ცირა ბარბაქაძე _ მზის სემიოტიკა პოეზიაში


„მსურის ქება და დიდება ნათლისა წარუალისა,
მზეთა-მზის ვახში თავს მაძეს, მმართებს გარდახდა ვალისა,
ჭირს საცნაურის მზისაცა სწორედ გამართვა თვალისა,
არამც-თუ უცნაურისა ცნობა გზისა და კვალისა“.
დავით გურამიშვილი

„ჯერ საჭიროა, მოვიპოვოთ ჭვრეტის ორგანო, რომელიც
მსგავსი და ანალოგიურია თვით ჭვრეტის ობიექტისა.
თვალი ვერასდროს დაინახავდა მზეს,
ჯერ თვითონ რომ არ მიეღო მზის ფორმა.“
პლოტინი

War nicht das Auge sonnenhaft,
Wie konnten wir das Licht erblicken?

Будь не солнечен наш глаз,
Кто бы солнцем любовался?
Гете

ორი მზე – საცნაური და უცნაური! – ასე განმარტავს მას დავით გურამიშვილი. ერთი მზე – ასტრონომიული პლანეტა და მეორე მზე – უფლის მეტაფორა. საცნაური მზისთვის თვალის გასწორებაც კი ჭირს, ხოლო უცნაური მზის (უფლის) გზა-კვალის ცნობა კიდევ უფრო რთულია: „ო! ღმერთის სიმდიდრეთა და სიბრძნისა და შემეცნების სიღრმე! როგორ ჩაუწვდომელნი არიან მისნი სამართალნი და მიუკვლეველნი მისი გზები!“(რომაელთა,12, 33).

ფილოლოგიის მეცნიერებათადოქტორი, ილია ჭავჭავაძის სახელმწიფო უნივერსიტეტის

ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა და კულტურის კვლევების ფაკულტეტის ასოცირებული პროფესორი. ძირითადი ნაშრომები: მონოგრაფიები: პოეზიის სემიოტიკა( 2009); ქართული მჭევრმეტყველების ლინგვოპრაგმატიკა( 2003); ქართული საკანონმდებლო სტილი (1996); პოეტური კრებულები: „დუმილის ა(მ)ბები”(2008); „გამოაღეთ სარკმელი“ (2003); „ლექსები“ (1996) . ინტერესთა სფერო: სემიოტიკა, რიტორიკა, სტილისტიკა, კრიტიკა.

საინტერესოა მარინა ცვეტაევას „ორი მზეც“: ერთი – ცაზე რომელიც ანთია და მეორე მკერდში…

„Два солнца стынут – о Господи, пощади! -
Одно – на небе, другое – в моей груди.”

პოეტი თითქოს მიკროკოსმოსია და სამყაროს ანალოგია… პოეტისთვის გარესამყარო და იქ არსებული მოვლენები ყოველთვის შინაგან განცდათა მეტაფორებია.

მე – ერთ-ერთი უნივერსალური კონცეპტი და სახე – სიმბოლოა, რომელიც უამრავ კონოტაციურ მნიშვნელობას აჩენს. მათ შორის არის: ბიბლიური, არქეტიპული, მითოსური, ასტრონომიული, ასოციაციური, პოეტური და სხვა მნიშვნელობები. მაინც რას აღნიშნავს მზე? ასტრონომიულად: მზე ირმის ნახტომის გალაქტიკაში, მზის სისტემის ცენტრში, ყვითელი ვარსკვლავია, რომლის გარშემო, ორბიტაზე, მოძრაობენ სხვა ციური სხეულები და, მათ შორის, დედამიწაც. ის არის სინათლისა და სითბოს წყარო…

მზე გავლენას ახდენს ადამიანსა და ბუნებაზე იმით, რომ ის განსხვავებული სიჩქარის ენერგიებს ასხივებს… სინათლე და მაგნეტიზმი ქმნის მიწიერ ფორმებს.

მზე უმაღლესი კოსმიური ძალის სიმბოლოა, ყველგანმჭვრეტი ღვთაებაა, მიუხედავად იმისა, რომ სამყაროს უძველესი სურათები გეოცენტრულია, მზე არის სიმბოლური ცენტრი, კოსმოსის გული, ყოფიერების ცენტრი; ის არის აგრეთვე სიმბოლო ინტუიციური ცოდნისა, გონისა, გასხივოსნებისა, დიდებისა და დიდებულების, მეუფების… მზე სამყაროს „თვალია”, ღვთაებრივის ხილული ხატი, სინათლის ტრანსცენდენტული არქეტიპი; მზე „სამყაროს კარია“ – ცოდნასა და უკვდავებაში შესასვლელი.

ბევრ ტრადიციაში მზე არის მამაკაცური საწყისი, ზოგ კულტურაში – ქალური. ქართული ფოლკლორული ტარდიციის მიხედვით: „მზე – დედაა ჩემი, მთვარე – მამაჩემი, ბღუჯა-ბღუჯა ვარსკვლავები – და და ძმაა ჩემი!“

მზე – უძრავად მყოფი ცაზე – დროის მიღმაა. ეს არის მუდმივი „ახლა“. ალქიმიკოსებისათვის: მზე გონებაა, Sol et Luna – ოქრო და ვერცხლი, მეფე და დედოფალი, სული და სხეული…

„მზის თავგადასავალი“ (როგორც თავად ავტორი უწოდებს მას)დაწვრილებით აქვს გამოკვლეული ვიქტორ ნოზაძეს „ვეფხისტყაოსნის მზისმეტყველებაში“. ამ თავგადასავლის გამოკვლევა მას სჭირდება იმისათვის, რომ თავისი ადგილი მიუჩინოს ამ ისტორიაში „ვეფხისტყაოსნის მზეს“. ჩვენ კი ვიხსენებთ ამ თავგადასავალს იმისათვის, რომ დავინახოთ როგორ ანათებს ქართული „პოეტური მზე“, რას აღნიშნავს, პოეტის რომელ განცდათა სიმბოლოა, რისი მეტაფორაა, რას ადარებენ მზეს ქართველი პოეტები და სხვა.

„ვეფხისტყაოსანში“ მზე არის პერსონაჟების მეტაფორა, ანუ: მზე-ადამიანია… ეს გამომდინარეობს უფრო დიდი მეტაფორიდან: მზე უფლის ხილული სახეა; გავიხსენოთ ავთანდილის მიმართვა მზისადმი: „იტყვის: ჰე, მზეო, ვინ ხატად გთქვეს მზიანისა ღამისად, ერთ-არსებისა ერთისა, მის უჟამოსა ჟამისად“… ადამიანი შექმნილია ღმერთის სახედ და ხატად, ამიტომ არის ის „მზის წილი“ ანუ: „უფლის წილი“; მით უფრო, ეს ითქმის შეყვარებულ ადამიანზე (ღმერთი სიყვარული არს). სწორედ ამიტომ: ქაჯეთის ციხეში გამოკეტილი ნესტანი სატრფოს წერს: „მზე უშენოდ ვერ იქმნების, რადგან შენ ხარ მისი წილი“.

აქაც ორი მზე: მზე – უფალი და მზე – ადამიანი.

„მზე – თვალი“ – უნივერსალური სემანტიკური

ფორმულა ქართული ენის ლექსიკაში

„Из органов боги прежде всего устроили светоносные глаза, которые приладили с таким намерением: по их замыслу должно было возникнуть тело, которое не имело бы жгучих свойств огня, но доставляло кроткий огонь, свойственный всякому дню. И боги сделали так, что родственный дневному свету огонь, находящийся внутри нас, вытекает очищенным через глаза, которые боги сгустили, особенно в середине, так, чтобы они задерживали грубейшую часть огня и пропускали только в чистом виде. И вот, когда дневной свет окружает поток зрения, тогда подобное, исходя к подобному, соединяется с ним и по прямому направлению зрачков образует в связи с родственным одно тело – где бы падающее изнутри ни натолкнулось на то, что встречает его извне. И как скоро все вместе, по подобию, приходит в состояние подобное, то прикасается ли к чему само или что другое прикасается к нему, действие тех предметов распространяет оно через все тело, до души, и производит то чувство,- которое мы называем зрением. А когда сродный огонь на ночь отходит – этот (т. е. огонь глаз) обособляется, потому что, исходя к неподобному, он и сам изменяется и гаснет, не соединяясь более с ближним воздухом, так как в нем нет огня“.

Платон „Тимей“

მზის ერთ-ერთი გავრცელებული მეტაფორაა „მზე – თვალი“. ამ წყვილს შორის არსებული სემანტიკური კანონის მიხედვით, ეს მიმართება არის მიმართება: მიკროკოსმოსი-მაკროკოსმოსი, ანუ ადამიანის გრძნობის ორგანოებს სამყაროში დაეძებნება ანალოგი. ბევრ ენასა და კულტურაში ეს მიმართება აისახება არა მხოლოდ ლექსიკაში, არამედ მითებში, გამოსახულებებში, პოეზიაში…

საინტერესოა ამ მხრივ ქართული ენის მასალა. მზე-თვალის მეტაფორული მიმართება ყველაზე კარგად ჩანს საწყისში „მზერა“. ქართველ ენათმეცნიერთა სარწმუნო მტკიცებით: მზერა-ში სწორედ მზ-ძირი (ანუ მზე) დასტურდება. (მზ-ერ-ა; ამავე ტიპისაა წარმოების თვალსაზრისით ძგ-ერ-ა). მაშასადამე, თვალის ფუნქცია ყურება, ცქერა აღინიშნება ლექსემით, რომელიც სემანტიკურად მზეს უკავშირდება, რაც ძალიან საინტერესო და მნიშვნელოვანი მოვლენაა და რაც ადასტურებს ამ უნივერსალური მიმართების (მზე-თვალი) ქართულ ენაში არსებობას.

მზერას სულხან-საბა ასე განმარტავს: ჭვრეტა. მზერაცა ესრეთ განიყოფებიან: ხედვა არს რა თვალით კეთილად ხედვიდეს; ჩენა არს რა აკლდეს და მცირედ ხედვიდეს; მზერა არს რა შორით ხედვიდეს; ჭვრეტა არს რა ხანგრძლით დაკვირვებით უმზერდეს რასმე; ცქერა არს გარჩევით ხილვისათვის ახლორე დაცქერით თვალი დააპყრას; ჭვირობა არს რა სარკმლით გარე გამოიხედვიდეს.

მზე არქეტიპი საერთოქართველური ფუძე-ენის დონისთვის აღადგინა გიორგი კლიმოვმა.

ქართ: მზე
მეგრ: მჟა/ბჟა
ლაზ. მჟა/ბჟა
სვან. მიჟ/მგჟ

მზე, როგორც არქეტიპული ფუძე, საინტერესო სიტყვაწარმოებას ქმნის ქართულში.

იწარმოება ატრიბუტები: მზიური, მზეგრძელი, მზებნელი, მზედაკრული, მზედალეული, მზედასანბელებელი, მზეთუნახავი, მზეჩამქრალი, მზისდარი, ენამზე და სხვა. საწყისი: მზეობა; ზმნა: ამზიანებს, მზეობს („მზე ვეღარ მზეობს ჩვენთანა, დარი არ დარობს დარულად“(შოთა).

ადამიანის სახელები: მზია, მზისა, მზექალა, ქალთამზე, მზევინარი, მზეჭაბუკი;

ფრინველის სახელი: მზეწვია;
ყვავილი: პირიმზე, მზესუმზირა, მზიურა;
სოფელი: მზეთამზია;
ადგილი: მზისყური, სამზეო;
საგალობელი: მზეშინა და სხვა;
„მზ“ ძირია აგრეთვე მზირალში, მზირში, მზვერავში;

მზირი ქართული ენის განმარტებით ლექსიკონში განმარტებულია: ძვ. დამზვერავი, მოთვალთვალე; მსტოვარი, ჯაშუში. („მუნ ახლოს წყარო დიოდა, მასთან ტყე იყო ხშირადო, იქ მოგვეპარნენ, დაგვისხდნენ თხუთმეტი კაცი მზირადო“(დ.გ)).

მზირალი – ვინც ან რაც უმზერს, – მაცქერალი, მაყურებელი, მჭვრეტელი;

თანამედროვე ქართული ენის სიტყვა ზვარი მომდინარეობს ძველი ფორმიდან: მზვარე, მზვარი, რაც ნიშნავს მზიან, უჩრდილო ადგილს (პირ-მზითები ანუ მზვარეები, მალე შრება, იქ მალე იღებს თოვლს (ვა-ჟა) (ქეგლი, ტ. V);

გამზირში აგრეთვე მზირ – ძირია, რომელიც, თავის მხრივ, მზ-იდან იწარმოება. საინტერესოა აგრეთვე მწეველი ფორმა, რომელიც მომდინარეობს მზეველიდან, და რომელშიც „მზ” ძირი დასტურდება. (აღნიშნული ფორმა დასტურდება სულხან-საბასთან, მზეველი – მწეველი, მომწევი).

ძველ ქართულში მზის-თუალი მზეს, მზის დისკოს აღნიშნავდა („განანათლოს ყოველი ქუეყანაი უფროის მზის-თუალისა“ – მ. სწ. 212, 13- ილია აბულაძე, ძველი ქართული ენის ლექსიკონი). აღნიშნულ ლექსემაში მზე და თვალი ერთად არის წარმდგენილი, რაც თვალისა და მზის უნივერსალურ ფუნქციურ კავშირზე მიუთითებს.

მზე ქმნის ქართულში იდიომებსა და ფრაზეოლოგიზმებს: მზე ამოსდის, მზე დაუბნელდა, მზემ შეხედა, მზე მიყურებს, მზემ თვალი დახუ- ჭა, მზემ თვალი გაახილა, მზე გაუქრა, მზის სინათლეზე გამოიტანა, მზე მოეკიდა, მზის დაკვრა, მზის გული, მზეთა-მზე… იდიომებსა და ფრაზეოლოგიზმებზე დაკვირვება აღმოგვაჩენინებს თვალი-მზის მეტაფორულ ურთიერთკავშირს, როდესაც თვალის ფუნქცია გადატანილია მზეზე და პირიქით, მზის ფუნქცია თვალზე. მაგალითად: თვალები გაუბრწყინდა, თვალის სინათლე, თვალები გაუნათდა, თვალების ცეცხლი – ყველგან მზის ფუნქცია – ნათება, ბრწყინვა, წვა – არის გადატანილი.

მზე შედის ფიცის ფორმულებშიც, მაგალითად: ჩემმა მზემ, შენმა მზემ, ჩემს მზეს ვფიცავ… „შენმან მზემან, უშენოსა ვერვის მიჰხვდეს მთვარე შენი…“ (შოთა); და სხვა.

სეპირის მიხედვით: ადამიანები ცხოვრობენ არა მხოლოდ საგანთა ობიექტურ და საზოგადოებრივი შემოქმედების სამყაროში, ისინი მნიშვნელოვანწილად იმყოფებიან კონკრეტული ენის გავლენაში; იმ ენისა, რომელიც მოცემული საზოგადოების ურთიერთობის საშუალებაა.

შეცდომა იქნებოდა გვეფიქრა, რომ ჩვენ შეგვიძლია ენის გარეშე სრულად გავაცნობიეროთ რეალობა; ენა არის დამხმარე საშუალება აზროვნებისა და ურთიერთობის ზოგიერთი პრობლემის გადასაწყვეტად. „რეალური სამყარო“ მნიშვნელოვანწილად იგება მოცემული ჯგუფის ენობრივი ნორმების საფუძველზე.

ჩვენ ვხედავთ, გვესმის და ვიღებთ ამა თუ იმ ფაქტსა და მოვლენას ასე თუ ისე იმის შემწეობით, რომ ჩვენი საზოგადოების ენობრივი ნორმები გვთავაზობს მოცემულ ფორმებს (სეპირი 1993:181).

ქართული პოეტური მზე

„ვარდთა და ნეხვთა ვინეთგან
მზე სწორად მოეფინების“

შოთა რუსთაველი

მზე – ღვთაება, უფალი, უზენაესია და ამიტომ პოეტისათვის მზე არის ორიენტირი, მარად შეუცნობელი, მზისკენ სვლა – მთავარი გზა!

„მზისკენ მიმაფრენს ფასკუნჯი,
ფასკუნჯს უფსკრულის აქვს კუჭი,
მენა საგზალი ვარ მისი,
მაგრამ ვეყოფი?!-
არ ვიცი!“; (მუხრან მაჭავარიანი)

„შენ კი, სამეფო ვისაც გეპყრა
უსაზღვროდ ვრცელი,
შენც -
ოფლი ვისაც გაღვრევინა
მონის უღელმა, -
აღარ ხარ, -
რადგან მზის ხელთაა
სიკვდილის ცელი!
აღარ ხარ, -
რადგან სულერთია მზისთვის სუყველა!“;

„ფეხზე მაცვია ირმის ტყავით შეკრული ხამლი,
ვაღმერთებ მზესა, ვანთებ ცეცხლსა,
და მზისკენ მიდის რძისფერი კვამლი…
ვაღმერთებ მზესა, ვანთებ ცეცხლსა
და ვწირავ მსხვერპლსა…“; (ანა კალანდაძე)

„ეს სიმღერაა მზის სასალამო,
მარტისპირული…..“;

„თავს მოვიკაზმავ
სირაქლემას ლამაზი ფრთებით
და მზეს ვუმღერებ
ოკეანით მიმავალს მძიმედ“;
„მზე მთის წვერიდან ამობრიალდა
და მირიადი ჩაქრა ვარსკვლავი…
სწორედ მასავით დაიწყე ბრწყინვა
ჩემს კარვის კართან…
ო, როგორ ჰგავდი შენ იმ ძველ ღმერთებს,
რომ დაგყურებდნენ მთებიდან, ციდან,
შენ ძირს დაუშვი გრძნეული მშვილდი,
მზეთ უდიდესო!
მადლი მივაგე დიდებულ მზესა,
რომ დაგნათოდა ყორნისფერ თმებზე“;

„აქ დაიბადა „სულიკო“,
მზისკენ გაფრინდა „მერანი“…

„მიწას სწყდებიან ვერხვები მაშინ
და გოლიათურ მხრების შერხევით
მზისკენ მიდიან ზღაპრული რაშით
ჩემი ვერხვები…“;

„ჰა, ლაჟვარდები მცხუნვარე მზითა,
კვლავ შენს თაღებში ავარდნა მინდა,
უსაზღვროებავ!…“…

მზე, როგორც უფალი, ყველგან და ყველაფერშია:

„იქნებ მზე ჩამოვარდა ბაბილონის გოდლიდან,
ჩამოიმსხვრა დახლებზე და ღვინოდ გადმოდინდა?
ანდა, დევმა საზამთრო დააგორა ზღაპრიდან
და კლდის ძირას მიაფშვნა მტკვრის ელვარე ნაპირთან?
მზით დახოხბდა ტყეები, ზვრებიც მზით მოიჩითა,
მზე მოჟონავს ლეღვიდან, მზე მოწვეთავს ფიჭიდან,
მზეს ყიდიან დოქებით, წონითა და ცალობით,
ყელამდეა ეს მიწა მზის მადლით და წყალობით.
მზეა ხმაში, სიტყვაში, მზეა გამოხედვაში,
მზეა, შემოდგომის მზე და სურნელი ზედაშის…“; (შოთა ნიშნიანიძე)

და როცა მზე თავდება სულში, მთავრდება ყველაფერი…

„ეხლა შენს სულში ყვავილისთვის მზე აღარ არის,
მზე აღარ არის და არ არის არარაიმე!“ (გალაკტიონი)

„მზის სადღეგრძელოს მარადი ჭიქით
ვსვამ, მიხარია ცეცხლის კდემანი…“;

„მიუწვდომელო, შენ დაგეძებ ხელისცეცებით,
სხივი ხარ მზისა…“ (ჯანსუღ ჩარკვიანი)

„თუ პატრონი მზეს უგალობს,
საქართველოს რა მოკლავსო!“;

„მზისკენ მივდევდით გაფრენილ მერნებს!“;

„მწვანე ფოთლები, ტუჩებრძიანი,
ყვითლდებიან და მზისკენ მიდიან…“

„ის ათამაშებს ბურთივით მიწას,
უგზავნის წვიმას, თაკარა სიცხეს,
პურით და წყალით ჭორფლავს და წინწკლავს
და ცაზე ხატავს დროთა აღმრიცხველს.
ეხ, ჩვენი ბრალი, შენ რომ არ გვყავდე,
რა გვეშველება, მზეო, მაღალო,
იგანთიადა, ნუში აყვავდა,
მე კიდევ შენზე ფიქრმა დამღალა“;

„ჰე, მზეო, მზეო, ხელებგაწვდილი
მე ვდგევერ შენ წინ…“;

„მე ვგრძნობ, ძვირფასო, მზისა მისარქმელს,
როგორ მივყავარ სინათლისაკენ…“;

„სულ მზისკენ ჰქონდათ გაჭრილი კარი…“; (ოთარ ჭილაძე)

„მზეო, ნურასდროს ნუ წახვალ ჩვენგან.
მზე ყველას უნდა და ყველას უჭირს
მისი გაყოფა და დარიგება,
რადგან ყველაფერს ადვილად ვიტანთ,
როცა სხეული მზითაა სავსე“;

მზე-ადამიანი

მეტაფორული კავშირი „მზე-ადამიანი“ ქართულ პოეზიაში დამახასიათებელი მოვლენაა, და რაკი მზე სულიერივით, ადამიანივით განიცდება პოეტების მიერ, ამიტომ მზეს ახასიათებს ადამიანის თვისებები:

„მზე იცინის, ვარდფურცლობის დარია“; (ანა კალანდაძე)
„მზის ღიმილი აღაჩინა ცამან“;
„შენ მისმენ ისე, ვით მზე უსმენს ოკეანეებს“;
„მზე იყო ცივი და მშვიდი“.

„დაცემულა რიყის ქვაზე,
მზეო, მახსოვს შენი სისხლი…
ჭრილობაზე თუთუნს გაყრი,
პერანგს ვხევ და გიხვევ ფრთხილად,
სილაში კი, როგორც ბალღი,
ათინათი ამოთხვრილა.“ (ჯანსუღ ჩარკვიანი)

„თუმცა გველებმა ველი მოშხამეს
და მზის ხელები მოიგერიეს…“, (ლადო ასათიანი)

„მზე მონადირე მეგონა,
სახუდარს მოფარებული“;

„მზე კი კუთხეში მიმჯდარა მილეულ დედაბერივით,
აბრუნებს ოქროს თითისტარს ბიისფრად გადაფერილი“;
(შოთა ნიშნიანიძე)

მზე – სატრფო (მზე-სიყვარული)

„შენ ჩამოხვედი, ეტყობა, მზიდან,
რომ წამსვე ცეცხლის დამწვდნენ ღვარები,
გაქრნენ ქალები – პროსპექტზე დარჩი,
დაგინახე და გტაცე თვალები…“; (მურმან ლებანიძე)

„ვაჟაო, დილის მზის სხივო“; (ანა კალანდაძე)

„ირგვლივ მზის ნათელი დასდგომია მთებსა,
ცაში გაფრენილან ნისლისნი მთები,
მზის სემიოტიკა პოეზიაში
მზეი შენით მზეობს,
მზედ ენთები, ზეობრ…
ჩემი გულის ძახილს,
ო, ღაღადისს ჩემსას,
შენ არსაით ისმენ?….“;

„რაც უფრო შორს ხარ, მით უფრო ვტკბები,
მე შენში მიყვარს ოცნება ჩემი,
ხელუხლებელი, როგორც მზის სხივი…“; (გალაკტიონი )

„წავიდა, გაქრა… ვერ შევეკითხე,
რისთვის გამშორდა, რისთვის წავიდა…
გამიქრა სულის ოცნება წმინდა…
ილულება მზე,… იძარცვება ტყე…“;

„უსიყვარულოდ მზე არ სუფევს ცის კამარაზე“;

„დღეს ყველგან მზეა, ეხლა ამ ბაღებს
და მყინვარს, მარალ ზრახვათა მეფეს,
მაისი ალით ააზამბახებს,
ვით შეყვარებულს და მეოცნებეს.“;

„რაც ცა უმზეოდ – დედამიწაც დღეს იგივეა…
გემიც უშენოდ იგივეა, რაც ცა – უმზეოდ“;

„თითქოს შენს სხეულში მზეა მომწყვდეული…“; (შოთა ნიშნიანიძე)

„შენ ამოდიხარ ზღვიდან მზესავით -
თავისუფალი და მოთენთილი“; (ოთარ ჭილაძე)

„შენი ხელივით თბილი და მშვიდი
ჩემს სულში წვება მზის ანარეკლი“;
„შორიდან გიმზერ მზესავით დაღლილს“; (ჯანსუღ ჩარკვიანი)

მზე – დრო, ადგილი, ინდივიდუალობა

მზის ერთ-ერთი მთავარი ფუნქცია დროის აღნიშვნაა… მეტაფორულად მზე საათია, ამქვეყნად ყველაფერი დროში და დროით ცხოვრობს… ყველაფერს თავისი დრო აქვს… თითოეულ ადამიანს ცხოვრების გარკვეული, თავისი წილი, თავისი საათი, პოეტები კი იტყვიან: რომ თავისი მზე აქვს… ის დრო, რომელიც მზით აღირიცხება, არის სიცოცხლე, ამიტომ ასეთ შემთხვევაში მზე – დროა და ეს უდრის სიცოცხლეს. სწორედ ეს სემანტიკა ჩანს ფიცის ფორმულებში: შენს მზეს ვფიცავ… რაც ნიშნავს: შენს სიცოცხლეს ვფიცავ…

არა მარტო ადამიანს აქვს თავისი დრო, ანუ მზე… არამედ ყველა დღეს, თვეს, ფაქტებსა და მოვლენებს, აწმყოს, წარსულსა და მომავალს… ყველაფერს აქვს თავისი მზე (ანუ სიცოცხლე), თავისი „საკუთარი” მზე აქვს აგრეთვე ადგილსაც… მზე ერთია, რომელიც დედამიწას ანათებს და ათბობს, მაგრამ იგი სხვადასხვა მხარეში სრულიად განსხვავებულად განიცდება და აღიქმება, მითუმეტეს, პოეტების მიერ. ამიტომ ერთი მზე შეიძლება ბევრიც იყოს, გააჩნია, რას გულისხმობსპოეტი. მაგალითად, გალაკტიონი წერს: „მაგრამ თვალმა დათვალა ბევრი მზე და ცხრათვალა… ოჰ, მზით გადანაცხარო, ცხრა მუხა და ცხრა წყარო!“

„ყმაწვილქალობამ წაიღო
მზეები, ოქრომფინარნი,
ნეტა კი ვინმე მომგონდეს,
რომ უმისობა ვინანო“; (ანა კალანდაძე)

„გარინდებულხარ აპრილის მზეზე…“;

„ოქტომბრის მზეში
აშოლტილი ვერხვების რიგის
და ღვთაებრივი ასკილის ხატი
დგას გულსა შიგან…“;
„ოჰ, როგორ მიდის ახალგაზრდობა,
დაუნდობელი სურვილი ლომის
და ყოველივე როგორ ნაზდება,
როცა ახლოა მზე შემოდგომის“; (გაკალტიონი)

„მაგრამ შენი მზე სიბნელეს გახევს
და დაადგება შუბლს ნათელივით…“;

„მზეო, თიბათვისა, მზეო, თიბათვისა,
ლოცვად მუხლმოყრილი
გრაალს შევედრები…“;

„ო, ყოველდღე მზეები ქიმერებში ვარდება,
ქარავანი დღეების მძიმედ მიემართება”;

„თუ გაზაფხულის მზითა ვარ მთვრალი“; (ოთარ ჭილაძე)

„იცინის გოგო და მიაბიჯებს საკუთარ მზეში,
საკუთარ მზეში და პურის მტვერში“;

„ჩემი წილი მტკვარი დაშრა,
ჩემი წილი მზე ჩავიდა…“;

„მამამ ცეცხლი დამაბარა,
ვარ ჩემი მზის ანაბარა…“; (ჯანსუღ ჩარკვიანი)

„თქვენი მზისა ვარ, თქვენი ტყისა ვარ“;

„თურმე გარბოდნენ ლამაზი წლები,
ჩვენ რომ გვეგონა გავრბოდით მზისკენ“;

„უნდა გავუძლო დღის გარინდებას,
ქართლის ცხელი მზის ნაამბორებთა…“;

„და ხმაში უდგას თბილისური მზე და ყირმიზი“;

„ჩვენ ისევ ზევით მივდივართ
შენი მზის მოსაგონებლად…“;

„მზე აქაური მიდუღს მე სისხლში“; (მუხრან მაჭავარიანი)
„რა შეედრება ამ ჩვენს მხარესა?!
ამ ჩვენს მზესა და ამ ჩვენს მთვარესა?!“;

„ხვალ დილით სხვა მზე ამოვა…“; (ლადო ასათიანი)

„შენ ჩემი წიგნი სახსოვრად გქონდეს, -
მე მზის ქართულის მითქვამს სიცხოვლე…“ (მურმან ლებანიძე)

მზე – საქართველო

„შორს კი, მთის ძირას,
სადაც მზეა, სადაც ვაზია……
მცირე დეფისად ჩასდგომია დიდ ევრ-აზიას -
ერთი პატარა, პაწაწინა საქართველოა“; (მურმან ლებანიძე)

„საქართველო – ეს ზღაპრული მზეა,
უკეთესის ბედისაა ღირსი!“; (გალაკტიონი)

„შენ, რომელიც მარად მზეებრ გვინათ,
არა გუშინ გაჩნდი თვალის ჩინად,
არამედ მზით ამოენთე ბრწყინვად -
ოცდაექვსი საუკუნის წინათ…“;

„სხვა მზე არა მწამს, შენი მზე
სხეულში გავინაწილე…“; (ჯანსუღ ჩარკვიანი)

„რაიც მთავარია, ჩვენი მზე დავიცვათ,
ღმერთო, მოუმართე ხელი საქართველოს“;

მზე – სასმელი

„ხონჩით მზის სხივი მოგართვი,
მზის სხივის ჩამონაწური“; (ჯანსუღ ჩარკვიანი)

„ბევრი მზით ვავსებ სულის ფიალას
და ვსვამ ბრძოლების დიდ სადღეგრძელოს”;
„თუ გაზაფხულის მზითა ვარ მთვრალი…“ (ოთარ ჭილაძე)

მზე – სიცოცხლის სიმბოლო

მზეო, დაუდე საზღვარი მწუხარე ფიქრთა ქროლასა,
– მზეო, ამოდი, ამოდი, ნუ ეფარები გორასა!

გალაკტიონი

საინტერესოა მზის მეტაფორა ფოლკლორულ ტექსტებში. კერძოდ, „ხმით ნატირლებში“. მოტირალისათვის სააქაო და საიქიო ცხოვრება მოთქმის დროს უპირისპიდება ერთმანეთს. თუ ცოცხალთათვის სააქაო ცხოვრება, ეს ქვეყანა, ერთადერთი რეალობაა, სიკვდილით გამოწვეული მწუხარება ადამიანს იმ ცხოვრების – საიქიოს სიახლოვესაც განაცდევინებს. მოტირალის აზროვნება ძირითადად კონტრასტებზე იგება და შესაბამისი ენობრივი გამოხატულებითაც ფორმდება. სააქაო-საიქიოს ახალი სინონიმები უჩნდება „ხმით ნატირლების“ ტექსტებში. სააქაოს, ამქვეყნის სინონიმებია: სამზეო, მზის ქვეყანა:

„თუკი გვაჩუქე ე ქალაი,
რად არ დიდი დღე დაუწესე,
რაად მასწყვიტე სამზეოსა?!
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
„ძმაო, მამგონე გექნებოდა,
მამგონე, ძმაო, სამზეოსა“;
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
„გამამაცხადე სამზეოსაო,
შენ ამაძრახე სამზეურთაო“;
. . . . . . . . . . . . . . . .
„ძმაო, სამზეოს გათაულო,
ძმაო, სამზეოს დალეულო“.

ხოლო საიქიოს, იმ ქვეყნის სინონიმებია სულეთი და შავეთი:

„სულეთის ღმერთო, მადლიანო,
მამე ნებაი საუბრისაო“;
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„შავეთის კარი გამიღოდი,
უკვენ არავინ დამაბრუნოს“;
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„ნეტავი გაუმარჯვოს, ღმერთსა,
შავეთსაც მისცა, შავეთს, კარი“…. და სხვა.

