყმაწვილი უმზეურთაო“;
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„ცოცხალთ რა გვიჭირს, მზეს ვხედავთ,
დაღამდება და გათენდება,
ბრალია, ვისაც დაუღამდა,
ვისთვისაც აღარ გათენდება!“
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
„დღეო, რაირა გამზიანებს,
მზეო, რაირა გეცინება?“
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„დაიცა, მზეო, არ დაბრძანდე,
ღამით მე ვერსა გავარიგებ“; და ასე შემდეგ…

სიკვდილს სიცოცხლე, მზე უპირისპირდება, შავეთს – სამზეო, დღეს – ღამე… ადამიანი კვდება, სიცოცხლე გრძელდება: ისევ თენდება და ამოდის მზე, თუმცა მოტირალი იტყვის: „მწუხარების მზე“ ვარო.

ლექსემების: მზის და სიკვდილის აქტუალიზება „ხმით ნატირლების“ ტექსტებში ალბათ ყველაზე უკეთ ხსნის მოტირალის კონტრასტებზე აგებულ აზროვნებას (ბარბაქაძე 2003:200).

მზის ინდივიდუალური პოეტიკა

მზის უნივერსალური პოეტიკის გამოკვლევის შემდეგ საინტერესოდ გვეჩვენება მზის ინდივიდუალური პოეტიკა ერთი პოეტის პოეზიის მიხედვით. ამ ნიშნით საინტერესოდ გვესახება შოთა ნიშნიანიძის პოეზია.

„ფიცხობდა, სხიოდა მზის ცხელი დაირა,
სიცხე ძუნძულებდა მთლად დათვისნაირად“;

„კლანჭიანი აგვისტოს მზე მიმინოსებრ ცერზე მიზის“;

„მზე კი ძნასავით ჩაშლილი,
მთელ საქართველოს შვენოდა“;

„მზე კი კუთხეში მიმჯდარა მილეულ დედაბერივით“;

„შაიბ, საყვარელო, მზის ოქროს მახვილი,
მეც წინაპარივით ქუდზე კაცს გავყვირი“;

„მზე საყელოში ხელს ჩამავლებდა
და გამიყვანდა გაკვეთილიდან“;

„მზე მხარზე გაიდო თოხივით
და მთვარე ნამგლად მოღუნა“;

„გაიღვიძა, გაიზმორა… დაიხურა მზის ჩაჩქანი“;
„და მზე ეხვევა ზებრასავით ყვითელ სილაში“;

„მზე კი ტორებს სცემს არაბული ბედაურივით“;

„და მზე ჰგავდა ცხენის ფლოქვით ახრჩოლებულ ღადარს“;

„ჩემი მზერისგან მზეც ყიოდა ყალყზე შემდგარი“;

მონღოლთა სისხლში მზე ჭიხვინებს უდაბნოების“;

„შემოდგომის უღელს მზე ხარივით უბია“;

„თოხისპირებზე გამოუკრავს მზე საგზალივით
და მინდორ-მინდორ სათოხარში მიდის აპრილი“;

„სარზე მამალმა ხმა ჩაიწმინდა,
მზე გადაყლაპა თოხლო კვერცხივით“;

„იქნება ღამეს ეს მზე ჩახჩახა,
უჩინმაჩინის ქუდად ეხურა?“

მზე, მზე, ჩამობარდნე, მზიან ბუტკოებად“;

„მზე აღდგომის კვერცხს შევადარე…“;

„ეს მზე, ეს მითი დამხურეთ ქუდად“;

„მზის სვირინგებით მოხატულხარ ჭრელი გველივით“;

„მზე ამ გორაკებს სვავივით კორტნის,
მზით ჩაჟანგულა პაპის საძვალე“;

„და მზეც მეომარ მამალივით იგრძელებს კისერს“;

„მზე, როგორც დიდი, წითელი ბუშტი“;

„სიტყვა მაცვია ჯაჭვის პერანგად,
მუხის ფოთოლი, მზე და მტევანი“;

„მზე გამაძღარი გლეხკაცივით მთლად გაზარმაცდა“;

„ჯერ კი ადრეა… მზე ვენახს წამლავს“;

„სამხრეთის ტილო, მზით ადღვებილი,
ლაჟვარდებით და მზით იხატება“;

მზის ინდივიდუალური პოეტიკა შოთა ნიშნიანიძესთან კარგად ხატავს იმ სამყაროს, რომელშიც პოეტი ცხოვრობს სულიერად. მზე შოთა ნიშნიანიძისათვის არის: დათვი, მიმინო, ძნა, დედაბერი, მამალი, თოხი, ქუდი, ზებრა, ბედაური, სვავი, ხარი, საგზალი, თოხლო კვერცხი, აღდგომის კვერცხი, წითელი ბუშტი, სამოსი, გლეხკაცი, მევენახე და სხვა…

აღნიშნული მეტაფორებით, შედარებებით, ჰიპერბოლებით და სხვა მხატვრული ხერხებით კარგად იხატება სოფლის გარემო, რომელიც კვებავს პოეტის ფანტაზიას… მზე პოეტისათვის ყველაგან და ყველაფერშია… სულიერ და უსულო საგნებშიც.

დასკვნისთვის:

მაშასადამე, ქართული პოეტური მზე არის: უფალი, ღვთაება, სიცოცხლე, ადამიანი, სატრფო, საქართველო… ის ახდენს ადგილისა და დროის მეტაფორიზებას; ქართულ პოეზიაში მზე არის ერთადერთი, როგორც უფალი და ამავე დროს, ბევრი, როგორც ადამიანი… ყველას და ყველაფერს აქვს თავისი წილი მზე, ანუ სიცოცხლე სამზეოში, ანუ

დედამიწაზე, მზის სამყოფელში; მზე ყველგან და ყველაფერშია, როგორც ღმერთი…

მზე, როგორც სიცოცხლის, სინათლისა და სითბოს წყარო, პოეზიაში ხდება შემდეგ განცდათა და გრძნობათა აღმნიშვნელი: სიყვარული, სიხარული, ბედნიერება, იმედი, ნუგეში… თუმცა, როდესაც ავტორს ნაღვლიანი განცდა გადააქვს მზეზე, მაშინ ის შეიძლება იყოს: „მკვდრის მზე“, „დაღალული მზე“, „საპყარი მზე“ („ღრუბელო შავო, მზეო საპყარო“ (ანა);

მზის ზემოწარმოდგენილი მეტაფორული და სიმბოლური მნიშვნელობები ქართულ პოეზიაში უნივერსალური ხასიათისაა, მაგრამ ამ მნიშვნელობების გარდა თითოეული პოეტი საკუთარი „მზის პოეტიკით“ გამორჩევა, რაც პოეტის ინდივიდუალობის შესასწავლად საინტერესო მეთოდია.

საკვლევ მასალაზე დაკვირვებამ გვიჩვენა, რომ ქართველი პოეტები შეგვიძლია ასეც დავახასიათოთ: მზის პოეტი, ქარის პოეტი, ნისლის პოეტი, მთვარის პოეტი, სისხლის პოეტი, წვიმის პოეტი, თოვლის პოეტი… ზოგჯერ კი რამდენიმე კონცეპტი თანაბრადაა ერთი პოეტის შემოქმედებაში.

თანამედროვე ქართულ პოეზიაში გამორჩეულად მზის პოეტები არიან გალაკტიონი და ანა კალანდაძე (თუმცა ანასთან ვარსკვლავები და ქარიც აქტუალურია).

ლიტერატურა

არუთინოვა 1999: Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.;

ბარბაქაძე 2003: ცირა ბარბაქაძე, ქართული მჭევრმეტყველების პრაგმატიკა, თბილისი.

ეკო 2004: Умберто Эко, Открытое произведение, Санкт-Петербург.

იაკობსონი 1975: Р. Якобсон, Лингвистика и поэтика, Москва.

ლოსევი 2008: А. Ф. Лосев, Вещь и имя, Самое само, Санкт-Петербург.

პოსტმოდერნიზმი 2002: Постмодернизм: новая магическая эпоха, Харьков.

ბარტი 1989 – Ролан Барт, Избранные работы, Семиотика, Поэтика, Москва;

პირსი 2000 – Ч. С. Пирс, Избранные философские произведения, Москва;

მორისი 2001 – Ч. У. Моррис, Основания теории знаков, в кн: Семиотика, антология, Екатеринбург;

უილრაიტი 1990: Ф. Уилрайт, Метафора и реалность, В кн: Теория метафоры, Москва;

რიფატერი 1984: Michael Riffaterre. Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana University Press;

ლოტმანი 1972: Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л.;

ლოტმანი 1970: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.;

კრისტევა 2004: Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.;

ივანოვი 1985: Иванов Вяч.Вс. Бессознательное, функциональная асимметрия, язык и творчество (К постановке вопроса) // Бессознательное: природа, функции, методы исследования. – Т. IV. – Тбилиси, 1985. – С. 254-259.

გურამ ყიფიანი, ნოდარ ამაშუკელი _ „მოწესრიგებული ქაოსი“ ქართულ არქიტექტურაში


(თირის მონასტრის ღვთისმშობლის ეკლესია)

ეს წერილი ჩვენ მიერ ნაგულისხმევია, როგორც ერთგვარი მეგზური არქიტექტურული

ძეგლის შეცნობისა და შეფასებისათვის. როგორც ქვესათაურშია აღნიშნული, განვიხილავთ თირის მონასტრის ღვთისმშობლის ეკლესიას.

ბატონიშვილი ვახუშტი გვამცნობს, რომ: „კვალად ქრცხინვალს ზეით არს, ლიახვის დასავლით, თამარაშენი, მცირე ქალაქი – თამარა- შენს ზეით ერთვის თირის მონასტრის ხევი. ამ ხევზედ გორის ძირს არს აჩაბეთი, სასახლე და ციხე მეფეთა. ამის დასავლეთით არს მთაში თირის მონასტერი, უგუნბათო, არამედ ფრიად კეთილშენი, კეთილს ადგილას, ზის წინამძღუარი“.1

იოანე ბაგრატიონის (ბატონიშვილის) მიხედვით, კი: „ქ. ქრცხინვალის ხეობასა და სამაჩაბლოს ხეობას რაც სოფლები სამეფო, სათავადო, სააზნაურო და საეკლესიო და დიდის ლიახვით ირწყვის სოფლები, არიან ესენი“: და ამ სოფლების ჩამონათვალში ირიცხება „თირის მონასტერი“- ც, როგორც დასახლება და ცოცხალი ორგანიზმი.2

მონასტრის ხუროთმოძღვრებას ნუგზარ ანდღულაძის შესანიშნავიმონოგრაფია მიეძღვნა,1 და აქ მრავალ სახელოვნებათმცოდნეო საკითხთან ერთად დაწვრილებითაა აღწერილი ეკლესიის მდებარეობა და ლანდშაფტთან მისი დამოკიდებულება (სურ. 1).2 მისი კვლევა არ ისახავს მიზნად იმ საკითხის განხილვას, რომელსაც ჩვენ შევეხეთ ჯერ კიდევ 1994 წელს3, თვით ძეგლი კი 1990 წელს მოვიხილეთ.

მონასტერი თავხელისძეთა საგვარეულოს ეკუთვნოდა, მოგვიანებით კი ის მაჩაბელთა გვარმა გაისაკუთრა. ძეგლი (ღვთისმსობლის ეკლესია) მრავალ ხელმოსაკიდ ელემენტს შეიცავს საიმისოდ, რომ იგი XIII ს-ის 80-იანი წლებით დათარიღდეს.4 ეს ის ეპოქაა, როცა არქიტექტურულ ნაწარმოებს ჯერ კიდევ პროფესიული გონება ქმნის და იგი შერწყმულია შემოქმედებასთან.

სამონასტრო კომპლექსის ძირითადი ნაგებობა, ღვთისმშობლის ეკლესია (სურ. 2.), ჩრდილოეთის მხრით თითქმის კლდეს ებჯინება. ეკლესია ძნელად აღსაქმელია, როგორც დასავლეთის, ასევე აღმოსავლეთის მხრიდანაც, სამაგიეროდ, მისკენ გაშლილი, თავისუფალი ხედი იშლება სამხრეთის მხრიდან და XIII ს-ის არქიტექტორიც სწორედ ამ ფასადს (სამხრეთისას) უთმობს განსაკუთრებულ ყურადღებას. აქვე უნდა აღინიშნოს ისიც, რომ დასავლეთიდან ეკლესიას კარი არცა აქვს, სამაგიეროდ, სამხრეთის მხრიდან იგი ორი, პორტალიანი ღიობითაა აღჭურვილი.

წერილის ძირითადი მიზანი თირის ღვთისმშობლის ეკლესიის ხუროთმოძღვრის, ანუ საუკუნეთა მიღმა მომქმედი ოსტატის, აზროვნების რეკონსტრუქციის ცდაა. მან ამისათვის დაგვიტოვა ყველაფერი, ანუ შემოქმედება (არ დაუტოვებია ტრაქტატი და მემუარები).

ამასთან გააზრებული გვაქვს ისიც, რომ ფართო მკითხველი ამდაგვარ კვლევებს რამდენადმე ეჭვით უცქერის და ამის მიზეზი არაერთია: ჯერ ერთი, როგორც ჩანს, მოუმზადებელ მკითხველს აბნევს გეომეტრიული სქემები, რაც აუცილებლად უნდა იყოს წარმოდგენილი შემოქმედის ქმედებათა თანმიმდევრობის რეკონსტრუქციისათვის, როგორც თუნდაც საილუსტრაციო მასალა. გარდა ამისა, არსებული კომპოზიციის სისტემის დადგენის ცდებს იგი შემთხვევითობად მიიჩნევს, არა და, „შემთხვევითობანი“ და „დამთხვევები“ არ შეიძლება უსასრულო იყოს, ანუ თუ არ არსებობს სისტემა, მას ვერავინ ვერაფერს, მიუსადაგებს. ჩვენი აზრით, ნაწილობრივ სკეფსისს ამდაგვარი კვლევების მიმართ უნდა იწვევდეს ნაკლები რწმენაც „წინა სამყაროს“ შემომქმედთა განვითარებულ სისტემურ აზროვნებაზე. და ბოლოს, და რაც მთავარია, ესაა ეჭვი იმისა, რომ მკვლევარმა, შესაძლოა, წინასწარ შემუშავებულ კონცეფციას დაუქვემდებაროს „სტატისტიკური მონაცემები“, ვთქვათ ანაზომი, დაასეთი რამ მართლაცაა შესაძლებელი, რადგან ეს პროცესი არაცნობიერადაც კი შეიძლება წარიმართოს.

უნდა აღვნიშნოთ, რომ გამოქვეყნებულ ანაზომებში5 ჩვენ არავითარი კორექტივი არ შეგვიტანია. ისინი ჩვენ მივიღეთ, როგორც „მოცემულობა“ კვლევისათვის.

ძეგლის მოხილვისას უპირველესად თვალში გვეცემა მისი „უცნაური“ სამხრეთის (და ფაქტობრივად ერთადერთი) ფასადი. აქ, ერთი შეხედვით, ვერც კი ვარკვევთ, რასთან გვაქვს საქმე – „წესრიგთან“ თუ „ქაოსთან“, მაგრამ იმაში კი შეიძლება შევთანხმდეთ, რომ მისი სახით ჩვენ წინაშე დეკორატიული პანოა.

გარეგნული ასახულობით, ეკლესია დარბაზული ტიპისაა, თითქოსდა ცალნავიანი, მაგრამ იგი ორი დარბაზისაგან შედგება: დასავლეთისა, შედარებით ვიწრო და სამხრეთიდან ჩრიდილოეთისაკენ მიმართული, ხოლო ცენტრალური, რომელიც აღმოსავლეთიდან ბემითა და საკურთხევლის აბსიდით ისაზღვრება, კვადრატული. გამოდის, რომ სამი სივცობრივი ერთეული ერთიან სისტემაში მხოლოდ სახურავის კონსტრუქციას მოჰყავს და ის არის კიდევაც ნავი (ნავის), რომელიც თავის სივრცეში ორ სივცობრივ სხეულს აერთიანებს (სურ. 3).

