ნანა ტრაპაიძე _ ტექსტის გაგების თანამედროვე პრობლემები


ლიტერატურა იმ სიახლეებით, როგორც ის დღეს ქართულ სინამდვილეში თავის თავს წარმოადგენს და მისი გაგება-წაკითხვის მეთოდები ხშირად არ შეესატყვისება ერთმანეთს. ჯერ კიდევ მუშაობს წაკითხვის სტერეოტიპი, რომელიც აზროვნების კლასიკურ პარადიგმებს ეფუძნება. ეს სტერეოტიპი გარკვეულ გემოვნებას, პოზიციას ახმოვანებს და იგი, როგორც წესი, სკეპტიკურია ახალი პარადიგმებისა და გემოვნების მიმართ, და საერთოდ გამოტოვებს ან უგულებელყოფს იმ ცვლილებებს, რომელიც ადამიანსა და სამყაროსშორის დამოკიდებულების სფეროში მოხდა და მიმდინარეობს.

ნებისმიერი სტერეოტიპი თუ გემოვნება ჭეშმარიტების თავისებურ გაგებას გულისხმობს. ჭეშმარიტების ის გაგება, რომელსაცკლასიკური აზროვნება გვთავაზობდა, გაგების თავისსავე გზებსა და მეთოდებსაც გამოიმუშავებდა…

მაგრამ ადამიანის მიერ სამყაროს გაგებისა და თვითგაგების კონცეპტუალური ცვლილებების პირობებში დასტურდება აცდენა ჭაშმარიტებასა და მეთოდს, აზრსა და გაგებას შორის. წარმოიშვა აცდენები ენასა და საგნებს, ენასა და აზრს შორის.

ამ ცვლილებებს წინ უძღვის სოციოკულტურულ სინამდვილეში მიმდინარე პროცესები, მსოფლმხედველობრივი გარდატეხები, ცხოვრების წესისა და მისი ღირებულებითი პრიორიტეტების გადახედვა. ამ თვალსაზრისით ქართული სინამდვილე საკმაოდ ეკლექტიკურ სურათს ქმნის, რაც განსაზღვრავს კიდეც თანამედროვე ქართული ლიტერატურული პროცესების მთელ სპეციფიკას..

ტექსტის ანალიზის გავრცელებული სტერეოტიპის მიხედვით (რომელიც, ერთი მხრივ, ტრადიციულ მეთოდოლოგიას ეფუძნება, ხოლო, მეორე მხრივ, ხშირად არც ახალ მეთოდებს უსახავს რაიმე ახალ მიზნებს), თავად ტექსტი მეორად პოზიციებზე გადადის. იგი თეორიული პლანის, მსოფლმხედველობრივი და იდეოლოგიური კონტექსტების ილუსტრაცია ხდება ხოლმე. ცხადია, მნიშვნელოვანია გარეტექსტობრივი ინდიკატორები, რომლებიც უზრუნველყოფენ ტექსტის გაგებას, მაგრამ არის სხვა ალტერნატივაც – ავხსნათ ტექსტი თავისი თავისაგან, რაც ნიშნავს შევცვალოთ ვექტორი, ანუ ტექსტი მივმართოთ გარეტექსტობრივი რეალობებისაკენ და არა პირიქით.

ნებისმიერი დიალოგი, მათ შორის ტექსტთან (თუ ტექსტთა შორის) დიალოგი ექსპლიციტურად არასოდეს მიუთითებს თავის თავზე, ამდენად აქ ვდგებით სირთულის (ალბათ უხერხულობისა და რისკის) წინაშეც, ისაუბრო დუმილზე და თან არაფერი დააკლო მის მეტყველებას.

სხვაგვარად: დიალოგი ტექსტთან შეიძლება აღინიშნოს როგორც აღმქმელ სუბიექტსა და ტექსტს შორის ხელისჩამორთმევის აქტი. ეს მეტაფორა გამოხატავს იმ ინტიმურ შინაარსსაც, რომელმაც თვითონ შეხვედრის ფაქტი განსაზღვრა და რომელიც ამასთან თავსაც ითავისუფლებს საკუთარი თავის შესახებ რაიმე დაშიფრული კომენტარისაგან, ვერბალური ახსნისაგან. იგი შეიძლება იყოს გარკვეული გაგება, რომელიც წინ უსწრებს თავად გაგების აქტს, თავისებური ინტელექტუალური ტერიტორიაც, გნებავთ პოზიციაც, რომელიც აქ და ახლა შეიძლება წარმოსდგეს, როგორც ერთგვარი ექსპერიმენტი.

თანამედროვე ცხოვრების დინამიურობაში ცხოვრების განცდაც არამდგრადია და იგი შეხებათა მყისიერობაში სამყაროს, საკუთარი თავის გაცნობა-დავიწყების პერმანენტულ პროცესს წარმოადგენს. ამდენად, ჩვენი ეპოქის ნიშნული მდგრადი და სანდო გარანტიების შექმნაა, რომელშიც ადამიანს დასვენებისა და შეცდომების, ანუ ადამიანად ყოფნის უფლება ექნებოდა.. შესაბამისად, მთელი თანამედროვე სოციოკულტურული სინამდვილე შეთანხმებათა რთული სისტემაა, რომელიც გაზღვევს ადამიანად ყოფნის საფრთხეებისაგან. დაზღვევა თანამედროვე ჰუმანიზმია, რისთვისაც წინასწარ იხდი.

სტაბილურობაც კონვენციაა, რომელიც მუდმივად შეგვახსენებს თავის პოლიტიკურ და ეკონომიკურ პირობითობას მსოფლიო მშვიდობისა და ადამიანის უფლებებისა და თავისუფლებების ფუნდამენტური პრინციპების (და)რღვევების წინაშე. მაგრამ საქმე ისაა, რომ პირობითობა, კონვენციურობა ამ სოციოკულტურული გარემოს თვითგაფორმების საფუძველმდებარე პრინციპია. ფეოდალურ-კლასობრივი ვერტიკალი სახელშეკრულებო ჰორიზონტალით შეიცვალა. ადამიანი ნებისმიერ შემთხვევაში ტყვეა… შესაბამისად, ცნობიერება ,,ძველ” სინამდვილეში მოითხოვდა გარემოებათა ,,ვერტიკალურ” ანალიზს, მის ამოცნობას, ხოლო ,,ახალ” სინამდვილეში იგივე პროცესი მიმართულია განფენილობითი პოზიციით შეთანხმებათა და პირობითობათა სემიოტიკური შინაარსის გაგებისაკენ.

პოლიტიკური და ეკონომიკური სისტემა, როგორც შეთანხმებათა და პირობითობათა სისტემა, სოციოკულტურულ სინამდვილეს ამ სისტემისთვის მაორგანიზებლი სემიოტიკური და კომერციული სტანდარტით ადგენს და აფორმებს.. ის, რომ ადამიანი პოლიტიკური ცხოველია, ამ სისტემაში აბსოლუტური მნიშვნელობისაა. მტერი და მოყვარე, როგორც ურთიერთპოზიციური მდგომარეობა, იმთავითვე პოლიტიკური ოპოზიციებია, რომელიც საჭიროებდა ენობრივ გაშუალებას, სემიოტიკურ პირობითობათა სისტემურობას, როგორც გარკვეულ კოდურ მოცემულობას, რომელიც ფუნქციურად აქტიურდება კომუნიკაციის პროცესში. მაშასადამე, ,,მტრისა” და ,,მოყვრის” (ო)პოზიციურ აცდენებში სემიოტიკური სისტემა სტაბილურობის გარანტად ავლენს თავს. აქედან, ენა ორიენტირებული ხდება აღწეროს, აღნიშნოს აცდენათა სინამდვილე, როგორც გლობალური ექსისტენციალური სიმართლე ადამიანისა და სამყაროს დამოკიდებულებათა შესახებ.

რადგანაც თანამედროვე სამყარო პოლიტიკური გამჭოლობის უკიდურეს ხარისხს ატარებს, აქადან, ენაც ტოტალურად პოლიტიკურია, ანუ იგი გვაქვემდებარებს პოლიტიკის ყველა სემიოტიკურ კანონსა და კოდურ სისტემას, რომელიც ჩვენ მიერ მხოლოდ კომუნიკაციის აქტში ცნობიერდება. ენა საუკეთესო მასწავლებელია, რომელიც ფლობს სიბრძნეს ცნობიერებისა და საგნების, ცნობიერებისა და მეხსიერების ისტორიული და ემპირიული კავშირების შესახებ. ენის ფლობა ამ კავშირთა დაფარვა-გაცხადების საიდუმლოს ფლობაა და იგი ხელოვნების პრივილეგიაა.

აქედან, ლიტერატურაშიც, საგნობრივი და არასაგნობრივი რეალობები ტრადიციული სიმბოლოების ნაცვლად (რომლის თვითდამოკიდებულება იდუმალებაა და შიში არ გაცხადდეს საიდუმლო მეტაფორა), აღიწერებიან ნიშნებით, რომლებიც გამოხატავენ საგანთა გამოხატვის პირობითობას, მოკლებულნი არიან ყოველგვარ მისტიციზმს და ატარებს კომუნიკაციური მარცხის სრულ ცნობიერებას, ასევე შემოქმედებით ინფანტილიზმს ყოველგვარი მოზეიმე განწყობილების მიმართ რაიმე ერთმნიშვნელოვანი რაციონალური საზრისის, ლოგოსისა და აბსოლუტური ჭეშმარიტების ფლობის შესახებ (ეს მარცხი დაინფანტილიზმი ირონიულად მიემართება შემოქმედებითი ტრიუმფისა და სერიოზულობის ტრადიციული პოზიციებისაკენ..)

გაუცხოება ტოვებს უფსკრულს, მაგრამ ეს არ არის ცარიელი უფსკრული, ეს არის ის ადგილი, სადაც აცდენათა ნაპრალში ადამიანები ერთმანეთს, ან/და სულაც საკუთარ თავს გამოტოვებენ. ამასთან ამ ადგილას ცნაურდება მოხელთებათა, დიალოგთა და გაგებათა მყისიერობა, რომელიც ბედნიერება-უბედურების ემპირიულ ინვერსიებს ნიშნობრივად აწარმოებს. ეს არის მარადიული აცდენების ჯადოსნურიტოპოსი, რომელიც გვაიძულებს არა უბრალოდ ვიმოძრაოთ, არამედ ვიმოძრაოთ და შევხვდეთ საპირისპირო მიმართულებით.

აზრის სიმბოლური გამოხატვის საპირისპიროდ, ნიშნით აზროვნებას, რომელიც ნაცვლად ალეგორიისა მეტონიმიას აქცევს მხატვრული ასახვის მთავარ გამომსახველობით სტრატეგიად, თამაშებრივი არასწორხაზოვნება და დესაკრალურობა ახასიათებს. თამაშში გაგება წინ უსწრებს თავად გაგების აქტს, ანუ გასაგები უკვე გაგებულია. ამგვარ ,,ჰერმნევტიკულ წრეზე” მყოფი აღმქმელი გაივლის მანძილს სუბიექტის გაგებიდან ობიექტის გაგებამდე. მიუხედავად შესაძლო გადაცდომებისა, შეცდომებისა, რომელიც გაგების დინამიკაში დასაშვებია, ეს წრე, როგორც (ავტო)კომუნიკაციური სისტემის ზრდადი ან მდგრადი ენტროპია, აღადგენს ტრადიციის, განწყობის, ავტორიტეტის უფლებებს მონაწილეობდეს გაგების აქტში ისე, რომ არ ახდენდეს ამ წრის გადაგვარებას. ის, რომ ეს წრე არ გადაგვარდა, გადამერი ჰაიდეგერს უმადლის, რომელიც ამ წრეს, ,,შემეცნების დადებით პირობადდა ინტერპრეტაციასთან მისასვლელ ერთადერთ ხერხად მიიჩნევდა”.

