თამაზ გამყრელიძე _ „არაცნობიერი» და იზომორფიზმი გენეტიკურ კოდსა და სემიოტიკურ სისტემებს შორის


გენეტიკურ და ლინგვისტურ კოდებს შორის იზომორფიზმის
საკითხი არაერთი ლინგვისტისა და სემიოტიკაში მომუშავე
მეცნიერის ინტერესთა სფეროს განეკუთვნებოდა. მათ შორის
განსაკუთრებით უნდა აღინიშნოს ჩვენი დროის ცნობილი ენათმეცნიერი
რომან იაკობსონი, რომელმაც (და არა მხოლოდ მან) ახალი
მეცნიერული დისციპლინების _ სემიოტიკისა და მოლეკულური
ბიოლოგიის მიჯნაზე წამოჭრილი ამ პრობლემის საინტერესო გადაწყვეტა
შემოგვთავაზა.
როგორც ცნობილია, მე-20 საუკუნის ერთ-ერთ უდიდეს აღმოჩენად
მიიჩნევა 50-იან წლებში მოლეკულური ბიოლოგიის
უდიდესი მეცნიერული მიღწევა, რომელმაც შუქი მოჰფინა მემკვიდრეობითობის
მექანიზმს. გაირკვა, რომ მემკვიდრეობითობას განსაზღვრავს
ის ინფორმაცია, რომელიც ჩაწერილია ქრომოსომებში
განსაზღვრული ტიპის ქიმიური ალფაბეტის მეშვეობით. ნუკლეოტიდები
ანუ „ქიმიური რადიკალები“ ასრულებენ ამ ალფაბეტის
საწყისი ელემენტების _ `ასოების’ _ როლს; ეს ელემენტები
კომბინირებენ ერთმანეთთან ნუკლეომჟავების უსასრულო წრფივ
მიმდევრობებში, რაც ქმნის გენეტიკური ინფორმაციის ქიმიურ
ტექსტს. ფრაზის ანალოგიურად, რომელიც გარკვეულ სეგმენტს
შეადგენს ტექსტში (ეს უკანასკნელი შექმნილია საწყისი დისკრეტული
ერთეულების _ ასოების ან ფონემების _ წრფივი მიმდევრობით),
ინდივიდუალური გენიც შეესაბამება განსაზღვრულ სეგმენტს
ოთხი საწყისი ქიმიური რადიკალით შექმნილ ნუკლეომჟავების
გრძელ ჯაჭვში. ასევე, ლინგვისტური კოდის ანალოგიურად,
რომელშიც საწყისი ელემენტები _ ფონემები _ თავად მნიშვნელობას
არიან მოკლებულნი, მაგრამ მათი განსაზღვრული კომბინაციებით
იქმნება მოცემულ სისტემაში გარკვეული მნიშვნელობის
მქონე მინიმალური მიმდევრობები, გენეტიკურ კოდშიც ინფორმაციას
ატარებს არა სისტემის ცალკეული ელემენტი, არა ინდივიდუალური
ქიმიური რადიკალი, არამედ ამ საწყისი ოთხი ნუკლეოტიდის
სპეციალური სამელემენტიანი მიმდევრობები, ე.წ `ტრიპლეტები~.
რამდენადაც სამელემენეტიან მიმდევრობებად ამ ოთხი
საწყისი ელემენტის ყველა შესაძლო კომბინაციათა რიცხვი შეადგენს
43 = 64-ს, გენეტიკური ლექსიკონიც შედგება 64 `სიტყვისაგან~,
რომელთაგან სამი ტრიპლეტი `ფუნქციონალურ მარკერს~
წარმოადგენს და გამოიყენება ნუკლეომჟავების გრძელ მიმდევრობებში
`ფრაზის’ დასაწყისისა და დასასრულის აღსანიშნავად;
დანარჩენი „სიტყვები“ შეესაბამება 20 ამინომჟავას და, ამდენად,
ტრიპლეტებში გამოიყოფა `სინონიმური სიტყვები’, ანუ ერთი
და იმავე ამინომჟავის შესაბამისი განსხვავებული მიმდევრობები.
ოთხი საწყისი ელემენტისაგან შედგენილ ამგვარ ტრიპლეტებსა
და ამინომჟავებს შორის შესაბამისობის დადგენა და ტრიპლეტებ105
ის გრძელი ჯაჭვის გადაყვანა ამინომჟავების ცილოვან მიმდევრობაში
_ პეპტიდების ჯაჭვში _ ფაქტობრივად გენეტიკურ კოდში ჩაწერილი
მემკვიდრეობითობის ინფორმაციის დეშიფრირებას ანუ დეკოდირებას
ნიშნავს, რაც ანალოგიურია დეშიფრირების პროცესისა,
როდესაც, მაგალითად, მორზეს ანბანით შედგენილ შეტყობინებას
ნებისმიერ სხვა ენაზე ვთარგმნით.
აშკარაა, რომ დედამიწაზე ყოველი ცოცხალი არსება ფლობს
`ცოდნას~ გენეტიკური კოდის შესახებ იმ აზრით, რომ შეუძლია
სწორად გაშიფროს გენეტიკური `სიტყვები~, რომლებიც გენეტიკური
ინფორმაციის შინაარსს ქმნიან და, შესაბამისად, მოახდინოს
ცილოვანი მიმდევრობების სინთეზირება. ამავე აზრით, გენეტიკური
კოდი უნივერსალურია, დედამიწაზე ნებისმიერმა ცოცხალმა
არსებამ იცის ამ კოდის გასაღები.
ამგვარად, ცოცხალ არსებათა უსასრულო მრავალფეროვნება
დაიყვანება იმ გრძელ გენეტიკურ `შეტყობინებათა~ საბოლოო
ანალიზამდე, რომლებიც შექმნილია გენეტიკური კოდის ელემენტების
წრფივი მიმდევრობის სახით კომბინირების განსაზღვრული
წესების საფუძველზე. აქ საოცარი სტრუქტურული მსგავსება შეინიშნება
ლინგვისტურ კოდთან და შემთხვევითი არაა, რომ გენეტიკური
კოდის დეშიფრირების დაწყების მომენტიდან მოყოლებული
მემკვიდრეობითობის მექანიზმის კვლევის მთელ შემდგომ პე-
რიოდში მოლეკულური გენეტიკა ფართოდ იყენებდა ლინგვისტიკიდან
ნასესხებ ცნებებსა და ტერმინებს2.
უნდა აღინიშნოს, რომ ლინგვისტურ კოდში, რომელიც ბუნებრივი
ენის საფუძველს წარმოადგენს, საწყისი ერთეულების (ფონემების)
რაოდენობა შედარებით დიდია (სწორედ მათი კომბინირებით
აიგება მნიშვნელობის მქონე მინიმალური ელემენტები ბგერით ენა-
ში). აღნიშნული მახასიათებელი გვევლინება ერთ-ერთ იმ სტრუქტურულ
თვისებად, რითაც ლინგვისტური კოდი განსხვავდება გენეტიკური
კოდისაგან. სწორედ მას უკავშირდება ენობრივი სისტემისათვის
დამახასიათებელი სიჭარბე, რაც შეტყობინებაში გარეგანი
ფაქტორებით გამოწვეული `ხმაურის~ შედეგად დაშვებული შეცდომების
გასწორებისა და საწყისი ერთეულების დადგენილი მიმდევრობების
აღდგენის საშუალებას იძლევა. გენეტიკურ კოდს ეს
თვისება არ ახასიათებს, რამდენადაც ნუკლეოტიდების წრფივ მიმდევრობაში
ცალკეული ელემენტის ნებისმიერი გადანაცვლება ან
ამოგდება იწვევს პირვანდელი გენეტიკური ინფორმაციის დამახინჯებას.
ორ განსხვავებულ ინფორმაციულ სისტემაში _ გენეტიკურსა
და ლინგვისტურში დადასტურებული სტრუქტურული იზომორფიზმი,
რომელიც საწყისი დისკრეტული ელემენტების წრფივ კომბინაციას
ემყარება, ფენომენოლოგიურ კითხვას წარმოშობს
როგორც აღნიშნული სისტემების ბუნების, ისე ამგვარი სტრუქტურული
იზომორფიზმის მიზეზების შესახებ, რასაც, თავის მხრივ,
თვალსაზრისთა სხვადასხვაობა უკავშირდება.
2 თავის მხრივ, ენათმეცნიერებამაც ისესხა ზოგიერთი ცნება და ტერმინი მოლეკულური
გენეტიკიდან. ასე, მაგალითად, მარკირების თეორიაში `მარკირების~ იერარქიული
მიმართების წევრები _ ადრე იწოდებოდნენ როგორც `არამარკირებული~ ~
`მარკირებული~ (ტერმინოლოგია მომდინარეობს პრაღის ლინგვისტური სკოლიდან,
რომლის მიხედვითაც, ამ ბინარული მიმართების წევრები ხასიათდებოდნენ როგორც
მერკმალლოს ~ მერკმალჰალტიგ), ამჟამად მოიხსენიება (მათი შინაარსის შესაბამისად)
როგორც `დომინანტური~ ვს. `რეცესიული~, ხოლო `მარკირების მიმართება~ ახალი
ფორმულირებით წარმოადგენს `დომინანტობის მიმართებას~.
ამ კუთხით ყველაზე მნიშვნელოვანი იყო პოლემიკა მეცნიერების
ორი სხვადასხვა დარგის თვალსაჩინო წარმომადგენლებს _
ლინგვისტ რომან იაკობსონსა და ბიოლოგ-გენეტიკოს ფრანსუა
ჟაკობს შორის: ამ ორ კოდს _ გენეტიკურსა და ვერბალურს _
შორის გამოვლენილი იზომორფიზმი მხოლოდ გარეგნულია, მსგავსი
ინფორმაციული მოთხოვნებით განპირობებული უბრალო თანხვედრის
შედეგია, თუ იგი მომდინარეობს იმ ფილოგენეტური პრინციპიდან,
რომლის მიხედვითაც ლინგვისტური კოდი გენეტიკური
კოდის მოდელების შესაბამისად აიგება? იქნებ აღნიშნული იზომორფიზმის
განმსაზღვრელია ის ფაქტი, რომ ლინგვისტური მოდელები
ზემოდან დაედო მოლეკულურ კომუნიკაციას და ამ უკანასკნელის
პრინციპების მიხედვით განხორციელდა ლინგვისტური
მოდელირება? ეს ბოლო ვარაუდი წამოაყენა რომან იაკობსონმა,
ხოლო ფრანსუა ჟაკობი მსგავსი ფუნქციების მქონე განსხვავებული
ინფორმაციული სისტემების ანალოგიურ სტრუქტურირებას
უჭერს მხარს.
გენეტიკურ და ლინგვისტურ კოდებს შორის სტრუქტურული
იზომორფიზმის იაკობსონისეული წარმოდგენა გულისხმობს იმგვარ
ევოლუციურ პროცესს, რომლის დროსაც ლინგვისტური კოდი
უშუალოდ ზემოდან დაედო გენეტიკურ კოდს, ხოლო ამ უკანასკნელიდან
სტრუქტურული პრინციპები გადმოიწერა ლინგვისტურ
კოდში და ეს პროცესი ცოცხალ ორგანიზმში მიმდინარეობდა გენეტიკური
კოდის ბუნებისა და სტრუქტურის შესახებ არაცნობიერი
ცოდნის პირობებში. აღნიშნული წარმოდგენა, რომ ორგანიზმი
არაცნობიერად ფლობს ინფორმაციას მისი არსებითი მექანიზმის
სტრუქტურის შესახებ, მთლიანად `არაცნობიერის~ სფეროს
განეკუთვნება და იგი ვლინდება არა მხოლოდ ენის მექანიზმის
გენეტიკური კოდის შესაბამისად ჩამოყალიბების ფილოგენეტურ
პროცესში; ამგვარი წარმოდგენის გამოვლინებად უნდა ჩაითვალოს,
ასევე, ზოგიერთი გამოჩენილი პიროვნების შემოქმედებითი აქტივობა,
რომლებიც ინფორმაციულ (სემიოტიკურ) სისტემებს აგებენ
გენეტიკური კოდის მოდელისა და პრინციპების შესაბამისად,
აშკარად მათ შესახებ სათანადო ცოდნის გარეშე.
აღნიშნულთან დაკავშირებით უნდა გავიხსენით `გლოტოგონიური
პროცესის თეორია’, რომელიც ეკუთვნის თავისი დროის
გამოჩენილ ლინგვისტსა და ფილოლოგს ნიკო მარს. გასაოცარი
მეცნიერული ინტუიციის წყალობით, გარკვეული მოვლენის ასახსნელად
იგი დროდადრო, სრულიად მოულოდნელად, ყოველგვარი
ლოგიკური დასაბუთების გარეშე, სწორ მიმართულებას ირჩევდა.
ასე, მაგალითად, ენათა ისტორიულად დადასტურებული მრავალფეროვნება
მას ზუსტად ოთხ (სიც!) საწყის ელემენტამდე დაჰყავდა,
რომლებიც, შეიძლება უცნაურიც კი მოგვეჩვენოს, ბგერათა
გარკვეულ `ტრიპლეტებს~ (სამი ბგერისაგან შედგენილ მნიშვნელობის
არმქონე მიმდევრობებს) წარმოადგენენ: სალ, ბერ, ყონ,
როსჰ. ნიკო მარის აზრით, მსოფლიოს ნებისმიერ ენაზე შექმნილი
ნებისმიერი სიგრძის ტექსტი, ანალიზის შედეგად, საბოლოოდ აღმოჩნდება
მხოლოდ ამ ოთხი საწყისი ელემენტის _ რომლებიც,
თავის მხრივ, არაფერს აღნიშნავენ _ კომბინირებით მიღებული
წრფივი მიმდევრობების ფონეტიკური ტრასფორმი. სწორედ ეს განსაზღვრავს
ნიკო მარის აზრით, გლოტოგონიური პროცესების ერ-
თიანობას.
ნიკო მარის გლოტოგონიურ თეორიას არავითარი რაციონალური
საფუძველი არ გააჩნია; იგი არალოგიკურია თანამედროვე თეორიული
ლინგვისტიკისა და ზოგადი ენათმეცნიერების მეთოდოლოგის
თვალსაზრისით; ამიტომაც იგი ირაციონალურია და, ამდენად,
ირელევანტურია ლინგვისტიკისათვის. თუმცა, უნდა აღინიშნოს,
რომ ნიკო მარის თეორია, რომელიც ენის გარკვეულ სტრუქტუ-
რულ მოდელს წარმოადგენს, მიახლოებულს გენეტიკურ კოდთან,
ირელევანტური როდია მეცნიერებისათვის და, ზოგადად,
ფსიქოლოგიისათვის. ამ თეორიის ავტორში შეიძლება დავინახოთ
გამორჩეული პიროვნება, რომელსაც ენის, როგორც ინფორმაციული
სისტემის, ორიგინალური მოდელის შექმნისას არაცნობიერიდან
ამოაქვს თავისი ინტუიციური წარმოდგენები გენეტიკური კოდის
სტრუქტურის შესახებ.
რა თქმა უნდა, გენეტიკური ინფორმაციული სისტემის ამგვარი
სტრუქტურის შესახებ გაცნობიერებული, მკაფიო ცოდნა არ გააჩნდა
არც ნიკო მარსა და არც ძველ ჩინელ ფილოსოფოსებს, რომლებმაც
სამი ათასი წლით ადრე შეადგინეს წიგნი I ჩჰინგ (ჩინური `გარდასახვების
წიგნი~), რომელშიც წარმოადგინეს ოთხი ბინარული
ელემენტის გარდასახვათა (ტრანსფორმაციათა) სპეციალური
სისტემა; თვით ეს ელემენტები ემყარებოდა `მამრობით საწყისს~
იან- სა (ყანგ) და `მდედრობით საწყისს~ ინ- ს (ყინ) და, ამასთანავე,
დაჯგუფებული იყო `ტრიპლეტებად~; საერთო რაოდენობა ამგვარი
სამწევრა მიმდევრობებისა შეადგენდა 64-ს, გენეტიკური
`ტრიპლეტების~ ანალოგიურად. უძველეს ჩინურ სიმბოლურ
სისტემაში ცოცხალი სამყაროს მრავალფეროვნება სწორედ აღნიშნული
`ტრიპლეტების~ მეშვეობით აღიწერება. ამ კონტექსტში განსაკუთრებით
მნიშვნელოვანი ჩანს იონიელთა კოსმოგონია, რომელიც
სამყაროს განიხილავს როგორც ოთხელემენტიან სისტემას;
ასევე მნიშვნელოვანია ჰიპოკრატეს თვალსაზრისი, რომლის მიხედვითაც
ადამიანის სხეული წარმოადგენს სისტემას ოთხი საწყისი
შემადგენლით. აღნიშნული თვალსაზრისები, აგრეთვე სხვა სისტემები
კიდევ უფრო განამტკიცებენ იმ აზრს, რომ ამგვარი პირდაპირი
მიმართება გენეტიკურ კოდსა და განხილულ სისტემებს შორის
ემყარება ჩვენს არაცნობიერ ცოდნას აღნიშნული მიმართების შესახებ.
ყველა ეს სიმბოლური სემიოტიკური სისტემა (განსაკუთრებით
კი ჩინური `გარდასახვების სისტემა’ ბინარული ელემენტებით იან-
ითა და ინ-ით , აგრეთვე ნიკო მარის ენობრივი მოდელი)
გასაოცარ შესაბამისობაშია, თუნდაც რაოდენობრივი პარამეტრების
მიხედვით, გენეტიკური კოდის სტრუქტურასთან. როგორც ჩანს,
ეს უკანასკნელი აღნიშნული სისტემების შემქმნელთათვის არაცნობიერ
სამოდელო საფუძველს (სუბსტრატს) წარმოადგენდა.

წყარო: http://www.science.org.ge/books/ena-g.html

დავით ანდრიაძე _ მხატვრულ-დისკურსული სივრცის კატეგორიათა თეზაურუსი


პრაგმასივრცის რეფლექსიის შედეგები არქაული დროიდანვე ერთგვარი ,,ჩანაწერის”, როგორც ონტოტექსტის სახით ფიქსირდება; მხედველობაში გვაქვს, ერთი მხრივ, კოსმოგონიური მითების ლიტერატურული ,,ჩანაწერი”, ხოლო მეორე მხრივ, მენგირებით, დოლმენებითა თუ კრომლეხებით ანდა გამოქვაბულთა ,,ფერწერითა” თუ პიქტოგრამებით წარმოდგენილი ,,ჩანაწერი”. ესაა სივრცის რეპრეზენტაციის ორი ავტონომიური ფორმა, რომელიც თავის მხრივ, ამჟღავნებს სივრცისა და ტექსტის მიმართების ორ პოლუსს:

ა) ტექსტი სივრცულია, თუ იგი ფლობს სივრცულობის ნიშან-თვისებას და ისევე როგორც კულტურის ძირითადი ფონდის შემადგენელ ინფორმაციათა უმეტესობა, ,,რეალურ სივრცეში” განთავსდება;

ბ) სივრცე არის ტექსტი, რაც იმას ნიშნავს, რომ სივრცე, როგორც ასეთი, შეიძლება გაგებულ იქნეს, როგორც ინფორმაცია.

ასე რომ, ტექსტი სხვა ფაქტებთან ერთად, შედის სიმრავლეში, რომელიც გაგებულია, როგორც სივრცე, ხოლო სივრცე, ტექსტების სხვა სახეებთან ერთად, აკონსტიტუირებს სიმრავლეს, რომელიც გარკვეულია, როგორც ტექსტი1.

სივრცისა და ტექსტის მიმართების მეორე ასპექტი უკავშირდება ჭვრეტის სივრცეს.

ჭვრეტის სივრცე ის კატეგორიაა, არასივრცულ ცნობიერებაში რეალური სივრცის ექვივალენტად რომ გვევლინება. ჭვრეტის სივრცეში ყველაზე პარადოქსული ისაა, რომ იგი წარმოგვიდგება ცნობიერებაში აღბეჭდილ სივრცედ, იმ დროს, როდესაც თვით ცნობიერება თავისი შინაარსით არასივრცულია. მოკლედ, ჭვრეტის სივრცე – ესაა წარმოდგენადი სივრცულობა ანუ გარეგან სამყაროსთან ცნობიერების შეთანაწყობის ის საოცარი უნარი, რომლის თვინიერ სამყარო ვერ წარმოგვიდგებოდა, როგორც ,,გარეგანი”.

სივრცულ ხელოვნებათა ტიპი, როგორც მხატვრულ-ესთეტიკური კრეაციის ფორმა, გულისხმობს სივრცის მოაზრების შედეგების ერთგვარ ტექსტუალურ ,,ჩაწერას” და სპეციფიკურ არტეფაქტულ დაფიქსირებას ესთეტიკურ საგანში, თავის მხრივ, ხელოვანის გაწვრთნილი მხატვრული ცნობიერების ,,მუშაობის” პროდუქტად რომ გვევლინება. ესთეტიკურ საგანში სივრცის არტეფაქტულად დაფიქსირების პარალელურად, სახეზე გვაქვს თვით ამ პროცესის მეტამხატვრული აღწერის აქტი. ამ გაგებით, ხელოვნება და მეტახელოვნება ერთმანეთს ავსებენ და მხატვრული კულტურის სინთეზური შენადნობის სახით წარმოგვიდგებიან.

ასეა თუ ისე, მხატვრული სივრცე შეიძლება გაგებული და ინტერპრეტირებული იქნეს, როგორც სივრცის ესთეტიკური ჭვრეტის შედეგების ,,ჩანაწერი”, წარმოდგენილი სპეციფიკური მხატვრული ონტოტექსტის სახით.

ბუნებრივია, სივრცის ესთეტიკურ ჭვრეტას თან სდევს ტოპოლოგიური მხატვრული რეცეფცია, პირობითად ორ, ერთმანეთთან გადაჯაჭვულ ჰორიზონტად რომ ცალკევდება. ლაპარაკია რეცეფციის ცნებისმიერ და ხატისმიერ მოვლენებზე. ცნობიერება, რ. არნჰეიმის თანახმად, კატეგორიებით ორსავე ჰორიზონტში ოპერირებს. და მაინც, ცნება-კატეგორიებსა და ცნებახატებს შორის არსებობს კაუზალური კავშირი, რომელიც სქემატურად შეიძლება შემდეგნაირად იქნას კონსტრუირებული:

ხ (ხატი) – ხ (1) – სიღრმის მფლობი სივრცის ვიზუალური ,,შეჯერებას”, ცნების გვერდის ავლით, უშუალოდ ცენტრალური პერსპექტივის საფუძველზე მივყავართ მისივე ვიზუალური მოდელის აგებამდე;

ხ – ხ – ც (ცნება) (2) – საგანთა ცვალებადი ფერის მრავალგზის ვიზუალურ შეჯერებას თვალისაგან დაშორების კვალობაზე და შემჩნეული მოვლენის მრავალჯერად ფიქსაციას ფერწერის მასალაში მივყავართ ,,ჰაეროვანი პერსპექტივის” ცნების ფორმირებამდე; ხ – ც – ხ (3) – მოვლენის უშუალო დაკვირვება ივსება უკვე ფორმირებული ცნებით (ჰაეროვანი პერსპექტივა, ფერადოვანი კონტრასტი და ა. შ.), რომლის კვალობაზეც ფერწერის მასალაში ყალიბდება ვიზუალური მოდელი – ამ პრინციპით ხორციელდება სწავლება;

ხ – ც (4) – ცნობიერებაში არსებული ცნება (მაგ, ,,სტილ-მოდერნი”) წარმოდგება ვიზუალურ მოდელად, რომლის კვალობაზეც ყალიბდება ,,მოდერნის” ტიპოლოგიურ ნიშან-თვისებათა სახეობრივი სტერეოტიპი, რომელთანაც მომავალში შეიძლება შეჯერდეს პერცეპტუალური შთაბეჭდილებანი – აქ იგულისხმება სწავლებაცა და კრიტიკაც;

ც – ხ – ც (5) – ხელთქმნილი ცნება, მაგალითად, ,,ქაოტურობა” ვიზუალურ მასალასთან შეჯერებისა და შემდგომი ცნებითი დამუშავებისას წარმოშობს სხვა ცნებას, ამ შემთხვევაში ,,დისჰარმონიას”, კონსტრუქტიული ამოცანის დასახვისას კი – ,,მოწესრიგებას”;

ც – ხ (6) – ცნება (მაგ ,,კოლონადა”) პერცეფციაში ავტომატურად იწვევს კონკრეტული სახეობრივი მოდელის სერიას, რომელთა ზომა და კონკრეტიზებაც უშუალო დამოკიდებულებაშია მხატვრული ცნების ინდივიდუალურ რეზერვთან2.

ეს სქემატიზებული მოდელი შეიძლება გამოდგეს სივრცის მხატვრული რეცეფციის სამუშაო ჰიპოთეზად, თუმცა ისიც აშკარაა, რომ აზროვნების პროცესი არა მხოლოდ ზემომოხმობილი ტიპების ცალკეული კავშირით, არამედ კატეგორია-ხატების მეტადონეზე ცხადდება და პირიქით, რთული ჯაჭვური კავშირებით რეპრეზენტირდება. და მაინც, ამ კავშირების მოაზრებისას არსებითი ის ზოგადი ფაქტორია, რომ გონითი მოღვაწეობის ნებისმიერ სფეროში, ამა თუ იმ ამოცანაზე ორიენტირებული აზროვნება, ოპერირებს რა კატეგორია-ცნებებით, იმავდროულად მასთან დაკავშირებული კატეგორია-ხატებითაც მუშაობს; ამდენადვე გვევლინება იგი ორენოვან ფენომენად – ბილინგვად და იყენებს ორ ,,ლექსიკონ-თეზაურუსს”.

წარმოდგენილი სქემა შეიძლება გამოდგეს მხატვრული სივრცის აგების თეორიულ მოდელად. ,,უჯრედები”, რომელშიც აბსტრაჰირებულია მაკონსტიტუირებელი კატეგორია-ხატები, წარმოადგენენ მხატვრული კულტურის დიაქრონიულ პროცესს, რომელიც ისტორიულადვე ყალიბდება თვით სივრცის, როგორც ონტოლოგიური ფენომენის ფილოსოფიური მოაზრების კონტექსტში; მაგრამ ყოველ რეგიონალურ კულტურას სივრცის ცნებითი თეზაურუსების თავისი ,,ლექსიკონი” აქვს. ევროპულ არეალში იგი გულისხმობს: ფორმას, ხატს, გარეგნობას, მოხაზულობას, რომელთაც რომანულ-გერმანულ ენებში შეესაბამებაა form appearance, shape, gestalt; ამას ემატება კიდევ რამდენიმე სპეციალიზებული ცნება: pattern (ფორმის ორგანიზებულობის სტრუქტურული დახასიათება), image (ხილული ანდა წარმოდგენილი ხატი) და სხვა. ჩინურ-იაპონურ არეალში მეორდება დასახელებული ცნებების ,,კალკები” და მათ ემატება სპეციალიზირებული ცნებები: ,,კეისიკი” ანუ შინაგანი ფორმა, ,,კეიტეი” ანუ გარეგანი ფორმა, ,,კატა” იგივე ,,ნარი” ან ფორმა-სტრუქტურა, ,,კომო” ანუ ერთდროულად გარეგანი და შინაგანი ფორმაც (ინ-იანთან მიმართებით) და ა. შ. მაგრამ, ასეთი ვიწრო სპეციალიზებული ცნებები ევროპულ არეალშიც გვხვდება, თუნდაც, ცუკაროსეული დესეგნო ინტერნო და დესეგნო ესტერნო ანდა ჰარტმანისეული ,,შინაგანი ფორმა” და ,,გარეგანი ფორმა”….

მეორე მხრივ, გამოიყოფა სივრცესთან კომპოზიციური მუშაობის სისტემის დამახასიათებელი ცნებების ბლოკი, რომლებმაც ევროპულ ენებში მართლაც, უნივერსალური მნიშვნელობა შეიძინეს; ეს ცნებებია – ,,ამპირი”, ,,ინგლისური პარკი”, ,,რენესანსი”. იაპონურ-ჩინური კულტურის კონტექსტში ანალოგიურად კონსტიტუირებული ცნებების გვერდით, სივრცესთან მუშაობის ზოგადი სტრუქტურების ფორმალიზაციას მოასწავებს ისეთი ცნებები, როგორიცაა ,,სინ”, ,,კო” და ,,კუსა”, რომლებიც იაპონურში აღნიშნავენ

ჭეშმარიტ ანუ მკაცრ ოფიციალურ, მოქმედ ანუ ნახევრადოფიციალურ და თავისუფალ ანუ არაოფიციალურ ,,სტილებს”.

დაბოლოს, უნდა გამოცალკევდეს სივრცესთან მხატვრის მუშაობის ფიქსირებული საშუალებანი, რომელნიც ზემოხსენებული ორმაგი ,,ლექსიკონ”- თეზაურუსის ევროპულ ვარიანტში გულისხმობს ისეთ ცნებებს, როგორიცაა ,,რიტმი”, ,,სიმეტრია”, ,,დომინანტი”, ,,ვალიორი” და ა. შ. იაპონური თეზაურუსის საკომპენსაციოდ, სივრცის ჭვრეტა-აღქმის ფუნქციურად კიდევ უფრო ნიუანსური და რაფინირებული აღნიშვნები გამოიყენება. სახელდობრ, ,,კუბომი” -აღნიშნავს არა საზოგადოდ ნიშანს, არამედ გარკვეული სიმბოლური მნიშვნელობის მქონე ცალკეული საგანის (ხე, ტყე, კარიბჭე) ხაზგასმულად შექმნილ სპეციალურ ლოკუსს. ასევე, ,,ბუტანი” – აღნიშნავს არა საზოგადოდ სცენას, არამედ პეიზაჟის კონტემპლაციური ტკბობისათვის კონსტრუირებულ სპეციალურ მოედანს. მაგრამ, ამგვარი სპეციალიზებული ,,ლექსიკონი” – თეზაურუსი ევროპული ხელოვნების თეორიაშიც ფიგურირებს. სახელდობრ, ,,რეგულარული ველის” ცნება, რომელიც სასურათე ველის განსაზღვრული კოსმოლოგიური სტრუქტურის განმსაზღვრელ კატეგორიად შემოიტანა მ. შაპირომ3 და რუსული ხელოვნების თეორიაშიცაა დამკვიდრებული4. სწორედ, ,,გამოსახულების რეგულარული ველი” ავსებს სივრცეს, როგორც სიცარიელეს, სპეციფიკურ ესთეტიკურ ღირებულებით სისავსეს ანიჭებს მას და გვევლინება, როგორც სივრცის გაფორმება, თანაც, გაფორმება საკუთრივ საგანთაშორისი სივრცისა, რაც, თავის მხრივ, ცარიელ სივრცეს, როგორც საგანთა ნეიტრალურ ფონსაც კი ონტოტექსტად აქცევს5.

ამრიგად, მსჯელობის ობიექტად გვევლინება საკუთრივ ,,ცარიელი” სივრცის ფორმა. ტრადიციულად, სივრცულ ხელოვნებათა კონტექსტში, ფორმა განიხილება, როგორც საგნობრივ-პლასტიკური ფენომენი, იმ დროს, როდესაც მხატვრული სივრცის ახალი გაგება გვიბიძგებს, განსხვავებული რაკურსით განვსაზღვროთ იმ ფენომენის არსი, რომელიც ადრე მოიაზრებოდა. როგორც სივრცულ-ჰაეროვანი გარემო, პლასტიკური ფორმის შუქ-ჰაეროვანი ანუ პლენერული ფონი.

ამა თუ იმ საგნის, ნივთის, პლასტიკური სხეულის წარმოდგენისას ჩვენი ცნობიერება სივრცისა და სივრცული ფონის რეპრეზენტაციის ორი პრინცი პით ოპერირებს. ამ მხრივ, სივრცე წარმოგვიდგება, როგორც ერთგვარი რეზერვუარი, როგორც სიცარიელე ანუ ნათელი, ანდა ბნელი ეთერი, რომელშიც ლივლივებს მოცემული საგანი. ამგვარი სივრცე უფორმოა. მაგრამ, როდესაც წარმოვიდგენთ საგნის პლასტიკურ ფორმას და მის განმსაზღვრელად მოვიხმობთ ტერმინს ,,სივრცული ფორმა”, თვით საგანი წარმოგვიდგება, როგორც განსაზღრული ფენომენი, რომელიც იკავებს რა გარკვეულ ადგილს სივრცეში, ჩვენს ყურადღებას იპყრობს სივრცეში ჩაწერილი ფორმის, როგორც იკონიკური ონტოტექსტის თვალსაზრისით. ამ შემთხვევაში, საგნის პლასტიკური ფორმა არსებობს, როგორც საკუთრივ სივრცული ფორმა, რამდენადაც მისი საზღვრები, როგორც მისივე ონტური გარკვეულობის ,,კოდი”, სივრცეში კონსტრუირდება. საგნის ონტოლოგიური სტატუსი საკუთრივ სივრცეში დგინდება. მეორე მხრივ, სივრცული ფორმა მიემართება არა სივრცეს, არამედ თვით საგანს, მის პლასტიკას. ამ გაგებით, საზღვარი, საგანსა და სივრცეს ერთმანეთისაგან რომ აცალკევებს, მიემართება მხოლოდ საგანს.

ამგვარ სიტუაციაში ფორმა სივრცულია, მაგრამ თვით სივრცე კი არ ფლობს მას, არამედ საგანი.

გავიხსენოთ გავრცელებული ფსიქოლოგიურ-ოპტიკური ტესტი ,,ლარნაკი თუ პროფილები”, რომელშიც სარკისებური არეკვლის პრინციპით ჩანს ადამიანურ პროფილთა გამომსახველი ორი კონტური; კონტურები ,,ჩასმულია” ჩარჩოში, ნახატის ,,ველი” კი შავად და თეთრადაა გაფერადებული. როგორც წესი, შავად პროფილებია გაფერადებული, მათ შორის სივრცული ცეზურა კი თეთრადაა დატოვებული, ანდა პირიქით. მოკლედ, ეს ნახატი გვევლინება ერთგვარი ,,ინტენციონალური ნახტომის” პარადიგმად. თუ მზერით ფოკუსირებას პროფილებისადმი მივმართავთ, დავინახავთ პირისპირ მიბჯენილ სახეებს, რომელთა შორის ცეზურაც ცარიელი სივრცის სახით წარმოგვიდგება, ხოლო თუ ამ ცეზურას საგნობრივი ინტენციით შევხედავთ, დავინახავთ არა ცარიელ, არამედ სავსე, გაფორმებულ სივრცეს, სახელდობრ, ლარნაკის ფორმის სიმეტრიულ სხეულს, რის კვალობაზეც პროფილები გაქრებიან და სიცარიელედ იქცევიან. სიმპტომატური ამ ბანალურ ექსპერიმენტულ მოდელში ისაა, რომ ნახატის აბრისი აღმქმელი სუბიექტის მიერ თანმიმდევრულად მოიაზრება ხან როგორც ადამიანურ პროფილთა ფორმების საზღვარი, ხან კი, როგორც საზღვარი ლარნაკისა. ამდენად, ინვერსიის შედეგად, სიცარიელე იქცევა ლარნაკად, სახეები კი – სიცარიელედ. ორივე მათგანს აქვს აბრისით აღნიშნული გარკვეული ფორმა. თუ ლარნაკის ადგილას მოვიაზრებთ ცარიელ სივრცეს, როგორც პროფილებს შორის არსებულ ნეიტრალურ ცეზურას, მივიღებთ საგანთაშორის სივრცეს, რომელიც თავისი ხაზულობით ზუსტად ,,ჯდება” ლარნაკის ფორმაში ანუ ლარნაკი ,,ჯდება” ამ სივრცის ფორმაში. ამ გაგებით, საგანთაშორის სივრცესაც აქვს ფორმა. ამ ფსიქოლოგიურ-ოპტიკური ტესტის ფილოსოფიურ-ესთეტიკური ტრანსკრიფცია მხატვრული სივრცის ერთგვარი მოდელია, რომელიც აფუძნებს საკუთრივ სივრცის ფორმას, ხოლო ეს უკანასკნელი მოიაზრება, როგორც ჯერარსული, ვირტუალური ფენომენი, გამოხატულება სივრცის სუბსტანციური გაფორმებისა. ამ კონტექსტში, საგანი-მატერია სივრცის მიმართ მატრიცის როლს ასრულებს, ანუ აფორმებს მას, გამოსახულებად აქცევს, ამის კლასიკური ნიმუშია ჰენრი მურის სკულპტურული არქეტიპი ,,დედამიწა”, რომელიც მოქანდაკემ სივრცეში იმდაგვარად დააყენა, რომ სკულპტურული მატერიის გამჭოლ ღიობში, როგორც გამოსახულების რეგულარულ ველში, მოჩანს მიწა; ამ გენიალურად მარტივი ხერხით კი კონსტიტუირებულია სივრცის ფორმა, როგორც ,,დედა-მიწის” მითოსური ხატი; ამრიგად, სკულპტურული გამოსახულების მატერიალური სტრუქტურა საკუთარი, შიდა ფორმის ქრონოტოპშივე ჰპოვებს იმ მეტაფორულ რესურსებს, რომლის კონტექსტშიც, ,,მატერია” – ,,დედის” არქეტიპის შემცველი სკულპტურული ფორმა სივრცის მიმართ მატრიცის ფუნქციას ასრულებს და საკუთარ წიაღშივე ,,შობს” ვირტუალური სივრცის ფორმას.

ჰენრი მურისათვის ,,დედობა” მისი არქეტიპული ქრონოტოპული წარმოდგენების რეალიზების ფორმაა, დაკავშირებული დედა-მატერიის მითოპოეტურ ხატთან; მისი ყოველი პლასტიკური ონტოტექსტი, როგორც დედა-მიწის აბსტრაჰირებული ხატი, სივრცესთან, როგორც მამა-ზეცასთან მიმართებით იძენს ონტოლოგიურ საზრისს, რაც იმას ნიშნავს, რომ მურის თითოეული ქანდაკება, როგორც დედა-მატერიის მითოპოეტური ხატი, ერთგვარი მატრიცაა, რომლის წიაღშიც საკუთრივ სივრცემ, როგორც მამა-ზეცის მითოპოეტურმა ხატმა, უნდა აღბეჭდოს ფორმა ანუ სივრცულად გააფორმოს, მიანიჭოს ონტოლოგიური გარკვეულობა.

მურისეულ ფორმაში, ბრუტალური სიმშვიდე და გეოლოგიური ძვრების შენელებული რიტმი რომაა დაუნჯებული, დროის ხმაური მოისმის. ამ გაგებით, მურის ადამიანი – ესაა ,,წიაღისეული” ფორმა, რომელიც იკითხება, როგორც ბუნებაში, ფიუსისში გარინდებული პრეისტორიული ფენომენი. დაბალ პოსტამენტებზე დადგმული ფიგურები კიდევ უფრო უსვამს ხაზს მათს დედა-მატერიულობას ანუ სივრცის მიმართ მატრიცულობას, სივრცისადმი ,,ღიაობას”. ამ მხრივ, მათს არტისტულ სრულყოფილებაში პრიორიტეტი ენიჭება არა ავტორისეულ, არამედ ბუნებისეულ საწყისს. ამიტომაცაა, რომ მურისეულ ონტოტექსტში ჩაწერილია არა მხოლოდ სივრცის, არამედ დროის ისტორიაც, აღბეჭდილია ერთგვარ ,,ტემპორალურ ლაშქართა”, ქარბორბალათა თუ ნიაღვართა ნაკვალევი… მურის ონტოტექსტთა ტექსტურულ-ფაქტურული ასპექტიც არა არტეფაქტის, არამედ ნატურალური სუბსტრატის ეფექტს შეიცავს. არპისაგან განსხვავებით, მურის ქანდაკების პოლირებული ზედაპირებიც კი, არა მხატვრის მგრძნობიარე ხელით, არამედ ბუნების სტიქიური ძალით შექმნილის შთაბეჭდილებას ახდენს: ასე აპრიალებს წყლის სტიქიურ-ბუნებრივი ჭავლი ქვას…

მურის ,,წიაღისეული” პრაფორმები შეიძლება შევადაროთ ყოფიერების ნაპირზე მოსროლილ და მარადისობის ,,მოკითხვამდე” არსებულ ობიექტებს; მის პლასტიკაში მატერიის და სივრცის გაერთიანების წყაროდ უნდა მივიჩნიოთ არა უბრალოდ მასალის ავტორისეული გაფორმება, არამედ დრო, რამდენადაც ფორმა – ესაა სივრცის ,,პლუსკვამპერფექტი” ანუ მისი წინასწარგანვლილი დრო; ამ გაგებით, მურის ქანდაკებებს სწორედ დრო ასრულებს. ამიტომაც შეიძლება კვალიფიცირდეს მისი კლასიკური საოჯახო ჯგუფები, როგორც ფორმის ისტორიის დასრულება, მისი ყოფიერების გვირგვინი.

David Andriadze

Thesaurus of Artistic – Discourse Space Categories

The type of the so-called space arts, as the form of artistic creativity, implies some textual ,,recording” of the results of topological reflex ions and specific artifact fixation in aesthetic subject, which, in its turn appears as the product of artist’s tamed reception.

In parallel with ,,fixing” the space in the aesthetic subject, in the form of artifact substitute, we see the act of meta-artistic description of this creative process itself.

In this meaning, art and meta-art add to each other through the principle of some filling each other and are represented in the form of synthetically alloy of the artistic culture.

Thus, artistic – discourse space may be understood and interpreted, as a record of results of topological reception, presented in the form of artistic onto text.

The process of topological reception determined not only through casual relations between the concept categories and the concept-images, but is also revealed at the meta-level of the category-images and< using double ,,dictionarythesaurus”, appears as some peculiar bilingual phenomenon -bilingual.

______________________

1. იხ. Ранние Формы Искусства, М., 1972.

2. В. Глазычев ,,Образы пространства – тврческое и художественное восприатие“, М., 1972, с. 161/162

3. იხ. М. Шапиро. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство-изображение и средства создания знака-образа ,,Семиотика и искусствометрия“, М., 1972, с. 136/163.

4. იხ. А. даниель С. Даниель. ,,К основаниям семиотики икрнических искуств, регулярное поле изображения“, Тарту, 1982.

5. შდრ. ნაბეჭდი ტექსტის სემიოტიკა. იხ. А. Реформатский. ,,Лингвистика и политика“, М., с. 141/179.

ლევან ცაგარელი _ მეტაფიქცია – როგორც სემიოტიკური ფენომენი


შესავალი

მეტაფიქციონალობას განმარტავენ როგორც გარკვეული ტიპის მხატვრული ტექსტების თვისებას, იმსჯელონ ლიტერატურაზე1. მეტაფიქციონალური ლიტერატურის ძირითად მახასიათებლებად მიიჩნევა “საკუთარი ხელოვნურობის გაშიშვლება, ლიტერატურული კონვენციებით თამაში და ონტოლოგიური საზღვრების დარღვევა”2, ავტორეფლექსიური მთხრობლის (იგივე self-conscious narrator, რომელსაც გააზრებული აქვს თხრობის აქტი) არსებობა, ექსპლიციტური მკითხველის როგორც მოქმედი პირის გამოჩენა ტექსტში და ე.წ. ჩინური კოლოფის (chinese box) სტრუქტურა ერთმანეთში მოქცეული ამბებისა, რომლებიც ერთმანეთს ირეკლავენ3.

მოცემული ნარკვევის მიზანია, როლან ბარტის შეხედულებებზე დაყრდნობით შევიმუშავოთ მეტაფიქციის სემიოტიკური მოდელი. იგი მოგვცემს საშუალებას, ერთიან სისტემაში მოვაქციოთ ტექსტობრივი თავისებურებები, რომლებსაც ლიტერატურათმცოდნეები ტრადიციულად უკავშირებენ მეტაფიქციის ფენომენს, და განვმარტოთ, რომელი სტრუქტურული მექანიზმის საფუძველზე წარმოიქმნება თითოეული მათგანი. ამ მიზნის მისაღწევად მიზანშეწონილია, დავყოთ ნაშრომი სამ ნაწილად. პირველ თავში ზოგადად განვიხილავთ მეტაფიქციონალობის ფენომენისა და პოსტმოდერნიზმის ურთიერთმიმართების საკითხს. მეორე თავი დაეთმობა მეტაფიქციონალობის ტიპოლოგიურ აღწერას. მესამე თავში კი – კონკრეტულ სემიოლოგიურ კონცეფციაზე დაყრდნობით შევეცდებით მეტაფიქციონალობის სემიოტიკური მოდელის შემუშავებას.

სანამ მეტაფიქციონალობაზე მსჯელობას შევუდგებით, საჭიროა დავაზუსტოთ, რა არის ფიქციონალობა. ესაა თავისებურება ტექსტების გარკვეული ჯგუფისა, რომლებიც უმეტესად თხრობის ფიქტიურ აქტს გადმოსცემენ და სწორედ ამით განსხვავდებიან სხვა (არაფიქციონალური) ტექსტებისგან. ფიქციონალური, იგივე მხატვრული ტექსტების კონვენციური თავისებურებები ამ უკანასკნელის სემიოტიკურ ბუნებას ეფუძნება. ლიტერატურული ტექსტი, როგორც რთული (სუპერ-)ნიშანი, განირჩევა როგორც სინტაქტიკის, ისე პრაგმატიკისა და სემანტიკის დონეებზე. პრაგმატიკული თვალსაზრისით, მას ახასიათებს გაორმაგებული სათხრობი სიტუაცია

გარე საკომუნიკაციო სიტუაცია
ავტორი -ტექსტი- მკითხველი

შიდა საკომუნიკაციო სიტუაცია
მთხრობელი-ამბავი- ქტიური ადრესატი

გამოსახულება 1. გაორმაგებული საკომუნიკაციო სიტუაცია

და ამა თუ იმ კულტურულ გარემოცვაში დამკვიდრებული სამომხმარებლო პრაქტიკა. ლიტერატურული ტექსტის სემანტიკა აღსანიშნავია დენოტაციის ნაკლებობითა და კონოტაციის დომინანტურობით, რის შედეგადაც მისი თითოეული ელემენტი ზედეტერმინირებულია, ტექსტის საერთო შეტყობინებას ექვემდებარება და სწორედ მასთან მიმართებაში იძენს გარკვეულ ფუნქციას.

ლიტერატურა:
გამოხატულება
შინაარსი

ენა:
გამოხატულება
შინაარსი

გამოსახულება 2. ლიტერატურული ფიქციის კონოტაციური სტრუქტურა

გამოსახულება 3. ენობრივი ნიშნების ზედეტერმინირებულობა მეორად სისტემაში ,,ლიტერატურა”

აღნიშნული თავისებურებების ერთობლიობა სინტაქტიკური დევიაციის, ერთგვარი ნორმატიული ანომალიის სახეს იძენს და განასხვავებს მხატვრულ ნაწარმოებს არა-მხატვრულისგან4.