საკურთხევლის აბსიდა ამ ძეგლში განსაკუთრებულ ყურადღებას იქცევს. მისი ჩრდილო და სამხრეთის მორკალული გვერდების ტენდენცია იმას გვაუწყებს, რომ ისინი ნახევარწრიულობისაკენ მიისწრაფვოდნენ, მაგრამ იგი, ასე ვთქვათ, „გადაკეტილია“ სწორი ხაზით, ანუ წაკვეთილი – სახზე გვაქვს კანონიკური აბსიდის დაუსრულებელი სახე. აქ ძნელი იქნება მისი განხილვა, როგორც ძეგლთა იმ რიგის შემადგენლისა, რომლებიც სწორკუთხა აბსიდებით ხასიათდება.6 ამ ძეგლის არქიტექტორს უმტკივნეულოდ შეეძლო აღმოსავლეთით, თუნდაც 1,5 მ-ის სიგრძეზე, სტილობატი გაეგრძელებინა და სრულფასოვანი აბსიდის შექმნას ვეღარაფერი დააბრკოლებდა, მაგრამ მისი მიზანი, როგორც ჩანს (და გამოჩნდება), რაღაც თემისა და იდეის განხორციელებაა და ამიტომ იგი თავის თავს კანონიკური ნორმების დარღვევის უფლებას აძლევს.

ტაძარი სამხრეთიდან და ჩრდილოეთიდან გვიანდელ მინაშენებსაც შეიცავს. ჩრდილოეთის მინაშენი სანახევროდ კლდის მასივში შეჭრილი სივრცეა. ცხადია, რომ როცა სამხრეთის ფასადის განხილვას შევუდგებით, მინაშენს „უკუვაგდებთ“, ანუ ფასადს თავისი თავდაპირველი „დაუფარავი“ სახით წარმოვადგენთ.

კვლავ გეგმას უნდა მივუბრუნდეთ (სურ. 3). მისი შიდა ფართობის სიგანე 6,25 მეტრია, ხოლო სიგრძე – 14 მეტრი. ამ რიცხვთა შეფარდება – 6:14=0,4, პირდაპირ გვეუბნება, რომ არქიტექტორმა ტაძრის შიდა ფართობს საფუძვლად დაუდო ისეთი სწორკუთხედი, რომელიც თავის თავში მრავალ დინამიურ თვისებას შეიცავს და მას ეწოდება სწორკუთხედი – 1 : √5 . ესაა ბოლო დინამიური სწორკუთხედი, რომელიც მიიღება კვადრატის თანდათანობითი, დიაგონალური განვითარების შედეგად. პირველ დინამიურ სწორკუთხედს ეწოდება – 1 :√2 : კვადრატის დიაგონალი უდრის √2 და თუ მისი სიგრძის ტოლი მონაკვეთით გავაგრძელებთ კვადრატის ორ პარალელურ გვერდს, მივიღებთ სხვა თვისების სწორკუთხედს, ვიდრე კვადრატია. კვადრატის გვერდს პირობითად ვუწოდოთ 1, ხოლო მის ორ პარალელურ გვერდს, და შესაბამისად, სწორკუთხედის სიგრძეს, თავისი სახელი უკვე აქვს – √2 . ამ სწორკუთხედის, ანუ პირველ დინამიური სწორკუთხედის სახელი თავისთავად გამოდის – 1 : √2 . ამ სწორკუთხედის დიაგონალი კი,

ტოლია √3 და თუ ანალოგიურად განვავითარებთ წინამორბედ სწორკუთხედს, ვღებულობთ გეომეტრიულ სხეულს, რომელსაც ეწოდება – 1 : √3 . ამ უკანასკნელის დიაგონალის სიგრძე √4 -ს უტოლდება, მაგრამ მისი სიგრძის ერთ-ერთ გვერდზე გადაზომვით მიღებული სწორკუთხედი, მიუხედავად იმისა, რომ დინამიური განვითარებითაა შექმნილი, მაინც სტატიკურ ფიგურად ითვლება, რადგან სწორკუთხედი 1 : √4 , უბრალოდ, ორი კვადრატის ჯამია. მისი დიაგონალი √5 ტოლია და მისგან წარმოებულ სწორკუთხედს კი, შესაბამისად, ეწოდება სწორკუთხედი 1 : √ 5 . ეს ბოლო დინამიური სწორკუთხედია (სურ. 4). მართალია ის, რომ დიაგონალური განვითარების მეთოდით უსასრულოდ შეიძლება განვავითაროთ კვადრატი, როგორც საწყისი ფორმა,მაგრამ არქიტეტურის თეორიამ და პრაქტიკამ ამ შეფარდებაზე დასვა წერტილი, როგორც ერთ-ერთ სრულყოფილ გეომეტრიულ სხეულზე. შეიძლება ახლა გავაცნობიეროთ თირის ღვთისმშობლის ეკლესიის არქიტექტორის დამოკიდებულება არქიტექტურის კანონიკურობასთან. მან სწორკუთხედი 1 : √5 აღარ გააგრძელა და არ შექმნა რაღაც ისეთი სწორკუთხედი, რომელიც აუცილებლად დაარღვევდა აღქმადობას, მან სწორკუთხედი არქიტექტურულ „კანონმდებლობას“ დაუქვემდებარა.

შენიშვნის სახით უნდა ვთქვათ, რომ სამივე დინამიური სწორკუთხედი და, გარდა ამისა, „ოქროს კვეთის“ სწორკუთხედი ჯერ კიდევ ძველი ეგვიპტის (ძვ. წ. IV ათასწლეულიდან მაინც) სატაძრო და სამარხეულ არქიტექტურას ედო საფუძვლად8, მაგრამ ბერძნულმა კლასიკურმა არქიტექტურამ და ხელოვნებამ სწორკუთხედს – 1 : √5 , განსაკუთრებული მნიშვნელობა მიანიჭა, როგორც დიდი დინამიური შესაძლებლობების მქონეს. თუ მის ცენტრში კვადრატს წარმოვქმნით, მაშინ მისი გვერდების მოსაზღვრედ, მარჯვნივ და მარცხნივ ვერტიკალურად მდგომი „ოქროს კვეთის“ სწორკუთხედები წარმოიშობა (სურ. 5). გარდა ამისა, ეს სწორკუთხედი ორი, ჰორიზონტალურად განფენილი დიდი, „ოქროს კვეთი“-სა და მცირე, ვერტიკალურად აღმართული ამავეპროპორციის სწორკუთხედის9 ჯამია (სურ. 6). თირის ღვთისმშობლის ეკლესიის გეგმაში ამ სწორკუთხედის (1 : √5 ) თვისებები სავსებით შეუფარავადაა გადმოცემული: ავტორმა ცენტრალური დარბაზი კვადრატს დაუქვემდებარა, ხოლო კვადრატი პლუს აბსიდა „ოქროს კვეთის“ სწორკუთხედთან მიაახლოვა, ასევე კვადრატული დარბაზი პლუს დასავლეთის „სათავსო“ კვლავ „ოქროს კვეთის“ შეფარდებას წარმოქმნის.

კვლავ შენიშვნის სახით, ორიოდე სიტყვა უნდა ითქვას „ოქროს კვეთზე“ და ამ შეფარდების მქონე სწორკუთხედზეც.

გერმანელმა მკვლევარმა ცეიზინგმა ფუნდამენტური შრომა მიუძღვნა ამ შეფარდებას და განსაზღვრა მისი არსიც: „იმისთვის, რომ მთლიანი შედგენილი ორი არათანაბარი ნაწილისაგან გამოიყურებოდეს სრულყოფილად ფორმის თვალსაზრისით, მცირე და დიდ ნაწილს შორისაც ისეთივე შეფარდება უნდა არსებობდეს, როგორც დიდი ნაწილი შეეფარდება მთლიანს“10, ანუ ესაა შეფარდება, რომელიც ჰარმონიულად აკავშირებს ერთმანეთთან მთელისა და ნაწილების სიდიდეებს. ეს შეიძლება, გავიაზროთ მონაკვეთზე, რომელიც ორ არათანაბარ ნაწილადაა გაყოფილი. ა : ბ = ბ : ც (სურ. 7). ეს შეფარდება გამოისახება არითმეტიკული რიგით: …0,056; 0,090; 0,186; 0,234; 0,382; 0, 618; 1, 0; 1,618; 2,618… და ა. შ. ამ რიგში ყოველი წინა როცხვის შეფარდება მომდევნოსთან გვაძლევს 0,618. დიდისა მცირესთან კი — 1,618. ეს შეფარდება პრაქტიკული საქმიანობის შედეგად ხშირად მრგვალდებოდა, ვთქვათ, როგორც 0,62 ან 0,6. ამასთან რიგი ადიტიურია, ანუ ყოველი რიცხვი მიიღება წინა ორი რიცხვის ჯამით. თვით შეფარდება გამოხატული 0,618-ით მიახლოებითია; ზემოთ მოყვანილი რიგი ხომ მთლიანად ირაციონალური რიცხვებისაგან შედგება. პროპორცია გამოისახება ფორმულით √5-1/2 (ამ ფორმულის გეომეტრიულ გასაღებს ბოლოს დავუბრუნდებით).

ძველი ბერძნები ამ პროპორციას „კიდურა და შუალედურ“ შეფარდებას უწოდებენ (კიდურა – მაგ., 0,146 : 0,090; შუალედური კი, ვთქვათ, 0,236 : 0, 382). შუასაუკუნეებში მას „ღვთაებრივი შეფარდება“ ეწოდა, აღორძინების ეპოქამ კი იგი „ოქროს კვეთის“ ეპითეტითაც შეამკო.

იმავე (ან დაახლოებით იმავე) თვისებებითაა აღჭურვილი მთელი რიცხვების რიგიც, რომელიც XIII ს-ში იტალიელმა მათემატიკოსმა ლეონარდო პიზელმა (ზედმეტსახელად ფიბონაჩი) აღმოაჩინა11. ეს რიგიც ადიტიურია და ასე გამოიყურება: 2; 3; 5; 8; 13; 21; 34; 55; 89; 144; 233; 377… და ა. შ., და ამ რიცხვების ურთიერთშეფარდება უახლოვდება „ოქროს კვეთისას“ – ე. ი. რიცხვითი მნიშვნელობებით – 0,618-ით გამოხატულ შეფარდებას. მაგ. 8 : 13 = 0,615…; 13 : 21 = 0,619…; 21 : 34 = 0,617… და ა. შ.

„ოქროს კვეთის“ სწორკუთხედი კი ისეთი თვისებების მქონეა, სადაც მისი პატარა გვერდის შეფარდება დიდ გვერდთან გვაძლევს შეფარდებას თუნდაც მიახლოებითი მნიშვნელობით მაინც: 0,6., მაშინ დიდი გვერდი ასევე შეეფარდება „მთლიანს“, ანუ პატარა და დიდი გვერდების ჯამს. ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ ასეთი, ანუ „ოქროს კვეთის“ სწორკუთხედი, ბუნებაში ყველაზე მყარი სწორკუთხედია თავისი მექანიკური თვისებებით.

თირის მონასტრის ღვთისმშობლის ეკლესიაში დარბაზის სიგანე 6 მეტრს უდრის. სიგრძე კი – ცენტრალური კვადრატული დარბაზი პლუს აბსიდა – 9,5 მ-ის ტოლია; ან დარბაზს პლუს დასავლეთის „სა- თავსო“ ასევე 9,5 მ-ს უთანაბრდება (6 : 9,5 = 0,631… ≈0, 6). სწორკუთხედ 1 : √5 . ჩვენ ზემოთ ყურადღება დავუთმეთ და თანდათანობით უფრო გასაგები უნდა გახდეს, თუ რატომ წაკვეთა არქიტექტორმა „პროექტში“ აბსიდა. მას სწორედ სწორკუთხედი – 1 : √5 სჭირდება და მის თვისებებს იგი სამხრეთის ფასადზეც დიდი შემოქმედებითი უნარით ავლენს.

როგორც ზემოთაც მივანიშნეთ, ტაძრის ხილვისას უპირველესად მისი სამხრეთის ფასადი გვხვდება თვალში. იგი დეკორატიული პანოა და თუ მასზე დასმულ „აქცენტებს“ ლაქების სახით წარმოვიდგენთ, უკეთ გავაცნობიერებთ (სურ. 8) მის მხატვრულ მნიშვნელობას და თვით „პანოს“ დინამიურ თვისებებს. სხვა თუ არაფერი, არქიტექტორი აქ უარს ამბობს სიმეტრიის ცენტრალურ ღერძზე, ე.ი. უარს ამბობს მარტივ აღქმადობაზე12, და, ამასთნავე, საფასადე სიბრტყესაც 1: 5 სწორკუთხედს უქვემდებარებს (მისი სიგრძე 15,75 მეტრი, სიმაღლესთან,

სტილობატიდან კარნიზამდე – ქიმატიონამდე 7 მეტრი, სწორედ ამ შეფარდებას გვაძლევს, რაც ამ ბოლო დინამიური სწორკუთხედის – 1 : 5 გვერდებს ახასიათებს: 7 : 15,75 = 0,44…).

ფასადზე ლათინური ასო-ნიშნებით დასავლეთიდან აღმოსავლეთისაკენ (მარცხნიდან მარჯვნივ), მიმდევრობით აღვნიშნავთ საფანჯრე დეკორატიულ და პორტალებიან კარის ღიობებს: A – მცირე პორტალიანი კარის ღიობი; B – კარნიზისქვეშა მრგვალი სარკმელი; C – ანტროპომორფული სარკმელი; D – მრგვალი სარკმელი ფასადის ცენტრალურ არეში; E – დიდი პორტალიანი კარი; F – ნახევარსვეტებზე შესმული სარკმელი ფასადის ცენტრალურ არეში; G – აღმოსავლეთის „არე“-ს სარკმელი, გვიანდელი გადაკეთებისა და ადგილმონაცვლეობის შედეგი;1 H – აღმოსავლეთის (მარჯვენა მხრის) კიდურა სარკმელი. ფასადზე იკითხება აგრეთვე კუთხის პილასტრებიდან სიბრტყეზე გამომავალი მრგვალი კვანძები. ფასადის პანოს დანაწევრებაში ისინი არცთუ მცირე როლს თამაშობენ. დასავლეთისას „W“-თი აღვნიშნავთ, აღმოსავლეთისას კი, შესაბამისად, „O“-თი.

საფასადე სიბრტყეზე, რომელსაც პანოდაც მოვიხსენიებთ ხოლმე, „ლაქები“ ქვედა მარცხენა (დასავლეთისა) კუთხიდან გარკვეული პროგრესიით მიემართება მარჯვენა ზედა კუთხისაკენ დიაგონალურად. შესაბამისად, რამდენამდე განტვირთულია ზედა მარცხენა და ქვედა მარჯვენა არეები. ეს ნამდვილი ქიაზმია, ერთგვარი კონტრაპოსტი, რომელსაც არქიტექტორი სიბრტყეზე შეფარდებათა სისტემებით ღებულობს.

მარცხნიდან პანოზე, ფასადის სიმაღლის გადაზომვით, ანუ კვადრატის მარჯვენა ვერტიკალური გვერდით, განისაზღვრა E პორტალის ღერძი, შემდგომმა საფეხურმა კი, კვადრატის დიაგონალურმა განვითარებამ და პროპორციამ – 1 : √2 , დააკონკრეტა F სარკმლის ღერძი. პროპორციას 1 : √3 ნუ მივანიჭებთ აქ მნიშვნელობას, რადგან ამ სწორკუთხედის მარჯვენა არე ადგილმონაცვლებულ სარკმელს ეხება და ქმნიდა იგი აქცენტს თუ არა, სრული დარწმუნებით ვერ ვიტყვით. სამაგიეროდ, პროპორციამ, 1 : √4 , ანუ ორი კვადრატის ჯამმა, ბოლო, უკიდურესი აღმოსავლეთის ღიობის ღერძი დააზუსტა – H სარკმელი (სურ. 9).