ადამიანის შინაგანი ენტროპია, რომელიც შექცევად და შეუქცევად, ზრდად და მუდმივ პროცესთა შეკრულ (და არა ჩაკეტილ) სისტემას წარმოადგენს, პროეცირებულია პოეტური სინტაქსის ცვლილებაშიც – უკუქცევითობებში, სუბიექტ-ობიექტის ინვერსიაში, მაგ;

,, – კი მაგრამ ჩვენ ხომ მიწას დავენარცხეთ
და მერე წავიქეცით! თუ წაქცევას არ აპირებდა,
რატომ დაენარცხა ეს კაცი მიწას?
– იცით, ეს კაცი ჯერ მოკვდა და მერე დაენარცხა მიწას,“

დ.ბარბაქაძე,
,,წესრიგის დამცველები“

„არა, ისინი ჩვენ არ გვთამაშობენ”
ტექსტის გაგების თანამედროვე პრობლემები

* * *

სიტყვები მკვრივდებიან, დედდებიან და მოვლენებად,
ნივთებად და შეხებებად გვიბრუნდებიან;“

დ.ბარბაქაძე,

„კრისტალიზებული სიტყვების ჯამი“
“ცხოვრება გრძელდება წარსულისკენ,

რომელიც კიდევ ბევრ ძვირფას შეხებას გაიყოლებს, ერთმანეთით ამოავსებს ნივთებს შორის ცვალებად მანძილს, ერთმანეთში ჩაანაცვლებს სულ სხვადასხვა მიმართულებით აჩქარებულ გამოცდილებებს“

დ.ბარბაქაძე,

„ცუდი ამინდის მერე“(3)

ტრადიციული პირდაპირი გზა, – საგნიდან აზრისკენ და აზრიდან სიტყვისაკენ, აღარ მუშაობს თანამედროვე პოეტიკაში, რადგან ასეთი უშუალო გზა დაკარგულია. სუბიექტი და ობიექტი გაშუალებულნი არიან ცნობიერების ინტენციით და გადმოიცემა ნიშანთა სისტემით, რომელშიც სუბიექტი საკუთარი თავის ობიექტი ხდება. გაგებისა და კომუნიკაციის აქტის პასუხისმგებლობასაც ნიშანი ატარებს. რაც მეტია ამგვარი პასუხისმგებლობა, მით მეტია კომუნიკაციური სიამოვნების ხარისხიც. სიტყვა და აზრი ,,ყოველ წამს ეცნობიან ერთმანეთს და მაშინვე ივიწყებენ ერთმანეთს. სიტყვასა და აზრს შორის მანძილი დრო-სივრცის ველზე იმდენად მცირეა, რომ გვაიძულებს ორი ნებისმიერი თანაბარმნიშვნელოვანი ჭეშმარტების პირისპირ აღმოჩენილებმაც კი ან ერთი ვირწმუნოთ ან – მეორე. მაშასადამე ერთის უკუგდების ხარჯზე მეორეს მივანიჭოთ უპირატესობა, რითაც განხორციელდება კომუნიკაციის აქტი, ხოლო პროცესი შეიძენს თვისებრივ და ფუნქციონალურ მაჩვენებელს, როგორც ხარისხს და როგორც ეტიკეტს“.

კომუნიკაციის პროცესში ცნობიერება ააქტიურებს პასიური მეხსიერების ანუ დავიწყებათა სფეროს და იგი იწყებს მოძრაობას ჰემენევტიკულიწრის მთელ სიგრძეზე გახსენებებისა და ცნობისაკენ, რაც მთავრდება გაგებით, დიალოგით, რომელიც წინ უსწრებს ხოლმე თავად მოძრაობის შინაგან ენტროპიას. ამ მოძრაობაში დადასტურებუ ლი აცდენები გვაიძულებენ გავიხსენოთ, ანუ აღვადგინოთ, გადავწეროთ დიალოგი, რომელიც ჩვენამდე იყო და განვათავსოთ იგი მარადიულ აწმყოში.

თამარ ლომიძე _ მეორეული სემანტიკა პოეტურ ტექსტში


ქართულ მწერლობაში რითმის სახესხვაობების (ზუსტი, არაზუსტი) გამოყენების მიხედვით ერთმანეთისგან მკვეთრად განსხვავდება წინარერომანტიკული და რომანტიკული პოეზია. კერძოდ, თუ პირველ მათგანში არაზუსტი რითმა მხოლოდ სპორადულად გვხვდება, რომანტიკულ პოეზიაში მისი გამოყენება სისტემურ ხასიათს იღებს და განპირობებულია რომანტიკოსთა მიერ ჩვეული, „ავტომატიზებული“ ფონიკური ასოციაციებისა და სარითმო სიტყვათა პარადიგმატული კავშირების უგულებელყოფით. არაზუსტი რითმა განაპირობებს სიტყვათა თავისთავადი მნიშვნელობების ხაზგასმას, თითოეული სარითმო სიტყვის სემანტიკურ დამოუკიდებლობას (ზუსტ რითმაში კი სიტყვათა ბგერითი თანხვედრა მათი სინონიმიის ილუზიას წარმოქმნის). ამიტომ შეიძლება ითქვას, რომ ქართველ რომანტიკოსთა პოეზიაში აქცენტირებულია სარითმო სიტყვათა სემანტიკური ასპექტი, და არა მათი კეთილხმოვანება. ამგვარი სარითმო სიტყვების ურთიერთმიმართება წარმოადგენს, ძირითადად, განსხვავებულ და არა მსგავს (როგორც ეს ზუსტი რითმის შემთხვევაში გვაქვს) ელემენტთა სინტაგმატურ კავშირს.

ამასთან, ქართველ რომანტიკოსთა, და, განსაკუთრებით, ნიკოლოზ ბარათაშვილის პოეტურ ტექსტებში ვლინდება ის ფენომენი, რომელსაც, ჩვენი აზრით, უშუალო კავშირი აქვს არაზუსტ რითმასთან და განპირობებულია იმავე ფაქტორებით, რომლებმაც განსაზღვრეს ტრადიციული ზუსტი რითმის ჩანაცვლება არაზუსტი რითმით. ესაა ე.წ. პარონიმული ატრაქცია.

ქართულ ლიტერატურათმცოდნეობაში პარონიმული ატრაქციის პრობლემა საერთოდ არ არის შესწავლილი, არც თეორიულად და არც კონკრეტული მხატვრული ტექსტების მაგალითზე.

პარონიმული ატრაქცია სპეციფიკური ენობრივი მოვლენაა. ერთმანეთისგან განასხვავებენ პარონიმებსა და პარონიმიას, ანუ პარონიმულ ატრაქციას. თუ პარონიმებად მიიჩნევა, ზოგადად, მსგავსი ჟღერადობის, მაგრამ განსხვავებული მნიშვნელობის მქონე სიტყვები (ე.წ. ომოფონები), პარონიმული ატრაქცია წარმოიშობა მაშინ, როდესაც ბგერითი თანხვედრა აკავშირებს სიტყვათა შემადგენელი მორფემების ნაწილებს და არა ამ მორფემებს მთლიანად.1

პარონიმებს ერთმანეთთან აკავშირებს პარადიგმატული მიმართებები, ანუ ისინი მოცემულია ენაში, ხოლო პარონიმული ატრაქცია ახასიათებს სიტყვათა სინტაგმატურ მიმართებებს, წარმოიშობა მეტყველებით ჯაჭვში და აუცილებლად ანაწევრებს პარონიმული ურთიერთმიმართებით შეკავშირებულ სიტყვებს. ამ დროს ხორციელდება სიტყვათა ერთგვარი სემანტიკური დეფორმაცია, რაზეც ქვემოთ ვისაუბრებთ.

ამგვარად, პარონიმული ატრაქცია გულისხმობს სიტყვათა გარკვეული ელემენტების ფონეტიკურ მსგავსებას, იმ პირობით, რომ ეს ელემენტები აუცილებლად წარმოადგენს სიტყვათა შემადგენელი ამა თუ იმ მორფემის ნაწილს, ან, სხვაგვარად, ესაა სიტყვათა (ძირითადად, ორი სიტყვის) კონსონანტური შემადგენლების ომოფონური ურთიერთმიმართება.პარონიმული ატრაქციის შედეგად სიტყვებში გამოიყოფა არა ის მორფემები, რომლებიც კონვენციურად უკავშირდება ამ სიტყვების მნიშვნელობებს, არამედ – ე.წ. კვაზიმორფემები (კვაზიფუძეები).

პარონიმული ატრაქცია აკავშირებს ერთსა და იმავე, და, ასევე, სხვადასხვა გრამატიკული კატეგორიებისადმი მიკუთვნებულ სიტყვებს.დავაკვირდეთ შესაბამის ნიმუშებს ნიკოლოზ ბარათაშვილის ლირიკულ ნაწარმოებებში:

არსებითი სახელი – არსებითი სახელი: ველსა – ყვავილნი (ვლ -ვლ); გულისთქმა – სადგურს (თქ – დგ); მთოვარეს – ვარსკვლავი (ვრს – ვრს); მჭმუნვარება – მწუხრი (მჭ – მწ); არემარე – კამარას (მრ – მრ) („შემოღამება მთაწმინდაზედ“); ნათელი – თვალსა (თლ – თვლ) („ღამეყაბახზედ“); გვამში – გვირგვინსა (გვ – გვ) („ნაპოლეონ“); სასუფევლის – სოფელი (ფვლ – ფლ) („ჩვილი“); სადგური – მყუდროებისა (დგ – ყდ); ნავსა – ვნებისა (ნვ – ვნ) („ჩემი ლოცვა“); სულის – წადილსაც (სლ – ლს); უსხივ – უცეცხლოდ (სხ – ცხ) („***არ უკიჟინო, სატრფოო“); სევდა – წყვდიადი (ვდ – ვდ) („***ვჰპოვე ტაძარი“); წყალი – კლდენი – ღრენი (ყლ – კლ – ღრ); მდელოთა – მინდვრის (მდ – მნდ); მოძმესა – სიძნელე (ძმ – ძნ) („***მირბის, მიმაფრენს…“); აჩრდილსა – ქართლსა (რდლ – რთლ) („საფლავი მეფის ირაკლისა“); ვარდთ – ველად (ვრ – ვლ); სიკვდილში – უკვდავებას (კვდ – კვდ) („***მიყვარს თვალები..“); სოფლად – თავისუფლებას (ფლ – ფლ); ჯოჯოხეთს – სამოთხედა (ხთ – თხ) („***სულო ბოროტო“); შრიალითა – ჩინარსა (შრ – ჩნრ) („ჩინარი“);

არსებითი სახელი – ზმნა: ხელმწიფებამ – შემიძინა (მწ – მძ) („ნაპოლეონ“); ნაბერწკალნი – მომაყარე (კლ – ყრ) („ჩემს ვარსკვლავს“); გულისა – განიგრილებდეს (გლ – გრ) („საყურე“); ღიმილით – სულდგმულობს (ღმლ – გმლ) („ჩჩვილი“); საკრავისა – განახარებს (კრ – ხრ); მკერდზედ – ემუქმკებოდნენ (მკ – მკ) („..ნა ფორტოპიანოზედ მომღერალი“); ღრუბელს – ვუმღერდე (ღრ – ღრ) („***აღმოჰხდა მნათი“); ნიავმანც – მოჩნდა („მნც – მჩნ“) („ღამე ყაბახზედ“); ვარდიცა – გარდაიშალოს (რდ – რდ) („არ უკიჟინო, სატრფოო“); ნეტარება – ასადარებს (ტრ – დრ); უკვდავებით – აგვირგვინებს (კვ – გვ) ) („***რად ჰყვედრი კაცსა“).