1. მეტაფიქცია და პოსტმოდერნიზმი

მეტაფიქციონალობამ, როგორც ლიტერატურულმა ტენდენციამ, განსაკუთრებული მნიშვნელობა მოიპოვა პოსტმოდერნიზმის კონტექსტში. თუმცა მეტაფიქცონალური ელემენტები (როგორიცაა, მაგალითად, ავტორეფლექსიურობა) გვხვდება უფრო ადრეც – ლორენს სტერნის რომანში ,,ტრისტრამ შენდი”, მიგელ დე სერვანტესის რომანში ,,დონ კიხოტი”, და თვით არიოსტოს პოემაში „შმაგი ორლანდო”5. თანამედროვე ლიტერატურათმცოდნეობაში მეტაფიქციას უკავშირებენ პოსტ-ისტორიისა (პოსტჰისტოირე) და პოსტსტრუქტურალიზმის კონცეფციებს; სამივე მათგანი წარმოიქმნა მასობრივი საზოგადოების საბოლოოდ ჩამოყალიბებისა და გლობალიზაციის პირობებში6.

პოსტ-ისტორიის კონცეფციას საფუძვლად უდევს ისტორიულობის ცნების გაქრობა. იგი გამსჭვალულია სკეფსისით ტოტალური აზროვნების მიმართ და ისტორიული ამოწურულობის გრძნობით. ამ კონცეფციის თანახმად, აღარ არსებობს აბსოლუტური ჭეშმარიტება; ,,არსებობს მხოლოდ ჩვენი წარმოდგენების, სურათ-ხატების, მოთხრობებისა და წარსულთან დაკავშირებული სტერეოტიპების ისტორია, რომლებიც სრულიად თანასწორია და რომელთა ურთიერთგამიჯვნაც მხოლოდ ქრონოლოგიურადაა შესაძლებელი.”7 ამრიგად, ისტორია იქცევა ფიქციად. სინამდვილე კი სხვა არაფერია, თუ არა კონსტრუქციებისა და ფიქციებისგან შემდგარი წარმონაქმნი. შესაბამისად, ფაქტები და ფიქციები ერთნაირ მიდგომას მოითხოვს, მიდგომას, რომელიც ,,ღირებულებების, წიაღსვლების, ქმედებების, გამონათქვამების ურთიერთჩანაცვლებადობასა და განუსხვავებულობას”8 ემყარება.

პოსტსტრუქტურალიზმის ფარგლებში სინამდვილესა და ფიქციას შორის საზღვარი კიდევ უფრო ბუნდოვანი გახდა. პოსტსტრუქტურალისტების აზრით, ყველაფერი – როგორც ხელოვნება, ისე ისტორია და სინდამვილე – მხოლოდ ტექსტია9. ყოველივე ამან გამოიწვია ერთი მხრივ, შემოქმედი სუბიექტის სრული უგულებელყოფა (ე.წ. ,,ავტორის სიკვდილი”), ხოლო მეორე მხრივ, მკითხველის წინა პლანზე წამოწევა. მკითხველი მიიჩნიეს გადამწყვეტ ინსტანციად ნაწარმოებისთვის აზრის მინიჭების პროცესში, კითხვა კი სრულიად გაუტოლეს წერას, რადგან კითხვის დროს მკითხველი ტექსტს ახალ-ახალ მნიშვნელობებს ანიჭებს და შესაბამისად, ტექსტის ყოველი განმეორებითი წაკითხვისას წარმოიქმნება ახალი ტექსტი. ხოლო მნიშვნელობა, როგორც სტაბილური, მყარი კავშირი აღსანიშნსა და აღმნიშვნელს შორის, პოსტსტრუქტურალიზმის კონცეფციის მიხედვით, საერთოდ არ მოიპოვება. აღნიშნული მიმართება ხასიათდება ნებისმიერობით და, შესაბამისად, ნებისმიერი სიგნიფიკანტი შეიძლება დავუკავშიროთ ნებისმიერ სიგნიფიკატს. ამრიგად, კომუნიკაცია გვევლინება ერთგვარ თავისუფალ თამაშად, თამაშად სიგნიფიკანტებით.

ზემოხსენებულმა თეორიებმა დიდი გავლენა მოახდინა პოსტმოდერნიზმის ლიტერატურასა და ხელოვნებაზე. შემოქმედი სუბიექტის უგულებელყოფით წარსულს ჩაბარდა ინდივიდუალობის, ორიგინალურობისა და აუთენტურობის მოთხოვნაც. პოსტმოდერნიზმის ეპოქის ხელოვნებასა და ლიტერატურაზე ვკითხულობთ ერთ-ერთ გერმანელ მკვლევართან:

მას შემდეგ, რაც დავრწმუნდით, რომ მუდმივ ექსპერიმენტებში გატარებული საუკუნის შემდეგ იმ დიდი შესაძლებლობების მიუხედავად, რომლებსაც მედიები გვთავაზობს, ფაქტობრივად აღარ დაგვრჩა შანსი, შევქმნათ რაღაც ახალი, როგორც ძველისგან რადიკალურად განსხვავებული, ჩვენ გავთავისუფლდით ,,გავლენის შიშისგან” [anxiety of influence], შიშისგან უკვე არსებული ხელოვნების გავლენის ქვეშ მოქცევისა, რომელიც ჯერ კიდევ XVIII საუკუნის გენიის ესთეტიკიდან მოყოლებული არსებითად განსაზღვრავდა დასავლურ ხელოვნებასა და ლიტერატურას. ახლა კი სრულიად დაუფარავად დავიწყეთ ხელოვნების შექმნა ხელოვნებისგან, ლიტერატურისა კი – ლიტერატურისგან, ექნება ამას პასტიშის სახე თუ რომელიმე ძველი მიმდინარეობების განახლებული სახესხვაობისა, რომელიც აღინიშნება თავსართით ,,ნეო”. ასე წარმოიქმნა ვარიაციის ლიტერატურა და ხელოვნება, რომელშიც სიახლე უკვე ნაცნობის ცვლილებას გულისხმობს და განსხვავებულობა რაფინირებულ ხასიათს იძენს.10

პოსტმოდერნისტული ხელოვნება და ლიტერატურა ეფუძნება უკვე ნაცნობის გარდაქმნას. ამგვარი გარდაქმნა ხორციელდება სხვადასხვა, ტრადიციულად შეუთავსებელი სტილისა თუ ჟანრის აღრევა-კომბინაციის სახით, ან ყოველდღიურის, ბანალურისა და ტრივიალურის ხელოვნებაში შემოტანის მეშვეობით. ამ მიზნით პოსტმოდერნისტი მწერლები ხშირად მიმართავენ ე.წ. ტრივიალური ლიტერატურის სქემებს და ახალი შინაარსით ავსებენ მათ. რადგან ნიშანი დაიშალა და ხელში მხოლოდ სიგნიფიკანტი შეგვრჩა, ყურადღებას იმსახურებს არა შინაარსი, მნიშვნელობა, არამედ სტილი და ტექსტის ზედაპირი. ავანგარდისტული მიმდინარეობების თანმიმდევრული მონაცვლეობა პოსტმოდერნიზმის ეპოქაში შეიცვალა განსხვავებული მიმდინარეობების თანაარსებობით: ,,დღევანდელი ვითარება ხასიათდება პლურალიზმით, რომელიც ზოგჯერ ნებისმიერობის საზღვარს აღწევს.”11 ნებისმიერობა გამოიხატებოდა არა მხოლოდ შინაარსობრივად და თემატურად – როგორც კულტურულ ღირებულებათა და ესთეტიკურ კონვენციათა ნებისმიერობა, არამედ ფორმალურადაც – ნაწარმოებიდან მისი შექმნის პროცესზე ყურადღების გადატანით. ლიტერატურული ტექსტის პროცესუალური ხასიათის გამოკვეთის მიზნით პოსტმოდერნისტი მწერლები არღვევენ თხრობის სტანდარტულ თანმიმდევრობას და მკითხველს მიანდობენ ცალკეული მონაკვეთების ურთიერთშეკავშირებას. ნებისმიერობის უკიდურესი გამოხატულება გახლავთ, მაგალითად, ე.წ. ,,ჰიპერტექსტი”, აგრეთვე ნაწარმოებები, რომლებშიც შემთხვევითობასა და გეგმას შორის სხვაობის დადგენა შეუძლებელია.

თვისება, რომელიც მკაფიოდ განასხვავებს პოსტმოდერნისტულ მწერლობას მოდერნისტულისაგან, გახლავთ არა ლტოლვა რადიკალური განახლებისა და ტრადიციების მსხვრევისაკენ, არამედ სწრაფვა, ძველისა და გარდასულის აღდგენა-განახლებისაკენ. მნიშვნელოვანი ცვლილებები შეინიშნება ინტერტექსტუალობის მხრივაც. ხორვატი ლიტერატურათმცოდნე დუბრავკა ორაიჩ ტოლიჩი12 გამოყოფს ციტატის ორ ძირითად სახეობას: ილუსტრაციულსა და ილუმინაციურს. პირველი მათგანისათვის დამახასიათებელია იმიტაცია, საკუთარი ტექსტის დაქვემდებარება უცხოსათვის, მკითხველის გამოცდილების გათვალისწინება და უცხო ტექსტისა თუ კულტურის რეპრეზენტაციის პრინციპი. ილუმინაციურ ციტატს კი – პირიქით, პოლემიკის ან დიალოგის ხასიათი აქვს, მასში მოქმედებს კოორდინაციის პრინციპი, რომლის მიხედვითაც ტექსტებს თანასწორი უფლებები ენიჭებათ. ილუმინაციური ციტატი სრულიად არ უწევს ანგარიშს რეცეფციის არსებულ ნორმებს და უპირისპირებს ტექსტს, რომელშიც გვხვდება, ყველა წინარე ნაწარმოებს. ილუსტრაციული ციტატის შემთხვევაში კულტურული ტრადიცია გაიაზრება საგანძურად, ილუმინაციური ციტატის შემთხვევაში კი – tabula rasa-დ. მკვლევრის აზრით, მოდერნისტული ხელოვნება და ლიტერატურა ილუმინაციური იყო, ,,ხოლო საკუთარი ტრადიციებისაკენ დაბრუნებისა და თვითშენარჩუნების სურვილთან ერთად პოსტმოდერნიზმის ეპოქაში ციტატი ილუმინაციურ ხასიათს იძენს”13. ამრიგად, ციტატი პოსტმოდერნისტულ ლიტერატურასა და ხელოვნებაში ერთგვარი კატალოგის, მუზეუმისა თუ არქივის ფუნქციას ასრულებს და მიზნად ისახავს კულტურული მემკვიდრეობის შენარჩუნებას.

წარსულისადმი ინტერესის ზრდასთან ერთად იგრძნობა რეალისტური ტენდენციების დაბრუნებაც, თუმცა ეს ახალი რეალიზმი განსხვავდება ძველისაგან და ძალზე მრავალფეროვანია:

,,ახალი” რეალიზმი, რომელიც ნაწილობრივ ,,ექსპერიმენტული რეალიზმის” სახელით ცდილობს თვითდამკვიდრებას, წარმოადგენს ვარიაციის ხელოვნებას, რადგან მასში მართალია რეალისტური თხრობის ნორმები თითქმის შენარჩუნებულია, სამაგიეროდ – სინამდვილის ადეკვატურად გადმოცემის უნარი ეჭვს იწვევს.14

პოსტმოდერნისტული რეალიზმი უარყოფს რეალისტურ ტრადიციას, რადგან იგი აღარ (ან ვეღარ) მოგვითხრობს სიმართლეს სამყაროს შესახებ, არამედ მოგვითხრობს სიმართლეს თვით ლიტერატურის შესახებ, მის იმანენტურ კანონზომიერებებსა და ფიქციონალობაზე. სწორედ ამით არის განპირობებული პოსტმოდერნისტული ტექსტების კიდევ ერთი თვისება, რომელიც სრულიად უცხო იყო კლასიკური მოდერნიზმისთვის, ესაა – კითხვით მოგვრილი სიამოვნება, ანუ plaisir du texte – როგორც მას როლან ბარტი უწოდებს.

რადგანაც პოსტმოდერნისტულმა მწერლობამ განსჯის საგნად აქცია უკვე არსებული ტექსტების ნორმები, მოტივები და სტრუქტურა, სავსებით გასაგებია, რომ მეტაფიქციონალობა, როგორც ლიტერატურული ტენდენცია, სწორედ ამ ეპოქის მხატვრულ ხერხებს შორის იკავებს დომინანტურ ადგილს. თუმცა აქვე უნდა აღვნიშნოთ, რომ მეტაფიქცია არაერთგვაროვანი ფენომენია. მაგალითად, მოი პოვება მეტაფიქციონალური რომანები, რომლებშიც ფიქციონალობა მხოლოდ თემატურ დონეზე განიხილება; გვხვდება აგრეთვე ნაწარმოებები, რომლებშიც მეტაფიქციონალობა ფორმალური და ონტოლოგიური გაურკვევლობის სახით ვლინდება, თუმცა მათი სტრუქტურის დადგენა მაინც შესაძლებელია; და ბოლოს, გვაქვს ტექსტები, რომლებშიც რეალიზმი სრულიად უარყოფილია, მხატვრული სამყარო კი წარმოგვიდგება როგორც დაპირისპირებული სემიოტიკური სისტემების ბრძოლის ველი, სადაც ,,რეალური” მნიშვნელობის დადგენა შეუძლებელია.

2. მეტაფიქციონალობის ზოგადი მახასიათებლები

გერმანელი მკვლევარი ვერნერ ვოლფი15 გამოყოფს მეტაფიქციონალობის შემდეგ სახესხვაობებს:

1. გადმოცემის ფორმის მიხედვით: ექსპლიციტური და იმპლიციტური მეტაფიქცია. ექსპლიციტურად მეტაფიქციონალური ტექსტი თუ ტექსტის მონაკვეთი თავისი შინაარსით არის მეტატექსტობრივი, ხოლო იმპლიციტური მეტაფიქცია მოიცავს ტი პოგრაფიულ ექსპერიმენტებსა და ურთიერთგამომრიცხავ, წინააღმდეგობრივ ელემენტებს, რომლებიც ტექსტის ფიქციონალობაზე ამახვილებენ რეციპიენტის ყურადღებას.

2. მოცულობის მიხედვით: ნაწილობრივი და ექსტენსიური მეტაფიქცია. ამ უკანასკნელის შემთხვევაში მეტაფიქციონალურია მთელი ტექსტი, მასში წაშლილია ზღვარი კრიტიკასა და ფიქციას შორის (ინგლ. critifiction).

3. შინაარსის მიხედვით:

ა) ე. წ. fictum-მეტაფიქცია და fictio-მეტაფიცია. პირველი მათგანი ეჭვის ქვეშ აყენებს ტექსტის შესაბამისობას სიმართლესთან, მის რეფერენციალურ ფუნქციას; უკანასკნელი კი – გამოკვეთს ხელოვნურობას, ტექსტობრიობას, მედიალობას, მაგრამ არ ეხება მონათხრობის ვერიფიკაციის პრობლემას (მაგ. ცალკეული თავების სათაურების აუქტორული თემატიზება).

ბ) პირდაპირი, ანუ ავტო-მეტაფიქცია, ირიბი და ზოგადი მეტაფიქცია. ავტო-მეტაფიქციაში ყურადღების ცენტრში ექცევა თვით ის ტექსტი, რომელშიც მეტაფიქციონალური გამონათქვამი გვხვდება; ირიბი მეტაფიქცია გულისხმობს ინტერტექსტობრივ კავშირს სხვა ტექსტებთან (ჩვეულებრივი ინტერტექსტისგან განსხვავებით მეტაფიქციონალური ინტერტექსტი გვაცნობიერებინებს წინარე ტექსტის ფიქციონალურ სტატუსს); ზოგად მეტაფიქციაში კი მოიაზრება მეტა-ესთეტიკური მსჯელობა ზოგადად ლიტერატურაზე და არა – ერთ რომელიმე მხატვრულ ტექსტზე, თუმცა ამგვარი მსჯელობის დროს გამოთქმული შეხედულებები, ცხადია, მოცემულ ტექსტსაც ეხება, რადგან ეს უკანაკსნელიც ფიქციონალური ლიტერატურის ნაწილია. ზოგადი და ირიბი მეტაფიქციის ფარგლებში შეიძლება მოვაქციოთ აგრეთვე ინტერმედიალობის შემთხვევები, როდესაც განსჯის საგნად ქცეულია სხვა ჟანრები თუ მედიები (სახვითი ხელოვნება, კინო-ხელოვნება და ა.შ.), ან ხელოვნება ზოგადად.

გ) კრიტიკული და აფირმაციული მეტაფიქცია. კრიტიკულ მეტაფიქციაში ფიქციონალობის გამოაშკარავებისას იგრძნობა ერთგვარი დისტანცია, კრიტიკული დამოკიდებულება (მაგ. პაროდია). აფირმაციული მეტაფიქცია კი ამგვარ კრიტიკულ დამოკიდებულებას მოკლებულია.

ვერნერ ვოლფი აღნიშნავს, რომ მეტაფიქციის მხატვრული დანიშნულება არ შემოიფარგლება მონათხრობის სანდოობის ეჭვის ქვეშ დაყენებითა და ესთეტიკური ილუზიის რღვევით. მეტაფიქცია, ამავე დროს, ქმნის პოეტოლოგიური განსჯისთვის საჭირო სივრცეს, არის კომენტირების არაჩვეულებრივი საშუალება და ხშირად გვეხმარება ტექსტის გაგებისას (განსაკუთრებით, თუ ტექსტი ინოვაციურია).

ამრიგად, მეტაფიქციონალობა ძალზე ფართო სპექტრის მოვლენაა. იგი მოიცავს ტიპოგრაფიულ ექსპერიმენტებს, პოეტოლოგიურ ესეისტიკას, ინტერტექსტობრივ მიმართებათა მრავალფეროვნებასა და ისეთ ნარატიულ ხერხებს, როგორიცაა არასანდო და ავტორეფლექსიური თხრობა.

3. მეტაფიქციის სემიოტიკური სტრუქტურა

ზემოხსენებულ ტექსტობრივ მახასიათებლებს ერთი შეხედვით არაფერი აქვს ერთმანეთთან საერთო. იბადება კითხვა: რატომ მოიყარა თავი ყველა ამ ლიტერატურულმა ხერხმა ერთი ფენომენის – მეტაფიქციის ფარგლებში? ამ კითხვაზე პასუხის გასაცემად გამოგვადგება ფრანგი ლიტერატურათმცოდნის, როლან ბარტის მიერ თავის ერთ-ერთ ადრეულ ნაშრომში შემუშავებული მოდელი. აქ მკვლევარი ცდილობს სემიოლოგიურ პრინცი პებზე დაყრდნობით დაადგინოს, რა არის კონოტაცია და მეტა-ენა.

კონოტაციურ სისტემას იგი განსაზღვრავს როგორც ,,სისტემას, რომლის გამოხატულების დონესაც მნიშვნელობის მატარებელი სისტემა ქმნის”16. ამგვარი სისტემა მეორად, ზედნაშენ ხასიათს ატარებს, მას საფუძვლად უდევს სხვა სისტემა, რომელიც მხოლოდ გამოხატულების დონეზე, აღმნიშვნელის ფუნქციით გამოიყენება. ამგვარი კონოტაციური სისტემაა, მაგალითად, მხატვრული ლიტერატურა, მითოსი, ხელოვნების სხვადასხვა დარგები და სხვ. ამრიგად, მხატვრული ლიტერატურა არის მეორადი სისტემა, რომელიც ენობრივ სისტემას თავისი შინაარსის გადმოსაცემად იყენებს.

აღმნიშვნელი

აღსანიშნი

აღმნიშვნელი
აღსანიშნი

გამოსახულება 4. კონოტაციური სისტემის სემიოლოგიური სქემა.

ხოლო მეტა-ენას როლან ბარტი ასე განსაზღვრავს: ,,მეტა-ენა, ესაა სისტემა, რომლის შინაარსის დონესაც მნიშვნელობის მატარებელი სისტემა ქმნის.”17 მეტა-ენის შემთხვევაში პირველადი სისტემა იქცევა მეორადი სისტემის არა აღმნიშვნელად, არამედ აღსანიშნად.

აღმნიშვნელი
აღსანიშნი

აღმნიშვნელი
აღსანიშნი

გამოსახულება 5. მეტა-ენის სემიოლოგიური სქემა.

მოყვანილი სქემების შედეგად იქმნება შემდეგი მოდელი:

გამოსახულება 6. მეტაფიქციის სემიოტიკური მოდელი

ჩვენი აზრით, სემიოტიკურ სისტემას – ,,ლიტერატურული მეტაფიქცია” – სწორედ ამგვარი, სამი შრისაგან შემდგარი სტრუქტურა გააჩნია. სისტემის საფუძველს წარმოადგენს ენა. მეორადი სისტემის – ,,ლიტერატურული ფიქცია” – ფარგლებში იგი ასრულებს აღმნიშვნელის დანიშნულებას და ესთეტიკური შეტყობინების გადმოსაცემად გამოიყენება. აქ ენობრივი ნიშნის კონვენციური მნიშვნელობა (ე.ი. მიმართება აღმნიშვნელსა და აღსანიშნს შორის) სრულიად სხვა მნიშვნელობის გამოხატვას ისახავს მიზნად. ამრიგად, ფიქციონალური ლიტერატურის სემიოტიკურ მექანიზმს საფუძვლად უდევს სწორედ კონოტაციის პრინცი პი. მეტაფიქციის დონეზე კი მნიშვნელობის წარმოების პროცესი საპირისპირო მიმართულებით ვითარდება. აქ თვით ფიქციის კონოტაციური სისტემა იქცევა მეტაფიქციონალური გამონათქვამის შინაარსობრივ მხარედ.

ტექსტის სემანტიკური მოცულობის ამგვარი გაფართოება, ცხადია, მნიშვნელოვან ცვლილებებს იწვევს ნაწარმოების სემიოტიკურ მახასიათებლებში არა მხოლოდ სემანტიკის, არამედ პრაგმატიკისა და სინტაქტიკის დონეებზეც.

პრაგმატიკის მხრივ მეტაფიქციონალური ტექსტი ხასიათდება გარე და შიდა საკომუნიკაციო სიტუაციის თემატიზებით. ამგვარი თემატიზება ხორციელდება, როდესაც მხატვრულ სამყაროში ტექსტის ადრესატი (მკითხველი) და ადრესანტი (ავტორი) მოქმედი პირების სახით გვხვდება, ან როდესაც ყურადღება მახვილდება თვით წერის აქტზე. პრაგმატიკული მიმართების უკიდურეს გაუცხოებას ემსახურება ავტორეფლექსიური თხრობის ფორმებიც, რომელთა დროსაც მთხრობელი დაუფარავად წარმოაჩენს თავს მთელი ამბის შემოქმედად, მოქმედი პირები საუბრობენ ავტორის შესახებ და ა.შ. ფიქციონალური კომუნიკაციის გაორმაგებული ხასიათი აგრეთვე შეიძლება იქცეს განსჯის საგნად, თუ ამბავი არასანდო მოყვანილი სქემების შერწყმის შედეგად იქმნება შემდეგი მოდელი: მთხრობლის მიერ არის მოთხრობილი. ასეთ შემთხვევაში (ისევე, როგორც ირონიის ყველა სხვა სახესხვაობის შემთხვევაში) განსაკუთრებით მკაფიოდ ჩანს განსხვავება ავტორს, როგორც შეტყობინების ნამდვილ ადრესანტსა, და მთხრობელს, როგორც ფიქტიურ კონსტრუქციას შორის18. ამდენად, არასანდო თხრობა შეგვიძლია მივიჩნიოთ ფიქციონალური კომუნიკაციის პრაგმატიკული ასპექტის თემატიზებად.

არასანდო თხრობის ხერხი აღსანიშნავია მეტაფიქციონალური სისტემის სემანტიკის მხრივაც. ვინაიდან არასანდო მთხრობლის ნაამბობი არ შეესაბამება მხატვრულ სამყაროში „ნამდვილად” მომხდარ ამბავს და გარკვეულწილად აყალბებს კიდეც მას, ყურადღება მახვილდება დენოტაციის ნაკლებობაზე, რაც საერთოდ ლიტერატურული ფიქციისთვისაა დამახასიათებელი. არასანდო მთხრობლის ნაამბობი ხომ მხოლოდ შეზღუდულად ასახავს ფიქტიურ მოვლენებს, რითაც მხატვრულ ლიტერატურაში რეფერენციალური ფუნქციის ნაკლებობასა თუ არარსებობას ააშკარავებს. გამოკვეთილი მეტაფიქციონალური პოტენციალი გააჩნია ე.წ. მიმეტურად განურჩეველ თხრობასაც; ამ უკანასკნელის შემთხვევაში თავს იჩენს გარემოება, რომელიც ჩვეულებრივ დაფარული და ავტომატიზირებულია, სახელდობრ, ის, რომ მხატვრული სამყაროები სხვა არაფერია, თუ არა სიტყვებით აგებული კონსტრუქციები. შესაბამისად, მიმეტურად განურჩეველი თხრობა ლიტერატურულ ფიქციას წარმოგვიდგენს როგორც ხელოვნურად შექმნილ კონსტრუქციას.

კონოტაციის დომინანტურობა, როგორც ფიქციონალური დისკურსის კიდევ ერთი სემანტიკური ნიშანთვისება, წარმოჩინდება ავტორეფლექსიური თხრობის გარკვეული სახესხვაობის, კერძოდ – მიზანაბიმის (mise en abyme) მეშვეობით. მიზანაბიმი გულისხმობს მოთხრობა-ჩარჩოს გამეორებას ჩართულ მოთხრობაში ან ისეთი წიგნის ხსენებას, რომელიც მთელს ექსტრადიეგეტურ მოქმედებას ასახავს. მიზანაბიმის ხერხის გამოყენებით აშკარა ხდება, რომ მთელი მოქმედება სხვა არაფერია, თუ არა ერთადერთი სუბტექსტის გავრცობილი ვერსია, რომლის ფარგლებშიც თითოეული ელემენტი მთლიან ტექსტს უკავშირდება19.

ლიტერატურული სისტემის სემანტიკური თავისებურებები ვლინდება ინტერტექსტობრივი მინიშნებების სახითაც20. ასეთ შემთხვევაში საგრძნობლად იცვლება ავტორეფლექსიის მოცულობა, იგი ამჯერად მოიცავს მთლიან ფიქციონალურ ლიტერატურას, როგორც მედიუმს. თუ მხატვრულ ნაწარმოებში გვხვდება მოქმედი პირი რაიმე სხვა ტექსტიდან, ან ფსევდოინტერტექსტობრივი მინიშნება მოგვეპოვება არარსებულ ტექსტზე, მაშინ (პრინციპით – pars pro toto) აქტუალიზდება შესაბამისი წინარე ტექსტის მთლიანი ფიქციონალური კონტექსტი და, შესაბამისად, შიშვლდება პრეტექსტის ფიქციონალური ხასიათიც.21 ორივე შემთხვევაში ფიქციონალობის ფენომენი წინა პლანზე იწევს, აშკარა ხდება, რომ ტექსტორბივი ელემენტების უკან არა რეალობა, არამედ სხვა ტექსტების ფიქტიური სინამდვილე დგას და, ამრიგად, ტექსტის სემანტიკა ფიქტიურ რეფერენტს ემყარება.

ინტერტექსტობრივი მიმართებების მეშვეობით ხორციელდება ტექსტის სინტაქტიკური თვითთემატიზებაც. მაგალითად, ე.წ. სისტემური რეფერენტულობის (გერმ. Systemreferenz)22 ინტერტექსტობრივი ფენომენი საფუძვლად უდევს ფანტასტიკურ ლიტერატურას. ფანტასტიკა, როგორც დიეგეტურად მანიფესტირებული დარღვევა ტრადიციული ლიტერატურული კონვენციებისა შეიძლება განვიხილოთ როგორც წმინდა მეტაფიქციონალური მოვლენა. ფანტასტიკური ელემენტები ააშკარავებენ ავტომატიზირებული ლიტერატურული ხერხების დევიაციურ ხასიათს და ყურადღებას ამახვილებენ მხატვრული სამყაროს კონვენციურ აგებულებაზე. ფანტასტიკური ელემენტის სახით დიეგეზისის დონეზე ვლინდება ლიტერატურული ტექსტის სპეციფიკური, დევიაციაზე (ენობრივი ნორმების დარღვევაზე) დამყარებული სინტაქტიკა. ფანტასტიკური ლიტერატურის მეტაფიქციონალური პოტენციალი ისაა, რომ მისი თემა იმპლიციტურად თავად ლიტერატურაა23.

მხატვრული ტექსტის შიდა სინტაქტიკა გამოიხატება მარკირებული მოტივაციური სტრუქტურის სახით. ორმაგი მოტივაცია შესანიშნავად გამოდგება შინაგანი ურთიერთკავშირის გამოსახატავად, რომელიც ყოველ ლიტერატურულ ტექსტშია მოცემული24. როდესაც მოთხრობილი ხდომილება კოჰერენტულ ახსნას არ ექვემდებარება, მკითხველი იწყებს მხატვრული ტექსტის შიდა სტრუქტურის აღქმას. ამ დროს ტექსტი იქცევა მეტატექსტად, ე.ი. ტექსტად ლიტერატურის იმანენტური კანონზომიერებების შესახებ.

მეტაფიქციონალობა შეიძლება იმაშიც გამომჟღავნდეს, რომ ლიტერატურული მედიუმის მასალა (ანუ – ენა) თავად იქცევა მედიუმად (ანუ შეტყობინების მატარებლად). ნაბეჭდ გვერდზე სიტყვების განლაგება და შრიფტის ფორმა შეიძლება ტექსტის მნიშვნელობის მატარებელი იყოს25. გარკვეული ტიპოგრაფიულ-ვიზუალური ხერხების გამოყენებით სიტყვას ძალუძს თავის თავზე მიუთითოს, გახდეს ავტორეფლექსიური და ტექსტს დამატებითი კოდი შეჰმატოს. ამგვარად, თავად დაწერილი სიტყვა იქცევა კონოტატორად. მაგრამ, ამასთან, იგი აბრკოლებს ტექსტის რეცეფციას, რის გამოც მკითხველი (მეტაკომუნიკაციურ დონეზე) შრიფტის კონოტაციურ მუხტს აცნობიერებს.

ზემოთქმულიდან გამომდინარე შეიძლება ითქვას, რომ მეტაფიქციონალური ტექსტები ერთგვარი სახეობაა ფიქციონალური ტექსტებისა, რომლებიც მკითხველს ლიტერატურული ფიქციის პრაგმატიკულ, სემანტიკურ ან სინტაქტიკურ გამორჩეულობასა და განსაკუთრებულობას აცნობიერებინებენ და სწორედ ამით ააშკარავებენ თავიანთ ხელოვნურობას.

ლიტერატურა:

ბარნერი 1994: Barner, Wilfried (Hg.): Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart. München: Beck, 1994

ბარტი 1981: Barthes, Roland: Elemente der Semiologie. Aus dem Franz. v. Eva Moldenhauer. – 2. Aufl. – Frankfurt a.M.: Syndikat, 1981

ბლუმი 1973: Bloom, Harald: The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford U.P. , 1973. (dt. Einflußangst, Basel: Stroemfeld/ Nexus, 1995)

ბროიხი 1985: Broich, Ulrich/Pfister, Manfred (Hg.): Intertextualität: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Unter Mitarbeit von Bernd Schulte-Middelich. Tübingen: Niemeyer, 1985

ბროიხი 1985: Broich, Ulrich: Bezugsfelder der Intertextualität. In: Intertextualität: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. S. 52-58

კალინესკუ 2000: Calinescu, Matei: Modernitetens fem ansikten. Modernism. Avantgarde. Dekadens. Kitsch. Postmodernism. Övers. av Dan Shafran och Åke Nylinder. Dualis 2000 (Orig. Matei Calinescu: Five faces of modernity. Modernism, avant-garde, decadence, kitsch, postmodernism. Durham: Duke Univ. Press, 1987)

დურსტი 2001: Durst, Uwe: Theorie der phantastischen Literatur. Tübingen [u.a.]: Francke, 2001

გრაბესი 2004: Grabes, Herbert: Einführung in die Literatur und Kunst der Moderne und Postmoderne. Die Ästhetik des Fremden. Tübingen; Basel: Francke, 2004

ჰონეფი 1992: Honnef, Klaus: Die Kunst der Gegenwart. Köln: Taschen, 1992

კარერი 1985: Karrer, Wolfgang: Intertextualität als Elementen- und Struktur-Reproduktion. In: Ulrich Broich, Pfister, Manfred (Hg.): Intertextualität: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. S. 98-116

კოპ-მარქსი 2005: Kopp-Marx, Michaela: Zwischen Petrarca und Madonna. Der Roman der Postmoderne. München: Beck, 2005

მარტინეზი 1996: Martinez, Matias: Doppelte Welten: Struktur und Sinn zweideutigen Erzählens. Göttingen 1996

მარტინეზი 1996: Martinez, Matias: Formaler Mythos. Skizze einer ästhetischen Theorie. In: Ders. (Hg.): Formaler Mythos. Beiträge zu einer Theorie ästhetischer Formen. Paderborn: Schöningh, 1996, S. 7-24

მარტინეზი 2000: Martinez, Matias/Scheffel, Michael: Einführung in die Erzähltheorie. 2. Aufl. – München: Beck 2000

ორთეილი 1990: Ortheil, Hanns-Josef: Perioden des Abschieds: Zum Profil der neueren und jüngsten deutschen Literatur. In: German Quaterly, Bd. 63, 1990, S. 367-376

ორაიქ-ტოლიქი 1995: Oraiæ Toliæ, Dubravka: Das Zitat in Literatur und Kunst.Versuch einer Theorie. Aus dem Kroat. übers. v. Ulrich Dronske. Wien, u.a.: Böhlau 1995

პლეტი 1985: Plett, Heinrich F. : Sprachliche Konstituenten einer intertextuellen Poetik. In: Ulrich Broich, Manfred Pfister (Hg.): Intertextualität: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. S. 78-98

რიფატერი 1990: Riffaterre, Michael: Fictional truth. The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 1990

სქეფელი 1997: Scheffel, Michael: Formen selbstreflexiven Erzählens. Eine Typologie und sechs exemplarische Analysen.Tübingen: Niemeyer, 1997

შპრენგერი 1997: Sprenger, Mirjam: Modernes Erzählen. Metafiktion im deutschsprachigen Roman der Gegenwart. Stuttgart; Weimar: Metzler, 1999

ცაგარელი 2006: ცაგარელი, ლევან: რა არის ფანტასტიკური ლიტერატურა? ჟ. სჯანი. შოთა რუსთაველის ქართული ლიტერატურის ინსტიტუტი. თბილისი, 2006

ვოლფი 1993: Wolf, Werner: Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrechung in der Erzählkunst. Theorie und Geschichte mit Schwerpunkt auf englischem illusionsstörenden Erzählen. Tübingen: Niemeyer, 1993, Kap. 3.2.

ვოლფი 2004: Wolf, Werner: Metafiktion. In: Ansgar Nünning: Grundbegriffe der Literaturtheorie. Stuttgart: Metzler, 2004, S. 172-174

ზიმა 2001: Zima, Peter V.: Moderne/Postmoderne. Gesellschaft, Philosphie, Literatur. – 2. überarb. Aufl. – Tübingen; Basel: Francke, 2001

Levan Tsagareli

Metafiction as a Semiotical Phenomenon

The metafiction is a concept that became particularly popular in connection with the postmodern discussion. In the numerous studies we may see the classifications of the general properties of the phenomenon. However, its structural features have never been described. In this essay we work out the model of metafiction in accordance with the concepts of connotation and metalanguage, introduced into the literary theory by Roland Barthes. We define the metafiction as a special type of the literary fiction, whose content is the fiction itself. This structure causes certain changes for the semantics, pragmatics and syntactic of the text: The metafictional text exposes the specific fictional features of all the semiotic relations in one way or another.

_______________________

1. შდრ. ვერნერ ვოლფის განმარტება: ,,მეტაფიქციონალურია ავტორეფლექსიური გამონათქვამები და მოთხრობის ელემენტები, რომლებიც მიზნად ისახავს არა წარმოსახული სინამდვილის გადმოცემას, არამედ უბიძგებს რეცი პიენტს, გააცნობიეროს ტექსტუალობა და ,,ფიქციონალობა“ – ,,ხელოვნურობის, გაკეთებულობის“ ან ,,გამონაგონის“ მნიშვნელობით – და მათთან დაკავშირებული ფენომენები.” [აქ და შემდეგ თარგმანი ჩემია - ლ.ც.] Werner Wolf: Metafiktion. In: Ansgar Nünning: Grundbegriffe der Literaturtheorie. Stuttgart: Metzler, 2004, S. 172-174

2. Mirjam Sprenger: Modernes Erzählen. Metafiktion im deutschsprachigen Roman der Gegenwart. Stuttgart; Weimar: Metzler, 1999, S. 125

3. იხ. იქვე, გვ. 151, 162, 154-155

4. ფიქციონალობის მოცემული მოდელი დეტალურად არის განხილული ჩემს სადისერტაციო ნაშრომში, „არნო შმიტის გვიანდელი პროზა – როგორც მეტაფიქცია” [სავარაუდოდ 2007]

5. იხ. Matias Martinez/Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. 2. Aufl. – München: Beck 2000 S. 16f.; Michael Scheffel: Formen selbstreflexiven Erzählens. Eine Typologie und sechs exemplarische Analysen.Tübingen: Niemeyer, 1997, S. 62f.; agreTve Sprenger, იქვე, გვ. 126, 294

6. იხ. Hanns-Josef Ortheil: Perioden des Abschieds: Zum Profil der neueren und jüngsten deutschen Literatur. In: German Quaterly, Bd. 63, 1990, S. 367-376, S. 372; agreTve, Matei Calinescu: Modernitetens fem ansikten. Modernism. Avantgarde. Dekadens. Kitsch. Postmodernism. Övers. av Dan Shafran och Åke Nylinder. Dualis 2000, s. 127 (Orig. Matei Calinescu: Five faces of modernity. Modernism, avant-garde, decadence, kitsch, postmodernism. Durham: Duke Univ. Press, 1987)

7. Wilfried Barner (Hg.): Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart. München: Beck, 1994, S. 817

8. Peter V. Zima: Moderne/Postmoderne. Gesellschaft, Philosphie, Literatur. – 2. überarb. Aufl. – Tübingen; Basel: Francke, 2001, S. 267; Vgl auch Calinescu, S. 272f.

9. იხ. Michaela Kopp-Marx: Zwischen Petrarca und Madonna. Der Roman der Postmoderne. München: Beck, 2005, S. 113

10. Herbert Grabes: Einführung in die Literatur und Kunst der Moderne und Postmoderne. Die Ästhetik des Fremden. Tübingen; Basel: Francke, 2004, S. 104. ტერმინი „გავლენის შიში” ლიტერატურის თეორიაში დაამკვიდრა ამერიკელმა ლიტერატურათმცოდნემ, ჰარალდ ბლუმმა. იხ. Harald Bloom: The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford U.P., 1973. (dt. Einflußangst, Basel: Stroemfeld/Nexus, 1995)

11. Klaus Honnef: Die Kunst der Gegenwart. Köln: Taschen, 1992, S.7; zit. nach Grabes, S.

12. იხ. Dubravka Oraiæ Toliæ: Das Zitat in Literatur und Kunst.Versuch einer Theorie. Aus dem Kroat. übers. v. Ulrich Dronske. Wien, u.a.: Böhlau 1995

13. იქვე, გვ. 86

14. Grabes, S. 110

15. იხ. Werner Wolf: Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrechung in der Erzählkunst. Theorie und Geschichte mit Schwerpunkt auf englischem illusionsstörenden Erzählen. Tübingen: Niemeyer, 1993, Kap. 3.2.

16. Roland Barthes: Elemente der Semiologie. Aus dem Franz. v. Eva Moldenhauer. – 2. Aufl. – Frankfurt a.M.: Syndikat, 1981, S. 76

17. იქვე

18. შდრ. Martinez/Scheffel, S. 101: „ასეთ შემთხვევაში ექსპლიციტური მთხრობელი გადმოგვცემს ექსპლიციტურ შეტყობინებას, ხოლო მთხრობლის მიღმა ავტორი მკითხველს სრულიად სხვა, მთხრობლის გამონათქვამების საპირისპირო შეტყობინებას სთავაზობს. მთხრობლის ექსპლიციტური შეტყობინება არ შეესაბამება ნაგულისხმევ აზრს, ხოლო ავტორის იმპლიციტური შეტყობინება სწორედ ნაგულისხმევ აზრს ასავახს.”

19. სუბტექსტის შესახებ იხ. Michael Riffaterre: Fictional truth. The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 1990, s. 28: ,,მოთხრობა სუბტექსტისთვის იგივეა, რაც საგანი ნიშნისათვის.”

20. შდრ. Scheffel, გვ. 48: ,,ავტორეფლექსია გახლავთ ფენომენი, რომელიც მარკირებულ მინიშნებებსაც შეიძლება მოიცავდეს, რომელთა ადგილიც ცალკეული მოთხრობის ინტერტექსტობრივი კონტექსტია.”

21. შდრ. Wolfgang Karrer: Intertextualität als Elementen- und Struktur-Reproduktion. In: Ulrich Broich, Manfred Pfister (Hg.): Intertextualität: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Unter Mitarbeit von Bernd Schulte-Middelich. Tübingen: Niemeyer, 1985, S. 98-116; ფსევდო-ინტერტექსტობრიობის შესახებ იხ. Heinrich F. Plett: Sprachliche Konstituenten einer intertextuellen Poetik. In: Ulrich Broich, Manfred Pfister (Hg.): Intertextualität: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. S. 78-98

22. სისტემური რეფერენტულობის შესახებ იხ. Ulrich Broich: Bezugsfelder der Intertextualität. In: Intertextualität: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. S. 52-58

23. იხ. Uwe Durst: Theorie der phantastischen Literatur. Tübingen [u.a.]: Francke, 2001, S. 333-336; უვე დურსტის თეორიის მოკლე მიმოხილვა იხ. ჩემს ნარკვევში – ლევან ცაგარელი: რა არის ფანტასტიკური ლიტერატურა? ჟ. სჯანი. შოთა რუსთაველის ქართული ლიტერატურის ინსტიტუტი. თბილისი 2006.

24. ნარატიული ტექსტების ორმაგი მოტივაციური სტრუქტურის შესახებ იხ. Matias Martinez: Doppelte Welten: Struktur und Sinn zweideutigen Erzählens. Göttingen 1996, S. 29-32; ix. agreTve Matias Martinez: Formaler Mythos. Skizze einer ästhetischen Theorie. In: Ders. (Hg.): Formaler Mythos. Beiträge zu einer Theorie ästhetischer Formen. Paderborn: Schöningh, 1996, S. 7-24

25. იხ. რეიმონდ ფედერმანის მოსაზრება Sprenger, S. 136

მანანა კვაჭანტირაძე _ ჩარლზ პირსი და თანამედროვე სემიოტიკის პრობლემები


ფილოსოფიური აზრის ისტორიას თითქმის ორი საუკუნე დასჭირდა იმისათვის, რომ ხორცი შესხმოდა ჯონ ლოკის მოსაზრებას ნიშანთა საგანგებო თეორიის შექმნის აუცილებლობაზე ,,Опыт о человеческом разуме” წიგნი III). ეს ამოცანა წარმატებით განახორციელა ამერიკელმა მეცნიერმა ჩარლზ სანდერს პირსმა (1839-1914) ზოგადი სემიოტიკის შექმნით და საფუძველი ჩაუყარა ნიშანთა სისტემების, კომუნიკაციური აქტების, მექანიზმებისა და პროცესების შესწავლას თანამედროვე მოვლენების არაერთ სფეროში – ხელოვნებიდან დაწყებული ბიოლოგიით დამთავრებული. ჩარლზ პირსი არ ყოფილა სათანადოდ შეფასებული თავისი თანამედროვეების მიერ, სამაგიეროდ, დღეს იგი ამერიკული ფილოსოფიის უმნიშვნელოვანეს ფიგურადაა აღიარებული. მის მიერ დაწერილი ასობით გამოკვლევის სისტემატიზაციასა და პუბლიკაციას სამეცნიერო გამომცემლობებმა გარდაცვალებიდან ოცი წლის შემდეგ მოჰკიდეს ხელი. თხზულებათა პირველი კრებული 1935-1966 წლებში გამოიცა. არსებობს რჩეული ნაშრომების ორი კომენტირებული გამოცემა (1955, 1956); უფრო ფართოდაა ცნობილი მოკლე ფრაგმენტი პირსის ნაშრომისა ,,ლოგიკა, როგორც სემიოტიკა: ნიშანთა თეორია”, რომელიც სემიოტიკის 1985 წელს გამოცემულ ანთოლოგიაში გამოქვეყნდა. დასავლეთში პირსის მიმართ დაინტერესება უკანასკნელ ათწლეულებში იმდენად დიდია, რომ საუბრობენ ,,პირსისკენ შემობრუნებაზე”, ,,პირსის ხაზზე” და ა. შ. ამ ინტერესს მოწმობს მასზე გამოქვეყნებული ვეებერთელა ლიტერატურა, რომელიც სპეციალურ საცნობარო ბიბლიოგრაფიაშია თავმოყრილი. პირსის შესახებ ამომწურავი ინფორმაციის მიღება შესაძლებელია ინდიანას უნივერსიტეტის სემიოტიკური კვლევების ინსტიტუტში, რომელსაც თომას ა. საბეოკი ხელმძღვანელობს. პირსს მიეძღვნა ჟურნალ ,,The Monist”-ის სპეციალური ნომერი 1982 წელს და ა.შ.

საბჭოთა სამეცნიერო სივრცეში პირსი 1968 წელს გამოჩნდა ი. კ. მელვილის ავტორობით გამოსულ წიგნში ,,ჩარლზ პირსი და პრაგმატიზმი”. 1983 წელს კრებულში ,,სემიოტიკა” პირველად გამოქვეყნდა მისი ,,ლოგიკის ელემენტები”, 1996 წელს კი ,,Вопросы философий”-ს № 12-ში დაიბეჭდა პირსის ორი ცნობილი სტატია: ,,რწმენის განმტკიცება” და ,,როგორ გამოვხატოთ ჩვენი იდეები ნათლად”. 2000 წელს რუსულად გამოიცა პირსის რჩეული ნაშრომების ორი ტომი.

პირსის სემიოტიკა, უპირველეს ყოვლისა, ლოგიკოსებისათვის შეიქმნა. იგი სოსიურის ლინგვისტური სემიოტიკისაგან დამოუკიდებლად ვითარდებოდა და ფილოსოფიას, ლოგიკასა და შემეცნების თეორიებს ეყრდნობოდა. სემიოტიკის ლინგვისტური მიმართულებისაგან განსხვავებით, რომელიც მის პრაქტიკულ გამოყენებაზე იყო ორიენტირებული და ენის მოდელს იყენებდა, პირსის სემიოტიკა გნოსეოლოგიურ და მეტაფიზიკურ უნივერსალურობაზეა ორიენტირებული (ნოთი 2001: 6). ამის გამო პირსის შრომები სემიოტიკაში უპირველესად ფილოსოფიისა და ნიშანთა ზოგადი თეორიის ფარგლებში იქნა აღიარებული. ამ გარემოების გამო პირსისა და სოსიურის თეორიების შედარება არაერთი სამეცნიერო ნაშრომის თემაა. მათი ავტორები ძირითადად სოსიურის დიადური და პირსის ტრიადული მოდელების შეპირისპირებით ინტერესდებიან.