მოტირალი ხშირად შესტირის მზეს, როგორც სიცოცხლეს, მისთვის ხომ ეს ქვეყანა სამზეოა, მზის ქვეყანაა:

„მზეს ვერ შავხენებ უშენოდაო,
მზეს, უშენობით დაჩრდილულსაო“;
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„მზეო, დადეგ და ჩამოხენეო,
მოვა ყმაწვილი უმზეურთაო“;
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„ცოცხალთ რა გვიჭირს, მზეს ვხედავთ,
დაღამდება და გათენდება,
ბრალია, ვისაც დაუღამდა,
ვისთვისაც აღარ გათენდება!“
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
„დღეო, რაირა გამზიანებს,
მზეო, რაირა გეცინება?“
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„დაიცა, მზეო, არ დაბრძანდე,
ღამით მე ვერსა გავარიგებ“; და ასე შემდეგ…

სიკვდილს სიცოცხლე, მზე უპირისპირდება, შავეთს – სამზეო, დღეს – ღამე… ადამიანი კვდება, სიცოცხლე გრძელდება: ისევ თენდება და ამოდის მზე, თუმცა მოტირალი იტყვის: „მწუხარების მზე“ ვარო.

ლექსემების: მზის და სიკვდილის აქტუალიზება „ხმით ნატირლების“ ტექსტებში ალბათ ყველაზე უკეთ ხსნის მოტირალის კონტრასტებზე აგებულ აზროვნებას (ბარბაქაძე 2003:200).

მზის ინდივიდუალური პოეტიკა

მზის უნივერსალური პოეტიკის გამოკვლევის შემდეგ საინტერესოდ გვეჩვენება მზის ინდივიდუალური პოეტიკა ერთი პოეტის პოეზიის მიხედვით. ამ ნიშნით საინტერესოდ გვესახება შოთა ნიშნიანიძის პოეზია.

„ფიცხობდა, სხიოდა მზის ცხელი დაირა,
სიცხე ძუნძულებდა მთლად დათვისნაირად“;

„კლანჭიანი აგვისტოს მზე მიმინოსებრ ცერზე მიზის“;

„მზე კი ძნასავით ჩაშლილი,
მთელ საქართველოს შვენოდა“;

„მზე კი კუთხეში მიმჯდარა მილეულ დედაბერივით“;

„შაიბ, საყვარელო, მზის ოქროს მახვილი,
მეც წინაპარივით ქუდზე კაცს გავყვირი“;

„მზე საყელოში ხელს ჩამავლებდა
და გამიყვანდა გაკვეთილიდან“;

„მზე მხარზე გაიდო თოხივით
და მთვარე ნამგლად მოღუნა“;

„გაიღვიძა, გაიზმორა… დაიხურა მზის ჩაჩქანი“;
„და მზე ეხვევა ზებრასავით ყვითელ სილაში“;

„მზე კი ტორებს სცემს არაბული ბედაურივით“;

„და მზე ჰგავდა ცხენის ფლოქვით ახრჩოლებულ ღადარს“;

„ჩემი მზერისგან მზეც ყიოდა ყალყზე შემდგარი“;

მონღოლთა სისხლში მზე ჭიხვინებს უდაბნოების“;

„შემოდგომის უღელს მზე ხარივით უბია“;

„თოხისპირებზე გამოუკრავს მზე საგზალივით
და მინდორ-მინდორ სათოხარში მიდის აპრილი“;

„სარზე მამალმა ხმა ჩაიწმინდა,
მზე გადაყლაპა თოხლო კვერცხივით“;

„იქნება ღამეს ეს მზე ჩახჩახა,
უჩინმაჩინის ქუდად ეხურა?“

მზე, მზე, ჩამობარდნე, მზიან ბუტკოებად“;

„მზე აღდგომის კვერცხს შევადარე…“;

„ეს მზე, ეს მითი დამხურეთ ქუდად“;

„მზის სვირინგებით მოხატულხარ ჭრელი გველივით“;

„მზე ამ გორაკებს სვავივით კორტნის,
მზით ჩაჟანგულა პაპის საძვალე“;

„და მზეც მეომარ მამალივით იგრძელებს კისერს“;

„მზე, როგორც დიდი, წითელი ბუშტი“;

„სიტყვა მაცვია ჯაჭვის პერანგად,
მუხის ფოთოლი, მზე და მტევანი“;

„მზე გამაძღარი გლეხკაცივით მთლად გაზარმაცდა“;

„ჯერ კი ადრეა… მზე ვენახს წამლავს“;

„სამხრეთის ტილო, მზით ადღვებილი,
ლაჟვარდებით და მზით იხატება“;

მზის ინდივიდუალური პოეტიკა შოთა ნიშნიანიძესთან კარგად ხატავს იმ სამყაროს, რომელშიც პოეტი ცხოვრობს სულიერად. მზე შოთა ნიშნიანიძისათვის არის: დათვი, მიმინო, ძნა, დედაბერი, მამალი, თოხი, ქუდი, ზებრა, ბედაური, სვავი, ხარი, საგზალი, თოხლო კვერცხი, აღდგომის კვერცხი, წითელი ბუშტი, სამოსი, გლეხკაცი, მევენახე და სხვა…

აღნიშნული მეტაფორებით, შედარებებით, ჰიპერბოლებით და სხვა მხატვრული ხერხებით კარგად იხატება სოფლის გარემო, რომელიც კვებავს პოეტის ფანტაზიას… მზე პოეტისათვის ყველაგან და ყველაფერშია… სულიერ და უსულო საგნებშიც.

დასკვნისთვის:

მაშასადამე, ქართული პოეტური მზე არის: უფალი, ღვთაება, სიცოცხლე, ადამიანი, სატრფო, საქართველო… ის ახდენს ადგილისა და დროის მეტაფორიზებას; ქართულ პოეზიაში მზე არის ერთადერთი, როგორც უფალი და ამავე დროს, ბევრი, როგორც ადამიანი… ყველას და ყველაფერს აქვს თავისი წილი მზე, ანუ სიცოცხლე სამზეოში, ანუ

დედამიწაზე, მზის სამყოფელში; მზე ყველგან და ყველაფერშია, როგორც ღმერთი…

მზე, როგორც სიცოცხლის, სინათლისა და სითბოს წყარო, პოეზიაში ხდება შემდეგ განცდათა და გრძნობათა აღმნიშვნელი: სიყვარული, სიხარული, ბედნიერება, იმედი, ნუგეში… თუმცა, როდესაც ავტორს ნაღვლიანი განცდა გადააქვს მზეზე, მაშინ ის შეიძლება იყოს: „მკვდრის მზე“, „დაღალული მზე“, „საპყარი მზე“ („ღრუბელო შავო, მზეო საპყარო“ (ანა);

მზის ზემოწარმოდგენილი მეტაფორული და სიმბოლური მნიშვნელობები ქართულ პოეზიაში უნივერსალური ხასიათისაა, მაგრამ ამ მნიშვნელობების გარდა თითოეული პოეტი საკუთარი „მზის პოეტიკით“ გამორჩევა, რაც პოეტის ინდივიდუალობის შესასწავლად საინტერესო მეთოდია.

საკვლევ მასალაზე დაკვირვებამ გვიჩვენა, რომ ქართველი პოეტები შეგვიძლია ასეც დავახასიათოთ: მზის პოეტი, ქარის პოეტი, ნისლის პოეტი, მთვარის პოეტი, სისხლის პოეტი, წვიმის პოეტი, თოვლის პოეტი… ზოგჯერ კი რამდენიმე კონცეპტი თანაბრადაა ერთი პოეტის შემოქმედებაში.

თანამედროვე ქართულ პოეზიაში გამორჩეულად მზის პოეტები არიან გალაკტიონი და ანა კალანდაძე (თუმცა ანასთან ვარსკვლავები და ქარიც აქტუალურია).

ლიტერატურა

არუთინოვა 1999: Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.;

ბარბაქაძე 2003: ცირა ბარბაქაძე, ქართული მჭევრმეტყველების პრაგმატიკა, თბილისი.

ეკო 2004: Умберто Эко, Открытое произведение, Санкт-Петербург.

იაკობსონი 1975: Р. Якобсон, Лингвистика и поэтика, Москва.

ლოსევი 2008: А. Ф. Лосев, Вещь и имя, Самое само, Санкт-Петербург.

პოსტმოდერნიზმი 2002: Постмодернизм: новая магическая эпоха, Харьков.

ბარტი 1989 – Ролан Барт, Избранные работы, Семиотика, Поэтика, Москва;

პირსი 2000 – Ч. С. Пирс, Избранные философские произведения, Москва;

მორისი 2001 – Ч. У. Моррис, Основания теории знаков, в кн: Семиотика, антология, Екатеринбург;

უილრაიტი 1990: Ф. Уилрайт, Метафора и реалность, В кн: Теория метафоры, Москва;

რიფატერი 1984: Michael Riffaterre. Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana University Press;

ლოტმანი 1972: Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л.;

ლოტმანი 1970: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.;

კრისტევა 2004: Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.;

ივანოვი 1985: Иванов Вяч.Вс. Бессознательное, функциональная асимметрия, язык и творчество (К постановке вопроса) // Бессознательное: природа, функции, методы исследования. – Т. IV. – Тбилиси, 1985. – С. 254-259.

ანუკი იმნაიშვილი _ XX საუკუნის 90-იანი წლების პოსტსაბჭოთა თაობის ქართული პროზის პოსტმოდერნისტული ტენდენციები


მიუხედავად იმისა, რომ პოსტმოდერნისტული ესთეტიკის შესახებ ქართულმა კულტურულმა ცნობიერებამ გვიან შეიტყო, მაინც გვგონია, მას საქართველოში მომზადებული ნიადაგი დახვდა. „პოსტმოდერნისტული ესთეტიკა ის უნივერსალური მეთოდი თუ რეაქციაა, რითაც საერთოდ კულტურამ შეიძლება უპასუხოს როგორც ევროპულ, ისე ჩვენი საზოგადოებისთვის დამახასიათებელ კრიზისებს.“ (მუზაშვილი, 2001: 3). XX საუკუნის 90-იანი წლების დასაწყისში კი, საქართველოში კრიზისებმა აპოგეას მიაღწია.

საქართველოში პირველ პოსტმოდერნისტებად სახელდებიან: დავით ჩიხლაძე, დავით ბარბაქაძე, ზურაბ ქარუმიძე, კარლო კაჭარავა… თუმცა, ქართველი კრიტიკოსები: ლევან ბრეგაძე, ბელა წიფურია, ნუგზარ მუზაშვილი ამ კუთხით მიმოიხილავენ არათუ მხოლოდ XX საუკუნის ბოლო ათწლეულის მწერლობას, არამედ უფრო ადრინდელი თაობის ავტორთა შემოქმედებას, ანუ ლიტერატორები ამტკიცებენ, რომ პოსტმოდერნიზმი გვხვდება ოთარ ჩხეიძის, გურამ დოჩანაშვილის, ნაირა გელაშვილის, გივი მარგველაშვილის, ჯემალ ქარჩხაძის და რევაზ ინანიშვილის პროზაში. ზოგიერთ ამ ავტორთა 90-იან წლებში შექმნილ ნაწარმოებებში მართლაც შეიმჩნევა პოსტმოდერნისტული აქცენტები, მაგრამ ლევან ბრეგაძე ვარაუდობს, რომ ეს ტენდენციები, ყოფილი საბჭოთა კავშირის ქვეყნების ლიტერატურათაგან ყველაზე ადრე ქართულ მწერლობაში, XX საუკუნის 60-იანელთა თაობის შემოქმედებაში დაფიქსირდა. ამ მოსაზრებაზე დასტურის მიცემა, ღრმა და საფუძვლიანი კვლევის გარეშე, საძნელო საქმეა, რადგან ერთია, როცა ლიტერატურაში ჩნდება რაიმე მიმართულების ნიშნები – ზედაპირული, გაუაზრებელი, კონცეპტუალური საფუძვლის გარეშე და სხვაა, როცა ეს ნიშნები ტენდენციის სახეს იძენს და მიმართულებად ყალიბდება. ვფიქრობთ, მოსაზრების საფუძვლიანობა ეჭვქვეშ დგება, თუკი გავითვალისწინებთ, რომ პაროდია, ციტირება, ინტერტექსტუალობა ყოველთვის იყო დამახასიათებელი ლიტერატურისთვის, როგორც შემოქმედებითი პროცესისთვის. თუმცა, ლევან ბრეგაძესვე ეკუთვნის შემდეგი შენიშვნა: „დასავლურ ლიტმცოდნეობაში იგი (პოსტმოდერნიზმი, ა.ი.) სამოციანი წლებიდან იწყებს დამკვიდრებას, ჩვენში კი – ოთხმოციანი წლების ბოლოდან, „პერესტროიკის“ პერიოდში.“ („კრიტიკა“, 2005წ. №1, 29). ეს მოსაზრება კი უკვე საფუძვლიანია; 1989 წლის 9 აპრილიდან ფეხს იდგამს პოსტსაბჭოთა საქართველო, რომელიც პოსტმოდერნისტული ნაკვთებით დაიბადა.

ქართული პოსტმოდერნიზმის დასაწყისთან დაკავშირებით აზრთა სხვადასხვაობა ბუნებრივია. რაც შეეხება 90-იანი წლების ლიტერატურას, აქ უკვე აშკარაა და ცხადია პოსტმოდერნისტული ტენდენციები. ხოლო ამ ტენდენციების შემომტან-დამამკვიდრებლად ახლგაზრდები, 90-იანელები გვევლინებიან. ამრიგად, მიმოვიხილავთ მხოლოდ ერთ ათწლეულს, 90-იან წლებს და პოსტსაბჭოთა თაობის მოღვაწეობის დასაწყისის პროზის მიხედვით გამოვავლენთ პოსტმოდერნისტულ ტენდენციებს. ქართული პოსტმოდერნისტული მხატვრულ-შემოქმედებითი ტენდენციების გამოხატვის თვალსაზრისით საინტერესოა: ზურაბ ქარუმიძის, დათო ბარბაქაძის, შოთა იათაშვილის, აკა მორჩილაძის, ბესო ხვედელიძის, ლაშა ბუღაძის, ზაზა ბურჭულაძის, ზაზა თვარაძის პროზა. როგორც აღინიშნა, პოსტმოდერნისტული ტენდენციები, არა მარტო ახალი, არამედ წინა თაობის წარმომადგენელთა 90-იან წლებში შექმნილ ნაწარმოებებში (გურამ დოჩანაშვილის, ლაშა იმედაშვილის, ოთარ ჩხეიძის და სხვათა შემოქმედებაში) აისახა, მაგრამ ამ შემთხვევაში ჩვენ პოსტსაბჭოთა თაობის პროზა გვაინტერესებს, ამდენად, უფროსი თაობის პოსტმოდერნისტული ექსპერიმენტებზე აღარ შევჩერდებით.

ქართული მწერლობის ტრადიციებისთვის მეტად უჩვეულო აღმოჩნდა ზურაბ ქარუმიძის ტექსტები. მისი ლიტერატურული ოპუსები ქართული პოსტმოდერნიზმის დასაწყისს მოასწავებს. ზურაბ ქარუმიძე გახლავთ ქართული პოსტმოდერნიზმის მედროშე, რომელიც პოსტმოდერნიზმის მთავარი ნიშნით -„ორმაგი კოდირებით“ მოვიდა ჩვენს ლიტერატურულ სივრცეში. იგი არის პროზაიკოსიც და თეორეტიკოსიც, მან ორივე გზის გამოყენებით შემოიტანა ახალი მიმდინარეობა ჩვენში.

ზურაბ ქარუმიძის ლიტერატურული დებიუტი 1991 წელს შედგა, როცა გაზეთში „ლიტერატურა და სხვა“ მისი ორი ნაწარმოები გამოქვეყნდა: „Blow-up“ და „ხარება რომ დაემთხვა აღდგომას, 1991“. 1998 წელს გამოიცა ავტორის ლიტერატურული კრებული „OPERA“, სადაც ზემოთხსენებულ ოპუსებთან ერთად, 90-იან წლებში დაწერილი ტექსტებიც შევიდა. უნდა აღინიშნოს, რომ ზურაბ ქარუმიძის ნაწარმოებების შემთხვევაში განსაკუთრებით ჭირს მოთხრობის ან ნოველის ხსენება, რადგანაც თავიანთი სტრუქტურით ისინი აშკარად სცდებიან ტრადიციული ეპოსის ჟანრებს. ხოლო კრებულში მხოლოდ „Blow-up“-ს აწერია ნოველა. სხვებთან შედარებით, ის, შეიძლება, მართლა ნოველაა, მაგრამ უფრო თეორიულ ტრაქტატს წააგავს ნოველის, მოთხრობის, რომანის დაწერის შესახებ. თამამად შეიძლება ითქვას, რომ ეს არის ავტორის რეფლექსია ტექსტის დაწერის შესახებ თვითონ ტექსტშივე, რაც, თავის მხრივ, პოსტმოდერნიზმისერთ-ერთი უპირველესი ნიშანია ანუ ინტერტექსტუალობა. ნოველის მთავარი გმირი, მწერალი კა (რომელიც ავტორის პროტოტიპია და საკუთარი გვარის წინა ინიციალებიდან გამომდინარე შეთხზულ მეტსახელს – ქ[კ]ა – მოგვაგონებს ან უნებლიედ გვახსენებს ფრანც კაფკას „პროცესის“ პერსონაჟს) აყალიბებს თეორიას, თუ როგორ და რის შესახებ უნდა წეროს შემოქმედმა კაცმა ისეთ პერიოდში, როცა ყველაფერს ცვლილება ეტყობა და მკითხველში იღვიძებს მოგონებები 1990 წლების თბილისზე. კას მიერ ჩამოყალიბებული თეორიები ლიტერატურული ნაწარმოების შექმნის შესახებ, აშკარად ჰგავს პოსტმოდერნისტული მწერლობის თეორიულ-მეტაკრიტიკულ ექსპერიმენტებს: თხზულების დაწერის „მეთოდი, რომელსაც კა უნდა დაყრდნობოდა, ითვალისწინებდა ახალი რიტორიკის წარმომადგენელთა მიერ შემუშავებულ წმინდა არითმეტიკულ ოპერაციებსა და ფუნდამეტურ აქსიომებს“ (ქარუმიძე, 1998: 52). კა ფიქრობდა, რომ უნდა მოემარჯვებინა ნიღაბი, როგორც უზუსტესი ხელსაწყო. თავის დროზე, როგორც დავით ზურაბიშვილმა აღნიშნა, მიუხედავად ნოველის არატრადიციულობისა, იგი მაინც მოთხრობაა, რომლის განვითარებაც დინამიკურია და არ არის თავის თავში ჩაკეტილი.. სიუჟეტი, როგორც ასეთი, არ არსებობს, მაგრამ რემინისცენცია-ალუზიათა სიმრავლე არ ტოვებს სიმძიმის შთაბეჭდილებას. ნოველა „Blow-up“ მართლაც ყველაზე შთამბეჭდავია ზურაბ ქარუმიძის კრებულში. ამ ნოველაზე გაზეთ „ალტერნატივაში“ გამოქვეყნებულ გამოხმაურებაში ვკითხულობთ, რომ „ნოველა საკუთარი (ზურაბ ქარუმიძის, ა.ი.) შემოქმედების სიძნელეების გაცნობიერების და დაძლევის გზების ძიების გაცვეთილ თემაზეა ძალზე შეგირდულად დაწერილი“. (ახაშ ვეროში, 1999: 6, ახაშ ვეროში (ანუ ებრაულად – ძლიერი ადამიანი) ფილოსოფოს ბადრი შარვაძის ფსევდონიმი გახლავთ). არადა, დღევანდელი გადასახედიდან ძალზე კარგად ჩანს, რომ ეს ნოველა (და საერთოდ, ზურაბ ქარუმიძის შემოქმედება) პოსტმოდერნისტული ტენდენციების პირველი „აფეთქებებია“ ქართულ მწერლობაში. ნოველა „Blow-up“ 1990 წელსაა დაწერილი.

„ხარება რომ დაემთხვა აღდგომას. 1991“ -იოსიფ ბროდსკისადმი მიძღვნილ ამ ტექსტს ფრჩხილებში მითითებული აქვს – legia barocca, რაც იტალიურად, „იჩხიბი ფორმის ელეგიას“ ნიშნავს. ეს ელეგია 1996 წელს დაიბეჭდა ერთ-ერთ ამერიკულ ლიტერატურულ ჟურნალში, რომელსაც ამერიკელ ლიტერატორთა ყურადღება მიუპყრია; „პოსტმოდერნიზმის მამად“ შერაცხული თეორეტიკოსის იჰაბ ჰასანის მოწონებაც დაუმსახურებია. ასოციაციურად და სიღრმისეული ალუზიებით დატვირთუ ლი ეს ტექსტი არ მისდევს ქართული მწერლობის არანაირ ტრადიციას, იგი აბსოლუტურად ახალია ჩვენი ლიტერატურისთვის. მისი „იჩხიბობა“ მართლაც ბაროკოულ, დახლართულ-დახუჭუჭებულ, ორნამენტირებულ სტილს ჰგავს. თავად ავტორიც არ მალავს ბაროკოული სტილისადმითაყვანისცემას: „ბაროკოული ნაწერია, ბარუხ სპინოზას მადლმა. დიდი იჩხიბი რამეა ეს ბაროკო, ნაკეც-ნაკეც, ხვეულ-ხვეულ დახლართული. მერე და რა, რომ მიყვარს ეს ხანა, და ის ხალხიც მიყვარს, ჩვენი დროის, ვინც ბაროკოს შიბოლეთს გემო გაუგო, თავისაზე მოთარგმნა და ათამაშა (ელიოტი გინდა, ოდენი, თუ ბროდსკი). ბაროკოს ამბავს „ციცინათელას“ ხმაზე ვერ იტყვი, ალაგ-ალაგ აზრი თუ არ დაკეცე, თუ არ ჩაახვიე, ბუნდოვანების ზღვრამდე თუ არ განავრცე და იმის იქითაც თუ არ ჩასდიე, რაღა ბაროკო გამოვა.“ [1999: 7, ახაშ ვეროშის რეცენზიაზე პასუხი ლუსიენ ჟენეროსაგან. ეს კი, თავად ზურაბ ქარუმიძის ფსევდონიმი გახლავთ]. ეს განაცხადი კი დასტურია რემინისცენციისა და ლიტერატურის კვლავწარმოებისა.

„ხარება რომ დაემთხვა აღდგომას. 1991“ ერთი მთლიანი მონოლოგია, უფრო სწორად, საუბარი საკუთარ თავთან. ტექსტი პროზაც არის, პოეზიაც. ალუზიებით განზრახ დაშიფრულობა აძნელებს ნაწარმოების გაგებასაც და აღქმასაც. ახაშ ვეროში წერს, რომ „ბატონ ზურაბის ტექსტებში მთავარზე უმთავრესი სწორედ ეს ალუზიებია. გამოდის, რომ ჩვენთვის (მკითხველისთვის -ა.ი.) შემოსაღებული ტექსტები კი არა, ტექსტები-მინიშნებებია, ალუზიური ტექსტებია, თვით ავტორი მიმნიშნებელი, ანუ ალუზიონისტი. სამართლიანი იქნებოდა შემდეგი კითხვის დასმა:კი მაგრამ, ამდენი რა აქვს მისანიშნი ჩვენს ავტორს, და მინიშნებების გარდა თუ აქვს რაიმე სათქმელი? [არ აქვს და] გვტოვებს ის მინიშნებების ამარა, თუმცა დროდადრო შეგვიბრალებს და მითითებებით წაგვეხმარება, როგორ მოგწონთ ასეთი თამაში? რას იზამ, პოსტმოდერნი მოსულა ტიფლისში“ (1999: 6). პირველ ორ შეკითხვაზე, მკითხველმა თავად უნდა გასცეს პასუხი. ხოლო კითხვაზე – რატომ აუკრძალა ავტორმა საკუთარ თავს პირდაპირი საუბარი? პასუხი მარტივია: ასეთია თამაშის წესი.

ალუზია-მინიშნებებით გამოცანობანა თავისთავად თამაშია, მაგრამ ზურაბ ქარუმიძე თავის ტექსტებში არ გვთავაზობს ისეთ თამაშის წესებს, როგორსაც, სხვა ქართველი ავტორები, მაგალითად, აკა მორჩილაძე. ცხადია, ეს იმას სულაც არ ნიშნავს, რომ ზურაბ ქარუმიძე ვერ ფლობს პოსტმოდერნისტული თამაშის თეორიას, უბრალოდ, მისი თამაშის წესები განსხვავებულია – უფრო მეტ განსწავლულობას და „იჩხიბობას“ მოითხოვს.

ზურაბ ქარუმიძის ყველაზე მეტად გახმაურებული ნაწარმოებია „გი- ჟი მექუდე“. რა არის ეს? – ვერ მალავენ გაკვირვებას ლიტერატორი დავით ზურაბიშვილი და მასთან ერთად – სხვებიც. „გიჟი მექუდე“ – ეს ჟანრობრივი გაურკვევლობა -არც რომანია, არც პიესა, არც მოთხრობა ან ვრცელი მოთხრობა, არც პროზად დაწერილი ლექსი და არც ლირიკული პროზა. თქვენ წარმოიდგინეთ, იგი არც ესეისტური ნაშრომია და არც ფილოსოფიური ტრაქტატი. თხზულებას, რომელიც მთლიანად ლუის კე როლის ცნობილი პერსონაჟის ცნობიერების ნაკადია, სათაურის ქვეშ, ფრჩხილებში მითითებული აქვს, რომ ესაა მცირე მესსა და თანაც – დეტექტიური ჟანრისაა. გიჟი მექუდე მოაზროვნე, შეპყრობილი ბრალეულია, მას დრო მოუკლავს ერთ-ერთი კონცერტის დროს, რომელიც, მისივე აღიარებით, მამრობითი სქესისა ყოფილა. სასჯელმაც არ დააყოვნა: ამიერიდან გიჟი მექუდის ცხოვრებაში მუდამ ექვსი საათია, შესაბამისად, მას მუდამ ჩაის სმა უწევს; იგი ჩაისათვის გაწყობილ სუფრასთან ზის და წირვას აღასრულებს. თვითონ ავტორი ნაწარმოების შესახებ წერს: გიჟი მექუდე „შეპყრობილია ძირითადი ცნებებით, რომლებიც მას გაქრობის საფრთხის წინაშე აყენებენ, როგორც უკიდურესნი. ესენი ხუთნი არიან: უფალო, დიდება, მრწამსი, წმიდაო, ტარიგი უფლისა. ხოლო სახელი ამ ხუთისა არის სახელი ვარდის, ანუ სიტყვა, რომლის მადლითაც ჭეშმარიტად გამოითქმის იმისი ბუნება, რაც თავისით აღმოცენდება. ამიტომაც არის, რომ წინამდებარე საგალობო ციკლი დეტექტივივით იკითხება“ [„გიჟი მექუდე“, ავტორის შესავალი სიტყვა]. ეს მცირე მესსა, იგივე საგალობო ციკლი, ცნობილი იტალიური რომანის, „ვარდის სახელით“, გავლენას განიცდის. პოსტმოდერნისტი უმბერტო ეკოს რომანი ღრმად ინტელექტუალურ ნაწარმოებად იქნა აღქმული, ამიტომაც ქართველი ზურაბ ქარუმიძე გავლენას ვერ ასცდებოდა. მაგრამ იტალიელის ნაწარმოები პოპულარულია მკითხველთა ფართო მასებში, ხოლო „გიჟი მექუდე“ – ტექსტი, რომელიც გადატვირთულია ფილოსოფიურ-მუსიკალური რემინისცენცია- ალუზიებით, ყველა ტიპის მკითხველისთვის არ არის განკუთვნილი. დავით ზურაბიშვილი დასძენს, რომ „ზურაბ ქარუმიძის ერთ-ერთი ძირი- თადი ნაკლი სწორედ მკითხველის გაუთვალისწინებლობაა, როცა ავტორი თითქოს საკუთარ თავს ესაუბრება მხოლოდ მისთვის გასაგებ ენაზე“ (ზურაბიშვილი, 1994: 24). თუკი ავტორს არ აღელვებს, გაიგებენ თუ არა მის ნაწერებს, თუკი იგი უგულებელყოფს მკითხველს, გამოდის, რომ იგი უკომუნიკაციო ტექსტებს ქმნის. თუმცა, ზურაბ ქარუმიძის ტექსტებს ვერ დავარქმევთ უკომუნიკაციო ტექსტებს (კომუნიკაციის ნაკლებ შესაძლებლობას ქმნის, ჟანრის დასახელების მიუხედავად, დათო ბარბაქაძე -რომანი „აქილევსის მეორე ქუსლი“), რადგანაც მისი კრებული „OPERA“ ჩვეულებრივად იკითხება, თუმცა კარგად მომზადებულ მკითხველს თხოულობს.

დავით ზურაბიშვილი ზურაბ ქარუმიძის „გიჟი მექუდის“ რეცენზიაში აღნიშნავს, რომ ეს ტექსტი ლიტერატურული გურმანებისთვისაა განკუთვნილი. ჩვენი აზრით, არა მხოლოდ „გიჟი მექუდე“, მთლიანად ზურაბ ქარუმიძის შემოქმედება, არა იმდენად ლიტერატურის, რამდენადაც პოსტმოდერნისტული ტექსტების მოყვარულთათვისაა განკუთვნილი. რეცენზენტი ამტკიცებს, რომ ზურაბ ქარუმიძის შემოქმედება მოდერნისტულია და არა პოსტმოდერნისტული. ეს არის „არა ტრადიციის პაროდირება, არამედ ტრადიციის დესტრუქცია მისი პაროდირების გზით“ (ზურაბიშვილი 1994: 33). დესტრუქცია პაროდირების გზით სწორედაც რომ პოსტმოდერნისტულია და არა მოდერნისტული… თავად ზურაბ ქარუმიძე ამბობს, რომ „პოსტმოდერნისტული ხელოვნების უმთავრესი პრინციპი – პაროდირება – დესტრუქციის სახესხვაობაა“ (ქარუმიძე, 2009: 5), ხოლო დესტრუქციულობა-პოსტმოდერნიზმის ერთ-ერთი მთავარი მახასიათებელი. გარდა ამისა, რეცენზენტმა ისიც შენიშნა, რომ ტექსტების კითხვისას თვალშისაცემია ავტორის ერუდიცია – „მართლაც ვინ აღარ „ტრიალებს“ ტექსტში:ჯოისი, ჰაიდეგერი, იუნგი, ფროიდი, ჰესე, პლატონი, ნიცშე, შონბერგი, ვებერი, ბროდსკი, ელიოტი, მანდელშტამი, ნიკოლაუს კუზანელი, ალფრედ ჰიჩკოკი და მუხრან მაჭავარიანი…“ (ზურაბიშვილი: 1994: 28). ვფიქრობთ, მუხრან მაჭავარიანი იმიტომ მოხვდა ამ ტექსტში, რომ ეროვნულიტრადიციის დესტრუქციის ნოვატორად წარმოადგინონ და ეს ორი მომენტი – დესტრუქცია (ეროვნულ-იდეოლოგიური და კულტურული; ანუ დესტრუქცია პოსტმოდერნისტულ კონტექსტში წაიკითხონ, როგორც ეროვნული პრობლემატიკა და პოეზია) და პოსტმოდერნიზმი, როგორცლიტერატურული მიმდინარეობა – ხელოვნებად შეაჯერონ. ცნობილი სახელების, ჟანრების, დროთა კოქტეილი პოსტმოდერნიზმის საყვარელი ხერხია, ასევე – ცნობილი ტექსტებისა და პერსონაჟების ინტერპრეტაცია-პაროდირებაც და ცნობილი სახელებით კოკეტობაც. ასე რომ, ზურაბ ქარუმიძის შემოქმედება პოსტმოდერნისტული პროზაა.

პოსტმოდერნისტული ილეთებით ანუ წარსულის ცნობილი სიუჟეტებისა და პერსონაჟების პაროდირება-ინტერპრეტაციებითაა შესრულებული აკა მორჩილაძის პროზა. იგიც ალუზიების „მომხმარებელი“ მწერალია. ანდა, როგორც მასზე ითქვა: „აკა მორჩილაძე ფანტაზმების მწერალია“ (ზედანია, 2004: 3-4).