ანალოგიური გზით ხუროთმოძღვარი კვადრატს მარჯვნიდან მარცხნივაცავითარებს და შეფარდებით 1 : 2 – E პორტალის დეკორატიული ჩარჩოს საზღვრებს აზუსტებს. 1 : √3 -ით ანტროპომორფული C სარკმლის ღერძი განისაზღვრა, ხოლო ორმა კვადრატმა (1 : √4) – A წერტილის ღერძი (სურ. 10).

გამოდის, რომ არქიტექტორმა საფასადე სივრცე სამ სექტორად დაჰყო. ცენტრალურში და, ამავე დროს, კვადრატულ არეში – D, E და F ელემენტები განათავსა, მარცხენა ვერტიკალურ არეში (რაც „ოქროს კვეთის“ სწორკუთხედს შეესაბამება) A, B, C ელემენტები და ამავე თვისების მარჯვენა სწორკუთხა არეში G და H „ლაქები“. მან, ანუ არქიტექტორმა, ორი ერთგვაროვანი დინამიური სწორკუთხედიც, კერძოდ, 1 : √2 ერთმანეთს დააფინა: მარცხნიდან და მარჯვნიდან – და ამით ცენტრალური აქცენტების საზღვრები დააზუსტა: მარცხენა პროპორციით F სარკმლის ღერძი და მარჯვენათი E პორტალის საზღვარი (სურ. 11). აქ აღსანიშნავია ის, რომ სწორედ 1 : √2 პროპორციით განსაზღვრა ხუროთმოძღვარმა ცენტრალური ვერტიკალური აქცენტების (E, F) მდებარეობა, რადგან მონაკვეთი √2 „ოქროს კვეთით“ შეეფარდება 5 (1,4142 : 2,2361 = 0,63…) და, შესაბამისად, ფასადზეც მანძილი მარცხენა კუთხიდან E პორტალის მარცხენა კიდემდე „ოქროს კვეთით“ შეეფარდება სიგრძის დანარჩენ მონაკვეთს. მანძილი მარჯვენა კუთხიდან F ღერძამდე იმავე პროპორციით შეეფარდება მონაკვეთს F ღერძიდან ფასადის მარცხენა საზღვრამდე (სურ. 12).

როგორც აღვნიშნეთ, სწორკუთხედი 1 : √5 თავის თავში შეიცავს „ოქროს კვეთის“ სწორკუთხედებს ანუ მაგალითად, მის ცენტრალურ კვადრატს პლუს ერთ-ერთი კიდურა „ოქროს კვეთის“ სწორკუთხედი თავისთავადაც ჰორიზონტალურად განფენილი „ოქროს კვეთის“ სწორკუთხედია. მისი დიაგონალის კვადრატის გვერდთან გადაკვეთის წერტილით, ჰორიზონტალურად საფასადე სიბრტყე ასევე „ოქროს კვეთის“ შეფარდებით იყოფა და სიბრტყეზე მას კუთხის პილასტრებიდან გამოზიდული მედალიონები აკონკრეტებს (W და O). ფასადის შემდგომი დანაწევრებაც სისტემური ხასიათისაა და ისაზღვრება B – მრგვალი სარკმლის ადგილი და ა. შ.

არქიტექტორი აქ კვადრატის სხვა შესაძლებლობებსაც იყენებს, ეს შესაძლებლობები კი იმაში მდგომარეობს, რომ თავისსავე სხეულში მას შეუძლია, წარმოშვას დინამიური სწორკუთხედების იგივე სახეები, რაც მას შეუძლია დიაგონალების საშუალებით სიგრძეში თავის სხეულის საზღვრებს გარეთ მიიღოს. ანუ, კვადრატის დიაგონალსა და მოპირდაპირე კუთხეების შემაერთიანებელი რკალის გადაკვეთაზე აგებული სწორკუთხედი პირველი დინამიური სწორკუთხედია, ე.ი. 1 : √2 . ამ უკანასკნელის დიაგონალსა და რკალის გადაკვეთაზე წარმოიქმნა სწორკუთხედი – 1 : 3 და ა. შ. (სურ. 14). არქიტექტორმა ამ მე- თოდით საფასადე სიბრტყეზე მკვეთრად გამოსახული და დიაგონალურად აწყობილი სამივე კვადრატის შიგნით კვადრატის შიდა დანაწევრების პრინციპით განსაზღვრა მცირე ელემენტთა და დეტალთა მიჯნები (სურ. 15).

ვფიქრობთ, რომ აქ ანალიზი უნდა შევწყვიტოთ, ზოგიერთი რამ აღარც კი დავაკონკრეტოთ და აღარ შევეხოთ დანარჩენ ფასადებს, ნაგებობის სივცობრივი კომპოზიციის საკითხებს და ა. შ. მკითხველმა, მითუმეტეს, თუ ის სტუდენტია, თავად უნდა შეძლოს ამ ნარკვევის გაგრძელება და დასრულება, ან რომელიმე სხვა ძეგლი უნდა მოიძიოს და აღადგინოს საუკუნეთა მიღმა მოქმედი არქიტექტორის აზროვნების სისტემა, ან არსებულ ნარკვევში, და ეს ყველაზე უკეთესი იქნება, უარყოს ავტორთა მონაცემები.

თირის მონასტრის ღვთისმშობლის ეკლესიის და განსაკუთრებით მისი სამხრეთის ფასადის, როგორც დეკორატიული პანო-ს ერთმნიშვნელოვნად განსაზღვრა ძალიან ძნელია. იგი ნამდვილადაა ხელოვნების ნიმუში. ამ ნიმუშით რომ საქმე „ქაოსთან“ გვაქვს, ეს ერთი შეხედვითაც შეიძლება რომ გავიაზროთ. „ნახატი“ შთაბეჭდილების შექმნას ემსახურება და ამ ნიშნით იგი იმპრესიონისტული პანოა. ეს სიბრტყე მთლიანად მოდელის შექმნის ცდაა, ნებიერი შემოქმედის სურვილების დაკმაყოფილება(გავიხსენოთ, რომ ამ დროს, ჯერ კიდევ რუსთაველისეპოქის „თავისუფალი ნება“ დომინირებს შემოქმედებაში), მაგრამ იგი ინტელექტით მოწესრიგებული ქაოსია, ატარებს თამაში-ს, როგორც ფსიქოლოგიურ-ესტეთიკური კატეგორიის ყველა ნიშანს.

P. S. განმარტება ფორმულისათვის √5-1/2, – მისი გეომეტრიული გასაღები: ორი კვადრატის ჯამს ანუ სწორკუთხედს 1 : √4 თუ დიაგონალით განვავითარებთ სიგრძეში ვღებულობთ სწორკუთხედს, მრავალი დინამიური თვისებების შემცველს და მას ეწოდება 1 : √5 . ეს ტექსტშიდაც არაერთხელ აღვნიშნეთ. ახლა კი ორი კვადრატის ჯამი წარმოვსახოთ ვერტიკალური დგომით და არაფერი გვიშლის ხელს, დიაგონალი გადმოვზომოთ, ვთქვათ, მარჯვნივ და ვიწრო გვერდის პირობითი გაგრძელებით ავაგოთ სწორკუთხედი. მთლიანად ეს სწორკუთხედი ცოტათი კვადრატს ჰგავს, მაგრამ კვადრატი არაა და მას ქართულად დინამიური კვადრატიც შეიძლება რომ ვუწოდოთ, მაგრამ ორი კვადრატის (პირობით აღვნიშნოთ – √2) დიაგონალის განზომილების – √5 , გადაზომვით მივიღეთ გვერდითი, ვერტიკალურად აღმართული სწორკუთხედი. √5 -ს რომ გამოვაკლოთ „1“, და უნდა გამოვაკლოთ, რადგან ისედაც გამოაკლდა კვადრატის გვერდი, მაშინ ორი კვადრატის გვერდით წარმოსახული სწორკუთხედი „ოქროს კვეთისაა“. მისი გვერდების შეფარდება სხვა გამოსავალს არ გვაძლევს. გეომეტრიული სქემა ასახავს ფორმულას:√5 (ორი კვადრატის დიაგონალი) გამოვაკლოთ 1, ანუ კვადრატის გვერდი, და ეს მონაკვეთი გავყოთ 2-ზე (ანუ ორი კვადრატის ტოლ მონაკვეთზე — სურ. 16).

სურ. 1. – თირის მონასტერი, ხედი სამხრეთ დასავლეთიდან.

სურ. 2. – თირის მონასტრის ღვთისმშობლის სახელობის ეკლესია, წინა პლანზე სამრეკლო.

სურ. 3. – გეგმა.

სურ. 4. – კვადრატის დიაგონალური განვითარება და დინამიურ სწორკუთხედთა წარმოშობა.

სურ. 5. – სწორკუთხედ 1 : √5 ცენტრში წარმოქმნილი კვადრატი და გვერდითი სწორკუთხედები.

სურ. 6. – სწორკუთხედ 1 : √5 დანაწევრება „ოქროს კვეთის“ დიდ, ჰორიზონტალურად განფენილ და მცირე, ვერტიკალურად აღმართულ, ამავე თვისებების სწორკუთხედად.

სურ. 7. – მონაკვეთის დანაწევრება „ოქროს კვეთის“ შეფარდებით.

სურ. 8. – „ლაქებით“ წარმოსახული ფასადი.

სურ. 9. – ფასადის ელემენტთა განვითარება კვადრატის განვითარების შესაბამისად დასავლეთიდან აღმოსავლეთისაკენ.

სურ. 10. – ფასადის ელემენტთა განვითარება აღმოსავლეთიდან დასავლეთისაკენ. გურამ ყიფიანი, ნოდარ ამაშუკელი

სურ. 11. – ფასადზე სწორკუთხების – 1 : √2 ურთიერთდაფენის შედეგად განსაზღვრული ელემენტები.

სურ. 12. – საფასადე სიბრტყე დანაწევრებული „ოქროს კვეთი“-ს პროპორიცით.

სურ. 13. – „ოქროს კვეთის“ სწორკუთხედების დანაწილების შედეგად მიღებული მონაკვეთები სამხრეთის ფასადზე.

სურ. 14. – დიაგონალის და რკალის მეშვეობით განვითარებული კვადრატის შიდა ფართობი.

სურ. 15. – საფასადე სიბრტყის დიაგონალური დინამიკა განსაზღვრულიდა დაკონკრეტებული კვადრატის შიდა განვითარების შესაძლებლობებით.

სურ. 16. – „ოქროს კვეთის“ ფორმულის √5-1/2 გეომეტრიული გასაღები.

დანართი

სურ. 1

სურ. 2

სურ. 3

სურ. 4

სურ. 5

სურ. 6

სურ. 7

სურ. 8

სურ. 9

სურ. 10

სურ. 11

სურ. 12

სურ. 13

სურ. 14

სურ.15

სურ. 16

___________________

1 ქართლის ცხოვრება. IV, ბატონიშვილი ვახუშტი, აღწერა სამეფოსა საქართველოისა. ტექსტი დადგენილი ყველა ძირითადი ხელნაწერის მიხედვით ს. ყაუხჩიშვილის მიერ. თბ., 1973, გვ. 371.

2 იოანე ბაგრატიონი, ქართლ-კახეთის აღწერა, ტექსტი გამოსაცემად მოამზადეს, გამოკვლევა და საძიებელები დაურთეს თ. ენუქიძემ და გ. ბედოშვილმა, თბ., 1986, გვ. 40-41.

3 ნ. ანდღულაძე, თირის მონასტრის ხუროთმოძღვრული ანსამბლი. თბ., 1976, გვ. 8 და შმდ; ამ მონასტრის შესახებ იხ. აგრეთვე Р. Меписашвили, В. Цинцадзе, Архитектура нагорной части исторической провинции Грузии – Шидакартли, Тб., 1975, გვ. 127-131; შიდა ქართლი I, პატარა და დიდი ლიახვის ხეობების არქიტექტურული მემკვიდრეობა, რედაქტორი ც. დადიანიძე, თბ., 2002, გვ. 191-194.

4 ნ. ანდღულაძე, თირის მონასტრის… გვ. 10 და შმდ;

5 გ. ყიფიანი, ნ. ამაშუკელი, თირის ღვთისმშობლის ეკლესიის სამხრეთი ფასადი. საქართველოს აკად. შ. ამირანაშვილის სახელობის ხელოვნების სახელმწიფო მუზეუმი. მოხსენებათა თეზისები (ოქტ. 1994), თბ., 1994, გვ. 12-15.

6 ნ. ანდღულაძე, თირის მონასტრის… გვ. 101 და შმდ;

7. ეკლესია ნაწილობრივ აუზომავს ლ. რჩეულიშვილს 1938 წელს, ხოლო მთლიანად კომპლექსი 1968-70-იან წლებში ნ. ალხაზიშვილსა და ნ. ანდღულაძეს. იხ. ნ. ანდღულაძე, თირის მონასტრის… გვ. 7, სქოლიო 15.

8. იხ. და შდრ. Г. Чубинашвили, Зедазени, Клилкис джвари, Гвиара, ქართული ელოვნება 7 (სერია A). თბ., 1971, გვ. 27 და შმდ.

9 В.Н. Владимиров, Пропорции в ეгипетской архитектуре. Всеобщая история архитектуры, т. 1, 1970, გვ. 138-154

10 დაწვრ. იხ. Д.Хэмбидж, Динамическая симметрия в архитектуре. М., 1936, გვ. შმდ.

11 Н. Васютинский, Золотая пропорция. М., 1990, გვ. 5-6.

12. Н.Н.Воробьев, Числа Фибоначчи. М., 1984, გვ. 8 და შმდ.; Э. Мессель, Пропорции в античности и в средние века. М., 1936. გვ. 21 და შმდ.

13. სტრუქტურული ფსიქოლოგიის ერთ-ერთი არქიტექტურული პოსტულატი გულისხმობს: „ღერძისადმი დამოკიდებულება – აღქმა ადვილდება თუ მნახველი მოსახილველ ობიექტის ღერძზე იმყოფება“. – იხ. И. Араухо, Архитектурная композиция. М., 1982, გვ. 46.

იზაბელა პეტრიაშვილი _ მეტაფორა და პოლიტიკური დისკურსის პრაგმატიკა


სტატია ეძღვნება პოლიტიკური დისკურსის ანალიზს და მეტაფორის პრაგმატიკულ როლს ამერიკელი და ქართველი პოლიტიკოსების საჯარო გამოსვლების მაგალითზე. ადამიანების უმრავლესობისთვის მეტაფორა არის მხატვრული წარმოსახვის ხერხი და რიტორიკული მაღალფარდოვნება და, აქედან გამომდინარე, თითქოს სცილდება ჩვეულებრივი/ნორმალური ენის ფარგლებს. უფრო მეტიც, მეტაფორა ტიპურად განიხილება როგორც მხოლოდ ენის მახასიათებელი, როგორც სიტყვები, და არა აზროვნება ან ქმედება. ამ მიზეზით უმეტესობა ადამიანებისა ფიქრობს, რომ მათ შეუძლიათ მშვენივრად იარსებონ მეტაფორის გარეშეც. ვიზიარებ ჯ. ლაკოფის და მ. ჯონსონის აზრს იმის შესახებ, რომ რეალურად სრულიად საპირისპირო შემთხვევასთან გვაქვს საქმე, რომ მეტაფორა ვრცელდება ჩვენს ყოველდღიურ ცხოვრებაში და არა მხოლოდ ენაში, არამედ ჩვენს აზროვნებასა და მოქმედებაში, და, რომ მთლიანად ჩვენი ცნებათა სისტემა თავისი ბუნებით ფუნდამენტურად მეტაფორულია (ლაკოფი … 1980).