სემიოტიკას პირსი განსაზღვრავდა, როგორც მოძღვრებას ბუნებაზე და ნიშნობრივი პროცესების ძირითად სახესხვაობებზე. მან პირველმა დაახასიათა ისეთი სემიოტიკური ცნებები, როგორიცაა ნიშანი და მნიშვნელობა, ნიშნური დამოკიდებულება და ა. შ. პირსის უმთავრესი თავისებურება, სოსიურისაგან განსხვავებით, ისაა, რომ იგი ყურადღებას ამახვილებს სემიოზისზე, როგორც ობიექტისა და მასზე აზრობრივი წარმოდგენის შეუღლების დაუსრულებელ დინამიურ პროცესზე მაშინ, როცა სოსიური ნიშნის სტრუქტურას სტატიკურ მდგომარეობაში განიხილავდა.

პირსის იდეები ფართოდ დაინერგა ჰერმენევტიკაში, ნაკლებად – პოსტმოდერნიზმში, რომელმაც გამოყენებით სემიოტიკას მიანიჭა უპირატესობა და სოსიურის ხაზს მიჰყვა (თუმცა მიზეზი, ვფიქრობთ, მარტო ეს არ ყოფილა და ამაზე სხვა დროს). პირსის სემიოტიკა ერთგვარი ლოგიკური საფუძვლის როლს ასრულებს ხელოვნებისა და ლიტერატურის იმ თეორიებში, რომლებიც აღქმაზე, ინტეპრეტაციაზე, რეცეფციაზეა ორიენტირებული. პირსის გავლენას აღიარებდნენ გრეიმასი, მორისი, დერიდა, ლაკანი, ეკო და სხვ. მიუხედავად იმისა, რომ გრეიმასი, სტრუქტურალიზმის არსებითი პოსტულატიდან გამომდინარე, თანდათან უარს ამბობს ობიექტზე, როგორც სემიოზისის პროცესის ერთ-ერთ კორელატზე, მეცნიერები მაინც პოულობენ თანხვედრის წერტილებს მათ პოზიციებს შორის. პირსის უსასრულო სემიოზისის იდეა გავლენას ახდენს დერიდას დეკონსტრუქციაზეც. პარალელის გავლება შეიძლება ლაკანის ტრიადის (წარმოსახვითი, რეალური და სიმბოლური) და პირსის პირველადის, მეორეულისა და მესამეულის კატეგორიებს შორის. ლაკანისათვის ნიშნის ინტერპრეტაცია და მნიშვნელობის წარმოქმნა სოციალურ პროცესს წარმოადგენს, ანუ სიმბოლური რიგის იდეაა, თუმცა, თუ ტერეზა დე ლაურეტისის დაკვირვებას გავიზიარებთ, ამისაგან მაინცდამაინც შორს არც პირსის ინტერპრეტანტა დგას, მიუხედავად იმისა, რომ პირსის წარმოდგენით, იგი მენტალური ხატია და არა სოციალური. იმის გამო, რომ ნიშნის საფუძველი ყველასათვის საერთოა, მისი ინტერპრეტირება, როგორც სოციალური ხატისა, განსაკუთრებულ სიძნელეს არ წარმოადგენს (ბელი… 1996: 554)

გერმანიაში, 1960 წლებიდან დაწყებული, ,,შტუტგარტის სკოლა” (მაქს ბენზე, ელიზაბეთ ვალტერი) სისტემატურად ამუშავებს სემიოტიკის ,,საბაზისო თეორიას”, რომლის მიზანსაც პირსის თეორიის სისტემატური რეკონსტრუქცია და განვითარება წარმოადგენს. აბდუქციასა და უსასრულო სემიოზთან დაკავშირებით პირსის იდეების მნიშვნელოვანი გავლენის შესახებ საუბრობს უმბერტო ეკოც. როგორც უკვე ვთქვით, არაერთი სამეცნიერო კვლევის თემაა პირსის ტრიადული და სოსიურის დიადური მოდელების შედარება-შეპირისპირება. მეცნიერები პარალელებს ეძებენ ბახტინის დიალოგურობისა და პირსის უსასრულო სემიოზისის პრინცი პების შორისაც. ეს ოდენ ნაწილობრივი ჩამონათვალია იმ დიდი გავლენისა, რაც პირსის თეორიამ იქონია როგორც ლინგვისტური ნიშნის, ისე, ზოგადად, ნიშნური პროცესების კვლევის მდგომარეობაზე თანამედროვე ჰუმანიტარულ, სახელოვნებო, საბუნებისმეტყველო და მათემატიკურ მეცნიერებებზე (ნოთი 2001).

პირსის სემიოტიკის ონტოლოგიური და ფენომენოლოგური საფუძვლების არსებით ნაწილს წარმოადგენს მისი თეორია ხარისხის, მიმართებისა და რეპრეზენტაციის სამი უნივერსალური კატეგორიის შესახებ. ამ დეფინიციის მიხედვით, ნიშანი და ნიშნური პროცესები მესამე – რეპრეზენტაციის კატეგორიას განეკუთვნებიან, თუმცა სემიოტიკური ასპექტები დანარჩენ ორსაც გააჩნიათ. ასე რომ, სამყაროს, როგორც მთლიანი ნიშნური უნივერსუმის გააზრება, მყარ საფუძველს ქმნის სამყაროს, როგორც ტექსტის, თეორის შემდგომი დამუშავებისათვის: ,,მთელი უნივერსუმი გამსჭვალულია ნიშნებით, თუკი მთლიანად ამ ნიშნებისაგან არაა შემდგარი”. ამ მოსაზრების ფონზე სემიოტიკა უნივერსალურ მეცნიერებად იქცევა. ამის შესახებ წერდა კიდეც პირსი ლედი უელბისადმი მიწერილ წერილში 1908 წელს: ,,მე ჯერ არასოდეს გამომიკვლევია რამე ისე, რომ არ განმეხილა ეს საგანი, როგორც სემიოტიკური შტუდიების ობიექტი – მათემატიკა, ეთიკა, მეტაფიზიკა, გრავიტაცია, თერმოდინამიკა, ოპტიკა, ქიმია, შედარებითი ანატომია, ასტრონომია, ფსიქოლოგია, ფონეტიკა, ეკონომიკა, მეცნიერების ისტორია, ქალები და კაცები, ღვინო და მეტროლოგია” (ნოთი 2001).

ადამიანის ცნობიერების ფენომენები (პირსი მათ ფანერონებს უწოდებს), როგორებიცაა აღქმა, ილუზია, წინათგრძნობა, სამყაროს აზრობრივი ინტეპრეტაცია – პირსს სამ უნივერსალურ კატეგორიამდე დაჰყავს (ცნობილია, რომ არისტოტელე გამოყოფდა ათ, კანტი კი – თორმეტ ონტოლოგიურ კატეგორიას) და მათ პირველადს, მეორეულს და მესამეულს უწოდებს (ვინაიდან ამ ტერმინოლოგიის შესაბამისი ცნებები, რამდენადაც ჩვენთვის ცნობილია, ქართულად არ დამუშავებულა და ისინი, თარგმანის სახით, პირველად შემოგვაქვს. სიამოვნებით გავითვალისწინებთ შემოთავაზებულ შენიშვნებსა და რჩევებს ამ მიმართულებით).

,,პირველადობა” ესაა ,,იმის ყოფიერების მეთოდი, რომელიც ყოფნობს ისე, როგორც ყოფნობს, დადებითი სახით და დამოუკიდებლად რაიმე სხვისგან”. ესაა დამოუკიდებელი შეგრძნების, სუფთა შესაძლებლობის, უშუალობის, სპონტანურობის, თავისუფლების, ჯერ კიდევ არადიფერენცირებული ხარისხისა და დამოკიდებულების კატეგორია (,,საინფორმაციო ერიდან” ,,ნანოტექნოლოგიურში” გადასვლის თანამედროვე ეტაპზე, ვფიქრობ, სამყაროს წონასწორობის, ჰარმონიულობის შენარჩუნების მიზნით კაცობრიობის ყველაზე აქტუალურ ამოცანად სწორედ ამ ტიპის ნიშანთა დაცვა რჩება).

,,მეორეული” ვლინდება პირველის მეორესთან მიმართებაში რაიმე კანონზომიერების გარეშე. ესაა დროსა და სივრცეში მიმართების, რეაქციის, ქმედების, უხეში ძალის, რეალობისა და შემეცნების კატეგორიები. მეორეულს განეკუთვნებიან ისეთი ფაქტები, რომლებიც, პირველადებისაგან განსხვავებით. თავს იჩენენ არა წმინდა შესაძლებლობების სახით, არამედ მხოლოდ რაღაც სხვასთან ოპოზიციაში, ამიტომ მეორეულს ვხვდებით ისეთ მოვლენებში, როგორიცაა ,,სხვა, მიმართება, იძულება, ქმედება, დამოკიდებულება, დამოუკიდებლობა, უარყოფა, რეალობა, შედეგი”.

,,მესამეული” აკავშირებს მეორეს პირველთან. ესაა კატეგორია გაშუალების, გახსენების, ჩვეულების, აუცილებლობის, კანონზომიერების, უწყვეტობის, სინთეზის, კომუნიკაციის, რეპრეზენტაციის, სემიოზისისა და ნიშნების. მიუხედავად იმისა, რომ თვით ნიშნები პირსისთვის მესამე კატეგორიას განეკუთვნებიან, იგი სემიოტიკურ ასპექტებს პირველად და მეორეულ კატეგორიებშიც ხედავს, თუმცა მათ განიხილავს, როგორც ე. წ. ,,ნაკლოვანი”, არასაკუთარი (გადაგვარებული) სემიოზისის შემთხვევებს. ნიშნობრიობის საყოველთაობის აღიარებას, როგორც ზემოთაც ვახსენეთ, პირსი სამყაროს პანსემიოტიკურ გააზრებასთან მიჰყავს, რომლის მიხედვითაც შემეცნებას, აზროვნებას და თვით ადამიანსაც ნიშნური (სემიოტური) ბუნება აქვთ. როგორც ნებისმიერი ნიშანი, ისე ნებისმიერი აზრიც დაკავშირებულია სამყაროს ობიექტებთან და სხვა აზრებთან, რადგან ,,ყველაფერი, რაზედაც ვფიქრობთ, წარსულს შეიცავს”. მეტიც, პირსისთვის ,,ყოველგვარი ფიქრი ნიშანს წარმოადგენს”. აზრის ეს ნიშნური ხასიათი და ის ფაქტი, რომ ცხოვრება სხვა არაფერია, თუ არა აზრთა დინება, პირსს საშუალებას აძლევს ამტკიცოს, რომ ,,ადამიანი ნიშანია”. პირსის შეხედულებების ფონზე შეიძლება შემდეგნაირად წავიკითხოთ ვაჟას ერთი ცნობილი პოეტური გამონათქვამი: ნისლი მთების ფიქრია, ანუ მთების აზროვნების ნიშანი. სამყარო, ბუნება ისევე აზროვნებს ნისლით, როგორც ადამიანი – ფიქრით. ადამიანის, როგორც ნიშნის ამოკითხვა აქ სამყაროს, როგორც ტექსტის უნივერსალურ კონტექსტში ხდება, შინაგანი პოეტური ხედვა სწორედ ამ უნივერსალურ კონტექსტზეა მიპყრობილი, ერთობასა და ერთიანობაზეა ორიენტირებული, პოეტური ენა კი ამ დარღვეული კონტექსტის აღდგენასა და გამთლიანებას ემსახურება.

პირსის ეს სემიოტიკური შეხედულება ადამიანზე და ადამიანურ შემეცნებაზე ეხება აწმყოს, წარსულსაც და მომავალსაც. ამდენად ყველაფერი, რაც ადამიანმა იცის სამყაროს ობიექტების შესახებ, რასაც გრძნობს მათთან ურთიერთობისას, ის, რასაც ობიექტის ფორმა ჩააგონებს და ისიც, რა საშუალებითაც მას შეიმეცნებს – ადამიანობის ნიშანი და ადამიანის ინტერპრეტანატაა. ადამიანის ყველაზე უჩვეულო ინტერპრეტანტები, ამ აზრით, პოეზიაში დაიძებნება. მე-16 ს-ის სპარსი პოეტი მუჰამედ ფიზული წერს: ,,მე – მე არა ვარ. ის, რასაც მე ,,მე”-ს ვეძახი, ეს შენ ხარ”.

მიუხედავად იმისა, რომ პირსის თეორიას არ ჰქონია საკუთრივ ლინგვისტური მიმართულება, მისი სემიოტიკური პოსტულატებიდან გამომდინარე, შეიძლება ითქვას, რომ ხსოვნა თვით ენაშია აკუმულირებული და როგორც აზროვნების, ისე ადამიანობის ნიშანს წარმოადგენს. ენა შეიცავს და უნივერსალური განმასახიერებელია პირსის სამივე კატეგორიისა ერთიანობაში: ენა პირველადია, როგორც უშუალო, სპონტანური და თავისუფალი; მეორეულია, რამდენადაც შემმეცნებელი, მოქმედი და ძალის მქონეა; და მესამეულია, რამდენადაც გახსენების, ჩვეულების, სინთეზის, კომუნიკაციის, რეპრეზენტაციის, სემიოზისის პროცესებს აწესრიგებს და მეორეს პირველთან არა მხოლოდ გარეგნულად, არამედ შინაგანადაც აკავშირებს დროსა და სივრცეში. სამიოზისი სწორედ ენისა და აზროვნების, როგორც სიცოცხლის ფორმათა დამაკავშირებლის, უწყვეტი ფუნქციაა.

ვფიქრობ, პირსის თეორიის ფონზე სავსებით ლოგიკურია დავსვათ კითხვა – რისი ნიშანია ლიტერატურა; როგორ გამოიყურება იგი პირსის შეხედულებათა შუქზე, რა განსაკუთრებულ ნიშნებს ატარებს, როგორც სემოტიკური უნივერსუმის ნაწილი? საკითხი უნდა დამუშავდეს არა მხოლოდ იმის გათვალისწინებით, რომ ლიტერატურის შემოქმედი, როგორც ადამიანი, თვითონვე წარმოადგენს ნიშანს, არამედ იმ კუთხითაც, რომ ამ სამყაროში ლიტერატურის ერთადერთი აღმქმელიც მხოლოდ ადამიანია. ამასთან, საკითხის განხილვა უნდა დაიწყოს სწორედ პირველად, მეორეულ და მესამეულ კატეგორიებთან ლიტერატურის შესაბამისობის საკითხის დასმით. როგორც პირველადი კატეგორია, ლიტერატურის ენა ,,მუშაობს” თავისუფალ სპონტანულ რეჟიმში. როგორც მეორეული, ესაა მიმართებაც, რეაქციაც, ქმედებაც რაღაც აღსანიშნის, რეფერენტის მიმართ, შემეცნების პროცესიც და რეალობაც. იგი არა მარტო სუფთა შესაძლებლობაა (პირველადობა), არამედ ისეთი მოვლენაც, რომელიც რეალობასთან ოპოზიციაში დგინდება, როგორც წარმოსახვის, შესაძლებლობის ენა. ლიტერატურის ენა, მისი ემოციური ხასიათიდან გამომდინარე, მეორეული კატეგორიაა ,,სხვასთან” მიმართების კონტექსტშიც, როგორც ენის დიქტანტის, ძალისა და ზემოქმედების გამოვლინება.

მესამეული მეორეულს პირველადთან აკავშირებს. ამ აზრითაც ლიტერატურის ენა ხასიათდება ყველა იმ ნიშნით, რომელსაც პირსი მესამეულს აკუთვნებს. აქ იგი არსებულსა და შესაძლებელს შორის გამაშუალებელი, გახსენების, აუცილებლობის, ჩვევების, კომუნიკაციის, სინთეზის და რეპრეზენტაციის კატეგორიაა, აქ იძენს სრულ სახეს და ავლენს თავის შესაძლებლობას, როგორც ნიშანი, ნიშანთა სისტემა და სემიოზისის სახეობა. ლიტერატურული სემიოზისის უწყვეტობა შენარჩუნებულია როგორც ჰორიზონტალურ-სინტაგმატურ ჭრილში (კითხვის პროცესში), ისე ვერტიკალურ-პარადიგმატულ განასერში (როგორც აზრთა განვითარებისა და ინტერპრეტაციების ისტორია) და მათ სინთეზს ახორციელებს. ეს იმას ნიშნავს, რომ იგი ვლინდება, ჯერ ერთი, როგორც მნიშვნელობათა გაფართოების უწყვეტი პროცესი ინდივიდუალურ აღქმათა განსხვავების საფუძველზე, და მეორე, როგორც კულტურულ მნიშვნელობათა – ისტორიის ცვალებადობაში გამოტარებულ (გადარჩენილ, დამახსოვრებულ) მნიშვნელობათა შეხვედრის ადგილი.

ლიტერატურის სემიოტიკის ფონზე საინტერესოა ხსოვნისა და მხატვრული ენის ურთიერთმიმართების შესწავლა, რამდენადაც მხატვრული ენა, როგორც ერთდროულად სამივე კატეგორიის მატარებელი და განმასახიერებელი, კვლევათა ფართო შესაძლებლობებს გვთავაზობს. ამას გარდა, ენა იმთავითვე ატარებს ხსოვნას, რომელიც აკუმულირებულია მნიშვნელობაში და ახლავს მას. ენის ცოდნა სწორედ დაკარგულ მნიშვნელობათა ფარული ხსოვნაა. მხატვრული ენა კი იმ დაკარგული ცოდნის შეხსენებაა, რომელსაც მხატვრული ფორმა ინახავს და რომელიც მნიშვნელობათა კონოტაციურ დონეზე აქტალიზდება. სემიოზისის პროცესი ლიტერატურაში სხვა არაფერია, თუ არა ხსოვნის გაცოცხლება და გაფართოება – ურთულესი პროცესი, რომლის დროსაც არაცნობიერი მუდმივად არეგულირებს დასავიწყებელ, დასამახსოვრებელ და შესაცვლელ ზონებს.

სოსიურისთვის ნიშანი სისტემის ნაწილია, რომელიც დგინდება მხოლოდ სისტემის სხვა ელემენტებთან ოპოზიციურობაში ან მათგან განსხვავებულობით. პირსთან კი ნიშანს ტრიადული კავშირი წარმოშობს, რომელიც ინტერპრეტაციის დინამიურ პროცესში გადადის. ეს ტრიადულობა პირსის სემიოტიკის ფუნდამენტური ცნებაა. იგი ნიშანს ახასიათებს როგორც სამნაწილიან მთლიანობას: ნიშანი, აღსანიშნი საგანი და შემეცნება, რომელიც გონებაში მიმდინარეობს. სემიოზისის ეს სამი პოზიცია ასე გამოიყურება: 1. ნიშანი ანუ რეპრეზენტანტი – აღქმისთვის მისაწვდომი ელემენტი, რომელიც ენაცვლება ობიექტს; 2. ინტერპრეტანტი – ამ ობექტის მენტალური ხატი; დაბოლოს, 3. რეფერენტი ანუ თვით ობიექტი. არსებითად, შეიძლება ითქვას, რომ პირსის სემიოტიკის კვლევის ობიექტს წარმოადგენს არა ნიშანი, არამედ სემიოზისის თვით პროცესი. სემიოზისი ესაა ,,ტრიადული ქმედება ნიშნისა”, პროცესი, რომლის დროსაც ნიშანი კოგნოტიურ ზემოქმედებას ახდენს თვით ინტეპრეტატორზე. ტერმინი ,,სემიოზისი” პირსმა ფილოსოფოს-ეპიკურელის ფილოდემის ტრაქტატიდან ისესხა. ნიშანი ერთდროულად წარმოადგენს: ა. აზრის ნიშანს; ბ. ობიექტის ნიშანს; გ. დამოკიდებულების ნიშანს. ეს იმას ნიშნავს, რომ იგი წარმოადგენს: ა) მისივე მაინტერპრეტირებელი აზრის ნიშანს; ბ) იმ ობიექტის ნიშანს, რომლის ექვივალენტადაც არის მიჩნეული ამ აზრის მიხედვით და გ) იმ მიმართებისა და ხარისხის ნიშანს, რომლის წყალობითაც დგინდება კავშირი მასსა და ობიექტს შორის. პირსის თანახმად, ობიექტი ანუ რეფერენტი, რომელიც ნიშნის მიღმა ამოიკითხება, პრინციპულად სუბიექტურია და დამოკიდებულია აღმქმელზე.

შენიშნულია, რომ ნიშანზე პირსი თავისი შრომების არაერთ ადგილას ლაპარაკობს, ხშირად ურთიერთგანსხვავებული და ბუნდოვანი აღწერილობითაც. მას ეკუთვნის ნიშნის ცნობილი განსაზღვრება, რომელიც დღემდე ფუნდამენტურ დეფინიციად არის მიჩნეული ყველა ტიპის კომუნიკაციური თეორიისათვის: ,,ნიშანი ანუ რეპრეზენტამენი ესაა ის, რაც გარკვეული აზრით ან მოცულობით აღნიშნავს რაიმეს ვიღაცისთვის. იგი მიმართულია, ანუ ამ ვიღაცის გონებაში აღძრავს შესაბამის ნიშანს ან, შესაძლოა, უფრო განვითარებულ ნიშანს. იმ ნიშანს, რომელსაც იგი ქმნის, მე ვუწოდებ ამ ნიშნის ინტერპრეტანტას. ნიშანი ენაცვლება რაღაცას, სახელდობრ, თავის ობიექტს, მაგრამ წარმოადგენს მას არა ყველა მიმართებაში, (მთლიანად, ყველა ასპექტით, მთელი მოცულობით – მ. კ.), არამედ იმ იდეასთან შესაბამისობაში, რომელსაც მე ვუწოდებდი ბაზისურს, ანუ ნიშნის საფუძველს” (პირსი 2000: 177). ამრიგად, ნიშანი ობიექტების რაიმე განსაზღვრული კლასი კი არ არის, არამედ ნებისმიერი რამ, რაც უზრუნველყოფს გაშუალების შესაძლებლობას (მედიაციას) პირველადი და მეორეული კატეგორიის ობიექტებს შორის. ნიშნის მაგალითებად პირსი ასახელებს: ნახატებს, სიმპტომებს, წიგნებს, სიტყვებს, წინადადებებს, ბიბლიოთეკებს, სიგნალებს, ბრძანებებს, მიკროსკოპებს, პარლამენტის დეპუტატებს, კონცერტებსა და მათ შესრულებას. მაგრამ, თუკი, ერთი მხრივ, ნებისმიერ ფენომენს შეუძლია შეასრულოს ნიშნის ფუნქცია, მეორე მხრივ, ,,ის ყველაფერი, რაც არ ინტერპრეტირდება როგორც ნიშანი, არ წარმოადგენს ნიშანს”. გამოდის, რომ თვით ისეთი საყოველთაოდ აღიარებული ნიშანიც კი, როგორიცაა სიტყვა ან წინადადება, ნიშნად ვერ ჩაითვლება, თუკი არ მოხდება მისი ინტერპრეტირება, ანუ კომუნიკაციის აქტში არ შეიქმნება მისი მენტალური ხატი – ინტერპრეტანტა.

ინტერპრეტანტა (პირსი ხშირად მას ინტერპრეტაციასაც უწოდებს), ანუ აზრი ინტერპრეტაციის მომენტში წარმოადგენს ნიშნურობის პირობას და ინტერპრეტატორის რანგში, შესაძლოა, ადამიანის გარდა ცხოველსაც გულისხმობდეს. არაა აუცილებელი აზროვნება უკავშირდებოდეს ადამიანის ტვინს: ,,იგი თავს იჩენს ფუტკრების საქმიანობაში, კრისტალებში და ყველგან ფიზიკურ სამყაროში”. ამ არამენტალური მოვლენის დასახასიათებლად პირსი იყენებს ,,ქვაზიცნობიერების” ცნებას და ნიშანთა გამოვლინებებს ხედავს არა მხოლოდ აზრობრივ, არამედ ბიოლოგიურ, ქიმიურ და ფიზიკურ პროცესებშიც. ამიტომაა, რომ პირსისთვის მთელი უნივერსუმი ნიშნებითაა გამსჭვალული.

ობიექტის პრობლემა ერთერთი უმნიშვნელოვანესია არამხოლოდ პირსის, არამედ მთელ სემიოტიკაში და პერიოდულად იგი სერიოზული დისკუსიის საგნად იქცევა ხოლმე, განსაკუთრებით მაშინ, როცა ძლიერდება წინააღმდეგობა ,,ობიექტურისა” და ,,რეალურის” ცნებით შინაარსებს შორის. სოსიურისთვის ობიექტი (აღსანიშნი) არ გულისხმობს რეალურ საგანს ან მოვლენას, როგორც სუბსტანციას (სუბსტიტუტს). იგი მხოლოდ ფორმაა: ,,ენობრივი ნიშანი აერთიანებს არა საგანსა და მის სახელს, არამედ აზრსა და აკუსტიკურ ხატს” (კონცეპტსა და ფონემათა აკუსტიკურ რიგს – მ.კ.) სოსიური 1977: 99). რომან იაკობსონი და ,,პრაღის სკოლა” სემიოზისისათვის აუცილებლად მიიჩნევს მესამე პირობასაც – ობიექტის, როგორც რეალობის არსებობას (იაკობსონი 1983: 107).

ობიექტი პირსისთვის სულაც არაა უბრალოდ საგანი, რომელიც ნიშანს უპირისპირდება როგორც მატერიალური არამატერიალურს, არამედ ის ყველაფერი, რის რეპრეზენტაციასაც ნიშანი ახდენს. მასში იგულისხმება მატერიალური საგანი ან საგანთა კლასი, რომელიც ჩვენთვის გამოცდილებიდანაა ცნობილი. თუმცა, ამავე დროს, ობიექტი შეიძლება იყოს ოდენ აზრობრივი ან წარმოსახვითი, არამატერიალური კონსტრუქტი. ამრიგად, ნიშანს შეუძლია მხოლოდ ობიექტის რეპრეზენტირება ან მასზე ლაპარაკი, მაგრამ არ შეუძლია უზრუნველყოს ამ ობიექტის ცნობა კომუნიკაციის აქტში, თუმცა ეს ცნობა აუცილებელია, რათა ნიშანმა შეძლოს მომდევნო ინფორმაციის მოწოდება, ანუ აქტუალურ ნიშნად ჩართვა სემიოზისის პროცესში. ამრიგად, ობიექტი თავისი ნიშნური ფუნქციით განსხვავდება ნიშნისაგან მხოლოდ იმით, რომ წარმოადგენს ნაკლებად განვითარებულ ნიშანს. იმ შემთხვევაშიც კი, თუკი ნიშანი და მისი ობიექტი ჰიპოთეტურად ერთმანეთს ემთხვევა, ობიექტი მაინც რაღაც სხვის რეპრეზენტაციას ახდენს, ვიდრე მისივე ნიშანი. ასეთი დამთხვევა ნაკლებად ბუნებრივია ნიშან-ინდექსისათვის, რომელიც ემყარება ნაწილი-მთელის ან მიზეზ-შედეგობრივ ურთიერთობას. სამაგიეროდ, იგი ჩვეულებრივი მოვლენაა იკონურ ნიშანში, რომელიც აქ წმინდა შესაძლებლობის აღმნიშვნელად გვევლინება; ასევე, ესთეტიკურ ნიშანში, რომელიც საკუთარ თავს აღნიშნავს, ანუ თვითრეფერენციალურია.

პირსი ობიექტების ორ სახეს განასხვავებს. ერთია ,,ობიექტი ნიშანში”, ანუ ობიექტი, როგორადაც მას ნიშანი წარმოადგენს და რომლის არსებობაც მხოლოდ ნიშანში მის რეპრეზენტაციაზეა დამოკიდებული. მეორეა ობიექტი ანუ რეფერენტი, ე. წ. დინამიური ობიექტი, რომელიც ნიშნის მიღმა ამოიკითხება, სუბიექტურია და მხოლოდ აღმქმელზეა დამოკიდებული. პირსი მას ,,ნიშნის გარეშე” (გარეთ, მიღმა) ობიექტსაც უწოდებს. თუ მათი დახასიათებით ვიმსჯელებთ, ამ ტიპის რეფერენტები განსაკუთრებით მრავლადაა მხატვრულ ენაში და ლიტერატურას სწორედ ამ ტიპის ობიექტებთან აქვს საქმე. ,,ნიშანმა შეიძლება არ ასახოს ეს ობიექტი, არამედ მხოლოდ მიუთითოს მასზე, ხოლო ინტერპრეტატორმა ეს ობიექტი დამატებით ცდაში უნდა შეიმეცნოს. ესაა მიუღწეველი რეფერენცია ანუ ობიექტი, რომელსაც არ გააჩნია საბოლოო სახე. შესაძლოა, ეს ობიექტი ფიქციაც იყოს”.

ინტერპრეტანტის ცნება პირსთან მნიშვნელობის კლასიკურ გაგებას შეესაბამება. მის ნაცვლად პირსი ხანდახან სიგნიფიკაციისა და ინტერპრეტაციის ტერმინებსაც იყენებს. ინტერპრეტანტა არის ის, ,,რაც წარმოიქმნება ინტერპრეტატორის ცნობიერებაში”. გამომდინარე იქიდან, რომ პირსისთვის აზრიც ნიშანია, ხოლო ინტერპრეტაცია კი – სემიოზისის პროცესი, პირსი ინტერპრეტანტასაც ნიშნად მიიჩნევს: ,,ნიშანი მიმართულია ვიღაცისკენ, ანუ იგი ადამიანის ცნობიერებაში წარმოქმნის ექვივალენტურ ნიშანს, ან შესაძლოა, უფრო გაფართოებულ ნიშანს. ნიშანს, რომელსაც ის წარმოქმნის, მე ვუწოდებდი პირველი ნიშნის ინტერპრეტაციას”. გამოდის, რომ თითოეული ნიშანი წარმოქმნის ინტერპრეტაციას, რომელიც, თავის მხრივ, მომდევნო ნიშნის რეპრეზენტატად გვევლინება. სემიოზისის პროცესი, ამრიგად, ,,ინტერპრეტანტების თანმიმდევრული სერიაა”. ამ უსასრულო პროცესში არ არსებობს ,,პირველი” და ,,უკანასკნელი” ნიშანი. პირსისთვის აზროვნება ყოველთვის ხორციელდება აზრთა ურთიერთმიმართების, ანუ დიალოგის ფორმით ,,მე”-ს სხვადასხვა ფაზებს შორის. ასე რომ, აზროვნება, რამდენადაც იგი დიალოგურია, ნიშნებისაგან შედგება (შდრ.: ჰოლდერლინი: ,,ადამიანის არსებობა დიალოგიდან იწყება”). სხვათა შორის, ეს ნიშნები არ წარმოადგენენ აუცილებლად სიტყვებს, განსაკუთრებით კი – შემოქმედებით-მხატვრული და მეცნიერული აზროვნების დროს. ა. აინშტაინი მათემატიკოს ჟ. ადამარს წერდა: ,,სიტყვები იმ სახით, როგორც ისინი იწერება ან გამოითქმის, როგორც ჩანს, არავითარ როლს არ თამაშობენ ჩემი აზროვნების მექანიზმში. აზროვნების ელემენტებად გვევლინებიან მეტნაკლებად მკაფიო სახეები და ნიშნები ფიზიკური რეალობისა. ეს სახეები და ნიშნები თითქოს თავისთავად წარმოიქმნებიან და კომბინირდებიან ცნობიერების მიერ. ბუნებრივია, აზროვნების ამ ელემენტებსა და შესაბამის ლოგიკურ ცნებებს შორის არსებობს გარკვეული კავშირი. მისწრაფება, ბოლოს და ბოლოს, მივიდეს ცნებათა ლოგიკურად ურთიერთდაკავშირებულ რიგთან, გვევლინება იმ საკმაოდ გაურკვეველი თამაშის ემოციურ საფუძვლად, რომელსაც ცნობიერება წარმართავს ზემოთნახსენებ აზროვნების ელემენტებთან. ფსიქოლოგიურად ეს კომბინაციური თამაში პროტექტული აზროვნების არსებით მხარეს წარმოადგენს”.

შეიძლება დავუშვათ, რომ ადამიანური აზროვნების ეს შინაგანი დიალოგური ბუნება სამყაროს ნიშნობრიობის ჰომოლოგიური მოვლენაა და, თავის მხრივ, არსებობისა და ყოფიერების დიალოგურობის რეპრეზენტანტია. არ შეიძლება სემიოზისი ოდესმე დასრულდეს ისევე, როგორც მნიშვნელობის მატარებელ სიცოცხლის ფორმათა წარმოქმნის პროცესის შეწყვეტაა შეუძლებელი. იგი შეიძლება მხოლოდ დროების შენელდეს (შდრ.: ბარტი: ,,მნიშვნელობის წარმოქმნა ძალზე იოლი საქმეა და მთელი მასკულტურა დილიდან საღამომდე ამითაა დაკავებული; მისი შეყოვნება – უკვე უსაზღვროდ ძნელი და ეს მართლაც რომ ,,ხელოვნებაა”. (ჭეშმარიტი ლიტერატურა სწორედ ამას აკეთებს – მ.კ.); აზრის ,,განადგურება” კი სრულიად უიმედო საქმეა, რადგან ამის მიღწევა შეუძლებელია (ბარტი 1989: 288).

ინტერპრეტაციის ტიპების კლასიფიკაციისას პირსი სამ ჯგუფს გამოყოფს: უშუალო – ნიშნის წარმოქმნის სავარაუდო შესაძლებლობა, ზოგადი შთაბეჭდილება ნიშანზე ყოველგვარი რეფლექსიის გარეშე; დინამიური – ნიშნის ფაქტობრივი, პირდაპირი ქმედება ინტერპრეტატორზე და ფინალური ანუ საბოლოო, რომელიც წარმოადგენს ინტერპრეტაციის არა რეალურ, არამედ მხოლოდ თეორიულად შესაძლებელ შედეგს – ინტერპრეტაციის იდეალთან, ფინალურ ინტერპრეტანტასთან მიახლოებას. ფინალური ინტერპრეტაციის მაგალითია მნიშვნელობის დადგენა ლექსიკონებში. შესაბამისად, მასთან დაშორების მაგალითად შეიძლება დავასახელოთ დეკონსტრუქციული ინტეპრეტაციები, სადაც ვარაუდების უსასრულო გაფართოება შეუძლებელს ხდის რაიმე, თუნდაც მიახლოებითი მნიშვნელობის დადგენას. ამ ტიპის ნიშნები დინამიურ ნიშნთა რიგს შეიძლება მივაკუთვნოთ, თუმცა პირსისგან განსხვავებით, დეკონსტრუქციაში საერთოდ უარყოფილია აღსანიშნი, როგორც რაიმე მნიშვნელობის მატარებელი, ინტერპრეტაცია კი მთლიანად თვითნებურ სუბიექტურ ქმედებად და სათამაშო პრაქტიკადაა მიჩნეული.

ნიშნების კლასიფიკაციისას პირსი ნიშანთა სამ ტრიქოტომიას გვთავაზობს, რომლებშიც ნიშნის მახასიათებლები კლასიფიცირდებიან პირველადობის, მეორეულობისა და მესამეულობის თვალსაზრისით. ნიშანი სრული ტრიადულობით მიჩნეულია ნამდვილ ნიშნად, ხოლო არასრულით – ნაკლოვანად ანუ გადაგვარებულად.

პირველი ტრიქოტომია ნიშანს განიხილავს, როგორც მონადას, როგორც ნიშანს თავისთავად, რაიმე გარეშესთან მიმართების გარეშე, მეორე – როგორც დიადურს, ობიექტთან დამოკიდებულების თვალსაზრისით. ასეთი ნიშანი წარმოადგენს ობიექტის აღმნიშვნელს, ანუ მასთან დიალოგურ დამოკიდებულებაში მყოფს; მესამე ტი პის ნიშნები ასახავენ ტრიადულ დამოკიდებულებას ობიექტის რეპრეზენტაციისა ინტერპრეტანტაში. ამავე ტრიქოტომიაში ერთიანდებიან ხარისხობრივი, ერთეული და ზოგადი ნიშნები.

პირსის სემიოტიკის ყველაზე არსებით კლასიფიკაციას მეორე ტრიქოტომია წარმოადგენს, რომელიც განსაზღვრავს ნიშანს ობიექტთან მიმართებაში. ამ ტრიქოტომიაში ნიშანთა სამი კლასი ერთიანდება: იკონური ნიშანი (პირველადი), ინდექსი (მეორეული) და სიმბოლო (მესამეული). იკონური ნიშანი ,,მიგვითითებს აღნიშნულ ობიექტზე მხოლოდ და მხოლოდ მისთვის (ნიშნისთვის) დამახასიათებელი თვისებების საფუძველზე”. ინდექსი ისეთი ნიშანია, რომელიც დამოკიდებულია თავის ობიექტზე დრო-სივრცულ მიმართებაში ან მიზეზობ-რიობით; სიმბოლო კი აკავშირებს ნიშანს ობიექტთან ,,კანონის ან რეგულარულობის” საფუძველზე (იგულისხმება ჩვევა, შეთანხმება, ნორმა – მ.კ.). მიუხედავად იმისა, რომ დროთა განმავლობაში სემიოტიკის განვითარებამ ნიშანთა ახალი კლასიფიკაციები წარმოშვა, პირსის აღნიშნულ ტრიქოტომიას დღემდე არ დაუკარგავს კლასიკურისა და ფუნდამენტურის სტატუსი და მისი გავლენის ამოკითხვა, ერთი შეხედვით, სრულიად განსხვავებულ თანამედროვე თეორიებშიც შეიძლება. მაგალითად, ბარტის სემიოლოგია აღსანიშნსა და აღმნიშვნელს შორის სამი ტიპის დამოკიდებულებას გულისხმობს. პირველი შინაგანი და ვირტუალურია, დანარჩენი ორი კი – გარეგანი და აქტუალური. პირველს ბარტი სიმბოლურს უწოდებს, თუმცა მას მარტო სიმბოლოებით არ შემოფარგლავს. მეორე ტი პის დამოკიდებულება სისტემაში ნიშნის საკუთარ, თუნდაც მინიმალურად განსხვავებულ ადგილს განაპირობებს და ბარტი ამ ტიპის ნიშნებს პარადიგმატულს უწოდებს. მესამე ტიპის ნიშნები სინტაგმატურია, რადგან აქ ნიშანი თავს ავლენს არა სხვა ნიშნებთან ვირტუალურ ურთიერთობაში, არამედ – აქტუალურ მეზობლობაში. სინტაგმატურის მაგალითად შეიძლება დავასახელოთ დამოკიდებულება წინადადების წევრთა შორის (ბარტი 1989: 246-247). ვფიქრობ, განსაკუთრებულ სირთულეს არ წარმოადგენს ბარტის სინტაგმატურ ტიპში ნიშან-ინდექსების, სიმბოლურში კი – იკონური და სიმბოლური ნიშნების აღმოჩენა. რაც შეეხება პარადიგმატულს, აქ უფრო ბარტის თეორიის ლინგვისტური, კერძოდ, სოსურისებური აქცენტები იგრძნობა.

მივუბრუნდეთ პირსს: ,,ნიშანი იკონურია, თუკი მას გააჩნია მნიშვნელობა იმის მიუხედავად, არსებობს თუ არა მისი აღსანიშნი ობიექტი” (პირსი 2000: 196). ნიშნის იკონურობის პირობა აღსანიშნთან მსგავსებაა, რომლის საფუძველზეც ამ აღსანიშნზე გრძნობად-კონკრეტული წარმოდგენა ჩნდება. ასეთია, მაგალითად, პალმის, ლოტოსის მსგავსი კოლონები არქიტექტურულ ნაგებობებში; ატლანტები, რომლებიც იკავებენ შენობის თაღებსა და აივნებს და ა. შ. იკონურია პორტრეტული ფერწერა, ქანდაკება და ა. შ. პირსის მიხედვით, იკონურობისათვის საკმარისია გაჩნდეს მსგავსების აღქმა, მიუხედავად იმისა, არსებობს თუ არა, ან ვიცნობთ თუ არა შესადარებელ ობიექტს, მაგალითად, ატლანტს. ნატურმორტი იკონური ნიშანია, თუმცა მსგავსება აქ შეიძლება განსხვავებულ წარმოდგენებს დაეყრდნოს: ზოგისთვის იგი კონკრეტული ხილის აღქმას აჩენს, ზოგისთვის კი – მისი შესრულების სტილის გამო – მე-19 საუკუნის სუფრის ან სალონური კულტურის ასოციაციას აღძრავს და ა. შ.

ინდექსი ,,გამოხატავს ცდის ორი ნაწილის კავშირს”. იგი კარგავს მნიშვნელობას ობიექტის არარსებობის დროს, სამაგიეროდ, მისთვის აუცილებელი არ არის ინტეპრეტანტის არსებობა (პირსი 2000: 206). მაგალითად, რომ არ მომხდარიყო გასროლა, არ იქნებოდა არც ნატყვიარი. გასროლასა და ნატყვიარს შორის მიზეზ-შედეგობრივი კავშირი არსებობს. ნატყვიარი რჩება იმის მიუხედავად, მოვახდენთ თუ არა მის ინტერპრეტაციას, ანუ მივანიჭებთ თუ არა მას მნიშვნელობას, როგორც სროლის ნიშანს.

სიმბოლო ნიშანია, რომელიც კარგავს თავის სტატუსს ინტერპრეტანტის არარსებობისას (პირსი 2000: 212-213). ასეთია ენობრივი გამონათქვამები. ამ ტიპის ნიშანი ფუნქციონირებს მხოლოდ მაშინ, თუკი მას გაიგებენ, როგორც მნიშვნელობის გადამცემს. ამ შემთხვევაში, ცხადია, რომ ნიშნის არებობის პირობა მხოლოდ ინტერპრეტანტის (მნიშვნელობის) არსებობაა.

პირსის მიხედვით, ინდექსი აზრობრივად იკონური ნიშნის საპირისპიროა, რამდენადაც ნიშანი-ხატი (ხატებრივი ნიშანი) არ საჭიროებს ობიექტის არსებობას, ინდექსისათვის კი ობიექტის არსებობა აუცილებელი პირობაა.

ინდექსალური ნიშანი, როგორც ვთქვით, ნიშანსა და ობიექტს შორის მიზეზ-შედეგობრივ პრინციპს ეფუძნება, ანუ ობიექტთან ან აზრთან ინდექსის უშუალო კავშირიდან აღმოცენდება, თუმცა სულაც არაა აუცილებელი, ეს კავშირი რეალობის სივრცეში არსებობდეს. იგი შეიძლება გაჩნდეს თუნდაც ტილოზე ან ცარიელ ფურცელზე. პირსის თეორიიდან გამომდინარე, შეიძლება ითქვას, რომ ფერწერა არ დაიყვანება მხოლოდ იკონურ ნიშნებზე. პორტრეტის მაგალითმა შეიძლება გვაფიქრებინოს, რომ ნიშანი, რაც უფრო რეალისტურია, მით უფრო იკონურია. მაგრამ ასე არაა. იკონურ ნიშანს შეუძლია გამოიწვიოს წარმოდგენა არარსებულ ობიექტზე, რომელიც თვით იკონური ნიშნის მსგავსია. მაშასადამე, იკონურობა, უპირველესად, ესაა აღქმის მეთოდი, ხერხი, რომელიც ნიშანსა და ობიექტს შორის რამეტიპის მსგავსებას ემყარება. ნებისმიერი, ვთქვათ, გეომეტრიული ფიგურა შეიძლება მიჩნეული იქნას იკონურ ნიშნად, თუკი ჩავთვლით, რომ იგი რაღაც იდეას (და არა მაინცდამაინც კონკრეტულ საგან)ს შეესაბამება. მაგალითად, ხელის თითების გარკვეული კონფიგურაცია მოგვაგონებს სახლს და ეს იდეა, როგორც სახლის იკონური ნიშანი. წარმატებით იქნა გამოყენებული ,,იბერია ჰილსის” რეკლამაში. ასე რომ, იკონური ნიშანი შეიძლება ემყარებოდეს არა მარტო ვიზუალურ, არამედ ნებისმიერ გრძნობადსენსორულ მსგავსებას, რომელსაც ინტუიცია აღმოაჩენს. ზუსტად ამ გრძნობადი აღქმის ვიზუალიზაცია, განსივრცება და განხატება ხდება იკონურ ნიშანში იმისდა მიუხედავად, ფერწერასთან გვაქვს საქმე თუ პოეზიასთან.