ზურაბ ქარუმიძის ტექსტები თუ ძნელად საკითხავ ტრაქტატებს ჰგავს, ყველასთვის არაა განკუთვნილი და ავტორსაც უგულებელყოფილი ჰყავს მკითხველი (ეს, როგორც აღინიშნა, სხვათა შეფასებაა და არა – პირადი), აკა მორჩილაძის შემოქმედება წმინდა მხატვრული პროზაა, ტრადიციული ჟანრობრივი მრავალფეროვნებით – ნოველა, მოთხრობა, რომანი; დეტექტიური, სათავგადასავლო თუ უბრალოდ, „სანთლის შუქზე წასაკითხი“ ნაწარმოებები.

მწერლობა აზრიანი თამაშიაო, – უთქვამთ. სწორედ, ასეთი აზრიანი თამაში შესთავაზა თავის დროზე გიო ახვლედიანმა ქართველ მკითხველს; მთელი მისი შემოქმედება, ფსევდონიმით (აკა მორჩილაძე) დაწყებული, ერთი დიდი და სასიამოვნო „გამონაგონი“ აღმოჩნდა – ახალი ლიტერატურა XX საუკუნის 90-იანი წლებისთვის. ზურაბ ქარუმიძის მსგავსად, აკა მორჩილაძეც პოსტმოდერნიზმის უმთავრესი პრინციპის – „ორმაგი კოდირების“ საუკეთესო მაგალითად იქცა – თვად მწერლის პიროვნება, მასში გაერთიანებულია ავტორი, მთხზველი, მოკალმე აკა მორჩილაძე და ისტორიკოსი, ლექტორი, სპორტის მიმომხილველი-ჟურნალისტი გიო ახვლედიანი.

თამაში, თავისთავად, კარგია, მაგრამ შეთავაზებული წესების დაძლევა მოთამაშეს უნდა შეეძლოს. მწერლობა მხოლოდ „შოუ“ (ანდა ეკვილიბრისტიკა) არ არის, მას მკითხველის გარკვეული მზაობაც ესაჭიროება. პოსტმოდერნისტული ესთეტიკისთვის ქართველი მკითხველი მზად არ იყო, ის კი არა, თავად ავტორიც ნაკლებად ინტერესდებოდა ამ მიმდინარეობის კონცეპტუალური საფუძვლებით. მაშინ, როდესაც რომანმა „გადაფრენა მადათოვზე და უკან“ -მზის შუქი იხილა და კრიტიკოსები უახლესი ლიტერატურული ტენდენციების შესახებ ალაპარაკდნენ, აკა მორჩილაძემ ჩვეული იუმორით ერთ-ერთ ინტერვიუში განაცხადა, რომ თავისი რომანი რეტრო-რეალიზმის ნიმუშია (მორჩილაძე, 2001: 11), ანუ ავტორმა ამ განცხადებით თავად პოსტმოდერნიზმის პაროდირება მოახდინა. უფრო ზუსტად, ეს იყო პოსტმოდერნისტული ირონია თვით პოსტმოდერნიზმზე.

ფაქტი ერთია, ქართველმა მკითხველმა აკა მორჩილაძის პოსტმოდერნისტული (ისევე, როგორც მისი ქალაქური პროზა – „მოგზაურობა ყარაბაღში“, „ფალიაშვილის ქუჩის ძაღლები“) პროზა კარგად მიიღო. ავტორმა ეს მოახერხა იუმორითა და ტექსტში ავტორის, პერსონაჟისა და მკითხველის თანაარსებობით; მკითხველი უშუალო მონაწილეა და არა – უარყოფილი.

ლალი ავალიანმა როგორც შენიშნა, აკა მორჩილაძის პროზა „ლიტერატურულ- მხატვრულ-კინემატოგრაფიული „შარადების“ ამოცნობის მოყვარულთათვის, – პირდაპირ სულზე მისწრებაა“ (ავალიანი, 2005: 139). ლალი ავალიანის მსგავსად, სხვა ლიტერატორებიც თავს იკავებდენენ თანამედროვე მწერლის შემოქმედების რაიმე, განსაზღვრულ ჩარჩოებში მოქცევისაგან, კონკრეტული სახელის დარქმევისაგან, უფრო კი პოსტმოდერნიზმის ქართულ ლიტერატურაში შემოსვლა-დამკვიდრების აღიარებისაგან.

აკა მორჩილაძის „გამონაგონები“, მისტიფიკაციები, ალუზიები, ფანტასმაგორიები ერთი მთლიანი და „ბრჭყვიალა“ სამყაროა, რომლის უშუალო თანამონაწილეა (შეიძლება ითქვას, თანაავტორიც) მკითხველიც.

„ასჯერ დაწყევლილი ქალაქის გაუგებრობათა მოკლე ისტორია“ (გამოცემულია 1999წელს) აკა მორჩილაძის 90-იანი წლების დასაწყისში დაწერილ ნოველათა კრებულია, რომელშიც შესულია ცხრა პატარა ამბავი.ნოველებს რაც აერთიანებთ, ის არის, რომ ამბები, ძირითადად, ერთ ქალაქში – ავტორის მიერ გამოგონილ (ან „მოპარულ“) ველისციხეში -ვითარდება და სწორედ ეს ველისციხეა დაწყევლილი ქალაქი.

წიგნს შესავლის მაგიერ ავტორის მიერვე წამძღვარებული „საგანგებო განმარტება“ დაერთვის (ამ „ხერხს“ დღემდე წარმატებით იყენებს, ანუ საკუთარ ტექსტებს „განმარტებებსაც“ ურთავს ხოლმე), სადაც აკა მორჩილაძე 90-იანი წლების სოციალური ვითარების ჟამთააღმწრელადაც გვევლინება და ახალი (უახლესი, თანამედროვე) ლიტერატურის დასაწყისის მაუწყებლადაც – ანუ, იმას გვთავაზობს, რასაც ქართულ კულტურულ სივრცეში ჯერ კიდევ არ ერქვა სახელი – პოსტმოდერნიზმი (თუნდაც, პოსტლიტერატურა). სხვისი სიუჟეტებისა და პერსონაჟების, მთლიანად ტექსტის „გამოყენებას“, გადაკეთებას, ამიერიდან აღარ ერქვა პლაგიატობა; ეს იყო ციტაცია, რიმეიკი, რემიქსი, რემინისცენცია, „გადაწერა“, არანჟირება, გადათამაშება, ინტერტექსტუალობა ანუ ყველაფერი ის, რაც ლიტერატურის ახალმა ვერსიამ მოიტანა.

„იყო ომი, სიბნელე, კვლა, ჭამა-სმა და შინდისფერი დროშები და შინდისფერი პიჯაკები. მოგეხსენებათ, რა დროც იყო: ის უნდა გაგხარებოდა, შენი დამნახავი კაცი ჰაერში რომ ისროდა და არა შენს ჯიგარში. კარგი არაფერი იყო იმ დროში და მე რატომ უნდა დამეწერა კარგი რაღაცეები? ან საიდან უნდა მომეტანა სიკეთე, დუქნიდან? უსახელო და სახელიან მოღალატეთა დრო იყო. მაგრამ მაშინ ხომ სამოქალაქო ომი იყო? მთავარი ის გახლავთ, რომ უღირსი ყოფილიყავი“ (მორჩილაძე, 1999: 7). „საგანგებო განმარტება“ „ავტორის ნიღბის“ საუკეთესო მაგალითია: თავად ავტორი გვიყვება ნოველების დაწერის ისტორიას და მკითხველს იმას ატყობინებს, თუ რამ გადააწყვეტინა იმ დროში ამბების შეთხზვა. ეს არის ავტორის რეფლექსია ტექსტსა და მისი შექმნის პროცესზე. მთავარი ამ „საგანგებო განმარტებაში“ სწორედ ავტორის გულწრფელობის ნიღაბია, გულახდილი აღიარება დიდი და გამოჩენილი მწერლებისაგან სიუჟეტების „მოპარვა-სესხებაზე“. „მოსაწონი არ უნდა იყოს, კაცი რომ საყოველთაოდ ცნობილ სიუჟეტებს ისესხებს და შეეცდება იმათგან გამოადნოს რაღაც დამცინავი და არცთუ კეთილშობილური ფიქრები. [...] ოსტატობას მე იმათ (დიდ და გამოჩენილ მწერლებს, ა.ი.) ვერ მოვპარავდი და სიუჟეტები მაინც მომეპარა. [...] სიმართლე ვთქვა, უფრო განწყობილებებს, ინტონაციებს, ნაცნობ, გაცვეთილ თუ გაუცვეთავ ფრაზებს [ვიპარავდი] და ხელახლა ვწერდი. რაღაც პაროდიული ქურდობაც კი გამოდიოდა, რადგან მე თუ მკითხავთ, დღევანდელ ვითარებაში სიუჟეტის მოპარვა საერიოზულ საქმედ ვერ ჩაითვლება, რადგან კარგა ხანია ყველაფერი მოპარულია. მოპარვა რომ გადავწყვიტე, ასე პირწმინდა ძარცვა სირცხვილიამეთქი. ამიტომ გადავწყვიტე, ყველაფერი მომეპარა პათოსის და განწყობის გარდა (მგონი, ესენი ერთიდაიგივეა). მოკლედ, ასე გამოვიდა, რომ რაც კი რამ ცუდი გავიფიქრე, ყველაფერი იმ ძველ, დიდებულ სიუჟეტებში შევიტანე და რაც მთავარია, ესე ყოველი დაცინვით მოვიმოქმედე. საერთოდ, სიცილი, გამორჩევით კი მწარე, დიდად უწყობს ხელს ადამიანის გადარჩენას (ხანდახან დაღუპვასაც – ა. ი.). აი, ასე გამახსენდა გრიგოლ რობაქიძის „ენგადი“ და მოთხრობას დავარქვი „მინგადი“. გამახსენდა არჩიბალდ მეკეში და მოვიგონე არბენტროდ მაკტავიში. გამახსენდა ბორხესის „მკვდრების დიალოგი“ და რაღაც ამას მიმსგავსებული გამოვიყვანე. გამახსენდა გ. რჩეულიშვილის „უსახელო უფლისციხელი“ და „უსასრულო ველისციხელი“ დავწერე, სადაც უსახელო მოღალატეს დავაღუპინე ალყაში მოქცეულნი. [...] ყოველივე ამათ ღირსება გამოვაცალე და ხსენებული უღირსი ამბებიც გამოვამზეურე…“ (მორჩილაძე, 1999: 6-7). რატომ უღირსი ამბები? უღირსობა ეპოქის ცვალებადობამ მოიტანა, ფასეულობებისა და ღირსების დაკნინება-დაშლით აღტკინებულმა სულისკვეთებამ, საიდანაც იშვა დაცინვისა და ირონიის ესთეტიკა – პოსტმოდერნისტული პაროდირება, რაც, თავის მხრივ, არის კლასიკური მწერლობის, სტერეოტიპების, მითოლოგიური სახეების ხელახალი წაკითხვა-ინტერპრე ტაცია მათი პაროდიული გათამაშების, მათი დაშლის, მორღვევის მეშვეობით.

პოსტმოდერნისტული თვითირონია და პაროდია შეიმჩნევა რომანში „გადაფრენა მადათოვზე და უკან“ (1998წ.). „ასჯერ დაწყევლილი ქალაქის გაუგებრობათა მოკლე ისტორიის“ მსგავსად, ამ რომანსაც აქვს ავტორისეული თანდართული კომენტარები (დანართი), რაც ავტორის ნიღბის პაროდიას წარმოადგენს. აკა მორჩილაძის პირველი პოსტმოდერნისტული რომანი მეტატექსტია, რომელიც ძველს იმეორებს, ნაცნობი თემების არანჟირებასა და პაროდირებას ახდენს, მონტაჟის ტექნიკის გამოყენებით ქმნის კოლაჟებს, აპლიკაციებს, აგროვებს და თავს უყრის ცოდნას,თამაშით ართობს და ახალისებს მკითხველს. რომანი თავისი ფორმითაც და შინაარსითაც დუალიზმს ავლენს, იგი ერთდროულად არის: ნოვატორულიც და ტრადიციულიც, კომიკურიც და ტრაგიკულიც, ძველიც და ახალიც, ღრმაც და ზედაპირულიც – მოკლედ, მეტყველებს ორმაგ კოდირებაზე. აი, ამ თვისებების გამო ჩაითვალა XX საუკუნის მიწურულს „გადაფრენა მადათოვზე და უკან“ ბოლო დროის ყველაზე უცნაურ ქართულ მხატვრულ ნაწარმოებად, და სწორედ „მადათოვის“ (არაოფიციალურად, ამ რომანს „პირველ მადათოვსაც“ უწოდებენ) შემდეგ გაძლიერდა განსაკუთრებულად აკა მორჩილაძის პროზისადმი ინტერესი. მანამდე კი, ქართული ლიტერატურული კრიტიკა ჯიუტად დუმდა და ამ დუმილის მიზეზი, შესაძლოა, სიახლისადმი ტრადიციული ფრთხილი დამოკიდებულებაც იყო.

ლალი ავალიანი თვლის, რომ „მადათოვის“ პოპულარობა მისმა სკაბრეზულობამ განაპირობა. სკაბრეზად ანუ თხზულების უხამსობად რომანის ერთ-ერთი მთავარი პერსონაჟი ხაფო-მხატვარი უნდა მივიჩნიოთ; უფრო სწორად, ქართული ლიტერატურისთვის აქამდე უცნაურ, უცნობ და მიუღებელ თემებზე ყურადღების გამახვილება, რაც მღებავი ხაფოს ცხოვრების წესზე, მის არატრადიციულ ორიენტაციაზე – საერთოდ, მამათმავლობაზე – საუბარში გამოიხატა. სოდომ-გომორის ცოდვის ჩამდენ ადამიანთა სექსუალური რიტუალებისა და თბილისის აბანოების ორგიების ამსახველი ცალკეული სურათები მართლაც რომ შოკის მომგვრელი იქნებოდა „ტრადიციული“ ქართული საზოგადოებისთვის. მაგრამ ეს სითამამე და უხამსობა, იმ სიახლეებთან ერთად, რაც „მადათოვს“ ახასიათებს, ძალზე საინტერესო და მისაღები აღმოჩნდა ტრადიციული ცნობიერებისათვის. ვფიქრობთ, აქ უკანასკნელი როლი არც კარგი ლიტერატურის ქართულ ტრადიციას უთამაშია, მით უფრო, თუ გავითვალისწინებთ, რომ ქართული მოდერნიზმის პერიოდისთვისაც არ ყოფილა უცხო „მიუღებელი“ და არატრადიციული თემები თუ აღწერები (მაგ: „ელენე დარიანის დღიურები“, კ. გამსახურდიას, გრ. რობაქიძის და მ. ჯავახიშვილის ეროტიკული პასაჟები და ა.შ.).

XIX საუკუნის მიწურულისა და XX საუკუნის დასაწყისის მხატვრული პროზის სტილისა და პუბლიცისტიკა-ესეისტიკის თავისებურებათა ნაზავია „გადაფრენა მადათოვზე და უკან“, იმავე პერიოდში საკმაოდ გავრცელებული სოციოლექტით – ჟარგონით დაწერილი, რომელსაც საუკეთესოდ ფლობს ავტორი. გასული საუკუნეების სტილთა, მანერათა და სალაპარაკო ენის გარდა, რომანში პერსონაჟების პროტოტიპებიც ნაცნობია. ბაიარდი და ყორღანოვი ერთდროულად არტურ კონან დოილის პერსონაჟებსაც მოგვაგონებენ და საქართველოს ისტორიულ პირებსაც. მსგავსი რემინსცენცია-გამოცანებით სავსეა რომანი, რითაც ავტორი მკითხველს თამაშში ითრევს.

აკა მორჩილაძე თავის რომანებში – არა მხოლოდ, „მადათოვში“, არამედ „მოგზაურობა ყარაბაღში“ და „ფალიაშვილის ქუჩის ძაღლების“ შემთხვევაშიც – ორმაგ ფინალს გვთავაზობს, თითქოს ჩვენი (მკითხველის) გემოვნება-ფანტაზიის ამარა ტოვებს წიგნის დასასრულს. ამით კიდევ ერთხელ დასტურდება აკა მორჩილაძის დამოკიდებულება მკითხველისადმი – იგი მას თანაავტორობას თავაზობს.

აკა მორჩილაძე თავისი ტექსტებით კრიტიკოსსაც მრავალფეროვანი ინტერპრეტაციის საშუალებას აძლევს. თავისი ირონიით ავტორი წარსულს კი არ დასცინის, არამედ მას კიდევ ერთხელ იგონებს და საკუთარ ინტერპრეტაციებს აძლევს, რაც ხშირად მკითხველის თვისება უფროა, ვიდრე მწერლისა. ამით თავად ავტორიც ძველი ტექსტების გემოვნებიან და გულითად მკითხველად მოსჩანს.

მკითხველის ინტერპრეტაციას „ბაძავს“ აკა მორჩილაძის ცალკეული მოთხრობები: „ფრიდონიანი“ – „წიგნი“ და „ამბავი ვეფხვისა და მოყმისა“; „კაპულა ორშაურაშვილის მემუარები“; „აპოკრიფები“ – „ჰოლმსის საშაქრე“ და „მოგზაურობა კახეთში 1855წ.“. ეს მოთხრობები მთელი ქართული ლიტერატურის – ძველი (XII-XVIII საუკუნეების) და ახალი (XIX საუკუნის) პერიოდების – რემიქსული ვარიანტია. აკა მორჩილაძეს უძირო ჯადოსნური ზარდახშასავით უდევს საქართველოს ისტორია და ლიტერატურა და იქიდან ირჩევს საკუთარი შემოქმედებისათვის ფრაგმენტებს, სიუჟეტებს, პერსონაჟებს, ხასიათის ნიუანსებს. ზემოთ ჩამოთვლილ მოთხრობებში ვის და რას აღარ ამოიცნობს მკითხველი. „ფრიდონიანი“ „ვეფხისტყაოსნის“ ფრაგმენტაციით – პოსტმოდერნისტული მხატვრული ხერხით შესრულებული ტექსტია; „კაპულა ორშაურაშვილის მემუარები“ ვარსქენ პიტიახშიდან მოყოლებული, უამრავი ცნობილი პიროვნების თუ პერსონაჟის პაროდიითაა დახუნძლული. „ჰოლმსის საშაქრე“ და „მოგზაურობა კახეთში 1855წ.“ დღევანდელობასაც ეხმიანება, კერძოდ: ილიკოს (ილია ჭავჭავაძეს) და პოლიგლოტ მწყემსს (ალექსანდრე ყაზბეგს) ევროპული ორიენტაცია აერთიანებთ, ხოლო მათთან დაპირისპირებული რუსეთუმე მამები საქართველოში მყოფ შერლოკ ჰოლმსს ტყვედ აიყვანენ („ჰოლმსის საშაქრე“). მოთხრობაში „მოგზაურობა კახეთში 1855წ.“ თანამედროვე ქართველების გამოფხიზლება ლუარსაბ თათქარიძის მეშვეობით ხდება, რომელიც შვილისა და საყვარელი ცოლის ტრაგიკულად დაღუპვის შემდეგ ომში წასასვლელად ემზადება. აქ წარმოდგენილი მოთხრობებისათვის ნიშანდობლივია ერთი საერთო თვისება. როგორც გაგა ლომიძე შენიშნავს თავის რეცენზიაში, ესაა „ე.წ. „ბრიკოლაჟის“ ტექნიკა, ანუ წინამორბედი კულტურის არტეფაქტების ნამსხვრევთა ხელახალი ორგანიზება სრულიად ახალი ფორმის ფარგლებში. მაგ., „კაპულა ორშაურაშვილის მემუარებში“ ერთმანეთის გვერდით, ერთსა და იმავე დროსა და სივრცეში ვხვდებით სტალინსა და დოზია მეწისქვილეს („ოთარაანთ ქვრივის“ სოსია მეწისქვილეს) თუ ვარსქენს და თამარ მეფეს… „ძველი ამბების“ ხელახლა გადმოცემას თუ „კვლავწარმოებას“, ალბათ, გარკვეული საერთო აქვს იმ მოვლენის შედეგთან, რასაც „ფრანკფურტის სკოლის“ წარმომადგენლები ხელოვნების მასობრივი ტირაჟირების ხანას უწოდებდნენ“ (ლომიძე, 2004: 10).

სწორედ რომ ძველი ამბების „კვლავწარმოებაა“ „გადაფრენა მადათოვზე და უკან“. აკა მორჩილაძემ ამგვარი „კვლავწარმოებითა“ და „გახსენებებით“, კერძოდ კი, მადათოვის კუნძულით, მითი კი არ გააცოცხლა, არამედ ახალი რეალობა, ახალი მითი შექმნა.

რადგანაც პოსტმოდერნიზმისთვის ლიტერატურა, უპირველეს ყოვლისა, თამაშია, თავის მხრივ, თამაში კი, სამყაროს შემეცნების, განმარტებისა და თარგმანების საშუალებაა, სწორედ ამ მეთოდით მოახდინა აკა მორჩილაძემ ძველი თბილისის პაროდიული „წაკითხვა“.

აღსანიშნავია, აკა მორჩილაძის კიდევ ერთი მოთხრობა, „ცეცხლისმფრქვეველი“ (1998წ.), რომლითაც ავტორმა „თოფიან კაცებზე“ – ფირალებზე მითის გაცოცხლება შესძლო. „ცეცხლისმფრქვეველი, ანუ მონათხრობი 1923 წლის შესახებ. პირშავი კომისრის საშა ობოლაძისა და ჩაუქი გოგია ღლონტის ჭიდილის გახსენება – დავიწყებული, ან შეუმჩნეველი წიგნებიდან, ძველი დროის გაზეთებიდან და ქაღალდებიდან ამოკრეფილი, დალაგებული და ერთ დაუვიწყარ ამბად მოთხრობილი აკა მორჩილაძის მიერ“ – ეს არის მოთხრობის სრული სათაური, რომელიც მოკლე ისტორიაცაა ტექსტის შინაარსსა და წარმოშობაზე. ასევე, სათაურშივეა გამჟღავნებული ისტორიული ტექსტის არსი და მნიშვნელობა. გურულ ფირალთა ლეგენდად ქცეული ამბები, მითი და რეალობა ერთმანეთთან პროფესიული გემოვნებითა და ზომიერებითაა შეხამებული.

მოკლედ, აკა მორჩილაძემ „ძველი ამბების“ ახლებურად „წაკითხვით“ და „კვლავწარმოებით“ შექმნა ახალი ლიტერატურული მითები, უახლესი ქართული ლიტერატურის „მოთამაშე“ სახე. ჩვენი ტრადიციული მწერლობისთვის თამაში უცხო ხილი იყო, მაგრამ აკა მორჩილაძემ „ამ ხილის ფრიად მომგებიანი იმპორტი შემოგვთავზა“.

„კვლავწარმოებისა“ და „ახლებურად წაკითხვისთვის“ ლაშა ბუღაძე ბიბლიურ თემებს იყენებს, მაგრამ მისი პირვანდელი მოთხრობები, რომლებიც შესულია კრებულში „ყუთი“, დამწყები მწერლის ექსპერიმენტებს წააგავს და ასეც არის. ლაშა ბუღაძის დებიუტი, ვფიქრობთ, წარუმატებელი ექსპერიმენტი იყო, თავისი ზედმეტად ხელოვნური ენობრივი თუ აზრობრივი სტრუქტურის გამო. ამასვე ვერ ვიტყვით, ავტორის 1999 წელში შექმნილ მოთხრობებზე, კერძოდ, „ქართულ ზღაპარზე“, რომელიც არა მარტო ერთი კაცის, არამედ ყველა ჭეშმარიტი ქართველის სურვილი და ოცნებაა. ამ მოთხრობის მიხედვით, ილია ჭავჭავაძეს არ მოკლავენ. ეს მოთხრობა (ზოგადად, ლაშა ბუღაძის სხვა ტექსტებიც) „ძველი ამბების“, წარსულის თავიდან და „ახლებურად წაკითხვაა“.

ლაშა ბუღაძემ ქართულ ლიტერატურულ სივრცეში შექმნა ისტორიოგრაფიული მეტაპროზა. ეს ჟანრი დასავლურ პოსტმოდერნისტულ ლიტერატურაში ჩამოყალიბდა და ამ ტერმინის ავტორი კანადელი კრიტიკოსი ლინდა ჰატჩელი გახლავთ – „მწერლები ახდენენ ბუნდოვანი თუ სადავო ისტორიული ეპიზოდების, „ისტორიის თეთრი ლაქების“ თავისებურ რეკონსტრუქციას, შესაბამისი ისტორიული პერსონაჟების და კონტექსტის პაროდირებითა და კარნავალიზაციით“ (ქარუმიძე, 2009: 9). ლაშა ბუღაძის „ქართული ზღაპარი“, რომელიც ილია ჭავჭავაძის არშემდგარ მკვლელობაზეადა „საუკუნის მკვლელობა“ (და შემდგომდროინდელი სხვა ტექსტებიც – „პირველი რუსი“ და ა.შ.), რომელიც აკაკი წერეთლის სასამართლო პროცესზეა – ივანე მაჩაბლის საეჭვო გაუჩინარების გამო, ქართული ისტორიოგრაფიული მეტაპროზის ნიმუშებია.

ალუზიურობა ლაშა ბუღაძის პროზასაც ახასიათებს, მაგრამ მისი ერთხელვე ჩამოყალიბებული სტილი, რომლის ზეგავლენასაც ქვეშაც დღემდე განიცდის, პაროდიაა. სამწუხაროდ, როგორც დავით ზურაბიშვილი ამბობს, „ჩვენში პაროდიის ცნება, როგორც წესი, დაცინვის, მასხრად აგდების, ანუ „გაღადავების“ მნიშვნელობით აღიქმება“ (ზურაბიშვილი, 1994: 4). პოსტმოდერნისტული პაროდია და ირონია არავის დაცინვას არ ისახავს მიზნად; ეს გახლავთ, „მაკორექტირებელი ირონია“ ცხოვრების ყოველგვარი გამოვლინების მიმართ. პოსტმოდერნისტულ პაროდიასთან დაკავშირებით მახსენდება თომას მანის ნათქვამი – „შინაარსისაგან გამოთავისუფლებული ფორმებით თამაში“. თუმცაღა, პოსტმოდერნიზტული აროდიის ნამდვილი არსი, როგორც უკვე აღინიშნა, კლასიკის წაკითხვა- ინტერპრეტაციაა.

მთლად პაროდიას ვერ დავარქმევთ ბესო ხვედელიძის პროზას. მას უფრო გაშარჟებაში აქვს ხელი გაწაფული – „ერთი დაკონკილი ამბავი“ ცნობილი ზღაპრის „კონკიას“ შარჟია; ხოლო „CURRICULUM VITAE“ (1999წ.) ქართველი ძალოვანებისა თუ ხელისუფლების გაშარჟებაა, ოღონდ ამას მწერალი აღწევს ქრისტეს იერუსალიმში შემოსვლის ეპიზოდის პაროდირებით. ქრისტესთან ამ ტიპის ალუზიები მკრეხელობად უნდა ჩაითვალოს – „თბილი წყლების ქალაქში გელა თეთრ ვირზე უკუღმა ამხედრებული შემოვიდა. მარჯვენა ხელში ფესვებიანად მოთხრილი კანაფის მწვანე რტო ეჭირა და ერთგულ ცხოველს დროგამოშვებით გავაზე უტყლაშუნებდა. ქალაქის შემოსასვლელში გელა შავნიღბოსნებს არ შეუჩერებიათ – ვირს შუბლზე PRESS ჰქონდა ამოხოტრილი“ (ხვედელიძე, 2000: 51). მოთხრობა „წმინდა ქართული ვირუსი“ მუსიკისმცოდნეობის ტერმინოლოგიით უნდა დახასიათდეს; ტექსტი ძველი აღთქმის რემიქსია, ხოლო მისი რიტმი რეივის რიტმს მოგაგონებთ – ანუ შეუსვენებლად, ერთი ამოსუნთქვით იკითხება. ალუზიებითა და ფანტასმაგორიებითაა სავსე „მისისიპი მისურით“. ამ ტექსტის ჟანრი ძნელად გასარკვევია; პროზის სტრუქტურისთვის მეტად პოეტურია (არც ლირიკული პროზაა) და პირიქით, ლექსის ტრადიციული სტრუქტურისთვის (თუნდაც ვერლიბრისთვის) ზედმეტად პროზაულია. ბესო ხვედელიძის ეს მოთხრობა მწერლური ექსპერიმენტია, შეიძლება ითქვას, ნაიუვური პროზის ნიმუშია, რაც ნიშნავს არაპროფესიონალი ავტორის თხზულებას, რომელშიც გულწრფელად, შეულამაზებლად და სტილისტურად დაუხვეწავი ფორმით გადმოცემულია მკითხველთა ფართო წრისათვის საინტერესო ფაქტები და შეხედულებანი სამყაროსა თუ ცხოვრებაზე. ასევე ექსპერიმენტულია პოეტური და პოეზიის ტკბილ საფარში გახვეული მოთხრობა „მინდვრის ყვავილები“. აქ ავტორმა სცადა, კინემატოგრაფისთვის დამახასიათებელი მანერით გაემართა პროზაული ტექსტი. დიალოგებსა და თხრობას შორის „ჩამონტაჟებული“ ეპიზოდები (სურათები) მხატვრულიფილმისა და კლიპისათვის დამახასიათებელდა მხატვრულ-გამომსახველობით ხერხებს და ფიგურებს მოგვაგონებენ, ეს ამ „ფიგურათა“ „თარგმანებაა“ თხრობის ენაზე: „მის თვალებში ზანგი მოთხილამურე აცემინებს“, „გოგოს თვალებში ორსული ქალები შოკოლადს ჭამენ“…

დემორალიზებული სამყაროს ფრაგმენტულად ასახვა ბესო ხვედელიძის პროზის ძირეული ძარღვია, რასაც იუმორის საფარველქვეშ ახერხებს, მაგრამ ეს იუმორიც ხანდახან ნაღვლიანი და, თქვენ წარმოიდგინეთ, ღვარძლიანიც კია, ისევ და ისევ დემორალიზებული ეპოქიდან გამომდინარე. პოსტმოდერნისტული პროზის ხერხებითაა გამართული შოთა იათაშვილის მოთხრობებიც. აქაც ვხვდებით ექსპერიმენტებს. მაგალითად, 1991 წელს დაწერილი „მეტამორფოზა“ (იათაშვილი, 2005: 54), ერთი შეხედვით, ეგზისტენციალური ხასიათის მოთხრობაა, ფრანც კაფკას „მეტამორფოზას“ უშუალო გავლენით შექმნილი, მაგრამ რეალურად, სიტყვათა თამაშზე აგებული ცარიელი ტექსტია – სიტყვების და მნიშვნელობების ევფონიურიგადათამაშების ექსპერიმენტი. „გულდასმითწამკითხველნი ტექსტის“ (1995წ.) დამაინტრიგებელი ხასიათის ტექსტია. რამდენიმეფურცლიანი, საკმაოდ მოზრდილი ტექსტი პუნქტუაციის გარეშეა დაწერილი, რაც ფუტურიზმთან (Post) დაახლოებად შეიძლება მიგვეჩნია, რომ არა ტექსტის ამოკითხვის უცნაური პროცედურა, რომელიც დიფერენციალური განტოლების ამოხსნას გვაგონებს და ავტორისგან აშკარა (და არც თუ ორიგინალურ!) გამოწვევად აღიქმება. მოთხრობის გაანალიზებისას თვალშისაცემია ტექსტის აზრობრივ შინაარსსა და ფორმალურ გადაწყვეტას შორის არსებული შეუსაბამობა და ამასთანავე, ავტორის ეშმაკური მცდელობა – ფორმის უჩვეულობით დაინტრიგებულ მკითხველს ნაწარმოებში ეძია და ეპოვნა ის სიღრმე, რომელიც რეალურად არ არსებობს.

მოთხრობები „გედი და სიმღერა“ (1998წ.) და „ყვავილთა ყვავილი და ინჟინერი“ (1998წ.) ადამსა და ევაზე ოდესღაც მოყოლილი ამბების გაგრძელებას ჰგავს. უფრო სწორად, ყველაფერ ამას მოდერნიზებულ-პაროდირებული სახე აქვს, დღევანდელობისთვის დამახასიათებელი აგრესიულობით გადმოცემული. ამ მოთხრობათა მიხედვით, ქალსა და მამაკაცს შორის აგრესიულობა გამოწვეულია სამოთხის დაკარგვისა და ცოდვიან დედამიწაზე დასახლების გამო.