მიჩნეულია, რომ მეტაფორა ეფექტურია მაშინ, როდესაც ის არის კოგნიტური თვალსაზრისით დამაჯერებელი და, ამასთანავე, ემოციური რეაქციის გამომწვევი. მეტაფორას აქვს დამარწმუნებელი ძალა, რადგან ის თავის თავში აერთიანებს პრაგმატიკულ, კოგნიტურ და ლინგვისტურ ცოდნას კულტურის, იდეოლოგიისა და ისტორიის გათვალისწინებით (ჩარტერის-ბლეკი 2004).

ტრადიციული გაგებით აღიარებულია, რომ მეტაფორა სემანტიკის სფეროს მიეკუთვნება და სრულიადაც არ არის პრაგმატიკის საკითხი. ს. ლევინსონის აზრით, „ნებისმიერი მეტაფორის მნიშვნელოვანი ნაწილი, როგორც ჩანს, მოიცავს ე.წ. „კონოტაციურ ბუნდოვანებას“, სიტყვების რამდენადმე შემთხვევით, და არა განმსაზღვრელ მახასიათებლებს, რეფერენტების ფაქტობრივ თვისებებს და, აქედან გამომდინარე, ზოგად ცოდნას სამყაროს შესახებ. ყოველივე ეს კი ცდება სემანტიკის სფეროს“ (ლევინსონი 1983: 150).

მეტაფორისადმი პრაგმატიკული მიდგომა ემყარება იმ მოსაზრებას, რომ გამონათქვამის მეტაფორული შინაარსი გამომდინარეობს არა სემანტიკური ინტერპრეტაციიდან, არამედ, სემანტიკა უზრუნველყოფს გამონათქვამის პირდაპირი/სიტყვასიტყვითი მნიშვნელობისა თუ ტრადიციული შინაარსის დახასიათებას, ხოლო ამის შემდეგ, კონტექსტთან ერთად, პრაგმატიკამ უნდა უზრუნველყოს მეტაფორული ინტერპრეტაცია (ლევინსონი 1983: 156).

ჯ. ლაკოფი თავის ნაშრომში „მეტაფორის თანამედროვე თეორია“ (ლაკოფი 1992) აღნიშნავს, რომ სიტყვა მეტაფორა განისაზღვრებოდა როგორც ახალი (ნოველ), ან პოეტური/მხატვრული ლინგვისტური გამონათქვამი, რომელშიც რაიმე ცნების გამომხატველი ერთი ან მეტი სიტყვა გამოიყენება მისი ნორმალური, ტრადიციული მნიშვნელობის გარეთ მსგავსი ცნების გამოსახატავად. მთავარ განსხვავებად თანამედროვე და კლასიკურ თეორიებს შორის მას მიაჩნია განსხვავება პირდაპირ/ სიტყვასიტყვით და ფიგურალურ მნიშვნელობებს შორის. მე- 20 საუკუნის 70-იან წლებში მეტაფორაში იგულისხმებოდა ახალი, ადრე არ არსებული მეტაფორა (novel metaphor), ანუ შემოქმედებითი (creative) მეტაფორა, რადგან ტრადიციული (conventional) მეტაფორის უზარმაზარი სისტემა თითქმის შეუმჩნეველი რჩებოდა. მისი აზრით, „არსებობს ლინგვისტური გამოთქმების ახალ მეტაფორად ინტერპრეტირების სამი ძირითადი მექანიზმი: ტრადიციული მეტაფორის განვრცობა; ზოგადი მეტაფორები; და იმიჯ-მეტაფორები, ანუ ხატოვანი მეტაფორები. ყველაზე საინტერესო პოეტური მეტაფორა სამივე ამ მექანიზმს იყენებს“ (ლაკოფი…… 1989).

ცნობილია ჯ. ორუელის უარყოფითი დამოკიდებულება ზოგადად პოლიტიკის ენის მიმართ, თუმცა საინტერესოა მისი აზრი მეტაფორასთან მიმართებაში: „ახლად შექმნილი მეტაფორა აზროვნებას ეხმარება ვიზუალური ხატის აღძვრის გზით, მაშინ, როდესაც მეტაფორა პრაქტიკულად „მკვდარია“ (მაგ. ირონ რესოლუტიონ), ფაქტობრივად, ის გადაიქცევა ჩვეულებრივ სიტყვად და შეიძლება, გამოიყენებოდეს ისე, რომ არ დაკარგოს სიცხადე. მაგრამ, მეტაფორის ამ ორ კლასს შუა არსებობს გაცვეთილი მეტაფორების უზარმაზარი ნაგავსაყრელი, რომლებმაც დაკარგეს ემოციების აღმძვრელი ძალა და მხოლოდ იმიტომ გამოიყენება, რომ ადამიანებს ათავისუფლებს ახალი ფრაზების თავად შეთხზვის საჭიროებისაგან“ (ორველი 1968: 130)

ს. ლევინსონის აზრით, მეტაფორის ინტერპრეტაცია უნდა ეყრდნობოდეს ჩვენს ზოგად უნარ-თვისებებს, ვიაზროვნოთ ანალოგიებით. (ლევინსონი 1983: 161). პ. ფრიდრიხი კი თვლის, რომ “მეტაფორა არის ანალოგიის მხოლოდ ერთი სახეობა და გაცილებით უფრო დიდი კონტექსტის ანალოგიური ხერხებისა და ასოციაციური აზროვნების ნაწილი” (ფრიდრიხი 1986: 4).

ჩვენი გონება ერგება რეალობას ფრეიმების, მეტაფორების, სტერეოტიპების, პროტოტიპების მეშვეობით, რადგან ადამიანები აზროვნებენ სწორედ მათი მეშვეობით, რაც ხშირად არ ჯდება რაციონალურ აქტიურ მოდელში. მეტაფორა აერთებს ერთი სფეროს „ფრეიმებს“ მეორე სფეროს „ფრეიმებთან“.

ენის გამოყენება პოლიტიკურ დისკურსში შეიძლება აღვიქვათ, როგორც კონკურენცია პოლიტიკურ აქტორთა შორის, რომელთაც სურთ საკუთარი სამყაროს „პრომოცირება“. „პოლიტიკა მოიცავს განსხვავებათა შეჯერებას დისკუსიისა და დარწმუნების გზით. აქედან გამომდინარე, კომუნიკაცია მთავარია პოლიტიკისთვის“ (ჰეიგი… 1998: 3-4). ცხადია, რომ პოლიტიკური აქტივობა არ არსებობს ენის გამოყენების გარეშე, ხოლო ენის გამოყენებას პოლიტიკურ დისკურსში აქვს თავისი განსაზღვრული პრაგმატიკული დანიშნულება, ანუ ის, თუ რას ისახავს მიზნად ენის ესა თუ ის გამოყენება. პოლიტიკოსთა მეტყველებაში ენის (სხვადასხვა ვერბალური ფორმულირებების) მნიშვნელოვნება აღიარებულია თავად პოლიტიკოსების მიერ. ამიტომაცაა, რომ მიკრო დონეზე ისინი სულ უფრო მეტ მნიშვნელობას ანიჭებენ ენის ფორმულირების და ფრაზეოლოგიის (ე.წ. wording and phrasing) დიზაინს მათ წინაშე მდგარ გამოწვევებზე სათანადოდ რეაგირებისათვის და ამის- თვის, ხშირად, პროფესიონალ speech-maker-ებს და ორატორებსაც კი (დღევანდელი ტერმინოლოგიით, PR-ს) მიმართავენ დახმარებისთვის. მიკრო დონეზე (პოლიტიკოსთა ინტერაქციისას) პოლიტიკოსები იყენებენ სხვადასხვა მეთოდებს თავიანთი მიზნის მისაღწევად: დარწმუნებას, რაციონალურ არგუმენტაციას, ირაციონალურ სტრატეგიას, მუქარას, ქრთამს, მანიპულაციას – ნებისმიერ რამეს რაც, მათი აზრით, სასურველ შედეგს მოიტანს. ყველა ამ მეთოდის წარმატებით გამოყენება კი გულისხმობს ენაში არსებული სტრუქტურების, მათ შორის, მეტაფორის, წარმატებით გამოყენებას.

საკვლევი კორპუსი (როგორც ქართული, ისე ინგლისური) გვაძლევს შესაძლებლობას, გავაანალიზოთ კოლოკაციები, რათა ჩავწვდეთ მეტაფორის კოგნიტურ მოტივაციასა და ექსპრესიულ კონოტაციას. „ტრადიციული და კოგნიტური სემანტიკის პრაგმატიკულ მიდგომებთან გაერთიანებით კიდევ უფრო ნათელი ხდება მეტაფორის მნიშვნელობა დარწმუნების ენაში“ (ჩარტერის-ბლეკი 2004).

პოლიტიკურ დისკურსში დარწმუნების ერთ-ერთი მთავარი ინსტრუმენტი,შეიძლება ითქვას, არის მეტაფორა, ხოლო ერთ-ერთი ყველაზე საყვარელი თემა პოლიტიკური რიტორიკის მკვლევართათვის არის სწორედ იმის გაანალიზება, თუ რატომ ვერ მოიპოვა გამარჯვებაამ თუ იმ კანდიდატმა. პასუხიც მზადაა – იმიტომ, რომ სწორად ვერ გამოიყენა რიტორიკული ხერხები ამომრჩეველთა მისამხრობად.პოლიტიკური კუთხით, მნიშვნელობა აქვს მოსაუბრის/მთქმელის სანდოობას. დაეჯერება თუ არა მთქმელს, სავარაუდოდ, ეს მთელი რიგი სოციალურ-ფსიქოლოგიურ გარემოებათა კომპლექსური ჯაჭვია. იმის გამო, რომ ხშირად ფიზიკური რესურსები, რომლებიც მხარს უმაგრებს ამა თუ იმ პრაგმატიკულ მიზანდასახულებას, ყოველთვის არ არისვიზუალურად წარმოდგენილი, ვერბალურ კომუნიკაციას საკვანძო მნიშვნელობა ენიჭება პოლიტიკურ დისკურსში.

შესადარებლად ავიღოთ ბარაკ ობამასა და ჯონ მაკკეინის გამოსვლები. თუ დავიწყებთ მოსაზრებით, რომ წარმატებული რიტორიკა მეტწილად დამოკიდებულია მეტაფორის ეფექტურ გამოყენებაზე, მაშინ შედარებისას კითხვა ასე უნდა დაისვას: ვისი მეტაფორაა უფრო ეფექტური და რატომ? საინტერესოა, რომ ორივე ამერიკული პოლიტიკური დისკურსის ერთსა და იმავე მეტაფორების (მაგ., „hard work“, „faith“, „dream“, „family“) განსხვავებულ ინტერპრეტაციას ახდენენ. ობამას წარმატება განაპირობა იმან, რომ იგი ლაპარაკობს ფასეულობებზე და არა პოლიტიკაზე. ის არის ავთენტური, ადამიანები ენდობიან მას. მისი სტრატეგია ემყარება ფასეულობებს, ავთენტურობას, კომუნიკაციას, ნდობას და იდენტობას. პოლიტიკა თუ პიროვნულობა? მთავარი აქცენტი გაკეთებულია ადამიანებზე, და არა პოლიტიკაზე. მისი გამოსვლები სავსეა ადამიანების შესახებმოთხრობილი ამბებით, რომლის მიღმაც იკითხება პოლიტიკა.1 საგარეო პოლიტიკა ობამასთვის არის ადამიანები, შიმშილი, გარემოს დაცვა, ლტოლვილები, ქალთა განათლება, ბავშვთა შრომა, რაც მის მიერ მოთხრობილ ამბებში ნათქვამია ღიად. ობამა ძალას არ იშურებს, რომ გაუძღვეს მარშს „a march for a more just, more equal, more free, more caring, and more prosperous America“. პოლიტიკურ მეტყველებაში ხშირია მეტაფორა, რომელიც ეყრდნობა ქვეყნის, როგორც „მზრუნველი მამის“, კონკრეტულ „ფრეიმს“ – nurturing parent – empathy – caring about others. მის ამ გამოსვლაშიც უხვადაა ოჯახის მეტაფორები: ქვეყანა არის ოჯახი, ქვეყნის მომავალი არის მისი/ ჩვენი შვილები და ჩვენ უნდა მოვუაროთ ჩვენს შვილებს, მისი (ქვეყნის) წარსული არის ასაკოვანი მოქალაქეები, რომელთაც წარსული ნაკლოვანებების დაღი ასვიათ: „The children of America are not those kids, they are our kids …??

„America is a family and its future is our children – to be nurtured and attuned to nature; fed and housed well; educated to their capacities; kept healthy and helped to prosper; made whole through music and the arts; and provided with institutions that bring them together in these ongoing responsibilities“.

გავრცელებულია ისეთი მეტაფორები, რომლებშიც დაწესებულება დანახულია, როგორც ადამიანი, ხოლო ერი/ქვეყანა გაიგივებულია მის ლიდერთან. ობამა არის „ამერიკული ოცნების“ განსახიერება. ამერიკელი ხალხი ახდენს იდენტიფიცირებას მასთან და ქვეყანასთან ერთდროულად. როდესაც ის ამბობს: „I have brothers, sisters, nieces, nephews, uncles and cousins, of every race and every hue, scattered across three continents…“

ის აკეთებს განცხადებას საგარეო პოლიტიკის შესახებ, რომ საგარეო პოლიტიკა არის არა მხოლოდ ქვეყნებისა და ინტერესების შესახებ, არამედ ადამიანებისა და მსოფლიო ოჯახის შესახებ.

თითქმის ყველა გამოსვლაში ობამა უარს ამბობს ჩვეული სპორტის და ომის მეტაფორებზე და ირჩევს კულინარიის ენას, როგორც, მაგალითად ამ შემთხვევაში, როდესაც იგი ხუმრობით პასუხობს ანონიმურ ფიგურებს ისტებლიშმენტიდან, რომლებიც აკრიტიკებენ მის გამოუცდელობას და გულუბრყვილობას: „They say Obama has not been in Washington long enough. He needs to be seasoned and stewed to boil all that hope out of him“.

რასაკვირველია, ობამა იყენებს როგორც ახალ/კრეატიულ მეტაფორებს, ისე ტრადიციულ მეტაფორებს, როგორიცაა მაგალითად, The business you built your dreams upon that’s now hanging by a thread; The cost of health care eats up more and more of our savings each year; A charter expanded by the blood of generations. Those ideals still light the world; Starting today, we must pick ourselves up, dust ourselves off, and begin again the work of remaking America და სხვ.

ახლა გადავხედოთ მაკკეინის მეტაფორებს: აქ უფრო ტრადიციული მეტაფორები ჭარბობს (გმირები – ბოროტმოქმედები – ტიპისა (Heroes – Villains), თუმცა ახალ, კრეატიულ მეტაფორებსაც შეხვდებით. მაგალითად, ტრადიციული მეტაფორებია – to reach out our hand to; get this country back on the road to prosperity and peace; someone who marches to the beat of his own drum; I learned an important lesson; rewarding hardwork; keep the fruits of their labour; to shake up failed school bureaucracies; remove barriers; the engine of our future prosperity; the Cold War; can’t turn a blind eye to aggression and international lawlessness; exhausted from the burdens he had borne; to build the foundations for a stable and enduring peace; We have to catch up to history; with hard work, strong faith; We have come to the end of a long journey.

კრეატიული მეტაფორის მაგალითებია: a government that unleashes the creativity and initiative of Americans; the old, big-spending, do-nothing, me-first, country-second Washington crowd, და სხვ.