ზმნა – არსებითი სახელი: მოვშორდე – მშობელთა (მვშ – მშ) („***მირბის. მიმაფრენს…“); წაგართო – შემოგარენი (გრ – გრ);(„ძია გ…ს“); ამხანაგად – მყავს (მხ – მყ) („***მადლი შენს გამჩენს“); გარდმოავლო – თვალი (ვლ – ვლ); იხილა – მსხვერპლი (ხლ – ხვ) („ნაპოლეონ“); მიყვარს – ყრმის (ყვრ – ყრმ); განიცდის – საწუთროს (ცდ – წთ); ხარ – ყრმაო (ხრ – ყრ); ხარ – მომღერალი (ხრ – ღრ) („ჩჩვილი“); განმასვენე – ვნებათაგან (ვნ – ვნ) („ჩემი ლოცვა“); განაცოცხლო – სიცხითა (ცხ – ცხ) (“*** არ უკიჟინო, სატრფოო“); იკროდა – ქნარი (კრ – ქნრ) („ვჰპოვე ტაძარი“); შევსწირავდი – სიყვარულს (რვ – ვრ) („ვჰპოვე ტაძარი“); იკრძალვის – გრძნობა (კრძ – გრძ) („სული ობოლი“); გაკურცხლე

- სიცხესა (ცხ – ცხ); დამიტიროს – სატრფომ (ტრ – ტრ) („***მირბის, მიმაფრენს…“); დამქროლა ქარმან (ქრ – ქრ) („***დამქროლა ქარმან სასტიკმან“); გაფრინდი – მერანო (რნ – რნ) („***მირმეორეული ბის, მიმაფრენს“); აღსრულდა – აზრი (სრ – ზრ) („საფლავი მეფის ირაკლისა“); დაიტანჯების – მიჯნური (ნჯ – ჯნ) („ჩინარი“); მოვედით – სევდით (ვდ – ვდ); გიქარვოთ – გულისა (ქრ – გლ) („***ვლოცავ დღეს ჩემის გაჩენის“);

ზმნა – ზმნა: გათენდება – განანათლებს (თნ – ნთ) („შემოღამება მთაწმიდაზედ“); მოდი – გამომედარე (მდ – მდ) („ჩემს ვარსკვლავს“); დააწყლულებ – ესალბუნები (ლბ – ლბ) („თავადის ჭ….ძის ასულს, ეკ…ნას“); შეარხევს – ოხრავს (რხ – ხრ) („ჩინარი“); ვჭვრეტდი – შევეტრფოდი (ვრტ – ვტრ) („..ნა ფორტოპიანოზედ მომღერალი“); ჰყვედრი – ემდური (დრ – დრ) („***რად ჰყვედრი კაცსა…“).

არსებითი სახელი – ზმნიზედა: ფიქრთ – გასართველად (რთ – რთ) („ფიქრნი მტკვრის პირას“); იდაყვ-დაყრდნობილ (დყვ – დყრ); მცენარეთ – განმაცხოვლებლად (მც – მც); სოფლისა – განსათავებლად (ფლ – ბლ) სიყვარული – სხვათაებრ (სყვ – სხვ) („***არ უკიჟინო, სატრფოო“).

ზედსართავი (მიმღეობა) – ზედსართავი (მიმღეობა): დამაფიქრველნი – ვერანანი (რვლნ – ვრნ); გულდახურულთა – ღრუბლიანო (ხრ – ღრ); მცინარო – ცრემლიანო (ცნრ – ცრმლ) (“შემოღამება მთაწმინდაზედ“); სანატრი – დამდნარი (ნტრ – დნრ) („***ცისა ფერს“); მდგარი – უქრობელი (გრ – ქრ) („*** ვჰპოვე ტაძარი…“); შენამსჭვალები – ცვალებადია -წარმავალი (ვლ – ცვლ – წრმვლ ) („***რად ჰყვედრი კაცსა“); მაცთურო – ბოროტო (თრ – რტ) („***სულო ბოროტო“); წარმწყმედი – მაცხონებელი (წყ – ცხ) („***შევიშრობ ცრემლსა“); მრავალ-შტოვანი – ჰაეროვანი (რვ – რვ) („ჩინარი“); სწორთა – თანზრდილ-თა (წრ – ზრ) (“ხმა იდუმალი“).

ზმნიზედა – არსებითი სახელი: კრძალვით – ქურციკი (კრძ – ქრც) („ღამე ყაბახზედ“); ზვირთებში – ლაჟვარდი (ზვ – ჟვ) („ფიქრნი მტკვრის პირას“); შერხევით – სიცხეს (შრხ – სცხ) („საყურე“); პირველად – ფერს (პრ – ფრ) („*** ცისა ფერს“); უპატრონოდ – მტერი (ტრ – ტრ) („***მირბის, მიმაფრენს…“).

ზედსართავი (მიმღეობა) – არსებითი სახელი: მაცხოვლებელი – სიცოცხლის (ცხ – ცხ) („***დამქროლა ქარმან სასტიკმან“); წრფელნი – ზრახვანი (წრ – ზრ) („სულო ბოროტო“); ცრემლსა – ციურს (ცრ – ცრ) (“***ცისა ფერს“); საკვირველი – ნაღველი (კვრ – ღვლ) („ხმა იდუმალი“); ტკბილის – ბულბულს (ბლ – ბლ) („თავადის ჭ..ძის ასულს, …ეკ…ნას“); მშვენიერისა – ცვარი (შვ – ცვ); უხრწნელი – გრძნობათ (ხრწ – გრძ) („***არ უკიჟინო, სატრფოო“); წარსრულთა – დროთა (რლთ – რთ) („ჩონგურს“); ცრემლი – უცნაური (ცრ – ცნრ) („***სატრფოვ, მახსოვს“); ციურთა – ცვართაგან (ცრ – ცვრ) („***დამქროლა ქარმან სასტიკმან…“); მწირი – წრფელითა (წრ – წრ) („***ვჰპოვე ტაძარი“); ხელთ – მოსალხინო (ხლ – ლხ) („***ვლოცავ დღეს ჩემის გაჩენის..“); ქვეყნიერს – სიყრმითგან (ყნრ – ყრმ) (“***ცისა ფერს“); შავ-თვალებიანო – მთოვარევ (თვლ – თვრ) („***მადლი შენს გამჩენს“).

ზედსართავი (მიმღეობა) – ზმნა: უძლეველნი – აღიძვრიან (ძლვ – ძვრ) („ფიქრნი მტკვრის პირას“); ჰაეროვანო – არონინებ (რვნ – რნ) („თავადის ჭ..ძის ასულს, ეკ…ნას“); წრფელი – რბიოდა (რფ – რბ) („სული ობოლი“); მშვენიერის – ამიშლის (მშვ – მშნ) (“..ნა ფორტეპიანოზედ მომღერალი“); მიყრუებულნი – განმიახლო (ყრ – ხლ) („***აღმოჰხდა მნათი“).

ზმნა – ზედსართავი: მეჩვენო – მშვენიერის (ჩვნ – შვნ) („ჩემს ვარსკვლავს“). ნაცვალსახელი – ზედსართავი: შენნი – მშვენიერნი (შნ – შვნ) („***სატრფოვ, მახსოვს“).

მიმღეობა – არსებითი სახელი: ახრილს – საყურე (ხრ – ყრ) („საყურე“); მოკლულის – გულის (კლ – გლ) („ჩონგურს“);

არსებითი სახელი – მიმღეობა: ღაწვნი – დამწველნი (წვნ – წვლნ) („..ნა ფორტოპიანოზედ მომღერალი“); გულსა – მოკლულსა (გლ – კლ) („***ვჰპოვე ტაძარი“).

ზმნიზედა – ზმნა: მეცნიერად – ხელმწიფებდეს (მც – მწ) („ნაპოლეონ“); ვარდებრ – მოჰბერვენ (ბრ – ბრ) („..ნა ფორტოპიანოზედ მომღერალი“); შეუპოვრად – მჭვრეტელობს (რდ – რტ) (“ჩჩვილი“); გულამოსკვნით – ვიგონებ (კვნ – ვგნ) („***სატრფოვ, მახსოვს“).

ზმნა – ზმნიზედა: შევმოსე – საშვენად (შვ – შვ) („ნაპოლეონ“).

ზმნა – მიმღეობა: არხევს – ახრილს (რხ – ხრ) („საყურე“); დაკარგოს – მოკლებული (კრ – კლ) („სული ობოლი“); გაციებული – ვფიცავ (ცბ – ფც) („***ცისა ფერს „).

მიმღეობა – არსებითი სახელი: მჭვრეტი – სატრფო (რტ – ტრ) („***როს ბედნიერ ვარ..“).

ზმნა – ნაცვალსახელი: მოეღოს – ვიღამ (მღ – ღმ) („ფიქრნი მტკვრის პირას“); აღმიჩნდი – ჩემის (მჩ – ჩმ) („***აღმოჰხდა მნათი“).

ზედსართავი (შედგენილი შემასმენლის წევრად) – ზმნა: სასაცილოა – ყმაწვილობდეს (ცლ – წვლ); საბრალოა – ბერიკაცობდეს (ბრ – ბრ) („ჩემთ მეგობართ“).

ზედსართავი – ზმნიზედა: ბოროტო – აღმაშფოთრად (ბრტ – ფთრ) („სულო ბოროტო“).

ზმნიზედა – ზედსართავი: ესრეთ – საზარი (სრ – ზრ) („***აღმოჰხდა მნათი“).

საწყისი – ზმნა: ლოდინით – ვსულდგმულვარ (ლდ – ლდ) („მადლი შენს გამჩენს“). ღრიალით – მომაყრის (ღრ – ყრ) („მერანი“); სიშურით – შემუსრავს (სშრ – შმსრ) („ჩინარი“).

ნაცვალსახელი – ზმნიზედა: ბევრი – უებროდ (ბვრ – ბრ) („ნაპოლეონ“).

ნაწილაკი – არსებითი სახელი: ნაცვლად – ცვარს (ცვლ- ცვრ) („***ცისა ფერს“).

ზედსართავი – კავშირი: მორბედი – რომ (მრ – რმ) („***არ უკიჟინო, სატრფოო“).

ზმნა – კავშირი: მრწამს – რომე (მრ – რმ) („ნაპოლეონ“).

ზმნიზედა – არსებითი სახელი: გარე – ფიქრით (გრ – ქრ) („ღამე ყაბახზედ“).

საწყისი – ზედსართავი: დაქანცულობით – თავგანწირულსა (ქნცლ – გნწრ) („***მირბის, მიმაფრენს“).

საწყისი – არსებითი სახელი: ღელვა – გულსა (ღლ – გლ) („ნაპოლეონ“).

მიმღეობა – საწყისი: დამაშვრალი – ღელვით (ვრლ – ლვ) („***ვჰპოვე ტაძარი“).