მე-17 საუკუნის გერმანული ბაროკოს წარმომადგენლის იოჰან ჰელვიგის კალამს ეკუთვნის ლექსი ,,ქვიშის საათი”, რომლის გრაფიკული გამოსახულება – სტრიქონებისა და სიტყვების განლაგება – ქვიშის საათის გრაფიკულ გამოსახულებას იძლევა. აქ ეს გამოსახულება ლექსის იკონურ ნიშანს წარმოადგენს, რომლის ფუნქციაც ლექსის შინაარსისათვის დამატებითი მნიშვნელობის მინიჭებაა. ერთი მხრივ, იგი იკონური ნიშანია, მეორე მხრივ, აზრობრივ დონეზე კი – ნიშან-ინდექსი, ლექსის შინაარსთან მიზეზობრივად დაკავშირებული წარმოსახვის შედეგი. ასე რომ, თვით ლექსი შეიძლება განვიხილოთ, როგორც ერთდროულად რთული, ერთეული და ხარისხობრივი ნიშანი. ამ შემთხვევაში, და ეს უპირატესად ხელოვნების ,,ენებს” ეხებათ, მიზანშეწონილია საუბარი კომპლექსურ, სინთეტურ ნიშნებზე. ამდენად, ესთეტიკური ნიშანი აღსანიშნთან ნიშნის და ინტერპრეტანტის დამოკიდებულების არა ცალსახა, არამედ რთული, მრავალდონანი გამოხატულებაა, სადაც განსაკუთრებულ როლს თამაშობენ არა მხოლოდ მნიშვნელობათა ფორმები, არამედ ფორმის მნიშვნელობებიც. მაგალითად, ვიოლინოს აჟღერება ფილმის სასიყვარულო ეპიზოდში იმდენადვე იკონურია, რამდენადაც გალაკტიონის ლექსის რიტმიკა, ინტონაცია და ლექსიკა უბრწყინვალეს ბოლოდროინდელ ლექსში ,,ქარი დაცხრა სიბობოქრის”… ასეთ შემთხვევაში ლინგვისტური ანუ კონვენციური ნიშნები (პირსის მიხედვით, სიმბოლოები) და ,,მიმეტური”, ანალოგური ნიშნები დაპირისპირებულ მხარეებად კი არ უნდა წარმოვიდგინოთ, არამედ ურთიერთშემავსებლებად, სემიოზის უწყვეტ პროცესში კომბინაციური ბმების განმახორციელებლებად. გ. ლეონიძის სტრიქონებში ,,მცხეთას ვუმტვრიე საკეტურები, ვლეწე ტაძრები კელაპტრიანი” – ,,ტ”-ს ალიტერაციით ძლიერდება მტვრევის, ლეწვის შეგრძნება. ამ შემთხვევაში დამატებითი მნიშვნელობები იქმნება არამხოლოდ ლექსიკურ, არამედ ფონეტიკურ დონეზეც, თუმცა მათი ფუნქცია არც ამით ამოიწურება. მომდევნო სტრიქონში მოცემულია ფრაზა – ,,თვითონაც დაილეწება” და ნათელი ხდება, რომ ემოცია და აღქმა მზადაა აღიაროს არამარტო მიზეზ-შედეგობრიობა (ინდექსალური ნიშანი), არამედ ანალოგიურობა-მსგავსებაც (იკონური ნიშანი) ორ სიტუაციას შორის: ,,ვლეწე ტაძრები”~… და ,,თვითონაც დაილეწება” [ის, ვინც ლეწავს].., ასე რომ, სემიოზისი უფრო ღრმა დონეზე გრძელდება. რომან იაკობსონის აზრით, ,,პოეზიის საფუძველში დევს მსგავსების პრინცი პი. მეტრიკული პარალელიზმი ან გარითმული სიტყვების ხმოვანი ეკვივალენტურობა ბადებს შეკითხვას სემანტიკურ მსგავსებასა და კონტრასტზე” (იაკობსონი 1990: 130). თუ უფრო შორს წავალთ, იგი ბადებს შეკითხვას საერთოდ პოეტური ენის ბუნების, ენის მოქმედების ამ განსაკუთრებული რეჟიმის მიმართ, რომლისთვისაც მისაღებია მსგავსებაგანსხვავებათა გაცილებით ფართო და მრავლისმომცველი სპექტრი, ვიდრე კონვენციური (სასაუბრო) ენისათვის. ამ სპექტრის კიდევ უფრო გასაფართოებლად ახალი, უჩვეულო სემანტიკური მსგავსება-განსხვავებების გათვალსაჩინოების მიზნით, პოეტური ენა მაქსიმალურად იყენებს ყველა დონის შესაძლებლობებს – გენეტიკურიდან დაწყებული (შინაარსის სუბსტანცია) – ფონეტიკურით დამთავრებული (გამოსახვის ფორმა), როგორც მნიშვნელობათა ფორმების, ისე ფორმათა მნიშვნელობების აქტუალიზებული ნიშნების სახით.

როგორც ნიშანი, კომპოზიტური ბუნებისაა მუნკის ცნობილი ექსპრესიონისტული ფერწერული ტილო ,,ყვირილი”. აქ ადამიანის გაღებული პირი არა მხოლოდ იკონური ნიშანია, ანუ ვიზუალურად გამოხატავს ყვირილის აქტს, არამედ ინდექსალურიც, რამდენადაც ყვირილს მიღმა სულიერ ტკივილს და სამყაროს მშფოთვარებასაც გადმოგვცემს (ნაწილი-მთელისა და მიზეზ-შედეგობრივი დამოკიდებულება). მხტვრის ხელმოწერა ნახატზე ინდექსალურია ისევე, როგორც მისი გამოსახულება ნახატის რომელიღაც კუთხეში – წინა ან უკანა პლანზე, მხოლოდ ამ უკანასკნელ შემთხვევაში, რა თქმა უნდა, საუბარი იკონურობით უნდა დავიწყოთ. შეგახსენებთ, რომ ჟაკ დერიდასათვის, მაგალითად, წერილობა სწორედ კვლების დატოვებაა და ამ აზრით, ხატვა, ფერწერა – წერილობის სახეებია. ყოველგვარი კვალი ინდექსალური ნიშანია. იგი მიმზიდველია იმით, რომ აღსანიშნის (ობიექტის) შესაძლო უცნობობის შემთხვევაშიც კი ჩვენ შეგვიძლია მოვახდინოთ ინტერპრეტაცია, მეტიც, იგი თითქოს მოგვიწოდებს ამ ,,კვალის” გაშიფვრისაკენ, მისი საიდუმლოს ამოხსნისაკენ. პირსის კლასიკური განმარტებისაგან განსხვავებით, ნიშანთა თანამედროვე თეორიებში ინდექსი თხოულობს ინტერპრეტაციას, რომელიც დაკავშირებულია ინტუიციასთან, აღმქმელის კულტურულ თვალსაწიერთან და ა.შ. ბარტის კონოტაციური აღმნიშვნელები, ამ აზრით, ძალიან უახლოვდებიან ინდექსალურ ნიშნებს, რომელთაც არ გააჩნიათ პირდაპირი და გაცნობიერებული საკომუნიკაციო დანიშნულება, სამაგიეროდ, ისინი გაუცნობიერებელად და ფარულად მონაწილეობენ იდეოლოგიურ-ღირებულებით ურთიერთობებში სოციოკულტურულ ჯგუფებსა თუ ინდივიდებს შორის (ბარტი 1989: 19).

პირსის მიხედვით, სიმბოლო მთლიანად დამოკიდებულია ინტეპრეტატორზე. ინტეპრეტაციის გარეშე სიმბოლო, როგორც ნიშანი – დანიშნულებას კარგავს. ნიშნის ინტერპრეტანტს აყალიბებს ,,ენის მატარებელი” მოლაპარაკე სუბიექტი, რომელმაც იცის, რა იგულისხმება მოცემულ სისტემაში ნიშნის მიღმა. სიმბოლური ინტერპრეტაცია ყველა სხვა ინტეპრეტაციის საფუძველში დევს და პოეტური თუ სამხატვრო ტრადიციისა და სტილის, ასევე სხვა ტიპის კულტურული განპირობებულობის საუკეთესო არგუმენტს წარმოადგენს. მაგალითად, იდეოგრაფული დამწერლობა შეიძლება განვიხილოთ, როგორც კულტურის მეხსიერების ნიშანთა მატრიცა, ამ ნიშნებით მოქსოვილი კულტურის ტექსტი. იგი უძველეს ხანაში შეიქმნა ნიშან-სიმბოლოთა მეშვეობით. მას შემდეგ, რაც კაცობრიობა განვითარების ახალ საფეხურზე, სახელდობრ, ფონეტიკურ დამწერლობაზე გადავიდა, იდეოგრაფია, როგორც სიმბოლიზების პრინციპი, არ გადაუგდიათ, იგი გამოიყენეს ქრისტიანული სიმბოლიზაციის ადრეულ ეტაპზე (I-IV სს.). შუა საუკუნეებში ამავე პრინცი პს იყენებდნენ ალქიმიკოსები, ნატურფილოსოფოსები. ისინი ცდილობდნენ ამ სიმბოლოების მეშვეობით შეექმნათ ეპოქის მთლიანი მეცნიერული შენობის ერთგვარი იდეოგრაფული კოდი (ფლორენსკი 1971: 521-527).

გამოსახულების შემთხვევაში სიმბოლურობა წარმოადგენს პირობითობის საკმაოდ ძნელად მოსახელთებელ ტი პს, რამდენადაც იგი, ჯერ ერთი, იმალება იკონურობის უკან, მეორეც – ინდექსალურობის უკან. პირველი შეხედულება უყრდნობა ვარაუდს, რომ, თუკი არსებობს გამოსახულება, ე.ი. რეალურ სამყაროში უნდა არსებობდეს შესატყვისი ობიექტიც, მეორე კი იმ მოსაზრებას, რომ გამოსახულების ელემენტებსა და ჩვენს შორის არსებობს რეალური კავშირი მიზეზ-შედეგობრივი ან ნაწილი-მთელის ტიპისა. ცხადია, ყოველდღიური აზროვნება არ სვამს კითხვებს ამ პირობითობებზე, რადგან უბრალოდ ვერ ამჩნევს მათ, სამაგიეროდ, ამ პრობლემებით ინტერესდება ფილოსოფია, კულტუ-როლოგია, სოციოლოგია, ხელოვნებამცოდნეობა, ლიტერატურათმცოდნეობა, ფსიქოლოგია და ა. შ. ისინი სწორედ სემიოტიკურ პროცესებზე დაკვირვებით ადგენენ, თუ როგორ იცვლება კონვენციონალურობა ერთი ეპოქიდან მეორეში. მაგალითად, კულტურული ეპოქები განსხვავდებიან არა მხოლოდ მოდასთან დამოკიდებულების თვალსაზრისით, არამედ თვით ადამიანის ფიზიკური, ფსიქოლოგიური, მორალური მონაცემებისადმი დამოკიდებულების თვალსაზრი-სითაც. მაგალითად, ერთ ეპოქაში მოსწონთ ტანსრული ქალები, სხვაში – პირიქით. მოდერნიზმმა საერთოდ თქვა უარი ჰარმონიულობის კლასიკურ გაგებაზე, პოსტმოდერნიზმმა კი თვით ამ გაგების პაროდირება სცადა. მე-18 ს-ის ბოლოს რაციონალიზმს საკმაოდ უბოდიშოდ ჩაენაცვლა ემოციონალურობა, როგორც ადამიანის დადებითი მახასიათებელი, მთელი მე-20 საუკუნე კი ქრისტიანულ კოდექსის პრაგმატული ათეიზმით აგრესიული ჩანაცვლების ნიშნით ჭარიმართა და ა.შ. არსებითად, სოციოკულტურული ეპოქების ანალიზს სწორედ სიმბოლური კოდის ანალიზი უდევს საფუძვლად.

კიდევ უფრო ძნელად მოსახელთებელია სიმბოლურობა სასაუბრო ენის შემთხვევაში. ლიტერატურაში ნიშან-სიმბოლო უფრო აბსტრაქციისკენ მიგვიძღვება, ვიდრე გრძნობად-კონკრეტულისაკენ და სწორედ ამ ბუნების გამო კულტურის საკმაოდ დაშორებული სივრცეების ხსოვნასაც ინახავს. ამავე მიზეზით, რიგი სიმბოლოები კულტურული კოდის მარადიულ ბინადრებად გვევლინებიან და მარადიულ ღირებულებათა მიკრო-მოდელებსაც წარმოადგენენ. სიმბოლო ლიტერატურაში არც იკონურობის მიღმა იმალება და არც ინდექსალურობისა, იგი მათ აღიარებს და თავის შემადგენლობაში შემოჰყავს. ამის საუკეთესო მაგალითია არქაული სიმბოლოები ანუ მითოიდები. მათთან შეხვედრისას ჩვენ არასოდეს გვეპარება ეჭვი, რომ აღმნიშვნელ-აღსანიშნის კავშირს რეალური კულტურულ-ისტორიული ან სხვა ტიპის საფუძველი აქვს, რაც აისახება კიდეც სიმბოლოში, როგორც მის იკონურ ნიშანში. მაგ. ჯვარი ქრისტიანობის სიმბოლოა იმიტომ, რომ ქრისტე ჯვარს აცვეს. ჯვარი ჯვარცმის იკონური ხსოვნაა. წყალი განმწმენდი, სიცოცხლის მომნიჭებელი ძალის სიმბოლოა, წრე – ერთიანობის, უსასრულობის. ყველა მაგალითში იკონურობის საფუძველი საკმაოდ თვალსაჩინოა და დამაჯერებელი. რაც შეეხება ინდექსალურობას, სიმბოლოში ეს თვისებაც აშკარაა. სიმბოლოსა და აღსანიშნს შორის არსებობს არა მხოლოდ იკონური, არამედ ინდექსალური ანუ რეალური კავშირიც – მიზეზ-შედეგობრივი, ნაწილი-მთელის ან სხვა ტი პისა, ყოველ შემთხვევაში, ამ კავშირის რწმენა მაინც, გნებავთ, ენისა (სიტყვისა) და ყოფიერების ონთოლოგიური ერთიანობიდან გამომდინარე. რა საფუძველი აქვს წყალს, როგორც მაცოცხლებელი და განმწმენდი ძალის სიმბოლოს, რა ცოდნას ემყარება კავშირი წყალსა და მის სიმბოლურ ნიშნებს შორის, მაგალითად, ფოლკლორში ან მხატვრულ ლიტერატურაში? აღმოჩნდა, რომ წყლის ქიმიური ფორმულა მის ამ ,,ინდექსალურ” პარამეტრსაც აკმაყოფილებს და სიმბოლოს ამ შემთხვევაშიც აქვს რეალობასთან ობიექტური კავშირი. სიმბოლოთა გამძლეობა კულტურული მეხსიერების გამძლეობაზეც მიგვითითებს და კულტურის ტექსტის ელემენტებს (ნიშნებს) შორის კომბინირებული კავშირების არსებობასაც ადასტურებს. ეს კომბინირებულობა (ერთდროულად იკონურობაც, ინდექსა-ლურობაც და სიმბოლურობაც) ამ ტექსტის გამძლეობის გარანტია და თვითდაცვისა და თვითგანახლების პირობაა. იგი ისტორიულ პროცესში ორგანიზდება ისე, რომ უზრუნველყოს მრავალგანზომილებიანი შეჭიდულობა კულტურის ტექსტის ფრაგმენტებს შორის უმცირესიდან უდიდესამდე.

მეცნიერები აღნიშნავენ, რომ ნიშანთა შორის ყველაზე დიდია ნიშანინდექსების გაყალბების შესაძლებლობა, რამდენადაც, როგორც მიზეზ- შედეგობრივი დამოკიდებულების რეფერენტი, ინდექსალური ნიშანი ყველაზე რეალური და მატერიალურია ნიშანთა შორის. მაგალითად, ფერწერულ ტილოზე ესაა მხატვრის ხელმოწერა, მწერლის ბიოგრაფიასა და მისი ნაწარმოებების პერსონაჟებს შორის მიზეზ-შედეგობრივი კავშირის ნიშნები, კულტურის ტიპსა და ისტორიულ პროცესებს შორის კავშირის ნიშნები და ა. შ., ამდენად, ინტერპრეტაციის პროცესში ამ დამოკიდებულებების, კავშირების ჩანაცვლება თუ გაყალბება მოწადინებული ინტერპრეტატორისათვის განსაკუთრებულ სიძნელეს არ წარმოადგენს. თუკი ლიტერატურის ენა უპირატესად ნიშან-ინდექსებით აიგება, მაშინ, ცხადია, დეკონსტრუქციული კრიტიკისათვის არც მეთოდოლგიურად, და მით უფრო, არც პრაქტიკულად იქნება მიუღებელი ჰიპერინტერპრეტაცია, ანუ ავტორის ჩანაფიქრზე, ტექსტის ძირითად აღსანიშნზე ან აღსანიშნებზე პრინციპიალურად უარის თქმა, წაკითხვის სრული თავისუფლება და აქედან, ,,ავტორის სიკვდილის” თეზა. საბედნიეროდ, ლიტერატურული აზროვნებაზე რადიკალური ექსპერიმენტების ეტაპი ჩავლილია და მისმა თეორეტიკოსებმა თავადვე აღიარეს გადაჭარბებების შესახებ (ჟენეტი 2001: 52).

უმბერტო ეკომ, ხუმრობით (ან პრინცი პიალურობას ნიღბავდა ხუმრობით), ნიშანი განსაზღვრა, როგორც ის ყველაფერი, რაც ემსახურება ჭეშმარიტების დაფარვას, რამდენადაც ნიშანი, ჯდება რაღაც სხვის ადგილას, ანუ, პირდაპირი მნიშვნელობით, ამ სხვას მალავს (ეკო 1998: 14-15). მაგრამ ნიშნის პირსისეულ განსაზღვრებებში ყურადღება უნდა მივაქციოთ ერთ პრინციპულ მომენტს: ,,ნიშანი წარმოაჩენს ობიექტს არა ყველა დამოკიდებულებაში, არამედ რაღაც განსაზღვრულ იდესთან მიმართებაში”. ეს მიმართება, ვფიქრობ, უნდა წარმოადგენდეს ერთგვარ გარანტიას, რომელიც იცავს ნიშანს ინტერპრეტაციათა ზედმეტი თავისუფლებისაგან. ,,ნიშანი უნდა წარმოაჩენდეს რაღაცას, თავის ობიექტს”, ანუ ნიშანი არა მხოლოდ მალავს, არამედ აჩენს კიდევაც. ეს ,,გამოჩენა”, ანუ წარმოჩენა, ხდება არა ყველა, არამედ მხოლოდ განსაზღვრულ იდეასთან მიმართებაში და განსაზღვრავს როგორც ნიშნის კომუნიკაციაში ჩართვის პრინციპს, ისე მისი ინტერპრეტაციის მიმართულებასაც. ამდენად, სავსებით მართებულად უნდა მივიჩნიოთ ეკოს მოსაზრებები თეორიული პოლისემიისა და რეალური ინტერპრეტაციის გამიჯვნის აუცილებლობაზე (ეკო 1998). პირსის ნიშნის განსაზღვრება იმთავითვე გულისხმობს ამ გამიჯვნას.

სემიოზისის უწყვეტობიდან, საწყისი და ფინალური ინტერპრეტანტის შეუძლებლობიდან გამომდინარე, ხსოვნას ინახავს, ანუ მეხსიერების ფენომენი იგულისხმება სამივე ტიპის ნიშანში, ოღონდ იკონური ამას ახდენს აღმნიშვნელისა და აღსანიშნის გრძნობადი მსგავსების საფუძველზე, ინდექსი – მათ შორის რეალური კავშირის კოდირებით, სიმბოლური კი – კულტურული შეთანხმებით და ამ შეთანხმების ხსოვნის შენახვით.

ლიტერატურა:

ბარტი 1989: Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: ,,Прогресс“, 1989.

ბელი…1996: М. Бел, Н. Брайсен. Семиотика и искуствознание. ,,Вопросы и искуствознания“, т. IX №2, 1996.

ეკო 1998: Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. ТОО ТК ,,Петрополис“, 1998. თავი A. 3,4,5; Д. XIV.

იაკობსონი 1990: Два аспекта языка и два типа афатических нарушений. Теориа метафоры. М.: ,,Прогресс“,, 1990.

იაკობსონი 1983: Якобсон Р. В поисках сущности языка. Семиокика. М.: ,,Радуга“,1983.

ნოთი 2001Нлт. В. Чарльз Сандерс Пирс. Ж. Критика и семиотика. Выпуск 3-4. Новосибирск,, 2001. http://www.nsu.ru/education/virtual/cs34net.htm

პირსი 2000: Пирс. Ч.С. Избранные философские произведения. Пер. С англ. Голубович и др., М: ,,Логос“. 2000.

ჟენეტი 2001: ჟ. ჟენეტი. ,,აღარავინ უწყის, რა არის სტრუქტურალიზმი”. ჟ. ,,კრიტერიუმი”. თბ.: ლიტერატურის ინსტიტუტის გამომცემლობა, №3, 2001.

სოსიური 1977: Фердинанд де Соссюр. Труды по языкознанию. М.: ,,Прогресс“, 1977.

ფლორენსკი 1971: Флоренский П. А. Словарь символов. Труды по знаковым системам. Т.5. Тарту 1971.

Manana Kvachantiradze

Charles Peirce and problems of modern semiotics

In this work the modern communication problems are considered using Charles Sanders Peirce’s general theory of signs. The applicability of Piers’s theory to explain different peculiarities of artist and poetic languages is evaluated. His pan-semiotic vision of the universe of signs, of human beings and human consciousness is discussed, together with primary, secondary and tertiary categories.

Using the Peirce’s theory the author makes attempt to find answer to the following questions: what represents literature as a sign and as a part of semiotic universe; how can be solved the problem of memory and art language interrelationship in the process of continuous semiosis.

In this work the state-of -the-art in Peirece’s theory is assessed. The theories of signs developed by Peirce and Saussure are compared. Also several semiotic problems are discussed based on relevant examples: the tips of interpretation and the process of significance development, the internal dialogical character of thinking, problems of object and so on. The most important second tricotomy of signs which determines the relation between the sign and the object is analyzed.

მანანა კვაჭანტირაძე _ სემიოლოგიური კვლევების მეთოდოლოგიისათვის


ნიშნობრივ მოვლენებს, როგორც აღსანიშნისა და აღმნიშვნელის ურთიერთობის შედეგს, ჯერ კიდევ სტოიკოსებმა მიაქციეს ყურადღება. ფილოსოფიურ, ლოგიკურ და ლინგვისტურ მეცნიერებათა განვითარების კვალდაკვალ ეს ყურადღება მომდევნო საუკუნეებში კიდევ უფრო გაძლიერდა და მე-19 საუკუნის ბოლო ოცწლეულისათვის დამოუკიდებელი მეცნიერების შექმნით დასრულდა. სემიოტიკა, როგორც ნიშნებისა და ნიშანთა სისტემების შემსწავლელი დისციპლინა, აერთიანებს ცოდნის ყველა მიმართულებას სიგნიფიკატორულ მოვლენებზე. თეორიულ მიდგომათა გარკვეული სხვადასხვაობის მიუხედავად, ნიშნის კლასიკურ განსაზღვრებად აღიარებულია ამერიკელი ფილოსოფოსისა და ლოგიკოსის ჩარლზ პირსის დეფინიცია: „ნიშანი ახდენს საგნის რეპრეზენტაციას და ენაცვლება მას ცნობიერებაში“. ჩარლზ პირსსავე ხვდა წილად სემიოტიკის, როგორც ახალი სამეცნიერო დისცი პლინის, ფუძემდებლის პატივი, ძველი ბერძნების წვლილი კი ტერმინის წარმოშობაში აღიბეჭდა: seemion – ნიშანი. ნიშანთა სისტემების შემსწავლელ მეცნიერებათა აღმნიშვნელ ტერმინად „სემიოტიკასთან“ ერთად გამოიყენება „სემიოლოგიაც“. ამ უკანასკნელს, უპირატესად, ფრანგულ სტრუქტურალიზმს და პოსტსტრუქტურალისტურ

თეორიებს უკავშირებენ და საკუთრივ ლინგვისტური მეთოდის აღმნიშვნელ ტერმინად მოიაზრებენ, „სემიოტიკა“ კი ინგლისურ-ამერიკული სამეცნიერო სკოლების გამოკვლევებთან და ფორმალურ ლოგიკურ-მათემატიკურ მიმართულებასთან ასოცირდება.

სემიოტიკის განვითარება უშუალოდ უკავშირდება მე-19 – მე-20 საუკუნეების დიდ მეცნიერულ აღმოჩენებს საბუნებისმეტყველო, ზუსტ თუ ჰუმანიტარულ სფეროებში და მათ ფილოსოფიურ-თეორიულ განზოგადებებს. ამ დროიდან ლოგიკოსებთან და მათემატიკოსებთან ერთად კვლევებში ჩაებნენ ლინგვისტები, ლიტერატურათმცოდნეები, ფსიქოლოგები, ბიოლოგები და კულტუროლოგები. გამოვლინდა განსხვავებული მეთოდოლოგიები და მიდგომები. მაგალითად, პირსის სემიოტიკისაგან განსხვავებით, ლუი ელმსლევის თეორია სტრუქტურალისტური იყო, მოგვიანებით კი ენისა და ლიტერატურის სემიოლოგიაში განსხვავებული მოდგომები ჩამოყალიბდა ჰერმენევტიკოსებსა და პორსტმოდერნისტებს შორისაც. კვლევების არეალი განსაკუთრებით გაფართოვდა უკანასკნელ ათწლეულებში, როცა სხვადასხვა ტიპის საკომუნიკაციო ენის წარმოქმნამ დღის წესრიგში მათი რეგულარული შესწავლისა და სისტემატიზაციის აუცილებლობა დააყენა. ამ ეტაპიდან სემიოტიკის ყურადღების არეში ექცევა არა მხოლოდ ბუნებრივი, არამედ ხელოვნური ენებიც, სიგნალიზაციის მრავალფეროვანი სისტემები ბუნებასა და საზოგადოებაში: საგზაო ნიშნებიდან – ფუტკრების ნიშნობრივ ქცევებამდე; ლოგიკურ-მათემატიკურიდან – ფერწერულ ხატებამდე; სამეტყველო ენებიდან – მეტაენებამდე. განსაკუთრებით ინტენსიურად მიმდინარეობს სემიოტიკური კვლევები ხელოვნებისა და სოციოკულტურულ სფეროებში: დღეს სემიოტიკა შეისწავლის არქიტექტურის, მოდის, რეკლამის, რიტუალის ენას. განუწყვეტლივ იქმნება ახალი მეტაენები, რომლებიც მიზნად ისახავენ სახელოვნებო თუ კულტურული ენა-ოიექტების აღწერას, მიღებული ინფორმაციის შენახვასა და გადაცემას. შეიძლება ითქვას, რომ ენის, ხელოვნებისა და კულტურის მოვლენებზე სიმბოლურ-ნიშნობრივი კონცეფციის გავრცელება დღეს ერთგვარ დროის ნიშნადაა მიჩნეული.

თავისი ინტერესის ობიექტებს სემიოტიკა სამ დიდ ჯგუფში აერთიანებს: პირველი – ენისა და ლიტერატურის სემიოლოგია, რომელიც შეისწავლის და აღწერს სამეტყველო ენასთან დაკავშირებულ ნიშნობრივ მოვლენებს; მეორე – ხელოვნებისა და სოციალურ-კულტურული სისტემების სემიოტიკა (ფერწერა, მუსიკა, არქიტექტურა, კინო, მოდა, რიტუალები, წეს-ჩვეულებები და სხვა); მესამე – ცხოველთა კომუნიკაციები და ბიოლოგიურ კავშირთა სისტემები ადამიანის ორგანიზმში.

ნიშანთა ყველაზე სრულყოფილსა და გავრცელებულ სისტემას წარმოადგენს ენა. ემილ ბენვენისტის მოსაზრებით, „იგი არის ყველა სხვა სისტემის ინტერპრეტატორი“. ამდენად, ნიშნობრივ მოვლენათა შესწავლაში სწორედ ლინგვისტურ სემიოლოგიას ხვდა წილად სამაგალითო დისციპლინათაშორისი მეცნიერების პატივი.

ჩარლზ პირსის განმარტებით, ელემენტარული ნიშნობრივი ურთიერთობისათვის, ანუ იმისათვის, რომ ნიშანი ნიშნად ჩაითვალოს, აუცილებელია, რომ: 1. იგი იყოს გამოსახვის საშუალება (რეპრეზენტანტი); 2. მიეკუთვნებოდეს რაიმე ობიექტს (რეფერენტს) და 3. ახდენდეს იმ დამოკიდებულების რეალიზაციას, რომელსაც ინტერპრეტაციულს ვუწოდებთ (ინტერპრეტანტი). ეს უკანასკნელი აუვილებელი პირობაა იმისთვის, რომ სიტყვა ნიშნად ვაღიაროთ. ინტერპრეტაცია წარმოადგენს განმარტებას, „თარგმანებას“, კონცეპტუალიზაციას დამოკიდებულებისა ნიშანი – ობიექტი მომდევნო ნიშანში, ანუ ადამიანის რეაქციას პირველად ნიშანზე. ყოველი ნიშანი ბადებს ინტერპრეტაციას და ეს პროცესი უსასრულოა. ასე რომ, სემიოზისი, რომელიც როგორც პირსის, ისე პოსტსტრუქტურალისტური თეორიების ერთ-ერთი ფუნდამენტური ცნებაა, ნიშნის ინტერპრეტაციის დინამიურ პროცესს წარმოადგენს.

სემიოტიკა სამყაროსა და ობიექტების შემეცნების შესაძლებლობას მხოლოდ მათ მიერ წარმოქმნილი ნიშნების შემეცნებაში ხედავს და ნიშანთა ქცევა -მოქმედების სამ ძირითად სფეროს შეისწავლის: სინტაქტიკა იკვლევს ნიშანთა ურთიერთობას თვით სისტემის შიგნით; სემანტიკა – ნიშნებსა და ობიექტებს შორის დამოკიდებულებას; პრაგმატიკა – ნიშანთა ურთიერთობას იმათთან, ვინც ამ ნიშნებით სარგებლობს.

ამასთან დაკავშირებით აუცილებელია იმ ორი ძირითადი მიდგომის დახასიათება, რომლებიც თვით სემიოტიკის, როგორც ნიშანთა შემსწავლელი მეცნიერების, შიგნით ჩამოყალიბდა: პირველს – ლოგიკურ სემიოტიკას, მეტალოგიკას, რომელიც ჩარლზ პირსის სახელს უკავშირდება, აინტერესებს ნიშანი თავისთავად, ნიშანი ლოგიკაში, ნიშანთა კლასიფიკაცია და სემიოზისი, როგორც არანიშნის გარდაქმნა ნიშნად. მეორე მიდგომა, რომლის მესაფუძვლედაც ფერდინანდ დე სოსიური ითვლება, ამკვიდრებს საკუთრივ ლინგვისტურ ხაზს. სემიოლოგიას იგი განიხილავს როგორც მეცნიერებას, რომელიც შეისწავლის „ნიშანთა სიცოცხლეს საზოგადოებრივ ცხოვრებაში“, ლინგვისტიკას კი – როგორც მის ერთ-ერთ შემადგენელ ნაწილს.

სოსიურის აზრით, „ნიშანი წარმოადგენს მთლიანობას, რომელიც გვევლინება აღმნიშვნელის (აკუსტიკური ხატი) და აღსანიშნის (აზრი, წარმოდგენა) ასოციაციის ნაყოფად“. ყურადღება მივაქციოთ, რომ სოსიურისათვის აღსანიშნი საგანი კი არ არის, არამედ ამ საგნის წარმოდგენა, იდეა გონებაში. აღმნიშვნელი კი ბგერათა გარკვეული რიგის წარმოსახვითი ხატია და არა ის ბგერათა ჯაჭვი, რომელსაც ფონეტიკა შეისწავლის. სოსიურის კვალდაკვალ, ემილ ბენვენისტმა და სტრუქტურალისტებმა განავითარეს მოსაზრება, რომ აღმნიშვნელსა და აღსანიშნს შორის კავშირი სემიოლოგიური კვლევების მეთოდოლოგიისათვის ნებისმიერია და არა დეტერმინირებული. ნიშანი აკუსტიკური ხატისა (აღმნიშვნელი) და კონცეპტის (აღსანიშნი) თავისუფალი ასოციაციური კავშირის ნაყოფია და არა აუცილებლობა. ამ კონცეფციის თანახმად, ნიშნის სპეციფიკას განსაზღვრავს მხოლოდ მისი ფუნქცია მეტყველების აქტში.

დროთა განმავლობაში ამ ორ ალტერნატიულ პოზიციას შორის (პირსი-სოსიური) გაჩნდა გადაულახავი წინააღმდეგობა, რომელიც ხანგამოშვებით ფილოსოფიისა და სემიოლოგიის სერიოზული კამათის საგნად იქცეოდა და „საზღვრების გადასინჯვის“ პრობლემას აყენებდა. პირსის ხაზს ავითარებდა ჰერმენევტიკა, რეცეპტიული ესთეტიკა და სხვ. სტრუქტურალიზმის ფორმალისტურმა შეხედულებებმა კი პოსტსტრუქტურალისტურ და პოსტმოდერნისტულ თეორიებში ჰპოვა გამოძახილი. მართალია, სამყაროს ლინგვისტურობას ორივე მიდგომა აღიარებს, მაგრამ სხვადასხვაგვარად: ჰერმენევტიკისათვის ენა წარმოადგენს სუბსტანციას და ამიტომ ინტერპრეტაცია ონტოლოგიური მნიშვნელობის ძიების, ყოფიერების ონტოლოგიური განმარტების, ანუ მისი კოდის ამოხსნის ოპერაციაა. იგი სხვა არაფერია, თუ არა ყოფიერების შემეცნების განუწყვეტელი პროცესი, „განუწყვეტელი სვლა აშკარა აზრიდან ფარული აზრისკენ“ (პოლ რიკიორი).

სტრუქტურალიზმისთვის ენა წარმოადგენს ნიშანთა ფორმალურ სისტემას, სადაც სხვადასხვა კატეგორიები – გრამატიკული, ფონეტიკური და ა.შ. – ცალკ-ცალკე სისტემებს ქმნიან. სისტემის მთლიანობას უზრუნველყოფს მისი ნაწილების წონასწორობა და ურთიერთ შესაბამისობა. ენის თითოეული დონე მეტ-ნაკლებად მოწესრიგებული სისტემაა და, იმავდროულად, სხვა დონეებთანაა დაკავშირებული. სწორედ ასეთი ორგანიზაცია ქმნის ენის, როგორც ზესისტემის, სტატუსს. ფონეტიკური დონის ფაქტებიც კი, რომლებიც მექანიკური რიგის წმინდა აკუსტიკურფიზიოლოგიურ მოვლენად განიხილება, სინამდვილეში განუყრელადაა დაკავშირებული ენის უფრო ღრმა დონეებთან, მათთან სტრუქტურულ მთლიანობას ქმნის და მათ გავლენას განიცდის.

სტრუქტურალიზმის „პირველი ტალღისათვის“ (ჟენევის, კოპენჰაგენის, პრაღის სკოლები) ამოსავალია რეალობა. ნიშნის საშუალებით ენა – ზეპირიც და წერილობითიც – ისწრაფვის ასახოს რეალობა, მოახდინოს მასზე გავლენა პირდაპირ ან ირიბად. გასათვალისწინებელია, რომ სტრუქტურალიზმი პრაგმატიზმისა და პოზიტივიზმის ლინგვისტურ გამოძახილს წარმოადგენს და მასში ბევრი რამ აღნიშნული მეთოდოლოგიების გავლენით აიხსნება. ამ ეტაპზე სტრუქტურალიზმისათვის მეთოდოლოგიურ ჭრილში ყველაზე მნიშვნელოვანია სოსიურის პოსტულატი, რომ ენა წარმოადგენს ფორმას და არა სუბსტანციას, და რომ იგი მხოლოდ განსხვავებებზე დაფუძნებული წმინდა ფორმალური სისტემაა. ენის სუბსტანციურობის უარყოფა მეთოდოლოგიურად ეხმიანებოდა ტრანსცედენტალური სუბიექტისა და ისტორიული აპრიორულობის უარყოფას. სწორედ ამ ხაზის უკიდურესმა განვითარებამ მოიტანა პოსტსტრუქტურალისტურ და პოსტმოდერნისტულ ეტაპებზე ავტორის, ნაწარმოების, შემოქმედის ტრადიციული ცნებების გადაფასება და საბოლოოდ, მათზე უარის თქმაც (მაგალითად, ე.წ. „ავტორის სიკვდილი“, რომელიც მოგვიანებით თვით ამ აზრის „პიონერის”, ჟერარ ჟენეტის მიერვე იქნა შეფასებული „გადაჭარბებად“).

კოპენჰაგენის სკოლის წარმომადგენლებმა ლ. ელმსლევმა და ჰ.ულდალმა ნეოპოზიტივიზმის მეთოდოლოგიის საფუძველზე შეიმუშავეს ე.წ. გლოსემატიკური მოდელი, რომელმაც ენათმეცნიერებას შესაძლებლობა მისცა, მიეღწია მეტი სიზუსტისთვის აღნიშვნის მექანიზმისა და სტრუქტურის ჩამოყალიბების პროცესის აღწერისას. ამ მოდელის მიხედვით, ტექსტი ორპლანიანია: შინაარსი წარმოადგენს აღსანიშნს, გამოსახვა კი – აღმნიშვნელის პლანს. ორივე პლანს თავთავისი ფორმა და სუბსტანცია აქვს და ორივეს ფუნქცია ყალიბდება, ერთი მხრივ, გამოსახვის, მეორე მხრივ კი – შინაარსის ფორმის დონეთა ურთიერთობით.

შინაარსის ფორმა (აღსანიშნის პლანი) ის გრამატიკული წესრიგია, რომელსაც აღსანიშნი ემორჩილება, შინაარსის სუბსტანციად კი მნიშვნელობა გვევლინება. თავის მხრივ, აღმნიშვნელში (გამოსახვის დონე) გამოსახვის ფორმა არის თითოეული ის ფორმა, რომელსაც ესა თუ ის ბგერა სხვადასხვა ენაში იძენს, გამოსახვის სუბსტანცია კი – ბგერის მატერია. მიუხედავად იმისა, რომ გლოსემატიკური მოდელი არ ითვალისწინებს ენის სოციალურ ასპექტებს და მეტისმეტად ფორმალიზებული და აბსტრაქტულია, თავისთავად, შინაარსისა და გამოსახვის პლანების (შესაბამისად, აღსანიშნისა და აღმნიშვნელის) ეს ოთხფენოვანი სტრუქტურა ძალზე მოსახერხებელი აღმოჩნდა იმ ტიპის ენობრივი მოვლენების ზუსტი და მეცნიერულად სანდო ანალიზისათვის, რომელთაც ჰუმანიტარული მეცნიერება ტექსტებს უწოდებს.

ინგლისურ-ამერიკული სემიოტიკისაგან განსხვავებით, რომელიც უპირატესად, საკუთრივ რეფერენციის პრობლემებსა და ნიშანთა კლასიფიკაციაზე ამახვილებს ყურადღებას, სტრუქტურალიზმი ნიშნის შინაგან აგებულებას და აღნიშვნის მექანიზმებს შეისწავლის. ამის გამო სულ უფრო და უფრო აქტუალური ხდება საკუთრივ პოეტური ენისა და მხატვრული ტექსტის კვლევა. ტექსტის სისტემური სტრუქტურული ანალიზის პირველ ნიმუშად მიჩნეულია პროპის ნაშრომი „ზღაპრის მორფოლოგია“ (1928 წ.). „პრაღის სკოლის“ წარმომადგენელთა დაკვირვებით, ხელოვნება, პოეზია და სხვა საუკეთესო მასალაა, რათა სემიოლოგიური კვლევების მეთოდოლოგიისათვის შევისწავლოთ ნიშნის შინაგანი აგებულება, დავინახოთ კავშირი სიმბოლოსა და მის მნიშვნელობას შორის, ანუ შევისწავლოთ „მნიშვნელობის სრული სტრატიფიკაცია“. ენის სისტემის ყველა ის დონე, რომელიც სასაუბრო ენაში მხოლოდ დამხმარე როლს ასრულებს, პოეტურ ენაში მეტნაკლებად დამოუკიდებელ აზრს იძენს. „ექსპრესიული საშუალებები, რომლებიც სხვადასხვა დონეს განეკუთვნებიან, ასევე, მათ შორის ურთიერთკავშირები, კომუნიკაციურ ენაში ავტომატურობისაკენ მიილტვიან, პოეტურში კი – აქტუალიზაციისკენ“.

სტრუქტურალიზმის ახალი ტალღა 50-იანი წლებიდან კლოდ ლევისტროსის სახელს უკავშირდება. მისი სტრუქტურული ანთროპოლოგია კიდევ უფრო აფართოებს სემიოლოგიის საზღვრებს და ლინგვისტურ მეთოდს კულტუროლოგიის ობიექტებს მიუსადაგებს. მითოსურ სტრუქტურებზე დაკვირვებით, იგი აგებს პრინცი პულად ახალ, მეცნიერულად უაღრესად სარწმუნო თეორიას არქაული ადამიანის ცნობიერების ტი პზე, აღწერს ე.წ. მედიაციის და ბრიკოლაჟის მექანიზმებს (მედიაცია – შუამავლობა; ბრიკოლაჟი – ინტელექტუალური ამოცანის ამოხსნა რიკოშეტით), როგორც არქაული ადამიანის ინტელექტუალური და სოციალური პრობლემების გადასაჭრელად მიმართულ არაცნობიე ლოგიკურ ოპერაციებს.

ამიერიდან მთელი კულტურული ფენომენები განიხილება ენის, როგორც ფორმათწარმომქმნელი პრინცი პის პრიზმაში. სემიოლოგიის განსაკუთრებული ინტერესი ნიშანთა კონოტაციური (ფარული, ასოციაციური) დონისა და საერთოდ ტექსტის, როგორც ინტეგრირებული ნიშნის, მიმართ განპირობებულია მყარ სტრუქტურებს მიღმა დაფარული სოციოკულტურული შინაარსის ამოკითხვის მოთხოვნილებით. ამ მოთხოვნილებამ არაცნობიერ ნიშანთა კერძო სისტემების კვლევა მჭიდროდ დაუკავშირა კულტურის ზოგად სემიოტიკას, რომელიც კულტურას განიხილავს, როგორც ზესისტემას, ნიშანთა კოდიფიცირებულ იერარქიას, ტექსტს, კულტურის ნიშნებს კი – როგორც ადეპტებს საზოგადოების განვითარების სხვადასხვა ისტორიულ ეტაპს შორის.

შესაბამისად, გაფართოვდა სემიოლოგიური კვლევის არეალი. მისი ნაყოფიერება განსაკუთრებით თვალშისაცემია ჰუმანიტარულ სფეროში, როცა იგი გადალახავს საკუთრივ ლინგვისტური მეთოდის საზღვრებს და სამყაროს ხედვის ზოგად პრინციპად, ერთგვარ დისციპლინათაშორის მეთოდოლოგიურ საყრდენად გვევლინება. „სამყაროს ლინგვისტურობის უნივერსალურობას“ (გადამერი) აღიარებენ როგორც ე.წ. პოსტკლასიკური, ისე პოსტმოდერნისტული თეორიები, როგორც სტურქტურალისტები, ისე პოსტსტრუქტურალისტები. მას შემდეგ, რაც ჟაკ ლაკანმა ენისა და არაცნობიერის სტრუქტურათა მსგავსება გამოავლინა („არაცნობიერი აგებულია, როგორც ენა“), სემიოლოგიური კვლევების არეალი კიდევ უფრო

გაფართოვდა ფსიქოლინგვისტიკის, ფსიქოლოგიის, კულტურის ფსიქოლოგიის და სოციოლოგიის, სხვადასხვა კომუნიკაციური თეორიების მიმართულებით. „ლინგვისტურმა იმპერიალიზმმა” სემიოტიკას კვლევის ახალი სფეროები შემოუმატა – მოდის, არქიტექტურის, თამაშის, პოლიტიკისა და სხვ.

ნიშანთა სისტემების შესწავლა ფართო შესაძლებლობებს შლის როგორც ნიშანთა ცალკეულ სისტემათა იერარქიის, ისე ცალკეული კულტურების სოციალური და ისტორიული ფესვების წვდომის თვალსაზრისით. მეთოდოლოგიური მიდგომა ასეთია: ენა, როგორც ეროვნული „ყოფიერების სახლი“, სიმბოლურად ასახავს ნაციონალური და ინდივიდუალური მენტალიტეტის გაუცნობიერებელ ინტენციებს. ამდენად, სემიოლოგია კვლევის არეალში აქცევს ცნობიერებისა და კულტურის იმ ყველაზე ფარულ და სიღრმისეულ კონტექსტებსაც, რომელშიც ნიშანთა ესა თუ ის სისტემა ჩამოყალიბდა და განვითარდა, მაგალითად, დროისა და სივრცის დაკავშირების ხერხებს, ბინარულ ოპოზიციათა გადალახვის გზებს, თხრობის მოდელების სხვადასხვაობებსა და ა.შ. ამ გზით შესაძლებელი ხდება კულტურის ტიპის განსაზღვრა, რამდენადაც იგი დგინდება არა მხოლოდ მის ზოგად სტრუქტურაში შემავალი საერთო ელემენტებით, არამედ იმითაც, რაც თავისთავადი და ინდივიდუალურია ცალკეული კულტურების ყოველ „ენაში“.

კულტურის ენის მიმართ ძალაში რჩება სოსიურის დებულება სამეტყველო ენის შესახებ, რომლის თანახმადაც, „ერთეულთა ის სისტემა, რომელიც ენობრივ ნიშანთა სისტემად გვევლინება, იმავდროულად ფასეულობათა სისტემას წარმოადგენს“.

ყოველ კულტურაში, როგორც ენაში, აღნიშვნის სპეციფიკური პროცესები მიმდინარეობს. ნაციონალური კულტურები განსხვავდებიან სწორედ კოდირების ხერხების თავისებურებებით, მაგალითად, ობიექტების შერჩევით, იერარქიით და სხვა – და არა თვით კოდირების ფუნქციით, რომელიც საერთოა. ერნესტ კასირერის აზრით, „სულიერი კულტურის ნებისმიერი სახე სხვა არაფერია, თუ არა ნიშნები, კოდები”. გარკვეულ მომენტებში, კონკრეტული ისტორიულ-კულტურული ეპოქის მოთხოვნილებათა შესაბამისად, კულტურა ახდენს არა მხოლოდ კოდის გახსნას, არამედ უკვე გახსნილის ხელახლად დაშიფვრას, გასაიდუმლოებას მისი შენახვის მიზნით. სწორედ ამის მაგალითია მითი, კლოდ ლევი-სტროსის განსაზღვრებით – „ზეენა“, როლან ბარტის აზრით კი – ახალ-ახალ მნიშვნელობათა მისაღებად მიწყივ მზადმყოფი ნიშანი.

ყველაზე ფასეულია ნიშნის „ამოხსნა“ ახალ სისტემაში გადატანის გზით, რადგან ესთეტიკური თვალსაზრისით, გაცილებით მნიშვნელოვანია არა გახსნილი, გაშიფრული სიმბოლო, არამედ ისეთი ნიშანი, რომელიც წარმოსახვას ამოცნობის ახალ-ახალი აქტების სტიმულს აძლევს. როცა მნიშვნელობა ამოწურულია და საბოლოოდ დადგენილია, სიტყვა (გამონათქვამი) კონვენციურ ნიშნად იქცევა და სასაუბრო ენაში იკავებს ადგილს. თუკი ნიშან-სიმბოლო ზოგადკულტურული კოდის აუცილებელი ელემენტია, ფასეულობათა იერარქიის დაცვის მიზნით, კოლექტიური არაცნობიერი „ავტომატურად“ ახდენს მის ხელახლა დაშიფვრას. ასეთი ზოგადი ნიშნები გარკვეული სახეცვლილებებით კულტურათა კოდების მუდმივ ბინადრებად გვევლინებიან, მაგალითად, მითოიდები, ბიბლიური სიმბოლოები, არქეტიპები, ბინარული ოპოზიციები და სხვა. ხელახალი კოდირება არის ახალი სტილების, ახალი ტიპის ანალიტიკური მდგომარეობისა და ინტერპრეტაციების საფუძველი.

ლიტერატურის სემიოლოგია იკვლევს მხატვრული ენის იმ ასპექტებს, რომლებიც განუყოფელია ენობრივი კომუნიკაციების ზოგადი პრობლემატიკისაგან, მაგრამ, ამავე დროს, მას ინტერესთა და ობიექტთა საკუთარი სფეროც გააჩნია. მხატვრული ენა ისევე, როგორც ადამიანის სულიერი მოღვაწეობის სხვა ფორმები, სიმბოლური სახისაა. იგი წარმოადგენს მსოფლმხედველობრივ და კულტურულ-ესთეტიკურ შეხედულებათა, ინტენციათა, სურვილთა და ლტოლვათა კოდირებულ ნიშანთა სისტემას, რომელიც მასში დალექილი მრავალშრიანი სოციოკულტურული შინაარსის გამო, ახსნასა და ინტერპრეტაციას მოითხოვს.