როგორც ვხედავთ, ორივე ამ პოლიტიკოსის გამოსვლებში ტრადიციული მეტაფორის გამოყენების სიხშირის ინდექსი გაცილებით მაღალია (შეიძლება ითქვას, დაახლოებით ათჯერ მეტია) ვიდრე კრეატიული მეტაფორის. ამასთანავე, ჭარბობს ე.წ. იმიჯ-მეტაფორები. აუცილებელია, პოლიტიკურ მეტყველებაში აისახოს შემოქმედებითი მიდგომა ახალი გამოწვევების მიმართ. სწორედ მეტაფორა არისახალ სოციალურ გამოწვევებზე კრეატიულად რეაგირების ერთ-ერთი გზა. აღსანიშნავია ის ფაქტი, რომ მეტაფორა მარკირებულია სოციალურად და კულტურულად, რაც განსაკუთრებით კარგად ჩანს ქართულ პოლიტიკურ მეტყველებაში. ტრადიციული, თუ შეიძლება ითქვას, გლობალური მეტაფორების გვერდით, როგორიცაა, მაგ. ხელის გაწოდება, გაკვეთილის სწავლა, მზრუნველი სახელმწიფო, ხანგრძლივი მოგზაურობა, მძიმე/დიდი სამუშაო, შრომის ნაყოფი და სხვ., ხშირია დღევანდელი რთული პოლიტიკური სიტუაციისათვის დამახასიათებელი ახალი, კრეატიული მეტაფორები, რომლებიც შემდეგ ქვეტიპებად შეიძლება დავყოთ: იმიჯ-მეტაფორები, სასაუბრო მეტაფორები, მეტაფორული ალუზიები და ანდაზა-მეტაფორები.

იმიჯ-მეტაფორები, ძირითადად, ტრადიციული ხასიათისაა და მათ გლობალური მნიშვნელობა აქვთ, თუმცა ხშირად ამ ტიპის ერთსა და იმავე მეტაფორას სხვადასხვა იმპლიკაცია აქვს, თუნდაც ლოკალურ კონტექსტში, მაგალითად, დემოკრატიის შუქურა/ Beacon of Democracy ჯ. ბუშის მიერ გამოყენებული იყო საქართველოსთან მიმართებაში, შემდეგაც არა ერთხელ იქნა ეს მეტაფორა სხვადასხვა ქართველი პოლიტიკოსის მიერ სხვადასხვა კონტექსტში (უმეტესად, ირონიულად) ნათქვამი, მაგალითად, კახა თარგამაძის მიმართ. ამ რიგის მეტაფორებს მიეკუთვნება, ასევე ამ ბოლო ხანს ძალიან ხშირად გამო ყენებული შემდეგი იმიჯ-მეტაფორები:

კედელი/ბერლინის კედელი: მაგ., დღეს უკვე მივედით კედელთან და ამ კედელს ან დავანგრევთ, ან ერთად დავიღუპებით. (ამავე კონტექსტში ხშირად იხმარება „უფსკრულის პირას ვდგავართ და გადავიჩეხებით“); მსოფლიო არავის მისცემს ახალი ბერლინის კედლის აშენების უფლებას (სეპარატისტულ რეგიონებთან მიმართებაში);

ღია კარი: ეს კარები მუდმივად ღია არ არის და ახტომა უფრო ძნელია, ვიდრე კიბეზე ასვლა; კარი ღიაა ოპოზიციისთვის; კარი ღია დატოვეთ აფხაზებისა და ოსებისთვის (ჯ. ბაიდენი).

მატარებელი: ეს ჩავლილი მატარებელია; ჩვენი მატარებელი უკვე გავიდა და მოასწარით ჩაჯდომა ამ მატარებელში; (ოპოზიციის მისამართით) სანამ მატარებელი ნელა მოძრაობს, ჯობია ეხლა შემოახტნენ.

გზა, მოგზაურობა/journey: საქართველოს გზა; ამ გზაზე დგება მთელი საქართველო; ჩვენ, ამერიკის შეერთებული შტატები, ვდგავართ საქართველოს გვერდით მთელი ამ გრძელ გზის მანძილზე (ჯ. ბაიდენი).

სისხლი: ხელები აქვს სისხლში გასვრილი; სისხლი უნდათ? სისხლსაც მიიღებენ. თუ პატრიოტებისა და ტირანების სისხლით უნდა მოირწყას თავისუფლების ხე დრო და დრო, და ეს მისი ბუნებრივი სასუქია…

სკამი: ეს სკამი და სკამები არ არის სააკაშვილის და ბურჯანაძის.

პოლიტიკოსი – ქვეყანა ტიპისა: თუ ექიმმა დაუშვა შეცდომა, ამას მოსდევს პაციენტის სიკვდილი; შენობა რომ იწვოდეს და ჩვენ არქიტექტურულ პროექტს ვიხილავდეთ; ეს (შეთავაზება დიალოგზე) იმას ჰგავს, მომაკვდავს რომ გრიმი (თუ მაკიაჟი) გაუკეთოთ. აქვე შეგვიძლია გავაერთიანოთ მეტაფორები, რომლებშიც სახელმწიფო/დაწესებულება გაიგივებულია ადამიანთან: მზრუნველი სახელმწიფო; სუფთა სახელმწიფო; ხანგრძლივი, მძიმე ავადმყოფობის შედეგად გარდაიცვალა საქართველოს პარლამენტი.

ამ ტიპის ტრადიციული იმიჯ-მეტაფორებია, აგრეთვე: ლახვარი ჩასცა ქართულ ეკონომიკას; ხალხი, ვინც ტალახს გვესვრის, სააკაშვილი ტალახს აიტანს; ბურჯანაძე თამაშობს ყველაზე ბინძურ თამაშს დღეს; ჩვენ ვართ ყოველდღიურ ბრძოლაში; გასაღები ქართული სახელმწიფოს ფეხზე დაყენების; გვექნება დიდი ბერკეტი და სხვ.

იმიჯ-მეტაფორების ხმარებისას ხშირია ცხოველების სახელების გამოყენება, როგორიცაა, მაგ., ლომის წილი მსოფლიო ეკონომიკური კრიზისის მიხეილ სააკაშვილისგან მოდის; პოლიტიკური გიენა; დაძლევა ამ ურჩხულის და გაყვანა თამაშიდან; ძალიან უნდოდათ რომ ეთქვათ, აქლემი ხარო, მაგრამ არ გამოუვიდათ (ლ. გაჩეჩილაძის კომენტარი ნარკოლოგიურ შემოწმებაზე).

შედარებით ახალი, კრეატიული იმიჯ-მეტაფორების მაგალითებია: 26 მაისს იქ (სტადიონზე) ესვენა საქართველოს ცხელი გული; მამისონი სიმაღლე კი არა, სამყაროს ჭერი იყო ევერესტის შემდეგ; ეს (სვანეთი) არის სამოთხე, რომელიც ჰაერშია გამოკიდებული… ეს გზა დააკავშირებს მას მიწიერ სამოთხესთან (სვანეთთან); ქვემო ქართლი არის ბეღელი, რომლითაც იკვებება ხელისუფლების ხმები და სხვ. ამ ტიპის მეტაფორებს უფრო ის პოლიტიკოსები მიმართავენ, რომლებიც თვი- თონ არიან შემოქმედებითი ბუნების და რომლებიც დიდ მნიშვნელობას ანიჭებენ მათ მიერ ნათქვამ სიტყვებს, და მეტადრე, მეტაფორების გამოყენებას თავიანთი პოლიტიკური მესიჯის უკეთ მისაწოდებლად.

სასაუბრო მეტაფორებში გავაერთიანე ის მეტაფორები, რომლებიც ჩვეულებრივი, სასაუბრო მეტყველებისას გამოიყენება, თუმცა ყველა ეს მეტაფორა მაღალი ტრიბუნიდან არის ნათქვამი: ჯიბეში რომ გვიზის (ოქრუაშვილზე); მირცხულავამ ყოფა უტირა მთელ ენერგეტიკას; ეს რყევა (რუსეთიდან) შეიძლება ეხლა იყოს მოფერებით და თავზე ხელის გადასმით; გაეროში ისეთი ბრძოლა იყო, რომ დედა შვილს არ აიყვანდა; ნადავლის გაყოფის მომენტში ტორტის ტკბილი ნაჭერი დააკლდათ; 3D (ტრი-დე – ლუდის ბრენდი): დავკეტავ, დავბლოკავ, დავამთავრებ. ეს სამი უკანასკნელი მეტაფორა, იმავდროულად, იმიჯ-მეტაფორებიცაა.

საინტერესო სურათი გამოიკვეთა მეტაფორული ალუზიების გამოყენებისას, როდესაც პოლიტიკოსები მიმართავენ ალუზიებს, როგორც ქართული, ისე უცხოური ლიტერატურიდან, ისტორიიდან, მითოლოგიიდან და ა.შ. ქვემოთ მინდა ამ ტიპის რამდენიმე მეტაფორა მოვიყვანო მაგალითად: ჩვენ ვართ მინდიას ერი; ჯაყო (კოლექტიური ჯაყო); თუ ებრძვით პუტინს, უნდა გახდეთ ანტიპუტინი; ლიბერალური პოლიტიკის ფლაგმანები ქართულ პოლიტიკაში, ჩვენ (რესპუბლიკელები) არ ვართ რაიმეს შემქმნელი ან დამფუძნებელი მამები; ჯ. ბაიდენთან შეხვედრის შემდეგ წარმოვიდგინე როგორები უნდა ყოფილიყვნენ ამერიკის დამფუძნებელი მამები; ქაჯები მიდიან, ქაჯები არ მოდიან (ამ მეტაფორის ავტორის, ს. ზურაბიშვილის განმარტებით, ალუზიაა „ვეფხისტყაოსანზე“, ამიტომაც გავაერთიანე ამ ჯგუფში); მზად ვართ საქართველოს სიყვარულში გავუშვათ ხელი პატარა მიშიკოს2 ; ნერონია სააკაშვილი, რომ თავისი ცხენი დანიშნოს სენატორად? საქართველო განხეთქილების ვაშლია ამერიკასა და რუსეთს შორის; რესპუბლიკური საავადმყოფო არის ტიპიური პოტიომკინის სოფელი; აჰა, ძმაო, საღებავი, ა, ფუნჯი, შენ თვითონ შეარჩიე კოლორი და შენ თვითონ გადაღებე და გააკეთე3 .

და ბოლოს, ანდაზა-მეტაფორები, როგორიცაა: ციხის შიგნიდან გატეხვის მცდელობა; ქარს თუ დათესავ, ქარიშხალს მოიმკი; რაც არ უნდა საკენკი გადმოყარონ, ქართველი ხალხი მას არ შეჭამს; ყვავმა ყვავს უთხრა – ჩემზე შავი ხარო და სხვ.

რატომ არის მეტაფორა წარმატებული ხერხი პოლიტიკურ დისკურსში? ლინგვისტთა ინტერესს ყოველთვის იწვევდა ისეთი ლინგვისტური სტრუქტურების გამოყენება, რომლებიც ადრესატს პოლიტიკურად რელევანტურ მესიჯს მიაწვდის კონკრეტული ფუნქციის შესრულების მიზნით. ამ მხრივ მეტაფორას ძალიან დიდი პრაგმატიკული მნიშვნელობა ენიჭება. ის არა მხოლოდ „ალამაზებს“ უმეტეს შემთხვევებში უშინაარსო და არაფრისმთქმელ პოლიტიკურ ტექსტებს, არამედ,სხვადასხვა პრაგმატიკულ მიზნებს ემსახურება. ჩატარებულმა კვლევამ გვიჩვენა, რომ გარდა დარწმუნების ფუნქციისა, მეტაფორას შეუძლია:

გადმოგვცეს ის, რისი პირდაპირ, სიტყვასიტყვითი მნიშვნელობით გამოხატვა რთულია;

დაგვეხმაროს იმ სიტუაციებში, როდესაც არსებობს სახისთვის საფრთხის შექმნის საშიშროება, როდესაც უფრო მართებულია სათქმელის არაპირდაპირი გზით გამოხატვა;

უფრო მეტი სიცხადე და ხატოვანება შეჰმატოს მეტყველებას;

დაგვეხმაროს არგუმენტის სტრუქტურირებაში;

ახალი თვალთახედვა წარმოგვიდგინოს საგანსა თუ მოვლენაზე.

ამ სტატიაში შევეცადე წარმომეჩინა ტრადიციული და კრეატიული მეტაფორის პოლიტიკურ დისკურსში გამოყენების ის ძირითადი ტენდენციები, რაც საერთოა როგორც ამერიკელი, ისე ქართველი პოლიტიკოსებისათვის. კრეატიული, ანუ ახალი მეტაფორა, იმავდროულად, მოითხოვს შემოქმედებით რეაქციას და მისი მიღების მზაობას აუდიტორიის მხრიდან წარმატებული კომუნიკაციის დასამყარებლად. თუკი მეტაფორა არ არის სათანადოდ აღქმული, ან არ/ვერ ხდება მისი ინტერპრეტირებააუდიტორიის მიერ, შესაბამისად, ვერ ხორციელდება მისი პოლიტიკურ-კომუნიკაციური ფუნქცია.

ლიტერატურა

ლაკოფი 2008: G. Lakoff, How to Make Friends and Manipulate Irrational Voters, a paper presented at New America Foundation, June 03, 2008 http://election2008ucdenver.wordpress.com/2008/09/16/lakoff-metaphors-and-08-campaign-oh-my/

ლაკოფი 2008: G. Lakoff, Much More Than Race: what makes a great speech great, 24.03.2008

ლაკოფი 1992: G. Lakoff, The Contemporary Theory of Metaphor, in Ortony, Andrew (ed.), Metaphor and Thought (2nd edition), Cambridge University Press.

ლაკოფი …1989: G. Lakoff, M. Turner, More Than Cool Reason: A Field Guide to Poetic Metaphor, University of Chicago Press.

ლევინსონი 1983: S. Levinson, Pragmatics, Cambridge University Press miuleri 2005: Ralph Müller, Creative Metaphors in Political Discourse. Theoretical considerations on the basis of Swiss Speeches, Amsterdam http://www.metaphorik.de/09/mueller.pdf

ორუელი 1968: George Orwell, Politics and the English Language, in: George Orwell: TheCollected Essays, Journalism and Letters of George Orwell. In Front of Your Nose. 1945-1950, Sonia Orwell/Ian Angus (ed.), vol. 4, London, 127-140.

ფრიდრიხი 1986: P. Friedrich, The Language Parallax, Linguistic Relativism and Poetic Intermediacy, Austin, TX, University of Texas Press.

ჩარტერის-ბლეკი 2004: J. Charteris-Black, Corpus Approach to Critical Metaphor Analysis, Palgrave MacMillan

ჩილტონი 2004: Paul Chilton, Analysing Political Discourse, Theory and Practice. Routledge heigi… 1998: Rod Hague et al., Comparative Government and Politics: An Introduction (5th ed.)

საილუსტრაციო მასალა

ობამა 2008: Barack Obama’s March 18, 2008 Speech

ობამა 2008: Barack Obama’s first address to a joint session of Congress on Tuesday, Feb. 24. http://www.nytimes.com/2009/02/25/us/politics/25obama.html?-r=1

მაკკეინი 2008: McCain’s September 04, 2008 speech http:// portal.gopconvention2008.com/speech/details.aspx?id=84

ჯ. ბაიდენის გამოსვლა საქართველოს პარლამენტში 23.07.09

ქართველი პოლიტიკოსების: მ. სააკაშვილის, შ. ნათელაშვილის, ლ. გაჩეჩილაძის, გ. თარგამაძის, ნ. ბურჯანაძის, დ. უსუფაშვილის, ს. ზურაბიშვილის, კ. დავითაშვილის, გ. ცაგარეიშვილის, გ. მაისაშვილის, ლ. ვეფხვაძის, ვ. კუბლაშვილის, მ. მაჭავარიანის, ვ. რჩეულიშვილის, ასევე, გ. გაჩეჩილაძის გამოსვლები: www. myvideo.ge

___________________

1. თუ შევადარებთ მ. სააკაშვილის წინასაარჩევნო გამოსვლებს, დავინახავთ, რომ იგივე აქცენტებია გაკეთებული, რაც კიდევ ერთხელ მიგვანიშნებს იმაზე, რომ ამ „საქმეს“ პროფესიონალი (ალბათ, ამერიკული) PR კომპანიები ემსახურებიან.