კანონზომიერებები, რომლებიც შეიმჩნევა პარონიმული ატრაქციის ზემომოყვანილ ნიმუშებში, შეიძლება, ასე დავახასიათოთ:

1. თუ ორი კვაზიფუძიდან ერთ-ერთი წყვილთანხმოვნიანია (CC), მაშინ, როგორც წესი, მეორე მათგანი CVC ტიპისაა (მაგალითად, მწ – მიძ, ხრ – ყურ, ლოდ-ლდ და სხვ.), იშვიათი გამონაკლისების გარდა.

2. ერთი კვაზიფუძის მჟღერ თანხმოვნებს შეესაბამება მეორე კვაზიფუძის ყრუ თანხმოვნები (მაგალითად, კრძ – ქრც, ფლ – ბლ, ქნცლ – გნწრ, ხრ – ღრ, თქ – დგ და სხვ.), ანდა მკვეთრ ყრუ თანხმოვნებს შეესაბამება ფშვინვიერი ყრუ თანხმოვნები (მც – მწ, კრ – ქნრ, ცდ – წთ და სხვ.).

3. ხშირად გვხვდება თანხმოვანთა გადაადგილებები კვაზიფუძეებში: სლ – ლს, ხთ – თხ, ვრტ – ვტრ და ა.შ. ვფიქრობთ, ყოველივე ეს მოწმობს, რომ პარონიმული ატრაქციის მრავალრიცხოვანი ნიმუშები ნიკოლოზ ბარათაშვილის პოეზიაში სიტყვათა შემთხვევით ბგერით თანხვდენად არ უნდა მივიჩნიოთ. რა კავშირი შეიძლება არსებობდეს პარონიმული ატრაქციის სისტემურ გამოყენებასა და არაზუსტი რითმის ასევე სისტემურ გამოყენებას შორის ნიკოლოზ ბარათაშვილის პოეზიაში?

როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, არაზუსტ რითმაში სარითმო სიტყვების ურთიერთმიმართება წარმოადგენს განსხვავებულ (და არა მსგავს) ელემენტთა სინტაგმატურ კავშირს. ანალოგიურად, პარონიმული ატრაქციის გავლენით ერთსა და იმავე სიტყვაში ერთმანეთთან სინტაგმატურ მიმართებას ამყარებს ორი განსხვავებული მორფემა – ერთი მათგანი არის სიტყვის ფუძე, რომელთანაც ტრადიციის ძალით დაკავშირებულია სიტყვის უზუალური მნიშვნელობა, მეორე კი გამოიყოფაამ სიტყვის გარკვეული ელემენტების სხვა სიტყვის ელემენტებთან სინტაგმატური ურთიერთმოქმედების წყალობით. ამგვარი სიტყვა სემანტიკურად თვითკმარიცაა (რადგან ის არსებობს ცალკე აღებულ სიტყვაში) და, იმავდროულად, თავისი სხვადყოფნის სახითაც გვევლინება (სინტაგმატური მიმართებების გარკვეული სახეობის, ანუ პარონიმული ატრაქციის ზეგავლენით).

აშკარაა, რომ ასეთ შემთხვევაში შეინიშნება სიტყვისთვის ორმაგი სემანტიკის მინიჭების ტენდენცია, რომელიც მისი ორგვარი წაკითხვის შესაძლებლობას გულისხმობს. შესაბამისად, კონკრეტულ ტექსტშიც, სადაც გვხვდება პარონიმული ატრაქცია, წარმოიქმნება ამ ტექსტის ორგვარი წაკითხვის შესაძლებლობა, ანუ ტექსტის კონკრეტული მნიშვნელობა თვითკმარი აღარაა და ამიტომ დაუმთავრებლობის, სემანტიკური ბუნდოვანების, ერთგვარი ორაზროვნების შთაბეჭდილებას წარმოქმნის.

შესაძლებელია, ეს მეორე „ტექსტი“ დავახასიათოთ, როგორც ინტერტექსტუალობის თავისებური გამოვლინება. ი.კრისტევას მიხედვით, “ნებისმიერი ტექსტი აიგება, როგორც ციტაციათა მოზაიკა, ნებისმიერი ტექსტი – ესაა რომელიღაც სხვა ტექსტის შეთვისება და ტრანსფორმაცია. ამის მეშვეობით ინტერსუბიექტურობის ცნების ადგილს იკავებს ინტერტექსტუალობის ცნება და შესაძლებელი ხდება პოეტური ტექსტის, მინიმუმ, ორმაგი წაკითხვა“ [კრისტევა 2004: 167].

მაგრამ როგორია ეს მეორე ტექსტი, რომელიც თავს იჩენს ნიკოლოზ ბარათაშვილის ლირიკულ ნაწარმოებებში? შეესაბამება თუ არა ის ინტერტექსტუალობის კრისტევასეულ კონცეფციას? აშკარაა, რომ ეს ტექსტი არ წარმოადგენს ციტაციის ნიმუშს, ამ ტერმინის ზუსტი გაგებით, ვინაიდან ის არაა სხვა კონკრეტული ტექსტის (ან ტექსტების) ფრაგმენტთა მოზაიკური ერთობლიობა. ის არც მკაფიოდ გამოხატული სემანტიკით ხასიათდება. ამ შემთხვევაში უცხო, მეორეული ტექსტი, რომელიც წარმოიშობა პარონიმული ატრაქციის შედეგად, შედგება “სიტყვებისგან“ (კვაზიფუძეებისგან), რომელთაც შეიძლება ჰქონდეს ნებისმიერი სემანტიკა, ისე, როგორც ეს ხორციელდებოდა ენის განვითარების საწყის ეტაპებზე, როდესაც ნებისმიერი მნიშვნელობა შეიძლებოდა დაკავშირებოდა ნებისმიერ ბგერით კომპლექსს. ამგვარად, ამ „სხვა“ ტექსტში თავს იჩენს არაცნობიერის შრეებში ჩალექილი “წინარე“ მეტყველების ნიშან-თვისებები. მისი ყოველი სიტყვა, რომელიც მონაწილეობს პარონიმულ ატრაქციაში, „თავისთავში ინახავს წინამორბედი ელემენტის ნაკვალევს და საშუალებას აძლევს მომავალ ელემენტთან თავისი მიმართების ნაკვალევს, რომ ამ უკანასკნელმა ძირი გამოუთხაროს მას“ [დერიდა 1967: 42] ცხადია, ენობრივი ნიშნების კონვენციურ მნიშვნელობათა დესტრუქცია ბარათაშვილის პოეტურ ტექსტებში ხორციელდება საგანგებო დანიშნულებით. მისი შედეგია ტექსტის სემანტიკის გაორება, „დიალოგურობა“, რაც უშუალო კავშირშია ბარათაშვილის პოეზიის ისეთ თავისებურებებთან, როგორებიცაა ლირიკული გმირის „მე“-ს გაორებული სტრუქტურა, ერთსა და იმავე მოვლენის ორი ურთიერთსაპირისპირო დახასიათება და განსხვავებულ თვალსაზრისთა თანაბარუფლებიანობა ერთსა და იმავე ტექსტში. ამიტომ პარონიმული ატრაქციის გამოყენება ბარათაშვილის პოეტურ ტექსტებში მისი შემოქმედებითი მანერის ორგანულ ნაწილად უნდა მივიჩნიოთ. თვით ის ფაქტი, რომ ტექსტის ბგერითი ორგანიზაციის ამ ხერხს ესოდენ მნიშვნელოვანი როლი განეკუთვნება ბარათაშვილის შემოქმედებაში, ადასტურებს პოეტის საგანგებო ყურადღებას ენობრივი საშუალებების მიმართ. ისეთ მხატვრულ ფენომენს, როგორიცაა ნიკოლოზ ბარათაშვილის პოეზია, ზუსტად ახასიათებს მ. მ. ბახტინის სიტყვები: „მხოლოდ პოეზიაში ააშკარავებს ენა მთელ თავის შესაძლებლობებს, ვინაიდან ამ შემთხვევაში მას მაქსიმალური მოთხოვნები წაეყენება,…და ენა აქ თავის შესაძლებლობებს აჭარბებს“ [ბახტინი 1986 : 65].

ლიტერატურა

ბახტინი 1986: Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., `Художественная литература.

დერიდა 1968: Derrida, J. Théorie d’ensemble. P., Seuile.

კრისტევა 2004: Кристева, Ю. Слово, диалог и роман: Избранные труды, М., РОССПЭН.

სტეპანოვი 1975: Степанов Ю.С. Основы общего языкознания. М.,Просвещение.

________________

1. „თუ ორი ფონეტიკური სიტყვის თანხვედრა იმგვარია, რომ თანმხვედრი ნაწილების ზღვარი ემთხვევა წინსართის, ძირის, სუფიქსის ზღვარს, მაშინ – ამის წყალობით – გამოიყოფა მათი საერთო წინსართი, ძირი, სუფიქსი, მაგრამ აქ პარონიმია ჯერ არ არსებობს… მაგრამ თუ თანმხვედრი ნაწილების ზღვარი გადის წინსართის, ძირის, სუფიქსის, დაბოლოების შიგნით, კვეთს თუნდაც ერთ-ერთს სიტყვის ამ ელემენტთაგან, მაშინ წარმოიქმნება პირობები პარონიმიისათვის“ [სტეპანოვი 1975 : 35].

ირაკლი ცხვედიანი _ ჯეიმზ ჯოისის „ულისე“: ტექსტი და სტრუქტურა


ჯეიმზ ჯოისის „ულისეს“ სტრუქტურა შეიძლება პირობითად ორად გაიყოს: ზედაპირულ, გარეგან კონსტრუქციად და ინტერნალურ სტრუქტურად.

რომანის ზედაპირული კონსტრუქციის ასაგებად ჯოისი, ერთი შეხედვით, ტრადიციულ ხერხებს მიმართავს: „ულისეში“ მოქმედება ხდება ერთ დღეში და ერთ ქალაქში, ასე რომ, გარეგნულად მაინც, დაცულია სივრცისა და დროის ერთიანობის ტრადიციული, კლასიკური პრინციპი. გარდა ამისა, რომანი შედგება სამი ნაწილისაგან, რაც შეესატყვისება კლასიკური რიტორიკის შესავალს, ექსპოზიციასა და დასკვნას. კ. სანდულესკუს აზრით, „ულისეს“ ფორმალურ სტრუქტურას ნათლად გამოკვეთილი კლასიკური იმპლიკაცია გააჩნია – რომანი სამ ნაწილად იყოფა არისტოტელესეული ტერმინების: დასაწყისის, შუა ნაწილისა და დასასრულის მიხედვით, რაც არისტოტელეს „პოეტიკაში“ ხაზს უსვამს მიზეზ-შედეგობრივი კავშირების მჭიდრო ერთობლიობას (სანდულესკუ 1979: 82).

„ულისეს“ თითოეულ ნაწილში დომინირებს რომანის რომელიმე მთავარი პერსონაჟი შემდეგი თანმიმდევრობით: სტივენი, ბლუმი, მოლი. სამივე ნაწილი სიმბოლურად იწყება მთავარ მოქმედ პირთა სახელების ინიციალებით: S – სტივენი; M – მოლი; P – პოლდი (ლეო პოლდ ბლუმი). უ. თინდალის ინტერპრეტაციით, „პირველი ნაწილი, რომელიც სტივენს ეძღვნება, იწყება შ-ით, რაც მიანიშნებს მის ერთგულებას საკუთარი თავისადმი. მეორე ნაწილი, რომელიც ბლუმს ეძღვნება, იწყება M-ით, რაც აჩვენებს მის ერთგულებას მოლისადმი. მესამე ნაწილი, რომელიც ეძღვნება მოლის, იწყება P-ით, რაც აჩვენებს მის გატაცებას პოლდით, ანუ ლეოპოლდით.“ ამასთანავე, S, M, P სილოგიზმის ნაწილების აღმნიშვნელი ტრადიციული ნიშნებია, რაც, უ. თინდალის აზრით, „ულისეს“ სტრუქტურის ლოგიკურ „პროგრესზე“ მიუთითებს (ტინდალი 1995: 126).