ლიტერატურასა და ხელოვნებაში მხატვრულ-ესთეტიკური ნიშნების განხილვისას, თანამედროვე სემიოლოგია ჩარლზ პირსის კლასიფიკაციას ეყრდნობა. აღმნიშვნელისა და აღსანიშნის კავშირის მიხედვით, პირსი ნიშანთა სამ ტიპს განასხვავებს: 1. იკონური ნიშნები აღსანიშნთან მსგავსებას ამჟღავნებენ და მასზე გრძნობად წარმოდგენას იძლევიან; 2. ნიშან-ინდექსები აღსანიშნსა და აღმნიშვნელს შორის მიზეზ-შედეგობრივ კავშირს ასახავენ; 3. ნიშან-სიმბოლოები ასოციაციური კავშირის შედეგად აღმოცენდებიან და კონცეპტუალურად დატვირთულ ინფორმაციას შეიცავენ. მხატვრული ნიშანი საგნის (მოვლენის, აზრის) გრძნობადი აღქმის სუბსტიტუტია და ლანგვისტური ნიშნისაგან განსხვავებით, სწორედ ამ გრძნობადი სტრუქტურის გაძლიერებასა და ობიექტივაციას ახდენს. მხატვრული ნიშნის, როგორც კოდირებული მხატვრული ინფორმაციის გადაცემის შექმნაში მონაწილეობს როგორც აღსანიშნის მატერიალურ-საგნობრივი, ვიზუალური და სმენითი, ისე აღმნიშვნელის აზრობრივ-სემანტიკური კომპონენტები. აღნიშვნა ხდება როგორც აშკარა ვიზუალური მსგავსების, ისე ფარული ასოციაციური და ფუნქციური მსგავსების გათვალისწინებით.

ბარტის მოსაზრებით, მხატვრული ტექსტის შემთხვევაში სემიოლოგიური კვლევის ობიექტად ნიშან-ინდექსები უნდა განიხილებოდნენ, რადგან სწორედ ისინი წარმოადგენენ იმ გაუცნობიერებელ აღმნიშვნელებს, რომლებიც ენის თვითრეფერენციისას სპონტანურად აღმოცენდებიან სემიოზისის უწყვეტ პროცესში.

მხატვრული ენის სემიოლოგიური კვლევისას უნდა გავითვალისწინოთ საკითხის ორი მხარე: ფილოსოფიური და ფილოლოგიური. პირველი უკავშირდება თანამედროვე ჰერმენევტიკული და პოსტმოდერნისტული ფილოსოფიის ზემონახსენებ ფუნდამენტური მოსაზრებას სამყაროს უნივერსალურ ლინგვისტურობაზე. ჰაიდეგერის მოსაზრებით, ყოფიერება ჩვენთან ენის მეშვეობით საუბრობს, ყოფიერების იდეას ჩვენ მხოლოდ ენის გზით ვუკავშირდებით. ეს იმასაც ნიშნავს, რომ იგი არ წარმოადგენს

„ბგერათა აკუსტიკურ ჯაჭვს“.

სამყაროს, როგორც ტექსტის, გაგება ჯერ კიდევ ნეოპლატონიკოსებთან გვხვდება. გვიან შუა საუკუნეებში საკმაოდ გავრცელებულია სამყაროსა და ადამიანის, როგორც ღვთაებრივი აზრების შემცველი წიგნის, მოდელი. ალან ლილსკის მიხედვით, „ყოველი არსება სამყაროში მხოლოდ წიგნია და ნახატი“ (სიტყვა „წიგნის“ ეტიმოლოგიას კორნელი კეკელიძე ბერძნულ სიტყვას „სიგნუმ” – ნიშანს უკავშირებს. სხვათა შორის, ლილსკის ეს ფრაზა საყურადღებოა იკონური და სიმბოლური ნიშნების – ნახატისა და წიგნის დაპირისპირების თვალსაზრისითაც).

მიუხედავად იმისა, რომ ენა „ყველა სხვა სისტემის ინტერპრეტატორია“, იგი მაინც მხოლოდ „კერძო შემთხვევაა სემიოტიკური ფუნქციისა“ (პიაჟე). თავს ნებას მივცემთ, ამ მიდგომების შუქზე მხატვრული ენის მიმართ პირდაპირ ჩამოვაყალიბოთ ჩვენი პოზიცია: მხატვრული ენა წარმოადგენს უნივერსალურ ენას არაცნობიერის იმ უღრმესი შრეების გამოსავლენად, რომლებიც უშუალოდ ესაზღვრებიან და რეაგირებენ ყოფიერების დაფარულ ფორმებზე, ანუ იმაზე, რაც რეალობისა და აღქმის მიღმაა. მხატვრული ენა ამ რეაგირების მექანიზმია. იგი ამ აზრით მარტოოდენ სემიოტიკური ფუნქციის კერძო შემთხვევა ან მარტო „ყველა სხვა სისტემის ინტერპრეტატორი“ კი არაა, არამედ ენის მუშაობის განსაკუთრებული, აფექტური რეჟიმი, უღრმესი შინაგანი ფუნქციით – აღძრას ყოფიერებისა და არსებობის მთლიანობის განცდა, გააძლიეროს სიცოცხლის ხილულ და უხილავ ფორმათა კავშირის შეგრძნება ზოგადად და, განსაკუთრებით, ცნობიერების კრიზისულ ეტაპებზე, იქცეს კრეაციულ ლოკუსად სიცოცხლის ფორმათა მოძრაობა-განვითარების შეფერხებისა და შეგუბების მომენტებში. სიტყვისა და ფრაზის ოპოზიციურ სტრუქტურაში ვლინდება ყოფიერების ეს ციმციმი, ეს მალვა და თავისჩენა, ეს შუქ-ჩრდილი ერთდროულად. ნიშნის რეფერენციული ფუნქცია მასში იმთავითვე ნაგულისხმევ ორერთიანობას ავლენს, რომელიც სხვა არაფერია, თუ არა ყოფიერების ორბუნებოვნების დასახელება ერთ სტრუქტურაში.

როცა სიტყვამ, ღვთიური ნების ნიშანმა, რომელიც „პირველთაგანვე იყო“ – განაღო, გააპო ყოფიერება ორად – აღსანიშნად და აღმნიშვნელად, მანვე იმავ წამს გააჩინა განხეთქილების აღმკვეთი სტრუქტურაც – მნიშვნელობა. სამყაროს დასახელება ჯერაც არ ნიშნავდა იმას, რომ ადამიანმა იგი შეიმეცნა, მაგრამ უთუოდ ნიშნავდა ამ გზის დასაწყისს. ნაგულისხმევი სახით სიტყვაში ყოფიერების პარადოქსული მთლიანობა, მთელი სისავსე, ოპოზიციის ორივე საზღვარი აირეკლა, ანუ ისიც, რაც სინათლეშია და ისიც, რაც სიბნელეში ძევს და მხოლოდ ხანდახან იხილვება ნათელში („ნათელხილვაში“). ნიშნის მთელი გამოცდილება მოქცეულია მნიშვნელობაში, ინტერპრეტაცია კი მნიშვნელობის გზით სამყაროს შემეცნების უსასრულო პროცესია.

მიუხედავად იმისა, რომ მეცნიერთა ნაწილი ეჭვქვეშ აყენებს ბინარულობის უნივერსალურობას, თანამედროვე სემიოლოგია – როგორც სტრუქტურალისტურ, ისე პოსტსტრუქტურალისტურ ეტაპზე – ბინარული მოდელიდან ამოდის. უმბერტო ეკოს აზრით, „ოპოზიციათა მექანიზმში საბოლოოდ ყველაზე მნიშვნელოვანი ის არის, რომ იგი სისტემატურ შესაძლებლობას იძლევა ვიცნოთ ის, რაც არ არის, იმის მიხედვით, რაც არის“ (ანუ არარსებული არსებულის მიხედვით და პირიქით – მ.კ.) ბინარულობა, როგორც განსხვავებათა კერძო და რადიკალური შემთხვევა, მხატვრულ ენაში გადაილახება როგორც თანდათან, მნიშვნელობათა დაახლოების, ისე ერთბაშად – სემანტიკური ურთიერთშეჭრის გზით (მაგალითად, მეტაფორა, ოქსიმორონი).

საკითხის მეორე, ფილოლოგიური ასპექტი უკავშირდება ტექსტის, როგორც სხვადასხვა ტიპის ლინგვისტურ ნიშანთა ინტეგრაციის პროცესის კვლევას; მხატვრული სისტემის ელემენტთა დაკავშირების ხერხების შერჩევაში მწერლის ენობრივი უნარის დახასიათებას; ფრაზის (გამონათქვამის) შინაგანი სტრუქტურული წესრიგის, ასოციაციურ მნიშვნელობათა ბადის, ენის აქტუალიზაციის ველს – დისკურსის, ნარატიული ფიგურების აღწერას და ა.შ. ენა განიხილება, როგორც ცნობიერების ზოგადსიმბოლური უნარის გამოვლინება და, იმავდროულად – როგორც სამეტყველო ფუნქცია. დღეს უკვე აღარ დავობენ იმაზე, რომ ზუსტი მეთოდების გამოყენება მხატვრული შემოქმედების სფეროების მიმართ, თავისთავად, ჯერ კიდევ არ ნიშნავს მიღებული შედეგების სიზუსტეს. რომანის ენის სტრუქტურის კვლევისას ა. პრიეტო აღიარებს, რომ „ლიტერატურათმცოდნეობითი ანალიზის დროს სუსტდება აღწერის ლინგვისტური სიზუსტე. ეს ნიშნავს, რომ კვლევის საზღვრები გაფართოვდა“. აი, ამ გაფართოვებულ საზღვრებში სემიოლოგია ანგარიშს უწევს მხატვრული ენის სისტემაში შემავალ იმ სტრუქტურებსაც, რომლებიც წარმოადგნენ არა რეფერენციულ ნიშნებს პირდაპირი გაგებით, არამედ ფსიქოლოგიურ, სოციალურ, კულტურულ, ეთნიკურ, ისტორიულ, ჟანრულ ნიშნებს. ისინი, გარკვეულწილად, ინარჩუნებენ თავდაპირველ (დენოტაციურ) მნიშვნელობასაც, მაგრამ ტექსტში უკვე ახალ მნიშვნელობათა აღმნიშვნელებადაც გვევლინებიან. ცხადია, ფილოლოგიური კვლევის არეალში შემოდის ლოგიკური სემიოლოგიის ის პრობლემებიც, რომლებიც უკავშირდებიან მეტყველებაში საგანთა პრედიკატების გადმოტანას, მათ ზეპირ თუ წერილობით გამოხატვას და ა.შ.

ლიტერატურის სემიოლოგიისათვის კვლავ პრობლემად რჩება აღსანიშნი და რეფერენცია, ანუ ის, თუ რას მიემართება ნიშანი, რა სახის ტრანსფორმაციები მიმდინარეობს თვით ნიშნის სტრუქტურის შიგნით „პირველადიდან“ „მეორად რეფერენციაზე“, ანუ სასაუბროდან მხატვრულ ენაზე გადასვლისას.

აღნიშვნის პროცესში ემილ ბენვენისტი ორ დონეს გამოყოფს: პირველად აღმნიშვნელებს, ანუ სიტყვებს, რომლებიც იდენტიფიცირდებიან აღსანიშნ საგნებთან და მეორად აღმნიშვნელებს – წინადადებებს, გამოთქმებს, რომელთა გაგებაც შესაძლებელია მხოლოდ სხვა აზრებთან შესაბამისობაში. პირველები, მარტივი ნიშნები, ანუ ლექსიკური მორფემებია, მეორენი კი – სემანტიკური ინტერპრეტაციის ნიშნები, ანუ ე.წ. დისკურსული ნიშან-გამოთქმები. სწორედ ამ უკანასკნელთ აღიარებს ბენვენისტი იმ უმცირეს ერთეულებად, რომლებთანაც საქმე აქვთ მხატვრული ტექსტის მკვლევრებს. იულია კრისტევასათვის ტექსტის ასეთ უმცირეს სტრუქტურას წარმოადგენს ე.წ. აღმნიშვნელი დიფერენციალი, ანუ წერტილი, სადაც მნიშვნელობათა სიმრავლე აღმოცენდება.

მნიშვნელობათა ეს სიმრავლე, რომელსაც მხატვრული ტექსტი აჩენს ონტოლოგიური მოვლენაა და მისი ამოწურვა შეუძლებელია. ყოველ გამონათქვამში არსებობს ავტომატიზმის ელემენტი, მაგრამ იმავდროულად არსებობს თავისუფლების გარკვეული ხარისხიც. ამ თავისუფლებით სარგებლობს როგორც ავტორი, ისე მკითხველი. მკითხველის თავისუფლება უკავშირდება წარმოსახვის გააქტიურებას, მისი ზონების გაფართოებას; მწერლის შემთხვევაში კი – სიტყვათა სელექციას სინონიმთა დიდი რიგიდან, ფორმის არჩევანს, ფრაზის კონსტრუქციას და ა.შ… ამდენად, ლიტერატურის სემიოლოგია უპირატესად ტექსტის კონოტაციური აღსანიშნით ინტერესდება და არა დენოტაციურით.

სემიოლოგიის განვითარებამ დაადასტურა, რომ ენის გავრცელების ისეთ სფეროებში, როგორიცაა მითი, მხატვრული პროზა, პოეზია, ფოლკლორი და ა.შ. – არავითარი საგანგებო ნიშნები არ არსებობს. რომან იაკობსონის აზრით, „განსხვავება შეტყობინებათა შორის გამოიხატება არა ერთი რომელიმე ფუნქციის მონოპოლიაში, არამედ ფუნქციათა განსხვავებულ იერარქიაში. შეტყობინების სიტყვიერი სტრუქტურა სწორედ იმაზეა დამოკიდებული, თუ რომელ ფუნქციას ენიჭება უპირატესობა… ემოციურ ფუნქციაში ვლინდება ექსპრესიული და ემოციური ინფორმაცია – უფრო მნიშვნელოვანი მხატვრული ენისათვის, ვიდრე რეფერენციული(კოგნიტიური)“. ცვეტან ტოდოროვი კიდევ უფრო შორს მიდის და, როგორც თვითონვე უწოდებს, „ენის მეორე სტრუქტურულ განმარტებას“ აყალიბებს: ლიტერატურა წარმოადგენს „სისტემურად ორგანიზებულ ენას, რომელიც ორიენტირებულია საკუთარ თავზე, ენას, რომელიც თვითმიზნურ ბუნებას იძენს“. როგორც ვხედავთ, აქ უკვე „უფრო მნიშვნელოვან ფუნქციაზე“ კი არ არის საუბარი, არამედ საკუთარ თავზე ორიენტირებულ, თვითმიზნურ ენაზე, რომელიც სემიოლოგიის წინაშე ახლებურად აყენებს რეფერენციის პრობლემას.

სასაუბრო და სამეცნიერო ენის ნიშნისაგან განსხვავებით, რომელსაც დენოტაციური გამჭვირვალება ახასიათებს, მხატვრული ენის ნიშანი ბუნდოვანია და ასოციაციურ მნიშვნელობათა „შლეიფს“ მოიყოლებს. იგი უშუალოდ კი არ გვგზავნის აღსანიშნებთან, არამედ არაპირდაპირ. ამ ბუნების გამო მხატვრული ენა ახდენს ყველა იმ სიმბოლური შესაძლებლობის გააქტიურებას, რომელიც სიტყვაშია ჩადებული.

სემიოტიკის განვითარების ამ ეტაპზე (50-იანი წლები) ფუნქციური ლინგვისტიკა უკვე უარს ამბობს ენა-მეტყველების სოსიურისეულ მკვეთრ დაპირისპირებაზე და აღიარებს „ენის“ კვლევაში მიღწეული შედეგების უპირატესობას. „მეტყველების“ სფეროსთან შედარებით. განსაკუთრებით საგულისხმოა, რომ „მეტყველების“ კვლევა სწორედ მხატვრული ტექსტების მაგალითზე ხდება.

60-იანი წლებიდან უკვე აშკარაა, რომ სტრუქტურალისტური მეთოდი საკმარისი აღარაა ენისადმი იმ ახალი მიდგომების ფონზე, რომლებიც მას განიხილავენ როგორც ჰეტეროგენულ არსს. ამიერიდან ლიტერატურის სემიოტიკა აღარ მოიაზრება ლინგვისტიკის უბრალო გაგრძელებად, რომელიც ლინგვისტური მოდელებით აღწერს მხატვრულ ენას, არამედ მეთოდოლოგიად, რომელიც შეისწავლის იმას, რაც არ ემორჩილება სტრუქტურულ კანონს და წარმოადგენს „გადაცდენას“ ენის სისტემატური რეჟიმიდან. პოსტსტრუქტურალისტურმა გამოკვლევებმა გააშიშვლა ტრანსცენდენტალური სუბიექტის პრობლემაც – ცნობიერების გახლეჩა და მასთან ერთად სემიოტიკის სტრუქტურალისტური ხაზის უუნარობა, გადაეჭრა რეფერენციის პრობლემა, აეხსნა წარმოსახვისა და შემოქმედებითი პროცესის მთელი სიღრმე და მრავალფეროვნება, რომელიც მან ფორმალური და აბსტრაქტული სტრუქტურების კვლევას დაუმორჩილა. ადამიანური არსებობის მთელი რიგი სეგმენტების არასტრუქტურულობა, უკიდურესი სციენტიზმი და პოზიტივიზმი უამრავ კითხვას ბადებდა სტრუქტურალიზმის მიმართ და გზას აძლევდა ახალ მიდგომებსა და თეორიებს მისსავე წიაღში.

სტრუქტურალიზმის „მეორე ტალღა“ – ადრინდელი ბარტი, ფუკო, ეკო, დერიდა – ტექსტს განიხილავს როგორც კულტურული, სოციალური, პოლიტიკური კონტექსტის შემცველ ღია სისტემას და მზა მნიშვნელობიდან აქცენტი მთლიანად გადააქვს მნიშვნელობათა ჩამოყალიბების პროცესზე, ნიშანთა გაუცნობიერებელ სისტემებზე და მათი ინტეგრაციის ხერხებზე.

ამ ეტაპიდან თეორიულ-მეთოდოლოგიური და პრაქტიკული კვლევები ძირითადად ორი მიმართულებით ვითარდება: ჰერმენევტიკისათვის, რომელიც პოსტკლასიკურ (ყოფიერების ფილოსოფია, ფენომენოლოგია, ეგსისტენციალიზმი) ფილოსოფიას ეფუძნება, ამოსავალია მეტაფიზიკური აღსანიშნი, რომლის გამოვლენაც განუწყვეტელ ინტერპრეტაციულ პროცედურებს გულისხმობს. პოსტსტრუქტურალიზმისათვის კი, რომელიც მოგვიანებით პოსტმოდერნისტულ ფილოსოფიურ პარადიგმაში აისახა, აღსანიშნი სხვა არაფერია, თუ არა რეფერენციული ილუზია. შეხადულებათა როგორც ერთი, ისე მეორე სისტემისათვის სამყაროს ლინგვისტური უნივერსალიზმი უეჭვოა, მაგრამ ჰერმენევტიკა კლასიკური და პოსტკლასიკური პარადიგმის კვალდაკვალ, აღიარებს მნიშვნელობის ონტოლოგიურ განსაზღვრულობას, რომელიც გარანტად უდგას როგორც ტრანსცენდენტალურ სუბიექტს, ისე რეალობის თუნდაც შეფარდებით კონსტანტურობას. პოსტმოდერნიზმისათვის კი მნიშვნელობა პირობა კი არაა, არამედ პროცესუალური ფენომენი („მნიშვნელობის ქვეშ მე ყოველთვის ვგულისხმობდი აზრის გამომუშავების პროცესს და არა თვით ამ აზრს“ – ბარტი). ტექსტის ინტერპრეტაციისას პოსტმოდერნიზმი უარს ამბობს ყველა ტრადიციულ მეთოდოლოგიაზე და თვით სემიოლოგიას მოიაზრებს „წერილობის“ განსაკუთრებული ტიპის რანგში, როგორც ყოველგვარი გარეშე აღსანიშნისგან განუპირობებელ შემოქმედებით-რეფლექსურ აქტს, რომელიც მარტოოდენ „თამაშისა“ და „სიამოვნების“ ოპერაციებს უკავშირდება. ბარტისთვის სემიოზისი წარმოადგენს სისტემის (= ძალაუფლება, ძალადობა) დაშლის, დანგრევის პროცესს, მაშინ, როცა ჰერმენევტიკა საუბრობს სისტემის განუწყვეტელ სახეცვლილებაზე როგორც გარე, ისე შიდა განზომილებაში: ენის, ცნობიერებისა და კულტურის კონფიგურაციების სახეცვლილებაზე ისტორიის დინამიურ პროცესში და მათ განიხილავს, როგორც ყოფიერების თვითგამოვლენის ფორმებს. ამ წინააღმდეგობათა ფონზე, ცხადია, სიმბოლოს მრავალმნიშვნელოვნება ჰერმენევტიკაში „ინტერპრეტაციათა კონფლიქტს“ აღმოაცენებს (პოლ რიკორი), პოსტმოდერნიზმში კი – ინტერპრეტაციათა უკონფლიქტობას, ნებისმიერი ტი პის ინტერპრეტაციის (სოციოლოგიურის, ფსიქოანალიტიკურის, ლინგვისტურის და ა.შ.) უფლებამოსილებას, თუკი იგი ტექსტთან ვალიდურობის პრინციპს დააკმაყოფილებს (როლან ბარტი).

პოსტმოდერნიზმის მიერ წარმოდგენილ სამყაროს სურათში საერთოდ არ მოიაზრება თუნდაც რაიმე სახის არაენობრივი ყოფიერება. სემიოზისი, როგორც აღნიშვნის უწყვეტი, მიზანმიუმართავი პროცესი და როგორც ენობრივი ცხოვრება, ყოფიერების ერთადერთ ფორმად ცხადდება. ეს მეთოდოლოგიური სტრატეგია ეყრდნობა ლაკანის სტრუქტურალისტურ ფსიქოლოგიას, რომლის მიხედვითაც არაცნობიერის ნებისმიერი ფორმა ვერბალურ არტიკულაციას ემორჩილება: არაცნობიერში არაფერია ისეთი, რაც ენობრივ ხორცშესხმას არ ექვემდებარება. სუბიექტი მთლიანად „გახსნილია“, გაბნეულია ენობრივი ტიპის ფორმებში. კიდევ ერთხელ: პოსტმოდერნიზმმა უარი თქვა როგორც კლასიკური ფილოსოფიის პიროვნების კონცეფციაზე („პიროვნება წარმოადგენს დეპერსონიფიცირებულ ინსტრუმენტს ენის კულტურული მნიშვნელობის გამოსავლენად“), ისე ნიშნის (ენის) რეფერენციულ თეორიაზე და მათთან ერთად უკუაგდო მნიშვნელობის ყოველგვარი სტაბილურობის გაგება. ეს კი იმას ნიშნავს, რომ კლასიკური ტრადიციისათვის დამახასიათებელი აღსანიშნაღმნიშვნელის ოპოზიცია – თუნდაც ასიმეტრიული გაგების ჩარჩოებში – დაიშალა. ამრიგად, დენოტატთა მნიშვნელობის მკაცრი შესაბამისობის ნაცვლად, მივიღეთ დამოკიდებულება, რომლის მიხედვითაც მნიშვნელობა ღიაა და უსასრულო ინტერპრეტაციას ექვემდებარება. ანუ სხვაგვარად: აღმნიშვნელის განპირობებულობა აღსანიშნით შეიცვალა აღსანიშნის ღიაობით. ეს ღიაობა კი, თავის მხრივ, დეტერმინირებულია მისი კულტურული ინტერპრეტაციების უსასრულობით.

სემანტიკური განსაზღვრულობის ონტოლოგიური საფუძველი, როგორც სახელწოდების, სახელდების გარანტი, აბსოლუტური ფარდობითობის სფეროში გადაინაცვლებს და, შესაბამისად, შეუძლებელი ხდება ტექსტის უტყუარობის ან რაიმესთან შესაბამისობის მტკიცება, როგორც წერილობის, ისე კითხვის დონეზე. სიტყვა, როგორც ნიშანი, მხოლოდ მიმთითებელია და არა რაიმე შინაარსის გამომხატველი. როგორც უკვე ვთქვით, რეფერენციული ენის გაგება ადგილს უთმობს ტექსტის, როგორც „რეფერენციული ილუზიის“ გაგებას. ეს კი, განსხვავებული, უსუბიექტო თამაშებრივი შემოქმედებაა და „ავტორის სიკვდილის“ პარადიგმულ სივრცეში განიხილება. ამ თამაშების ენა ქმნის კვაზისუბიექტურ სივრცეს, არა ავტორის, არამედ თვით „ენის სიმართლეს“. პოსტმოდერნიზმის მიერ აღიარებული ეს პოსტულატი წარმოადგენს ჰაიდეგერის იმ მოსაზრების გადამუშავებულ ვარიანტს, რომლის თანახმადაც, „ლაპარაკობს ენა. ადამიანი ლაპარაკობს იმდენად, რამდენადაც სრულყოფილად ფლობს ამ ენას“. პოსტმოდერნიზმი სუბიექტს განიხილავს, როგორც ონტოლოგიურ განსაზღვრულობას მოკლებულს, რომლის ფუნდამენტურ უნარებადაც რჩება მარტოოდენ „თამაში და მორალური პასუხისმგებლობა“. აღმნიშვნელ – აღსანიშნის ასიმეტრიულობის თემას, რომელსაც ჯერ კიდევ სტრუქტურალიზმი ამუშავებდა, ბარტი უსაზღვროდ განავრცობს და აყენებს ოპოზიციის სრული დაშილის მოსაზრებას, სადაც აღსანიშნი და აღმნიშვნელი მარტო ასიმეტრიულნი კი არ არიან, არამედ სრულად ჩაენაცვლებიან ერთმანეთს.

პოსტმოდერნიზმის შემდგომი ვერსია აღადგენს სუბიექტურობასაც და აღსანიშნსაც, როგორც ტექსტის სემანტიკურ დეტერმინანტებს (აპელი, არდი). ამ გზით იგი ცდილობს, გადალახოს იდენტიფიკაციის კრიზისი, ომელიც, თავის მხრივ, მნიშვნელობისა და ობიექტის კრიზისმა განაპირობა. იგი უკვე საუბრობს სუბიექტზე, როგორც კომუნიკაციის აუცილებელ ფიგურაზე (აპელი), მნიშვნელობის რეანიმაციაზე (უარდი) – ამ სიტყვების როგორც დენოტაციური, ისე აქსიოლოგიური მნიშვნელობით. აპელი კომუნიკაციას განიხილავს არატრადიციულად: არა როგორც სუბიექტის და ობიექტის, არამედ როგორც სუბიექტისა და სუბიექტის ურთიერთობას, სადაც ინფორმაციის მიმღებიცა და გადამცემიც თანაბარუფლებიანი ტექსტებია – ვერბალური და არავერბალური. ამ კონტექსტში ენა მოიაზრება არა როგორც ინფორმაციის გადაცემის საშუალება, არამედ როგორც ურთიერთგაგების აუცილებელი პირობა. ენობრივი თამაშების მიმართ, სადაც მონაწილეები თანაბარუფლებიან ტექსტებს წარმოადგენენ, ეს ვერსია უშვებს წაკითხვის პლურალიზმს, ინტერპრეტაციების არა აბსოლუტურ, არამედ შეფარდებით თავისუფლებას. თავისუფლების ხარისხს კი განსაზღვრავს სუბიექტის აზრის რეკონსტრუქციის შესაძლებლობა, რომელიც ურთიერთგაგების აუცილებელ და უდავო პირობად მიიჩნევა.

ამრიგად, იდენტიფიკაციის კრიზისი გადაილახება. კომუნიკაციის თანამონაწილე მეორე სუბიექტი, როგორც „ჩემიანი“ (არა უცხოს, უცნობის, არამედ „ჩემის“, „ჩემიანის“ სტატუსით), გვევლინება აუცილებელ პირობად და გზად იმისათვის, რომ „მე“-მ დაძლიოს იდენტობის პრობლემა. ჰერმენევტიკასთან პოსტმოდერნიზმის ახალი ვექტორის ეს პრინციპული დაახლოება უთუოდ დადებით მოვლენად უნდა ჩაითვალოს, რადგან იდენტიფიკაციის კრიზისი არის თვითობის დამშლელი ფაქტორი როგორც პიროვნულ, ისე კულტურულ და ეროვნულ დონეებზე.

სემიოლოგიური პრობლემატიკის გაფართოება თვით ლიტერატურის სემიოლოგიის წინაშე დღეს გაცილებით ფართო და სერიოზულ პრობლემებს აყენებს, ვიდრე თუნდაც ათიოდე წლის წინ. მნიშვნელობის კრიზისი, როგორც რეალობისაგან გაუცხოებისა და სუბიექტურობის რღვევის ხელშემწყობი, თვით „ტექსტის“ ახალი ვერსიით უნდა შეიცვალოს. ტექსტის სემიოლოგიის ახალი ვერსიები კი სადღეისოდ აქტუალური პრობლემური ველების აღდგენის პირობად უნდა იქცნენ. ახლებურად უნდა დაისვას როგორც იკონური ნიშნების, არაცნობიერი ნიშან-ინდექსებისა და სიგნალების პრობლემა, ისე ტექსტის პრაგმატიკის, რეცეფციისა და მხატვრული ენის რეფერენციის პრობლემებიც.

ლიტერატურა

ვაინშტაინი 2002: ო. ვაინშტეინი. ლეოპარდები ტაძარში. დეკონსტრუქტივიზმი და კულტურული ტრადიცია//„სჯანი, 3, 2002; 4, 2003.

ბარტი 1989: Берт Р. Избраные работы. Семиотика. поэтика. «Прогресс», 1989.

ბენვენისტი 1974: Бенвенист Э. Общаяа лингвистика. М. Прогресс.1974.

ბელი 1996: Бел М. Брайсен Н. Семиотика и искусствознание. «Вопросы искуствознания», т. IX, №2, 1996.

ვახეკი 1964: Вахек Й. Лингвистический словарь пражской школы. М. прогресс. 1964.

სოსიური 1933: Де Соссюр Ф. Курс общей лингвистики. М. 1933.

ლაკანი 1998: Лакан Ж. Семинары. Книга 1, Книга 2. „Логос“, 1998.

ლევი -სტროსი 1983: Леви-Стросс К. Структурная антропология. „наука“ 1983.

ლოტმანი 1999: Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. М. 1999.

რიკიორი 1995: Рикер П. Конфликт интерпретации. Очерки по герменевтике. «медиум», 1995;

ეკო 1998: Эко У. Отсуствуюшая структура. Введение в семиологию. М. «Метрополис», 1998.

მამუკა ბიჭაშვილი _ როლან ბარტის სემიოლოგიური კონცეფციისათვის


პოსტსტრუქტურალისტების ბანაკში ფუკოს, ლაკანის, დერიდას და სხვათა გვერდით, ბარტს ყოველთვის ჰქონდა გამოკვეთილი ადგილი და შესაბამისი კვლევის სფერო. გარდა წმინდა სემიოტიკური საკითხებისა, რასაც ყველა ეს ავტორი იკვლევდა, ბარტს ძირითადად მითოლოგია, მოდა და ლიტერატურა აინტერესებდა. ლიტერატურის კვლევისას ბარტი შესაბამისი სფეროს ენასაც იკვლევდა, თუმცა მისი ინტერესი საკუთრივ ენის მიმართ ყოველთვის გაშუალებული იყო ნიშანთა თეორიით: ბარტი ენას იკვლევდა იმდენად, რამდენადაც ენა ნიშანთა ზოგადი თეორიის ერთ სისტემას წარმოადგენს

ჩვენი დაინტერესება ბარტის ნიშანთა თეორიით სავსებით კონკრეტული მიმართულების მქონეა. სტატიის ზოგადი სახელწოდების მიუხედავად, ჩვენ აქ არ შევეცდებით ბარტის შეხედულებათა თანმიმდევრულ გადმოცემას. ჩვენ უფრო მისი ადრეული სემიოლოგიური კონცეფცია გვაინტერესებს, როდესაც ბარტი თანამედროვე პოლიტიკურ მითებს აანალიზებდა ეწეოდა და ამ კონტექსტში იკვლევდა როგორც ღიად გამოთქმულ, ასევე „ნაგულისხმებ“ დებულებებსაც. ცნობილია, რომ ყოველი წინადადება, ჩვეულებრივ, გარდა გადმოცემული უშუალო შინაარსისა, გულისხმობს შინაარსების ძალზე ფართო კონოტაციურ ველს. მაგალითად, თუ ავიღებთ პოლიტიკური პარტიების ისეთ წინასაარჩევნო დევიზებს, როგორიცაა „საქართველო სიღარიბის გარეშე“ ან „საქართველო უპირველეს ყოვლისა“, თითოეული მათგანი გამოხატავს არა იმდენად არჩევნებში მონაწილე სუბიექტების ოცნებას თუ სურვილს, არამედ ერთ წინადადებაში დატეულ მთელ სამოქმედო პროგრამას, რაც, თუ მხოლოდ წინადადების ზედაპირულ შინაარსზე ვიქნებით კონცენტრირებულნი, მისგან არ ამოიკითხება. ბარტის სემიოლოგიური კონცეფცია ჩვენ სწორედ ამ კუთხით გვაინტერესებს: ფლობს თუ არა ბარტის სემიოლოგია სათანადო საშუალებებს აგვიხსნას, თუ როგორ ხორციელდება იმპლიციტური შინაარსების კითხვა და გაგება ისევე, როგორც აგვიხსნას ამ საკითხთან დაკავშირებული პრობლემების მთელი რიგი.

მითი და მისი ელემენტები

ბარტი იყენებს არა ტერმინ სემიოტიკას, არამედ „სემიოლოგიას“. „სემიოლოგია – წერს იგი ერთგან – რომელიც არ სცილდება საკუთარ საზღვრებს, არ წარმოადგენს მეტაფიზიკურ მხარეს. ის ისეთივე მეცნიერებაა, როგორც ნებისმიერი სხვა“ (1.75). ჩვენც შესაბამისად მოვიქცევით, ავტორს გავყვებით და „სემიოტიკის“ ნაცვლად „სემიოლოგიაზე“ ვისაუბრებთ.

„მითი“ ბარტის თეორიაში განსხვავებული მნიშვნელობისაა და არ ემთხვევა ამ ტერმინის ჩვეულებრივ გამოყენებას. მითი ბარტისათვის წარმოადგენს არა ძველ თქმულებებს სამყაროსა და ღმერთების შესახებ, არამედ უფრო ჩვენი დღევანდელი სოციალური ყოფის შინაარსეულ მხარეს. ისევ ბარტისავე სიტყვებით რომ ვთქვათ, მითი მისთვის არის აღმნიშვნელთა ფართო კონოტაციური ველი, რომელშიაც მოინიშნება დისკურსის ლატენტური, იდეოლოგიური დონე. ფუნქციურად მითის დანიშნულება რეალობის დეფორმაციაში მდგომარეობს. მითი ცდილობს წარმოადგინოს ღირებულებათა ისეთი სისტემა, როგორსაც მისგან მოელიან და რომლის აღსაქმელადაც მზად არის კომუნიკაციაში ჩაბმული ინდივიდი. ამ მნიშვნელობით გაგებული მითი ყოველთვის ცდილობს თავი გაასაღოს არა კულტურის პროდუქტად, არამედ ბუნების მოვლენად. ბარტი ერთ-ერთი პირველი იყო გასულ საუკუნეში, ვინც დეტალურად დაამუშავა პოლიტიკური მითების სტრუქტურა და შემადგენელი ელემენტების თანმიმდევრული ანალიზი წარმოგვიდგინა. ბარტმა თავისი სემიოლოგია გამოიყენა სოციალური კრიტიკის მიმართულებით.

ყოველი სემიოლოგიური სისტემა შედგება სამი ელემენტისაგან, აღმნიშვნელის, აღსანიშნისა და ნიშნისაგან. თითოეული ამ ელემენტის დანიშნულება კარგადაა ცნობილი ყველასათვის, ვინც სემიოტიკურ საკითხებში ერკვევა. სპეციფიკური ელემენტი ბარტის სემიოლოგიაში არის ნიშანი, რომელიც პირველი ორის რელაციას წარმოადგენს. აღმნიშვნელი ბარტის თეორიაში შეიძლება იყოს ნებისმიერი საგანი. საკითხი იმის შესახებ, სუბიექტური მოვლენების აღნიშვნა ხდება თუ ობიექტურის, კონვენციურად გაირკვევა. მაგალითად, ხანგრძლივი ზარი სასწავლო დაწესებულებაში სწავლის დაწყების ნიშანია და გასაგებია, რომ როგორც ზარი, ასევე სწავლის პროცესი შეიძლება ერთმანეთისაგან სრულიად დამოუკიდებლად არსებობდნენ მანამდე, ვიდრე ისინი მესამე ელემენტად, ნიშნად გაერთიანდებოდნენ. თავისთავად აღმნიშვნელი მოკლებულია შინაარსს. მისგან განსხვავებით, ნიშანი ყოველთვის შინაარსის მფლობელია და ატარებს გარკვეულ მნიშვნელობას. სემიოლოგიური ელემენტების დამოუკიდებელი და მანამდელი არსებობა, ვიდრე ეს საშუალებები ამოქმედდებოდნენ, მითის სემიოლოგიის არსებითი მახასიათებელია. ამგვარად ინტერპრეტირებული მითის სემიოლოგიის სპეციფიკა იმაში მდგომარეობს, რომ ნიშანი, რომელიც მანამდელ ენობრივ სისტემაში წარმოადგენდა აღმნიშვნელის და აღსანიშნის ასოციაციას ანუ შემოთავაზებული დახასიათებით ნიშანს, მითის სემიოლოგიურ სტრუქტურაში შემოდის, როგორც – აღმნიშვნელი. იგი ერთდროულად აღმნიშვნელიცაა (როგორც მითის ელემენტი) და ნიშანიც (როგორც პირველადი სემიოლოგიური სისტემის, ვთქვათ, ენის ელემენტი). მითში შეტყობინებას ახორციელებენ ისეთი მატერიალური საშუალებები, როგორიცაა ენა, ფოტოგრაფია, ფერწერა, რეკლამა, რიტუალი, ჩვეულებრივი საგნები და ა.შ. როგორი განსხვავებულიც უნდა იყვნენ ისინი თავისთავად, როგორც კი მითის შემადგენელ ელემენტებად იქცევიად, მაშინვე დაიყვანებიან

აღმნიშვნელის ფუნქციაზე. ყველა მათგანი მხოლოდ ამოსავალ მასალას წარმოადგენს მითის აგებისას (1.78). ის, რაც წინა, პირველადი სემიოლოგიური სისტემის მესამე ელემენტი, ნიშანი იყო, შემდგომში გადაიქცევა იმ სისტემის პირველ ნიშნად, რასაც მითი დააშენებს პირველად სისტემაზე. აქედან ცხადი ხდება, რომ მითში ერთი ენობრივი სისტემა დაშენებულია მეორე ენობრივ სისტემაზე. სწორედ ამიტომ ბარტი პირველს – ენა ობიექტს უწოდებს, ხოლო მეორეს – მეტაენას.

ორი მაგალითი

იმისათვის, რომ უკეთ გავიაზროთ ბარტის მიერ შემოთავაზებული სემიოლოგიური მოდელი, უპრიანი იქნებოდა მოგვეყვანა ის მაგალითები, რომელსაც ბარტი არაერთხელ იყენებს თავისი შეხედულებების ნათელსაყოფად.

პირველი მაგალითი წარმოადგენს ლათინური გრამატიკის სახელმძღვანელოში გამოყენებულ ფრაზას ეზოპეს იგავებიდან „qua ergo nominor leo“. ამ ფრაზას ავტორის მიხედვით ორაზროვნება ახასიათებს. ერთი მხრივ, მისი მნიშვნელობა სავსებით გასაგებია („იმიტომ, რომ ლომად ვიწოდები“), მაგრამ, მეორე მხრივ, ფრაზა სახელმძღვანელოში მოყვანილია იმიტომ, რომ რაღაც სრულიად სხვა გვამცნოს. სინამდვილეში ის სულაც არ ისახავს მიზნად ლომის შესახებ რაიმეს უწყებას. ის ცდილობს, ჩვენი ყურადღება მიაპყროს სიტყვათხმარების გარკვეულ ტი პს. კერძოდ, ფრაზა მოსწავლეს ეუბნება: მე ვარ მაგალითი იმისა, თუ როგორ შეიძლება დაუკავშირდეს ზედსართავი სახელი ქვემდებარეს. ამავე დროს, ბარტისათვის ეს მოყვანილი მაგალითი არის ნიმუში იმისა, თუ როგორ დაშენდება მეორადი ენობრივი სტრუქტურა პირველადზე.

ახლა ავიღოთ მეორე მაგალითი, – „პარი მატჩის“ ფურცლებზე გამოსახული ფრანგულ სამხედრო ფორმაში გამოწყობილი ახალგაზრდა აფრიკელი მეომარი, რომლის თავზე საფრანგეთის ალამი ფრიალებს. როგორია გამოსახულების საზრისი? საფრანგეთი დიდი იმპერიაა, რომლის შვილებს, სულ ერთია, რა ფერის კანი აქვთ, ერთგულად ემსახურებიან მას. ეს სურათი საუკეთესო საშუალებაა კოლონიური სისტემის კრიტიკისათვის – ახალგაზრდა აფრიკელი თავდადებით ემსახურება თავის მჩაგვრელებს. აქაც, ისევე როგორც წინა მაგალითის შემთხვევაში, კარგად ჩანს ენა ობიექტის და მეტაენის სტრუქტურები.

აქედან ბარტი აყალიბებს ახალ ტერმინოლოგიას, რომელიც უფრო მოქნილი უნდა იყოს სრულყოფილი ანალიზისათვის. კერძოდ, ორმაგი ელემენტი, რომელზედაც ზემოთ უკვე ვისაუბრეთ, ე.ი. ნიშანი პირველადი სისტემისათვის და აღმნიშვნელი მეორედი სისტემისათვის ახალ სქემაში განსხვავებულად ტრანსფორმირდება. ეს სემიოლოგიური ელემენტი პირველადი სისტემისათვის იწოდება საზრისად, ხოლო მეორად, ე.წ. მითის სისტემაში კი წარმოგვიდგება, როგორც ფორმა. აღსანიშნი მითის პლასტში არის კონცეპტი, ხოლო ბოლო ელემენტი კი – მნიშვნელობა. განვიხილოთ ახლა ეს ელემენტები უფრო დაწვრილებით, რაც მოგვცემს საშუალებას შევავსოთ ჩვენი თვალსაზრისი მითის ფუნქციური მხარეების შესახებ.

ფორმა და კონცეპტი

ფორმის ანუ მითის აღმნიშვნელის ანალიზისას უნდა გავითვალისწინოთ ის, რომ მითის აღმნიშვნელი ორსახოვანია. ის ერთდროულად ფორმაცაა და საზრისიც ანუ ცარიელიცაა და შევსებულიც. სპეციფიკას აქ ის ქმნის, რომ აღმნიშვნელი მოყვანილ მაგალითებში არ არის მთლად შინაარსისაგან დაცლილი, როგორც ეს ჩვეულებრივ მოეთხოვება აღმნიშვნელს. როგორც პირველადი სისტემის ელემენტი, ფორმა გარკვეული შინაარსის მატარებელია. ასეთია აფრიკელი ჯარისკაცის მისალმება. რა ხდება მას შემდეგ, რაც პირველადი სისტემის ნიშანი ფორმად გადაიქცევა? ბარტის მიხედვით, სავსებით კონკრეტული შინაარსის მატარებელი პირველადი სისტემის ნიშანი მითში პარაზიტულ ფორმად მოგვევლინება. საქმე ისაა, რომ ფორმის თანმხლებ კონკრეტულ შინაარსს ყოველთვის თან სდევს კონკრეტული ცოდნა წარსულის, იდეების, ფაქტების, გადაწყვეტილებების და სხვა მოვლენების შესახებ. მითის სტრუქტურაში შესვლა საზრისს კონკრეტულ შინაარსს მოაკლებს, გააღარიბებს მას. შედეგად – ისტორია ამოტრიალდება და ხელში მხოლოდ სიტყვიერი მასალა გვრჩება. ამ დროს კონკრეტული შინაარსის დენოტატებიდან ფორმას თითქოს მხოლოდ ბუნდოვანი მასალა რჩება. ფაქტობრივად დაკარგულია (თუ გრამატიკის სახელმძღვანელოს მაგალითს ავიღებთ) საზრისების მთელი სისტემა ისტორიიდან, გეოგრაფიიდან, ზოოლოგიიდან და ა.შ. კითხვის პროცესში ხორციელდება ერთგვარი გადაადგილება, ხდება ენობრივი საზრისის რეგრესია ფორმისაკენ, ანუ ხდება ენობრივი ნიშნის ტრანსფორმაცია მითის აღმნიშვნელად (1.82)

მითში პირდაპირ და თავისთავად მოცემული ფორმა გარკვეული ვრცეულობის მფლობელია. თუ მითი ზეპირი მეტყველების სახით გადმოიცემა, მაშინ ფორმას ხაზობრივი სტრუქტურა აქვს. მითის ენობრივი ფორმით გადმოცემისას კონცეპტის ელემენტები ასოციაციურად უკავშირდებიან ერთმანეთს. მათი კავშირი სიღრმისეულია. ამისგან განსხვავებით, იმ შემთხვევაში, თუ მითი ვიზუალური ხატის ფორმით გადმოიცემა, მაშინ მის ვრცეულობას მრავალგანზომილებიანი სახე აქვს. ასეთია, მაგალითად, აფრიკელი ჯარისკაცის შემთხვევა, როდესაც ცენტრში ჩვენ ვხედავთ მუნდირს, ზემოთ შავ სახეს, მარცხნივ სამხედრო მისალმებისათვის გაწვდილ ხელს და ა.შ. ყველა ამ ელემენტს ერთმანეთის მიმართ გარკვეული პოზიცია აქვს დაკავებული. მათი ურთიერთგანლაგება მონაცვლეობითია. ფორმის მანიფესტაციის სახე ამ შემთხვევაში სივრცისეულია.

შემოთავაზებულ აღწერებში ბარტისათვის მთავარი ისაა, რომ ფორმა არ სპობს შინაარსს, არამედ მხოლოდ უკანა პლანზე გადაადგილებს მას. გადაადგილება არ ნიშნავს მოსპობას. არის მომენტები, როდესაც პირველადი ენობრივი სისტემის შინაარსი მაინც წარმოჩნდება მითში და ფორმის და შინაარსის ეს თამაში მითის არსებას შეადგენს.