2. ალუზია „კავკასიური ცარცის წრის’ პერსონაჟზე, თუმცა, პოლიტიკური თვალსაზრისით, ძალიან სახიფათო მეტაფორაა მმართველი გუნდის ერთ-ერთი ლიდერის, მ. მაჭავარიანის მხრიდან, როდესაც იგი ამ მეტაფორას ხმარობს მიხეილ სააკაშვილის გადადგომის მოთხოვნით გამართული ოპოზიციის მასობრივი საპროტესტო აქციების ფონზე.

3. მ. სააკაშვილი პოლიციის მანქანებზე წარწერების შესახებ უნივერსიტეტის სტუდენტებთან შეხვედრისას; ალუზია ერთ-ერთ ეპიზოდზე ქართული მხატვრული ფილმიდან „მიმინო“

ხათუნა მაისაშვილი _ სამშობლო, ერი-სახელმწიფო და ქართული ელიტები


ეროვნული იდენტობის რეპრეზენტაცია
1990-1991 წლების ქართულ პრესაში

 

შესავალი

ამ სტატიის მიზანია მთავლიტის ცენზურისაგან გათავისუფლებული ქართული ბეჭდური მედიის როლის ჩვენება ეროვნული იდენტობის შექმნაში სახელმწიფოებრივი დამოუკიდებლობის მოპოვების პირველ წლებში.

კვლევა შეეხება: ა) მედიური რეპრეზენტაციის მნიშვნელობას გაზიარებული კოლექტიური იდენტობის შექმნა-განვითარებაში საერთო ტერიტორიის გაზიარებული განცდის საფუძველზე, და ბ) წყაროს ტიპის მნიშვნელობასა და გავლენას მედიაში ეროვნული იდენტობის დამამკვიდრებელი ენის, დისკურსის შექმნაში.

კვლევის მიგნებებს წარმოადგენს: ა) სახელისუფლებო ელიტა და ინტელიგენცია იყვნენ ის ძირითადი აქტანტები, რომლებიც ქმნიდნენ ეროვნული იდენტობის გამამყარებელ ენას მედიაში; ბ) რომ ჟურნალისტები მხოლოდ უკან ან პარალელურად მიჰყვებოდნენ მათ ამ ენისა და დისკურსის შექმნაში.

სტატიის იდეა ეყრდნობა 1990-იანი წლებში შობილ, ერნესტ რენანის, ბენედიქტ ანდერსონის, მაიკლ ბილიგის და სხვათა მიერ გამოთქმულ კონცეპტუალურ მოსაზრებებს მედიის როლის შესახებ ეროვნული იდენტობის რეპროდუცირებასა და ევოლუციონირებაში. ერნესტ რენანმა „ერის არსებობას“ „ყოველდღიური პლებისციტი“1 უწოდა. რენანისეულ „პლებისციტის“ მეტაფორაში მოცემულია კავშირი ერად ყოფნის ფსიქოლოგიურ განზომილებასა (ერად ყოფნის ნება და სურვილი) და მის ყოველდღიურ მედიურ მანიფესტაციას შორის. რენანის გაცნობიერებული ნების ფსიქოლოგია წარმოსახვის ფსიქოლოგიის ძალით ბენედიქტ ანდერსონმა (1991) გაამყარა. ანდერსონი თავის ყველაზე გავლენიან ნაშრომში „წარმოსახვითი ერთობა“ განსაკუთრებულად წარმოაჩენდა მედიის დომინანტურ როლს ერის, როგორც წარმოსახვითი ერთობის, შექმნაში. მედიას ეროვნული იდენტობის ყველაზე გავლენიანი „შემხსენებლის“ ფუნქციამაიკლ ბილიგმა განუსაზღვრა 1995 წელს გამოქვეყნებულ ნაშრომში `Banal Nationalism2. შეკითხვას: რატომ არ ივიწყებენ ადამიანები თანამედროვე მსოფლიოში თავიანთ ეროვნულ იდენტობას, ბრიტანელმა მეცნიერმა ასე უპასუხა: იმიტომ, რომ მათ ჰყავთ შემხსენებელი – მედია, თავისი რუტინული სიმბოლოებითა და ენობრივი ჩვევებით.

რამდენიმე მნიშვნელოვანი ცვლილების შესახებ

გულუბრყვილობა იქნება იმის მტკიცება, რომ ახალი ქართული სახელმწიფოს შექმნისთანავე შეიქმნა ახალი ქართული მედია. 1990-იანი წლების დასაწყისში მიმდინარე ფორმაციული ცვლილებების ფონზე იქმნებოდა მოლოდინი, რომ ქართულ მედიაში, როგორც ღია სისტემაში, მზადდებოდა ნიადაგი ახალი მედიის სოციალური, კულტურული, ნორმატიული, ოპერაციული საფუძვლებისთვის.

ძალიან მნიშვნელოვანია იმის აღნიშვნა, რომ იმ პერიოდის ქართული მედია არსებობდა პოსტ-გლასნოსტური საბჭოთა მედიის პარალელურად, რომელიც მნიშვნელოვან როლს ასრულებდა მთლიანად პოსტ-საბჭოთა სივრცეში და რომელიც უზრუნველყოფდა ანტი-საბჭოთა (ანტი-სტალინისტურ) დისკურსს. ამ კვლევაში აღვნიშნავ მხოლოდ დამდგარ და არა მოსალოდნელ ცვლილებებს, რომლებიც ჯერ კიდევ გლასნოსტის პერიოდიდან იღებენ სათავეს და გრძელდებიან პოსტ-გლასნოსტურ პერიოდშიც. უპირველესად შეიცვალა სივრცე.

იგი დავიწროვდა – საბჭოთა სამშობლოს მასშტაბებიდან – ახალ ერსახელმწიფომდე, საქართველომდე. სივრცე „საბჭოთა სამშობლო“ სხვადასხვა კომპონენტად დაიშალა ქართულ საზოგადოებრივ ცნობიერებაში და იდენტობით ბინარულობაში აისახა: „აქ“ და „იქ“, „ჩვენი“ და „მათი“… მედია იქცა იდეოლოგიური შრომის იმ ნაირსახეობად, რომელსაც თავისი მკითხველებისათვის უნდა შეექმნა ერისა და ეროვნულობის, ნაციონალიზმის, როგორც იდეოლოგიისა და როგორც იდენტობითი ფენომენის, განსაზღვრება; უნდა უზრუნველეყო ნაციონალისტური დისკურსის რიტორიკული სივრცე და ეროვნულობის დამკვიდრება ყოველდღიური ცხოვრების პრაქტიკაში. ცხადია, ამგვარი იდეოლოგიური შრომა მიმართული იყო „ახალი” მკითხველისადმი. 1990-იანი წლების მედია მკითხველს მიმართავდა, როგორც ერის წევრს. სოციალურ-პოლიტიკურმა კონტექსტმა რადიკალურად შეცვალა მედიაში ის პრედიკატი, რომლის მიმართაც იდენტობის გაზიარებული განცდის შექმნა სოციალურად მოთხოვნადი იქნებოდა. მედიაში ასახულ კოლექტიურ იდენტობაში აქცენტმა კლასობრივი (მშრომელთა) სოლიდარობიდან ეროვნულ სოლიდარობაზე გადაინაცვლა. ე. წ. ექსკოლონიური ქვეყნებისთვის სახელმწიფოებრივი დამოუკიდებლობის მოპოვების პირველ წლებში განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს ოფიციალური და არაოფიციალური ისტორიების ურთიერთჩანაცვლების პროცესის ასახვა მედიაში. ისტორიის საბჭოთა ვერსიები ადგილს უთმობენ ალტერნატიულ ისტორიას, წარსული მოვლენებისა და პროცესების საბჭოთა ვერსიისაგან რადიკალურად განსხვავებული რაკურსით ასახვას.

თეორიული არგუმენტები საკვლევი საკითხის ჩამოსაყალიბებლად

ერთ-ერთი ყველაზე ცხადი ცვლილება მედიაში კომუნიკატორების, ადრესანტების, წყაროების სტრუქტურაზე აისახა. ის გარემოება, რომ პარტიული (კომუნისტური) ნომენკლატურა აღარ ქმნიდა მედიურ შინაარსს, არ ნიშნავდა ქართული მედიის იდეოლოგიური დომინაციისაგან გათავისუფლებას. 1990-იანი წლების ქართული მედია ნამდვილად იყო კომუნისტური იდეოლოგიისგან თავისუფალი, მაგრამ მასში ახალი, ნაციონალისტური იდეოლოგია მკვიდრდებოდა, და ამ იდეოლოგიას თავისი დამამკვიდრებელი და გამხმოვანებელი ძალები ჰყავდა. 2008 წლის ოქტომბერ-ნოემბერში ჩემს მიერ ჩატარებული საექსპერტო გამოკითხვის დროს, 1990-1991 წლებში ქართულ ბეჭდურ მედიაში მოღვაწე სხვადასხვა თანამდებობრივი ცენზის მქონე პიროვნებებსმივმართეთ შეკითხვით: წყაროს რომელი ტიპი მიგაჩნდათ უპირატესად ეროვნულ-იდენტობითი ენის შექმნაში 1990-1991 წლების ქართულ ბეჭდურ მედიაში? გამოკითხვაში მონაწილეობდა 18 რესპონდენტი. პასუხები ამგვარად განაწილდა:

ცხრილი 1. ძირითადი წყაროები ეროვნულ-იდენტობითი დისკურსის შექმნაში მედიაში

პროცენტებში

საქართველოს პრეზიდენტი
22,2%

ინტელიგენცია
33,3%

სახელისუფლებო ოფიციალური პირები
5,6%

ჟურნალისტები
16,7%

საზოგადოებრივი აზრი
16,7%

საზოგადოებრივ/პოლიტიკური გაერთიანებები
5,6%

ზემოთ თქმულზე დაყრდნობით, მართებულია საკვლევი საკითხის შემდეგნაირად ჩამოყალიბება კონტენტ-ანალიზის მეთოდით გასაანალიზებელი ემპირიული მასალისთვის (1736 ერთეულისთვის):

1990-1991 წლების ქართულ ბეჭდურ მედიაში წარმოდგენილი რომელი ტიპის წყარო იყო დომინანტური კომუნიკატორი ეროვნული იდენტობის გამამყარებელი დისკურსის შექმნაში?

მეთოდი

კონსტრუქტის „ეროვნული იდენტობის დისკურსის” სიფართოვის გამო მე ვირჩევ მის სპეციფიკურ ვერსიას – „დისკურსი, რომელიც წარმოაჩენს მედიაში სამშობლოსა და ერ-სახელმწიფოს”. 1990-1991 წლების ქართული ბეჭდური მედია, როგორც ცნება, ამგვარად შეიძლება იყოს ოპერაციულად განსაზღვრებული: 1990-1991 წლებში გამომავალი ბეჭდური გამოცემების სიმრავლე, რომელიც აერთიანებს: ა) სხვადასხვა კომუნიკაციური ფუნქციებისა და მიზნების გამოცემებს; ბ) რომლებსაც ახასიათებთ დამოუკიდებლობის სხვადასხვა ხარისხი; გ) გააჩნიათ სხვადასხვა სოციალური დამოკიდებულებების სტრუქტურა. საკვლევ პოპულაციად შეირჩა შემდეგი გამოცემები: „კომუნისტი”, „საქართველოს რესპუბლიკა”, „მამული”, „7 დღე”, „დრონი”. თითოეული მათგანის სრული კომპლექტის მკვლევარებისთვის ხელმისაწვდომობამ განაპირობა ემპირიული მასალის შესწავლის უწყვეტობა.მთლიანად გაანალიზდა 1736 საზრისისეული ერთეული: 142 – „კომუნისტიდან”, 998 – „საქართველოს რესპუბლიკიდან”, 231 – „7 დღიდან”, 194 – „დრონიდან”, 171 – “მამულიდან”.

კონტენტ-ანალიზის საზრისისეულ ერთეულად აღებულ იქნა შეტყობინების წყაროს ტიპი, ვინაიდან ჩემს საკვლევ ინტერესს წარმოადგენდა პრიორიტეტულობისა და განსხვავებულობის იდენტიფიცირება წყაროს ტიპებს შორის, რათა გამომეცადა მათი შეტყობინებების ეროვნულ-იდენტობითი ენა და ვალენტობები. გამოიყო ყველაზე ტი პური და ვალიდური წყაროების 5 კატეგორია: a – საქართველოს უზენაესი საბჭოს თავმჯდომარე/საქართველოს პრეზიდენტი; b – სახელისუფლებო ელიტა, რომელიც მოიცავს: პრემიერმინისტრს, მინისტრთა კაბინეტის წევრებს, სამინისტროების უმაღლესი რანგის მოხელეებს, უზენაესი საბჭოს წევრებს, ადგილობრივი მმართველობების მოხელეებს; c – არასახელისუფლებო ელიტა, რომელიც მოიცავს: ინტელიგენციის წარმომადგენლებს; ეროვნული კონგრესის წევრებს; d – ჟურნალისტები, თითოეული რელევანტური მედიური ამბის ავტორები, მიკუთვნებულ იქნენ ეროვნულ-იდენტობითი დისკურსის მატარებლებს; e – მოქალაქეები: წყაროების კატეგორია, რომელიც არ აკმაყოფილებს ზემოთ ჩამოთვლილ არცერთ კატეგორიას და მოიაზრებს საქართველოს მოქალაქეებს, რომლებიც ჩნდებიან ან კოლექტიურ წერილებში, ან ახალი ამბების გაშუქებისას.

წყაროების განცხადებები და კომენტარები კოდირებულ იქნა მათში ეროვნულ-იდენტობითი დისკურსის შემცველობის ნიშნით საქართველოს ტერიტორიის მედიური რეპრეზენტაციისას.

ატრიბუცია „სამშობლოს მიწა-წყალი და სახელმწიფოს ტერიტორია“:ამ ცვლადისთვის კოდი „1“ მიენიჭა წყაროებს, რომელთა შეტყობინებებში საქართველოს ტერიტორია წარმოჩენილი იყო როგორც ეთნიკურ ქართველთა სამშობლო; კოდი „2” მიენიჭა წყაროებს, რომელთა განცხადებებითაც საქართველო წარმოჩენილი იყო როგორც საქართველოს ყველა მოქალაქის სახლი. ამ ჯგუფისთვის კოდირებულ იქნა 565 საზრისისეული ერთეული.

ატრიბუცია „საქართველოს ტერიტორიუ;ლი მთლიანობა”: ამ ცვლადისთვის კოდი „1” მიენიჭა წყაროებს, რომელთა განცხადებებსა და კომენტარებში საქართველოს ტერიტორია წარმოჩენილია როგორც ერთიანი და განუყოფელი; კოდი „2” მიენიჭა წყაროებს, რომელთა განცხადებებში საქართველოს მიწა წარმოჩენილ იყო როგორც დანაწევრებული ან მოსალოდნელად დანაწევრებული – არსებული, ან მოსალოდნელი ეთნო-პოლიტიკური კონფლიქტების შედეგად. ამ ჯგუფში მთლიანად კოდირებულ იქნა 621 საზრისისეული ერთეული.