„ყვავილთა ყვავილი და ინჟინერი“ სხვდასხვანაირი და საინტერესო ნიშნებით, კვაზი-სიმბოლოებით არის დატვირთული: ყვავილთა ყვავილი ანუ ვარდი ქალია. (სილამაზის გარდა, სიმბოლოს ლოგიკურობას განსაზღვრავს ის ფაქტიც, რომ ვარდის მრავ ალნაირი სიმბოლური გაგება სწორედ ქალსა და ქალურობას უკავშირდება), ხოლო ინჟინერი კაცია (აქ უკვე მარტივ ლოგიკას უნდა ვენდოთ). შენების, ქმედების, შექმნის ნიჭით დაჯილდოებული ინჟინერი რეზო კაცის უპირატესობაზე მსჯელობს: „ტყუილად გგონიათ, რომ თქვენი ათასი ფურცელი ჩემს ათას ბლოკს სჯობია. თქვენ მხოლოდ და მხოლოდ მატლის სახლი ბრძანდებით, მე კი ადამიანების სახლს ვაგებ“ (იათაშვილი 2005: 42). ფლოს ფლორუმი ანუ ყვავილთა ყვავილი რამდენჯერმე შეეცადა ინჟინრის ცდუნებას. ვარდი-ნანამ ინჟინერ რეზოს ვაშლი შესთავაზა, ამ უკანასკნელმა კი უარი თქვა. „ვაშლი არ მიყვარს“, – განაცხადა რეზომ, ვაშლი უკვე (XXI საუკუნეში) ცნობადი და ცნობილი ნაყოფია და ამიტომაც, არ უყვარს ვაშლი (ცოდვა) რეზოს (ადამ-იანს). მაგრამ მეთერთმეტე სართულზე შეთავაზებულმა ვაშლმა მერვე სართულზე გამოიღო ნაყოფი. მართალია, ის მხოლოდ ნანამ იგემა, მაგრამ კოცნაზე რეზომაც კოცნით უპასუხა. მიუხედავად იმისა, რომ ხორციელმა ვნებამ გაიმარჯვა, მოთხრობის ფინალის მიხედვით, ნანა ფიზიკურად უსწორდება რეზოს – კლავს. ეს იმაზე მეტყველებს, რომ ქალმა ვერ შესძლო კაცის სულიერად ცდუნება. ეს მოთხრობები თავისებური ინტერპრეტაციაა ბიბლიური სიუჟეტებისა მიუხედავადიმისა, რომ შოთა იათაშვილის 90-იანი წლების პროზაული ტექსტები ქართული პოსტმოდერნიზმის ნიმუშებია.

ზაზა თვარაძის ალუზიებსაც და ასოციაციურ სტილს მკითხველი შეცდომაში შეჰყავს. მისი შემოქმედება ეგზისტენციალიზმისთვის დამახასიათებელი ნიშან-თვისებებითაა აღჭურვილი (რუსი ფილოსოფოსი ვალერი სავჩუკი ამბობდა, ეგზისტენციური პრობლემატიკის სიუჟეტები და მოტივები რაღაცით ახლოს არიან პოსტმოდერნიზმთან. საერთოდ, ეგზისტენციალიზმში იკვეთებოდა ხოლმე „დაცემის“ ნიშნები. (სავჩუკი, 2006). ამას გაფიქრებინებს „მინის უკან“ (1990წ.[თვარაძე, 1999: 26]) და „ბუზიფანჯრის მინაზე“ (1993წ.), სადაც, ფრანც კაფკას გავლენის გარდა, ალეგორიულობაც საგრძნობია; „მინის უკან“ მომწყვდეულ მწერთან ავტორმა გააიგივა ჩვენი საზოგადოების ყოფა და უმწეობა, რომელშიც აღმოვჩნდით XX საუკუნის ბოლოს. ხოლო ფსევდო-ქალაქის „ლიცეზონენბურგის“ (1997წ.) წარმოსახვითი სიტუაციები 90-იანი წლების მდგომარეობის პირდაპირი ასახვაა. ზაზა თვარაძის პროზისთვის დამახასიათებელი კვაზი-სიმბოლიზმი ეგზისტენციალიზმის ნიშნებსაც ატარებს და მოდერნიზმისაც, ყველაფერი ეს კი საბოლოოდ, სხვადასხვა მიმართულებათა მიქსად, ანუ „პოსტმოდერნიზმის“ ჩარჩოებში უნდა განვიხილოთ. ძალზე საყურადღებოა ზაზა თვარაძის რომანი „სიტყევბი“, რომელიც 1994 წელსჟურნალ „ცისკარში“ დაიბეჭდა და ცალკე წიგნად კი, გვიან, 2008 წელს გამოიცა, ავტორის გარდაცვალებამდე ცოტა ხნით ადრე. რომანი „სიტყვები“ თამამად შეიძლება ჩაითვალოს პირველ მერცხლად ქართულ პოსტმოდერნისტულ მხატვრულ ლიტერატურაში, თუ მანამდე ზურაბ ქარუმიძის ტექსტებში ამოვიკითხეთ ამ მიმდინარეობის თეორიულ-პრაქტიკული გააზრება, ზაზა თვარაძემ აკა მორჩილაძეზე ადრე გვაზიარა ისეთ სათამაშო მოედანს, სადაც სიტყვების ზუსტი ლავირებით შეგიძლია „მთელი ქართული (და არაქართულიც) ლიტერატურის ცოცხლად წარმოსახვა“ (თვარაძე, 2007: 74) – ინტერტექსტუალიზაციას. ის სივრცე, სადაც ავტორი სიტყვებით თამაშობს, შეიძლება „ციტირებულ ლიტერატურად“ იქნას მიჩნეული, რამდენიმე გვერდზე სხვათა ციტატების უხვად გახსენებისა თუ მოყვანის გამო. რომანში არის ტექსტშივე ახალი ტექსტის შექმნის პროცესი, რაც ასევე სიტყვათა თამაშით ხდება. რომანისეული სიტყვების ზარდახშა ქართული ენისა (იოანე ზოსიმეს „დამარხულ არს ენაი ქართული“-ს) და აფორიზმის – „გველსა ხვრელით ამოიყვანს, ენა ტკბილად მოუბარი“ – თავისებური ინტერპრეტაციაცაა. პოსტმოდერნიზმი კომუნიკაციის სივრცეა და აქ თამაშობენ ნიშნები, რომლებიც სანამ სიმულაკრის იერს შეიძენენ, ინფორმაციით იტვირთებიან. ზაზა თვარაძის რომანიც კომუნიკატორული ნიშნების სივრცე-ველია, სადაც სიტყვები (კომუნიკატორები) არამხოლოდ ვერბალური მნიშვნელობისანი არიან, არამედ ვიზუალურ მხარესაც იძენენ და ხანდახან დამოუკიდებელ პერსონაჟებადაც გარდაიქმნებიან ხოლმე.

თანამედროვე ქართულ მწერლობაში ფსევდონიმით კიდევ ერთი ავტორი გამოჩნდა 90-იან წლებში – გრეგორ ზამზა ზაზა ბურჭულაძის ყველაზე ცნობილი ფსევდონიმია. მან 1999 წელს ზაზა სუმოძის ფსევდონიმით გამოსცა მოთხრობების კრებული. (ჩვენც შეგვიძლია პაროდირებას მივმართოთ და ვთქვათ, რომ ეს ავტორი სამმაგი კოდირების ნიმუშად მოგვევლინა ქართულ მწერლობაში).

ქართული პოსტმოდერნისტული მწერლობა არც რომან-მეტატექსტის გარეშე დარჩენილა ზაზა ბურჭულაძის „ორი კანფეტი ანუ ზვიადიმ გასცახურდა“-ს წყალობით. ამბის თხრობას ხანდახან ენაცვლება თხრობა ამბის თხრობის შესახებ. ესეისტური ნაკადი მთლიანი აბზაცებითა თუ თითო-ოროლა წინადადებით შემოდის ტექსტში: „თვითონვე წუნობდა საკუთარ შემოქმედებას. თუმცა ეს სულაც არ ნიშნავდა იმას, სხვასაც დაეწუნებინა იგი…“ (ზამზა, 1998: 11) და ა.შ. რომანის პირველივე გვერდიდან თვალშისაცემია მაქსიმალური დეტალიზაცია. ყველაფერი აღიწერება: ნივთები, პერსონაჟები, მოქმედებები, მოქმედების ადგილები, რაც, თავის მხრივ, საინტერესო მხატვრულ სახეებს ქმნის. პეიზაჟების და პორტრეტების ხატვით გატაცება პოსტმოდერნიზმისთვის ახლობელი ხერხი არ არის, თუმცა არც უცხოა. ზაზა ბურჭულაძე მხატვრული მხარეების ხატვით ერთობა კიდეც, და ამ დეტალიზაციით ცდილობს მკითხველი თავის სამყაროს „დაახლოოს“.

ზაზა ბურჭულაძის მოთხრობაში „მესამე კანფეტი“ (1999წ.) ფსევდო- სოფელია აღწერილი, რაც საქართველოს უახლესი თუ წარსული ის ტორიის ფრაგმენტებითაა გაჯერებული. მოთხრობის ეპიგრაფია ვ.ი. ლენინის ციტატა „ფორმა არსებითია, არსი ფორმირებითია“, რაც ავტორის თვითირონიასთან ერთად, პოსტმოდერნიზმის მიმართ ირონიულ დამოკიდებულებას ავლენს. შემდეგი ტექსტი „უკანფეტო“ „ფიფქია და შვიდი ჯუჯას“ კიტჩია, ხოლო მოთხრობაში განვითარებული მოქმედებებით ტექსტი ემსგავსება ლუის კეროლის სიუჟეტებს. მომდევნო მოთხრობა „კონფეტი“ უკვე მოლოდინის ჰორიზონტის გაფართოებას იწვევს. მესამეჯერ თუ მეოთხეჯერ სათაურშივე ნახსენები კანფეტი მკითხველში აღადგენს ადრე აღქმული ავტორისავე ტექსტების საფუძველზე ჩამოყალიბებული მოლოდინის და თამაშის წესთა ჰორიზონტს.

„დეკორატიული მწერლობის მოჭარბება თვალშისაცემია“ (სუმოძე, 1999: 87) – ეს ფრაზა ავტორის პროტოტიპს ეკუთვნის მოთხრობაში „კონფეტი“. ამ შემთხვევაშიც თვითირონიასთან გვაქვს საქმე. თანამედროვე ესთეტიკისთვის დამახასიათებელი თვისებებით: კიტჩით, ალუზიებით, რემინისცენცია-ინტერპრეტაციებით, სკაბრეზის აქცენტირებით, მოკლედ, ხელოვნური დეკორაციებით, პოსტმოდერნისტული აქსესუარებით, ზაზა ბურჭულაძე ახალი ტიპის ნარატივებს ქმნის. ზურაბ ქარუმიძე სამართლიანად შენიშნავს, როცა ზაზა ბურჭულაძის ადრეულ შემოქმედებას მოდერნისტულ „ანტი-პროზას“ ამსგავსებს, ხოლო საკუთრივ პოსტმოდერნისტულ ყაიდაზე მწერალი მოგვიანებით გადავიდა უკვე ნამდვილი სახელით და გვარით, ფსევდონიმების გარეშე. მწერლის ეპატაჟური ბუნება (რითაც ცნობილია ზაზა ბურჭულაძე) შემოქმედებითი გზის გვიანდელ ეტაპზე გამოიკვეთა. მოგვიანებით შემოგვთავაზა მან „შემოქმედებითი კლიმაქსის ნაყოფი, მკითხველის თავსატეხად, მკითხველისათვის საფიქრელად, მკითხველთან ერთად სამოქმედოდ, მკითხველისკენ მიმართული დიდი კითხვის ნიშნის ამოსაცნობად შექმნილი წიგნები“ (პაიჭაძე, 2006: 125). თუმცა, ეს უკვე აქ განსჯის საკითხი არაა, რადგანც ჩვენ მიმოვიხილავთ მხოლოდ ერთი ათწლეულის შემოქმედებით პალიტრას.

XX საუკუნის 90-იან წლებში სკაბრეზისა და ეპატაჟის გაუგონარ მაგალითად იქცა დათო ბარბაქაძის „ტრფობა წამებულთა“ (1993წ.), რაც ბოლომდე მიუღებელი დარჩა ქართველი მწერლობისთვისაც და მკითხველისთვისაც. ლევ ტოლსტოი ამბობდა, ადამიანმა ის კი არ უნდა იცოდეს, რა დაწეროს, არამედ, რა არ უნდა დაწეროსო. ლალი ავალიანი ტოლსტოის ამ ნათქვამს იმეორებს და ამბობს: „ეს ბრძნული შეგონება რომ გაეთვალისწინებინა ერთ ნიჭიერ და განათლებულ ავტორს, საერთოდ არ უნდა დაეწერა „ტრფობა წამებულთა“. ეს უკანასკნელი თხზულება ზედმიწევნით ზუსტად გადმოსცემს ყველაზე ბნელ მხარეს – ნიჰილიზმს, ცინიზმსა და მკრეხელობას – ქართველთათვის საკრალური რელიგიური დაჰაგიოგრაფიული ტექსტების, ვთქვათ პირდაპირ, ამაზრზენი პაროდირებით“ (ლ. ავალიანი, 2007, გვ.80). ეს ტექსტი თავის დროზე დიდი პოლემიკის საგნად იქცა, რომელშიც ჩართული იყო მწერალთა კავშირის და გაზეთ „ლიტერატურული საქართველოს“ სახელით თამაზ წივწივაძე, „კავკასიური სახლი“ (ნაირა გელაშვილი, შოთა იათაშვილი) და თავად ავტორი – გაზეთ „ახალი 7 დღის“ ფურცლებიდან.

ძველი ქართული მწერლობის ამგვარად პაროდირება და „გადაწერა“- დეციტაცია ვერც სიახლის აუცილებლობაში გვარწმუნებს და ვერც ტექსტის მხატვრულ ღირსებებში. „ტრფობა წამებულთა“ ქართული ჰაგიოგრაფიული სტილისტიკის სკაბრეზულ-პაროდიული დესტრუქცია იყო, რამაც მხოლოდ გაღიზიანება და აღშფოთება გამოიწვია.

„ტრფობა წამებულთა“ პირველად პრეზენტირდა „დათო ბარბაქაძის ჟურნალის“ (ზეპირი ვიდეოჟურნალის) მე-6 ნომერში (1993 წლის 27 ნოემბერს, თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის სხდომათა დარბაზში). თავად ავტორი ტექსტს ესსედ მოიხსენიებს, ამავდროულად -წარმატებულ ექსპერიმენტადაც და თან ურთავს გამოყენებული ლიტერატურის ვრცელ სიას, რაც პაროდირებულ თამაშს მოგვაგონებს. თამაშის წესი ასეთია, ავტორის მიერ მითითებულ ლიტერატურას თუ გაეცნობა მკითხველი, მაშინ „ტრფობა წამებულთას“ ხელოვნების ესთეტიკურ აღქმასაც მოახერხებს. თუმცა, თავად ავტორი საკუთარ ტექსტსა და გამოყენებული ლიტერატურის ჩამონათვალზე ამბობს: „პლაგიატორი არ გახლავართ და პატიოსნად მივუთითე ჩემს მიერ ტექსტზე მუშაობისას გამოყენებული ენობრივი მასალა. ნაწარმოებში მივმართავ ქართული სამწერლო მეტყველების სხვადასხვა ისტორიულ მონაკვეთს, აქ ადგილი აქვს სხვადასხვა კულტურული ეპოქისა და სამეტყველო პარადიგმის ზომიერ ეკლეკტიკას;

განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება გამოყენებული ტექსტების შინაარსთა კომბინირებით „ტრფობა წამებულთას“ სიუჟეტურ „გამართვას“ და საკონტექსტო მრავალმნიშვნელოვნების მხატვრულ მოტივირებას. ასევე, ვსარგებლობდი ესთეტიკური აღქმის იმ თეორიებით, რომლებიც გერმანელ მეცნიერს მაქს ბენზეს და ფრანგ მეცნიერს აბრაამ მოლს ეკუთვნით. ეს ლიტერატურაც მივუთითე. მივუთითე ზურაბ ჭუმბურიძის წიგნიც „რა გქვია შენ?“, საიდანაც ამოვკრიბე საქართველოში გავრცელებული სახელები…“ (ბარბაქაძე, 2000: 90). სხვათა ხელით საკუთარი ცნობიერებისა და ტრადიციების დაშლა-ნგრევას გვაგონებს ავტორის მიერ ფრანგი და გერმანელი მეცნიერების გვარ-სახელებით თავმოწონება, რომელთა მეშვეობითაც „მოუხერხებია“ ავტორს ქართული ჰაგიოგრაფიის, მთელი ქართული სულიერების დედა-ბოძის მორყევა – „თავიდან წაკითხვა“ თუ „ესთეტიკური მხარის აღქმა“.

დავით ბარბაქაძის რომანი „აქილევსის მეორე ქუსლი“ თერთმეტი ნოველისგან შედგება: „წასაკითხი შინაარსი“, „ირიბი თარგი“, „წასვლა“, „მოსანიშნი სამუშაოები“, „განაზრებანი იონასი: სამი დღე და სამი ღამე თევზის სტომაქში რომ იმყოფებოდა“, „სულ სხვა შემთხვევის ისტორია“, „მოსაცდელი“, „მოცემული რომანის შესახებ“, „სადალაქოში“, „ცუდი რეპორტაჟი“, „მოცეკვავე“. თავად რომანში ვხვდებით ტექსტშივე ტექსტის შექმნის რეფლექსიას, მთელი VIII თავი – მოცემული რომანის შესახებ ზოგიერთი არაარსებითი ასპექტის ხაზგასმა – ავტორის განმარტებაა. როცა ავტორი აღნიშნულ ნოველებს წერდა, სულაც არ ფიქრობდა, რომ წერის პროცესი რომანის შექმნის სურვილით გაგრძელდებოდა, ანუ ძლიერ სურვილს შეუძლია ფორმის ბედის გადაწყვეტა. ხოლო რომანის მთავარ პერსონაჟებად ის განწყობილებები გვევლინება, რომლებიც ერთმანეთს სიტყვების მეშვეობით შეხვდნენ და შეიკრიბნენ წინადადებებად, ხოლო რეალური ადამიანები მეორეხარისხოვანი პერსონაჟები არიან. ტექსტის ენას რაც შეეხება, ეს „დამოუკიდებელი ენაა“, რომლის ცოდნაც „კონკრეტული ესთეტიკური-იდეოლოგიური გამოცდილებით დახუნძლულ კონკრეტულ“ სუბიექტ-მკითხველს მოეთხოვება: „ჩემი რომანი ჩემი ის ენაა, რომელიც თავის ენაზე მეტყველებს. ხოლო რაკი ამ ენის ჩუმი სურვილია – საკუთარი მდინარება მოიაზროს მხატვრული ენების ამოუწურავი ტრადიციის წარსულსა და მომავალში, სახეზეა მითითებულ ტრადიციასთან მიმართების ჩემმიერი გამოცდილება, ერთდროულად ერთ-ერთი და ერთადერთი, რომელიც თვითმანიფესტაციის აქტით უკვე თანხმობას აცხადებს, რომ დაექვემდებაროს წაკითხვის ნებისმიერ შესაძლებლობას, კარი გაუღოს ნებისმიერ გამოცდილებას, ნებისმიერ ინტერპრეტაციას“ (ბარბაქაძე, 2000: 157-158). „აქილევსის მეორე ქუსლის“ VIII თავი სათამაშო (მაგრამ არა გასართობი, არამედ „ტვინჭყლეტვორდია“) ნაწილია, სადაც „მთავარი სათქმელი-არსი“ მკითხველმა უნდა ეძებოს გვერდებისა და აბზაცების ნუმერაციის მიხედვით (ასეთი „სათამაშო“, ოღონდ გასართობი, აკა მორჩილაძემ შემოგვთავაზა „ფრიდონიანის“ სახით). ავტორი ავანტიურასაც გვათავაზობს: „ჩემი რომანი თავადვეა პერსონაჟი, რომლის განვითარება, თავიდან თავამდე მიმდინარეობს მკითხველის ჯანმრთელობასა თუ ავადმყოფობაში, რომანი კი თვალს ადევნებს თავის ამ „განვითარებას“ პირველიდან ბოლო, შემაჯამებელ თავამდე (რომელია პირველი და რომელია ბოლო, შემაჯამებელი თავი?)“ (ბარბაქაძე, 2000: 158).

„აქილევსის მეორე ქუსლი“, ავტორის განმარტებების მიუხედავად, უკომუნიკაციო მეტატექსტია, სადაც ინტერტექსტუალობის მაგალითებსაც შევხვდებით და შიზოანალიზისთვის დამახასიათებელ ელემენტებსაც. რომანი ორმაგი კოდირების ნიმუშიცაა, დაწყებული ავტორისეული მიძღვნით (მთლიანი ტექსტი შიზოფრენიით დაავადებულ ადამიანებს ეძღვნებათ, ხოლო ცალკეულ ნოველებს „საკუთარი პატრონები“ ჰყავთ. ასე მაგალითად, „ირიბი თავი“ – ჭოლა ლომთათიძეს, „სულ სხვა შემთხვევის ისტორია“ – ბადრი გუგუშვილს, „ცუდი რეპორტაჟი“ – კახა მეტრეველს და მის მეგობრებს ეძღვნება) და მითო-რელიგიური თუ რეალური (ყოფითი) ცხოვრებისეული ცალკეული სურათების კოლაჟით.

აუცილებლობა მოითხოვს, აქილევსის მეორე ქუსლი განვმარტოთ, რაც პოსტმოდერნისტული კვაზი-სიმბოლოს სახეა. აქილევსის მეორე ქუსლი, ისტორიული ქუსლისგან განსხვავებით, უფრო დაცული ასოა ნაწრთობ სხეულში და რადგანაც იგი დაცლილია ადამიანურობისგან, ადამიანური განცდებისა და სევდისგან, ამიტომაც გადარჩა და დავით ბარბაქაძემ ამიტომაც აირჩია საკუთარი ტექსტების სიმბოლოდ და მთელი ნაწარმოების გარსის „დამცველად“. თუ იმ „ისტორიული“ ქუსლით შედიოდა აქილევსის ტანში (ტექსტში – დერიდას მიხედვით, ყველაფერი ტექსტია) ისტორია, დრო, სოციალობების ღია ენციკლოპედია, დავით ბარბაქაძის განზრახვა იყო ისტორიის, დრო-სივრცის, სივრცე-ენის, ღია ენციკლოპედიების დაცვა მეორე ქუსლით.

დავით ბარბაქაძის „აქილევსის მეორე ქუსლი“, პოსტმოდერნიზმის „კლასიკური გაგებით“, ანტირომანია, ხოლო ავტორის განმარტება ამის შესახებ ირონიულია და არა მხოლოდ ღიმილისმომგვრელი: „ეს არც ანტირომანია, არც – არარომანი. ესაა რომანი მხოლოდ იმიტომ, რომ ავტორმა ასე გადაწყვიტა. ღიმილისმომგვრელი მოტივაციაა? მხოლოდ იმიტომ, რომ არაა სასაცილო. მე რომ ურიცხვი თანამედროვე რომანი დამერაზმა ჩემი ტკბილი სურვილის და მონდომების გასამართლებლად, აი, ეს კი მართლა სასაცილო იქნებოდა, ხომ მეთანხმებით?“ (ბარბაქაძე, 2000: 160). ჭირს დათანხმება! თუ მაინცდამაინც, ავტორს შეიძლება დაეთანხმო იმაში, რომ „აქილევსის მეორე ქუსლი“ მხატვრული ჩანაფიქრი იყო. წმინდა პოსტმოდერნისტულ ნაწარმოებთა ავტორებს (ზურაბ ქარუმიძე, ზაზა ბურჭულაძე, დავით ბარბაქაძე) აერთიანებთ „სიუჟეტის საკითხი“. პოსტმოდერნიზმი სიუჟეტის არსებობას უარყოფს. ზურაბ ქარუმიძე თავის ნოველაში „BLOW-UP“-ში ამბობს: „სიუჟეტმა თავისი თავი – კარგა ხანია ამოწურა. მას აღარც არქიტექტონიკური ფუნქცია გააჩნია და აღარც სხვა რამ რეალისტურ-მიმეტური დატვირთვა. ახლანდელი ავტორები სიუჟეტს თუ მიმართავენ – ისევ და ისევ სიუჟეტურობის პაროდირების მიზნით; მხატვრულ ქსოვილს კი ხელოვნების სხვა დარგებიდან ნასესხები ფორმების მეშვეობით ამრთელებენ“ (ქარუმიძე, 1998: 14). არ ვთვლით, რომ აკა მორჩილაძე სიუჟეტურობას პაროდირების მიზნით მიმართავდეს, მაგრამ მისი მრავალფეროვანი ფრაგმენტაციული ენა სასიამოვნოდ საკითხავ სიუჟეტებს ქმნის.

ვფიქრობთ, უდავოდ უნდა აღინიშნოს ის, რომ 1996 წელს ქარ- თულ საბავშვო ლიტერატურაშიც გამოჩნდა პოსტმოდერნისტული ზღაპარი – „ქართულ პროზაში ერთი კარგა პოსტმოდერნისტულად გაწყობილრომანი დათო ზურაბიშვილსაც ეკუთვნის – „მოგზაურობა სიზმარეთში“ – ჯადოსნური ზღაპრის, თანამედროვე დასავლეთში ესოდენ პოპულარული „ფენტეზისა“ და პოლიტიკური სატირის ინტერტექსტუალური ნაზავი“ (ქარუმიძე, 2009: 10).

დათო ზურაბიშვილის „მოგზაურობა სიზმარეთში ანუ გიორგისა და ნასტასიას არაჩვეულებრ ივი თავგადასავალი“ 1996 წელს დაჯილდოვდა გამომცემლობა“დიოგენეს“ საბავშვო ნაწარმოებების კონკურსის პირველი პრემიით. „მოგზაურობა სიზმარეთში“ საბავშვო ლიტერატურას განეკუთვნება, ზღაპრის ჟანრისთვის დამახასიათებელი პასაჟებით გაწყობილი სათავგადასავლო ტექსტია. თუმცა, ზურაბ ქარუმიძეს იმაში ნამდვილად ვეთანხმები, რომ პოსტმოდერნისტულად კარგად გაწყობილი და სახალისო საკითხავი წიგნია, ოღონდ, დიდებისთვის – პოსტმოდერნისტული პაროდიებით, რემინისცენციებით, ინტერტექსტებით – ცალკეულ პერსონაჟთა სახელებით: გრინლანდია, დრაკონიერი, ალთა ბალთაზარი, გაბრიელ გარსია ვარგას ხორხე მიგუელ ადოლფო დასილვა ნეპომუჩინო გალიარდი დე ნასიმენტო უმცროსი… უცხოური თუ ქართული მითების, ლეგენდების, ზღაპრების რიმეიკებით, „კვლავწარმოებებით“: „საკნის კედელზე მკლავის სიმსხო ჯაჭვებით ახოვანი, ქერათმიანი ვაჟკაცი იყო მიბმული. იქვე, მახლობლად, რკინის მუზარადი, უზარმაზარი ფარ-ხმალი და გრძელტარიანი შუბი უწესრიგოდ მიეყარათ კუთხეში“ (ზურაბიშვილი, 2003: 99)… შეგონებებითა და ქვეყნის გადარჩენისათვის მოვლენილი ჭაბუკის თავდახსნის იდეით დატვირთული ტექსტი, რომელიც ქართული თანამედროვე პოლიტიკური თამაშებისა და პოლიტიკური ცხოვრების გაშარჟებაცაა, მხოლოდ მოზარდთათვის და ზრდასრული მკითხველისთვისაა მისახვედრიც და როგორც უკვე აღინიშნა -სახალისოც.

მოკლედ, ამ მხრივაც (პოსტმოდერნისტული ზღაპრით) ქართული ლიტერატურული სინამდვილე არ ჩამორჩა თანამედროვე დასავლურ პროცესებს.

***

1990 წლიდან ქართულ მწერლობაში ახალი ტიპის ლიტერატურა იქმნებოდა. ამ ტიპის ნიშნები ადრეულ წლებშიც შეიძლება დაფიქსირებულიყო (მაგ., ირონია, გროტესკი, ციტირება, ინტერტექსტუალობა, ალუზიები, რემინისცენციები და ა.შ.), მაგრამ ყველაფერ ამას მწერლობაც და კრიტიკაც ახალი გამომსახველობითი ფორმების ძიებად აფორმებდა და შემოქმედებითი ინდივიდუალობის გამოვლენის აუცილებელ და რიგით მოვლენად აღიქვამდა. მანამდე ყველაფერ ამას სახელი არ ერქვა, რადგან მათ არც სისტემური სახე ჰქონდათ და არც – განსაკუთრებული მხატვრულ- აზრობრივი ფუნქცია. ესეც რომ არ იყოს, „თხუთმეტსაუკუნოვან მთლიანობაში“ ლიტერატურის მასობრივი ტირაჟირების ხანის დადგომა ძნელი გასათვალისწინებელი იყო. თანამედროვე ეპოქის გამოძახილმა ჩვენი ურყევი ტრადიციულობაც „დაჩაგრა“.

თავის დროზე დაისვა კითხვა: ჩვენში პოსტმოდერნიზმი დამკვიდრდა თუ, უბრალოდ, ქართველმა მწერლებმა ვალი მოიხადეს მსოფლიო კულტურული ესთეტიკის წინაშე, წერდნენ რა ამ მანერით?! ქართველ მწერალთაგარკვეულმა ნაწილმა, შეიძლება, მართლა მოვალეობის მოხდის მიზნით მიმართა პოსტმოდერნისტულ ტენდენციებს, მაგრამ მისი ხელოვნურობა იმდენად თვალშისაცემია (რაც აღვნიშნეთ კიდეც), რომ მკითხველი აშკარად გრძნობს ნაპრალს ჭეშმარიტ მწერლობასა და ყალბს შორის. პოსტმოდერნიზმი არც ევროპული გავლენით განზრახ „გადმონერგილი“ ლიტერატურული მიმდინარეობაა და არც ქართულ ნიადაგზე ბუნებრივად, ლოგიკურად აღმოცენებული სკოლა. ამ ესთეტიკის შემოდინება გლობალიზაციამ და საზღვრების მოშლამ განაპირობა. ქართველი საზოგადოებისთვის ხელმისაწვდომი გახდა ყველანაირი ტიპისა და ფორმის ლიტერატურა, მრავალფეროვანი წასაკითხი მასალა, რამაც თავისთავად ზეგავლენა იქონია ჩვენს მწერლობაზე და თავად მწერლებზეც. პოსტმოდერ ნიზმი ჩვენში, ალბათ, მაინც ცალკეული ტენდენციების სახით გამოვლინდა, ვიდრე – კონკრეტული ლიტერატურული სკოლის სახით. საბედნიეროდ, გამოჩნდნენ (დამკვიდრდნენ კიდეც) ის ავტორები, რომლებმაც ქართული პოსტმოდერნისტული ლიტერატურა შემოგვთავაზეს, ყოველგვარი „სესხის“ გარეშე. კარგი უკვე გამოჩნდა (დამკვიდრდა, შეისისხლხორცა ტრადიციულმა „თხუთმეტსაუკუნოვანმა მთლიანობამ“), რამაც შესაფერისი ლიტერატურისმცოდნეობაც თან შემოიყოლა. მისი გან- ჩხრეკა-ათვისებაც იწყო ქართულმა მოაზროვნე გონმა, რისი მეშვეობითაცშესაძლებელია მთლიანად გადავიაზროთ (კვლავ წავიკითხოთ) ჩვენი მემკვიდრეობა – წარსული, აწმყო… თამამად განვჭვრიტოთ მომავალიც.

ლიტერატურა

ავალიანი 2005: ავალიანი ლალი, „გიჟი დროის ქართული მწერლობა“, თბილისი, 2005.

ავალიანი 2005: ავალიანი ლალი, „ჭაბუა ამირეჯიბიდან აკა მორჩილაძემდე“, თბილისი, 2005.

ავალიანი 2007: ავალიანი ლალი, „ინტერტექსტუალიზაციისათვის“ (ფრაგმენტები), „კრიტიკა“ №2, 2007.

ახაშ ვეროში 1999: ახაშ ვეროში, „J’opereta თუ მიაუზიკლი? რეცენზია ზურაბ ქარუმიძისმოთხრობების კრებულზე „OPERA“, თბ.1998წ. არშინ ბაქსურ სულაცშაურის გა(მოშე)მცემლობა“, გაზეთი „ალტერნატივა“ ¹4., 1999.