ფორმაზე საუბრისას იგი უნდა გავმიჯნოთ სიმბოლოსაგან. აფრიკელი ჯარისკაცი არ არის საფრანგეთის იმპერიის სიმბოლო. საამისოდ ის მეტისმეტად რეალურია. ფოტოზე ჯარისკაცი მთელი თავისი ცხოველმყოფლობით წარმოგვიდგება, მაგრამ მისი რეალობა მაინც მეორადია, უკან დაწეულია მოახლოებული კონცეპტის, „საფრანგეთის იმპერიის“ ფონზე და რეალობა დასესხებულად გამოიყურება.

თუ ფორმიდან ახლა კონცეპტისაკენ გადავინაცვლებთ, პირველ რიგში აღსანიშნავია მისი მიზანმიმართული ხასიათი. გრამატიკის სახელმძღვანელოს

კონცეპტი მოსწავლეებისათვისაა გამიზნული, ხოლო აფრიკელი ჯარისკაცის სურათი კი – მოსახლეობისათვის. ჩვენ უკვე ვიცით, რომ კითხვის პროცესში მითის სიღრმიდან გამომზირალ ისტორიას მთლიანად შეისრუტავს კონცეპტი. მეორე მაგალითის კონცეპტია „საფრანგეთის იმპერია“. სწორედ ისაა მიზეზი მითის არსებობისა. კონცეპტის საშუალებით, რომელიც ფორმისაგან განსხვავებით არასდროს არის აბსტრაქტული, მითში შემოდის ახალი ვითარებები. მითში ფორმის გაღარიბების დროს კონცეპტის – საფრანგეთის იმპერიის – საშუალებით ფორმა კვლავ ახერხებს დაუკავშირდეს რეალურ სამყაროს, მის მოვლენებს. კერძოდ, საფრანგეთის ისტორიას მთელი მისი კოლონიური ავანტიურებით. საზრისიდან ფორმაზე გადასვლისას – წერს ბარტი, – გამოსახულება კარგავს ცოდნის გარკვეულ რაოდენობას, მაგრამ სამაგიეროდ ივსება იმ ცოდნით, რომელიც არსებობს კონცეპტში (1.84). თუმცა, არ უნდა დავივიწყოთ, რომ მითის კონცეპტები მოკლებულნი არიან სიმყარეს: ისინი იქმნებიად, იცვლებიან, იშლებიან და ბოლოს, სრულიად ქრებიან მათი ისტორიული ხასიათის გამო, რადგან ისტორიას იოლად შეუძლია მათი ჩამოწერა.

შეიძლება მითის კონცეპტი უამრავი აღმნიშვნელით იყოს აღნიშნული. ხშირად ჩვენ საქმე გვაქვს კონცეპტებთან, რომელთაც აღმნიშვნელების მთელი რიგი გააჩნიათ. ასეთ დროს ხდება ერთი და იგივე კონცეპტის სხვადასხვა ფორმით განმეორება. ამ ვითარებას, ბარტის აზრით, ინტერპრეტატორისთვის მხოლოდ სარგებლობის მოტანა შეუძლია, რადგან რეპრეზენტაციების განმეორებები, ქცევის მდგრადობას რომ ადასტურებს, მითის ინტენციებზე მიგვითითებს და ამით მითის გაშიფვრაში გვეხმარება (1.85).

არანაკლებ არსებითია ბარტის თეორიისათვის მნიშვნელობის ელემენტი. შეიძლება ისიც კი ითქვას, რომ სწორედ მნიშვნელობაა საკუთრივ მითი. ჩვენ უკვე ვიცით, რომ მნიშვნელობა წარმოადგენს ფორმის და კონცეპტის რელაციას. ბარტი აქ მიუთითებს ფროიდზე და შენიშნავს, რომ მსგავსად იმისა, როგორც ფროიდის კონცეფციის მიხედვით ქცევის ლატენტური საზრისი ახდენს ნამდვილი საზრისის დეფორმაციას, ასევე ახდენს მითში საზრისის დეფორმაციას კონცეპტი (1.87). აქ ლაპარაკია სწორედ დეფორმაციაზე და არა დამალვაზე, რადგან, როგორი პარადოქსუ ლიც უნდა იყოს, მითი არაფერს მალავს; მისი ფუნქცია დეფორმაციაშია და არა დამალვაში, განსხვავებით ჩვეულებრივი სამეტყველო ენისგან, სადაც სრულიად სხვა ვითარება გვაქვს.

თუ შესამოწმებლად ისეთ უბრალო სისტემას ავიღებთ, როგორიც ჩვენი ყოველდღიური სამეტყველო ენაა, აშკარა გახდება, რომ აღსანიშნს აქ არაფრის დეფორმაცია არ შეუძლია, რადგან მთლიანად კონვენციური და თვითნებური აღმნიშვნელი სრულიად მოკლებულია წინააღმდეგობის უნარს. ამისაგან განსხვავებით, მითში სრულიად სხვა ვითარება გვაქვს. მითში აღმნიშვნელს ორი მხარე გააჩნია: ერთი შინაარსობრივია (საზრისი – ლომთან და აფრიკელ ჯარისკაცთან დაკავშირებული ამბები), ხოლო მეორე კი – შინაარსს მოკლებული. ეს მეორე ელემენტი, როგორც ვიცით, არის ფორმა, რომლის დეფორმაციის მიზეზებზე უკვე ვისაუბრეთ. ამასთან, როგორც ბარტი გვაფრთხილებს, ასეთ დეფორმაციას საზრისის სრულ გაქრობასთან როდი მივყავართ: როგორც ლომი, ასევე ჯარისკაცი მითში რჩებიან, რადგან ისინი სჭირდება კონცეპტს. იქმნება სიტუაცია, რომლის დროსაც თითქოს მათ მეხსიერებას ართმევენ, მაგრამ არ ართმევენ არსებობას. ბარტი ამაზე წერს: „ისინი ჯიუტად დუმან და იმავდროულად მრავასიტყვაობენ. მათი ენა მთლიანად კონცეპტის სამსახურშია. კონცეპტი ახდენს საზრისის დეფორმირებას, თუმცა არ ხსნის მას; ეს წინააღმდეგობა შეიძლება გამოიხატოს ერთი ფორმულით – კონცეპტი ახდენს საზრისის გაუცხოებას“ (1.88).

ენობრივი ნიშანი, ჩვეულებრივ, არამოტივირებულია. ის ნებისმიერია. არ არსებობს არავითარი აუცილებლობა იმისა, რომ, ვთქვათ, სიტყვა „ხე“ რაიმეთი ჰგავდეს იმ ობიექტს, რომლის აღსანიშნადაც ის გამოიყენება. ნიშნისაგან განსხვავებით, მისი მნიშვნელობა არასდროს არ არის ნებისმიერი. ის ნაწილობრივ მაინც მოტივირებულია და უმეტეს შემთხვევაში ანალოგიით აიგება. ასე, მაგალითად, იმისათვის, რომ ლათინური ენის სახელმძღვანელოში

მოყვანილი მაგალითი შეხებაში მოვიდეს ცხოველის ლომად წოდების ფაქტთან, საჭიროა ანალოგია: პრედიკატის ქვემდებარესთან შეერთება. მსგავსადვე, იმისათვის, რომ „საფრანგეთის იმპერიის“ კონცეპტისათვის აფრიკელი ჯარისკაცის სახე ადეკვატური გამოდგეს, საჭიროა გარკვეული მსგავსება აფრიკელი ჯარისკაცის მისალმებასა და ფრანგი ჯარისკაცის მისალმებას შორის. მოტივირება მითის ორსახოვნების აუცილებელი პირობაა. არ არსებობს მითი მოტივირებული ფორმის გარეშე. მითში უნდა გათამაშდეს ანალოგია საზრისსა და ფორმას შორის.

აღნიშნული ვითარება შესაძლოა უფრო ნათელი გამოდგეს სხვა მაგალითის შემთხვევაში. წარმოვიდგინოთ ნებისმიერ საგანთა სიმრავლე. აქ თავმოყრილია საგნები, რომელთაც არაფერი აქვთ ერთმანეთთან საერთო. ერთი შეხედვით, შეუძლებელია რაიმე საზრისი ვიპოვოთ მათი ერ თიანობისათვის. ჩანს, რომ ფორმის არარსებობის შემთხვევაში, რომელიც მანამდე გარკვეული საზრისით იქნებოდა მოსილი, ჩვენ ვერც რაიმე ანალოგიას აღმოვაჩენთ საგანთა შორის. შედეგად, სრულიად გაუგებარია, თუ რა პრინციპის მიხედვითაა შერჩეული საგანთა ეს სიმრავლე. ეს კი წინაპირობაა იმისა, რომ არსებულ ვითარებაში ვერ გაჩნდება ვერავითარი მითი. მიუხედავად ამ თვალსაჩინო ვითარებისა, საგანთა ასეთი უწესრიგო თავყრილობა მაინც იძლევა საშუალებას, ამოვიკითხოთ მასში რაღაც და ეს რაღაც არის უწესრიგობა. ამ უკანასკნელს შეუძლია მნიშვნელობა მიანიჭოს აბსურდსაც და მისგან მითი შექმნას. ასე ხდება ხოლმე, როდესაც სიურეალისტური ნაწარმოები მითოლოგიზდება საღი აზრის პოზიციებიდან. არის შემთხვევები, როდესაც მოტივების არარსებობა სულაც არ ხდება ხელისშემშლელ პირობად მითის შესაქმნელად, რადგან ასე, დროის მოტივების არარსებობა თავად იქცევა მოტივად და ხდება მითის კონსტრუირება. ამ დროს ადგილი აქვს საზრისსა და ფორმას შორის ნაწილობრივ ანალოგიას. ფორმა უკუაგდებს ანალოგიების მთელ სიმრავლეს და მხოლოდ ზოგიერთს შეინარჩუნებს. მთლიანი ხატი გამორიცხავს მითის გაჩენას, ანდა ახდენს მხოლოდ თვით მთლიანობის მითოლოგიზებას. ყოველი მოტივაცია მიიღება მოვლენების მთელი რიგიდან. სადავო არ არის, რომ კონცეპტი „საფრანგეთის იმპერია“ შეიძლება გადმოცემულიყო სულ სხვა აღმნიშვნელების საშუალებით და არა მაინც და მაინც აფრიკელი ჯარისკაცით. მითი წმინდა სახით წარმოდგენილი იდეოგრაფიული სისტემაა, რომელშიაც ფორმა მოტივირებულია იმ კონცეპტით, რომლის რეპრეზენტაციასაც ის ახორციელებს, თუმცა, უნდა ითქვას, რომ ამით არ ამოიწურება ყველა შესაძლო რეპრეზენტაცია.

წაკითხვა და ინტერპრეტაცია

საკითხი იმის თაობაზე, თუ როგორ აღიქმება მითი, დამოკიდებულია კვლავ ფორმა-კონცეპტის ურთიერთობაზე. თუ ჩვენ მხოლოდ ფორმას მივაპყრობთ ყურადღებას კითხვის პროცესში, განსხვავებული შედეგი გვექნება იმისაგან, როდესაც მხოლოდ კონცეპტის ძიებით ვართ დაკავებულნი, ისევე, როდესაც იმისაგან, როდესაც ვითვალისწინებთ როგორც კონცეპტს, ასევე – ფორმას. აქედან გამომდინარე, ბარტი განასხვავებს მითის წაკითხვის სამ ტიპს:

1. როდესაც მხოლოდ აღმნიშვნელზე ვაჩერებთ ყურადღებას და კონცეპტი ცალსახად შეავსებს მითის ფორმას. ასეთ შემთხვევაში ჩვენ მივიღებთ მარტივ სისტემას, რომელშიაც მნიშვნელობა პირდაპირ გაიგება.

2. როდესაც ჩვენ უმეტესწილად კონცენტრირებულნი ვართ ფორმის მიერ საზრისის მადეფორმირებელ ზეგავლენაზე. ასეთი ზეგავლენა ანგრევს მნიშვნელობას და მითიც შესაბამისად გაიგება, როგორც – ტყუილი.

3. დაბოლოს, თუკი მითის აღმნიშვნელს გავიგებთ, როგორც საზრისისა და ფორმის მოუწყვეტელ ერთიანობას, მაშინ მნიშვნელობა ორსახოვანი გახდება და ჩვენ კი მითის ყველაზე უფრო ადეკვატური ინტერპრეტატორები: აფრიკელი ჯარისკაცის სახე აღარც სიმბოლოა საფრანგეთის იმპერიისა და აღარც ნიმუში. იგი მის პირდაპირ პრეზენტაციას წარმოადგენს.

მითის წაკითხვის პირველი ორი ტიპი ანალიტიკურია და, იმავდროულად – სტატიკური. ისინი ანგრევენ იმით, რომ სააშკარაოზე გამოიტანენ მითის ინტენციას. მითის წაკითხვის სამი ტიპიდან პირველი ორი თავად მითს ემუქრება. ამ დროს ხდება კონცეპტის ან მიმალვა ან მისგან ნიღბის ჩამოგლეჯა. პირველ მიდგომას ბარტი ცინიკურს უწოდებს, ხოლო მეორეს მითის დემისტიფიკაციის ამოცანას აკისრებს. მათგან განსხვავებით, მითის აღქმის მესამე, დინამიკური ტიპი გულისხმობს მითის იმ მიზნებისათვის გამოყენებას, რომლისათვისაც შეიქმნა იგი. მესამე გზა მითის შენარჩუნების საშუალებას წარმოადგენს. იგი კონცეპტის ნატურალიზაციას ცდილობს იმის ნაცვლად, რომ მოსპოს ის ან გააშიშვლოს. თავის მხრივ, ეს იმას ნიშნავს, რომ აქ ყველაზე უფრო ადეკვატურად გაიშლება მითის არსი, რომელიც იმაში მდგომარეობს, რომ ისტორია ბუნების ქმნილებად აქციოს. იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ხატი ბუნებრივად ახდენს კონცეპტის პროდუცირებას ისე, თითქოს აღსანიშნი აღმნიშვნელის საფუძველი იყოს; მითი იქმნება მაშინ, როდესაც საფრანგეთის იმპერია აღიქმება, როგორც ბუნებრივი მოვლენა (1.96).

კონკრეტული მაგალითი

ახლა ჩვენ საკმაოდ ვართ აღჭურვილნი იმისათვის, რომ ბარტის სქემის საქმეში გამოყენება ვცადოთ. მის მიერ მოყვანილი მაგალითი შევგიძლია შევანაცვლოთ ქართული პრესიდან აღებული ნიმუშით. ავიღოთ ერთ-ერთი სტატიის სათაური გაზეთ „ახალი თაობიდან“: „მერიამ ნახაგურელებს ავტობუსები დაუნიშნა“. მოყვანილი მაგალითი წარმოადგენს გამოთქმას, რომლის პირველადი სისტემა წმინდა ენობრივია. მეორადი სისტემის აღმნიშვნელში ფიგურირებს ისეთი ფრაზები, როგორებიცაა „მერია“, „ავტობუსის დანიშვნა“. აქვე უნდა გავითვალისწინოთ გამოყენებული ტოპოგრაფიული ხერხები: სათაური გამოტანილია პირველ გვერდზე, მერის ფოტოსურათის გვერდით, თუმცა თავად სტატია განთავსებულია. მაგალითში აღსანიშნი ანუ კონცეპტი თბილისის მერიაა. მერია წარმოგვიდგება როგორც ეფექტიანობის მატარებელი სუბიექტი. სათაურით შემოთავაზებული მითის კონცეპტია – თბილისის მერია ზრუნავს მოსახლეობაზე.

წარმოდგენილ ანალიზში განსაკუთრებით საინტერესოა მნიშვნელობის შინაარსი. ის, უწინარეს ყოვლისა, მიმართულია საზოგადოების მენტალიტეტში გამჯდარ სტერეოტიპებზე, რომელთაც აქვთ არა რაციონალური, არამედ ირაციონალური ხასიათი. სათაურმა სწორედ მასზე უნდა მოახდინოს ზეგავლენა, რადგან მიჩნეულია, რომ ირაციონალურ შრეებზე ზეგავლენა უფრო მეტი შედეგის მომტანია, ვიდრე სტატიაში გადმოცემული ამბების რაციონალური ანალიზი.

არის თუ არა კონცეპტით შემოთავაზებული შინაარსი მისი ერთადერთი შესაძლო ინტერპრეტაციის შედეგი? პასუხი ამ კითხვაზე დიდადაა დამოკიდებული იმაზე, ის სუბიექტურ მნიშვნელობას დაესმის, თუ ობიექტურს. სუბიექტური მნიშვნელობის ქვეშ აქ გვესმის თავად სტატიის ავტორის მიერ როგორც მთლიანად სტატიაში, ასევე მის სათაურში ჩადებული ინტენცია. მაგრამ რამდენადაც სიტყვები თავისთავად რაღაცას აღნიშნავენ, ამდენად, ისინი თავისთავადი მნიშვნელობის მატარებლებიც უნდა იყვნენ და თუ სუბიექტური მნიშვნელობა ჩვეულებრივ შემთხვევებში ერთადერთია, ობიექტური მნიშვნელობის თვალსაზრისით, სავსებით კანონზომიერად შეგვიძლია ვისაუბროთ მნიშვნელობათა მრავალგვარობაზე. სწორედ მნიშვნელობათა ეს მრავალგვარობა იძლევა სტატიის ტექსტის არაერთგვაროვანი ინტერპრეტაციის შესაძლებლობას. აქ სწორედ რომ დროა, გავითვალისწინოთ ბარტის საზრისთა მრავალგვარობის თეზისი. საზრისთა ეს მრავალგვარობა არ არის რელატივიზმის შედეგი. მართალია, საზრისთა მრავალგვარობაზე ბარტი პირველ რიგში ლიტერატურულ ნაწარმოებებთან დაკავშირებით საუბრობდა, მაგრამ ვერ ვხედავთ მიზეზს, თუ რატომ არ შეგვიძლია თეზისი გავავრცელოთ პრესისა და საერთოდ მასმედიის ენის მიმართ. ამიტომ, მიუხედავად იმისა, რომ სტატიის ავტორი დასათაურებაში მხოლოდ ერთ კონცეპტს დებდა, ზემოთ დასმულ კითხვაზე უარყოფითი პასუხი უნდა გავცეთ: შესაძლებელია წერილის მრავალგვარი ინტერპრეტაცია და, რაც მთავარია, თუ დავუშვებთ, რომ თავიდანაა აცილებული შეცდომები, არც ერთი მათგანი არ იქნება მიუღებელი.

ლიტერატურა

ბარტი 1989: Барт Р. Избранные работы. Семиотика, поэтика. М. „Прогресс“.

ბრედიხინი…1989: Бредихин Р.В. Роллан Барт о трансформации знака в идеологии. http://www.irbis.asu.ru

პავლოვა 2000: Павлова Н.Д. (Ред.) Слово в действии. Интентанализ политического дискурса. Изд. „Алетеия“. Спб.

გაზეთი „ახალი თაობა“, 5 მარტი, 2008.

Mamuka Bichashvili

Rolan Bart’s Semiological Conception

A language is a social institution and a system of values. As a social institution, it is by no means an act, and it is not subject to any premeditation. It is the social part of language, the individual cannot by himself either create or modify it; it is essentially a collective contract which one must accept in its entirety if one wishes to communicate. An article deals with Roland Barthes’ early conception of contemporary myths and explores linguistic means and technics that can be used in political contexts. Contemporary myths are analysed in terms of theory of signs. An autor finds the study of signs, useful in these interrogations.

სალომე ომიაძე _ კონცეპტის ცნება


ლინგვოკულტუროლოგიური კონცეპტის (შემდგომში – კონცეპტი) გაგება არ ემთხვევა ცნების კლასიკურ (ტრადიციულ) დეფინიციას, რომელიც საგნის არსებით ნიშანთა ერთობლიობას გულისხმობს. თანამედროვე კულტუროლოგიური და ლინგვოკულტუროლოგიური მიდგომა კონცეპტისადმი, უწინარეს ყოვლისა, სულიერი ღირებულების ცნებად მიიჩნევს მას, რაც ერთხელ კიდევ ამტკიცებს ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა პარადიგმის მორიგ ცვლას, როცა გასული საუკუნის დასაწყისში გაბატონებული სისტემურსტრუქტურული პარადიგმის ადგილს ანთროპოცენტრული პარადიგმა იკავებს. როგორც მკვლევრები აღნიშნავენ, ღირებულებების პრობლემა, როგორც წესი, ყოველთვის იმ ეპოქებში ჩნდებოდა, როცა ხდებოდა კულტურული ტრადიციის გაუფასურება, საზოგადოების იდეოლოგიური დისკრედიტაცია (ათენის დემოკრატიის კრიზისმა აიძულა სოკრატე პირველად დაესვა კითხვა: რა არის სიკეთე?). აქსიოლოგიური შეფერილობა, რომელიც კონცეპტს ახლავს, იწვევს მის განცდასაც. კონცეპტები, როგორც მენტალური ერთეულები, არამარტო გაიაზრებიან, არამედ განიცდებიან კიდეც, უფრო ზუსტად, მათ მიმართ ვლინდება სიმპათიისა და ანტიპათიის ემოციური მიმართება (სტეპანოვი 1997:41). გარდა განცდისა, კონცეპტის შემფასებლური შეფერილობა „სემიოტიკურ სიმჭიდროვესაც“ აჩენს: კონცეპტი გამოხატულების პლანში წარმოდგენილია მთელი რიგი ენობრივი სინონიმებით, თემატური ველებით, ანდაზებით, ფოლკლორული და ლიტერატურული სიუჟეტებით, ქცევის სტერეოტიპებით, მატერიალური კულტურის საგნებითა და სხვ., რაც მიუთითებს შესაბამისი კონცეპტების მნიშვნელოვნებაზე ადამიანის ცხოვრებაში.

ცნებისაგან კონცეპტის გამოყოფის საშუალებად ლოგიკური სემანტიკის წარმომადგენლებს (ფრეგე, ჩორჩი, კარნაპი…) მიაჩნიათ ცნების განშრევება ისეთ წყვილებად, როგორიცაა „მოცულობა“ და „შინაარსი“, „ექსტენსიონალი“ და „ინტენსიონალი“, „დენოტატი“, „სიგნიფიკატი“, „მნიშვნელობა“ და „საზრისი“. ამ წყვილთა მეორე წევრებს ენიჭება „კონცეპტის“ სახელი. აქ „კონცეპტი გულისხმობს რაიმე სახელის ცნებითი შინაარსის სემანტიკური წარმოდგენის საშუალებას, ხოლო მნიშვნელობა – ობიექტთა კლასს (სიმრავლეს), რომელთანაც იგი გვგზავნის. თუ ამ დაყოფას გადავიტანთ აბსტრაქტულ ობიექტებზე – ცნება-უნივერსალიებსა და სულიერ ღირებულებებზე, რომლებიც სინამდვილის საგანთა განუსაზღვრელად ფართო კლასის ჰიპოსტაზირებულ თვისებებსა და მიმართებებს წარმოადგენენ, აღმოჩნდება, რომ ამგვარი კონცეპტები უმოცულობო ცნებებია, წმინდა აზრობრივი კონსტრუქტები, რადგანაც დენოტატურად ისინი ობიექტთა „ცარიელ სიმრავლეს“ შეესაბამება… ისინი მხოლოდ აზროვნების სუბიექტის ცნობიერებაში არსებობენ“ (ვორკაჩევი 2004:19).

როგორც ს. ვორკაჩევი აღნიშნავს, კონცეპტის გამოყოფის თანამიმდევრულად ლინგვისტიკურ ნიშანს გვთავაზობს ნ. დ. არუთინოვა. მისი განმარტებით, კონცეპტები „ცხოვრებისეული ფილოსოფიის ცნებებია“, `მსოფლმხედველობრივ ტერმინთა ყოფითი ანალოგები“, რომლებიც განმტკიცებულია ბუნებრივი ენის ლექსიკაში და რომლებიც უზრუნველყოფენ ეთნოსის სულიერი კულტურის სტაბილურობასა და მემკვიდრეობითობას. კონცეპტები ამგვარი გაგებით წარმოადგენენ ყოფით-ფილოსოფიური (უწინარესად ეთნიკური) ცნობიერების ერთეულებს, ისინი კულტურულად ნიშნადი, აქსიოლოგიურად შეფერილი და მსოფლმხედველობრივ ორიენტირებულია. „ფილოსოფიური და ეთნიკური ტერმინების ყოფითი ანალოგები ბუნებრივი ენების ლექსიკის ფართო სფეროს ქმნიან“ (არუთინოვა 1993:31). მართალია, „კულტურულ კონცეპტს“ ამ შეხედულების თანახმად, ლინგვისტიკური სტატუსი ენიჭება და ამდენად იქმნება შესაძლებლობა ისინი აღიწეროს `სამყაროს ენობრივი სურათის~ ტერმინებით, მაგრამ, როგორც ვორკაჩევი სამართლიანად აღნიშნავს, მთლად ცხადი და უდავო არ უნდა იყოს აზრი, რომელიც ზემომოყვანილი სიტყვებიდან არაპირდაპირ გამომდინარეობს: წმინდა მეცნიერულ, მსოფლმხედველობრივსა და ეთიკურ ცნებებს რაიმე კულტუროლოგიური სპეციფიკა არ გააჩნია. ამას ეწინააღმდეგება „აზროვნების სტილთა“ და „მეცნიერულ პარადიგმათა“ – „აზროვნების კულტურათა“, როგორც საერთოდ კულტურის შემადგენელი ნაწილის, არსებობის ფაქტი“ (ვორკაჩევი 2004:16).

ენობრივი კონცეპტუალიზაცია, როგორც ლექსიკურ ერთეულთა შინაარსობრივი პლანის სემანტიკური წარმოდგენის საშუალებათა ერთობლიობა, როგორც ჩანს, სხვადასხვა კულტურაში განსხვავებულია (ვეჟბიცკა 1997:238), მაგრამ სემანტიკური წარმოდგენის მხოლოდ სპეციფიკა არ უნდა იყოს საკმარისი კონცეპტის, როგორც ლინგვოკულტუროლოგიური ცნების, გამოყოფისათვის. ყურადსაღებია სპეციალურ ლიტერატურაში გამოთქმული მოსაზრებები ამის თაობაზე. ფიქრობენ, რომ ენობრივი და კულტურული თავისებურებანი აქ უფრო მეტად შემთხვევითია და ისინი ვერ ასახავენ სემანტიკის ეროვნულ-კულტურულ (საკუთრივ ეთნიკურ) თავისებურებას, და არც ყველა განსხვავება ცალკეულ ლექსიკურ ერთეულთა შიდა ფორმებს შორს შეიძლება მივიჩნიოთ კონცეპტუალური თვალსაზრისით ღირებულად (დობროვოლსკი 1997:42). აქვე დგება საკითხი მენტალობისა და მენტალიტეტის შესახებ, კერძოდ, მათი ურთიერთმიმართებისა და არა იდენტურობისა.

ამა თუ იმ ენის მატარებელთა მსოფლაღქმის სპეციფიკას ასახავს კონცეპტთა, როგორც სემანტიკურ ერთეულთა, ერთობლიობა, რომელიც ქმნის კონცეპტუალურ სფეროს. სწორედ ეს სფერო შეესაბამება მენტალობას, როგორც სამყაროს ხედვის საშუალებას. რაც შეეხება მენტალიტეტს, რომელიც ერის კოგნიტიურ, ემოციურ და ქცევით სტერეოტიპთა სიმრავლედ განიხილება, მის სფეროში შედის ეთნიკური სპეციფიკით ნიშანდებული კონცეპტები (მასლოვა 2001:49). მენტალობასა და მენტალიტეტს შორის საზღვარი ანუ განსხვავება კონცეპტთა ფართო და ვიწრო მნიშვნელობებს შორის არ არის მკაფიო. დღეს არც არსებობს ამა თუ იმ ლინგვოკულტურული ერთობის თანამედროვე მენტალიტეტის აღწერის ფორმალური საშუალებები. ერთადერთ კრიტერიუმად მიიჩნევენ ენის ლექსიკურ სემანტიკაში ასახული კოგნიტიური და ფსიქოლოგიური სტერეოტიპების მასობრიობასა და ინვარიანტულობას (თელია 1996:235).

ლინგვოკულტუროლოგიურ გამოკვლევებში ერთიანი აზრი არ არის იმის შესახებ, თუ ენის კონკრეტულად რომელი ერთეულები უკავშირდება კონცეპტს, თუმცა კავშირის არსებობას კონცეპტსა და გამოხატვის ვერბალურ საშუალებებს შორის ყველა აღნიშნავს. იგი მიაჩნიათ „სიტყვაში განზოგადებულ (სიგნიფიკაციურ) სახედ, რომელიც სამყროს ეროვნული სურათის ფრაგმენტს ასახავს“; „კოლექტიური ცნობიერების ნებისმიერ დისკრეტულ ერთეულად, რომელიც ასახავს რეალური ან იდეალური სამყაროს საგანს და ვერბალურად აღნიშნული ინახება ეროვნული ენის მეხსიერებაში“ (ვორკაჩევი 2004:34).

მართლაც, ენაში არსებობს კონკრეტული ლექსიკური ერთეულები, რომლებიც ნომინაციური ფორმით წარმოადგენენ მატერიალურსა და სოციალურ კულტურას, იქნება ეს ყოფის სპეციფიკური რეალიები თუ საზოგადოებრივი ინსტიტუტები, ხოლო სულიერი და ქცევითი კულტურა ლექსიკურ სემანტიკაში კონოტაციების სახით გვევლინება. ამდენად, კონცეპტისა და მისი რეალიზაციების საკითხი უკავშირდება საკუთრივ ენათმეცნიერულ პრობლემატიკას. კონცეპტის, როგორც ვერბალურად გაცხადებული საზრისის, შესწავლა უნდა გულისხმობდეს ამ საზრისის პოვნიერების სფეროსა და მისი კომუნიკაციური რეალიზაციის დონის დადგენას. ამასთანავე, სიტყვა, როგორც ენის ლექსიკურ-სემანტიკური სისტემის ელემენტი, ყოველთვის რეალიზდება ამა თუ იმ ლექსიკური პარადიგმის შემადგენლობაში, რის გამოც იგი შეიძლება განვიხილოთ როგორც ამ სიტყვის ლექსიკურ-სემანტიკური ვარიანტებით აგებული ლექსიკური პარადიგმის ინვარიანტი, ასევე, განვიხილოთ როგორც ამავე სიტყვის ერთ-ერთი ლექსიკურ-სემანტიკური ვარიანტის შესაბამის სინონიმთა რიგის სახელი. ყველა შემთხვევაში კონცეპტი, როგორც წესი, მიემართება იმ სხვადასხვაგვარ სინონიმურ (ლექსიკურ, ფრაზეოლოგიურსა და აფორისტულ) ერთეულთა ერთობლიობის გამოხატულების პლანს, რომლებიც ამ კონცეპტს აღწერენ ენაში. ამგვარად, მთელ ლექსიკურ-სემანტიკურ პარადიგმას და არა პარადიგმის ერთ-ერთ წევრს უკავშირდება კონცეპტის ცნება.

რაც შეეხება ლინგვოკულტურული კონცეპტის შინაარსის პლანს, ისიც შეიცავს სემანტიკურ ნიშანთა, სულ მცირე, ორ რიგს: 1) მასში შედის კონცეპტის ენობრივი რეალიზაციებისათვის საერთო სემები, რომლებიც ლინგვოკულტურული, ეთნოსემანტიკური სპეციფიკით არის ნიშანდებული და დაკავშირებული ენის მატარებელთა მენტალობასთან ან ნაციონალური ენობრივი პიროვნების მენტალიტეტთან (ვორკაჩევი 2004:37). ეროვნულკულტურული სპეციფიკის ქონა სიტყვისთვის ის ნიშანია, რაც მას კონცეპტის სტატუსს ანიჭებს (ნეროზნაკი 1998:85).

როგორც ვხედავთ, კონცეპტი სემანტიკურად წარმოადგენს გარკვეულ აბსტრაქციას, რომელიც თავის ენობრივ რეალიზაციათა მნიშვნელობებს განაზოგადებს. აბსტრაქტულობის მაღალი ხარისხი აქვთ მეტაფიზიკურ კონცეპტებს, როგორიცაა, მაგალითად, სული, სიყვარული, ჭეშმარიტება, ბედნიერება, თავისუფლება და მისთ. ისინი მიემართებიან სულიერ ღირებულებათა „უხილავ სამყაროს“. ამ მენტალურ არსთა საზრისი შეიძლება გაცხადდეს მხოლოდ სიმბოლოს, ნიშნის საშუალებით, რომლის ხატოვანი საგნობრივი შინაარსის მეშვეობით გამოიხატება აბსტრაქტულის შინაარსი. მკვლევართა აზრით, სწორედ ეს იწვევს ამგვარ კონცეპტთა შედარებით ადვილ „სინონიმიზაციასა“ და ე. წ. „კონცეპტუალიზებული სფეროს“ შექმნას, სადაც მეტაფიზიკურ საზრისებსა და საგნობრივი სამყაროს მოვლენებს შორის ჩნდება სემანტიკური ასოციაციები, ერთმანეთს ერწყმის სულიერი და მატერიალური კულტურები.

ამგვარად, კონცეპტთა რიცხვს მიეკუთვნება მხოლოდ სემანტიკური წარმონაქმნები, რომელთა სია საკმაოდ შეზღუდულია. ისინი საკვანძო ერთეულებს წარმოადგენენ ეროვნული მენტალიტეტის, როგორც მისი მატარებლების სამყაროსადმი სპეციფიკური მიმართების, გაგებისათვის. ენობრივი ნიშნის შინაარსობრივი მხარის ადეკვატური აღნიშვნისათვის ახალი ტერმინის შემუშავებამ, რომელიც მოხსნიდა ტრადიციული „მნიშვნელობისა“ და „საზრისის“ ფუნქციურ შეზღუდულობას და რომელშიც ორგანულად იქნებოდა შერწყმული ლოგიკურ-ფსიქოლოგიური და ენათმეცნიერული კატეგორიები, გააჩინა მეტოქე ნომინაციური ერთეულები: „კონცეპტი“, „ლინგვოკულტურემა“, „მითოლოგემა“, „ლოგოეპისტემა“. ამათგან უფრო სიცოცხლისუნარიანი პირველი აღმოჩნდა, რომელმაც გამოყენების სიხშირით ჩამოიტოვა სხვა დანარჩენები, მიუხედავად იმისა, რომ დასახელებულ პროტერმინთა შორის საერთო ის იყო, რომ ყოველი მათგანის მეშვეობით ცდილობდნენ აესახათ მოუხელთებელი, ე. წ. „ხალხის სული“, ანუ ენობრივ ცოდნათა წარმოდგენის ეთნიკური სპეციფიკა.

რაც შეეხება კონცეპტის დეფინიციურ ნიშნებს, მათ შორის შეიძლება დავასახელოთ შიდა დანაწევრება, „სემიოტიკური სიმჭიდროვე“, „კომუნიკაციური რელევანტურობა“, „განცდითობა“, „ეტიმოლოგიური მეხსიერება“ აბსტრაქცია (ლექსიკურ რეალიზაციათა მნიშვნელობების განზოგადება, რომელიც მოცულობითა და სიღრმით აღემატება ჩვეულებრივი სიტყვის განმაზოგადებელ ძალას), აგრეთვე, მრავალდონიანობა, რაც აღნიშნულ რეალიზაციათა სიმრავლეზე აბსტრაქციის ინტერვალით განისაზღვრება (იგულისხმება „პროტოკონცეპტები“ – მონოგლოსური კონცეპტები – პოლიგლოსური კონცეპტები). ამ ნიშანთაგან ზოგი ფაკულტატიურია. არსებითი კი ის არის, რომ კონცეპტის სემანტიკაში გამოიყოფა ცნებითი, ხატოვანი და ღირებულებითი კომპონენტები, ამასთანავე, ცნებითი შემადგენელი არ დაიყვანება უბრალოდ „საგნის არსებითი ნიშნების“ შესახებ ინფორმაციაზე, ხოლო მთლიანად კონცეპტი მოიცავს კომუნიკაციურად მნიშვნელოვან მთელ ინფორმაციას, იქნება ეს შიდასისტემური, პრაგმატიკული თუ ეტიმოლოგიური. ამგვარ კონცეპტთა ერთობლიობა ქმნის ენის კონცეპტურ სფეროს, სადაც კონცენტრირებულია ერის კულტურა ანუ იგი წარმოადგენს ენობრივ-კულტურულ ცოდნათა ერთობლიობას. კონცეპტოსფეროდან იგება ენის მფლობელის მსოფლ-გაგება. მაგალითად, ქართული მართლმადიდებლური ცნობიერების კონცეპტოსფეროში, სადაც ასახულია ჩვენი ხალხის მენტალიტეტი და სულიერი გამოცდილება, არის კონცეპტები: ამაოება, ბოროტება, სათნოება, დამდაბლება, თანალმობა, სასოება, ზიარება, მიტევება, ცხონება, ჯვარცმა და სხვ., რომელთაგან თითოეული საკრალური აზრის შემცველია. აღნიშნულ მიდგომაში განმსაზღვრელია ლექსიკურ სემანტიკაში მოქმედი სამყაროს კონცეპტულიზაციის ხერხი, ხოლო კვლევის ძირითად საშუალებას, როგორც მიიჩნევენ, წარმოადგენს კონცეპტუალური მოდელი, რომლის საშუალებითაც გამოიყოფა კონცეპტის სემანტიკის ბაზისური კომპონენტები და დგინდება მათ შორის არსებული მდგრადი კავშირები (მიხალჩუკი 1997:29).

ენის სიმდიდრე განისაზღვრება არა მარტო ლექსიკური მარაგისა და გრამატიკული შესაძლებლობების სიმდიდრით, არამედ კონცეპტური სამყაროს, კონცეპტოსფეროს სიმდიდ-რით, რომელშიც ყალიბდება ეროვნული ენობრივი პიროვნება (მასლოვა 2004:17).

ლიტერატურა

არუთინოვა 1993: Арутюнова Н. Д. Введение // Логический анализ языка. Ментальные деиствия. М, 1993.

დობროვოლსკი 1997: Добровольский Д. О, Национально-культурная специфика во фразеологии (I) // Вопросы языкознания. М., 1997, № 6 .

ვეჟბიცკა 1997: Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М., 1997.

ვორკაჩევი 2004: Воркачов С. Счастье как лингво культурный концепт. М., 2004.

თელია 1996: В. Н. Телия. Русская Фразеология. Семантический, прагматический и лингво культурологический аспекты. М, 1996.

მასლოვა 2001: Маслова В. А. Лингвокультурология. М., 2001.

მასლოვა 2004: Маслова В. А. Введение в когнитивную лингвистику, М., 2004.

მიხალჩუკი 1997: Михальчук И. П. Концептуальные модели в семантической реконструкции (индоевропейское понятие “закон” )// ИАНСЛЯ. Т. 56, ¹4, 1997.

ნეროზნაკი 1998: Нерознак В. П. От концепта к слову: к проблеме филологического концептуализма // Вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков. Омск, 1998.

სტეპანოვი 1997: Ю. С. Степанов. Константы: словарь русской культуры. Опыт исследования . М., 1997.

გიორგი შავგულიძე _ სემიოტიკიდან ფილოსოფიისაკენ


ფრანგული სტრუქტურიზმის წარმომადგენლები, იკვლევენ სინამდვილის ერთ რომელიმე კონკრეტულ მხარეს, – ეს იქნება ეთნოლოგია, ფსიქოლოგია, ხელოვნებათმცოდენობა, მეცნიერების ისტორია, თუ ლიტერატურათმცოდნეობა, თანამედროვე საზოგადოების ზოგადი პრობლემები აისახება სტრუქტურალისტურ კონცეფციებში და უნდა ითქვას, რომ კაცობრიობის მიერ დაგროვილი ცოდნისადმი სტრუქტურალისტური მიდგომა, ცოდნის, მეცნიერების ხილული ტექსტის მიღმა არსებული ჯერაც აქამდე უხილავი ტექსტის თეთრი სიცარიელის დანახვას ემსახურება (ფუკო). აქვე ისიც უნდა აღვნიშნოთ, რომ სტრუქტურალისტები უპირისპირდებიან ცოდნის იმგვარ გაგებას, როგორიც ჩამოაყალიბა კლასიკური ეპოქის რაციონალისტურმა მიმართულებამ. ერთის მხრივ, მათი კონცეფციები შეიცავს კრიტიკას კლასიკური რაციონალიზმის მნიშვნელოვანი დებულებისა და მეორეს მხრივ, აყალიბებენ შემეცნების სრულიად ახალ ველს. ასეთი წინააღმდეგობრივი დამოკიდებულება კლასიკური ევროპული რაციონალიზმისადმი გვიდასტურებს და მიგვანიშნებს ნეორაციონალისტური კონცეფციის რთულ ხასიათზე.

მეცნიერება, როგორც თეორიული ცოდნის ფორმა, ფლობს იმ ხერხებსა და საშუალებებს, რომლებიც გამოიმუშავებს საკუთარ რეფლექსიას და მასზე დაყრდნობით ახდენს წინარე ცოდნის საფუძვლების გააზრებას და აგებს ახალი ცოდნის ველს.

სტრუქტურალისტების აზრით, მეცნიერებას შეუძლია დაგვანახოს, რომ ადამიანური ცნობიერება

არ დაიყვანება მხოლოდ რაციონალური აზროვნების დონემდე, რომ ისტორიის წარსულ პერიოდებში, ეპოქებში შენივთებულია რაღაც მარადცოცხალი სპეციფიკა, რომელიც თანამედროვე მეცნიერებამ კი არ უნდა ჩაახშოს, არამედ უნდა მოახდინოს მისი რეკონსტრუირება. ეს პროცესები არ არის წინასწარგანსაზღვრული და ერთმნიშვნელოვნად დეტერმინირებული, რომლის ეკონომიკურ-მატერიალური და სულიერი ფაქტორები ურთიერთზემოქმედებენ და მუდმივად წარმოშობენ ამ პროცესებს.

სტრუქტურალისტური მოძღვრების კონსტრუქცია, რომელიც თითქმის „მსოფლმხედველობრივ“ დონემდე იქნა აყვანილი, იძლევა საკმაოდ შთამბეჭდავ სურათს, რომლის სრული და გაფორმებული სახით ჩამოყალიბება დაკავშირებულია კ. ლევი-სტროსის, ჟ. ლაკანის, რ. ბარტის და მ. ფუკოს სახელებთან. კ. ლევი-სტროსის, როგორც ეთნოლოგის მთავარი კრიტიკის საგანს წარმოადგენს ევროპოცენტრიზმი; მეცნიერების ისტორიკოსის მ. ფუკოსათვის – ევოლუციონისტური პროგრესიზმი; ფსიქოლოგ ჟ. ლაკანისათვის – რაციოცენტრიზმი; ლიტერატურათმცოდნე რ. ბარტის მთავარი თემა კი – აქრონიზმია (დროს გარეშე მდგომი ესთეტიკური ღირებულებები და იდეალები).

საბჭოური ფილოსოფიის წარმომადგენლებს, რომლებიც სტრუქტურალიზმს განიხილავდნენ დიალექტიკური მატერიალიზმის პოზიციებიდან, მიაჩნდათ, რომ სტრუქტურალიზმი არ შეიძლება განიხილებოდეს ერთიან მონოლითურ თვალსაზრისად (ავტონომოვა 1977: 51), რაც არა მართებულია, რადგან სტრუქტურალიზმის წარმომადგენელთა თეორიები ყველგან და ყოველთვის ემყარება შემდეგ პრინციპებს: 1. ენა, როგორც ნიშანთა სისტემა; 2. სისტემის გააზრება ცნობიერისა და არაცნობიერის ორგანულ მთლიანობად; 3. ელემენტი, როგორც სისტემის სტრუქტურა.

ლიტერატურათმცოდნე რ. ბარტი და მეცნიერების ისტორიკოსი მ. ფუკო ამუშავებდნენ ტრადიციული, ისტორიაგამოვლილი ევროპული კულტურის მასალებს, ჟ. ლაკანი – ფსიქოანალიზს, კ. ლევი-სტროსი საზოგადოებრივ ორგანიზაციას და პირველყოფილი ადამიანის სულიერ სტრუქტურას. კვლევა სტრუქტურალიზმისათვის დამახასიათებელი ზემოთაღნიშნული სამი პრინციპის გამოყენებით და მასზე დაყრდნობით ხორციელდებოდა, რამაც სტრუქტურალიზმი უდაოდ მონოლითურ მოძღვრებად წარმოაჩინა.

სტრუქტურალიზმის გამოჩენას XX საუკუნის 50-60-იანი წლების ფრანგულ მეცნიერებათა პარნასზე არც უკრიტიკოდ ჩაუვლია. ფრანსუა შატლეს წერილში „სადამდეა მისული სტრუქტურალიზმი?“ (შატლე 1967), საჩოთიროდ მიაჩნდა ამ „ფსევდომიმართულებაზე“ ყურადღების გამახვილება. შატლე თვითრეკლამას, ეკლეკტიზმსა და „იდეოლოგიურ დებოშს“ სწამებდა სტრუქტურალიზმს და ბოდიშს უხდიდა მკითხველს, ბრჭყალებში ჩასმულ პრობლემაზე რომ სთავაზობდა მოკლე ბიოგრაფიას.

სტრუქტურალიზმის ირგვლივ ბუმი კლოდ ლევი-სტროსის შრომებთან არის დაკავშირებული, მაგრამ მისი შემდგომი კვლავ გახმაურება უკვე მიშელ ფუკოს სახელს უკავშირდება. საფრანგეთის ფილოსოფიურ და ლიტერატურულ წრეებში განსაკუთრებული ინტერესი გამოიწვია ფუკოს მეოთხე და მეხუთე წიგნმა – „სიტყვები და საგნები“ (1966 წ.), „ცოდნის არქეოლოგია“ (1969 წ.). გამოკვლევა აღიქვეს, როგორც სტრუქტურალიზმის მორიგი გამოვლინება. კვლავ დაისვა საკითხი: ბოლოსდაბოლოს, რას წარმოადგენს სტრუქტურალიზმი?! შატლეს, სტრუქტურალიზმი არ მიაჩნდა ერთიან და რაიმე არსებითი ხასიათის მქონე მიმართულებად. მის წარმომადგენლებს უფრო ის აკავშირებს, რასაც თვით უკუაგდებენ და უარყოფენ, ვიდრე ის, რასაც ამტკიცებენო. შატლეს ეს შეხედულება სტრუქტურალიზმის მოწინააღმდეგეთა საერთო აზრს გამოხატავს.

შატლე სტრუქტურალიზმის წარმომადგენლებს ოთხ ძირითად ჯგუფად ჰყოფს: პირველი ჯგუფის სულის ჩამდგმელია ეთნოლოგი კ. ლევი-სტროსი, მის შრომებში განხილულია ეგრეთწოდებული „პრიმიტიული საზოგადოების“ სტრუქტურები, რომელთა შესწავლისას მკვლევარი ცდილობს დაშორდეს ამ საკითხზე მეცნიერებაში არსებულ სტერეოტიპებს და უშუალოდ რეალური ვითარებიდან გამომდინარე ახდენს ანალიზს. ამ ასპექტში შატლე არ კამათობს, მაგრამ სასაცილოდ მიაჩნია (მისი სიტყვებია) ლევი-სტროსის მიერ ერთი კონკრეტული დარგის საფუძველზე მიღებული დასკვნებისა და მეთოდოლოგიის გავრცელება სხვა ჰუმანიტარულ მეცნიერებებზე.