ატრიბუცია „რას ამბობს მსოფლიო ჩვენს შესახებ“: ამ ცვლადის მიხედვით, კოდი „1” მიენიჭა წყაროებს, რომლებიც თავიანთ განცხადებებსა და კომენტარებში საქართველოს წარმოაჩენენ როგორც შექების ღირსს თავისი ისტორიული დანიშნულების შესრულების გამო. კოდი „2” მიენიჭა წყაროებს, რომელთა განცხადებებსა და კომენტარებში საქართველო წარმოჩენილია, როგორც უგულებელყოფისა და გაკიცხვის ღირსი, თავისი მისიის შეუსრულებლობის გამო. ამ მიმართების მხრივ კოდირებულ იქნა 550 ერთეული.

გაანალიზდა ფაქტორული ანალიზის მეთოდით, რათა გამოკვეთილიყო თითოეული ფაქტორის მნიშვნელობა და მისი გავლენა სხვა ფაქტორებზე.

შედეგები. წყაროების ტიპები და შინაარსობრივი კატეგორიები. რაოდენობრივი და თვისობრივი ანალიზი

რაოდენობრივი ანალიზი წარმოდგენილია ორ ეტაპად. პირველ ეტაპზე კონტენტ-ანალიზის ტექნიკით გამოიცდება ეროვნულ-იდენტობითი დისკურსის ყალიბები შერჩეული წყაროს ტიპების მიხედვით. მეორე ეტაპზე კი მოხდება მათი მნიშვნელობისა და გავლენის განსაზღვრა ფაქტორული ანალიზის ტექნიკით.

საკვლევი საკითხის ტესტირების პირველ მოქმედებად მივმართავთ კროს-ტაბის პროცედურას წყაროს ტიპებსა და მათ შეტყობინებებში ეროვნულ-იდენტობით ვალენტობებს შორის.

ცხრილი 2. წყაროები მედიაშინაარსში. ეროვნული იდენტობის დისკურსის ვალენტობა

ამ შედეგების მიხედვით, დისკურსის მაღალი ეროვნულ-იდენტობითი ბუნება ყველა ტიპის წყაროსთვის მეტ-ნაკლებად დამახასიათებელია. საქართველოს პრეზიდენტი, სახელისუფლებო და არასახელისუფლებო ელიტები დაახლოებით მსგავს სხვაობას ავლენენ სამშობლოს ცნების გამამყარებელ და სახელმწიფოს ცნების გამამყარებელ დისკურსებს შორის. ყველაზე დიდი ამპლიტუდა პირველი ატრიბუციის მიხედვით აღინიშნება ჟურნალისტთა დისკურსში: 32%-იანი სხვაობა სახელმწიფოს ცნების გამყარების სასარგებლოდ. ეს გარემოება ძალიან მნიშვნელოვანია იმ თვალსაზრისით, რომ, მიუხედავად იდეოლოგიური დომინაციის არსებობისა ინდროინდელ ქართულ მედიაში, ჟურნალისტები ცდილობენ, წინ აღუდგნენ ეთნიკური ნაციონალიზმის აღზევებას საზოგადოებაში. „სამშობლოს” გამამყარებელი ენა და დისკურსი გვხვდება მოქალაქეთა წერილებსა და კომენტარებში, რაც, ჩემი აზრით, განპირობებულია: ა) ეროვნულ-განმათავისუფლებებლი მოძრაობის ქუჩის რიტორიკის გავლენითა და ინერციით, და ეს დისკურსი მის დაგვიანებულ ექოს წარმოადგენს; ბ) გარკვეული პოლიტიკური ძალების მიერ დაშვებით, რომ პირველი სიგნალები არსებული ან მოახლოებული ეთნო-პოლიტიკური კონფლიქტების შესახებ ყველაზე სტერეოტიპული და პრიმიტიული, ე.წ. „ხალხური” ნარატივით, სწორედ, მოქალაქეთა მიერ გაჟღერდეს. თუმცა, ნიშანდობლივია, რომ 1990-1991 წლების ქართულ ბეჭდურ მედიაში ეს მიმართება არ არის სწორხაზოვანი. იგი ორ ქვემიმართებას შეიცავს: ა) ქართველის, როგორც დომინანტი ერის წარმომადგენლის, წარმოჩენა და მისი უპირატესობა მისსავე ეროვნულ ტერიტორიაზე; და ბ) ქართველის დისკრიმინაცია საქართველოში, როგორც საბჭოთა ინტერნაციონალიზმის პრაქტიკა. პირველი ქვემიმართების ნიმუშებია: „საქართველო არის სახელმწიფო, ქართველებისაგან შემდგარი“3 ; „მხოლოდ ქართულმა ჯიშმა… უნდა იხსნას ქართული მიწა იავარქმნისაგან“4 . დისკურსი ეთნიფიკაციურია, თუმცა არა აგრესიული, არა შედარებითი – არ ხდება დაპირისპირება სხვა ეთნოსისა თუ ეროვნებების წარმომადგენლებთან, ერთის, დომინანტის, უპირატესობის მტკიცება მეორესთან, არადომინანტთან, შედარებით. ამ მიმართების ნიმუშები რაოდენობრივად ბევრად ჩამოუვარდება მეორე ქვემიმართების ნიმუშებს. მეორე ქვემიმართებაში, – სხვადასხვა წყაროზე დაყრდნობით ან უშუალოდ მათ მიერ – იქმნება საქართველოს სახე, რომელშიც ქართველები დისკრიმინაციულ მდგომარეობაში იმყოფებიან, შევიწროებულები სხვა ეროვნების წარმომადგენლების მიერ. მაგალითად: „თუ აქამდე საქარ- თველოში ქართველი მოსახლეობის დისკრიმინაცია იყო, ამჟამად ქარ- თველი მოსახლეობის ინტერესები უნდა იყოს დაცული უწინარეს ყოვლისა, მაგრამ ჩვენ ამით არ გამოვრიცხავთ ზრუნვას ეროვნულ უმცირესობათა უფლებებზე“5; ან: „გაძლიერდა ინტერნაციონალისტური კურსი: არაქართველთა არნახული ექსპანსია საქართველოში, დრაკონული კანონები ქართველთა წინააღმდეგ“6 .

მოქალაქეობრივ-სახელმწიფოებრივი მიმართებების ნიმუშების ანალიზმა საკმაოდ ბევრი ორაზროვანი ნიმუში წარმოაჩინა, – ნიმუშები, რომლებსაც არ შეეძლოთ ეთნიფიკაციური დისკურსის დრამატული სიმძაფრის დაბალანსება და რომლებშიც შენარჩუნებული იყო იდენტობითი ბინარულობა – „ჩვენ“ და „ისინი“: „საქართველო მათთვის [არაქართული მოსახლეობისთვის - ხ.მ.] მშობლიური სახლი გახდა, თავისი მზით გაათბო, თავისი წყაროთი დაარწყულა, თავისი პურით გამოზარდა“7 (ტიპური ურთიერთობა სტუმარსა და მასპინძელს შორის, როცა მასპინძელი სტუმრისთვის მუდმივი დონორი ხდება). ეროვნული ერთობის, როგორც პოლიტიკური პრინციპის, რეალიზაციის პერსპექტივა მედიაში წარმოჩენილია წინაპირობებისა და დათქმების მთელი წყების ფონზე. ეთნიკურად არაქართველების მიმართ ქვეტექსტებში იკითხება ეჭვებისა და ვარაუდების ჯაჭვი: არიან თუ არა ისინი საქართველოს ახალი სახელმწიფოს შენების სრულფასოვანი მონაწილეები? თქვეს თუ არა მათ ეთნიკურ ქართველებთან ერთად და თანაბრად: „არ გვინდა რუსეთის იმპერიაში ყოფნა“? რა გაიღეს მათ, ეთნიკური ქართველების თანასწორად, ქართული სახელმწიფოს დამოუკიდებლობისათვის?

ნიშანდობლივ სახელმწიფოებრივ-მოქალაქეობრივ დისკურსს ვხვდებით „მამულის“ მედიურ ნიმუშში; „დამოუკიდებელ საქართველოს ქმნის არა ქართული ეთნოსი, არამედ მთელი ქართველი ერი, ნაცია, სრულიად საქართველოს მოსახლეობა, ყოველი ეთნოსისა და მოქალაქის სახით. … აფხაზისა და ოსის სამშობლო იფარგლება არა სტალინის მიერ მოხაზული საზღვრებით, არამედ მოიცავს მთელს რესპუბლიკას ფსოუდან ალაზნამდე, ლიახვის სათავეებიდან – ჭოროხამდე“8 (წყარო – ინტელიგენციის წარმომადგენელი). საფრთხე ეროვნული ერთობისათვის, ამ მედიური ნიმუშის მიხედვით, მდგომარეობს იმაში, რომ თავად ოსმა და აფხაზმა თავიანთ სამშობლოდ „სტალინის მიერ მოხაზული“ ტერიტორიები აირჩიეს და არა მთელი საქართველოს ტერიტორია. საქართველოსმომავალი ერი-სახელმწიფო მათ ახალი სახელმწიფოებრივი რეინტეგრაციისაკენ მოუწოდებს.

მედიურ ნიმუშებში მოცემული განწყობა ხსნის წყაროების მიერ გამოჩენილტენდენციას საქართველოს ტერიტორია უფრო მეტად ფრაგმენტირებულად, დანაწევრებულად წარმოაჩინონ, ვიდრე ერთიანად და განუყოფლად. შეიარაღებული ეთნოპოლიტიკური კონფლიქტის დასაწყისი სამხრეთ ოსეთის ავტონომიურ ოლქში და მომავალი კონფლიქტის დიზაინის ჩამოყალიბება აფხაზეთში, სეპარატისტული განწყობების გაძლიერება უფრო მეტად ამძაფრებს სამშობლოსადმი მიბმულობის გრძნობის რეპრეზენტაციას მედიაში. აქ მედიაცია ხორციელდება იმ მიზნით, რომ მკითხველს შეახსენოს: ქართველისათვის სამშობლოს თუნდაც ერთი გოჯის დაკარგვა უკვე ერის არსებობას აყენებს საფრთხის ქვეშ. „როცა ქართველი დაკარგავდა ისედაც მცირე მამაპაპეულ ტერიტორიას, მის დიდ ნაწილს, როცა მას ოდნავაც გამოეცლებოდა ფეხქვეშიდან საქართველოს მიწა-წყალი და ნიადაგი, მისი, როგორც ეროვნების, არსებობა შეუძლებელი იყო“9; ან: „ეს მიწა ქართულია, ხოლო ოსებს სწადიათ, წაგვართვან“10

საქართველოს ტერიტორიაზე ღიად თუ ფარულად მიმდინარე ეთნოპოლიტიკური კონფლიქტების მედიური რეფრაქცია მიუთითებს, რომ განსაკუთრებით მტკივნეულია არა ზოგადად ტერიტორიის დაკარგვა, არამედ იმ ტერიტორიისა, რომელიც წარმოსახვითი სამშობლოს შიგნით მდებარეობს.

როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ოფიციალური და არაოფიაცილური ისტორიების ურთიერთჩანაცვლების ტენდენცია დამახასიათებელია მთელი პოსტკომუნისტური სივრცისათვის. საქართველოს გასაბჭოების, სამხრეთ ოსეთის ავტონომიური ოლქის შექმნის, აფხაზეთში აპარტეიდული რეჟიმის ჩამოყალიბების, ოსთა და აფხაზთა წარმოშობის შესახებ ისტორიული ვერსიები ქართულ მედიაში ჯერ კიდევ 1988 წლიდან აცხადებდნენ პრეტენზიას ისტორიულ სინამდვილეზე. ოპერატიული ბუნების გამო მასმედია გახდა განათლების ის უბანი, რომელსაც ახალი, „ნამდვილი” ისტორიები უნდა წარმოეჩინა. ისტორიები ბევრ ქვეყანაში, მრავალგვარად ცვალებად სოციალურ-პოლიტიკურ გარემოში ხელახლა იწერება. ეს ფორმაციული ცვლილების ჩვეულებრივი ნიშანია. მთავარი აქ არის ის, რომ ისტორიის ხელახლა დაწერა ასახავს ჰეგემონის ცვლილების მიმდინარე ბალანსს. ახალ ჰეგემონს შეუძლია, იმპერატიული ტონით განაცხადოს: „სასწრაფოდ უნდა შედგეს და განხორციელდეს საქართველოს ისტორიისა და მიმდინარე პოლიტიკური პრობლემების უცხოეთსა თუ საბჭოთა კავშირში სისტემური და ობიექტური გაშუქების პროგრამა“; ან: „სასწრაფოდ მომზადდეს და რამდენიმე ენაზე გამოიცეს „საქართველოს ისტორია“, როგორც ქართველ, ისე უცხოელ ისტორიკოსთა ავტორობით; სასწრაფოდ მომზადდეს და რამდენიმე ენაზე გამოიცეს საქართველოს კუთხეებისა და იქ მცხოვრებთა ისტორია პოპულარული გადმოცემით; აგრეთვე, ილუსტრირებული ფერადი ალბომი – „ქართული ცივილიზაცია“11 . ეს იმპერატიული დისკურსი, როგორც ზევით აღვნიშნეთ, ახალი ჰეგემონის დისკურსია. მედიაციას ეწევა არა ჟურნალისტი, არამედ მოწვეული ავტორი – სამეცნიერო, კულტურული ელიტის წარმომადგენელი, პროფესიონალი, რომელიც, სტატუსიდან გამომდინარე, ჟურნალისტზე მეტად ავტორიტეტულ და პრესტიჟულ კომუნიკატორად აღიქმება.

რაც შეეხება მესამე ატრიბუციას „რას ამბობს მსოფლიო ჩვენს შესახებ“, მისი რეპრეზენტაცია ხდება დაფარული მიმართების ფონზე, რომელსაც პირობითად, შეიძლება, ვუწოდოთ „შიში დამონებული მომავლის წინაშე“. მაგალითად: „საქართველოს მკურნალობა სჭირდება… საქართველო მხოლოდ გადავა ციხიდან ფსიქიატრიულში და ვეღარ მოესწრება კარების გახსნას“12 (წყარო – ინტელიგენციის წარმომადგენელი); ან: „თავისუფლების გზიდან გადახვევა სამშობლოს ღალატია და შთამომავლობა ამას არ გვაპატიებს“13 (წყარო – სახელისუფლებო ელიტის წარმომადგენელი). ეს შიგნით მიმართული ვექტორი უჩვენებს, რომ თავისუფლების გზიდან გადახვევა რეპრეზენტირებულია, როგორც სულიერი მისიის შეუსრულებლობა. სიტყვათშეხამება „სულიერი მისია“ ხშირად ჩნდება როგორც პოლიტიკოსების, ისე სამეცნიერო-კულტურული ელიტის წარმომადგენელთა ციტატებში, მათ საავტორო სტატიებში. „თუ საქართველოს სულიერი მისია სულიერი განვითარების, ინიციაციის, სულიერი აზროვნების აღორძინებაა, ქართველმა ერმა (ქართველურ მოდგმასთან ერთად) კაცობრიობის სულიერი მოძღვრის პოზიცია უნდა დაიბრუნოს“14 (წყარო – არასახელისუფლებო ელიტის წარმომადგენელი). საქართველოს მისია, ამ მედიური ტექსტით, – ეს არის მოძღვრის მისია სხვა ერების წინაშე; რომ მას ისტორიულად ჰქონდა ეს მისია და ასრულებდა კიდეც („უნდა დაიბრუნოს“). ამ მისიის განსახორციელებლად მან არ უნდა გადაუხვიოს თავისუფლების გზას, და ეს სხვა ერებმა უნდა დაინახონ და მოიწონონ.