მჭიდრო ურთიერთკავშირი რომანის ფორმალურ ნაწილებსა და პერსონაჟთა განლაგებას შორის მხოლოდ ამ სამ ძირითად ნაწილთან მიმართებაში როდი მჟღავნდება. ეს ნაწილები, თავის მხრივ, ეპიზოდებისაგან შედგება. ყოველი ეპიზოდი ფოკუსირებულია ან ერთ რომელიმე პერსონაჟზე, ან ორი პერსონაჟის ურთიერთობაზე, ან დუბლინზე (X ეპიზოდი), რომელიც ერთგვარ მეოთხე პერსონაჟს წარმოადგენს. რამდენადაც ამ ეპიზოდებს შორის არ არსებობს თხრობის გაბმული ძაფი, რომანის კონსტრუქცია ეპიზოდურია, იგი წარმოადგენს ერთი შეხედვით დაუკავშირებელ სიტუაციათა ჯამს, ამიტომაც გაუმართლებელია, რომ ზოგიერთი მკვლევარი რომანის ეპიზოდებს „თავებს“ უწოდებს. გარდა ამისა, ისინი ეპიზოდებს წარმოადგენენ იმდენად, რამდენადაც თითოეულ მათგანს საკუთარი სტრუქტურული აგებულება და თხრობის ტექნიკა გააჩნია. როგორც ვლადიმირ ნაბოკოვი აღნიშნავდა კორნელის უნივერსიტეტში „ულისეს“ შესახებ წაკითხულ ლექციაში, „რომანის ყოველი თავი განსხვავებული სტილითაა დაწერილი, უფრო სწორად, ყოველ თავში გარკვეული სტილი მეფობს.“ მწერალი იქვე დასძენს, რომ „არ იგრძნობა არავითარი განსაკუთრებული მიზეზი იმისა, რომ ერთ თავში თხრობა მარტივად, ყოველგვარი ოინების გარეშე, მეორეში მოჩუხჩუხე ცნობიერების ნაკადის მეშვეობით, მესამეში კი პაროდირების პრიზმის გავლით მიედინებოდეს“ (16, 83), მაგრამ საქმეც ის არის, რომ „ულისეში“ ყველაფერს „განსაკუთრებული მიზეზი“ გააჩნია: რომანის ეპიზოდების ტექნიკა, მათი სტილი, უწინარეს ყოვლისა, „ჰომეროსულ“ სათაურებს უკავშირდება, რაც ნათლად ჩანს თუნდაც III ეპიზოდში („პროტევსი“). მესამე ზღვის მრავალსახოვანი ღვთაების, პროტევსის ჯოისურ სახეს ქმნის ამ ეპიზოდში სტივენის შინაგანი მონოლოგის ისეთი ორგანული ელემენტი, როგორიც არის გარდასახვა, სახეცვლილება სტივენის ცნობიერებაშიც და მის მიერ აღქმულ გარემოშიც. სტივენის ფიქრთა დინება ინგლისურიდან უცებ ბერძნულ, იტალიურ თუ გერმანულ ენებზე „ხორციელდება“ (25, 356-357). „ულისეს“ ერთ-ერთი ეპიზოდის – „ლესტრიგონების“ საინტერესო ინტერპრეტაციას ამ კუთხით თავად მწერალი გვთავაზობს: „ლესტრიგონებში“ სტომაქი დომინირებს და ეპიზოდის რიტმიც პერისტერული მოძრაობის რიტმია… სასაუზმოდ რომ მიეშურება, ჩემი გმირი, ლეოპოლდ ბლუმი, ფიქრობს მის ცოლზე და თავისთვის ამბობს: „Molly“s legs are out of plumb.“ დღის სხვა მონაკვეთში მას შეიძლებოდა, იგივე აზრი საკვებზე ყოველგვარი მინიშნების გარეშე გამოეხატა, მაგრამ მე მინდა, რომ მკითხველმა ყოველთვის მინიშნებით გაიგოს და არა პირდაპირი გადმოცემით“ (65, 21). ასე რომ, მართებულია რ. მილერ-ბუდნიცკაიას მოსაზრება, რომ „ულისეს“ სტილური სისტემა იქმნება მთელი რიგი ცალკეული სტილისაგან, რომელთაგან თითოეულს -მთლიანად ან ნაწილობრივ – ეთმობა ესა თუ ის ეპიზოდი, მოცემული ეპიზოდის იდეურ-ფილოსოფიური შინაარსისა და მისი ემოციური შეფერილობის შესატყვისად; ზოგჯერ ერთსა და იმავე ეპიზოდში რამდენიმე სტილი მონაცვლეობს ძირითად ფონზე“ (54, 166). თავად მწერლის განცხადებით, მისი განზრახვა იყო არა მარტო „გარდამექმნა მითი sub specie tempus nostri, არამედ თითოეული თავგადასავლისათვის მიმეცა საშუალება, თავად განეპირობებინა და შეექმნა კიდეც საკუთარი ტექნიკა“ (ბაჯენი 1960: 271).

როგორც ვხედავთ, თითოეული ეპიზოდის თემას ჯოისმა ისეთი ტექნიკა მიუსადაგა, რომელიც ისე შეესატყვისებოდა მას როგორც, უ. თინდალის სიტყვებით რომ ვთქვათ, „glove to hand“ (ტინდალი 1995: 132).

ამრიგად, „ულისეს“ ზედაპირული სტრუქტურა საკმაოდ მარტივია: მოქმედების დრო მხოლოდ ერთ დღეს მოიცავს (1904 წლის 16 ივნისი), ადგილი მხოლოდ ერთი ქალაქია (დუბლინი), რომანში წარმოდგენილია ერთადერთი მოქმედება – სტივენ დედალოსისა და ბლუმის შეხვედრა, რომლებიც თავიდან სიმეტრიულად არიან დაშორებულნი ერთმანეთისაგან და თანდათანობით უახლოვდებიან ერთმანეთს, მოლი ბლუმი კი წარმოადგენს ამბის განვითარების ერთ-ერთი ძაფის საწყისსაც და სასრულსაც.

„ულისეს“ ზედაპირული სტრუქტურის სიმარტივე განაპირობებს რომანის ინტერნალური ორგანიზაციის სირთულეს, მაგრამ აქვე არ უნდა დავივიწყოთ ისიც, რომ ამგვარი დანაწევრება რომანის სტრუქტურისა დასაშვებია მხოლოდ პირობითად, კვლევის მიზნებიდან გამომდინარე, ვინაიდან სტრუქტურის ცნება გულისხმობს, უპირველეს ყოვლისა, სისტემური მთლიანობის არსებობას. როგორც ცნობილია, სტრუქტურას სისტემური ხასიათი აქვს. მისი შემადგენელი ელემენტების თანაფარდობა იმგვარია, რომ რომელიმე მათგანის ცვლილება იწვევს დანარჩენის შეცვლასაც. ასე რომ, არ შეიძლება „ულისეს“ მრავალშრიანი სტრუქტურის კომპონენტების სრული გამიჯვნა და იზოლირება ერთმანეთისაგან, ვინაიდან ისინი ურთიერთზემოქმედებენ და გარკვეულ ურთიერთმიმართებას ამყარებენ, ქმნიან ერთ მთლიან სისტემას. მართლაც, ჯოისის მიერ „ულისეს“ ზედაპირული კონსტრუქციის რომანის სტრუქტურის სხვა შრეებისაგან იზოლირებულად განხილვისას იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ჯოისი დროისა და სივრცის ერთიანობის კლასიკური პრინციპის მოთხოვნებს იცავს, მაგრამ, თუკი ჯოისის რომანის პოეტიკის ძირითად თავისებურებებს გავითვალისწინებთ (ერთიანი სიუჟეტური ხაზის, თხრობის გაბმული ძაფის არარსებობა, ავტორის „გაქრობა“ ტექსტიდან, თხრობის რაკურსის განუწყვეტელი მონაცვლეობა, ერთი შეხედვით ერთმანეთთან დაუკავშირებელ დეტალთა ნატურალისტური სიზუსტით გადმოცემა და სხვა), ნათლად დავინახავთ, რომ მოქმედების დროისა და სივრცის „შეკუმშვა“ ჯოისთან სრულიად ახალ ფუნქციურ დატვირთვას იძენს და, ამდენად, მხოლოდ გარეგნულად უკავშირდება ბერძნული ტრაგედიისა თუ კლასიცისტური დრამის (რომელთა სტრუქტურაც სრულიად განსხვავებულ კონსტრუქციულ პრინციპებს ეფუძნება) „სამი ერთიანობის“ კანონს და მისგან უაღრესად განსხვავებული მხატვრული დანიშნულების შესრულებას ემსახურება. ამრიგად, „ულისეს“ სტრუქტურის ანალიზისას მკვლევარის უმთავრესი ამოცანა მისი შემადგენელი ელემენტების ფუნქციური ურთიერთმიმართების დადგენაა, რაც, ბუნებრივია, მხოლოდ ჯოისის მხატვრული მეთოდის სპეციფიკის („ცნობიერების ნაკადის“ტექნიკის თავისებურებანი, ლიტერატურულ-მითოლოგიური ალუზია-რემინისცენციები, ასოციაციური ხატოვანება, „ეპიფანიის“ ტექნიკა და სხვა), რომანის მხატვრულ ქსოვილში რეალიზებული მხატვრული ხერხების კომპლექსური სისტემის გათვალისწინებითაა შესაძლებელი. აქედან ნათლად იკვეთება რომანის სტრუქტურის ანალიზთან დაკავშირებული მეორე მნიშვნელოვანი ამოცანაც: ტექსტისა და სტრუქტურის ურთიერთმიმართების განსაზღვრა, სტრუქტურული (სისტემური) და არასისტემური ელემენტების ურთიერთგამიჯვნა, ვინაიდან, იური ლოტმანის თვალსაზრისით, მართალია, სტრუქტურა ტექსტისგან მეტი სისტემურობით, „სისწორით“, აბსტრაქტულობის სიჭარბით განსხვავდება, მაგრამ უმართებულო იქნებოდა მათი იმგვარი დაპირისპირება, რომ ტექსტს რეალურობის თვისება მივაწეროთ, სტრუქტურა კი განვიხილოთ როგორც რაღაც გონებაჭვრეტითი მოცემულობა, რომლის არსებობა გაცილებით უფრო პრობლემურია… სტრუქტურა არსებობს ტექსტის ემპირიულ რეალობაში, ტექსტი და სტრუქტურა ურთიერთს განაპირობებს და მხოლოდ ამ ურთიერთთანაფარდობის მეშვეობით იძენს რეალურობას. თვით ტექსტი, ი. ლოტმანის მიხედვით, სტრუქტურასთან მიმართებაში გვევლინება, როგორც განსაზღვრულ დონეზე მისი რეალიზაცია და ინტერპრეტაცია. მაშასადამე, ტექსტი იერარქიულია. ეს იერარქიულობაც შინაგანი ორგანიზაციის, სტრუქტურულობის არსებითი ნიშანია და იგი ორგანიზებულია აბსტრაქტულობის გაძლიერების ნიშნის მიხედვით (ლოტმანი 1988: 171).