ბარბაქაძე 2000: ბარბაქაძე დათო, „კითხვები და სოციალური გარემო“, თბილისი, „მერწყული“, 2000.

ბარბაქაძე 2000: ბარბაქაძე დათო, „აქილევსის მეორე ქუსლი“, რომანი, თბილისი, „მერწყული“, 2000.

ზამზა 1998: გრეგორ ზამზა, „ორი კანფეტი ანუ ზვიადიმ გასცახურდა“, რომანი, თბილისი, 1998.

ზედანია 1999: ზედანია გიგა, „აკა მორჩილაძის ფანტაზმური პროზა“, გაზეთი „წიგნები“ №11, 2004.

ზურაბიშვილი 1994: ზურაბიშვილი დავით, „ჯეიმზ ბონდის რეაბილიტაცია ანუ პოლემიკური შენიშვნები თვითრეკლამის ელემენტებით“, ალმანახი „ახალი დროება“ №1, 1994.

ზურაბიშვილი 1994: ზურაბიშვილი დავით, „ერთი და იგივეს მარადიული შემობრუნება (რამდენიმე სიტყვა ზურაბ ქარუმიძის ლიტერატურულ ოპუსის გამო)“, ალმანახი „ახალი დროება“ №1, 1994.

ზურაბიშვილი 2003: ზურაბიშვილი დათო, „მოგზაურობა სიზმარეთში ანუ გიორგისა და ასტასიას არაჩვეულებრივი თავგადასავალი“, თბილისი, „დიოგენე“, 2003.

თვარაძე 1999: თვარაძე ზაზა, „მოხეტიალე“, მოთხრობები, თბილისი, „მერანი“, 1999.

თავრაძე 2007: თვარაძე ზაზა, „სიტყვები“, თბილისი, „ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა“, 2007.

იათაშვილი 2005: იათაშვილი შოთა, „ფოტომამები“, მოთხრობები, თბილისი, „ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა“, 2005წ.

ლომიძე 2004: ლომიძე გაგა, „ლიტერატურის აპოკრიფული რუკა“, გაზეთი „წიგნები“ ¹6, 2004წ.

მორჩილაძე 1998: აკა მორჩილაძე, „გადაფრენა მადათოვზე და უკან“, რომანი, თბილისი, „ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა“, 1998წ.

მორჩილაძე 1999: აკა მორჩილაძე, „ასჯერ დაწყევლილი ქალაქის გაუგებრობათა მოკლე ისტორია“, მოთხრობები, თბილისი, „საარი“, 1999წ.

მორჩილაძე 2001: იმნაიშვილი ანა, „შეხვედრა აკა მორჩილაძესთან“. გაზ. „კალმასობა“ №1, 2001წ.

მორჩილაძე 2003: აკა მორჩილაძე, „წიგნი“, მოთხრობები, თბილისი, „ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა“, 2003 წ

მუზაშვილი 2001: მუზაშვილი ნუგზარ, „პოსტმოდერნისტული ბიოგრაფიები“, გაზეთი „ჩვენი მწერლობა“ №48, 2001წ.

ნემსაძე 2008: ნემსაძე ადა, „თხა და გიგოს“ პოსტმოდერნული ვერსია“,„კრიტიკა“ №3, 2008.

პაიჭაძე 2006: პაიჭაძე თამარ, „კალეიდოსკოპი – აღქმა თუ რეალობა?!“, „ლიტერატურული ძიებანი“ XXVII, 2006

სავჩუკი 2006: Михаил Эпштейн и Валерий Савчук, „Речи на поминках постмодерна“, газета интеллектуалъного сообществა Белоруси, წწწ. Bეტინტელლეცტუალს. ცომ. 20. 11. 2006.

სუმოძე 1999: ზაზა სუმოძე, (ზაზა ბურჭულაძის ერთ-ერთი ფსევდონიმი), მოთხრობები, თბილისი, 1999წ.

ქარუმიძე 1998: ქარუმიძე ზურაბ, „OPERA“, მოთხრობები, თბილისი,„ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა“, 1998წ.

ქარუმიძე 1994: ქარუმიძე ზურაბ, „გიჟი მექუდე“, მცირე მესა, ალმანახი „ახალი დროება“ №1, 1994წ.

ქარუმიძე 2009: ზ. ქარუმიძე „პოსტსაბჭოთა საქართველო და პოსტმოდერნიზმი“, „ცხელი შოკოლადი – ლიტერატურა“ №25,№26,2009.

ხვედელიძე 2000: ხვედელიძე ბესო, „გაფრინდინელა“, მოთხრობები, თბილისი, „მერანი“, 2000წ.

ჰაიზინგა 2004: ჰაიზინგა იოჰან, „HOMO LUDENS“ – კაცი მოთამაშე, (გერმანულიდან თარგმნა გია ნოდიამ), თბილისი, 2004წ.

სალომე ომიაძე _ ერთი გენდერული სტერეოტიპის შესახებ პოეზიის ენაში (ანა კალანდაძე, მუხრან მაჭავარიანი)


მამაკაცურობა (მასკულინობა) და ქალურობა (ფემინურობა), ერთი მხრივ, ფსიქიკის ფილოგენეტიკურად განპირობებული თავისებურებებია, ხოლო მეორე მხრივ – ონტოგენეზში ჩამოყალიბებული სოციოკულტურული წარმონაქმნები. სწორედ ამ პირობებმა დაუდო დასაბამი გენდერის, როგორც სქესის სოციოკულტურული კატეგორიის, შექმნას. წარმოებულმა გენდერულმა კვლევებმა ცხადყო, რომ სქესის შესწავლა როგორც მხოლოდ ბიოლოგიური მოვლენისა, აღარიბებდა ამ ცნებითს კატეგორიას. თანამედროვე სოციოლოგები, ფილოსოფოსები, ფსიქოლოგები, ეთნოლოგები შეისწავლიან განსხვავებული სქესის ადამიანების ქცევათა თავისებურებებს მოცემული კულტურის ფარგლებში. გენდერი რთული კომპლექსია, რომელშიც გადაჯაჭვულია კულტურული, ფსიქოლოგიური და სოციალური ასპექტები. ეს ასპექტები კი, თავის მხრივ, განაპირობებს ეროვნული ენობრივი პიროვნების ქცევას, რაც გენდერთან დაკავშირებულ საკითხებს ლინგვისტებისათვისაც საინტერესოს ხდის. გენდერს, როგორც ენისა და კულტურის მოვლენას, შეისწავლის ახლად შექმნილი დისციპლინები: ლინგვოკულტუროლოგია, გენდერლინგვისტიკა და გენდერპოეტიკა.

გენდერთა (ქალთა და მამაკაცთა, როგორც სოციალურ სქესთა) სამეტყველო ქცევა ენაში აღბეჭდილ ისტორიულად ჩამოყალიბებულ სტერეოტიპთა ბაზაზე იგება. ამდენად, შეიძლება ითქვას, რომ გენდერული სტერეოტიპები შეხედულებათა სისტემაა იმის შესახებ, თუ როგორ უნდა იქცეოდეს ქალი და მამაკაცი. დადგენილია, რომ მამაკაცები და ქალები განსხვავდებიან როგორც სამოქმედო სტრატეგიით, ასევე სამეტყველო კომუნიკაციის სტრატეგიითაც. ჯერ კიდევ ნიცშე აღნიშნავდა, რომ მამაკაცის ბედნიერების ფორმულაა „მე მსურს!“, ხოლო ქალისა – „მას (მამაკაცს) სურს!“ (მასლოვა 2004:125). აღნიშნული მოსაზრება, სამეტყველო ქცევათა გენდერულ თავისებურებებთან ერთად, ამ თავისებურებების კოგნიტიურ ასპექტსაც გულისხმობს, რასაც ქალისა და მამაკაცის მიერ სამყაროს სურათის სხვადასხვაგვარ აღქმამდე მივყავართ. ენაში იმგვარი შესიტყვებების არსებობა, როგორიცაა „ქალური პოეზია“, „მამაკაცური ლექსები“, ბუნებრივად აჩენს ამ „ქალურობისა“ და „მამაკაცურობის“ შემქმნელი ენობრივი მექანიზმების გამოვლენის სურვილს. ცხადია, ამ გამონათქვამებში მხოლოდ ქალური და მამაკაცური თემები არ იგულისხმება, რომელთა შესახებ მსჯელობა ტრადიციულია ლიტერატურათმცოდნეობაში.

გენდერპოეტიკური კვლევისათვის ავირჩიეთ ერთმანეთის თანამედროვე პოეტების – ანა კალანდაძისა და მუხრან მაჭავარიანის შემოქმედება.

„ამ მშვენიერ მინდორ-ველზე რა ნაირი ფერებია?!“

ანა კალანდაძის ამ სტრიქონებით გაცხადებულია არაერთი სოციოლოგისა და ფსიქოლოგის მეცნიერული დასკვნა – ქალები ფერთა უფრო ფართო სპექტრს აღიქვამენ, ვიდრე – მამაკაცები. ჩვენ აღნიშნული დებულების შემოწმება და ზოგადად სამყაროს ფერითი შემეცნების აღწერა გვსურს ქალი-პოეტისა და მამაკაცი-პოეტის მეტყველებაზე დაკვირვებით. ანა კალანდაძეცა და მუხრან მაჭავარიანიც ხშირად მიმართავენ აქრომატულ ფერებს.

თეთრი

ორივე პოეტი „თეთრით“ მოსალოდნელ, ჩვეულ შესიტყვებებს ქმნის, მათ პოეზიაში თეთრია თოვლი, ფანტელი, ზამთარი, წყარო, ნისლი ღრუბელი, ყვავილები, ხომალდი, თმა, წვერი და სხვ. საილუსტრაციოდ წყვილ-წყვილად მოვიყვანთ სტრიქონებს ორივეს შემოქმედებიდან:

თეთრი თოვლის ქვეშ ლამაზ ენძელას
სძინავს უთვალავს… (ანა 176).1

დღეს,
როცა ირგვლივ
მთებზე უკვე თეთრი თოვლია! (მუხრანი 348)2.

თეთრი ღრუბლები ტაატით დიან (ანა 152).

თეთრ ღრუბლებიდან
აღმოცენდა მთვარე ყვითელი (მუხრანი 344).

ორივესათვის თეთრია აკაციის ყვავილიც, ის შეგრძნებაცა და ის ვიზუალური ეფექტიც, რომელიც ამ ყვავილთა ცვენით იქმნება:

შორს, ცათა შინა თოვს აკაციის
ყვავილი შორი,
თეთრი ყვავილი… (ანა 53);
აკაცია თეთრად მოთოვს… (ანა 135).
მხრებზე მეცემა აკაციის თეთრი ფანტელი… (მუხრანი 309).

სითეთრე სხვადასხვა ლექსემითაა გადმოცემული ანასთან, ფერის ინტენსივობის აღმნიშვნელ ერთეულთაგან გვხვდება სპეტაკი (ძალიან თეთრი):

როს იმ ლოდზე ჩამომჯდარმა ყრმამან ვინმე
თქვა მოსილმან სპეტაკითა სამოსლითა:
– ქრისტე აღდგა! (ანა 137).

ინტენსივობის გამოსახატავად ორივე პოეტი მიმართავს „ქათქათას“/„ქათქათს“:

სად თოვლი წმინდა
ქათქათებს თეთრად (ანა 101).

კვლავინდებურად ელვარებს მაღლა
დედაქალაქის ქათქათა მთვარე (მუხრანი 216).

გადავლახავდი დრო-ჟამის მიჯნას,
ვიქათქათებდი,
ვით ალავერდი (მუხრანი 125) (შდრ.: მას, ალავერდის დიდებულ
ტაძარს,
ალაზნის პირას თეთრად ანთებულს – ანა 234).

თუ ანა მონოლექსემად იყენებს პოეტურ ფერად აღიარებულ რძისფერს, მუხრანს აქვს სტრიქონები, სადაც ამ ლექსემის მიღების გზა ჩანს:

გრძნეულ ურარტუს ეფინება
რძისფერი კვამლი… (ანა 62).

შორს საყდარია…
თეთრი…
თეთრი, როგორც რძის წვეთი (მუხრანი 343);

ორთავეს გვხედავს მთვარე კეთილი -
რძის დიდი წვეთი,
თეთრი წერტილი (მუხრანი 217).

იგივე შეიძლება ითქვას თოვლისფერზე, რომელიც ანასთვის მონოლექსემურია:

ჩემო ჯრუჭულავ,
ღვთაებრივს მთაზედ,
თოვლისფერ, ფაფუკ ღრუბლებს რომ ერთვის,
ვარსკვლავი ბრწყინავს ასე საამოდ? (ანა 258).

გზადაგზა ხვდება
. . . . . . . . . . . . .
ფერები თოვლის…(მუხრანი 206).

მუხრანი სითეთრეს აღწერითად და არაერთგვაროვნად გამოხატავს შემდეგ სტრიქონებში:

გარეთ ფერები დაღვრილან კირის.
სივრცეში თეთრად მოძრაობს მთვარე (მუხრანი 217).

მთვარის სითეთრე მუხრან მაჭავარიანის პოეტურ დისკურსში სხვადასხვაგვარადაა ექსპონირებული. ამ კონტექსტთა შორის ყურადღებას იპყრობს მთვარის ეპითეტად თეთრონის გამოყენება, რომელიც თეთრი ცხენის პოეტური ნომინაციაა და დასახელებულ კონტექსტს მეტ სახეობრიობას ანიჭებს:

მარტოდენ მთვარე,
თეთრონი მთვარე -
მისდევს ტრამვაის უცვლელი სახით (მუხრანი 216).

ანასთან თეთრი მხოლოდ ფერი არ არის, ის უფრო ხშირად სიწმინდის, უბიწობის, სიკეთის სიმბოლოა:

სად კაცადქმნილი მარადისობა
თეთრს უსვენია მუხლზე ღვთისმშობელს (ანა 509).

(წყალუკა თეთრი) თუ ესალბუნის ცრემლდაშრეტილთა
თეთრ ანგელოსებს? (ანა 46).

შენს თეთრ ტაძარში სიწმინდეს ვპოვებ… (ანა 232).

გვხვდება ისეთი პოეტური კონტექსტები, სადაც თეთრი ერთდროულად რეალური ფერიცაა და სიმბოლური მნიშვნელობის მატარებელიც:

მას, ალავერდის დიდებულ ტაძარს,
ალაზნის პირას თეთრად ანთებულს (ანა 234).

კვლავ მოიხილავს
ქეთევანისა წმინდა ხატება…
მრავალმოწამე გურჯთა დედოფალს
კალთა სავსე აქვს თეთრი ვარდებით (ანა 234).
გულში იმკვიდრებს ბედნიერება
და სიხარულის თეთრ სანთლებს ანთებს… (ანა 296).

ასევეა მუხრანთან:
ცაცხვებიდან გამოჩანს თეთრი საყდარი (მუხრანი 223).

შორს საყდარია…
თეთრი… (მუხრანი 343).

შავი

შავი ორივე პოეტთან ფერის აღმნიშვნელი ლექსიკური ერთეულიცაა და კოლორემაც. შავით, როგორც პრეზენტემა-კოლორემით, შექმნილ შესიტყვებებში საინფორმაციო და ზემოქმედების მქონე ვექტორი ფერითი ინდიკაციისკენაა მიმართული. ამგვარი კონტექსტებით გადმოცემული ინფორმაცია მეტად ემოციურ-შემფასებლურია:

მე მათ მოვყევი,
შავი ცრემლით მტირალ შავოსნებს (ანა 98).

და კაბის ჩაცმა არა ერთხელ მოგიწევს შავის (მუხრანი 132).

ვერც ფიქრი შავი
ქარს გაატანე! (ანა 528).

ირგვლივ ვინც არი, -
ფიქრთა შავთა არის ამწეწი (მუხრანი 157).

ნასახელარი ზმნა „გაშავებაც“ ორივე პოეტს არაპირდაპირი მნიშვნელობით, ყველაფრის დასასრულის, გლოვის აღსანიშნავად გამოუყენებია:

რომელი მტერი გაკადრებს,
რასაც დრო-ჟამი მოგიზღავს?
ფოთოლი მანდრაგორასი
შავდება მეფის ლოგინზე (ანა 502).

ახია ჩემზე გაშავდეს
ჩემი
სახლი და ჯალაბი (მუხრანი 398).

უარყოფითი კონოტაციის მქონეა შავი ანასეულ კომპოზიტში შავსისხლიანი:

დროშა რაინდის სისხლია,
მკლავზე რომ გადაიმსხვრია,
ხმალზე რომ გადაიმსხვრია
შავსისხლიანთა ძვლები … (ანა 80)

პირდაპირი მნიშვნელობითაა ნახმარი „შავი“ შემდეგ სტრიქონებში, ისინი სხვათაგან იმით გამოვარჩიეთ, რომ მიკროკონტექსტში შავ-თეთრის სიახლოვე გრაფიკულ სურათს ქმნის:

სწორედ იქითკენ ის გაეშურა
შავთმიანი და
თეთრად მოსილი (ანა 505).

რძის თეთრი ჩხირები
წამდაუწუმ გამოსხივდებიან ხოლმე
და შავი ქოთნიდან
ხამუშ-ხამუშ ისმის ჩხრიალი მათი (მუხრანი 251).

ეფექტურია აგრეთვე კონტრასტულ ფერთა წარმოდგენა აბსტრაქტული სახელის მსაზღვრელებად:

მდუმარებაა თეთრი და შავი (მუხრანი 363).

ორივე პოეტთან შავის აღმნიშვნელად შეგვხვდა სათის (გიშრის) ფერი:

გზადაგზა ხვდება
ფერები სათის… (მუხრანი 206).

ეხმაურება საღამო სათის
ზარნაშოს კვნესას… (ანა 127).

თუ დავიხრჩვები, ღვინომ დამახრჩოს,
ვგავდე ყაყაჩოს სათისხალიანს… (ანა 128).

თეთრისა და შავის გამოყენების მხრივ, როგორც ვხედავთ, ჩვენს საანალიზო პოეტურ ტექსტებში ხელშესახები განსხვავება არ აღმოჩნდა. რაც შეეხება რუხის, როგორც მესამე აქრომატული ფერის, ელფერებს, ანა კალანდაძესა და მუხრან მაჭავარიანთან თეთრი-შავი დიაპაზონი ლექსემათა ნაირგვარობითაა წარმოდგენილი:

მგლისფერ ღრუბლებში გმინვა მოისმის… (ანა 52).

სარდაფიდან ამოდიან დაირები…
ვერცხლისფერად,
… იალებენ… (ანა 125).

როცა ცხენები მოგვგვარეს:
ნისლისფერაი – ანასო! (ანა 217).

ვაი რომ უფრორე ხშირად
ფერი ხშირდება რუხი (მუხრანი 174).

ჰაერი თითქოს ნაცრისფერია (მუხრანი 351).

ასფალტი წყლისფერია, -

ეტყობა წუხანდელი ცვარი (მუხრანი 351) (წყლისფერი – ოდნავ მონაცრისფრო – ქეგლი 1986:568).

ხან ფერად შვინდი,
ხან ფერად ლეგა, -
რეკავს სამრეკლო -
ხმადაკარგული (მუხრანი 106).

ჟრუნა ქათმები
აბუზულან ქლიავის ძირას (მუხრანი 242).

წინათ,
როდესაც შენი ზეცა იყო ყომრალი (მუხრანი 115).

„ერთიმეორეს ამკვეთრებენ უკიდურესად“

სხვადასხვა ფერის (აქრომატული/ქრომატული, ქრომატული/ქრომატული) ერთ კონტექსტში ხმარებით ფერი პოეზიაში უფრო შესაგრძნობი ხდება, უფრო მკვეთრდება ისევე, როგორც სამყაროში:

გათენდა, -
სძლია განთიადმა წყვდიადი ურჩი;
განთვითეულდა ყველაფერი შუქით უეცრად;
ირგვლივ ფერები;

თეთრი,
მწვანე,
წითელი,
ლურჯი -
ერთიმეორეს ამკვეთრებენ უკიდურესად (მუხრანი 329).

თეთრი ყვავილი
ლურჯ მინდორზე დაჯდება როკვით… (ანა 106).

თეთრ ღრუბლებიდან
აღმოცენდა მთვარე ყვითელი (მუხრანი 344).

მუქ ლურჯ ცაზე მტრედისფერი ნისლი ცურავს… (ანა 111).

მოლურჯო ქედის მთელ სიგრძეზე
სიწითლე გაწვა, -
დღე ახლოვდება… (მუხრანი 265).

მუხრან მაჭავარიანის პოეზიაში ორზე მეტი ფერით შექმნილი სურათებიც გვხვდება:

როგორ გაბურღა შავი ბელტი
მწვანე ღერომა, -
ვით განეფინა ხოდაბუნზე
ჯეჯილი ლურჯი (მუხრანი 347).

გზადაგზა ხვდება
ფერები სათის…
ფერები თოვლის…
ფერები შინდის… (მუხრანი 206).

ვისაც გაზაფხულს
ვეძახდით მაშინ,
ძლიერ უყვარდა
მხატვრობა ვისაც,
ვინც წამდაუწუმ
თხუპნიდა მიწას -
ცეცხლისფრად,
თეთრად,
წითლად
და ყვითლად… (მუხრანი 385).

ფერთა გამოსაკვეთად რამდენიმე მათგანის ერთ კონტექსტში გამოყენებაც არ აღმოჩნდა ის მახასიათებელი, რომელიც ქალი პოეტისა და მამაკაცი პოეტის მიერ სამყაროს სურათის ხედვის, აღქმისა და ამ სურათის რეპროდუქციის განსხვავებულობას დაგვანახვებდა.

„მიწა ფერჭრელობს -შემოსილი ცისარტყელათი…“

ქრომატული ფერებით მართლაც რომ „ფერჭრელობს“ ორივე პოეტის შემოქმედება, მაგრამ – არამხოლოდ ცისარტყელას ფერებით. პირველ ცხრილში წარმოვადგენთ იმ ფერთა აღმნიშვნელ ლექსემებს, რომლებიც ორივესთან შეგვხვდა, მეორე ცხრილში კი ასახულია თითოეულის განსხვავებული ფერთა გამა

ანა კალანდაძე
მუხრან მაჭავარიანი
ანა კალანდაძე
მუხრან მაჭავარიანი

ვარდისფერი
თეთრი
ლურჯი
მწვანე
ყვითელი
შავი
ცისფერი
წითელი
თოვლისფერი

რძისფერი

„საღამო სათის“;
„ყაყაჩოს სათისხალიანს“
ფერები თოვლის

თეთრი, როგორც
რძის წვეთი

ფერები სათის

ანა კალანდაძე
მუხრან მაჭავარიანი

ალისფერი
ვერცხლისფერი
ზურმუხტისფერი
იისფერი
ლალისფერი
ლაჟვარდისფერი
ლილისფერი
მგლისფერი
მტრედისფერი
ნისლისფერი
ოქროსფერი
ყვავისფერი
ყორნისფერი
ძოწისფერი
წაბლისფერი
აგურისფერი
ზღვისფერი
თიხისფერი
მეწამული
ნაცრისფერი
ჟრუნი
რუხი
ფერად ლეგა
ფერად შვინდი
ფერები კირის
ყომრალი
ცეცხლისფერი
წყლისფერი

ორივე ცხრილში ლექსემები ანბანთრიგზეა დალაგებული. მათი გამოყენების სიხშირეს რაც შეეხება, ჩვენი საანალიზო ტექსტების მიხედვით, ანასთან ჭარბობს – ლურჯი, თეთრი, წითელი; მუხრანთან – მწვანე, თეთრი, ლურჯი. აღნიშნულიდან გამომდინარე, ირღვევა ყოფაში გავრცელებული აზრი, რომელიც, ამავე დროს,სოციალურ მეცნიერებებში დამკვიდრებული დებულებაა იმის შესახებ, რომ ქალები ვარდისფერს ანიჭებენ უპირატესობას.

ჩვენ მიერ განხილული პოეტური დისკურსებიდან პროპორციულად, თანაც მხოლოდ თითო-თითო მაგალითის მოხმობა შეგვიძლია ვარდისფრის გამოყენებისა:

მეფერება მზე ალერსის მთხოვარს,
ვარდისფერად ცამან ჩამომთოვა… (ანა 83).

ძროხის ვარდისფერ ცურიდან
რძის თეთრი ჩხირები
წამდაუწუმ გამოსხივდებიან ხოლმე (მუხრანი 251).

არც ის დადასტურდა, თითქოს მამაკაცები სპექტრის ძირითად ფერებს უფრო „სწყალობენ“, ქალები კი ფერთა სპეციფიკურ დასახელებებს „ეტანებიან“. ცხრილთა მონაცემების საფუძველზე კი საბოლოოდ უნდა უარვყოთ გენდერულ ფსიქოლოგიასა და გენდერულ სოციოლოგიაში გავრცელებული ერთი სტერეოტიპური მოსაზრება – ქალები ფერთა უფრო ფართო სპექტრს აღიქვამენ, ვიდრე – მამაკაცები. ცხადია, ეს შემოსაზ- ღვრულ ემპირიულ მასალაზე დაყრდნობით მიღებული დასკვნაა. ჩვენი მცირე კვლევა, რა თქმა უნდა, არ კმარა ანალიზის შედეგების განსაზოგადებლად. მაგრამ თუნდაც ერთი ქალი პოეტისა და ერთი მამაკაცი პოეტის მიერ ფერის ამდენად მსგავს აღქმასა და სამეტყველო ქმედებაში მის ერთნაირ გამოხატვას მხოლოდ შემთხვევითობას ვერ მივაწერთ. ეს ფაქტი საანალიზო პოეტურ დისკურსთა (პოეტების გენდერულ წყვილთა) გაზრდის ინტერესსა და აუცილებლობას ჰბადებს. თვით პოეტური მეტყველება იმდენად სპეციფიკური დისკურსია, იმდენად განსხვავებული მოვლენაა, რომ შესაძლოა, არამხოლოდ აღნიშნული, არამედ გენდერულ ფსიქოლოგიასა და გენდერულ სოციოლოგიაში გავრცელებულ სხვა დებულებათა სტერეოტიპურობაც ეჭქვეშ დადგეს. ამ ვარაუდის შესამოწმებლად კი არაერთი გენდერპოეტიკური კვლევაა ჩასატარებელი.

____________________

1.ანა კალანდაძის ყველა ციტატა მოყვანილია წიგნიდან „ანა“, ანა კალანდაძე, ლექსები, თბ., 2004.

2 მუხრან მაჭავარიანის ყველა ციტატა მოყვანილია წიგნიდან მუხრან მაჭავარიანი, ლექსები, თარგმანები, თბ., 1985.

ლიტერატურა

მასლოვა 2004: В.А. Маслова. Лингвокултурология. Москва.

ქეგლი 1986: ქართული ენის განმარტებითი ლექსიკონი, ერთტომეული. თბილისი.

ილია გასვიანი _ კომპოზიციისა და ვერსიფიკაციის პრობლემა გიიომ აპოლინერის ალკოჰოლებში


საკმაოდ გავრცელებული აზრის მიხედვით, აპოლინერი ლექსებს ერთი ამოსუნთქვით წერდა. უნდა ითქვას, რომ თვითონაც ამ აზრის დამკვიდრებასშეუწყო ხელი. მაგალითად, იგი აცხადებდა, რომ ლექსი წაკითხული ანდრე სალმონის ქორწილში (Poème lu au mariage d’ André Salmon) ომნიბუსში დაწერა, როდესაც მერიაში მიდიოდა საქორწინო ცერემონიალზე დასასწრებად, თანაც ამ დროს მისი მეგობარი რენე დალიზი განუწყვეტლივ ესაუბრებოდა. მაგრამ ამ ლექსის ხელნაწერი ისეა გადახაზული და სავსე შესწორებებით, რომ ამგვარ მტკიცებას აბათილებს.

ამის მიუხედავად, აპოლინერი უბადლო იმპროვიზატორია, რაც აშკარად ჩანს მეგობრებისთვის მიწერილ, ხშირად გალექსილ წერილებში.

ის ლექსები, რომელიც თავიდანვე პუბლიკაციისთვისაა განკუთვნილი, აპოლინერის პოეტურ ლაბორატორიაში ხანგრძლივი მომწიფების პროცესს გადის. არა მარტო ლექსის ჩასახვადაბადების პროცესია ხშირად ხანგრძლივი, არამედ იშვიათად ქვეყნდება მაშინვე. პოემა უიღბლო შეყვარებულის სიმღერა (La Chanson du Mal-Aimé) იშვა ლონდონში აპოლინერის ორჯერ – 1903 წლის ნოემბერსა და 1904 წლის მაისში – ჩასვლის შედეგად. თუმცა პოემამ საბოლოო სახე 1906 წელს მიიღო და მხოლოდ 1909 წელს გამოქვეყნდა. უფრო მეტიც, აპოლინერმა მასში მთელი რიგი ცვლილებები შეიტანა, სანამ პოემას ალკოჰოლებში ჩართავდა. ასევე, vandemieris (Vendémiaire) პირველი მონახაზი 1909 წლით თარიღდება, მაგრამ ლექსმა საბოლოო სახე მიიღო და გამოქვეყნდა მხოლოდ 1912 წელს. ზუსტად არაა ცნობილი, თუ რომელი წლით თარიღდება ლექსის მიცვალებულთა სახლი (La maison des morts) პირველი ვარიანტი. იგი პოეტს 1902 წლის გაზაფხულზე მიუნხენში ყოფნამ შთააგონა. მიცვალებულთა სახლი პირველად 1907 წელს გამოქვეყნდა პროზაული „ფანტაზიის“ სახით, შემდეგ უკვე ლექსის სახით დაიბეჭდა 1909 წელს.

გარკვეული რაოდენობა მოკლე ლექსებისა, ისევე, როგორც ლექსები თაღლითი (Le larron), განდეგილი (L’ ermite), მერლინი და დედაბერი (Merlin et la vieille femme), ერთი ამოსუნთქვით უნდა იყოს დაწერილი.

საერთოდ კი, უნდა ითქვას, რომ აპოლინერის პოეტურ ლაბორატორიაში ყველაზე ხშირად ლექსი იბადება ხანგრძლივი ალქიმიის შედეგად.ამ ალქიმიის ძირითადი ოპერაციებია: შემოკლება, დაჭრა, კოლაჟის შექმნა.

ხშირია შემთხვევა, როდესაც დასაბეჭდად განკუთვნილი ლექსის პირველ ვერსიას (და, მით უმეტეს, პირველ მონახაზს) აპოლინერი მთელირიგი პასაჟების ამოღებით ამოკლებს. ზონის (ძონე) დასასრული („შენ დაინახე ემიგრანტები უნუგეშოთა მთელი არმია“-დან (აპოლინერი 1984: 141) ხელნაწერში არსებული ოთხმოცდათოთხმეტი ტაეპიდან ალკოჰოლებში ოცდათხუთმეტ ტაეპამდეა დაყვანილი.

იმ ტაეპებსა თუ სტროფებს, რომლებიც გამოუქვეყნებელ ან დაუმ- თავრებელ ლექსებში შედის, აპოლინერი ახალი ლექსისთვის იყენებს. მაგალითად, ციკლის სანტეს ციხეში (À la Santé) მესამე ლექსის შავი ვარიანტიდან გაჩნდა მირაბოს ხიდის (Le Pont Mirabeau) ყველასათვის ცნობილი რეფრენი.

ზოგიერთი გამოუქვეყნებელი ლექსი აპოლინერმა ნაწილებად დაჩეხა ამ სიტყვის პირდაპირი მნიშვნელობით. ლექსიდან გაზაფხული (Le Printemps) (რომელიც აპოლინერის სხვა პოეტურ კრებულშია შეტანილი) დაიბადა ნიშნობის (Les fiançailles) პირველი სამი სტროფი.

დაჭრის ტექნიკას აშკარად იგივე შედეგი მოაქვს, რაც კოლაჟის მატისისეულ თუ კუბისტურ ტექნიკას. აპოლინერი სწორედ ამ მეთოდით სარგებლობს, როდესაც მთელ სტროფებს ხელახლა იყენებს სხვა ლექსებისთვის.ალკოჰოლებში ამის მრავალი მაგალითი გვაქვს. ფრინველების ეპიზოდი ზონაში („ჟამის გუგაში ბროლია ქრისტე“-დან (აპოლინერი 1984: 134) „ორბიც ფენიქსიც ჩინური პიიც ცაში ასულან მათი ფრთებია / აქ რომ იშლება დღეს თავშეყრილნი ფოლადის ფრინველს / უწყვილდებიან“- ამდე (აპოლინერი 1984: 136)) პირველ ხელნაწერ ტექსტში არ ფიგურირებს და აშკარად შემდეგაა დამატებული.