თომას შეფი (1995) მიუთითებს სირცხვილისა და ბრალის განცდაზე, რომელსაც ნაციონალიზმის რიტორიკა ახელებს: „თუ დავმარცხდით, თუ უარი ვთქვით ჩვენს ეროვნულ ღირსებაზე, მაშინ ჩვენ შეგვარცხვენენ; ჩვენ ვეღარ შევძლებთ იმის კეთებას, რისთვისაც ოდითგან ვიყავით მოწოდებულები; მაშინ ჩვენ უარვყოფთ ჩვენს ათასწლოვან მემკვიდრეობას; ჩვენ ვეღარ ვიქნებით შუქურა ერებისათვის“15 . ამგვარი პატრიოტული რიტორიკა ახელებს სირცხვილს, შემდეგ კი მრისხანებას მათ წინააღმდეგ, ვინც გვადანაშაულებს ჩვენ „ჩვენი“ მემკვიდრეობის, „ჩვენი“ დანიშნულების უარყოფაში… იქნებიან ისინი მტრები საზღვარგარეთ თუ მტრები ქვეყნის შიგნით… „ჩვენი მტრები საწინააღმდეგო ხმებს ავრცელებენ, თითქოს საქართველოდან მათი [არაქართული მოსახლეობის - ხ. მ.] გასახლება გვინდოდეს“16 ; ან: „ხმები დადის, რომ მანდ [საქართველოში - ხ. მ.] ხალხს ხოცავენო, თანაც რუსებსო, შემზარავი ქაოსი და სამოქალაქო ომიაო. ყველაფერი ეს განზრახ კეთდება. ამ ჭორებს სუკი და საკდესი ავრცელებენ. სრული საინფორმაციო ბლოკადაა პრესაში. პროტესტს ვაცხადებთ, წერილებს ვუგზავნით, მაგრამ არ აქვეყნებენ. აი, მათი სინდისი და მათი სიმართლე“17 ; (ორივე შეტყობინების წყარო – საქართველოს პრეზიდენტი ზვიად გამსახურდიაა).

გამსახურდია თავის მრავალრიცხოვან ინტერვიუებში უცხოელ და რუს ჟურნალისტებთან არაერთხელ აღნიშნავს საქართველოს უღიარებლობას მსოფლიოს მიერ, როგორც პრობლემას, ვინაიდან, მისი აზრით, ობიექტური წანამძღვრები საქართველოს აღიარებისათვის არსებობს: „ნუთუ ორიათასწლოვანი ერი, რომელმაც ქრისტიანობა მეოთხე საუკუნეში მიიღო და რომელიც იცავდა სამართლიანობასა და სამართალს, უნდა გმინავდეს მონობის ყულფში კისერგაყოფილი და რჩებოდეს სამოკავშირეო ხელშეკრულების უღელქვეშ?!“18. ხელისუფლების პათოსს იზიარებს არასახელისუფლებო ელიტა: „ჩვენ ღვთისმშობლის წილხვედრ მიწას ვიცავთ და ამით უზენაეს ვალს ვიხდით“19; ან: „საწყენია, რომ ბალტიისპირეთის რესპუბლიკები აყოვნებენ ამ საქმეს [საქართველოს აღიარებას - ხ. მ]… 9 აპრილის ამბები რომ არა, ვერც აღმოსავლეთ ევროპა მიიღებდა დამოუკიდებლობას“20 .

საქართველოს როლის წარმოჩენა სხვა ერების წინაშე არ იყო მხოლოდ არარეალური წარმოდგენებით ნაკვები, სპონტანური და უსისტემო შეხედულებების კრებული. იგი საკმაოდ ძლიერ, „საყვარელი ეროვნული ხატებით“ შექმნილ ედეოლოგიურ საძირკველზე იდგა, რომლის ერთ-ერთი ბურჯი სამშობლოს “ღვთითრჩეულად” წარმოდგენა იყო.

„საქართველო ღვთისმშობლის წილხვედრია“21 , „რით მოკირწყლავს [საქართველო] ახალი ტაძრის გზას?“22 , „სალოცავი მამული“, – სამშობლოს ღვთივრჩეულად წარმოსახვა არ არის უნიკალური საქართველოსთვის. „თითოეული სამშობლო, – წერს ბილიგი, – უნდა განიხილებოდეს, როგორც განსაკუთრებული ადგილი, ფიზიკურად და მეტაფორულად გამოცალკევებული სხვა სამშობლოებისაგან“.23 „ახალი ტაძრის“ მედიური სახეები და ხატები წარსული საქართველოს სახიდან პროეცირდება მომავალზე: „მოგეცემათ რუსთაველის საქართველო – ეკონომიკურად ძლიერი, ამაღლებული ქვეყანა“24 (შეტყობინების წყარო – ინტელიგენციის წარმომადგენელი). თუმცა უფრო ხშირია დაღმავალი ვალენტობის მქონე საზრისისეული ერთეულები: “წაქცეული მხედარი25 (წყარო – ჟურნალისტი); „საქართველოს მრავალტანჯულ მიწას მრავალი წყლული აქვს მოურჩენელი“26 , თეორიულად ცნობილია, რომ ეროვნული იდენტობის შენარჩუნებისათვის აუცილებელია, რომ თითოეული ერი ავითარებდეს პოზიტიურ მითს სხვა ერებისაგან თავის გამოსარჩევად, საკუთარი არსებობის გასამართლებლად. ეს მითები, მიმართული „ერის კოლექტიური რაობისადმი, ისტორიული მოვლენების პოზიტიურ ჭრილში მოქცევით და სხვა ერებზე უპირატესობის გრძნობის ჩამოყალიბებით“27, პროპაგანდირებულნი არიან უპირატესად მედიაში“28 . თითქოს პარადოქსულია, რომ ქართული მედია, როგორც შემხსენებელი, მკითხველის ყურადღებას მიმართავს წარსული უარყოფითი გამოცდილების ყალიბზე.

ფაქტორული ანალიზი

აღწერითი ანალიზითა და კროს-ტაბით გამოიკვეთილი წყაროების ეროვნულ-იდენტობითი დისკურსის მოცულობა და ვალენტობა არ გვაძლევს საშუალებას, ვიმსჯელოთ წყაროების ტიპების, როგორც ფაქტორების, მნიშვნელობასა და გავლენაზე, ანუ ზუსტი პასუხი გავცეთ საკვლევ შეკითხვას. ანალიზის მომდევნო ეტაპად არჩეული ფაქტორული ანალიზი მიზნად ისახავს, სახელისუფლებო წყაროების მიმართ დავადგინოთ სხვა წყაროების მნიშვნელობა და თითოეული ფაქტორის გავლენა. ამისთვის საჭიროა წარმოვადგინოთ თითოეული ატრიბუციის შიგნით წყაროს ტიპების სტრუქტურა და მათი სიხშირე (რაოდენობრივი მონაცემები იხ. ცხრილში 2) ფაქტორული ანალიზით წარმოჩენილია ფაქტორების (წყაროების): c – არასახელისუფლებო ელიტა; d – ჟურნალისტი; e – მოქალაქე, – მნიშვნელობა და გავლენა რაოდენობრივად ყველაზე რეპრეზენტირებული წყაროს (ab – სახელისუფლებო წყაროები) მიმართ. ცხრილი 1 გვიჩვენებს ცვლადების აღწერით სტატისტიკას.

Descriptive Statistics

Mean
Std.
Deviation
Analysis
N

C
D
E
Ab
197,5
78,0
28,5
306,5
2,12132 2
86,26703 2
40,30509 2
43,13351 2
2
2
2
2

კორელაციის მატრიციდან ჩანს, რომ ცვლადებს შორის გვაქვს 1-ს ტოლი, მაღალი კორელაცია.

Correlation Matrix

g
d
E
ab

Correlati
on
C
D
E
Ab
1,000
1,000
1,000
– 1,000
1,000
1,000
1,000
– 1,000
1,000
1,000
1,000
– 1,000
– 1,000
– 1,000
– 1,000
1,000

ნახაზი გვიჩვენებს ფუნქციის Factor Analysis: Extraction გრაფიკის შედეგს. აქ გრაფიკულად არის წარმოდგენილი თითოეული ფაქტორის მნიშვნელობა. ფაქტორების მიერ განპირობებული ვარიაცია მკვეთრად ეცემა ფაქტორების ამოღებასთან ერთად. წერტილი, რომელშიც მრუდი სწორი ხდება, მდებარეობს სივრცეში პირველ და მეორე ფაქტორს შორის. ფუნქციის გრაფიკული კონსტრუქცია უჩვენებს, რომ მეორე ფაქტორს პირველზე ნაკლები მნიშვნელობა, გავლენა გააჩნია. ანუ, გავლენისა და მნიშვნელობის მიხედვით, არასახელისუფლებო ელიტა, როგორც შეტყობინების წყარო, დომინანტური კომუნიკატორია. შემდეგი მნიშვნელობის არის ჟურნალისტი.

როგორც ვხედავთ, ანალიზმა გამოკვეთა ორი გავლენიანი და მნიშვნელოვანი წყაროს ტიპი: სახელისუფლებო წყაროები (პრეზიდენტი და სახელისუფლებო ოფიციალური პირები, მოხელეები) და არასახელისუფლებო ელიტა (ინტელიგენციის დომინანტური მდგომარეობით). ქართველი ინტელიგენტების განცხადებები ეროვნული იდენტობის შესახებ ავლენენ ცნობიერ კომუნიკაციურ მისწრაფებებს საზოგადოებრივი აზრის მობილიზაციისა და საზოგადოებრივი სენტიმენტების მხარდაჭერის მიზნით. მათ დომინანტური მდგომარეობა ადასტურებს გვიანდელ საბჭოთა პერიოდის ინერციას, როცა ინტელიგენცია ქვეყნის სულიერი და ინტელექტუალური ცხოვრების უკონკურენტო ლიდერი იყო. თუკი სახელისუფლებო წყაროები ეროვნულ იდენტობითი საკითხების წარმოჩენისას უფრო მეტად მიმართავენ მისი დაცვის დისკურსს, არასახელისუფლებო ელიტის წარმომადგენლების განცხადებებში სჭარბობს ანალიზი. ჟურნალისტები, მიუხედავად რაოდენობრივი რეპრეზენტაციულობისა აღწერით სტატისტიკაში, ფაქტორულმა ანალიზმა მნიშვნელობისა და გავლენის მიხედვით არასახელისუფ ლებო ელიტის შემდეგ საფეხურზე განათავსა. ჟურნალისტური განცხადებებისა და კომენტარების უმრავლესობა, მცირე გამონაკლისით, უფრო მეტად მიჰყვება და იმეორებს სახელისუფლებო და არასახელისუფლებო ელიტის ენას, ვიდრე ქმნის საკუთარს. ზოგადად, მედია და ჟურნალისტები საკუთარ გავლენას ავლენენ რესპონდენტებისა და გასაშუქებელი საკითხების შერჩევაში და არ იყენებენ ამ გავლენას საკუთარი აზრის საჯაროდ გამოხატვით. მაგრამ იმ კონკრეტულ პერიოდში თემები, დაკავშირებული „ქართველობასთან“, ქართველთა ღვთითრჩეულობასთან, აპოკალიპსური შიშებითა და კეთილისა და ბოროტის აპოკალიპსური ბრძოლის ჟინით შეპყრობილობასთან, „სხვების“ გაშავებასა და დემონიზებასთან, ჟურნალისტებმა იდეოლოგიის მკეთებლებს დაუთმეს. საბჭოთა იდეოლოგიური წესი: „ადამიანები თავიანთი იდენტობის გააზრებითაც კი მთავრობასა და ინტელიგენციაზე უნდა იყვნენ დამოკიდებული“ კვლავ ძალაში რჩებოდა.

დასკვნა

ეროვნულ-იდენტობითი დისკურსი, გამოხატული „ეროვნული ადგილისადმი“ მიჯაჭვულობაში, იყო ის თემა, საკითხი, რომლის ირგვლივაც რაზმავდნენ იმ პერიოდის ახალი პოლიტიკური და ტრადიციული კულტურულ-სამეცნიერო ელიტები ქართულ საზოგადოებას სახელმწიფო დამოუკიდებლობისა და თავისუფლების იდეის ირგვლივ.

ახალი პოლიტიკური ელიტაცა და ინტელიგენციაც ირჩევდა სტრატეგიული პოლიტიკური კომუნიკაციის ტაქტიკას, როცა მედიური რესურსი პოლიტიკური გარემოს ზედმიწევნით ეფექტურად სამართავად გამოიყენება. ამ სტრატეგიის ძალით გუშინდელი „არაფორმალები“ და გუშინდელი „დისიდენტური“ ან „კაბინეტური“ ინტელიგენცია, ცდილობდა,წარმოეჩინა, რომ სწორედ იგი იყო ის ძალა, რომელსაც ჰქონდა „ახალი ქართველის სულიერი ლიდერის“ თვისებები. ფაქტობრივად, ეს კომუნიკაცია ასახავდა ორი ფენომენის: „საბჭოთა ინტელიგენციისა“ და ახალი „ელიტების“ დაპირისპირებას და ერთიანობას.

კონცეპტუალურად, იმ პერიოდის ქართული ბეჭდური მედია იყო ნაციონალისტური/ პატრიოტული ტიპის მედია, რადგან მისთვის ცენტრალური საკითხი იყო ერი, ამ ფენომენის ყველაზე მნიშვნელოვანი მახასიათებლებით – ენით, ტერიტორიით, წარსულით, რელიგიით, კულტურით, მემკვიდრეობით, ეთნიფიკაცია/მოქალაქეობრიობის დილემით, მომავლის პერსპექტივით, წარსული გამოცდილების შიშის პროეცირებით მომავალზე.

ეროვნული იდენტობის რეპრეზენტაცია წარმოაჩენდა ნაციონალისტური იდეოლოგიის დომინანტურ მდგომარეობას იმ პერიოდის მედიაში,1990-იანი წლების დასაწყისის ქართული ბეჭდური მედიის დომინანტური წყაროების სტრუქტურა ასახავდა ახალი ელიტების სტრუქტურას, მნიშვნელობასა და გავლენას, აგრეთვე ახალი ჰეგემონის ბალანსს ეროვნული იდენტობის გამამყარებელი დისკურსის მეშვეობით.

__________________

1. Renan, E. (1990) `What is a nation?’ in H.K. Bhabha (ed.), Nation and Narration. London: Routledge

2. Billig, M. (1995) Banal Nationalism. Thousand Oaks, London: SAGE Publications

3. კომუნისტი, 1990, 8 ნოემბერი

4.საქართველოს რესპუბლიკა, 1990, 16 დეკემბერი

5.საქართველოს რესპუბლიკა, 1991, 1 იანვარი

6. საქართველოს რესპუბლიკა, 1991, 22 თებერვალი

7. საქართველოს რესპუბლიკა, 1990, 16 დეკემბერი

8 . მამული, 1991, აპრილი

9. მოამბე, ციტირებული მამულის მიერ, 1990, დეკემბერი

10. საქართველოს რესპუბლიკა, 1991, მარტი

11. მამული, 1991, იანვარი

12. მამული, 1990, დეკემბერი

13 .საქართველოს რესპუბლიკა, 1991, 18 დეკემბერი

14. მამული, 1991, მარტი

15.Scheff, T. (1995) Bloody Revenge : Nationalism, War and Emotion. Boulder CO: Westview Press

16. საქართველოს რესპუბლიკა, 1990, 14 დეკემბერი

17. საქართველოს რესპუბლიკა, 1991, 19 მარტი

18. საქართველოს რესპუბლიკა, 1991, 31 აგვისტო

19. საქართველოს რესპუბლიკა, 1991, 31 მარტი

20. საქართველოს რესპუბლიკა, 1991, 2 დეკემბერი

21. საქართველოს რესპუბლიკა, 1991, 31 მარტი

22. საქართველოს რესპუბლიკა, 1991, 27 თებერვალი

23. Billig, M. (1995) : 75

24. მამული, 1990, ოქტომბერი

25. საქართველოს რესპუბლიკა, 1991, 31 მარტი

26. საქართველოს რესპუბლიკა, 1990, 16 დეკემბერი

27. Niebuhr, R. (1967) `The Social Myths of the Cold War’, in J. Farrel and A. Smith (eds), Image and Reality in World Politics. New York: Columbia University Press: 40-67

28. Deutch, K. W. (1953)