ტექსტისა და სტრუქტურის ურთიერთმიმართების ეს ზოგადი მოდელი ზედმიწევნით შეესაბამება „ულისეს“ მხატვრულ ქსოვილს. „ულისეს“ სტრუქტურის ანალიზისას აუცილებელია, ერთი მხრივ, ტექსტის „ემპირიული ქაოსის“ ორგანიზებისათვის გამოყენებული იერარქიული შრეების განსაზღვრა და, მეორე მხრივ, ამ შრეების ურთიერთგანპირობებულობის, მათი მჭიდრო კავშირის წარმოჩენა, რაც საშუალებას იძლევა, რომანის კონსტრუქცია გავიაზროთ როგორც სხვადასხვა იერარქიული შრისაგან შემდგარი კომპლექსური, მთლიანი მხატვრული სისტემა. საამისოდ საჭიროა ჯოისის შემოქმედებითი მეთოდის თავისებურებათა გათვალისწინება, ვინაიდან მისი თითოეულიკომპონენტი ტექსტის „ემპირიული ქაოსის“ მოწესრიგების ფუნქციას ასრულებს გარკვეულ დონეზე და, შესაბამისად, აბსტრაქტულობის გაძლიერების ნიშნის მიხედვით ორგანიზებული სტრუქტურის სხვა დონეებზე „მოქმედ“ კონსტრუქციულ პრინციპებსა თუ ხერხებს განუყოფლად უკავშირდება.

როგორც ცნობილია, „ულისეში“ ჯოისი უარს ამბობს რომანის ფორმისორგანიზების კლასიკური პრინციპების გამოყენებაზე – რომანში არ გვხვდება ე.წ. სოციალური „ტიპები“, ემპირიულ დონეზე ერთმანეთთან დაკავშირებული სიუჟეტური მოვლენები, რაც ქმნის შთაბეჭდილებას, რომ რომანის გარეგნული მოქმედება მხატვრულად არამოტივირებული შემთხვევითობებისაგან შედგება და ქაოტურია, მაგრამ ამ ქაოტურობის დაძლევა ემპირიულ დონეზე, ნაწილობრივ მაინც, რომანის ძირითადიპერსონაჟების „ცნობიერების ნაკადის“ საშუალებითხდება – „ცნობიერების ნაკადი“ მჭიდროდ უკავშირდება რომანში გამოსახულ ემპირიულ რეალობას ურთიერთარეკვლის ხერხით: გარეგნული ფაქტები ხშირად წარმოადგენს ბიძგს გარკვეული ასოციაციებისათვის, რომლებიც იმავდროულად შინაგან ლოგიკასექვემდებარებიან, ხანაც კი, პირიქით, შინაგანი მონოლოგი ემპირიული ფაქტების „ნაკადის“ ინტერპრეტაციას იძლევა. ასე მაგალითად, „კალიფსოს“ ეპიზოდში

დაგლაჩის მაღაზიიდან ბლუმის უკან დაბრუნებისას ღრუბელი მზეს ფარავს. ამ დროს ბლუმი თვალს მოჰკრავს წელში მოხრილ მოხუცს, ეს ყოველივე კი მას მისი ერის ამჟამინდელ სავალალო მდგომარეობასა და ბედკრულ ისტორიას აგონებს:

A cloud began to cover the sun slowly, wholly. Grey. Far.

No, not like that. A barren land, bare waste. Volcanic lake, the dead sea, no fish, wheedles, sunk deep in the earth. No wind could lift those waves, grey metal, poisonous foggy waters. Brimstone they called it raining down: the cities of the plain: Sodom, Gomorrah, Edom. All dead names. A dead sea in a dead land, grey and old. Old now. It bore the oldest, the first race. A bent hag crossed from Cassidy~s clutching, a nagging bottle by the neck. The oldest people. Wandered away over all the earth, captivity, multiplying, dying, being born everywhere. It lay there now. Now it could bear no more Dead: an old woman”s: the grey sunken cunt of the world. Desolation

(joisi 1986: 50).

ამავე დროს, პერსონაჟის ასოციაციების ასეთი მდინარება გარკვეულ შინაგან ლოგიკას ექვემდებარება: მთელი დილის განმავლობაში ბლუმი ფიქრობს აღმოსავლეთის ფანტასტიკურ პლანტაციებზე, შემდეგ კი – მისი თანამემამულეების – ციტრონისა და მასტიანსკის ბედზე, მათთან ერთად გატარებულ დღეებზე, ბოლოს მისი ასოციაციური აზროვნება ციტრონისა და მასტიანსკიდან მთელი ერის ბედს გადასწვდება. ოცნება აღმოსავლეთზე, „აღთქმულ მიწაზე“ (The Promised Land) მთელი დღის განმავლობაში თან სდევს ბლუმს, რომელიც დუბლინში თავს გარიყულად, მარტოსულად გრძნობს. ამდენად, ბუნებრივია, რომ აღმოსავლეთთან დაკავშირებული ნებისმიერი დეტალი მასში აღმოსავლეთის ასოციაციას იწვევს. „ლოტოფაგების“ ეპიზოდში მისი ასოციაციებისათვის ამგვარი ბიძგის მიმცემად აღმოსავლური ჩაის კომპანიის ვიტრინაზე ამოკითხული რეკლამა გვევლინება:

„In Westland row he halted before the window of the Belfast and Oriental Tea“s Company and read the legends of leadpapered packets: choice blend, finest quality, family tea. Rather warm…

The far east. Lovely spot it must be: the garden of the world, big lazy leaves to float about on, cactuses, flowery meads, snaky lianas they call them. Wonder is it like that. Those Chinghalese lobbing about in the sun… not doing a hand“s turn all day. Sleep six months out of the climate. Lethargy. Flowers of idleness. The air feeds most. Azotes Hothouse in Botanic gardens. Sensitive plants. Waterlilies. Petals too tired to. Sleeping sickness in the air“ (ჯოისი 1986: 59).

ასე რომ, „ცნობიერების ნაკადის“ დონეზე ასოციაციათა ერთი შეხედვით ქაოტური „დინების“ კომპოზიციური კავშირის ხარისხი მკვეთრად იზრდება. სწორედ შინაგანი მონოლოგი წარმოადგენს „თხრობის“უმნიშვნელოვანეს მამოძრავებელს. რომანის ტექსტის „სინტაგმატური“ გაშლის კვალდაკვალ ხდება ცალკეული ფრაგმენტული, ემპირიული ფაქტების „ჩამონტაჟება“ საერთო სურათში და მათი კონცეპტუალური ნათელყოფა.

ამრიგად, რომანში „თხრობის“ ორი პლანი – რეალური (სკრუპულოზური, ნატურალისტური ხასიათისა) და წარმოსახვითი (პერსონაჟთა სუბიექტური ასოციაციები, რეფლექსიები და სხვა), რომლებიც „კონტრაპუნქტულად“ ვითარდება, ორგანულად უკავშირდება ერთმანეთს, რაც პერსონაჟთა ასოციაციების ირაციონალური დინების მოწესრიგებისადა ემპირიული ფაქტების ქაოსის მხატვრულ მთლიანობად შეკვრის ამოცანას ემსახურება, მაგრამ „ულისეში“ უამრავი ისეთი ნატურალისტური დეტალია, რომელიც თითქოსდა აფერხებს „ამბის“ განვითარებას და მკითხველისათვის ართულებს როგორც პერსონაჟთა ცნობიერებაში მიმდინარე პროცესების, ასევე ავტორის სათქმელის გაგებას, თუმცა ეს მხოლოდ ერთი შეხედვითაა ასე – ამ დეტალების მხატვრული დანიშნულებისგარკვევა მხოლოდ მწერლის იდეურ-ესთეტიკური კონცეფციისა (პირველ რიგში – „ეპიფანიის თეორიის“) და მისი მხატვრული მეთოდის თავისებურებათა გათვალისწინებით ხერხდება.

ამგვარი დაინტერესება ყოფითი წვრილმანებით, შემთხვევითი ჟესტებით, განუზრახველი იმპულსური საქციელით, ერთი სიტყვით, გარეგნულად უმნიშვნელოსათვის განსაკუთრებული მნიშვნელობის მინიჭება ნიშანდობლივია არა მარტო ჯოისისათვის, არამედ საზოგადოდ, მისი ეპოქის მეცნიერული თუ მხატვრული აზროვნებისათვის, ვინაიდან სწორედ ეს იმპულსური ქმედებანი და ჟესტები, რომლებიც, ჩვეულებრივ, შეუმჩნეველი რჩება, წარმოაჩენს ადამიანის ჭეშმარიტ ბუნებას, მათ „რეპრესირებულ“ ნამდვილ „მე“-ს, რადგანაც ისინი არ არიან მართულნი ცნობიერების „ცენზურის“ მიერ. ყურადღების გამახვილება გარეგნულად უმნიშვნელო წვრილმანებზე თანაბრად ახასიათებთ ჯოისსა და, ვთქვათ, ზიგმუნდ ფროიდს, მაგრამ ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ჯოისი ფროიდის უშუალო გავლენას განიცდის და მისი ფსიქოანალიტიკური კონცეფციების მხატვრულ ილუსტრირებას ახდენს. უფრო საფიქრებელია, რომ, როგორც კლაუს რაიჰერტი აღნიშნავს, „უწვრილმანესი დეტალების ფოკუსში მოქცევა „ ჰაერში ტრიალებდა“ სხვადასხვა სფეროში საუკუნის დასაწყისში“ („…an approach valorizing a focus on the minutest details was „in the air“ in various fields at the turn of the century.“) (რაიჰერტი 1997: 60)). სწორედ ტრივიალური საგნების ზედაპირული, გარეგნული მხარის მიღმა დაფარული არსის ძიებას ეფუძნება ჯოისის „ეპიფანიის“ თეორია, რომელსაც მწერალი ჯერ კიდევ თავისი შემოქმედების ადრეულ ეტაპზე აყალიბებს რომანში „ხელოვანის პორტრეტი ახალგაზრდობისას“. ამ თეორიის მიხედვით, სათანადო ანალიზის შედეგად მიიღწევა „გასხივოსნება“- საგნისა თუ მოვლენის ჭეშმარიტი, სიღრმისეული არსის წვდომა.