იგივე მეთოდია გამოყენებული ვერლიბრით დაწერილ ლექსში მგზავრი (Le voyageur): აქ ჩამატებულია ალექსანდრიული ლექსით დაწერილი ოთხი სტროფი და სამი შემდეგი ტაეპი:

„Deux matelots qui ne s’ étaient jamais quittés
Deux matelots qui ne s’ étaient jamais parlé
Le plus jeune en mourant tomba sur le côté“
(აპოლინერი 1981: 53).

„[ო თანამგზავრნო გახსოვთ თუ არა]

ანდა იმ ორი მეზღვაურის მუდამ მდუმართა
ამხანაგობა ერთმანეთს რომ ვერ შორდებოდნენ
მერე უმცროსმა სიკვდილს ბრძოლა რომ გაუმართა“

(აპოლინერი 1984: 151).

უიღბლო შეყვარებულის სიმღერა კოლაჟის გამოყენების ზღვრული შემთხვევის მაგალითია, რადგანაც პოემის მთელი კომპოზიცია კოლაჟთა თამაშზეა აგებული. პოემაში შემავალი სამი კოლაჟი პირდაპირ ქვესათაურებითაა გამოტანილი: დილის სიმღერა…, ზაპოროჟიელი კაზაკების პასუხი… და შვიდი ხმალი. მასში სხვა კოლაჟთა მიკვლევაც შეიძლება. ასეთია, მაგალითად, ფინალური ოთხი სტროფი, რომელიც ივნისის პარიზს გვიხატავს.

შეიძლება ისეც მოხდეს, რომ ლექსის პირველი ვარიანტი, მისი შემდგომი გადამუშავების პროცესში, ორ ცალკეულ ლექსად დაიყოს. ლექსებიმოხეტიალე აკრობატები (Saltimbanques) და ბინდი (Crépuscule) თავიდან ერთი ლექსი იყო, რომელიც აპოლინერმა შემდგომ ორად გაყო.

ყველაფერი ისე ხდება, თითქოს აპოლინერის ნაწერები ერთ მთლიან მარაგს ქმნიდეს, რომელიც პოეტს შეუძლია თავისი ნებისამებრ გამოიყენოს. თუკი ალკოჰოლები ერთიანი ნაწარმოებია და არა ლექსების უბრალო გაერთიანება, ეს მეტწილად იმ კულტურული ნიადაგის არსებობის გამოა, რომელზეც უბადლო წარმოსახვის პოეტი ახალ გამოცდილებას იძენს და შემდგომი პოეტური ექსპერიმენტისთვის ეძებს მასალას.

აპოლინერის ლექსი გამოქვეყნების შემდეგაც განიცდის ცვლილებებს. ალკოჰოლებამდე აპოლინერის „პოეტურ ფაბრიკაში“ ამგვარად არაერთი ლექსი გადამუშავდა. ლექსი სასახლე (Palais) პირველად 1905 წლის ნოემბერში დაიბეჭდა, სათაურით როზმონდის სასახლეში (Dans le palais de Rosemonde). ალკოჰოლებამდე მან მთლიანი რეორგანიზაცია განიცადა და რვიდან თერთმეტ სტროფამდე გაიზარდა, თანაც აპოლინერმა ლექსშისტროფები გადააადგილა და მას მთლიანად უცვალა სახე. უფრო მეტიც, მეხუთე სტროფში ტრადიციული ალექსანდრიული ლექსით დაწერილი ოთხი ტაეპის რიტმი მოულოდნელად წყდება მესამე სტრიქონის გახლეჩით.

სხვადასხვა ცვლილების შედეგად შემოსული ამ სახის უჩვეულო ელემენტები ალკოჰოლებში მრავლად მოიძიება. ზარების (Les cloches) ბოლო ტაეპი პირვანდელ ვერსიაში რვამარცვლიანი იყო, ისევე, როგორც ლექსის დანარჩენი თხუთმეტი ტაეპი, მაგრამ „Et même, j’ en mourrai peut-être“ (რვამარცვლიანი ტაეპი) ალკოჰოლებში იქცა „J’ en mourrai peut-être“-ად. ხუთ მარცვლამდე დაყვანილი აღნიშნული ტაეპი ლექსის პროსოდიულ წყობას მთლიანად წყვეტს და თავისი სიმოკლით მის პათეტიკურ სიძლიერეს უწყობს ხელს.

„[…]
Souriront quand je passerai
Je ne saurai plus où me mettre
Tu seras loin Je pleurerai
J’ en mourrai peut-être“
(apolineri 1981: 98).

მირაბოს ხიდი პირველად ჟურნალ „ლე სუარე დე პარის“ 1912 წლის თებერვლის ნომერში დაიბეჭდა. პირველი სტროფი მაშინ ათმარცვლიანი ლექსით დაწერილი სამი ტაეპისგან შედგებოდა და ასეთი ფორმა ჰქონდა:

„Sous le Pont Mirabeau coule la Seine
Et nos amours, faut-il qu’ il m’ en souvienne?
La joie venait toujours après la peine.“
(დეკოდენი 1997: 52).

სულ მალე აღნიშნულმა სტროფმა სახე იცვალა და ალკოჰოლებში ასეთი ფორმა მიიღო:

„Sous le pont Mirabeau coule la Seine
Et nos amours
Faut-il qu’ il m’ en souvienne

La joie venait toujours après la peine“
(აპოლინერი 1981: 15).

„მირაბოს ხიდქვეშ დის ზვირთი სენის
და სიყვარული ჩვენი
მე მაინც მახსოვს რომ მწუხარების
შემდეგ ყოველთვის სიხარულის დგებოდნენ დღენი
(აპოლინერი 1984: 143).

მაკრატლისა და წებოს პოეტიკა: ლექსის დაჭრა, დანაწევრება, რასაც მოსდევს ნაწილების შეკოწიწება, კვლავ შეერთება სტრუქტურის მისაღებადანუ ლექსის „ფაბრიკაციისთვის“ – აი, აპოლინერის მაგიური მეთოდი და ტექნიკა.

XX საუკუნის I ათწლეული – გიიომ აპოლინერის ლიტერატურული კარიერის დასაწყისი – ახალი ეპოქის დასაბამი გახდა ფრანგულ და, საერთოდ, ევროპულ კულტურაში. ფერწერაში იმპრესიონიზმის შემდეგ ფოვიზმი და კუბიზმი ვითარდება. პოეზია, რომელმაც სიმბოლიზმის შთამბეჭდავ პოეტურ მწვერვალებს მიაღწია, კვლავ მიუბრუნდება „დაწყევლილ“ პოეტებს და ცდილობს მათი ირონიისა და რთული სემანტიკის შეხამებას ფერწერის ბოლო აღმოჩენებთან. სალონებს, რომლებიც XIX საუკუნის დასასრულის პარიზის ლიტერატურულ-კულტურული ცენტრების ფუნქციას ასრულებდა, ცვლის რედაქციები. საფრანგეთში იქმნება სრულიად ახალი კულტურული კლიმატი. ესაა ესთეტიკური პოზიციების ნგრევისა და დიდი ცვლილებების ეპოქა. იწყება ხანა ახალი მითებისა: სიჩქარე, მექანიკა, სიმულტანიზმი. კოლონიური ავანტიურებისა და სამეცნიერო ექსპედიციების კვალდაკვალ, საფრანგეთი კვლავ აღმოაჩენს ეგზოტიკის ხიბლს (პოლ კლოდელი იაპონიითაა მოხიბლული, ვიქტორ სეგალენი -ჩინეთით, ბლეზ სანდრარი – რუსეთით), რაც ძალიან მნიშვნელოვანი პოეტური და პროზაული პროდუქციის შექმნას უწყობს ხელს. ცხოვრების რიტმი რადიკალურად იცვლება. ტექნიკის ისეთი სიახლეები, როგორებიცაა ავიაცია და ავტომობილი, და მათთან ერთად, სიჩქარის აღმოჩენა, გარკვეულწილად განაახლებს სამყაროს აღქმას. ეს სიახლეები, ისევე, როგორც ურბანიზაცია და ინდუსტრიალიზაცია, შთაგონების წყაროდ იქცევა პოეტებისა და მხატვრებისთვის. ადამიანის ცხოვრება ფრაგმენტების, კოლაჟების სახით გადადის ლექსში, რამეთუ თავად შეგრძნებაა ფრაგმენტული. ლექსი იმსხვრევა და იმ სიტყვების ჯაჭვად იქცევა, რომელთა შორისაც, ერთი შეხედვით, შეიძლება ვერ დავინახოთ უშუალო კავშირი. წყვეტილობის ეს ესთეტიკა კარგად მიესადაგება ურბანულ ცხოვრებას, ინდუსტრიული ქალაქის სინათლეების, ქუჩების, სანახაობების ხიბლს.

ალკოჰოლების ჩასახვის პერიოდი (1898-1913 წლები) – ეს არის გარკვეულწილად ლექსის კრიზისის პერიოდიც, როდესაც გამოდის არაერთი თეორიული თუ პოლემიკური ხასიათის ნაშრომი. პოეტები გამალებულ ძიებაში არიან. ისმის კითხვები პარნასული პროსოდიის წესთა მართებულობასა და ახალი ეპოქის შესატყვისი პოეზიის ესთეტიკაზე, ვერლიბრის ბუნებასა და ნაყოფიერებაზე და, საერთოდ, პოეზიის შესაძლო რეფორმებზე.

ახალგაზრდა კრიტიკოსი ადოლფ ბოშო 1897 წელს წერს, რომ ჭეშმარიტი პოეტი სისტემას არ უნდა დაემორჩილოს. ბოშო ამბობს, რომ „პოეტი, ყოველი ნაწარმოებისშექმნისას, თითქმის ყოველდღიურად იგონებს სპეციალურ ტექნიკას და ეს ხდება მხატვრული გამოსახვის უცნობსაშუალებათა საკუთარ მოთხოვნილებებთან მორგებით“ (დეკოდენი 1997:69). პოეტი არის „რიტმებისა და ბგერების შემქმნელი და უზენაესი მბრძანებელი“ (დეკოდენი 1997: 69). იგი ქმნის ახალ-ახალ რითმებს და შორს უნდა იყოს ე. წ. პოეტური ენის ჩარჩოებში ჩაკეტვისგან. მან ლექსიკისყველა რესურსი უნდა გამოიყენოს.

ადოლფ ბოშო უაღრესად საინტერესო, ლამის წინასწარმეტყველურ მოსაზრებებს გამოთქვამს. სწორედ ამ მიმართულებით წარიმართება ახალი თაობის პოეტების, პირველ რიგში კი -აპოლინერის შემოქმედებითი ექსპერიმენტები. 1915 წლის 30 ოქტომბერს აპოლინერი სწერს ჟან-ივ ბლანს, რითაც ერთგვარად ეხმიანება ბოშოს მოსაზრებებს:

„რაც შეეხება ალკოჰოლების თავისუფალ პოეზიას, ვიტყვი, რომ ჭეშმარიტი ლირიზმი დღესდღეობით არ შეიძლება არსებობდეს პოეტისსრული თავისუფლების გარეშე. მაშინაც კი, როდესაც ტრადიციული ლექსით წერს, ამ თამაშისკენ პოეტს საკუთარი თავისუფლება უბიძგებს. ამ თავისუფლების გარეშე პოეზია ვერ იარსებებს. თუკი არ ვაღიარებთ ამ არსებით ჭეშმარიტებას, ჩვენი ცნობიერება ჩაიხშობა იმ პირობითობის ჩარჩოებში, რომელსაც არსებობის მიზეზი არ გააჩნია; ის ვერ შეძლებს შემდგომ განვითარებას“ (აპოლინერი 1951: 39).

არ უნდა გაგვიკვირდეს, როდესაც აპოლინერი ამტკიცებს, რომ მას არ გააჩნია ერთი განსაზღვრული „პოეტური სისტემა“, რომ, პირიქით,მას „ბევრი“ პოეტური სისტემა აქვს. სალექსო სტრიქონების, რითმათა სისტემებისა და სტროფების მრავალგვარობა ალკოჰოლებში მართლაც გასაოცარია.

ალკოჰოლებში ყველაზე ხშირად ალექსანდრიული ლექსი გვხვდება, რომელიც ოცდაოთხ ლექსშია გამოყენებული (ლექსში მთლიანად ან ლექსის მნიშვნელოვან ნაწყვეტებში, ეპიზოდურად კი სხვა ლექსებშიც). რვამარცვლიანი ლექსი, რომელიც აპოლინერის საყვარელ ლექსადაა მიჩნეული, იგივე განაწილებით ოც ლექსშია გამოყენებული. ბევრად უფრო იშვიათია შვიდმარცვლიანი, ექვსმარცვლიანი და ოთხმარცვლიანი ლექსები. რაც შეეხება ვერლიბრს, ის სხვადასხვა ფორმით მხოლოდ თერთმეტ ლექსში გვხვდება.

ამას დავამატოთ ის, რომ ალკოჰოლებში სამიდან ორი ლექსი, მთლიანად ან ნაწილობრივ, შედგება მკაცრად ორგანიზებული სტროფებისგან, რომელთა შორისაც ჭარბობს ალექსანდრიული ლექსით დაწერილი კატრენი, რვამარცვლიანი ლექსით დაწერილი კატრენი და რვამარცვლიანი ხუთტაეპედი. აქედან გამომდინარე, გვრჩება ისეთი შთაბეჭდილება, თითქოს აპოლინერი მაინც ერთგული რჩება ფრანგული პროსოდიის ტრადიციებისა. მაგრამ არ უნდა დავივიწყოთ წესიდან გადახვევა, რასაც აპოლინერი უამრავჯერ მიმართავს ალკოჰოლებში, თითქოს იმისათვის, რათა კონტრასტის მეშვეობით ხაზი გაუსვას წინა ტაეპების შესაბამისობას ტრადიციულ პროსოდიასთან. ამგვარ გადახვევებს ჩვენ არაერთ ლექსში ვხედავთ. ამის მაგალითებია ბოლო ტაეპი ლექსისა ზარები, რომელიც მოულოდნელად წყვეტს თხუთმეტი რვამარცვლიანი ტაეპის ნაკადს; უცუნების (Les colchiques) და სასახლის ალექსანდრიული ლექსით დაწერილი ტაეპები, რომელიც ორ, ექვს-ექვს მარცვლიან ნახევარტაეპადაა გაყოფილი…

სხვა მსგავსი მაგალითების მოძებნა ალკოჰოლებში არ გაგვიჭირდება. ლექსის კლოტილდა (Clotilde) კატრენების ბოლოში მალულად ჩართულია ერთი რვამარცვლიანი ტაეპი, მაშინ როდესაც ამ ბოლო კატრენის პირველი სამი ტაეპი შვიდმარცვლიანი ლექსითაა დაწერილი:

„Les déités des eaux vives
Laissent couler leurs cheveux
Passe il faut que tu poursuives
Cette belle ombre que tu veux“
(apolineri 1981: 47).

მარის (Marie) რვამარცვლიანი ლექსით დაწერილ ხუთტაეპედებში ჩართულია ერთი ატიპიური, ალექსანდრიული ლექსით დაწერილი ტაეპი:

„Les masques sont silencieux
Et la musique est si lointaine
Qu’ elle semble venir des cieux
Oui je veux vous aimer mais vous aimer à peine
Et mon mal est délicieux“
(აპოლინერი 1981: 55).

ტრადიციულ სალექსო ფორმაში უჩვეულობის, სიახლის შემოტანით, აპოლინერი ამსხვრევს მას. ნელ-ნელა იგი უარს იტყვის ტრადიციულ, რითმიან ლექსზე. ეს ექსპერიმენტები ნიადაგს უმზადებს კალიგრამების დიდ ლექსებს.

ნიშნობის ციკლის ერთსა და იმავე ფრაგმენტში გვხვდება გადასვლა პროზაული თხრობიდან („À la fin les mensonges ne me font plus peur“ (აპოლინერი 1981: 120) – ტაეპი, რომელიც ალექსანდრიული ლექსის სტატუსს მხოლოდ თორმეტ მარცვალს უნდა უმადლოდეს) დიდი მოქნილობით გამორჩეულ ალექსანდრიულ ლექსზე („Les rues sont mouillées dela pluie de naguère“), სადაც ბოლო ბგერები სიტყვებისა „რუეს“, „მოუილლéეს“, „პლუიე“ თითქოს უბრალოდ აგრძელებს წინამავალ მარცვალს, რაც ერთგვარად მერყევს ხდის თორმეტმარცვლიანი ლექსის რიტმს.

რომ მოვისმინოთ, როგორ კითხულობს აპოლინერი მირაბოს ხიდს, მარის ან მგზავრს, მივხვდებით, თუ რამდენად ავტონომიურია მისთვის თითოეული ტაეპი, იქნება ეს სინტაქსური, სემანტიკური თუ უბრალოდ ბგერითი ავტონომიურობა. აპოლინერი, რასაკვირველია, ანჟამბემანსაც იყენებს. ზოგჯერ ანჟამბემანი მხოლოდ სალექსო სტრიქონების სიმოკლითაა გამოწვეული და სიტყვათა გრამატიკულ ერთიანობას უწევს ანგარიშს. მაგალითად, ასეა ლექსში ბინდი:

„Un charlatan crépusculaire
Vante les tours que l’ on va faire
[…]
Sur les tréteaux l’ arlequin blame
Salue d’ abord les spectateurs

[…]“
(აპოლინერი 1981: 37).

სხვაგან ანჟამბემანი რითმის რღვევა-გაქრობის დასაწყისია, როგორც ამას უიღბლო შეყვარებულის სიმღერის დასაწყისში ვხედავთ:

„Un voyou qui ressemblait à
Mon amour vint à ma rencontre
Et le regard qu’ il me jeta
Me fit baisser les yeux de honte“
(აპოლინერი 1981: 17).

ზოგჯერ მთელი სტროფი ანჟამბემანთა თამაშზეა აგებული. უფრო მეტიც, როზმონდის (Rosemonde) თითოეული ხუთტაეპედი (ლექსში სულ სამი ხუთტაეპედია) შედგება ერთი ანჟამბემანებიანი წინადადებისაგან. ამ ანჟამბემანებს ტაეპები სალექსო ტიპოგრაფიულ განლაგებამდე დაჰყავთ:

„Longtemps au pied du perron de
La maison où entra la dame
Que j’ avais suivie pendant deux
Bonnes heures à Amsterdam
Mes doigts jetèrent des baisers“

(აპოლინერი 1981: 88).

აპოლინერთან ოპოზიცია იგრძნობა ასევე ვერლიბრის ხმარებისას. მაგალითად, ლექსში ანი (Annie), იგი იყენებს მოკლე ტაეპს:

„Sur la côte du Texas
Entre Mobile et Galveston il y a
Un grand jardin tout plein de roses
Il contient aussi une villa
Qui est une grande rose
Une femme se promène souvent
Dans le jardin toute seule
Et quand je passe sur la route bordée de tilleuls

Nous nous regardons“

(აპოლინერი 1981: 38).

„ტეხასის სანაპიროზე
მობილსა და გალვესტონს შორის
არის ვარდებით სავსე ბაღი
იქ ერთი ვილაა
დიდი ვარდის მსგავსი
ბაღში ხშირად
ერთი ქალი სეირნობს მარტო
და როცა მე ჩავივლი გზაზე ცაცხვებს შორის
ჩვენ ერთმანეთს ვუყურებთ“

(აპოლინერი 2001: 126).

აპოლინერი ამ ტიპის ტაეპს ხშირად ნარატიულ ფუნქციას აკისრებს, როგორც ესაა ლექსებში ანი და რაინული შემოდგომა (Rhénane d’ automne)

უკვე სრულიად განსხვავებულია სალექსო სტრიქონის ის ტიპი, რომელსაცვხვდებით 1901-1902 წლების ლექსში სინაგოგა (La synagogue). შემდეგ ამ ტიპის ტაეპი ჩნდება აპოლინერის 1908 წლის (კოცონი, ნიშნობა) და 1909 წლის ლექსებში (კორტეჟი, ლექსი წაკითხული ანდრე სალმონის ქორწილში), ბოლოს კი ზონაში. საქმე გვაქვს გრძელ ტაეპთან, რომელიც მარცვალთა რაოდენობით ხშირად ალექსანდრიული ლექსის ზომასაც კი აღემატება. ლექსიკა და სინტაქსური სტრუქტურა უმეტეს შემთხვევაში პროზაული ხასიათისაა, ხოლო თვით სალექსო სტრიქონის სიგრძე გრამატიკული ან სემანტიკური გამონათქვამის სიგრძეს უტოლდება:

„Te voici à Amsterdam avec une jeune fille que tu
trouves belle et qui est laide“
(აპოლინერი 1981: 12).

„შენ ამსტერდამში ახალგაზრდა ქალთან დადიხარ ის არის
უშნო და ეძახი ტურფა ელენეს“
(აპოლინერი 1984: 140).

„Tu n’ oses plus regarder tes mains et à tous moments
je voudrais sangloter“
(აპოლინერი 1981: 12).

„ო შენ ვერ ბედავ შენს ხელებზე რომ დაიხედო და გაქვს
თვალები ცრემლებით სავსე“
(აპოლინერი 1984: 140).

„Le vieux Rhin soulève sa face ruisselante et se détourne
pour sourire“
(აპოლინერი 1981: 96).

აქვე უნდა ითქვას ისიც, რომ ლექსში სინაგოგა ფრაზისა და მისი მნიშვნელობის ურთიერთგადაჯაჭვა ტაეპიდან ტაეპში ხდება ისეთი ანჟამბემანით, როგორიცაა, მაგალითად, „Ottomar et Abraham aiment tous deux/Lia“. უნდა აღინიშნოს, რომ ეს აპოლინერისთვის ერთ-ერთი პირველი გამოცდაა იმ პოეტური იარაღისა თუ ფორმისა, რომლის მოდელიც მან შესაძლოა ჟიულ ლაფორგის (1860-1887) გვიანდელი პოეზიიდან აიღო. ეს ის ფორმაა, რომელიც შემდგომში, აპოლინერთან და ბლეზ სანდრართან (1887-1961) ერთად, მოდერნული პოეზიის უპირველესი გამომსახველობითი ფორმა გახდება 1913-1925 წლებში.

უნდა ითქვას, რომ აპოლინერის რითმაშიც გარკვეულწილად იმავე შეუზღუდაობასა და თავისუფლებას ვხედავთ.

აპოლინერი მეტწილად იყენებს ჯვარედინ რითმას (ABAB), რომელიც ალკოჰოლების ორმოცდაათიდან ცხრამეტ ლექსში გვხვდება. წყვილ წყვილად მონაცვლე რითმები (AABB) მხოლოდ რვა ლექსშია გამოყენებული, ხოლო რითმათა მოდელი ABBA კიდევ უფრო იშვიათად გვხვდება. ზოგჯერ ერთსა და იმავე ლექსში რითმათა ერთი მოდელი მეორესთანააშერეული. მაგალითად, სასახლის მეორე სტროფი დაწერილია ABBA მოდელით, მაშინ როდესაც დანარჩენი კატრენები ABAB მოდელს მიჰყვება. თვით სინაგოგის ვერლიბრით დაწერილ სტროფებშიც კი რითმათა ორი სისტემაა გამოყენებული. რითმათა ერთ მოცემულ სისტემაში შეიძლება შევხვდეთ ვაჟური და ქალური რითმების მონაცვლეობას, მხოლობითი რიცხვის სახელის გარითმვას მრავლობითი რიცხვის სახელთან, ტრადიციული ფრანგული პროსოდიის მიერ აკრძალული რითმის (მაგალითად, სიტყვა, რომელიც შემდგომ ტაეპში იმავე, კვლავ გამოყენებულ სიტყვას ერითმება, ან ერთმარცვლიანი წინდებულის რითმად გამოყენება) ხმარებას, ასონანსებს, ალიტერაციებსა თუ უბრალო სონორულ მსგავსებათ, რაც აპოლინერისეული კომპოზიციისა და ვერსიფიკაციის, მისი პოეტური ხელოვნების განუყოფელ ნაწილად იქცევა.

შეიძლება ითქვას, რომ აპოლინერი არანაირ საზღვრებს არ ცნობს; ის ყველა შესაძლო პოეტურ ტექნიკას ერთდროულად იყენებს, ყველა ტექნიკას ჰარმონიულად აერთიანებს. აპოლინერი მიმართავს დაუსრულებელ ვარიაციებს ორ უკიდურეს ზღვარს შორის. ეს ორი უკიდურესი ზღვარი გახლავთ მკაცრი წესი და ტოტალური თავისუფლება.

ლიტერატურა

აპოლინერი 1951: Guillaume Apollinaire, Lettres à sa marraine, Paris, Gallimard, 1951.

აპოლინერი 1981: Guillaume Apollinaire, Alcools, suivi de Le Bestiaire illustré par Raoul Dufy et de Vitam impendere amori, Paris, Gallimard, collection Poésie, 1981.

აპოლინერი 1984: ფრანგი პოეტები, ფრანგულიდან თარგმნა გივი გეგეჭკორმა, თბილისი, გამომცემლობა „მერანი“, 1984.

აპოლინერი 2001: გიიომ აპოლინერი, ლექსები, ფრანგულიდან თარგმნა ილია გასვიანმა, თბილისი, ჟურნალი „საუნჯე“, 3-4, 2001.

დეკოდენი 1997: Michel Décaudin commente Alcools de Guillaume Apollinaire, Paris, Éditions Gallimard, Foliothèque (23), 1997.

ზაზა შათირიშვილი _ როგორ უნდა დაიწეროს ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორია?


დღემდე ქართული ლიტერატურის ისტორია შემდეგი სქემის მიხედვით იწერებოდა: ძველი ლიტერატურა (V – XVIII საუკუნეები), ახალი ლიტერატურა (XIX საუკუნე) და – უახლესი (XX საუკუნე). ამგვარადვე ისწავლებოდა ქართული ლიტერატურა უკანასკნელ დრომდე სკოლასა (მე-8/9 კლასი – ძველი ლიტერატურა, მე-9/10 – ახალი და მე-10/11 – უახლესი) და უნივერსიტეტში.

მოცემულ სქემას აქვს როგორც თავისი პოზიტიური, ისე – ნეგატიური მხარეები. პოზიტიური ისაა, რომ ასეთი კლასიფიკაცია კარგად გამოხატავს იმ კარდინალურ გარდატეხას, რაც ქართულ ლიტერატურაში XIX საუკუნის დასაწყისში მოხდა, ხოლო ნეგატიური ისაა, რომ V- XVIII საუკუნეები ერთ მთლიანობაშია მოქცეული. მიუხედავად იმისა, რომ ამ მთლიანობას ქვეპერიოდიზაცია ახასიათებს, ეს მაინც ვერ ასახავს ერთ მნიშვნელოვან ასპექტს. არადა, ეს ასპექტი კორნელი კეკელიძეს, გარკვეულწილად, მონიშნული აქვს: მისი ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორიის ორტომეული გაყოფილია მნიშვნელოვანი ოპოზიციის მიხედვით – პირველი ტომი სასულიერო ლიტერატურას ეძღვნება, ხოლო მეორე – საეროს.

ამით, თითქოს, აღიარებულია ის ფაქტი, რომ ძველი ქართული ლიტერატურის შესწავლისას ისტორიულ დაყოფასთან ერთად მნიშვნელოვანია – ტიპოლოგიურიც. მაგალითად, დავით გურამიშვილი და ანტონ I თითქმის თანამედროვენი არიან, მაგრამ ერთის ადგილი I ტომშია, ხოლო მეორისა – II-ში. არადა, წმინდა პოეტიკური თვალსაზრისით, გურამიშვილი ბევრად მეტ სიახლოვეს ამჟღავნებს „ძველ ლიტერატურასთან“, ვიდრე – ანტონი, რომელიც მე-18 საუკუნის რუსულევროპული საგანმანათლებლო სქემებით სარგებლობდა (სამი სტილის თეორიის ჩათვლით, თუმცა, ეს თეორია, თავის მხრივ, “მეორე სოფისტიკიდან“ მაინც იწყება) და რომელიც უფრო არქაისტი-მოდერნიზატორი იყო, ვიდრე გურამიშვილისნაირი “სპონტანური” ჰიმნოგრაფი.

კეკელიძის სქემაში კიდევ ბევრი პრობლემური მომენტია. კერძოდ, საქმე ეხება საერო ლიტერატურის ამგვარ ჟანრობრივ სქემატიზაციას: ეპოსი – ლირიკა – დრამა. ამ დროს, როგორც სხვა ადგილას ჩვენ უკვე აღვნიშნეთ, თვითონ XV – XVIII საუკუნეების ლიტერატურამ ამგვარი დაყოფის შესახებ არაფერი იცის და თავისი საკუთარი კლასიფიკაცია აქვს, რომელსაც კეკელიძე თითქმის არ ითვალისწინებს.

არსებობს კიდევ ერთი რთული მომენტი: ალექსანდრე ჭავჭავაძე, რომლის რამდენიმე მნიშვნელოვანი ტექსტი, ჟანრობრივი თვალსაზრისით, სწორედ ძველი ლიტერატურის სფეროში თავსდება, მთლიანად გატანილია კეკელიძის ორტომეულის ფარგლებს გარეთ, როგორ ტიპური რომანტიკოსი. არადა, XVIII საუკუნის ბოლო და XIX საუკუნის 20/30-იანი წლები სწორედ იმით გამოირჩევა, რომ აქ საოცარი აღრევა და დიფუზიაა როგორც „ძველი“ სასულიერო, ისე „ძველი“ საერო და ახალი კლასიკურ-რომანტიკული ჟანრებისა. მაგალითად, იგივე გურამიშვილი, რომელიც ერთი მხრივ, თავისი თემატური ტოპოსებით დიდ სიახლოვეს ამჟღავნებს „ძველ სასულიერო“ ლიტერატურასთან, გარკვეული აზრით, ამ პოეტის უნიკალური ჟანრული ინტუიციიდან გამომდინარე, ბევრად უფრო „მოდერნული“ ავტორია, ვიდრე – რომანტიკოსი ბარათაშვილი.

მაშასადამე, როდესაც ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორიის წერას ვიწყებთ, კარგად უნდა გავისიგრძეგანოთ, რომ XIX საუკუნის პირველი 30-წლეულის გააზრების გარეშე შეიძლება ბევრი სერიოზული შეცდომა მოგვივიდეს.

მეორეც, არ შეიძლება არც წმინდა ისტორიული და არც წმინდა ტიპოლოგიური სქემების გამოყენება. ამ შემთხვევაში, ჩვენ კეკელიძისეული მიდგომა უნდა გავიზიაროთ, ოღონდ საჭიროა მისი მეთოდოლოგიური რევიზია და შემდგომი კონცეპტუალური რეფლექსია, მაგალითად, ჟანრის საკითხზე.

მესამე – აუცილებლად უნდა დავიწყოთ რეფლექსია იმის შესახებ, თუ რას ნიშნავს „ლიტერატურის“ კონცეპტი. უფრო ზუსტად, უნდა განვსაზღვროთ, თუ რას ნიშნავდა „ლიტერატურა“ ჩვენი „ძველებისთვის“ – „სამღვდელოთათვის“ და „საეროთათვის“. ამიტომაც, სრულიად აუცილებლად მიმაჩნია სულხან-საბა ორბელიანის ჟანრობრივი კლასიფიკაციის გათვალისწინება და მისი ნაწილობრივი გაზიარებაც კი, რაც, ცხადია, არ

გამორიცხავს (პირიქით), მთელ რიგს დაზუსტებებსას.

„ლიტერატურის“ კონცეპტთან დაკავშირებით მინდა შეგახსენოთ ერთი პოლემიკის შესახებ, რომლიც XX საუკუნის 80-იან წლებში გაიმართა, მაგრამ, რომელიც, სამწუხაროდ, მალევე შეწყდა. მაშინ თემურ დოიაშვილმა და ლევან ბრეგაძემ საკმაოდ თამამად დასვეს ამგვარი შეკითხვა: შეიძლება თუ არა, რომ აგიოგრაფიას ვუწოდოთ „ლიტერატურა“ საკუთრივი გაგებით?