მეორე ჯგუფი, რომელსაც ჟაკ ლაკანი თაოსნობდა, ფროიდიზმის პერსპექტივაშია მოქცეული და კვლევა-ძიებას აწარმოებდა ფსიქიურ დაავადებათა პრობლემებზე დაყრდნობით. ფ. შატლეს აქაც მხედველობაში აქვს კონკრეტული შედეგები და უარს ამბობს მათ განზოგადებაზე.

მესამე ჯგუფმა შექმნა „ძალზე სხვადასხვანაირი შრომები, რომელთა შორის ყველაზე ცნობილი და მართებულია მიშელ ფუკოსა და როლან ბარტის იდეები“ (შატლე 1967). კრიტიკოსი ამ ჯგუფის მიმართ შედარებით ლმობიერებას იჩენს და მოუწოდებს მათ ნიცშეანური „ფილოსოფიური კეთილსინდისიერებისაკენ“ და გატკეპნილი გზისაგან განზე გადგომას.

მეოთხე ჯგუფი, მარქსისტი სტრუქტურალისტებისა ლუი ალთუსერის თაოსნობით, ცდილობდა დიალექტიკური მატერიალიზმის მოძღვრების განვითარებას. ფ. შატლე ლევი-სტროსსა და ალთუსერს შორის ათავსებს მორის გოდელიეს, რომელიც მიზნად ისახავდა ისტორიული მატერიალიზმის ჩარჩოების გაფართოებას.

ჟან პოლ სარტრის აზრით, „ფუკო, ადამიანებს აწვდის იმას, რასაც ისინი საჭიროებენ: ეკლეკტიკურ სინთეზს, სადაც რობ-გრიიე, სტრუქტურალიზმი, ლინგვისტიკა, „ტელ-კელი“ და ლაკანი რიგ-რიგობით გამოყენებულია ისტორიული განჭვრეტის (reflexion historique) შეუძლებლობის დასამტკიცებლად“ (დექსი 1967). ჟან პოლ სარტრი ცდებაო, – ამბობს დექსი, – როდესაც იგი სტრუქტურალიზმს (მიშელ ფუკო) ისტორიის Praxi-ის უარყოფას სწამებს. ყველა მეცნიერებას ორი შემადგენელი ნაწილი აქვს: პირველი, უმთავრესი, სტრუქტურების გამოყოფა და, მეორე, მათი გარდაქმნისა და ერთიმეორეში გადასვლის შესწავლა.

სურათის გასამარტივებლად, შეიძლება ითქვას, პირველ მომენტს იკვლევს მიშელ ფუკო, მეორე მომენტი კი სარტრის ფილოსოფიის მიზიდულობის ცენტრს წარმოადგენს. მაგრამ ეს ორი მომენტი, პიერ დექსის აზრით, ერთიმეორეს კი არ გამორიცხავს, არამედ ავსებს. დექსის თვალსაზრისით, ფუკოს დამსახურება ისაა, რომ იგი აღადგენს ისტორიულ მანძილს, დისტანციას, საუკუნეთა ცვლაში ეძებს ევროპული აზროვნების ძირითად სტრუქტურებს.

სტრუქტურალიზმით გამოწვეულ პაექრობაში თვით სტრუქტურალიზმის ცნება გახდა დასადგენი. სარტრი მას ნეგატიურ ელფერს ანიჭებს და სისხლის შეგუბებას (სტასე) ამსგავსებს ისტორიის განვითარების სტრუქტურალისტურ ინტერპრეტაციას. პიერ დექსი ემხრობა პიაჟეს განსაზღვრებას, რომლის თანახმად „ჩვენს წინაშეა ცნებათა სამი დიდი კატეგორია: სტრუქტურები ანუ ორგანიზაციის ფორმები; ფუნქციები, რაოდენობრივ ან ენერგეტიკულ ღირებულებათა წყარო და მნიშვნელობანი (significations)“ (დექსი 1967).

სტრუქტურალიზმთან მიმართებაში საგულისხმოა ცნობილი ფილოლოგის ნორთროპ ფრაის სიტყვები, რომელიც სემანტიკური გამოკვლევების შესახებ შემდეგს წერდა: „ჩემთვის, რა თქმა უნდა, ცნობილია, რომ ახლა ვითარდება ახალი ტიპის ბობოქარი (იგულისხმება XX საუკუნის 60-იანი წლები) და ფრიად ბუნდოვანი ინტელექტუალური მოღვაწეობა… ამასთან ურთიერთკავშირში აღმოჩნდნენ ერთმანეთისაგან ისეთი დაცილებული ცოდნის დარგები, როგორებიცაა: უძველესი ისტორია და მათემატიკა, ლოგიკა და საინჟინრო საქმე, სოციოლოგია და ფიზიკა. ყველა იმ წიგნს, რომელშიც ეს ახალი იდეებია გადმოცემული, დაახლოებით ისე შევცქერი, როგორც მოსე მის წინ მთაზე მოვლენილ ღმერთს – კრძალული შიშით“ (ვეიმანი 1975).

* * *

ერთის მხრივ, საკმაოდ დამუშავებული მეთოდის არსებობამ და მეორეს მხრივ, კონკრეტულ მეცნიერებებში სტრუქტურული მეთოდოლოგიის დამკვიდრებამ საკვლევი მასალის სპეციფიკის გათვალისწინებით სრულიად ახალი რეალობის წინაშე დააყენა მთელი მეცნიერების სფერო, ვინაიდან იგი მკვლევარს უბიძგებდა საკვლევი ობიექტის სხვა რაკურსით სემიოტიკიდან ფილოსოფიისაკენ დანახვისაკენ. ამასთან დაკავშირებით ჟან-მაქს ოზიასი იტყვის: „სტრუქტურალიზმი ხდება მეთოდი, რომელიც მეტყველებს თავისი ობიექტის სუფთა ენაზე“ (ოზიასი 1971: 72).

როგორც ცნობილია, მეთოდი არასოდეს არ არის გულგრილი საგნის მიმართ, ყოველი ახალი ხერხი სრულიად სხვა თავისებურებებით წარმოგვიდგენს ერთი და იგივე საგანს და ამ შემთხვევაში არა მხოლოდ საგანი განსაზღვრავს მეთოდს, არამედ მეთოდიც ახდენს უკუქმედებას საგანზე, რაც სხვა ჭრილით გვიჩვენებს მას.

სტრუქტურული მეთოდის კონკრეტულ მეცნიერებაზე გამოყენებისას შეინიშნება ამ მეთოდისათვის დამახასიათებელი ორიგინალური თავისებურება, კერძოდ, იგი იწვევს ამ მეცნიერების ჩარჩოებში დამოუკიდებელი და განსაკუთრებული ნაწილის შექმნას და ამდენად, მკვლევარები ზოგჯერ არც მთლად უსაფუძვლოდ მიუთითებენ ორი მეცნიერების არსებობაზე – ტრადიციულზე და სტრუქტურულზე. მაგალითად, ტრადიციული ლინგვისტიკა, სტრუქტურული ლინგვისტიკა; ლიტერატურათმცოდნეობა, სტრუქტურული ლიტერატურათმცოდნეობა (ცვეტან ტოდოროვას ტერმინით პოეტიკა); ანთროპოლოგია, სტრუქტურული ანთროპოლოგია; ეთნოგრაფია, სტრუქტურული ეთნოგრაფია (ლევი-სტროსის ტერმინით ეთნოლოგია).

ამ განსხვავებაში არსებობს რაღაც პირობითობა, ვინაიდან მეცნიერება განისაზღვრება პირველ რიგში თავის საგნით და ამოცანებით და არა გამოყენებული მეთოდით. ახალი მეთოდოლოგიის გამოყენება არ იძლევა ახალ მეცნიერებას. მეთოდოლოგიური ხერხის გამოყენება საშუალებას იძლევა გამოყოფილი იქნას განსაკუთრებული სფერო მეცნიერებაში და გაფართოვდეს ჩვენი ცოდნა საგნის შესახებ.

აღნიშნულ საკითხთან დაკავშირებით, საინტერესოა ფრანგული სტრუქტურალიზმის წარმომადგენლის ცვეტან ტოდოროვას მოსაზრება. იგი თავის წიგნში „პოეტიკა“ (ტოდოროვა 1975) გვთავაზობს სტრუქტურული მეთოდოლოგიის გამოყენების გზით ახლებურად იქნეს აგებული მეცნიერება ლიტერატურის შესახებ. მას მიაჩნია, რომ ლიტერატურული მასალის კვლევისადმი ბიოგრაფიული მიდგომა არანაირ მეცნიერულ ღირებულებას არ წარმოადგენს და ამდენად იგი ლიტერატურათმცოდნეობის სფეროს არ უნდა განეკუთვნებოდეს. ასეთი დასკვნიდან გამომდინარე, ტოდოროვა ერთმანეთისაგან განასხვავებს და ასახელებს ლიტერატურათმცოდნეობის შესწავლის ორ უფრო შესაძლო ვარიანტს: პირველი ვარიანტი ლიტერატურული ტექსტის როგორც ასეთის შესწავლაა. ასეთ შემთხვევაში, ლიტერატურული ნაწარმოები წარმოადგენს ერთადერთ ობიექტს და კვლევის საბოლოო მიზანს, აქ მოცემულია მისი ინტერპრეტაცია. მეორე შესაძლო ვარიანტი გულისხმობს ცალკეული ნაწარმოებების განხილვას, როგორც რომელიმე აბსტრაქტული სტრუქტურის გამოვლინება. გიორგი ამ შემთხვევაში ანალიზის ობიექტი ხდება უკვე არა ცალკეული ნაწარმოებები, არამედ მისი ჯგუფები. მკვლევარი მიისწრაფვის საერთო კანონების დადგენისაკენ, რომელთა მიხედვით აიგება ნაწარმოები. ასეთ მიდგომას, ტოდოროვას აზრით, შეიძლება ვუწოდოთ მეცნიერული კრიტიკა, ვინაიდან აქ, ამ შემთხვევაში, ურთიერთთან მეზობლობენ გამოკვლევები ფსიქოლოგიასა და ფსიქოანალიზში, სოციოლოგიასა და ენთოლოგიაში, ფილოსოფიასა და ისტორიულ მეცნიერებებში. ამ გამოკვლევებში უარყოფილია ლიტერატურული ნაწარმოების ავტონომიურობა, რომელიც განიხილება როგორც ლიტერატურული კანონზომიერებების გარე ფსიქოლოგიის, საზოგადოებრივი ცხოვრების ან ე.წ. „ადამიანის სულის“ სფეროს საკუთრება. ამ შემთხვევაში, ტოდოროვა თვლის, რომ მკვლევარის ამოცანას წარმოადგენს მხატვრული ნაწარმოების აზრის ასახვა ამ მიზნისათვის რომელიმე უფრო ღრმა ენაზე შერჩეული გამონათქვამის სახით. მხატვრული ნაწარმოების კვლევა ემსგავსება ამოშიფვრას ან თარგმნას, ვინაიდან მკვლევარის წინაშე ნაწარმოები მოცემულია როგორც „რაღაც“ და მისი მიზანია, ამოცანაა გაშიფროს ამ „რაღაცის“ პოეტიკური კოდი, იმის მიხედვით, თუ როგორი ბუნება გააჩნია ამ „რაღაცას“, – ფილოსოფიური, ფსიქოლოგიური, სოციალური თუ კიდევ რომელიმე სხვა. ამისდა მიხედვით, განხილული ტიპის კვლევა შეიძლება მივაკუთვნოთ ცოდნის შესაბამის სფეროებს. ასეთი ხასიათის გამოკვლევებს, ტოდოროვას აზრით, მეცნიერებაზე პრეტენზია აქვთ იმდენად, რამდენადაც მათ ობიექტებს წარმოადგენენ სხვადასხვა მეცნიერებებში განწესრიგებული კანონები (ფსიქოლოგიური, სოციოლოგიური და სხვა) და არა ცალკეული ფაქტები, რომლითაც ხდება ამ კანონთა ილუსტრირება.

ლიტერატურული მასალისადმი მიდგომის ეს ორი ვარიანტი, ტოდოროვას აზრით, არ არის შეუთავსებადი, პირიქით, ისინი ავსებენ კიდეც ურთიერთს, მაგრამ იმისდა მიხედვით, თუ რაზე კეთდება ძირითადი აქცენტი, ყოველთვის შეიძლება ითქვას, თუ რომელი დომინირებს ამ ორი ვარიანტიდან.

ცალკულ ნაწარმოებთა ინტერპრეტაციის გზით პოეტიკა ცდილობს არა ამ ნაწარმოებში მოცემული აზრის გარკვევას, არამედ იმ საერთო კანონების შემეცნებას, რომლებიც განაპირობებენ მის წარმოქმნას. მეორეს მხრივ, პოეტიკა მეცნიერებათა სფეროში მოცემულ კანონებს ეძებს თვით ლიტერატურაში. მაშასადამე, პოეტიკა გამოხატავს ლიტერატურისადმი როგორც „აბსტრაქტულ“ მიდგომას, ასევე გამოწვლილვით მიდგომას „შიგნიდან’.

აღნიშნულიდან გამომდინარე, როგორც ვხედავთ, სტრუქტურული პოეტიკის კვლევის ობიექტს წარმოადგენს არა ლიტერატურული ნაწარმოები თავის თავად, არამედ ისეთი განსაკუთრებული ტიპის გამოთქმების თვისებები, როგორიც არის ლიტერატურული ტექსტი. ამ სემიოტიკიდან ფილოსოფიისაკენ

თვალსაზრისით, ყოველი მხატვრული ნაწარმოები განიხილება როგორც რომელიმე უფრო აბსტრაქტული სტრუქტურის რეალიზაცია. ამდენად, სტრუქტურული პოეტიკა დაინტერესებულია ლიტერატურულ ნაწარმოებების შესაძლო ქვეტექსტებით. მას აინტერესებს ის აბსტრაქტული თვისება, რომელიც წარმოადგენს ლიტერატურული ფაქტის განმასხვავებელ ნიშანს. ასეთი სახის კვლევის ამოცანაა არა ლიტერატურული ნაწარმოების თხრობა, არამედ ლიტერატურული ტექსტის სტრუქტურის და ფუნქციონირების თეორიის ჩამოყალიბება, – თეორიისას, რომელიც ითვალისწინებს ლიტერატურული შესაძლებლობების მთელ კრებულს, რომელშიც რეალური ლიტერატურული ნაწარმოებები დაიკავებენ განსაზღვრული კერძო შემთხვევების, რეალიზებული შესაძლებლობების ადგილს.

ლიტერატურათმცოდნეობის ამ ფორმით გაგებისათვის, და კიდევ უფრო ნათელი რომ გახდეს საკითხი, შევეხებით ლინგვისტური ფილოსოფიის პროფესორის მამუკა ბიჭაშვილის პოეტიკას „შაგრენის ტყავის მეორე მხარეს“ (ბიჭაშვილი 1996). მეცნიერი ბალზაკის ნოველიდან ეხება ტექსტს, რომელიც გამოსახული გახლდათ შაგრენის ტყავის ერთ მხარეს, „თუ მე მფლობ, ყოველივეს მფლობელი იქნები. მაგრამ შენი ცხოვრება ჩემი იქნება. ღმერთმა ასე ინება. ისურვე და შენი სურვილები შენს ცხოვრებას შეუფარდე. ეს ცხოვრება აქ არის. ყოველი შენი სურვილის მიხედვით მე ისევე შევმცირდები, როგორც შენი დღეები შემცირდებიან…“ (ბალზაკი 1952: 65-301). მისგან განსხვავებით მეცნიერს აინტერესებს ტყავის მეორე მხარის სრულიად უცნობი შინაარსი, ანუ ის, რაზედაც მიგვანიშნებს „ხილული ტექსტის თეთრი სიცარიელე“ (ფუკო).

ამ მიზნის განხორციელებისათვის მკვლევარი მიმართავს სემიოტიკური სტრუქტურისათვის დამახასიათებელ ტრიადას: აღმნიშვნელი (დესიგნატი), აღსანიშნი (დენოტატი) და ნიშანი (საზრისი ანუ მნიშვნელობა). მოცემული სქემის მიხედვით შაგრენის ტყავზე გამოსახული ციტატა არკვევს ტყავის მფლობელის პრიორიტეტს და ენობრივ სისტემაში წარმოადგენს აღმნიშვნელს. სქემის მეორე ელემენტი – ასეთ შემთხვევაში, თავად შაგრენის ტყავი აღსანიშნის ფუნქციას ასრულებს. დასაძებნი რჩება ამ ორი ელემენტის რედუქციის პროდუქტი – საზრისი. ამის შემდგომ, მამუკა ბიჭაშვილი კვლავ მიმართავს „შაგრენის ტყავიდან“ კიდევ ერთ ფრაგმენტს, რომელიც პოეტიკის დასაწყისში ციტირებული პასაჟის კომენტარს წარმოადგენს. მოხუცი სოვდაგარი შემდეგნაირად უხსნის რაფაელ დე ვალენტენს ტყავის ერთ მხარეს ჩაჭედილი წარწერის საზრისს: „ახლა მინდა ორიოდ სიტყვაში ადამიანური ცხოვრების დიდი საიდუმლო გაგიმხილოთ. ადამიანი იშრიტება ორ ინსტიქტურად შესრულებულ აქტში, რომელიც აშრობს მისი არსებობის წყაროებს. ორი სიტყვა გამოხატავს სიკვდილის ამ ორი მიზეზის ყოველ ფორმას: სურვილი და ძალა… აქ, თქვა მან მაღალი ხმით და შაგრენის ტყავზე მიუთითა, აქ ძალა და სურვილია შეერთებული. აქაა თავმოყრილი თქვენი სოციალური იდეები, თქვენი გადაჭარბებულ სურვილები, თქვენი თავშეუკავებლობა, თქვენი სიხარული, რომელიც ადამიანს კლავს, თქვენი მწუხარება, რომელიც სიცოცხლეს ამძაფრებს, იმიტომ, რომ ტკივილი შეიძლება ცხარე სიამოვნება იყოს და სხვა არაფერი… და რა არის სიგიჟე თუ არა სურვილის და ძალის სიჭარბე“ (ბალზაკი 1952).

ამით უკვე მოძებნილი იქნა პირველადი ენობრივი სისტემის სამივე ელემენტი – ტყავის ერთ გვერდზე გაკეთებული წარწერა (აღმნიშვნელი), თავად ტყავის შესაბამისი მხარე (აღსანიშნი) და სურვილი (საზრისი). წარმოდგენილი სემიოტიკური ელემენტების შესაბამისი შინაარსების ექსპლიკაცია გვიჩვენებს, რომ შაგრენის ტყავის მთელი იდუმალება იმგვარი ძალის კონსტიტუციაში მდგომარეობს, რომელიც გარკვეული პირობების ხარჯზე ნებისმიერი სურვილების შემსრულებელია.

ამგვარად, მკვლევარის მიერ გამოვლენილი იქნა ნაწარმოების აბსტრაქტული სტრუქტურები და ამის შემდგომ მსჯელობაში შემოაქვს პოლიტიკური დისკურსი და აკეთებს დასკვნას, რომლის თანახმად, უპირველეს კანდიდატად იმ ძალისა, რომელსაც ნებისმიერი სურვილის შესრულება შეუძლია, სახელმწიფო და მმართველი პოლიტიკოსებია. ენობრივი სისტემის სტრუქტურაში აღმნიშვნელის „ძალის“ გვერდით, „სახელმწიფოს“ შეტანის შემთხვევაში იგი აღსანიშნის ადგილს დაიკავებს. და კვლავ, მეცნიერს ახლა დასაძებნი რჩება ამ ორი ელემენტის პროდუქტი. მიმართებამ უნდა გახსნას ლატენტური ენის საზრისი და მიგვანიშნოს იმაზე, თუ რა არის მოხაზული შაგრენის ტყავის უკანა მხარეს. მეცნიერი ასკვნის, შაგრენის ტყავის უკანა მხარეს გამოსახულია საქართველო, რომლის საზღვრები შაგრენის ტყავივით ქრება,* ამ ქვეყნის პოლიტიკოსების დაუოკებელ ლტოლვებთან და მრავალფეროვან სურვილებთან შესაბამისობაში.

როგორც ვხედავთ, ამგვარი ხასიათის სამეცნიერო კვლევა არღვევს ლიტერატურის სფეროს ავტონომიურობას და მასში ჩართულია როგორც პოლიტიკა, ასევე ფსიქო-ანალიზი და ფილოსოფია. მკვლევარი მოხერხებულად იყენებს ენობრივ ნიშანთა ცვალებადობას, როცა იგი ერთის გარდა აღნიშნავს კიდევ სხვა საგანს, ისე რომ არ წყვეტს პირველი საგნის აღნიშვნას. აქვე დავძენთ, რომ ამგვარი ენობრივი სისტემა ალეგორიულია, რადგან ალლეგორიე ნიშნავს ერთის თქმისას რაღაც მეტის თქმასაც.

ამგვარად, კონკრეტული კვლევების სფეროში სტრუქტურულ ანალიზს მოაქვს დადებითი შედეგები, რომლებიც, ალბათ, იმით აიხსნება, რომ სტრუქტურალისტური ლინგვისტიკის წანამძღვრების უკან სწორი ანალიტიკური ხერხები დგას.

სტრუქტურული მეთოდის ნაყოფიერმა გამოყენებამ სხვადასხვა კონკრეტულ მეცნიერებებში, ე.წ. „სტრუქტურული მეცნიერებების“ წარმოშობამ მკვლევარები დააყენა საკითხის ფილოსოფიური გააზრების აუცილებლობის წინაშე. პროპი ლევი-სტროსთან სამეცნიერო კამათისას აღნიშნავდა: „თუ მთელი რიგი ფაქტებისა და მათი კავშირურთიერთობის აღწერა და შესწავლა ხდება, მაშინ მათი აღწერა მოვლენის, ფენომენის ახსნაში გადაიზრდება, და ამგვარი ფენომენის ახსნა… ფილოსოფიურ ფიქრებსაც გვგვრის“ (პროპი 1984: 9).

* * *

დღის წესრიგში დადგა სტრუქტურული მეთოდის შეყვანა ზოგად ფილოსოფიურ პრობლემათა ოჯახში. მეთოდის ფართოდ გავრცელებამ სხვადასხვა მეცნიერებებში და ეფექტურმა გამოყენებამ სტრუქტურალიზმის თაყვანისმცემლებიც შესძინა საფრანგეთში, რასაც ხელს უწყობდა, ერთის მხრივ, ეგზისტენციალიზმის კრახი (XX საუკუნის 60-იანი წლები). სტრუქტურალიზმმა პრეტენზია გამოთქვა არა მხოლოდ მეთოდოლოგიის როლზე, არამედ მთლიანად ფილოსოფიურ პრობლემატიკაზე, მის ძირეულ საკითხებზე, ისეთი მსოფლმხედველობის ჩამოყალიბებაზე, რომელიც გავლენას ახდენს პოლიტიკაზე და ცვლის მთლიანად სახელმწიფო იდეოლოგიას

(გრეცკი 1971:10).

ფრანგი ინტელექტუალების მოდურ ფილოსოფიას ეგზისტენციალიზმს სტრუქტურალიზმი ჩაენაცვლა. არსებობის ეგზეისტენციურმა კონცეფციამ და მისმა აბსურდის ფილოსოფიამ ასახა საზოგადოების ნამდვილი კრიზისი, რომელიც მეორე მსოფლიო ომის შემდგომი ევროპული ცხოვრების ნიშანდობლივ მახასიათებელს წარმოადგენდა. მათ მიერ დასმულ კითხვას, – „როგორ ვიცხოვროთ“ – პასუხი ვერ გაეცა და ეგზისტენციალიზმი როგორც გაბატონებული კონცეფცია XX საუკუნის 60-იანი წლების დასაწყისში მიიცვალა. ქართველი ფილოსოფოსის გურამ თევზაძის მართებულ შენიშვნით, „როცა რაიმე მნიშვნელოვანი ფილოსოფიური მიმართულების მარცხი გამომჟღავნდება ხოლმე, ეს, როგორც წესი, ნიშნავს ყოვლისმომცველობაზე მისი პრეტენზიის უსაფუძვლობის გაცნობიერებას. მისი წარმომადგენლები ამას, საერთოდ, ფილოსოფიის დასასრულად მიიჩნევენ“ (თევზაძე 2002:528). ფუკომ სარტრი უკანასკნელ ფილოსოფოსად ჩათვალა და ასე დააყენა საკითხი: შეუძლია თუ არა ადამიანს სხვაგვარად იაზროვნოს, ვიდრე აზროვნებს, სხვაგვარად აღიქვას, ვიდრე აღიქვამს. XVIII საუკუნის მოაზროვნის ბაუმგარტენის თეორიამ ფილოსოფიიდან მეცნიერებათა გამოყოფის შესახებ უკუპროცესი შეიძინა, მეცნიერები კვლევის ახალი გამდიდრებული მეთოდებითა და ხერხებით კვლავ დაუბრუნდნენ ფილოსოფიას. უწყვეტობა უკვე აღარ არის ისტორიის მთავარი და ძირეული კატეგორია, მის ადგილს წყვეტადობის კატეგორია იკავებს. ფუკოს აზრით, სწორედ ასეთი სახის კვლევას შეუძლია მოხაზოს სფერო, სადაც ფილოსოფია ესწრაფვის განვითარებას რაღაც მოცემულ გარკვეულ ეპისტემეში. მეცნიერების ისტორია ეს არის განზიდვისა და მიზიდვის შეუქცევადი პროცესი, ისევე როგორც ბუნებაში ზღვის ტალღათა მიქცევა და მოქცევა. სტრუქტურალიზმი ნამდვილ ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა ისტორიის დასაწყისად გამოცხადდა და თუ აქამდე მსჯელობდნენ და მსჯელობენ პოსტმოდერნიზმზე არქიტექტურაში, ლიტერატურაში, ლინგვისტიკაში, პოლიტიკაში, ამის შემდგომ, პოსტმოდერნიზმი ისტორიის სხვადასხვა სფეროების კვლევის შედეგად ფილოსოფიაშიც დამკვიდრდა (თევზაძე 2002:515).

კაცობრიობის განვლილ, ისტორიის ხანგრძლივ და მომქანცველი გზის თითოეული ეტაპის (ეპოქის) ინტელექტით დაძლევას ადამიანი ახალი და ახალი ეპისტემეთი ახერხებდა. ეპოქალური მოძრაობით დაგროვილ ეპისტემეთა გროვაში ჩაიძირა ადამიანი და ადამიანურ მიმართებათა პირველი ბუნებრივი საწყისი, ის, რითაც (უკვე ინტელექტუალურად შიშველი) ადამიანი მოევლინა სამყაროს.

ადამიანი, როგორც სტრუქტურის ელემენტი, ამყარებს კავშირს სტრუქტურის სხვა ელემენტთან ადამიანთან, ბუნებასთან, კულტურასთან (ადამიანი-A; ბუნება-B; კულტურა-C) A→A; A→B; A→C; მიმართებათა კავშირში აისახება ადამიანის ქცევის მოტივაცია, რომლის სტრუქტურული მიმართება გვაძლევს საშუალებას სხვაგვარად აღვიქვათ სამყარო. სტრუქტურალიზმმა, როგორც მეთოდმა, შეძლო შეეღწია ადამიანის მოღვაწეობის სხვადასხვა სფეროების ღრმა ლაბირინთებში და მისი ელემენტების მიმართებათა გამოკვლევით სრულიად ახალი სინამდვილის წინაშე დაგვაყენა. აღნიშნული მეთოდით მსჯელობამ ეკონომიკასა და პოლიტიკაში „ახალი საზოგადოება“ მოგვცა, იდეოლოგიაში – „ახალი მემარჯვენეები“ და „ახალი მემარცხენეები“, ლიტერატურაში – „ახალი რომანი“, ლიტერატურათმცოდნეობაში – „ახალი კრიტიკა“, ისტორიოგრაფიაში – „ახალი ისტორია“ და ყველა ერთად „ახალი ფილოსოფიაა“.

ლიტერატურა

ავტონომოვა 1977: Автономова Н., Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках, изд. “наука”, М ., 1977.

შატლე 1967: Châtlet F., Où en est le structuralisme? “La Quinzaine Littéraire” I-er au 15 juillet 1967.

დექსი 1967: Daix Piere, Sartre est-il dépassé? “Les Lettres fran caises”, , 1168, fevrier 1967.

ვეიმანი 1975: Вейман Р., История литературы и мифология, М., 1975.

ტოდოროვა 1975: Тодоров Цветан, Поэтика. Структурализм: “за” и “против” (сб. Статией, изд. “Прогресс”, М., 1975).

ბიჭაშვილი 1996: ბიჭაშვილი მ., შაგრენის ტყავის მეორე მხარეს, ჟურნალი „ტეტრამერონი“, თბ., 1996 წ.

ბალზაკი 1952: ბალზაკი ო., შაგრენის ტყავი (თარგმანი გერონტი ქიქოძისა), გამომც. „საბჭოთა საქართველო“.

პროპი 1984: პროპი ვ., ზღაპრის მორფოლოგია (თარგმანი მარიამ კარბელაშვილისა), „მეცნიერება“, თბ., 1984.

გრეცკი 1971: Грецкий, Французский структурализм, „знание”, М., 1971.

თევზაძე 2002: თევზაძე გ., XX საუკუნის ფილოსოფიის ისტორია,

გამომც. თსუ, თბ., 2002.

_____________

* მამუკა ბიჭაშვილის ნაშრომი „შაგრენის ტყავის მეორე მხარეს“ დაიწერა 1996 წ.

თამარ ლომიძე _ რითმა – სინტაგმა თუ სისტემა?


უკვე თითქმის ნახევარი საუკუნეა, რაც რ. იაკობსონის ნაშრომი „ენის ორი ასპექტი და აფაზიური დარღვევების ორი ტიპი“ ლიტერატურათმცოდნეობაში საყოველთაო აღიარებით სარგებლობს. მან ცხადჰყო, რომ შესაძლებელია ფილოლოგიური კვლევების ახალი მიმართულებით წარმართვა ნეიროფსიქოლოგიისა და, კერძოდ, აფაზიოლოგიის მონაცემების გათვალისწინების მეშვეობით.

ამასთან, იაკობსონის იდეებმა (რომლებიც მეცნიერის სხვა ნაშრომებშიც აისახა) ვერ ჰპოვა შემდგომი განვითარება ფილოლოგიაში, თუმცა მათ წარმატებით იყენებენ ნეიროფსიქოლოგები (იხ. მაგ., 1; 5; 6; 9; 13). ლიტერატურათმცოდნეები, ჩვეულებრივ, იფარგლებიან მხოლოდ დადებითი შეფასებებისა ან კრიტიკული შენიშვნების გამოთქმით იაკობსონისეული დებულებების მიმართ.

ერთადერთი შედეგი, რომელიც მოჰყვა ამ სტატიის გამოქვეყნებას, იყო ინტერესის გამ- ძაფრება მეტაფორისა და მეტონიმიის მიმართ, რომელთა ბუნების კვლევისას გამოიყენებოდა ლოგიკის, ზოგადი ფსიქოლოგიის (მაგრამ არა აფაზიოლოგიის) და სხვა მეცნიერებათა მიერ შემუშავებული მეთოდები. შესაბამისად, „ლიტერატურისმცოდნეობაში დარჩა, – ირონიულად შენიშნავს ჯ.ჯენეტი, – ფიგურათა უზადო წყვილი, რომელიც გარდუვალად თავს იწონებს… ჩვენი დღევანდელი რიტორიკის საპატიო ადგილას – მეტაფორა და მეტონიმია“ (7, 20). ეს „ტროპოლოგიური რედუქცია“, ჟენეტის აზრით, განხორციელდა „უკვე რუსული ფორმალიზმის პრაქტიკაში“ (7, გვ. 20.).

ჟენეტის კრიტიკული შენიშვნები სამართლიანია იმ ფილოლოგიური ნაშრომების მიმართ, რომლებშიც, იაკობსონის იდეების ზედაპირული ათვისების შედეგად, ძირითადი აქცენტი გადატანილ იქნა მხოლოდ ამ ორი ზემოხსენებული ტროპის არსის განხილვაზე. მეორე მხრივ, კვლევის ის მიმართულება, რომელიც განუხორციელებელი დარჩა, ყოველი „ტროპოლოგიური ფიგურის“ სპეციფიკის გამოვლენის საშუალებას მოგვცემდა.

საგულისხმოა, რომ ჟენეტი საყვედურობს იაკობსონს აგრეთვე „სინეკდოქეს ცალმხრივ რედუქციას მეტონიმიისადმი“ (7, გვ. 22). უნდა აღინიშნოს, რომ ამ ტენდენციის გარკვეულ საფუძვლად გვევლინება როგორც მეტონიმიისა და სინეკდოქეს ანალიტიკური არსი, ასევე – საკმაოდ გავრცელებული ტრადიცია, რომლის მიხედვით, სინეკდოქე მეტონიმიის კერძო სახეობად განიხილება.

რაც უფრო არსებითია, იაკობსონის ნაშრომებში განხორციელებული „ტროპოლოგიური რედუქციის“ მიზეზია მეცნიერის ღრმა ინტერესი აზროვნების ზოგადი კანონზომიერებებისადმი, რომელთა შესასწავლადაც მან მიმართა ნეიროფსიქოლოგიას. სახელდობრ, ამ მეცნიერების მიხედვით, „აღქმის პარადიგმატულ, სინთეზურ და, მეორე მხრივ, სინტაგმატურ, ანალიტიკურ ტიპებს უზრუნველყოფენ თავის ტვინის განსხვავებული სისტემები“ (11, გვ. 18). „მარცხენა ნახევარსფეროში ინფორმაციის გადამუშავება… დისკრეტული, თანმიმდევრული ხასიათისაა, ხოლო მარჯვენა ნახევარსფერო მუშაობს ერთიანობის, ერთდროულობის, სინთეზურობის პრინციპით“ (17, გვ. 128).

თვით მარცხენა, „მეტყველ“ ნახევარსფეროში გამოიყოფა საგანგებო ზონები, რომელთა შორის განაწილებულია სინტაგმატური და პარადიგმატული ენობრივი ოპერაციები. კერძოდ, ტვინის ქერქის უკანა ზონების ფუნქციებს შეადგენს პარადიგმატული ენობრივი ოპერაციების უზრუნველყოფა, ხოლო შუბლის წილი განაგებს სინტაგმატურ სამეტყველო ოპერაციებს.

შეიძლება მოგვეჩვენოს (იაკობსონის ნაშრომების სახით არსებული პრეცედენტის მიუხედავად), რომ ლიტერატურათმცოდნეობით ნაშრომში არაკორექტულია თავის ტვინის ზონების არსებით ფუნქციათა მითითება, მაგრამ უნდა გავითვალისწინოთ ლინგვისტიკის გამოცდილება. მისი მეტად პერსპექტიული დარგები – ფსიქოლინგვისტიკა და ნეიროლინგვისტიკა ამდიდრებენ, ერთი მხრივ, ლინგვისტიკას, მეორე მხრივ კი – ნეიროფსიქოლოგიას საინტერესო მიგნებებით. „თანამედროვე ლინგვისტიკის მიღწევები გასცდა საკუთრივ ენის სტრუქტურის შესწავლის ფარგლებს და დაუკავშირა ენათმეცნიერება მომიჯნავე ბიოლოგიურ დისციპლინებს. სწორედ ლინგვისტებმა (და არა ფსიქოლოგებმა) დაიწყეს მსჯელობა ენის ბიოლოგიური წანამძღვრების შესწავლის ჭარბ აქტუალობაზე, რისთვისაც აუცილებელია ბიოლოგებისა და ლინგვისტების თანამშრომლობა“ (6, გვ.7).

თანამედროვე პირობებში, როდესაც მეცნიერებათა ინტეგრაციის პროცესი საყოველთაო ხასიათს ღებულობს, ეს გამოცდილება უთუოდ გასაზიარებელია. აქვე უნდა მივუთითოთ, რომ ფსიქოლოგიისა და, კერძოდ, აფაზიოლოგიის მონაცემებზე დაყრდნობით შეიქმნა ვიაჩ.ვს. ივანოვის საყურადღებო ფილოლოგიური გამოკვლევები. ამ მონაცემებს ითვალისწინებდა ს. მ. ეიზენშტეინიც, რომლის თეორიულმა ნაშრომებმა ბოლო ხანებში ფართო პოპულარობა მოიპოვა, მათ შორის – ლიტერატურათმცოდნეთა შორისაც. საგულისხმოა ისიც, რომ მ. მ. ბახტინის კლასიკურ გამოკვლევას ქრონოტოპის შესახებ საფუძვლად დაედო ფიზიოლოგ უხტომსკის იდეები.

აფაზიოლოგია შეისწავლის თავის ტვინის დაზიანებათა შედეგად წარმოშობილ მეტყველებით დარღვევებს. რამდენად გამართლებულია ამ მეცნიერების დებულებათა მოხმობა მხატვრული მოღვაწეობის ანალიზისას?

რა თქმა უნდა, შემოქმედებასა და აფაზიურ დარღვევათა შორის ანალოგიური ტენდენციების დაფიქსირება არ ნიშნავს უშუალო პარალელის გავლებას შემოქმედის ფსიქიკურ მდგომარეობასა და ნევროლოგიურ დაავადებებს შორის. უბრალოდ, „ყოველი ადამიანის ინდივიდუალური თავისებურებების ვარიაბელურობა ნორმაში განპირობებულია ქერქის ფორმაციების არათანაბარი განვითარებით, აგრეთვე, – ქერქის ცალკეული ფორმაციების განვითარების უპირატესი ხარისხით“ (6, გვ. 211), რაც განაპირობებს ამა თუ იმ შემოქმედისთვის დამახასიათებელი აღქმისა და აზროვნების ვარიაბელურობას, ანუ მისი ფსიქოლოგიის ინდივიდუალურ თავისებურებებს.

* * *

ჩვენი გამოკვლევა მიზნად ისახავს პოეტური მეტყველების არსებითი ელემენტების სინტაგმატური ან პარადიგმატული პლანებისადმი მიკუთვნების მართლზომიერების დადგენას. შესაბამისად, პირველ რიგში წარმოჭრება პოეტური ტექსტის უმნიშვნელოვანესი კომპონენტის – რითმის არსის გარკვევის პრობლემა.

ლექსმცოდნეობაში რითმის კვლევა ერთგვარი ცალმხრივობით ხასიათდება. რითმათა ლექსიკონები იფარგლებიან მხოლოდ რითმათა სახეობების სტატისტიკური აღრიცხვით, რაც საკმარისი არაა ამ ფენომენის ყოველმხრივი შესწავლისათვის. ამიტომ რითმის მრავალი ასპექტი გაურკვეველი რჩება.

უპირველეს ყოვლისა, დასადგენია, მეტყველების რომელ პლანს განეკუთვნება რითმა – სინტაგმატიკას თუ პარადიგმატიკას. რ. ბარტის აზრით, „ბგერით დონეზე, ესე იგი, აღმნიშვნელთა დონეზე, რითმათა ერთობლიობა წარმოქმნის ასოციაციურ სფეროს; მაშასადამე, არსებობს რითმული პარადიგმები. ეს ნიშნავს, რომ გარითმული გამონათქვამები ამ პარადიგმათა მიმართ წარმოადგენს სინტაგმადქცეული სისტემის ფრაგმენტს“(2, გვ. 56). ამიტომ, რ. ბარტის შეხედულებით, „ამ ორი პლანის ნაპირები თითქმის გადაფარავენ ურთიერთს, რაც არღვევს ნორმალურ მიმართებას სისტემასა და სინტაგმას შორის“ (2, გვ. 55). რითმა, მეცნიერის აზრით, გვევლინება თავისებური „სტრუქტურული სკანდალის“ სახით, რადგან ერთდროულად წარმოადგენს სისტემას (პარადიგმატიკის პლანი) და სინტაგმას.

დავაზუსტებთ, რომ სოსიური, რომლის დებულებებსაც ემყარებოდა იაკობინსონი, ხაზგასმით აღნიშნავდა პარადიგმის (სისტემის) შემადგენელი ერთეულების იმ თვისებას, რომ ისინი შეკავშირებული არიან გარკვეულ კოდში და მეხსიერებაში წარმოქმნიან ჯგუფებს, რომელთა შიგნითაც თავს იჩენს სხვადასხვაგვარი მიმართებები (14, გვ. 155). რაც შეეხება სინტაგმას, „მისი ერთეულები შეუღლებულია კოდშიც და შეტყობინებაშიც ან მხოლოდ მოცემულ შეტყობინებაში“ (17, გვ. 114). აქედან გამომდინარე, რითმული პარადიგმების არსებობა პოეტის მეხსიერებაში არ ნიშნავს, რომ რითმაში სინტაგმატიკისა და პარადიგმატიკის პლანები ურთიერთს გადაფარავს. რითმა ეფუძნება კომბინაციურ პრინციპს – სარითმო ერთეულების ფონოლოგიური მსგავსების, ან ამ მსგავსების უმნიშვნელოდ გამოხატვის შემთხვევაშიც, რადგან მისი წევრები აუცილებლად მონაწილეობენ მეტყველებაში სინტაგმატური მიმდევრობის სახით, მაშინ, როდესაც სელექციისას (პარადიგმატული ოპერაციებისას) მეტყველებაში მონაწილეობს (ან არ მონაწილეობს) პარადიგმის მხოლოდ ერთ-ერთი წევრი.

სხვა საქმეა, რომ თვით სინტაგმის ესა თუ ის სახესხვაობა ზოგჯერ უახლოვდება არა პარადიგმატულ პლანს (რადგან სინტაგმა ყოველთვის ინარჩუნებს თავის არსს), არამედ – აზროვნების პარადიგმატულ (ანუ მეტაფორულ – იაკობსონის ტერმინოლოგიით) ღერძს. ეს ის შემთხვევაა, როდესაც მეტყველებითი მწკრივის მეზობელი წევრები უკავშირდებიან ურთიერთს მსგავსების მიხედვითაც. ამასთან, აქ დაუშვებელია მსჯელობა „სინტაგმადქცეული სისტემის“ შესახებ. უბრალოდ, სინტაგმა მერყეობს აზროვნების პარადიგმატულსა და სინტაგმატურ პლანებს შორის.

ამგვარდ, იაკობსონისეული ტერმინი „აზროვნების მეტაფორული და მეტონიმიური ღერძები“ (ანუ აზროვნების პარადიგმატული და სინტაგმატური პლანები) უფრო ფართო შინაარსის მქონე ცნების სახით წარმოგვიდგება, ვიდრე საკუთრივ ენასა და მეტყველებაში გამოხატული შესაბამისი პლანებია. ესაა ერთ-ერთი არსებითი სიახლე, რომელიც იაკობსონმა შემოიტანა ლინგვისტიკასა და ლინგვისტურ პოეტიკაში. ამ ცნების საშუალებით შეიძლება განიმარტოს სინტაგმის არსის არაერთმნიშვნელოვნება (ის, რომ სინტაგმა ზოგჯერ პარადიგმის თვისებებს ავლენს), რაც სოსიურის გაოცებას იწვევდა (14, გვ. 157).

მაშასადამე, რითმა ესაა სინტაგმა, რომელიც იხრება ხან აზროვნების მეტაფორული, პარადიგმატული ღერძისკენ (მისი შემადგენელი ერთეულების ფონოლოგიური მსგავსებისას), ხან კი – აზროვნების მეტონიმიური, სინტაგმატური ღერძისკენ (ამ ერთეულების ფონოლოგიური განსხვავების შემთხვევაში). ამასთან, რითმა რჩება სინტაგმად, როგორც მეტყველებითი ჯაჭვის ნაწილი, მაგრამ არ მიეკუთვნება ერთ რომელიმე სააზროვნო პოლუსს.

სწორედ ამიტომ რითმის კვლევა აფაზიოლოგიის მონაცემთა საფუძველზე რამდენადმე განსხვავებული გზებით უნდა წარიმართოს, ვიდრე ამას გვიკარნახებს მეტაფორისა და მეტონიმიის იაკობსონისეული ანალიზი. მეტაფორა ერთმნიშვნელოვნად განეკუთვნება მეტყველებისა და აზროვნების პარადიგმატულ პლანს, ხოლო მეტონიმია – მეტყველებისა და აზროვნების სინტაგმატურ პლანს. რითმა კი – სინტაგმატიკის პლანში გამოხატული ბინარული სტრუქტურისა (უმარტივეს შემთხვევაში, რომელსაც ამჯერად განვიხილავთ) და მისი შემადგენელი ერთეულების ურთიერთთანაფარდობის მერყეობის გამო, თვისებრივად განსხვავებულ მოვლენად წარმოგვიდგება და სპეციფიკურ ანალიზს საჭიროებს.

კიდევ ერთი არსებითი გარემოება, რომელსაც, ჩვეულებრივ, ივიწყებენ რითმისა და, საერთოდ, პოეტური მეტყველების შესწავლისას, ისაა, რომ პოეტური მეტყველება, როგორც არ უნდა განსხვავდებოდეს ის ყოფითი მეტყველებისაგან, მაინც მეტყველების ერთ-ერთი სახეობაა, თუმცა სპეციფიკური ნიშნებით ხასიათდება. მეტყველებისა და აზროვნების ბუნების გარკვევისას კი საგულისხმოა, რომ „… სიტყვიერი აზროვნება წარმოადგენს მეტყველების გადატანას შიდა პლანში, … აზროვნება არის პაექრობის გადატანა შიდა პლანში; ზუსტად ასევე, სიტყვის ფსიქიკურ ფუნქციას ვერ განვმარტავთ, თუ საამისოდ არ მოვიხმობთ უფრო ვრცელ სისტემას, ვიდრე ადამიანია. თუ გვსურს დავაკვირდეთ, როგორ ფუნქციონირებს სიტყვა ადამიანის ქცევაში, მაშინ უნდა განვიხილოთ, როგორ ფუნქციონირებდა ის ადამიანთა სოციალურ ქცევაში“ (4, გვ. 12).

მართლაც, სიტყვის, მეტყველების უპირველესი და ძირითადი ფუნქციაა სოციალური ფუნქცია. ამ ფაქტს, ჩვეულებრივ, ანგარიშს არ უწევენ ლიტერატურული ქმნილებების ანალიზისას, რომელთაც წარმოადგენენ, როგორც მხოლოდ და მხოლოდ ინდივიდუალური მოღვაწეობის ნაყოფს, თითქოს შემოქმედი ჩართული არ იყოს სოციალური ურთიერთობების რეალურ სისტემაში. სიტყვიერად გაფორმებული ყოველგვარი აზროვნება (მათ შორის – პოეტური შემოქმედებაც) წარმოადგენს „პაექრობის გადატანას შიდა პლანში“. შესაბამისად, თუნდაც მეტყველება და აზროვნება იზოლაციის პირობებში მიმდინარეობდეს, ის ყოველთვის გულისხმობს პოტენციურ თანამოსაუბრეს. ზემონათქვამი განსაკუთრებით აქტუალურია კულტურული ფენომენების მიმართ, რადგან „ყოველივე კულტურული სოციალურს წარმოადგენს“ (4, გვ. 145).

რითმის ბინარული სტრუქტურა (ის, რომ რითმა შედგება ორი ერთეულისგან მაინც) მიგვანიშნებს, რომ რითმა უნდა გავიაზროთ არა როგორც ბგერითი კომპლექსების თანახმიერება (თუნდაც მინუს ნიშნით), არამედ – როგორც ანტაგონისტური (ბგერით ან სემანტიკურ ასპექტში) ბგერითი კომპლექსების ერთობლიობა (სხვაგვარად ნიველირდება თვით ბინარული ურთიერთდაპირისპირების, „პაექრობის“ ფაქტი).

აშკარაა, რომ ესა თუ ის სიტყვა განსხვავებულად აღიქმება იმისდა მიხედვით, თუ რომელი ადგილი განეკუთვნება მას სარითმო წყვილში – პირველი თუ მეორე. პირველი სარითმო სიტყვა თავისუფალია მომდევნო სიტყვების ზეგავლენისაგან (როგორც ტაეპის ბოლო სიტყვა). ამიტომ მასზე ზემოქმედებს „სალექსო რიგის მიჯნის სემანტიკური წინწამოწევის კანონი“ (16, გვ. 67). სემანტიკური ასპექტის გამძაფრება განსაზღვრავს ამგვარი სიტყვის ბგერითი შემადგენლობის აღქმის სიმულტანურობას, დაუნაწევრებლობას. ამ დროს მოსალოდნელია რითმული პარადიგმების ამოტივტივება მეხსიერებაში, მაგრამ სარითმო წყვილის მეორე წევრის აღქმამდე ის (პირველი სიტყვა) განუყოფელი მთლიანობის სახით წარმოგვიდგება. სწორედ სარითმო წყვილის მეორე წევრის მეშვეობით ხორციელდება საკუთრივ გარითმვა, ანუ ის ანალიტიკური ოპერაცია, რომლის დანიშნულებაა სარითმო სიტყვების საერთო და განსხვავებული ფონოლოგიური ელემენტების გამოყოფა.

რითმის ეს თვისებები ააშკარავებს, რომ მასში მონაწილეობს როგორც სინთეზი, ასევე – ანალიზი (ანუ, შესაბამისად, პარადიგმატიკა და სინტაგმატიკა). საყურადღებოა, რომ რითმათა სახესხვაობებს შეესაბამება აფაზიურ დარღვევათა განსხვავებული ტიპები, რომლებიც ლოკალიზებულია თავის ტვინის მარცხენა ნახევარსფეროს იმავე ზონებში, სადაც ხორციელდება სინტაგმატური და პარადიგმატული ენობრივი ოპერაციები.

კერძოდ, ტავტოლოგიურ ან ომონიმურ რითმას, სადაც სარითმო წყვილის მეორე წევრი, ფაქტობრივად, ვერ ახორციელებს თავის ფუნქციებს, შეესაბამება მეტყველების ექოლალიური დარღვევები. ასეთ შემთხვევაში წარმოიშობა ე.წ. დინამიკური აფაზია, როდესაც „დარღვეულია ენობრივ ელემენტთა ურთიერთდაკავშირების პროცესი, …. პაციენტების მეტყველების „უჩვეულობა“ უკავშირდება სწორედ ელემენტთა კომბინირების რგოლს“ (12, გვ. 62). შეკითხვაზე ავადმყოფი პასუხობს იმავე შეკითხვით, ე.ი. იმეორებს შეკითხვაში გამოყენებულ სიტყვებს. დაავადების საერთო ნიშანია „გაბმული ინტონაციურ-გამომსახველობითი მეტყველების უხეში დარღვევა“ (8, გვ.18). ირღვევა დროის აღქმა, რომელიც სუქცესიური, ანალიტიკური პროცესია. პოეტურ მეტყველებაში ამ რიგის მოვლენებს, ომონიმური და ტავტოლოგიური რითმების გარდა, მიეკუთვნება ზუსტი რითმაც, რომელიც უკანასკნელი მეტრული მახვილით განპირობებული „ნაჭრევის“ მომდევნო მთლიანობის სახით აღიქმება და ცალკეულ, ფონოლოგიურად იდენტურ „სიტყვათა“ სახით წარმოგვიდგება.

არაზუსტ რითმას აფაზიოლოგიაში შეესაბამება მარცხენა ნახევარსფეროს კეფა-თხემის წილის დაზიანებისას წარმოქმნილი ე.წ. ამნესტიკური აფაზიით განპირობებული „პარაფაზიები“ – „საჭირო სიტყვის შენაცვლება იმგვარი სიტყვით, რომლებიც მხოლოდ უახლოვდება ამ სიტყვას აზრობრივი, მორფოლოგიური ან თუნდაც ფონეტიკური ნიშნით“ (10, გვ. 169). ამასთან, სიტყვები გამიჯნულია მნიშვნელოვანი გრძლიობის პაუზებით, „რომელთა გამოხატულება პირდაპირპროპორციულია გამონათქვამის დამოუკიდებლობის ხარისხისა“ (6, გვ. 162). დარღვეულია სივრცის აღქმა, კერძოდ, მარცხენა-მარჯვენა ორიენტირება. ბუნებრივია, პარაფაზიები მიგვითითებს სინტაგმატიკის პლანის უპირატესი გამოვლენის შესახებ. ზემოთქმულიდან გამომდინარე, რითმის სახეობის მიხედვით შეიძლება ვიმსჯელოთ პოეტურ ტექსტებში დროითი ან სივრცული აღქმის გამოხატვის შესახებ, იმისდა მიხედვით, თუ აფაზიის რომელ სახეობას შეესაბამება კონკრეტულ ტექსტში გამოყენებული გარითმვის სისტემა. ეს ფაქტი ძალზე მნიშვნელოვანია, რადგან პოეტურ ტექსტებში დროითი და სივრცობრივი კატეგორიები ძნელად ექვემდებარება ფორმალიზებას.

ამნესტიკური აფაზიისთვის დამახასიათებელი ის თვისება, რომ გაბმული მეტყველება ამ დაავადებისას წყვეტას განიცდის, აზროვნების სინტაგმატური ღერძის გამოხატულებაა და მას გარკვეული პარალელები დაეძებნება პოეტური მეტყველების სტრუქტურაში.

თვით ნორმალურ მეტყველებაშიც სიტყვები გამიჯნულია თავისებური ნაპრალებით: „სიტყვა – მეტყველებითი ჯაჭვის ის ნაწილია, რომელიც ორ ნაპრალს შორისაა მოთავსებული. სხვაგვარად, სიტყვა უნდა განვსაზღვროთ არა თავისთავად, არამედ – იმ ნაპრალების მეშვეობით, რომლებიც მიუთითებენ მის დასაწყისსა და დაბოლოებაზე“ (15,37). გაბმულ მეტყველებაში ამგვარი ნაპრალების გამოვლენა ძნელია, თუმცა მათი არსებობა ეჭვმიუტანელია.

პოეტურ მეტყველებაში სიტყვათშორისი ნაპრალები ისევე შეუმჩნეველია, როგორც – ყოფით მეტყველებაში. უფრო მეტიც: სავარაუდოა, რომ რიტმისა და ტაეპის შემამჭიდროვებელი სხვა ფაქტორების ზეგავლენით პოეტური ტექსტის სიტყვათაშორისი ნაპრალები მცირდება და მეტყველების ნაკადი კონტინუალური ხდება.

ამასთან, პოეტურ მეტყველებაში თავს იჩენს ახალი, ტაეპთაშორისი ნაპრალები, რომლებიც ფიქსირდება არა მარტო გრაფიკულად, არამედ – ინტონაციურადაც (პაუზა). ეს ნაპრალები სხვა არაფერია, თუ არა მეტყველებითი ჯაჭვის წყვეტა, რომელიც თავისთავად უმნიშვნელოვანესი ფაქტორია და ზემოქმედებს სალექსო ენის ელემენტების, კერძოდ – სარითმო სიტყვების სემანტიკაზე.

ტაეპის მიჯნაზე არსებული ნაპრალი არასრულია, არააბსოლუტური, რადგან ტაეპები შეკავშირებულია აზრობრივად და რიტმის მეშვეობით. თუ ტაეპში გადმოცემულია დასრულებული აზრი, მაშინ სინტაქსური პაუზა და ტაეპთაშორისი ნაპრალი ურთიერთს დაემთხვევა და ნაპრალი ღრმავდება. თუ სინტაქსური და ტაეპთაშორისი საზღვრები არ ემთხვევა ურთიერთს, მაშინ ტაეპთაშორისი ნაპრალი მცირდება. ცხადია, ტაეპთაშორისი ნაპრალები შეფარდებითი განზომილებისაა, რომლის შეფასება შესაძლებელია მხოლოდ მათი ურთიერთთანაფარდობის დადგენის მეშვეობით.

ამნესტიკური აფაზიისას მეტყველების წრფივი მიმდინარეობის წყვეტა ამ მოვლენასა და ტაეპთა გამმიჯვნელ ნაპრალებს შორის გარკვეული პარალელის გავლების საფუძველს იძლევა. სიტყვათა ნაკადის წყვეტა ნიშნავს მეტყველების გადანაცვლებას აზროვნების სინტაგმატური ღერძისაკენ. პოეტური ტექსტის წყვეტა (ტაეპთაშორისი ნაპრალების ზეგავლენით) განაპირობებს იმას, რომ ამგვარი ტექსტი წარმოადგენს დისკრეტული ერთეულებისგან (ტაეპებისგან) შედგენილ სინტაგმატურ მიმდევრობას.

საინტერესოა, რომ ა.რ. ლურია იმოწმებს მაგალითს ამნესტიკური აფაზიით დაავადებული ერთ-ერთი პაციენტისა, რომელიც შეუდგა თავისი ავადმყოფობის ისტორიის წერას და საამისოდ გამოიყენა გადმოცემის ერთადერთი ხერხი, რომელიც მის განკარგულებაში იყო – მიმართა გალექსილ ანუ რიტმიზებულ პროზას. ტექსტი მხოლოდ გრაფიკულად იყო გაფორმებული პროზის სახით და მოიცავდა პოეტური მეტყველების ყველა ელემენტს, მათ შორის – რითმასაც (9, გვ. 158-160).

წინამდებარე ნაშრომში მოკლედ შევეხეთ იმ ძალზე აქტუალურ საკითხს, რომელთა გადაწყვეტის გარეშე პოეტიკის, როგორც მეცნიერების განვითარება შეუძლებელია – ის დარჩება აღწერითი ხასიათის დისციპლინად. ლიტერატურისმცოდნეებმა უნდა გამოიყენონ აფაზიოლოგიაში არსებული მდიდარი მასალა, რომელიც ხელს შეუწყობს ფილოლოგიურ კვლევებს და ახლებური კუთხით წარმოაჩენს მრავალ პრობლემურ საკითხს. ამ ორი მეცნიერების ურთიერთდაახლოების შედეგად შესაძლებელი გახდება ცოდნის ჯერ კიდევ უცნობი სფეროების მოძიება.

Rhyme – Syntagm or System?

Tamar Lomidze

The article deals with the question of the poetic conception of Roman Jakobson. Because of superficial understanding of Jakobson’s ideas reproaches used to be expressed in connection with ,,tropological reduction” in his works. The reason of so-called ,,reduction” is the scientist’s profound interest in common regularities of human thinking only. In particular, Saussure’s opposition ,,languagespeech” Jakobson added the higher level to – metaphorical (paradigmatical) or metonymical (syntagmatical) poles of thinking and perception. In our article, in particular, some aspects of nature of rhyme are investigated on the basis of Jakobson’s conception. Which plan does the rhyme belong to? Is it syntagm or system? Apparently, rhyme is syntagm (when discussing it on the level of the opposition of language and speech), but it is bended to paradigmatical pole of thinking and perception (when it’s components are similar) or to syntagmatical pole of thinking and perception (when it’s components differ). It is worth noticing that different types of rhyme correspond to different types of aphasic disturbances. Especially, tautological or omonymical rhyme corresponds to dynamic aphasia, when it is breached the process of correlation of language elements, and the inexact rhyme corresponds to disturbances, caused by amnestic apasia, when the necessary word is replaced by the other word, which differs from the first by it semantic, morphological or phonetic signs.

გამოყენებული ლიტერატურა:

1. Ахутина Т.В. Нейролинггвистический анализ динамической афазии. М., 1975.

2. Барт Р. Основы семиологии – კრებ. Структурализм за и против. М., 1975

3. Выготский Л. С. Психология иксусства. М., 1968. 1968.

4. Выготский Л. С. История развития высших психических функций. Л.С. Выготский, собр. соч. в 6 томах,, т. 3. М. 1983

5. Глезер В.Д. Зрение и Мышленипе. М., 1985.

6. Глезерман Т.Б. Психофизиологические основы нарушения мышления при афазии. М., 1986.

7. Женетт Ж. Работы по поэтике 2, М., 1998

8. Лурия А.Р. Два вида нарушения понимания грамматических конструкций – Проблемы афазии и восстановительного обучения. М., 1979

9. Лурия А.Р О Просодической организации речи при амнестической афазии. იქვე.

10. Лурия А.Р Проблемы нейропсихологии. М., 1973

11. Лурия А.Р Проблемы нейропсихологии. М., 1975.

12. Московичюте Л.И. Нейропсихологические синдромы при артериовнозных аневризмах передних отделов мозга. – функции лобных долей мозга. М., 1982.

13. Прибрам К. Языки мозга м., 1975

14. Соссюр Ф. де, Курс общей лингвистики. М., 1988..

15. Теньер Л. Основы структурного синтаксиса М., 1988.

16. Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языкаю Л., 1924.

17. Чуприкова Н. И. Психика и сознание как функции мозга М., 1985

18. Якобсон Р.О. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений – კრებ. „Теория метафоры“, М., 1990

მარინა ქავთარაძე _ სტილი, როგორც ნიშანთა სისტემა პოსტმოდერნისტულ ხელოვნებაში


XX საუკუნის საკომპოზიტორო შემოქმედებაში მოვლენათა ახლებური აღქმა და განსხვავებული, წინააღმდეგობრივი ტენდენციები დამკვიდრდა. სიახლე, უპირველეს ყოვლისა, სტილს როგორც ნიშანთა სისტემას შეეხო, რომელიც, მუსიკალური ავანგარდისგან განსხვავებით, შემოქმედებითი მეთოდის გერმეტიულობის კატეგორიული უარყოფით აღინიშნა.

უკანასკნელი მეოთხედი საუკუნის ხელოვნების მიმართ გამოყენებული ტერმინები, რომლებიც სამუსიკისმცოდნეო შრომებში გვხვდება: ნეორომანტიზმი, ნეოექსპრესიონიზმი, ნეოავანგარდიზმი, ნეომოდერნიზმი, პოსტავანგარდიზმი, პოსტმოდერნიზმი, ტრანსავანგარდი, „ახალი სიმარტივე“ და სხვა, მიუხედავად მათი ფართოდ დამკვიდრებისა, ბუნდოვანებით გამოირჩევა; მაგალითად, პოსტმოდერნიზმთან დაკავშირებული სახელოვნებათმცოდნეო ლიტერატურის ვეებერთელა პლასტი მის სპეციფიკას ხელოვნების ენის რადიკალურად ახალ კონვენციაში ხედავს (1,54 ). ამით ამოიწურება საერთო წარმოდგენა პოსტმოდერნიზმის შესახებ.

პოსტმოდერნის მუსიკა თვისებრივად ახალი მოვლენაა. ამაზე მიგვანიშნებს მუსიკალური ლექსიკის, განსხვავებული მხატვრული შრეებისა და სტრუქტურის სინთეზი, განხორციელებული სიღრმისეული ძვრები, მუსიკალური სტილისა და შინაარსის დონეზე მუსიკალური ხელოვნების სოციალური ფუნქციის ტრანსფორმაცია ეპოქიდან რეალობის განდევნით, რომელსაც ანარეკლი, რეფლექსია განასახიერებენ. მუსიკა კარგავს თავის ჩვეულ ორიენტირებს და მსმენელს აქცევს მისი ,,ნიშნების გამშიფრავად”, რაც არ გამორიცხავს კომპოზიტორის მიერ ერთი და იმავე მხატვრული კოდის განსხვავებულ გააზრებას. ცხადია ერთი, რომ პოსტმოდერნიზმმა დასავლეთევროპულ ხელოვნებაში უკვე დაკარგა სიახლის ეფექტი, თუმცა დღესაც ინარჩუნებს აქტუალობას. პოსტმოდერნის ესთეტიკის პრინციპულად ახალი ნიშანია ნაწარმოების ბგერითი იერსახიდან მის ქვეტექსტზე ყურადღების გადატანა, რაც მუსიკის სულიერ შინაარსს, მის რიტუალურ, მაგიურ მნიშვნელობას აღადგენს. ამ ტიპის მრავალ ნაწარმოებში მაგიური სახიერება კაცობრიობის დაუოკებელ ლტოლვას უსასრულობისაკენ განასახიერებს. გასაკვირი არაა, რომ ამ ეპოქის კომპოზიტორთათვის ძლიერ შემოქმედებით სტიმულად აღმოსავლური ფილოსოფია იქცა.

განსხვავებულია სხვადასხვა წყაროებში ამ მოვლენის ქრონოლოგიაც; პოსტმოდერნის დასაწყისად მიიჩნევენ XX საუკუნის 50-იან, 60-70-იან და 80-იან წლებსაც. ლიტერატურათმცოდნეობაში დამკვიდრებული ტერმინის პროეცირება მოხდა ხელოვნების ყველა დარგზე, ამასთანავე, თითოეულ მათგანთან დაკავშირებით ის კარგავს ცნებით მკაფიოებას და დროით განსაზღვრულობას. მუსიკალური პოსტმოდერნის (და შესაძლოა, საერთოდ პოსტმოდერნის ეპოქის) პერიოდიზაციის მესამე, ბოლო ეტაპი უკანასკნელ ორ ათწლეულს მოიცავს. დღეს ჩვენთვის ძნელია ამ პერიოდის მეტნაკლებად სრული დახასიათება. შეგვიძლია მხოლოდ დაღლილობის, ამოწურულობის მძაფრი შეგრძნების კონსტატაცია: თუკი რაიმე მართლაც ღირებული იქმნება – ისევ ძველ მიღწევათა თუ აღმოჩენათა დამუშავებისა და სრულყოფის ხარჯზე.

მუსიკალური პოსტმოდერნის შესახებ მსჯელობისას ჯერჯერობით მაინც მხოლოდ გარეგნულ მაჩვენებლებს ვეყრდნობით. ისიც უნდა ითქვას, რომ რამდენადაც მუსიკა თავისი სპეციფიკით განსხვავდება ხელოვნების სხვა დარგებისაგან, ისტორიულად მისი ,,ქცევა” ფრიად ,,თვითნებურია” და ხელოვნების სხვა დარგებს ფეხს არც ისე იოლად უწყობს. ასე რომ, დღესაც ლიტერატურაში, სახვით ხელოვნებაში, არქიტექტურასა თუ თეატრში პოსტმოდერნიზმად წოდებულ მოვლენებსა და მათ მუსიკალურ „ანალოგებს“ შორის ხშირად მნიშვნელოვანი განსხვავებაა. ამიტომ უფრო გამართლებულია მუსიკაში პოსტმოდერნის ეპოქისა და მისი მრავალფეროვან გამოვლინებათა კლასიფიკაცია ზოგადი თვისებების და სტილურ ნიშანთა მიხედვით.

ქართულმა პოსტმოდერნზმმა საკმაოდ ფართო და ნაყოფიერი ნიადაგი ჰპოვა ჩვენშიც. პოსტმოდერნისტულმა რეფლექსიებმა არაერთი ქართველი ხელოვანის, მწერლის, მხატვრისა თუ მუსიკოსის შემოქმედებაში იჩინა თავი. მათ შემოქმედებაში და ესთეტიკურ ნააზრევში ვხვდებით ისეთ გამოვლინებებს, რომელთაც თავიანთი სტილისტიკით სრულიად აშკარად მოვაქცევთ პოსტმოდერნისტული კულტურის არეალში. პოსტმოდერნისტული ტექსტებისათვის დამახასიათებელია: ინტერტექსტუალურობა, ორმაგი კოდირება, ეკლექტურობა, ე.წ. ნონსელექცია, „თამაშის“ ესთეტიკა, პასტიშის მოდელის გამოყენება და, რაც მთავარია, მისწრაფება თანამედროვე ხელოვნებაში ასახოს მსოფლიო კულტურის მთელი გამოცდილება მისი ციტირების (ხშირად ირონიული ციტირების) და ალუზიების გზით; „ჩვენი დრო თითქოს შემაჯამებელია, ის ახდენს იმავე ფასეულობათა გაცნობიერებას ახალ დონეზე“ (2,19). მიუხედავად იმისა, რომ დასავლეთში უკვე ლაპარაკობენ პოსტმოდერნიზმის შესახებ, საქართველოში იგი ჯერ კიდევ აქტიურ ფაზაშია და ჯერ არ ჩანს მისი დასასრულის ნიშნები.

მუსიკალურ ხელოვნებაში პოსტმოდერნისტულ ესთეტიკას შეესაბამება გია ყანჩელის, თემურ ბაკურაძის, იოსებ ბარდანაშვილის, ზურაბ ნადარეიშვილის, დავით ევგენიძის ნაწარმოებები, რომელთა არსისა და მნიშვნელობის ადექვატურად გააზრება მხოლოდ პოსტმოდერნული კულტურის კონტექსტშია შესაძლებელი. პოსტმოდერნიზმის გამოვლენის ფორმებიდან და დინამიკიდან გამომდინარე, სტატიაში განვიხილავ სამი სხვადასხვა თაობის კომპოზიტორის – გია ყანჩელის, იოსებ ბარდანაშვილის და ზურაბ ნადარეიშვილის შემოქმედებას. ჩემი მიზანია განისაზღვროს ქართველი კომპოზიტორების შემოქმედების რომელი თვისებები უკავშირდება პოსტმოდერნიზმის ესთეტიკასა და მის ფილოსოფიურ ძიებებს.

განახლების პროცესმა, რომელიც 60-იან წლებში დაიწყო ქართულ მუსიკალურ კულტურაში, გაგრძელდა 80-90-იან წლების ხელოვნებაშიც. ეს იყო ისტორიულად დეტერმინირებული აქტი, რომელშიც გამოვლინდა დროის სპეციფიკა, შემოქმედებითი თვალთახედვის გაფართოება და XX საუკუნის II ნახევრის ევროპულ ხელოვნებაში მიმდინარე პროცესთა გათავისების სურვილი. ყოველივე ამან მეტატექსტში აღბეჭდილ პლურალისტულ ნიშანთა კომპლექსის სახე მიიღო და კომპოზიტორთა ინდივიდუალურ სტილში თავისებურად აირეკლა.

გია ყანჩელის მიერ მუსიკალური მასალის გააზრება, მისი ესთეტიკა ეხმიანება პოსტმოდერნისტულ ფილოსოფიას, რომელიც, უპირველეს ყოვლისა, ენათა და ხედვათა პლურალიზმს გულისხმობს და ,,ტექსტის” ინტერპრეტაციათა უსასრულობას აღიარებს. ინტონაციური საწყისი ყანჩელის შემოქმედებაში მრავალგვარი ინტერპრეტაციის წყარო ხდება. შესაძლოა, სწორედ ამიტომ, განურჩევლად ჟანრისა, ერთხელ მიგნებული ინტონაციური კომპლექსი მისთვის შემდგომ გამოყენებაშიც საინტერესო რჩება და ახალ მხატვრულ სინამდვილეში ახალ სემანტიკას ავლენს.

ყანჩელის შემოქმედების კონცეპტუალური ხასიათი ლექსიკურ და კორპუსულ ინტერტექსტუალობას ემყარება (3), რაც მთელ რიგ შემთხვევებში არა მარტო კონკრეტული საკომპოზიტორო ხერხების, არამედ ტრადიციასთან უხილავი კავშირების დონეზეც ვლინდება. მისი ლექსიკური ინტერტექსტუალობა ტრადიციული მუსიკის იმ სფეროს უკავშირდება, რომელიც ამაღლებულის, ღვთაებრივ-რელიგიურის მარადიულ განცდას უკავშირდება და პირველქმნილი ჟანრული იერსახით და ემოციური ტონით ფუნქციონირებს ავტორისეულ ტექსტში პარალელური მონტაჟის პრინცი პით და მასთან ერთიანობაში ქმნის მხატვრულ მთელს (მაგ., მაგნიტურ ფირზე ჩაწერილი საგალობელი – Magnum ignatum-ში).

„უცხო ტექსტი” ყანჩელის ნაწარმოებებში თავისი ორიგინალური სემანტიკითა და ესთეტიკით შემოდის და ინტერტექსტუალური მიმართებების სხვადასხვა წყაროთი საზრდოობს (ი. სტრავინსკი, კ. პენდერეცკი, ა. შნიტკე, ვერდი-პუჩინი, ჯ. კახიძე, ბ. კვერნაძე და ა.შ.), რომელთა ურთიერთობიდან მისი ორიგინალური მხატვრული მიდგომა იკვეთება. ,,ხელოვნება, უპირველეს ყოვლისა ურთიერთობაა და ეს ურთიერთობა უნდა გავიგოთ არა ყოფით სიბრტყეში, არამედ როგორც სულიერი ნათესაობის მომასწავებელი, აზრთა გაცვლა-გამოცვლის, მათი გაზიარების აუცილებლობა”; სწორედ ასეთი მიდგომით ხელმძღვანელობს გია ყანჩელი, რომელიც ცდილობს მოიცვას კაცობრიობის მიერ როგორც სინქრონულ, ისე – დიაქრონულ ჭრილში დაგროვილი ფასეულობანი და „საკუთარი“, „ყანჩელისეული“, თვითმყოფადობით გამორჩეული სტილი შექმნას „სხვის“ სტილურ ნიშან-სიმბოლოთა არეკვლისა და ასიმილირების საფუძველზე .

სხვადასხვა ისტორიულ ეპოქაში მოვლენას, რომელიც სტილური წინააღმდეგობის შედეგად ჩნდებოდა, სხვადასხვაგვარი გააზრება და მოტივირება ჰქონდა. პოსტმოდერნისათვის ნიშანდობლივი სხვადასხვა სტილური სისტემების შეგნებული კომბინირება ყანჩელის დრამატურგიის პოლარული ტიპის კონფლიქტის საფუძველი ხდება და ვლინდება სხვადასხვა დონეზე: 1) დაპირისპირებული მხატვრული სახეების შექმნისას სხვადასხვაგვარი წარმოშობის ინტონაციური და ვერბალური ტექსტის გამოყენებაში; 3) ჟანრულ პოლიგენურობაში; 4) პოლისტილისტიკაში; 5) ფორმათქმნადობის და განვითარების მონტაჟურ პრინციპში. სტილური ალუზიის შესაქმნელად ყანჩელი წინა ეპოქების ნიშანთა სისტემის ინტონაციურ-სემანტიკური ლექსიკონის გამოყენებით ახდენს ასოციაციური მექანიზმის ამუშავებას. სხვადასხვა სტილურ განზომილებაში ქრება „მაღალი“ და „დაბალი“ ჟანრების იერარქია, სადაც თავისუფლად თანაარსებობენ საოპერო მონოლოგი და შარჟირებული რეგტაიმი, ვალსი, იტალიური bel canto და საგალობლების ამაღლებული სტილი, რაც ქმნის სტილურ სიჭრელეს, მოზაიკურობას („და არს მუსიკაში“). ეპოქის ასეთი ჭრელი, ინტონაციური ლექსიკონის გამოყენებით გ. ყანჩელი ქმნის ერთგვარ დამაკავშირებელ არხებს, რაც ხელს უწყობს მუსიკალური ენის „კომუნიკაბელობას“. ამგვარად, წინააღმდეგობა, რომელიც სხვადასხვა სტილურ ნორმატივებს შორის წარმოიშობა, მხატვრული ფორმის ერთერთი მსაზღვრელი ხდება(4, 34-49).

იოსებ ბარდანაშვილი ტიპური სამოცდაათიანელია, რომლისთვისაც პოსტმოდერნული სტილური ეკლექტიკა შემოქმედების ძირითად პრინციპად იქცა. თუმცა, აღნიშნული მის შემოქმედებაში განპირობებული არაა მხოლოდ პოსტმოდერნიზმისათვის დამახასითებელი მსოფლმხედველობითა და ინტერტექსტუალობის პრინციპით. მისი სტილი ა პრიორი ეკლექტურია – იგი ორი ეროვნული კულტურის, ქართულისა და ებრაულის პირმშოა; და, რაც განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, თანაბრად ავითარებს ამ კულტურათა ნიშნებს თავისი თვითმყოფადი ბიეროვნული შემოქმედებითი სტილის ფარგლებში. საქართველოში დაბადებული, ქართულ ეროვნულ და პროფესიულ ტრადიციებზე აღზრდილი კომპოზიტორი შემოქმედებითი მოღვაწეობის პირველ პერიოდშივე ინტერესდება და ითვისებს ებრაულ ეროვნულ კულტურას, რაც მისი აზროვნების არქეტიპშიც გაცხადდა. 1995 წლიდან კი ისტორიულ სამშობლოში საცხოვრებლად გადასულ ბარდანაშვილს ისრაელის სტილურად ჭრელ კულტურულ სივრცეში ბუნებრივად შეაქვს ქართული ეროვნული კულტურის ნიშნები. ყოველივე ეს მნიშვნელოვანწილად გამოარჩევს მის შემოქმედებით ხელწერას ისრაელის მულტიკულტურულ გარემოში, რომელიც სხვადასხვა ქვეყნის ებრაულ დიასპორათა ერთობლიობით შეიქმნა. „ჩვენი სახე მდგომარეობს იმაში, რომ ერთდროულად ვიყოთ აზიატებიც და ევროპელებიც“ (ი. ბარდანაშვილი)

ისტორიული და გეოგრაფიული მიზეზების გამო ისრაელში ევროპული და აზიური ელემენტები არსებობს მენტალობაშიც და კულტურაშიც. ის, რაც XXI საუკუნისთვის გახდა ტიპური სტილური პლურალიზმის თვალსაზრისით, ისრაელში არსებობდა გაცილებით ადრე. ეკლექტიკა ჩადებული იყო თვით ისრაელის სახელმწიფოს იდეაში, რომელიც უნდა გამხდარიყო მთელი მსოფლიოს ებრაელთა თავშესაფარი. ამის გამო ისრაელში აღინიშნა კულტურათა ისეთი ეკლექტიკურობა, როგორიც არ შეიმჩნევა მსოფლიოს არც ერთ ქვეყანაში.

ბარდანაშვილის შემოქმედებაში პოსტმოდერნიზმი როგორც ეპოქათა, სამყაროთა შორის გაწყვეტილი კავშირის აღდგენის სიმბოლო, ადრეულ პერიოდშივე იჩენს თავს, მაგრამ წამყვან პრინციპად 90-იანი წლებიდან მკვიდრდება საკომპოზიტორო პრაქტიკაში. „საფეხურები“, „ღვთის შვილები“, კვარტეტი # 2, ოპერა „ევა“… II სიმფონია და მისი ბოლო ოპერა „მოგზაურობა ათასწლეულის ბოლოს“ ერთგვარი შემაჯამებელი მნიშვნელობის თხზულებებია, რომლებშიც „ახალი“ ეკლექტიკურობა კონცეფციური დატვირთვისაა. აქ ათასწლეულის მუსიკალური სტილების, ენების საშუალებით წარიმართება დიალოგი წარსულსა და თანამედროვეობას, დასავლეთსა და აღმოსავლეთს, სხვადასხვა ეროვნულ საწყისებს, რელიგიურ-ფილოსოფიურსა და ყოფითს, ზეციურსა და მიწიერს შორის. ასე ხორციელდება ინტერტექსტუალური პროცესები განსხვავებულ ენათა, მოდელთა, მეთოდთა გამოყენებით.

ზურაბ ნადარეიშვილის შემოქმედებაში პოსტმოდერნისტული აზროვნება 80-იანი წლებიდანვე, ანუ შემოქმედებით ასპარეზზე მისი გამოსვლითანავე იჩენს თავს. შეიძლება ითქვას, რომ კომპოზიტორის მუსიკალური აზროვნების თავისებურება პოსტმოდერნისტულმა ესთეტიკამ განაპირობა. მხედველობაში გვაქვს პოლისტილისტიკის მხატვრული მეთოდის გამოყენება სიმფონიურ პოემა „საგალობლებში“, ორმაგი კოდირება და ირონია საფორტეპიანო ტრიოში /სკერცოში/, განსაკუთრებით – ვარიაციებში სულხან ცინცაძის თემაზე ფორტეპიანოსა და ორკესტრისათვის, „Mon plaisir“-სა და ოპერაში „Aphaniptera da Formisidae“. როგორც თავად ავტორი აღნიშნავს, ვარიაციები სულხან ცინცაძის თემაზე ფორტეპიანოსა და ორკესტრისათვის ერთგვარი გამოთხოვება იყო იმ დროსთან, როდესაც მსგავს ფილმებს („ბაში-აჩუკი“) იღებდნენ, პატრიოტიზმის იმ გრძნობასთან, რომლითაც თავად სიმღერაა გამსჭვალული. ნაწარმოებში ერთგვარი დისტანცირება ხდება ავტორისეულ და ცინცაძის მუსიკას შორის. ციტატა ფილმიდან ჟღერს, როგორც წარსულს ჩაბარებული იდეალების სიმბოლო, რომელიც თანამედროვეობაში გაუფასურდა და მოძველდა. კამერული ორკესტრისათვის დაწერილი „Mon plaisir“-ის ალუზიურ ბუნებაში, ინტონაციურ და ტემბრულ დრამატურგიაში ისეა შეთავსებული ბაროკოს მუსიკალური იდიომები /ჩემბალოს ტემბრი, ალუზიები და ციტატები კუპერენის, ბახის შემოქმედებიდან/და სონორისტული, ატონალური ეპიზოდები, რომ ერთდროულობაში ნაჩვენები წარსული და აწმყო „ზედროულობის“ შეგრძნებას ბადებს. „Mon plaisir“-ში გამოვლინდა ზ. ნადარეიშვილის პოსტმოდერნისტული თვალთახედვის რამოდენიმე ნიშანი – სტილის ორმაგი კოდირება, პრო-ისტორიულობა, ალუზიურობა. იგი გამოიხატა როგორც ნაწარმოების ჩანაფიქრისა და იდეის, ისე – მუსიკალურგამომსახველობითი საშუალებების დონეზე და ეფუძნება თამაშის ესთეტიკასა და პოლისტილისტიკას, როგორც ხერხისა და სააზროვნო პრინციპის გამოყენებას.

ტიპური პოსტმოდენისტული პასტიშია ნადარეიშვილის ოპერა „Aphaniptera da Formisidae“, რომლის ლიბრეტო თავად ავტორმა შექმნა, ვერბალური ტექსტი ორენოვანია, ერთი – ქართული, ხოლო მეორე – თავისებური „აბრადაკაბრა“, რომელიც იტალიურ სიტყვებში მარცვლების გადაადგილებაზე აიგება. მას აზრობრივი დატვირთვა არ გააჩნია და აიხსნება ზღაპრის კონცეფციის ირონიული მოდიფიკაციით. თავად ავტორს სურდა, რომ რწყილი და ჭიანჭველა ყოფილიყვნენ არა „კუთხური“, „პროვინციული“, არამედ „განათლებული“ პერსონაჟები, რომლებიც „იტალიურად“, ფსევდოპათეტიკურად იმეტყველებდნენ; სწორედ ამით აიხსნება, რომ ნაწარმოებს ჰქვია არა რწყილი და ჭიანჭველა“ არამედ, „Aphaniptera da Formisidae“. ოპერაში ნაჩვენებია ადამიანის სხვადასხვა ხასიათი-ნიღაბი, რომლებიც საუკუნეების განმავლობაში არ იცვლება. ასე მაგ.: ღორი – დიდი გურმანი და ესთეტი; მუხა – გადამდგარი გენერალი; ყვავი – სამასი წლის „კაზანოვა“; თაგვი-მსუბუქი ყოფაქცევის ლამაზმანი; ორმო-ბუზღუნა მეზობელი; კატა – გაუთხოვარი მორალისტი; ძროხა – მრავლისმნახველი ქალბატონი.

ნაწარმოები ემყარება ასევე ოპერა – ბუფას ტიპურ დრამატურგიას, მის ფორმებს: რეჩიტატივი „Secco“, მოქმედ პირთა პორტრეტული დახასიათებებით, მოქმედების დინამიკური განვითარება, რომლის ძირითადი მამოძრავებელია ქმედითი ანსამბლები. „Aphaniptera da Formisidae“-ს მუსიკალური ენა „თავისი და სხვისი“ სტილებით თამაშს, მოცარტის ოპერების მუსიკის ალუზიებისა და ავტორისეული სტილის მუსიკალური იდიომების მონტაჟს ემყარება.

ამგვარად, ახალ ქართულ მუსიკაში, ახალი ეკლექტიკის აქტუალიზაციის პირობებში ახალ ცხოვრებას იწყებს პასტიში, სიმულაკრი. მაგ., ყანჩელის „და არს მუსიკაში“ ჩასმული ოპერა, ბარდანაშვილის ოპერაში „მოგზაურობა ათასწლეულის ბოლოს“, ნადარეიშვილის „Aphaniptera da Formisidae“. ტერმინი „პასტიში“, რამდენადმე ფერმკრთალი სემანტიკის მიუხედავად (5,189), პოსტმოდერნისტულ ლექსიკონშიც და 80-90-იან წლების ჩვენს ქართულ რეალობაშიც ინარჩუნებს პოზიციას უნივერსალური მეტაენობრიობის გამო. ¦ტრადიციულად იგი გამოყენებული სტილების, ხერხების იმიტირებას წარმოადგენს; თავისი დასავლური პროტოტიპის მსგავსად, მასში ძლიერია დიდაქტიკური ინტონაცია და პათოსი. მაგრამ საოპერო პასტიშის ისტორიული პროტოტიპისაგან განსხვავებით პოსტმოდერნისტულ ხელოვნებაში იგი არ წარმოადგენს სხვისი საკომპოზიტორო ტექნიკების „ასორტის“, ან ამა თუ იმ სტილური ნიშნების სკრუპულოზურ ციტირებას ან იმიტირებას. პასტიშურ კომპოზიციაში კულტურული კოდები და ენები დამიქსირებულია და წინასწარ ტირაჟირებული შაბლონების კალეიდოსკოპს ემსგავსება, რომელიც ამასთანავე ინდივიდუალური საკომპოზიტორო სტილის გრავიტაციულ ველშია მოქცეული. პასტიშში პოსტმოდერნისტული წერის ორი მაგისტრალური ხაზია შერწყმული – პირდაპირ საავტორო მეტყველებას ენაცვლება ჰიპერციტატური მოზაიკა და ხდება ღირებულებათა იერარქიის გაქრობა. ამასთანავე, ავტორისა და უცხო პოლისტილური ტექსტის ურთიერთდამოკიდებულებაში იკვეთება მათი მონტაჟის ჰორიზონტალური და ვერტიკალური ტიპები: 1) როდესაც ნაწარმოებში „საკუთარი“ და „სხვისი” ტექსტი თანმიმდევრულად, გარკვეულ დროით დისტანციაზეა განფენილი, და 2) როდესაც ისინი სიმულტანურად, ერთ დროით მონაკვეთში, ვერტიკალური მონტაჟის პრინციპით არიან წარმოდგენილნი.

ძველი ეკლექტიკის და პლაგიატისაგან განსხვავებით პასტიში არ გულისხმობს ისტორიული რიტორიკის სერიოზულობასა და პუნქტუალობას, ან ეპოქის რეკონსტრუქციას. მისთვის არც პაროდიისათვის დამახასიათებელ კანონის დაქვეითება და გამარტივება არის დამახასიათებელი. შეიძლება ითქვას, რომ პასტიში პოსტმოდერნისტული ტოლერანტულობის პირმშოა. მასში ბუფონადური ან გროტესკული თამაშის ელემენტები კულტურული „არქივის“ დესაკრალიზაციის მიზნით არის კომბინირებული.

ეკლექტიკა, რომელიც ხელოვნებაში ყოველთვის ნეგატიურ, პლაგიატობის ტოლფას მოვლენად ითვლებოდა, პოსტმოდერნისტულ სიტუაციაში ახალი ტექნიკურ-სტილური ელემენტების შეკავშირების ხერხს წარმოადგენს და ასახავს თანამედროვე მხატვრული აზროვნების თავისებურებებს. ეკლექტიკა (ეკლეკტოს) – ბერძნულად ,,ამოვარჩევ, ამოვკრებ”, გარკვეულად, შეგნებული ოპერაციის განხორციელებას, ,,ძველში ახლის ძიებას” გულისხმობს და ჩვეული მოვლენაა არქიტექტურისათვის (ორდერული სტილები). ,,პოსტმოდერნიზმის პერიოდში ეკლექტიკის პრობლემის სემიოტიკური ზღვარი უკავშირდება მხატვრული ტექსტის, როგორც ,,ორმაგი კოდის” მქონე მოვლენის აღქმას, რომელიც გათვლილია ერთდროულად აღქმის სხვადასხვა დონეზე. მისი აქტუალიზაციის განმსაზღვრელ ფაქტორად გვევლინება თეზაურუს რეციპიენტი (მსმენელი, მკითხველი, მაყურებელი)” (6, 210-211). მუსიკალური ტექსტისადმი ახალმა მიდგომამ მოითხოვა ავტორისგან სემანტიკური მნიშვნელობის მზა მასალა. ამ მიზანს ემსახურება სიმბოლური სემანტიკური, პერსონიფიცირებული თემატიზმი, რომელიც ,,ჟანრით“, ,,სტილით“ განზოგადების საგანი ხდება. ამიტომ კომპოზიტორის „რეჟისორული“ მიდგომის ზეამოცანა არის მასალის, ხშირად „უცხო“ მასალის არჩევანი, რაც ბევრადაა დამოკიდებული ავტორის სულიერ, ინტელექტუალურ გამოცდილებაზე და მის პროფესიულ მზაობაზე. ჟანრით, სტილით ,,თამაში“, მზა მასალის შერჩევა ციტატის, კოლაჟის, ალუზიის, სტილიზაციის სახით ხორცშესხმის თავისებური ხერხია ავტორისეული კონცეფციის; სტილით განზოგადება, სტილური პლურალიზმი, პოლისტილისტიკა საშუალებას იძლევა მაქსიმალურად იქნას გამოყენებული მსმენლის ასოციაციური აზროვნება, მისი მხატვრული გამოცდილება და ინტელექტი. მუსიკალურ ნაწარმოებში ჩანაფიქრის რეალიზების მნიშვნელოვან ხერხად წარმოგვიდგება შერჩეული მასალის დროში ორგანიზების ხერხი – ანუ დრამატურგიული და ფორმაქმნადი პრინციპი. კომპოზიტორის „რეჟისორული“ კონცეფცია ორიგინალურობისკენ ისწრაფვის, ვინაიდან მუსიკალური მასალაც და ხერხიც შეიძლება იყოს „უცხო“, „მეორადი“. ამიტომ ნაწარმოების სპეციფიკური თავისებურებები და ავტორის ინდივიდუალობა ყველაზე ნათლად სწორედ სინტაქსურ, სახეობრივი ელემენტების ურთიერთდამოკიდებულების სისტემაში და არა ენობრივმორფოლოგიურ დონეზე ვლინდება. გასული ორი ასწლეულის (XVIIIXIX სს.) მუსიკალურმა პრაქტიკამ გვიჩვენა, რომ, ინტონაციურთან შედარებით, ფორმათქმნადობის სფერო უფრო ნაკლებად რეაგირებდა „ეპოქის სიახლეებზე“. ეს ვითარება კარდინალურად იცვლება XX საუკუნეში, ვინაიდან სწორედ კომპოზიციის სფერო განიცდის კარდინალურ განახლებას მხატვრული დროის ორგანიზების სხვა პრინციპების ზეგავლენის ქვეშ. სწორედ ამის შედეგია, რომ კომპოზიტორის რეჟისორული ჩანაფიქრი აუცილებლად შეიცავს კომპოზიციურ-დრამატურგიულ „სიახლეს“.

ამგვარად, თანამედროვე ქართულ მუსიკაში, ზემოაღნიშნული ავტორების შემოქმედებაში, ახალი მხატვრული ენის ჩამოყალიბება, რომელიც ემყარება პოსტმოდერნიზმისათვის დამახასიათებელ ახალ ეკლექტიკას, არ ნიშნავს სხვისი სტილური ნიშნების პასიურ გამოყენებას, ან საყოველთაოდ მისაწვდომი ბგერითი ნორმატივების ფართო გავრცელებას (ეს პოპ-კულტურის პრიორიტეტია). სტილის ახლებურ თვისებრიობას ახალ საკომპოზიტორო პროფესიონალიზმის განვითარების ფართო მასშტაბი, ახალი ენობრივი და ჟანრული ფორმების უწყვეტი ძიება განაპირობებს. სწორედ მათი სრულყოფის შედეგად ჩნდება „ახალი კლასიკურობა” და, შესაბამისად, სტილის ინდივიდუალიზაციის შესაძლებლობაც.

Stile as a system of signs

Marina Kavtaradze

The article deals with the problem of style, as a system of signs in postmodern music for which unlike avant-garde music, is characteristic mixing of old and new forms and categorically refuses the hermetic sealing of creative process.

The goal of the article is to reveal stylistic traits conditioned by the esthetics of post-modernism in modern Georgian music. Examples are brought from the musical pieces of Gia Kancheli, Joseph Bardanashvili, Zurab Nadareishvili and others.

The new semiotic essence of post- modern musical text with double codes demanded from the authors ready-made materials of semantic meaning, which accounts on its simultaneous perception on different levels. In the article the problems like inter text, new eclectics, double coding, play on styles and genres, pastiche etc are discussed.

დამოწმებული ლიტერატურა:

1. ჩ. ჯენკსი, პოსტმოდერნი გვიანი მოდერნის წინააღმდეგ//პოსტმოდერნი როგორც „ასეთი“, თბილისი 1999 წ.

2. Ю. Макеева, реальность, которую ждал всю жизнь (Беседа с А. Шнидке)//Сов. Музыка 1988 №10

3. М. Арановский. Музкальный текст. структура и свойтства. Москва 1998 г.

4. ქავთარაძე მ. – 80-იანი წლების ქართული ოპერა//თბ., ჟურნალი „ხელოვნება“ 1992 # 9-10

5. И. Ильин. Постмодернизм. Млсква 2001 г.

6. А. Соколов. Музыкальная композиция XX века Москва. 2002 г.