თუკი არავინ ჩათვლის, რომ ამ საკითხის განახლებით მე ალექსნდრეკახა ლომაიას წისქვილზე ვასხამ წყალს, მინდა შევნიშნო შემდეგი: დოიაშვილი და ბრეგაძე ერთდროულად მართლებიც იყვნენ და არც იყვნენ მართლები. მე მესმის, რომ ჩემი პასუხი ცნობილ ებრაულ იგავს წააგავს, მაგრამ მინდა დავაზუსტო.

საქმე ისაა, რომ ევროპულ ტრადიციაში „ლიტერატურას“ გარკვეულ პერიოდამდე განსაზღვრავს „მიმეზისის“ ცნება. მიმეზისი არისტოტელეს პოეტიკის ცენტრალური კატეგორიაა. ის ქართულად ითარგმნება როგორც „მიბაძვა“, მაგრამ, სინამდვილეში, ის „ფიქციურობის“ გაგებას შეიცავს. თუ ასეა, მაშინ აგიოგრაფია, საკუთრივი გაგებით, არაა ლიტერატურა, რადგან, ერთი მხრივ, ის ისტორიულ ხდომილებაზე მოგვითხრობს, ხოლო მეორე მხრივ, თუ აქ მიბაძვა მაინც ხდება, ეს ქრისტეს მიბაძვაა, რასაც ზერეალობის ასპექტი შემოაქვს.

მაგრამ, მეორე მხრივ, როგორც თანამედროვეობის ერთ-ერთი უდიდესი ლიტერატურათმცოდნე ჟერარ ჟენეტი შენიშნავს, ლიტერატურა მხოლოდ ფიქციურობას არ ნიშნავს, ის სტილის გაგებასაც მოიცავს. თუ ასეა, მაშინ „ნინოს ცხოვრება“, „გრიგოლ ხანძთელის ცხოვრება“ ან „შუშანიკის წამება“ ლიტერატურის კუთვნილებაა ბრწყინვალე ენის (ანუ სტილის) გამო, ხოლო „რაჟდენის წამება“ – არა.

მაგრამ სწორედ ეს კოლიზია კარგად გვიჩვენებს რამდენიმე მნიშვნელოვან განსხვავებას, რაც არსებობს ქართულ ლიტერატურასა და ევროპულ ლიტერატურას (ლიტერატურებს) შორის.

პირველი განსხვავება ზედაპირზე დევს: ევროპულ კულტურაში, მაგალითისათვის, აგიოგრაფიული ტექსტები ლათინურ ენაზე იქმნებოდა. აქედან გამომდინარე, როცა ადგილობრივ ენებზე ლიტერატურა წარმოიშვა და შემდეგ ამ ლიტერატურის (ლიტერატურათა) სკოლაში შესწავლა გახდა საჭირო (ეს კი გაცილებით გვიან, XIX საუკუნეში მოხდა), აქ საკითხიც კი არ დასმულა „ფრანგული“, „გერმანული“, თუ „იტალიური“ აგიოგრაფიის შესახებ, რადგანაც შესაბამისი ტექსტები ლათინურად იყო დაწერილი.

მაგრამ აქ თავს შეგვახსენებს მეორე, უფრო ფუნდამენტური, ასპექტიც. როგორც ცნობილია, არსებობს ლათინური საშუალო საუკუნეების ლიტერატურა, რომელსაც XX საუკუნის უდიდესმა ფილოლოგმა ერნსტ რობერტ კურციუსმა თავისი ცნობილი ოპუს მაგნუმ მიუძღვნა სახელწოდებით – „ლათინური საშუალო საუკუნეები და ევროპული ლიტერატურა“ (1948 წ.). ამ განსაცვიფრებელ გამოკვლევაში კურციუსი ძალიან ნათლად გვიჩვენებს, რომ ევროპული ადგილობრივი ლიტერატურების წარმოშობაში ლათინურ ლიტერატურას უდიდესი წვლილი მიუძღვის. უფრო მეტიც, ნაჩვენებია, რომ ევროპული ლიტერატურის უწყვეტობას ანტიკურობიდან ახალ დრომდე სწორედ ლათინური საშუალო საუკუნეები განაპირობებს. ეს ნიშნავს შემდეგს: მიუხედავად იმისა, რომ აგიოგრაფიული თუ ჰიმნოგრაფული ტექსტები, ერთი მხრივ, და ლექსები თუ პოემები, მეორე მხრივ, ერთსა და იმავე ენაზე – კერძოდ, ლათინურად იქმნება, – მკითხველ აუდიტორიას ძალიან კარგად აქვს გააზრებული, რა განსხვავებაა ლიტერატურასა და, მაგალითად, აგიოგრაფიას შორის. საქმე ისაა, რომ ლათინური საშუალო საუკუნეებისათვის ლიტერატურის კლასიკური – ბერძნულ-რომაული – გააზრება გადამწყვეტია – საშუალო საუკუნეების ლათინი ავტორები მთლიანად ეყრდნობიან არისტოტელურ-ჰორაციუსისეულ პოეტიკასა და ჟანრულ კლასიფიკაციას.

სწორედ ეს ტრადიცია არ დგას საშუალო საუკუნეების ქართულენოვანი სიტყვიერების უკან. ამიტომაც, როცა რუსთველის პოემას XVI – XVIII საუკუნეების ქართველი ავტორები ტრადიციის დასაწყისად მიიჩნვენ („მელექსეთ-დასაბამი შოთა“), ისინი სრულიად მართლები არიან. საქმე ისაა, რომ „ლიტერატურის“ კონცეპტი ქართულ ენობრივ სივცრეში ირანული ლიტერატურიდან შემოდის, რადგანაც ირანული ლიტერატურიდან შემოდის სალიტერატურო ჟანრებისა და პოეტიკის გაგება.

აქ, რა თქმა უნდა, ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ ირანულ ლიტერატურაში ლიტერატურული რეფლექსია და პრაქტიკა არაბული ლიტერატურის გავლენით იწყება, ხოლო თავად არაბულში ლიტერატურის კონცეპტუალიზაცია ბერძნული კულტურის, კერძოდ, არისტოტელეს პოეტიკის ზეგავლენით მოხდა.

სწორედ ესაა ქართული ლიტერატურის მთავარი „პარადოქსი“: ძველი ქართული რელიგიური კანონი და ძველი ქართული სალიტერატურო კანონი ჰეტეროგენული წარმოშობისაა. სწორედ ეს უმთავრესი გარემოება უნდა გავითვალისწინოთ, როდესაც ქართული ლიტერატურის ისტორიისა და, კერძოდ, ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორიის წერას ვიწყებთ. ამიტომაცაა დღემდე დაწერილი ქართული ლიტერატურის ნებისმიერი ისტორია, რომელიც საშუალო საუკუნეების ქართული სიტყვიერებასაც მიმოიხილავს, საზოგადო მეთოდოლოგიური თვალსაზრისით, ან არაადეკვატური (მაგალითად, დონალდ რეიფილდის ნაშრომი), ან – ნაწილობრივ ადეკვატური (მაგალითად, ალექსანდრე ხახანაშვილის ფუძემდებლური გამოკვლევა). სხვაგვარად რომ ვთქვათ, XVI-XVIII საუკუნეების ქართულ ენობრივ სინამდვილეში რელიგიური კანონი – ქრისტიანულია, ხოლო სალიტერატურო – ისლამური (არაბულირანული).

ენობრივი თვლსაზრისითაც, ასევე საყურადღებო სიტუაციაა: რელიგიური სიტყვიერების ენა ბერძნულსა და შემდეგ სლავურ/რუსულზეა ორიენტირებული, ხოლო სალიტერატურო – ირანულსა და, ნაწილობრივ, თურქულზე.

ამ გარემოებას ერთ საყურადღებო ლიტერატურულ ფაქტთან მივყავართ: როცა თეიმურაზ I – თავისი მნიშვნელობით, რა თქმა უნდა, რუსთაველის შემდეგ ამ პერიოდის მეორე ავტორი – ირანული პოეზიის ადაპტაციას ასრულებს ქართულ ენაზე, ის ნიზამიდან მომდინარე ალეგორიულ პოემებს – „ლეილმეჯნუნიანს“, „შამიფარვანიანს“ და სხვ. – კვეცავს, აგდებს ალეგორიულ ექსეგეზასა და მისტიკურ კონტექსტს ამ სიუჟეტებს მთლიანად აცლის. ასევე იქცევაა ნოდარ ციციშვილიც „ბარამგურიანის“ შემთხვევაში. არადა, ნიზამი თავისი პოემის პროლოგში პირდაპირ აცხადებს, რომ მისი ნაწარმოები ესაა „ზარდახშა, რომელსაც ორი ძირი აქვს“ – ეს მეორე ძირი სუფისტური ალეგორიაა – ანუ ქალ-ვაჟის სიყვარულის მიღმა სუფისტისა და ალაჰის მისტიკური ურთიერთმიმართება იმალება.

საინტერესო ისაა, რომ XVI-XVIII საუკუნის ქართველი ავტორები დაახლოებით ისევე იქცევიან, როგორც XX საუკუნეში – საბჭოთა ცენზურა, რომელიც ჯალ-ედინ რუმის იგავებს მისი „მესნევიდან“ და ლათინური საშუალო საუკუნეების ტექსტს – „გესტა რომანორუმს“ – შესაბამისი ალეგორიული ექსეგეზის (განმარტებების) გარეშე აქვეყნებდა. რა თქმა უნდა, ეს იყო, ჩვენი ძველი ავტორების შემთხვევაში, ქრისტიანული „თვითცენზურა“ – ითარგმნებოდა პოემის სიუჟეტი ამ სიუჟეტის მისტიკური რეცეპციის გარეშე, მისი ქრისტიანული გადააზრება ვერ ხდებოდა, რადგანაც თეიმურაზის თანამედროვე ბერძნულენოვან ქრისტიანულ ლიტერატურაში არ მოიპოვებოდა ალეგორიული ექსეგეზის მისაბაძი მაგალითი – მოდელი, ხოლო გრიგოლ ნოსელისა თუ სხვა ადრეული ავტორების ტექსტებზე, სადაც ქრისტიანული ალეგორიული ექსეგეზის ჩინებული მაგალითებია, სამწუხაროდ, სხვადასხვა გარემოებათა გამო ჩვენს ავტორებს ხელი უკვე აღარ მიუწვდებოდათ.

აქ, რა თქმა უნდა, არც დროა და არც ადგილი, რათა ალეგორიული ექსეგეზის წარმოშობისა და ფუნქციის შესახებ ვისაუბროთ, მაგრამ სრულიად აუცილებელია, აღვნიშნოთ შემდეგი: ლიტერატურის ფუნქციისა და დანიშნულების შესახებ კამათი უკვე ანტიკურობაში წამოიშვა. მიაჩნდათ, რომ ჰესიოდე გვასწავლის, ხოლო ჰომეროსი, ამ გადასახედიდან, პრობლემური ავტორი იყო. პლატონმა რადიკალურად დააყენა საკითხი, როცა აღნიშნა, რომ ჰომეროსი „უმართებულო ამბებს“ გვიყვება ღმერთების შესახებ. გვიანდელმა პლატონიკოსებმა (რომელთაც ნეოპლატონიკოსებსაც უწოდებენ) პრობლემა შემდეგნაირად გადაწყიტეს – მათ თქვეს, რომ ჰომეროსის პოემები ალეგორიულია, ჰომეროსის ნარატივის უკან ფილოსოფიური ალეგორია ამოიკითხეს და ამით პლატონი და ჰომეროსი შეათანხმეს.

სწორედ ასე გადაწყვიტეს მუალაკების პოეზიის საკითხი არაბებმა და ალეგორიული ექსეგეზის მეშვეობით ადრეული არაბული პოეზია ისლამურ კონტექსტში მოათავსეს. ეს გზა ფუნდამენტური აღმოჩნდა – პოეზია ისლამურ რელიგიურ კანონში მოთავსდა სწორედ იმის გამო, რომ მას აღმოაჩნდა ალეგორიულ-მორალისტური დატვირთვა.

კამათი ვეფხისტყაოსნის შესახებ, რომელიც კარგად იკითხება ვახტანგ VI-ის თარგმანებაში, სწორედ ამ თემას ეძღვნებოდა: ამიტომაც, როგორც სხვა ადგილას უკვე აღვნიშნეთ, ვახტანგმა ვეფხისტყაოსანი წაიკითხა არა როგორც ალეგორიული ნარატივი (ამბავი), არამედ როგორც მორალისტური – საცოლქმრო ნარატივი, სადაც დროდადრო ისმის ავტორის – განდგომილი ბერის – შოთა რუსთველის ალეგორიული დისკურსი – ალეგორიული ხმა.

ვახტანგის ამ წაკითხვის უკან რეალური ჰერმენევტიკული პრობლემა იდგა, რომელიც პოემის პროლოგშივე ჩანს: შაირობა „საღვთოცაა” და „საეროც“. ნამდვილი „შაირობა“ პირველ („ზენა“) მიჯნურობას უნდა ეძღვნებოდეს. არადა, რუსთველი ამბობს, რომ მისი პოემა“ „დაბალ“) მიჯნურობას ეძღვნება („ვთქვი ხელობანი ქვენანი..“). მაშინ გამოდის, რომ რუსთველი არ არის „პირველი“ – ჭეშმარიტი – მოშაირე. სწორედ ამ პრობლემის გადაჭრას შეეცადა ვახტანგი. ამდენად, ვახტანგისეული ექსეგეზა სავსებით ადეკვატურია. ის ბევრად უფრო ადეკვატურია, ვიდრე XIX-XX საუკუნეების რუსთველოლოგიის დიდი ნაწილი.

თუკი ნიზამის პოემები, ნიზამისავე განმარტებით, ესაა – „ზარდახშა, რომელსაც ორი ძირი აქვს“, ვეფხისტყაოსანი ესაა ზარდახშა, რომლის გასაღები დაკარგულია. როგორც კორნელი კეკელიძემ არაჩვეულებრივად აღნიშნა, ჩვენ სამი რამ არ ვიცით ამ პოემის შესახებ – არ ვიცით, ვინ დაწერა, როდის დაიწერა და სად დაიწერა ვეფხისტყაოსანი. ანუ ჩვენ არ იცით ამ პოემის უახლოესი კონტექსტი. აქედან ერთადერთი დასკვნა გამომდინარეობს: პოემის „უახლოესი“ კონტექსტი ესაა XVI – XVIII საუკუნეების პოეზია (და ლიტერატურა).

შევაჯამოთ: XVI – XVIII საუკუნეების ქართული ლიტერატურა, რომლის ცენტრი ვეფხისტყაოსანია, რეგიონული ლიტერატურაა, რომელიც ირანული ზონური ლიტერატურის გავლენის ქვეშ იმყოფება. ხოლო თავად ირანული ლიტერატურა არაბული – „თაური“ – ლიტერატურის ზონური გადამტანია. მე ამ შემთხვევაში ვიყენებ მალაური ლიტერატურის აღიარებული სპეციალისტის ლონდონის უნივერსიტეტის პროფესორის ვ. ბრაგინსკის ისტორიულ-პოეტიკურ მოდელს. ქართული ლიტერატურის სპეციფიკა ისაა, რომ მას XIX საუკუნემდე ქრისტიანული რელიგიური კანონისა და ისლამური (არაბულ-ირანული) ლიტერატურული კანონის შეხამება განსაზღვრავს. ვახტანგი სწორედ იმიტომ აღნიშნავს, რომ „ეს ამბავი სპარსეთში არ არისო“, რომ სურს პოემის ქრისტიანული ინტერპრეტაცია, რისთვისაც ექსეგეზის საკმაოდ დახვეწილ და, გარკვეული აზრით, მოულოდნელ ხერხს მიმართავს.

ის, რაც XVIII საუკუნეში ქრისტიანულ-ისალმური კოლიზია იყო (ამგვარადვე უნდა წავიკითხოთ ტიმოთე გაბაშვილის რისხვიანი ინვექტივა ვეფხისტყაოსნის წინააღმდეგ – როგორც ყოფითი „ისლამიზაციის“ წინააღმდეგ გალაშქრება), XIX საუკუნის მეორე ნეხევარში გადააზრებულ იქნა ქართული ნაციონალიზმისა და ქართულ-სპარსული ლიტერატურული მიმართების კონტექსტში, რაც სხვა საუბრის თემაა.

მაგრამ სანამდე ეს მოხდება, კიდევ ერთი ავტორი უნდა განვიხილოთ, რომლსაც სრულიად განსაკუთრებული ადგილი უნდა მივაკუთვნოთ ქართული ლიტერატურის ისტორიაში. მას ისედაც აქვს ეს განსაკუთრებული ადგილი, მაგრამ, ისტორიულ-ლიტერატურული პოზიციიდან, ეს ფიგურა სრულიად უნიკალურად გამოიყურება. ცხადია, მე დავით გურამიშვილს ვგულისხმობ.

დავით გურამიშვილი XVI – XVIII საუკუნეების ერთადერთი პოეტია, რომელიც საკუთარი წიგნისა და საკუთარი თავის გენეალოგიის უზუსტეს კოორდინატებს იძლევა – ის თანმიმდევრულად იაზრებს ქართლის ამბებს ბიბლიურ კონტექსტში, ბაგრატიონების გენეალოგიას – ასევე, ბიბლიურ დავით მეფესთან დაკავშირებული გადმოცემის ფონზე; ამავე დროს, ის იძლევა საკუთარი არისტოკრატიული წარმოშობის კოორდინატებს და საკუთარი თავის, როგორ პოეტის, გენეალოგიას.

მაგრამ ყველაზე მნიშვნელოვანი ისაა, რომ გურამიშვილი მთელი ქართული ლიტერატურის სისტემურ ექსეგეზასა და კლასიფიკაციას იძლევა. მან მოგვცა სალიტერატურო კანონის ხატი, რომელიც სამეფო დარბაზის ანალოგიურია და სადაც მეფის ტახტზე რუსთველი ზის (აქვე შევნიშნავთ, რომ სწორედ აქედან იწყება „მეფე-პოეტის“ ის ხატი, რომელსაც ასე ფართოდ გამოიყენებს განსხვავებულ კონტექსტში გალაკტიონი); მანვე თანმიმდევრული ალეგორიული ექსეგეზის მეშვეობით წაიკითხა რუსთაველი – ვინც „დარგო იგვათ-ხე“ და საკუთარი თავი გაიაზრა როგორც შთამომავალი – ანუ საკუთარი შემოქმედება, ასევე, ალეგორიულად წაიკითხა.

და, რაც მთავარია, გურამიშვილმა მთლიანად „გადაზილა“ ერთმანეთში საერო და სასულიერო ჟანრული სისტემები – საერო პროსოდიაში თეოლოგიური შინაარსი ჩაღვარა, ხოლო „შაირის“ მეტრით დაწერილ ლექსებს „იამბიკო“ უწოდა. ამ თანმიმდევრული და ტოტალური სისტემატიზაციით გურამიშვილი აბსოლუტური ნოვატორი და „მოდერნისტი“ აღმოჩნდა. ძალიან მნიშვნელოვანია ისიც, რომ მას სრულიად ჰერმეტულ კონტექსტში – მკითხველი აუდიტორიის გარეშე – უწევდა მუშაობა, რამაც განაპირობა ის, რომ გურამიშვილმა თავის პოეტურ სტრატეგიად თანმიმდევრული ალეგორიული ექსეგეზა აირჩია და „კიევური“ ბაროკოს „ჰაერში“ მოხელთება მოახერხა (მან ხომ, გარკვეული აზრით, საბედნიეროდაც კი, ბოლომდე ვერ ისწავლა ვერც რუსული ენა და ვერც – „ადგილობრივი დიალექტი“). გენიალური „ზუბოვკის“ უკან, რა თქმა უნდა, ბიბლიური „ქება ქებათა“ იმალება, როგორც მოდელი, ოღონდ ადგილობრივი – “კიევური” – კათოლიკური ბაროკოს კონტექსტში გამოვლილი.

ყოველივე ამის გამო გურამიშვილი, მიუხედავად სრულიად შუასაუკუნეობრივი ტოპოსებისა, ცდება ძველი ქართული ლიტერატურის ჟანრულ სისტემასა და პოეტიკას და ახალი პოეტიკის ზღვარზე იმყოფება როგორც ნოვატორი-არქაისტი (თუკი გენიალური ტინიანოვის ცნობილ კლასიფიკაციას გავიხსენებთ). მისი ორეული ნიკოლოზ ბარათაშვილია, რომელიც ფსალმუნების ენაში უკვე სრულიად რომანტიკულ მელანქოლიას ათავსებდა, როგორც – არქაისტი-ნოვატორი.

და ბოლოს, გურამიშვილთან, გარკვეული აზრით, ხდება „ისლამური“ კონტექსტის ნეიტრალიზება, რის გამოც პირველად და უკანასკნელად ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორიაში სალიტერატურო კანონი რელიგიურ კანონს ალეგორიული ექსეგეზის წყალობით „ბუნებრივად“ ეხამება. ამით გურამიშვილმა, ფაქტობრივად, იგივე რამ მოიმოქმედა, რაც გვიანდელმა პლატონიკოსებმა ჰომეროსის მიმართ ჩაიდინეს, ხოლო საშუალო საუკუნეების ქრისტიანმა სქოლასტებმა – ვერგილიუსის მიმართ, რომელიც ქრისტეს წინასწარმეტყველად აქციეს. ამ ყველაფერში, ცხადია, იყო ლოგიკა და ლიტერატურული ტრადიციის ფლობის უნარი. საგულისხმოა, რომ გურამიშვილმა ეს შეხამება სწორედ მაშინ შეძლო, როცა ქართული ლიტერატურის საშუალო საუკუნეობრივი პერიოდი („ძველი ქართული ლიტერატურა“) უკვე თითქმის დასრულებული იყო.

ამიტომაც, ვინც მომავალში დაწერს ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორიას, მან აუცილებლად უნდა გაითვალისწინოს გურამიშვილის გამოცდილება, მისი უნიკალური ჟანრული ინტუიცია და ჯეროვნად დააფასოს ამ გენიალური პოეტის ჰერმენევტიკული ალღო.

მირიან ებანოიძე _ ,,თანამედროვე“ ლიტერატურა


დისკურსი გარკვეული კანონზომიერებებით მოწესრიგებული მეტყველებაა. ამ კანონზომიერებების შესწავლა მოითხოვს კავშირების, გადაბმის წესების, თანმიმდევრულობების აღმოჩენას. ეს თანმიმდევრულობები არ უნდა იქნას განხილული დიაქრონულად, ანუ დროში. აქ ,,მანამდე“ და ,,შემდეგ“ მხოლოდ მეტაფორებია. დისკურსი კალენდარის არსებობის პირობაა და არა პირიქით.

რას ნიშნავს დისკურსიული კანონზომიერების მიხედვით ,,თანამედროვე ლიტერატურის“ ცნება, რომელმაც მეოცე საუკუნეში განსაკუთრებული აქტუალობა შეიძინა დროის მოდერნისტულ პერცეფციებში, როგორია ლიტერატურის კავშირი დროსთან, შეიძლება თუ არა, ლიტერატურა იყოს თანამედროვე? სიტყვა ,,თანამედროვეს“ არა აქვს მხოლოდ ქრონოლოგიური მნიშვნელობა. იგი იდეოლოგიურ ხასიათს იძენს, თუმცა იშვიათი გამონაკლისების გარდა თეორიული და რეფლექსური აზროვნების საგანი ეს ტერმინი არ გამხდარა. ზოგიერთი მკვლევრის აზრით, მხოლოდ და მხოლოდ რეტროსპექციული გზით შეგვიძლია გავიგოთ, რა არის თანამედროვეობა, არა იმიტომ, რომ ჩვენ უფრო წინ წავედით, ამჯერად ჩვენი ხელით იქმნება ისტორია, ან საკუთარი დროის, ადგილის უპირატესობის ილუზიებით ვართ შეპყრობილნი, არამედ იმ მიზეზით, რომ რეტროსპექცია საშუალებას მოგვცემს წავიკითხოთ მეოცე საუკუნის ავტორთა ნაწარმოებები იმ გენეტიკური თანმიმდევრობების გარეშე, რომელთაც ლიტერატურის ისტორია გვთავაზობს დროის ,,უწყინარი“ კონცეფციის თანახმად, რაც აღიწერება ,,ტრადიციის“, ,,გავლენის“, ,,სიახლის“, ,,ორიგინალობის“ ტერმინებით. წიგნში ,,ცოდნის არქეოლოგია“ ფრანგი ფილოსოფოსი მიშელ ფუკო მიზნად ისახავს გაგვათავისუფლოს ხსენებული კონცეპტებისაგან და გვიჩვენებს, რომ ისტორიკოსებს საქმე აქვთ გასხლტომებთან, წყვეტებთან, ფრაგმენტულობასთან. ისინი იწყებენ ნაპრალების ამოვსებას, წყვეტების გამთლიანებას, ფრაგმენტების დაკავშირებას, თანმიმდევრულობების, მიზეზშედეგობრივი კავშირების, აზრის, მიზნის შეტანას მათში – საკუთარი სხეულის ანალოგიით ნაწილების გამოყოფას, ისტორიისათვის ,,სახის“ მიცემას (ფუკო). ამ გენეტიკურ სტრუქტურაში უნდა მოექცეს მრავლობითობა. ლიტერატურა პარადოქსული ფენომენია, რომლის არსებობის წესი სხვა არსებულთაგან განსხვავდება, თუმცა ამ განსხვავებას ლიტერატურის ისტორია ჯიუტად უარყოფს, რადგან ამით მისი არსებობა დგება ეჭვქვეშ. ლიტერატურა სხვაგვარად ამყარებს კავშირს დროსთან, სხვა ობიექტებისაგან განსხვავებით, მისი არსებობა წაკითხვისა და ინტერპრეტაციის საშუალებით იძენს ყოფნის შესაძლებლობებს. ობიექტის სტატუსი ზედმეტად დიდია მისთვის, ან ზედმეტად მცირე. ლიტერატურის ისტორიკოსების აზრით, მეოცე საუკუნეში მას უფრო მეტი მოეთხოვება, იგი თანამედროვე უნდა გახდეს. როგორც რემბო მიიჩნევს, მას არ ჰყავს წინაპრები საფრანგეთის ისტორიაში. ერთადერთი, რაც პოეტს მოეთხოვება, არის ,,სიახლე“ -,,du nouveau”, ანტონენ არტო კი მიიჩნევს, რომ ,,დაწერილი პოეზია მხოლოდ წამიერად ფლობს მნიშვნელობას, შემდეგ კი უნდა განადგურდეს.“ (პოლ დე მანი 1971:213) თანამედროვეობა გაგებულია ლიტერატურის ისტორიკოსთა მიერ, როგორც გათავისუფლება ისტორიისაგან, ერთგვარ მარადიულ აწმყოში გადასვლა, მაგრამ ეს თავად ლიტერატურის არსებობას აყენებს ეჭვქვეშ, რადგან იგი დაწერილია და მკვდარი, თუკი არტოს კატეგორიებით ვიმსჯელებთ. ეს არ არის ცეცხლი, არამედ ნაკვალევი, რომელსაც ეს ცეცხლი ტოვებს, ფერფლი, რომელიც მოდერნისტული პროექტის სასაფლაოდ იქცევა. ბოდლერი უარყოფით კონტექსტში ახსენებს სიტყვა „სტენოგრაფიას“, ანუ ჩანაწერს, რაც გამეორებას უკავშირდება, რომელსაც არაფერი აქვს საერთო მოქმედების სპონტანურობასა და თანამედროვეობასთან. ფრანგი ფილოსოფოსი ჟაკ დერიდა აჩვენებს, რომ ლიტერატურა გამეორებაა და მას არაფერი აქვს თანამედროვეობასთან საერთო. დერიდა შენიშნავს, რომ არტო თავისი მოქმედების თეატრში ვერ ახერხებს განთავისუფლდეს რეპეტიციისაგან, რაც მისი სისასტიკის საფუძველია. აწმყოში არსებული ობიექტებისაგან განსხვავებით, ლიტერატურა აისტორიულია. აწმყო ზურგს აქცევს ლიტერატურას და გვევლინება მისი ისტორიულობის საფუძვლად. პრობლემა ასე შეიძლება გამოიხატოს – ან უნდა გავთავისუფლდეთ ლიტერატურისაგან, რადგან ის გამეორებაა, ყოველთვის გვაბრუნებს და გვაკავშირებს წარსულთან, ან ვიცხოვროთ ორივე დროში, აწმყოში და წარსულში, ავითვისოთ ნიცშესეული „დავიწყების ხელოვნება“. „საჭიროა დიდი ძალა, რათა იცხოვრო და შეძლო დავიწყება, რადგან ერთი და იგივეა, იცხოვრო და იყო უსამართლო“(ნიცშე). მართალია, მოდერნიზმის თეორიული საფუძვლების კვლევისას ხშირად მიუთითებენ მკვლევარები ნიცშეს ფილოსოფიურ შეხედულებებზე, მაგრამ ნიცშეს დამოკიდებულება წარსულისა და ისტორიისადმი ბევრად უფრო რთულია, ვიდრე ერთი შეხედვით ჩანს და შესაძლოა, არც არაფერი იყოს საერთო წარსულის უარყოფასა და პოზიტიურ, „დავიწყების“ ტექნიკას შორის, ნიცშესეული უარყოფა ისევ „ჰოს“ ნიშნავს. მისთვის აწმყოს პრობლემა წარსულთანაა გადაჯაჭვული, რაც „მარადიული მობრუნების“ იდეაში გამოიხატა, ეს ისევ „ლიტერატურის“ ფარგლებში გვტოვებს, აქედან მოდის ნიცშეს გადაჭარბებული, შეუსაბამო ჟესტები და მეტყველება. ის, რასაც დავიწყებისას უარვყოფთ, კვლავ აგრძელებს არსებობას ამ უარყოფით. „წარსულის უარყოფა ყოველთვის ძალიან საშიში ოპერაციაა, საშიში თავად ცხოვრებისათვის, და ის ადამიანები და ეპოქები, რომლებიც ამ გზით ემსახურებიან ცხოვრებას, ანუ აყენებენ წარსულს სასამართლოს წინაშე, ანგრევენ მას, თავად არიან საშიში და სახიფათო ხალხები და ეპოქები, რადგანაც ჩვენ წარმოვადგენთ არა მარტო წინა თაობების, არამედ მათი შეცდომებისა და ვნებების და ცოდვების, ისევე, როგორც დანაშაულის პროდუქტს და შეუძლებელია, მთლიანად გათავისუფლება ამ ჯაჭვისაგან. ეს იქნებოდა მცდელობა, შეგვექმნა ჩვენთვის აპოსტერიორი ისეთი წარსული, რომლისგანაც ვისურვებდით წარმოვშობილიყავით, ნაცვლად იმ წარსულისა, რომლისგანაც სინამდვილეში წარმოვიშვით, – ეს მცდელობა ყოველთვის საშიშია, რადგან არაა ადვილი, მოძებნო საჭირო ზღვარი წარსულის უარყოფაში, რადგანაც მეორეები უმეტეს შემთხვევაში სუსტები არიან პირველებზე“ (ნიცშე). ნიცშეს იდეალი თითქოს აისტორიულობაა: „ჩვენ ვხედავთ ცხოველს, რომელიც მთლიანად მოკლებულია ისტორიულ გრძნობას და მოთავსებულია ჰორიზონტს შიგნით, რომლიც ერთ წერტილშია მოქცეული, ტკბება რა საყოველთაოდ ცნობილი ბედნიერებით, ან ყოველ შემთხვევაში ცხოვრობს ისე, რომ არაფერი იცის არც თვალთმაქცობის და არც ტყუილის შესახებ, ამიტომ, ჩვენ უნდა ჩავთვალოთ, რომ, არაისტორიულობის გრძნობის შესაძლებლობა უფრო მნიშვნელოვანია და თავდაპირველი, რადგანაც ის არის ფუნდამენტი, რომელზედაც, საერთოდ შესაძლოა აშენდეს რაღაც სწორი, ჯანმრთელი და დიდი, რაღაც ნამდვილად ადამიანური.“ (ნიცშე) მიუხედავად მცდელობისა, ცხოვრება წარსულის მავნე ზეგავლენისაგან დაიცვას, ნიცშე გრძნობს, რომ თანამედროვეობა და წარსული ოპოზიციას არ წარმოადგენს. თანამედროვეობა სწორედ ის ჯაჭვია, რითაც წარსულზე ვართ მიბმულნი. ,,ადამიანი საკუთარი თავის გამო არის გაოცებული, იმის გამო, რომ არ შეუძლია ისწავლოს დავიწყება, რომ ის სამუდამოდ არის მიჯაჭვული წარსულზე, და რა შორსაც და რა სწრაფადაც არ უნდა გაიქცეს იგი, ჯაჭვი გარბის მასთან ერთად.“ (ნიცშე) ეს ჯაჭვი არის დისკურსი, როგორც გადაბმის, დაკავშირების, თანმიმდევრულობების შექმნის მექანიზმი, თუმცა იგი არ აღიწერება გავლენის, მიზეზ-შედეგობრივი კავშირების, ქრონოლოგიური თანმიმდევრობების გზით. ეს უფრო ომია ჰერაკლიტესეული გაგებით. აქ მომავალი განსაზღვრავს წარსულს, და არა პირიქით, მიტომ არაფერია დასრულებული და ერთხელ და სამუდამოდ განსაზღვრული, როგორც ეს ლიტერატურის ისტორიკოსებს სურდათ. ლიტერატურა არსებობს სწორედ თვითუარყოფის გზით (ლიტერატურის, როგორც ,,ნაკვალევის“ უარყოფის გზით, დერიდას ტერმინოლოგიით), რაც მას აწმყოში ყოფნის საშუალებას აძლევს, უფრო სწორი იქნებოდა გვეთქვა – თვითუარყოფების გზით, რაც ქმნის თანმიმდევრულობებს, ანუ ხანგრძლიობებს, ანუ მოძრაობას. ლიტერატურა მუდმივად გადის თავისი თავის მიღმა და მუდმივად უბრუნდება მას. ამ თანმიმდევრულობების, ანუ დისკურსის წყარო სწორედ ომია ლიტერატურასა და არალიტერატურას შორის. მისი აღწერა უკვე არსებული კლასიფიკაციებით, ზედროული ცნებებით, ავტორის ავტორიტეტით, საღი აზრის მოდუსით, რეალობაზე მითითებით, დროის ობიექტური თუ სუბიექტური დინებებით შეუძლებელია, რადგან ომი ყველაფრის საფუძველია, იგი ქმნის კავშირებს და განსხვავებას.

ლიტერატურა

ფუკო 2004: ფუკო მ. სიტყვები და საგნები, ,,დიოგენე . 2004

ფუკო 1969 : Foucault M. Archeology of knoledge. 1996

ნიცშე 1990: Ницше Ф. Сочинения .т.1.М. „Мысль“1990

პოლ დე მანი 1971: Paul de man. Blindness and insight. Esseys in the rhetoric of contemporary criticism. N.Y. Oxford university press.1971

ვინფრიდ ბოედერი _ ფიქრები „ერთი“ და „ყველა“ სიტყვებზე


ვინფრიდ ბოედერი

ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი, ოლდენბურგის უნივერსიტეტის პროფესორი (გერმანია).

ძირითადი ნაშრომები (ბოლო წლების):

Evidentiality in Georgian, in: Evidentials. Turkic, Iranian and Neighbouring Languages (2000); C. Schroeder-თან ერთად: Relational coding in Georgian and Turkish noun phrases: syntax, derivational morphology, and «linking» by means of participles, Turkic Languages 4 (2000); Syntax and morphology of polysynthesis in the Georgian verb, in: Problems of Polysynthesis (2002); Speech and thought representation in the Kartvelian (South Caucasian) languages, in: Reported Discourse (2002); The South Caucasian languages, Lingua 115 (2005); Depictives in Kartvelian, in: Secondary Predication and Adverbial Modification (2005).

ინტერესთა სფერო: ზოგადი და შედარებითი ენათმეცნიერება, ქართველოლოგია.

ქართველურ ენებში ცნებებს „ერთი“ და „ყველა“ ნაწილობრივ პარალელური სემანტიკური სტრუქტურა აქვს. ან შესაბამისი სიმრავლის ცალკეული ობიექტია ფოკუსში მოქცეული („ერთი ქართველი“ სხვა ქართველების განსხვავებით; „ყოველი ქართველი“ ყველა ქართველის სიმრავლეში), ან შესაბამისი სიმრავლეა განხილული შინაგანი შედგენილობის მიუხედავად („(ისინი არიან) ერთი ერი“, „ყველა ქართველი (ერთად)“). მეორე შემთხვევაში „ერთი“ და „ყველა“, მართალია, მრავალ ობიექტს შეიცავს, რომლებიც ერთ მთლიანს ქმნიან (ერი შედგება სიმრავლის თითოეული წევრისაგან, შესაბამისად, ყველა ქართველი ერთად – თითოეული ქართველისაგან), მაგრამ სიმრავლის თითოეული ობიექტი ფოკუსში არ არის მოქცეული. ცნება „ყველას“ შემთხვევაში ორივე ასპექტი ცალკე ლექსემადაა ლექსიკალიზირებული ახალ ქართულში: ყოველი განსხვავებით ყველა-სგან. ცნება „ერთ-ისთვის“ კი უმეტეს შემთხვევებში ერთი და იგივე ლექსემა იხმარება (მაგრამ ყოველთვის არა: მარტო, მხოლო, ცალი ცნება „ერთი ცალკე-ს“ ფორმებია). საფიქრებელი შეიძლება იყოს, რომ ქართველურ ფუძე ენაში ისეთივე შეპირისპირება არსებობდა, როგორც ინდოევროპულ ფუძე ენაში (*oi(no)- „ერთი ცალკე/მარტო“ – *sem- „ერთი ერთად“, R. Anttila). ამას ეტყობა მხარს უჭერს ეტიმოლოგია. ერთ- ალბათ ეკუთვნის რთ- ძირს (შდრ. მ-რთ-ელ-ი), მაშინ როდესაც სვანური ეშხუ „ერთი“ ქართულ სხვა- სიტყვის შესატყვისია, რომელიც „ერთი ცალკესა” და „სხვების” ოპოზიციის არსებობას პირობად მოითხოვს. – ყველა-ს ეტიმოლოგიაც შეესატყვისება თავის ფუნქციას („ყველანი ერთად“), ვინაიდან, როგორც ჩანს, ეს სიტყვა უდრის სიტყვა ყველ-ს, რომელიც წარმოშობით „შეყოფილს“ ნიშნავდა (მზ. შანიძე). – იმ შემთვევაში, თუ ყავ/ყვ- „ყოფნას“ ნიშნავდა, ყოველი (< *ყვ-ოვ-ელ-ი) მიმღეობაა (ნ. მარი; შდრ. ცხ-ოვ-ელი „რაც ცხოვრობს“) და ადრე ნიშნავდა „რაც/ვინც არის/არსებობს“ („ყოველი ქართველი“ = „ქართველი ვინც არის/არსებობს“). „ყველა-ს“ აღმნიშვნელი ანალოგიური ფორმები სხვა ენებშიც გვხვდება (მაგალითად ლაკურში, თურქულსა და ფინოუგრულ ენებში, ბასკურში).

Winfried Boeder

Überlegungen zu „ein“ und „all“ in den Kartvelsprachen1

Die Wörter „ein“ und „all“ sehen wie die reine Verkörperung einer Quantifizierung aus, die in Mathematik bzw. Logik formal definiert werden können. Aber bei näherem Hinsehen zeigt sich, dass nicht alle Sprachen einen einfachen Begriff «eins» kodieren (Gamqreliჳe – Ivanov 1984: 844), und die Differenzierung des All-Quantors in „jeder“ und „alle“ in manchen Sprachen (neugeorgisch qvela „all“, qovel- „jeder“) zeigt, dass die Definition durch einen All-Quantor zur Beschreibung der sprachlichen Tatsachen nicht ausreicht (vgl. Gil 1995). Die folgenden Ьberlegungen sollen zeigen, dass „ein“ und „all“ teilweise дhnliche semantische Strukturen aufweisen. In diesem Zusammenhang werde ich mцgliche Etymologien erwдgen, aber keine Etymologie durch morphologische Details erhдrten kцnnen; vielmehr werde ich nur ьber den Rahmen sprechen, in dem nach Etymologien der entsprechenden Wцrter gesucht werden kann.

1. In den indogermanischen Sprachen gibt es zwei Wurzeln, die „eins“ bezeichnen: 1) *oi(no)- (vgl. lateinisch unus, englisch one, altindische йka, slavisch inй usw.) und 2) *sem- (vgl. lateinisch sem-el `einmal’, griechisch heоs/mнa/hйn `eins’, armenisch mi `eins’, englisch some, deutsch zu-samm-en, ge-sam-t usw.). In den verschiedenen Sprachen ist jeweils eine dieser Wurzeln verallgemeinert worden; manchmal ist die jeweils andere Wurzel in der betreffenden Sprache nur in bestimmten abgeleiteten Bedeutungen erhalten (z.B. im Deutschen und Englischen: zu-samm-en/some neben dem Zahlwort ein/one). Anttila (1989: 366- 367) hat fьr das Proto-Indogermanische folgenden semantischen Unterschied zwischen den beiden Wurzeln rekonstruiert: Die Wurzel *oi(no)- bedeutet `one alone’ und wird auch in den Einzelsprachen oft fьr den Begriff `allein’ gebraucht. Die Wurzel *sem- dagegen bedeutet: „one together“. Im ersten Fall wird ein Gegenstand aus einer (wirklichen oder vorgestellbaren) Menge, einem Aggregat abgetrennt, im zweiten Fall werden Gegenstдnde zu einer Einheit zusammengefьgt. In beiden Fдllen steht „eins“ in Opposition zu „mehreren“: im ersten Fall zu anderen Gegenstдnden der betreffenden Menge (wie in: einer von ihnen), im zweiten Fall zu Gegenstдnden, die durch „eins“ zu einer Einheit zusammengefьgt sind, deren innere Konstituenz aber nicht fokussiert wird (wie in: sie sitzen an einem Tisch, mit einem Wort, es war ein Durcheinander; (Papiჳe 2008).

2. Es ist denkbar, dass auch im Kartvelischen die Wörter swanisch esxu „ein“ und georgisch erti, mingrelisch arti „ein“ ursprünglich in dieser semantischen Beziehung zueinander standen. Entsprechungen von esxu finden sich in allen Kartvelsprachen, ert- ist nur georgisch und sanisch (mingrelisch-lasisch). Die georgische Entsprechung von esxu ist sxva `ander’ (Ertelisvili 1950: 213). Die Bedeutungsentswicklung von „eins“ zu „ander“ ist leicht zu verstehen: ert- hat ursprьngliches sxva- „ein“ ьberall verdrдngt, auЯer in einer besonderen Verwendung in der Koordination. In: einer arbeitet (und) ein (anderer) faulenzt hat das zweite ein wegen des Kontrastes zwischen dem ersten und zweiten Konjunkt die Bedeutung von „ander“. Vgl. georgisch ertman erts „einer den einen = einer den anderen“> ertmanets „einander“, sowie (1) vs. (2):

(1) ვერ ჴელ-ეწიფების ორთა უფალთა მონებად: ანუ ერთი იგი მოიძულოს და სხუაჲ იგი შეიყვაროს ver qel-ecipebis orta upalta monebad: anu erti igi moiჳulos da sxvaj igi seiqvaros (M 6,24) „Niemand kann zwei Herren dienen: Entweder wird er den einen hassen und den anderen lieben.“

(2) ორნი ფქვიდენ ფქვილსა ერთად: ერთი იგი წარიტაცოს და ერთი იგი დაშთეს orni pkviden pkvilsa ertad: erti igi caritacos da erti igi dastes (L 17,34; griechisch: hз mнa … hз dи hetйra) „Zwei mahlen Mehl zusammen: eine wird weggerafft und eine bleibt.“2

Дhnlich hat das slavische Wort inй „eins“ (cf. vй ino „in einem fort“), die Bedeutung „ander“ bekommen.3

3. Es sind nun mindestens zwei Szenarien vorstellbar: Entweder gab es im Kartvelischen wie im Indogermanischen nebeneinander die beiden Wцrter: die Entsprechung von swanisch esxu mit der Bedeutung „one alone“ und die Entsprechung von erti mit der Bedeutung „one together“; dann wurde im Swanischen esxu verallgemeinert, im Georgisch-Sanischen dagegen erti. Oder es gab zuerst nur die Entsprechung von esxu, und erti ist eine Neubildung des Georgisch-Sanischen, welche die Bedeutung „one together“ hatte und dann verallgemeinert wurde. – Wie auch immer, es stellt sich die Frage, ob es Anhaltspunkte fьr die ursprьngliche Bedeutung der beiden Etyma gibt. Die Bedeutung des Prototypen von swanisch esxu „one alone“ wird durch die Bedeutung von georgisch sxva- gestьtzt, die einen Gegensatz zwischen einem und anderen Gegenstдnden derselben Menge voraussetzt. Andererseits ist die Bedeutung „one together“4 fьr ert- plausibel, wenn es zur Wurzel rt(-v-a) `vereinigen’ gehцrt (vgl. rt-ul- „zusammengesetzt“ und pur-is-rt-v-a „gemeinsam essen“, wцrtl. „das Brot vereinigen“). Ungeklдrt ist dabei allerdings, ob es noch andere Wurzelbildungen wie ert- gibt. Das anlautende e- ist wahrscheinlich dasselbe wie in e-sxu; vgl. georgisch e-rt : swanisch e-sxu „ein“ = georgisch urt( i-e-rt/ert-u-rt)-:swanisch u-sxы(-ar)- „einander“, wo e- und u- wahrscheinlich keine Versionsvokale sind wie in dem bekannten Toponym x-e-rt-v-is- `Zusammenfluss zweier Flьsse, Halbinsel’ (Sani3e 1973 $ 603).5 Dass auch im Georgisch-Sanischen der Gegensatz zwischen „one alone“ und „one together“ vorhanden ist, sieht man daran, dass die erste Bedeutung durch spezifische Wцrter kodiert wird: georgisch mxolo- „eine(r) allein“ (dazu in der Konjunktion xolo „allein, aber“) und cal- „ein (von zwei)“.

4. Ein analoges Bild wie bei „ein“ haben wir bei den „all“-Wцrtern. Im Altgeorgisch bedeutet qovel- „ganz“ (M 13,2 qoveli igi eri `das ganze Volk'; M 5,29 9oveli guami seni „dein ganzer Kцrper“), „jeder“ (im Singular: M 12,25 9ovel-i kalak-i `jede Stadt'; J 2,10 qovel-man 6ac-man „jeder Mensch“) und „all“ (im Plural: L 6,26 9ovel-n-i 6ac-n-i „alle Menschen“). Seit dem Mittelgeorgischen sind jedoch 9oveli `jeder’ und qvela- „all“ nebeneinander bezeugt (Martirosovi 1964: 226, Gigineisvili 1984).6 Wie im Fall von „one alone“, bezeichnet qvela eine Menge, deren innere Konstituenz nicht fokussiert ist, wдhrend qoveli die einzelnen Bestandteile einer gegliederten Gesamtmenge (Vater 1979: 93-95) fokussiert, und zwar distribuitiv (Gil 1995: 349). Das Konzept von „all“ ist mit dem von „ganz“ verwandt, und „ganz“ hat in vielen Sprachen die Neigung, fьr „all“ gebraucht zu werden, auch in der georgischen und der deutschen Umgangssprache: die ganzen Mдdchen = alle Mдdchen (vgl. auch Brugmann 1894: altindisch sбrva- „vollstдndig, heil, ganz, all, jeder“; Haspelmath 1995: 364-368); es ist nicht ausgeschlossen, dass mtel- < m-rt-el- wie ert- zur oben genannten Wurzel rt- gehцrt (vgl. Klimov 1964: 136): „ganz“ ist das, „was zusammen ist“.7 9vela entspricht also strukturell der Bedeutung „one together“ von „eins“.8 – Vor diesem Hintergrund kцnnte qvela- zur selben Wurzel gehцren wie 9vel- `Kдse’. Mzekala Saniჳe (1960) hat gezeigt, dass 9vel- ein deverbales Nomen zur Wurzel qav- ist, die hier die Bedeutung „zusammentun“ bzw. „(sich) sammeln, zusammen sein“ hat.9 Vgl. die Bemerkung von Eprem Mcire: rameTu yveli Seyofil ars, Sedgenili da ganmagrebuli rametu qveli seqopili ars, sedgenili da ganmagrebuli (apud Arabuli 2001: 263, Anm. 2) «denn „Kдse“ ist etwas Zusammengetanes, Zusammengefьgtes und Gefestigtes“.10 Ungeklдrt bleibt dabei das Suffix -a.

5. Gдnzlich unsicher ist auch die Etymologie von qov-el- „jeder“, das als morphologische Variante von qvela- „all“ gilt (Gigineisvili 1984). Seiner Bildung nach hat es dieselbe Form wie altgeorgisch cx-ov-el- `lebendig’ (vgl. auch den Parallelismus und die weitgehende Synonymie der Kompositionsglieder von 9opacxovreba „Leben(sform)“, wцrtl. „Sein-Leben“). Demnach wдre qovel- ein Partizip Prдsens (Marr 1925: 10711). Die heutige Bedeutung der Wurzel qov- (qovna `verweilen’) passt nicht zur Bedeutung von qovel-. Wenn aber fьr qoveine Bedeutung `sein’ gerechtfertigt werden kann (d.h. ein Zusammenhang zwischen den Wurzeln qav-/qv- `machen, sein, haben’ und qov- <qv-ov- (?); vgl. Arabuli 2001: 263 Anm. 2 et passim), bietet sich eine mцgliche Etymologie an: Es gibt viele Sprachen, in denen „all“ durch „was ist“ ausgedrьckt wird (qvela adamiani „alle Menschen“ = adamiani vinc aris „die Menschen, die es gibt“): im Lakkischen (Bouda 1949: 145), in den Turksprachen, den finno-ugrischen Sprachen (Beke 1914: 72-76, Lewy 1931 [1961: 554 Anm. 1]) und im Baskischen (dena „ce qui est, was ist“, Lewy ib.).

6. In den meisten Fдllen sind „all“ und „jeder“ etymologisch verschiedener Herkunft, aber in wenigen Fдllen sieht „jeder“ wie eine Ableitung von „all“ aus (Haspelmath 1995: 378-379): griechisch pвs, lateinisch omnis usw. bedeuten zunдchst „all“, dann aber auch `jeder’. Dies hдngt wohl mit der semantischen Asymmetrie von „all“ und „jeder“ zusammen. Wie Gil (1995: 324-327) gezeigt hat, ist „all“ das unmarkierte Glied der Opposition, und „jeder“ setzt immer „all“ voraus, aber nicht umgekehrt (ib. 330). Unmarkierte Terme werden aber oft auf Kosten der markierten verallgemeinert. (Ob es eine solche Asymmetrie auch bei „ein“ in seinen beiden Bedeutungen gibt, bleibt zu untersuchen.)

Wie ist vor diesem Hintergrund die Spezialisierung von neugeorgisch 9ovel- „jeder“ zu verstehen, das im Altgeorgischen die ganze Breite der Semantik „ganz, all, jeder“ abdeckte? „All“ verhдlt sich semantisch дhnlich wie sein Gegenteil „nichts“: In beiden Fдllen werden oft neue, „expressive“ Ausdrьcke und Verstдrkungen gebildet: kein bisschen, nicht die Bohne, kein Pfifferling usw., vollzдhlig, ohne Ausnahme, samt und sonders, alle Welt usw. (vgl. georgisch su(l)-9vela ganz-all>einfach all(e)“). Eine so motivierte Neubildung war mцglicherweise qvela-, das qovel- in seiner Bedeutung „all“, aber nicht in der Bedeutung „jeder“, verdrдngt hat; auf diese Weise erklдrt sich die Spezialisierung des heutigen qovel- „jeder“ als „Restkategorie“ (und nicht als Ьbergang von „all“ nach „jeder“).

7. Insgesamt ergibt sich folgendes Bild (die Pfeile bedeuten Ausdehnung des Gebrauchs):

Bibliographie

Anttila, Raimo 1989: Historical and Comparative Linguistics. Second revised edition (= Current Issues in Linguistic Theory 6). Amsterdam – Philadelphia: Benjamins

[Arabuli, Avtandil 2001] ავთანდილ არაბული: ზმნური და სახელური ფუძედქმნადობის პრობლემა ქართველურ ენებში (სმა, ენათმეცნიერების ინსტიტუტი). თბილისი: ქართული ენა

Bach, E. et al. (edd.) 1995: Quantification in Natural Languages. Edited by Emmon Bach, Eloise Jelinek, Angelika Kratzer and Barbara H. Partee (= Studies in Linguistics and Philosophy 54). Dordrecht…: Kluwer

Beke, Ц. 1914: „Tьrkische Einflьsse in der Syntax finnisch-ugrischer Sprachen“, Keleti Szemle 15: 1-77

Bouda, Karl 1949: „Zur baskisch-kaukasischen Sprachverwandtschaft (baskisch-lakkische syntaktische Ьbereinstimmungen)“, Lexis 2,1: 144-145 [dazu: „PS. des Herausgebers [Johannes Lohmann]“, pp. 145]

Bouda, Karl 1963: Besprechung von G. Dumйzil, Documents anatoliens sur les langues et les traditions du Caucase I (1960), ZDMG 113: 308-310

[Brugmann, Karl 1894] Ex Ordinis Philosophorum mandato renuntiantur Philosophiae Doctores et Artium Liberalium Magistri [...] inde a die primo mensis Novembris A. MDCCCLXXXXIII usque ad diem ultimum mensis Octobris A. MDCCCLXXXXIIII creati. Praemissa est Karoli Brugmann commentatio vernaculo sermone conscripta: Die Ausdrьcke fьr den Begriff der Totalitдt in den indogermanischen Sprachen (eine semasiologisch-etymologische Untersuchung). Leipzig: Edelmann

[Činčarauli, Aleksi 1986] ალექსი ჭინჭარაული: „რიცხვით სახელ ერთ-იდან ნაწარმოები სიტყვები ქართულში“ / Words formed from the numeral erti „one“ in Georgian [R. 57], იბერიულ-კავკასიური ენათმეცნიერების წელიწდეული/Annual of Ibero-Caucasian Linguistics 13: 46-57

Deeters, Gerhard 1931: „Der abchasische Sprachbau“, Nachrichten der Gesellschaft der Wissenschaften zu Gцttingen. Philologisch-historische Klasse, Fachgruppe III (Allgemeine Sprachwissenschaft und цstliche Kulturkreise), Nr. 2

[Ertelisvili, Parnavaz 1950] ფარნავაზ ერთელიშვილი: „სხვასიყვის ეტიმოლოგიისათვის“, სტუდენტთა სამეცნიერო შრომების კრებული (თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტი) 5: 211-219

Fähnrich, Heinz 2008: Kartwelisches etymologisches Wörterbuch (= Handbook of Oriental Studies, Section 8: Central Asia, Volume 18/Handbuch der Orientalistik). Leiden – Boston: Brill

[Gamqreliჳe, Tamaz - V.V. Ivanov 1984] Гамкрелидзея Тамаз Валерианович – Вячеслав Всеволодович ИвановЮ Индоевропежскиж язйк и индоевропежцй. Реконструкция и историко-типологический анализ праязйка и протокуътуры. С предисловием Р. О. Якобсона/Indo-European and the Indoeuropeans. A reconstruction and historical typological analysis of a protolanguage and a protoculture by Thomas V. Gamkrelidze & Vjacheslav V. Ivanov. With a preface by Roman Jakobson (AНСССР; AНГССР/Academy of Sciences, U.S.S.R.; Academy of Sciences, Georgian S.S.R.; Tsereteli Institute of Oriental Studies, The Institute for Slavic and Balkan Studies). Тбилиси: Изд. Тбилисского университета/Tbilisi: Publishing House of the Tbilisi State University

[Gigineišvili, Bakar 1984] ბაქარ გიგინეიშვილი: „დამატებანი ქართველურ ენათა საერთო ლექსიკურ ფონდში“, თბილისის უნივერსიტეტის შრომები 245: 30-51

Gil, David 1995: „Universal quantifiers and distributivity“, in: E. Bach et al. (edd.) 1995: 321-362

Haspelmath, Martin 1995: „Diachronic sources of „all“ and „every’“ , in: E. Bach et al. (edd.) 1995: 363-382

Hoffmann, J. B. 1948: „Die lateinischen Totalitдtsausdrьcke“, in: Mйlanges de philologie, de littйrature et d’histoire offerts а J. Marouzeau. Paris: Les Belles Lettres, pp. 283-290

[Klimov, G. A. 1964] Georgij А.Климов 1964: Этимологический словарь картвельских язйков (АНСССР, И Я). Москва, Изд. АНСССР

Lewy, Ernst 1931: „Skizze einer elementaren Syntax des Baskischen. Th. Linschmann zum 81. Geburtstage“, Caucasica 9: 88-128 [= E. Lewy 1961: 530-562]

Lewy, Ernst 1948: „Bedeutungsverwandtschaft“, Lexis 1: 194-198 [= E. Lewy 1961: 50-53]

Lewy, Ernst 1961: Kleine Schriften [ed. Wilhelm Wissmann et al.] (= Deutsche Akademie der Wissenschaften zu Berlin. Verцffentlichungen der Sprachwissenschaftlichen Kommission 1). Berlin: Akademie-Verlag

Marr, Nikolaj Ja. 1925: Грамматика древнелитературного грузинского язйка (= МЯЯ 12). Ленинград: (Изд. Российской Академии Наук)

Martirosovi, Aram 1964: ნაცვალსახელები ქართველურ ენებში. ისტორიულ-შედარებითი ანალიზი/Местоимение в картвельских язйках. Историко-сравнительный анализ. Тбилиси: сма гам-ба

[Papiჳe, Asmat 2008] ა. პაპიძე: „ერთი, როგორც ლექსიკურ-ფრაზეოლოგიური ერთეული“/One – as a lexical-phraseological unit [R. 341-343], in: II საერთაშორისო სიმპოზიუმი. იბერიულკავკასიური ენათმეცნიერება: მემკვიდრეობა და პერსპექტივები/II International Symposium Materials. Iberian-Caucasian Linguistics: Legacy and perspectives (საქართველოს მეცნიერებათა ეროვნული აკადემია, ენათმეცნიერების ინსტიტუტი. ი. ჯავახიშვილის სახ. თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტი/National Academy of Sciences of Georgia, Institute of Linguistics; Iv. Javakhishivili State University).თბილისი/Tbilisi: თუ გამ-ბა, pp. 336-343

[Šaniჳe, Akaki 1973] აკაკი შანიძე: ქართული ენის გრამატიკის საფუძვლები. I. მოფოლოგია. მეორე გამოცემა (= თხზულებანი ვინფრიდ ბოედერი III = ძველი ქართული ენის კათედრის შრომები 15). თბილისი: თუ გამ-ბა

[Šaniჳe, Mzekala 1960] მზექალა შანიძე 1960: „ძველი ქართული ლექსიკიდან. 4. ყველი“, ხელნაწერთა ინსტიტუტის მოამბე 2: 60-63

Vater, Heinz 1979: Das System der Artikelformen im gegenwärtigen Deutsch. 2., verbesserte Auflage [Diss. 1962] (= Linguistische Arbeiten 78). Tübingen Niemeyer

Wackernagel, Jacob 1928: „Indoiranica. 2. Mittelind. ekacca-“, Zeitschrift für vergleichende Sprachforschung 55: 109-111

___________________

1. Nino Doborჳginiჳe (Tbilisi) danke ich für vielfältige Hilfe bei der Fertigstellung dieses Aufsatzes.

2. Ertelisvili (1950) stützt sich auf ähnliche Fälle, wo in verschiedenen Handschriften sxuaund ert- miteinander wechseln: გამოვიდა პეტრე და სხჳაჲ იგი მოწაფეჲ gamovida Petre da sxuaj igi mocapej (DE) vs. … da erti igi mocapej (C) (J 20,3), sowie auf das altarmenische Wort fьr „ander“: mi-(e)ws = erti-ya (bzw. erti-c). Ich muss es den Spezialisten ьberlassen, ob die Ьbersetzung des Hadisch-Codex in diesem Fall ein Armenismus ist.

3. Vgl. Wackernagel (1928: 38) ьber дhnliche Fдlle im Altindischen. Auf die genaue Entwicklung kann ich hier nicht eingehen. In anderen Sprachen wird umgekehrt das Wort fьr „ander“ in der symmetrischen Koordination wiederholt: griechisch бllos… бllos, lateinisch alius … alius, altindisch anyб … anyб „andere … der andere…“ = „der eine … der andere“; vgl. sxva da sxva „ander und ander“ > sxvadasxva „verschieden“.

4. Zu dieser Bedeutung gehцrt wohl auch die bisher wenig beachtete idiomatische Bedeutung von erti bei Zahlwцrtern `etwa, ungefдhr, დაახლოებით’ („insgesamt“ > „ungefähr“?); sie findet sich im Georgischen, Mingrelischen (arti ziri sa -eni ki’uapu „ერთი ორი საჟენი იქნებოდა, es werden etwa 2 Sashen gewesen sein“, Xubua 12 apud O. Kaჳaia s.v.), Nordwestkaukasischen und Baskischen (Bouda 1963: 309).

5. Činčarauli (1986) erklärt die Wurzel rt- umgekehrt durch Reanalyse von ert- in se-ert-eba > se-e-rt-eb-a und leitet mrteli aus *me-ert-el- ab. Die Wurzel rt- ist aber schon im ältesten Georgisch und im Mingrelischen gut bezeugt (Klimov 1964: 156).

6. Die genaue historische und die heutige Distribution der beiden Wцrter bleibt allerdings zu untersuchen. Im Folgenden unterstelle ich einfach, dass neugeorgisch qoveli deutsch jeder und qvela- all- entspricht. Diese Annahme bedarf sicher einer Korrektur (vgl. die Beispiele bei Gigineisvili 1984). Marr (1925: 107) hдlt das spдter belegte qvel-a- (ebenso wie die spдteren Varianten von qov-el-, qovl-/qol-) fьr ein Element aus der „Volkssprache“ („народная ръчь“); das mag richtig sein, erklärt aber nicht viel. – Auch auf eine Diskussion von georgisch tito- `je ein’, tito-tito- `je einzeln’ und auf die reduplizierten distributiven Formen (im Altgeorgischen im Adverbialis) kann ich nicht eingehen: miagos kac-ad-kacad- sa sakme-ta mat-ta-ebr (M 16,27) `er wird jedem (Mensch-Adverbialis-Mensch- Adverbialis-Dativ) nach seinen Taten vergelten’ (vgl. Martirosovi 1964: 224; 364 und Gil 1995 mit weiterer Literatur).

7. Der Begriff „ganz“ ist seinerseits oft aus dem der Gesundheit abgeleitet, wie im Indogermanischen: griechisch hуlos „ganz“ gehцrt zu lateinisch salvus „gesund“, deutsch heil zu englisch whole; cf. slavisch celй „ganz, heil“; Brugmann 1894 $14. Zum Suffix -elvgl. Arabuli 2001 $ 3.2.

8. In diesem Zusammenhang ist auch mingrelisch arჳo „all“, arჳa „all, ganz“ (O. Kaჳaia s.v.) zu erwähnen, das wahrscheinlich zu arti „ein’ gehört (Martirosovi 1964: 228). Man beachte dazu das abchasische Wort ze-g“ – „al“, das die nordwestkaukasische Wurzel za „ein“ zu enthalten scheint, sowie -g“ – „auch“ (Deeters 1931: 302).

9. Diesen Hinweis verdanke ich Nino Doborჳginiჳe.

10. Es ist dabei gleichgültig, ob „Seyofa, (sich) zusammentun“ sich auf die Gerinnung der Milch oder auf das Zusammenfassen des geronnenen Materials bezieht (swanisch li- 9el-e „yvelis amoyvana“, M. Cartolani apud Mz. Saniჳe 1960: 63; vgl. Arabuli 2001: 262-264). qvela ist also semantisch vergleichbar mit lateinisch totus < *towetos `vollgestopft > vollständig > ganz > all’ (Brugmann 1894, Hoffmann 1948: 289-290) und lateinisch universus `auf ein und denselben Punkt gerichtet’ > `all’ (Hoffmann 1948: 286).

11. Marr (ib.) geht von einer sonst nicht erhaltenen Wurzel qvl- „sammeln, sobirat -„ aus. Danach hдtte das Etymon von qovel- dieselbe Semantik gehabt wie qvela- nach der oben gegebenen Deutung.