ამრიგად, ჯოისი, ერთი მხრივ, უაღრესად დიდ ყურადღებას იჩენდა ექსტერნალური დეტალების მიმართ, მეორე მხრივ კი, იყენებდა მათ რაღაც შინაგანისა და ზოგადის წარმოსაჩენად და ამ გზით სიმბოლურ დატვირთვას ანიჭებდა მათ. ჯოისის მხატვრული მეთოდის ეს თავისებურება დავის საგნად არის ქცეული „ულისეს“ კრიტიკოსებს შორის:

მათი ნაწილი „ულისეს“ ნატურალისტურ ნაწარმოებად მიიჩნევს, სხვანი კი ფიქრობენ, რომ იგი „სიმბოლისტური“ რომანია. ასე მაგალითად, რეზო ყარალაშვილი ჯოისის ტექნიკას ნატურალიზმის გაგრძელებას, უფრო მეტიც, „ექსტრემულ ნატურალიზმს“ უწოდებს, ექსტრემულს იმიტომ, რომ „მწერალი კიდევ უფრო აღრმავებს და ადამიანის შინასულიერ პროცესებზეც ავრცელებს ნატურალიზმისათვის დამახასიათებელ სკრუპულოზულად ზუსტი აღწერის ტენდენციას“ (ყარალაშვილი 1984:74). სრულიად საპირისპირო პოზიციაზე დგას დეკლან კიბერდი, რომელიც მიიჩნევს, რომ თანამედროვე მწერლების გატაცებას პრიმიტიული, ნაივური ხელოვნებით თან ახლდა XIX ს-ის რეალიზმის უარყოფა და სინამდვილის ასახვაზე უარის თქმა, ვინაიდან მოდერნისტებს არ ჰქონდათ იმედი, რომ შესძლებდნენ, გასჯიბრებოდნენ ფოტოაპარატსან ხმის ჩამწერს ამ თვალსაზრისით. აქედან – წერს დ. კიბერდი, – მათი აღტაცება ძველი, პრიმიტიული ხელოვნებით, რომელიც რეალური სამყაროს ზედაპირულ, გარეგნულ მხარეს კი არ ასახავდა, არამედ საკუთარ სამყაროს ქმნიდა. მკვლევარი იმოწმებს გოეთეს აფორიზმს – „Art was art because it was not nature“ – და ასკვნის:

„Farewell Zola, goodbye Flaubert“ (კიბერდი 1992: 31).

შუალედური პოზიცია უჭირავს უილიამ თინდალს, რომელიც, ერთი მხრივ, აღიარებს, რომ ჯოისი ნატურალისტივით აკვირდებოდა თავის ქალაქს („ჟოყცე ობსერვედ ჰის ციტყ ას ნატურალისტ წოულდ“), მეორე მხრივ კი, მიიჩნევს, რომ მისი მეთოდი, არსებითად, ნატურალისტური კი არა, სიმბოლისტურია, მაგრამ დეკლან კიბერდისაგან განსხვავებით, მას სწორედ ფლობერისა და ბოდლერის წერის მანერას უნათესავებს (ტინდალი 1995: 127). მსგავს თავლსაზრისს გამოთქვამს სიდნი ბოტიც, რომელიც რეალიზმისა და სიმბოლიზმის შერწყმას მიიჩნევს ჯოისის შემოქმედებითი ნიჭის განსაკუთრებულ ნიშნად (ბოლტი 1992: 133). რ. მილერ-ბუდნიცკაიაც ფიქრობს, რომ რომანის ენციკლოპედიურ მრავალფეროვნებაში გამოიკვეთება ორი ძირითადი ურთიერთგამსჭვალავი სტილური ხაზი – ჯოისის შემოქმედების შუასაუკუნეობრივ-სქოლასტიკური ნაკადით განპირობებული სიმბოლიკა და ფროიდისტული მსოფლაღქმით გამსჭვალული ნატურალიზმი. „ულისეს“ სიმბოლური პლანი, მიიჩნევს მკვლევარი, დაფარულია ნატურალისტური სახეების ფენით, რომელიც ჯოისის ეპოსის ძირითად ფონს ქმნის. ამგვარი ნატურალიზმის გენეტიკურ ძირებს იგი გარკვეულწილად XIX საუკუნის ფრანგულ ნატურალისტურ რომანში ხედავს, რომლისგანაც ჯოისმა იმემკვიდრა მისწრაფება სიტყვის სიზუსტისა და სოციალურ ურთიერთობათა ბიოლოგიზებისაკენ. ჯოისისეული ნატურალიზმის გენეტიკური კავშირი ამ ტიპის რომანთან უშუალოდ კი არ მჟღავნდება, არამედ დეკადენტობის (ჰიუისმანსი, მირბო) საშუალებით. XIX საუკუნის მიწურულის ფრანგულ დეკადენტობასთან ჯოისს ანათესავებს მიდრეკილება პათოლოგიის, სიმახინჯის, ღრმა პესიმიზმისა და სიცოცხლისადმი სიძულვილისაგან გამომდინარე ტანჯვის გამოსახვისაკენ, კავშირი მისტიკასთან, ნეოკათოლიციზმთან, ასევე მიბრუნება ცნობიერებისშუასაუკუნოებრივი ფორმებისაკენ, იმ ეპოქის ხელოვნებისა და ფილოსოფიისაკენ (მილერ-ბუდნიცკაია 1934: 166-167, 171). როგორც ვხედავთ, მილერ-ბუდნიცკაია „ულისეში“ ორ, მართალია, ერთმანეთთან დაკავშირებულ, მაგრამ მაინც დამოუკიდებელ სტილურ ნაკადს – შუა საუკუნეების ცნობიერების სქოლასტიკური, ფეოდალურსაეკლესიო ფორმისაგან ნამემკვიდრევ სიმბოლიკასა და ფროიდისტულ მსოფლაღქმასთან დაკავშირებულ ნატურალიზმს – გამოჰყოფს, მაგრამ ჯოისის მხატვრული მეთოდის ამგვარი დანაწევრება გაუმართლებელი უნდა იყოს, ვინაიდან იგი მწერლის ერთიანი იდეურ-ესთეტიკური კონცეფციის გამოხატულებაა და არა მისი წინააღმდეგობრივი ასპექტების განსხეულება. ამ თვალსაზრისით, უაღრესად საინტერესოა ემილ ზოლასა და რიჰარდ ვაგნერის შემოქმედების თომას მანისეული შედარება: მიუხედავად მათ შორის არსებული უზარმაზარი სხვაობისა, მიიჩნევს მწერალი, ამ შემოქმედთა ქმნილებები საერთო ეპოქალური ნიშნითაა აღბეჭდილი. ადარებს რა ერთმანეთს „რუგონ-მაკარებსა“ და „ნიბელუნგების ბეჭედს“, იგი აღნიშნავს,რომ მათ აკავშირებს არა მარტო მისწრაფება უზარმაზარი მასშტაბებისაკენ, შემოქმედებითი ლტოლვა გრანდიოზულისა და მასიურისაკენ და არა მარტო (ტექნიკის თვალსაზრისით) ეპიკური ლაიტმოტივები. მთავარი, რაც მათ ანათესავებს, ნატურალიზმია, რომელიც სიმბოლომდე მაღლდება და მითში გადაიზრდება:

„ვის შეუძლია, უარყოს ზოლას ეპიკაში სიმბოლიზმი და მისწრაფებამითიურობისაკენ, მის მიერ შექმნილ სახეებს სინამდვილეზე რომ აღამაღლებენ? განა მეორე იმპერიის ასტარტა, იგი რომ ნანას უწოდებს, სიმბოლო, მითი არ არის? საიდანაა აღებული მისი სახელი?.. ნანა ბაბილონელი იშთარის ზედსახელთაგანია. იცოდა თუ არა ზოლამ ამის შესახებ? თუ არა, ეს თანხვედრა კიდევ უფრო განსაცვიფრებელია და მრავლისმთქმელი“ (მანი 1974: 104).

ზოლას შემოქმედების თ. მანისეული დახასიათება, გარკვეული მოდიფიკაციით, შეიძლება, ჯოისის რომანსაც მივუსადაგოთ: „ულისეს“ სიმბოლიზმი და ნატურალიზმი ორ ცალკეულ სტილურ ნაკადად კი არ გვევლინება, არამედ ნატურალიზმი „მაღლდება სიმბოლომდე“ და მითში გადაიზრდება. ცხადია, ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ჯოისის მხატვრული მეთოდი ზოლასას ენათესავება, ვინაიდან „სიმბოლიზმი და მითიურობისაკენ მისწრაფება“ ამ უკანასკნელის ეპიკაში, როგორც ჩანს, გაუცნობიერებელი რჩება, მაშინ, როდესაც ჯოისის „მითოლოგიზმი“ მწერლის მიერ გამოყენებული სავსებით გაცნობიერებული ხერხია. ეს ბუნებრივიცაა: ზოლას რომანები ტრადიციული, კლასიკური კომპოზიციური პრინციპების მიხედვითაა აგებული, ჯოისის ქმნილება კი ყველა კლასიკურ ნორმას არღვევს და მწერალს „მითოსური მეთოდი“ მათ საკომპენსაციოდ – რომანის სტრუქტურის ორგანიზებისათვის სჭირდება. ასეთი ფუნქციური მიდგომისას არსებითი მნიშვნელობა არცა აქვს იმას, იცოდა თუ არა ზოლამ, რომ ნანა ბაბილონელი იშთარის სახელთაგანია, ვინაიდან ჯოისის „ულისესაგან“ განსხვავებით, მის ნაწარმოებშიმითოლოგიურ თუ სხვა სახის სიმბოლიკას (გაცნობიერებულს თუ გაუცნობიერებელს) კომპოზიციური ფუნქციები არ დაეკისრებოდა. აქვე უნდა აღინიშნოს ისიც, რომ ტერმინში „სიმბოლიზმი“ ვგულისხმობ არა კონკრეტულ ლიტერატურულ მიმდინარეობას ბოდლერიდან ალექსანდრ ბლოკამდე, არამედ სიმბოლიზმს როგორც აზროვნების, ლოგიკური ოპერირების მეთოდს, რომელიც თავისი ბუნებით არ წარმოადგენს შემოქმედებას. მართალია, ისინი ერთმანეთს უკავშირდებიან, მაგრამ ლიტერატურული „სიმბოლიზმი“ ლოგისტიკას შემოქმედებითად გადაამუშავებს, მხატვრულ შემოქმედებასთან მიმართებაში იგი ცენტრისკენულია, მოდერნიზმში კი კულტივირებულია საკუთრივ სიმბოლური აზროვნება, ის ცენტრიდანული ძალა, რომელსაც მოდერნისტებთან სწრაფად „გავყავართ“ პერიფერიაში, შემდეგ კი – შემოქმედების ფარგლებს გარეთაც.

„ულისესადმი“ ამგვარი მიდგომისას უმთავრესი მნიშვნელობა ენიჭება იმას, როგორ ახერხებს მწერალი „ნატურალიზმის სიმბოლომდე ამაღლებას“, ანუ, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, რა ხერხებს მიმართავს იგი იმისათვის, რომ უმნიშვნელო, ტრივიალურ დეტალს სიმბოლური დატვირთვა, ეპიფანიური „გასხივოსნება“ შესძინოს და განსაკუთრებული მნიშვნელობა მიანიჭოს მას მკითხველის თვალში, თანაც ეს ისე მოახერხოს, რომ ემპირიული მასალის ქაოსის მოწესრიგებას, სწორედ, სიმბოლიკის საშუალებით მიაღწიოს? ჯოისი საამისოდ ორ ერთმანეთთან მჭიდროდ დაკავშირებულ ხერხს მიმართავს: ასოციაციური პარალელის გავლებას თხრობით დეტალსა და რომელიმე მოვლენასა თუ ობიექტს შორის (ე. წ. coincidental detail – თანმხვედრი დეტალი, სიდნი ბოლტის ტერმინია (ბოლტი 1992: 113)) და ლაიტმოტივის ტექნიკას. პირველი ხერხის მკაფიო ნიმუშს წარმოადგენს ხომალდი, რომელსაც „ულისეს“ ერთ-ერთი მთავარი პერსონაჟი, სტივენ დედალოსი ხედავს „პროტევსის“ ეპიზოდში:

„Moving through the air high spars of a threemaster, her sails brailed up on the crosstrees, homing, upstream, silently moving, a silent ship“ (ჯოისი 1986: 42). შინისაკენ დინების საწინააღმდეგოდ მცურავი ხომალდი, რასაკვირველია, ულისეს შინ დაბრუნებაზე მიანიშნებს, მაგრამ ჯოისის ხერხის სპეციფიკა, უწინარეს ყოვლისა, მჟღავნდება სიტყვაში „crosstrees“. ამ სიტყვამ მკითხველს ჯვარცმის ასოციაცია უნდა აღუძრას, ვინაიდან, წესით და რიგით, „ჯვარედინი სალინგების“ აღსანიშნად ჯოისს უნდა გამოეყენებინა საზღვაო ტერმინი „yards“; მის ნაცვლად სიტყვის „crosstrees“ გამოყენებით კი მწერალი მკითხველს მიანიშნებს, რომ იგი ამ დეტალს განსაკუთრებულ დატვირთვას ანიჭებს. ჯვარცმასთან ასოციაციას უნდა განამტკიცებდეს რიცხვი „სამიც“„ – ხომალდი სამანძიანია („threemaster“). მიუხედავად ამისა, იმდენად დიდია განსხვავება თხრობით დეტალსა და მასთან შედარებულ ობიექტს შორის, რომ მკითხველმა, შეიძლება, მაინც ვერ აღიქვას ანალოგია. გარდა ამისა, გაურკვეველი რჩება, ეს ასოციაცია პერსონაჟის ცნობიერების მიმართ ინტერნალურია თუ ექსტერნალური, მაგრამ ეს სიტყვა მეორდება „ბიბლიოთეკის“ ეპიზოდში, სადაც სტივენი ღმერთს მოიხსენიებს როგორც „starved to crosstrees“. აქედან ნათელი ხდება, ხომალდის ასოცირება ჯვარცმასთან სტივენის ცნობიერებაში ხდება და ამავე დროს მკითხველსაც უადვილდება ამ ასოციაციის აღქმა. ამასთან, ცალკეული ასოციაციური დეტალების ამგვარი განმეორებით მწერალი მათ ერთგვარ „ნიშანსვეტებად“, პერსონაჟის ასოციაციათა „დინების ქაოსის“ მომწესრიგებლად აქცევს. მეორე მხრივ, ეს ხერხი მკითხველის ცნობიერებაში აუქმებს რომანის შინაგან მხატვრულ დროს და უზრუნველყოფს მის სიმულტანურ, მეყვსეულ აღქმას. სწორედ ამას გულისხმობს ჯოზეფ ფრენკი, როცა წერს:

„ჯოისის წაკითხვა შეუძლებელია – მისი მხოლოდ ხელმეორედ წაკითხვაა შესაძლებელი“ (ფრენკი 1988: 90).

ავიღოთ კიდევ ერთი მაგალითი, ოღონდ ამჯერად სახე-სიმბოლო რომანში თავიდან ექსტერნალურია პერსონაჟის ცნობიერების მიმართ და მხოლოდ შემდეგ იქცევა მისი შინაგანი მონოლოგის ორგანულ ნაწილად. ეს არის სტივენის იფნის ჯოხი (ashplant). ჯოისი მისთვის სიმბოლური დატვირთვის მისანიჭებლად აქაც იმავე ხერხებს მიმართავს: ნაცვლად იმისა, რომ დაეწერა უბრალოდ „ash stick“, იგი იყენებს სიტყვას „ashplant“( იფნის მცენარე), რითაც მიგვანიშნებს, რომ ეს ჩვეულებრივი კი არა, სიმბოლური ჯოხია. იგი მრავალგზის გვხვდება ლამის მთელი რომანის მანძილზე და უამრავ მეტამორფოზას განიცდის: „პროტევსის“ ეპიზოდში იგი სტივენის ცნობიერებაში ხან „იფნის ხმლად“ („ash sword“) იქცევა, ხანაც ავგურებისა თუ პილიგრიმის კვერთხად. „ბიბლიოთეკის“ ეპიზოდში სტივენი მას მოიხსენიებს, როგორც მის მუზარადსა და მახვილს ( „My casque and my sword“), და ბოლოს, „საროსკიპოს“ ეპიზოდში შეძახილით „Nothung!“ იგი ამ ჯოხით ამსხვრევს შანდალს (ჯოისი 1986: 475).

როგორც ვხედავთ, სტივენის „ashplant“ სხვადასხვაგვარ ასოციაციებს იწვევს: იფანი სკანდინავიური მითოლოგიიდან ცნობილია, როგორც სიცოცხლის ხე, სიმბოლო სამყაროს ერთიანობისა, რომელიც, თავისი მრავალფეროვნების მიუხედავად, განუყოფელია და მთლიანი.

ამავე დროს, „უფროსი ედას“ მიხედვით, სწორედ იფნის ხის – იგდრასილის – ფესვებიდან მოედინება მსოფლიო სიბრძნის წყარო ურდი. ამ ხის ტოტებზე ჩამოიხრჩო თავი და ცხრა დღე და ღამე იყო ჩამოკიდებული ოდინი – ჩრდილოური წარმართული პანთეონის უმაღლესი ღვთაება, – რათა ჩასწვდომოდა რუნების საიდუმლოებას. აღსანიშნავია, რომ „საროსკიპოს“ ეპიზოდში სტივენი თავადვე ხსნის ამ სახესიმბოლოს: საროსკიპოში აყალმაყალში გარეული სტივენის დაყოლიებასა და შინ წაყვანას ცდილობს ლეოპოლდ ბლუმი და ეუბნება მას:

Bloom: (Runs to Stephen): Come along with me now before worse happens. Here’s your stick. Stephen: Stick, no. This feast of pure reason (joisi 1986: 490).

ამ პასაჟზე დაყრდნობით, შეიძლება, ვივარაუდოთ, რომ სტივენის იფნის ჯოხით „წმინდა გონებაცაა“ (pure reason) სიმბოლიზებული. ამავე დროს სტივენი შანდლის დამსხვრევისას მას „ნოთუნგთან“ – ზიგფრიდის მახვილთან აიგივებს. ამ მოქმედების ჯოისისეული კომენტარია: „ruin of all space“ (ჯოისი 1986: 475), მთელი ეს პასაჟი კი ვაგნერისეული ზიგფრიდის მიზანდასახულობის პაროდიული რეინტერპრეტაციის ეფექტს ქმნის. გარდა ამისა, „ულისე“ აქ „ღია“ ტექსტად, ერთგვარ „ინტერტექსტადაც“ გვევლინება და ამ პასაჟის ასოციაციურ-აზრობრივი სიმდიდრე კიდევ უფრო ღრმავდება, თუ იმასაც გავიხსენებთ, რომ „ხელოვანის პორტრეტში ახალგაზრდობისას“ ჯოისი სტივენს ნაწილობრივზიგფრიდთან აიგივებს. მართალია, მას ზიგფრიდივით ახალი ხმალი – Nothung – არ გამოუჭედავს, მაგრამ, სამაგიეროდ, მიზნად ისახავს „to forge in the smithy of his soul the uncreated conscience of his race“ (ჯოისი 1996: 288), ანუ, ფაქტობრივად, იმასვე, რისი მიღწევაც სურდა ზიგფრიდს საკუთარი ხმლით ვაგნერის მუსიკალურ დრამაში. „პორტრეტში“ ზიგფრიდისა და სტივენის ერთმანეთთან პაროდიული ასოცირების მიზნით ჯოისი ერთ დეტალს იყენებს: სტივენს ესმის „The bird call from Siegfried whistled softly“ (ჯოისი 1996: 270), რაც მასში გარკვეული ფიქრების აღმძვრელ იმპულსად გვევლინება:

How could he hit their conscience (i.e. of Irish patricians) or how cast his shadow over the imaginations of their daughters, before their squires begot upon them, that they might breed a race less ignoble than their own? (ჯოისი 1996: 271).

„ულისეს“ ზემოთგანხილულ პასაჟში კი სტივენის ჯოხსა და ზიგფრიდის მახვილს შორის პარალელის გავლებით ჯოისი პაროდიულ პლანში გვიხატავს როგორც ზიგფრიდის, ასევე სტივენის განზრახვებსაც. ამრიგად, ამა თუ იმ საგნისა თუ დეტალისათვის სიმბოლური დატვირთვის მინიჭებას ჯოისი ორი ხერხის – ასოციაციური პარალელისა და ამა თუ იმ დეტალის გარკვეული სიხშირით განმეორების – ლაიტმოტივის ტექნიკის – კომბინირების საშუალებით აღწევს. თანაც, ეს ორი ხერხი მჭიდროდაა ერთმანეთთან დაკავშირებული: ჯოისი ამა თუ იმ თხრობით დეტალსა და რომელიმე ექსტრატექსტურ ობიექტს შორის ასოციაციური კავშირის დამყარებისას სრულიად უგულებელყოფს იმ გარემოებას, თუ რამდენად იძლევა ამგვარი კავშირის დამყარების საფუძველს თავად შესადარებელი ობიექტები – რა შეიძლება საერთო ჰქონდეს, მაგალითად, ხომალდსა და ჯვარცმას? მწერლის მეთოდის ამ თავისებურებას ე. პაუნდი ჯოისის „მედიაველიზმს“ უწოდებს. „ლაიტმოტივის“ ტექნიკა ჯოისს სწორედ ნატურალისტურ ფაქტებსა და მათ უაღრესად „თვითნებურ“ სიმბოლურ თუ ფსიქოლოგიურ მნიშვნელობას შორის კავშირის დასამყარებლად სჭირდება: ცალკეული ფრაზის, სიტყვისა თუ დეტალის განმეორებით ან ვარირებით სხვადასხვა კონტექსტში მწერალი მისი სიმბოლური მნიშვნელობის „ვიზუალიზებას“ ახდენს. საერთოდ, უნდა ითქვას, რომ ენიგმათა უმრავლესობა „ულისეში“ ტექსტშივეა დეკოდირებული სწორედ ლაიტმოტივის ტექნიკის საშუალებით. მეორე მხრივ, ლაიტმოტივები გვევლინება კომპოზიციურმექანიზმად, რომელიც ერთმანეთთან დაუკავშირებელ ფაქტებსა თუ შემთხვევით ასოციაციებს ერთ მთელად ჰკრავს და მათ კონცეპტუალიზაციას ახდენს.

ამრიგად, ლაიტმოტივები მნიშვნელოვან როლს თამაშობენ ცხოვრებისეული მასალის ფრაგმენტულობის, ქაოტურობის დაძლევაში. ისინი ერთგვარ „გამჭოლ თემებად“ გვევლინება. საყურადღებოა ისიც, რომ ჯოისი მუსიკალური ტექნიკის სხვა პრინციპებსაც იყენებს რომანში (მაგ., მწერლის მცდელობა სიტყვიერი ხერხებით მუსიკალური ფორმის იმიტირებისა „ულისეს“ ერთ-ერთ ეპიზოდში (ბარში სიმღერის სცენა), მისი მისწრაფება კონტრაპუნქტის ტექნიკის გამოყენებისაკენ რომანის კომპოზიციაში). მუსიკის ასეთი კულტი რომანტიკოსებისა და შოპენჰაუერისაგან, უწინარეს ყოვლისა კი ვაგნერისაგან – ლიტერატურისა და მუსიკის სინთეზირების მისეული მცდელობისაგან მომდინარეობს. წმინდა ტექნიკური თვალსაზრისით, სწორედ ვაგნერის მუსიკალური დრამა ახდენს ყველაზე დიდ გავლენას ჯოისის მხატვრულ მეთოდზე: ვაგნერი ცალკეულ მუსიკალურ ერთეულებს – მელოდია იქნებოდა ეს, აკორდი, რიტმი თუ ინსტრუმენტები – თავისი ოპერის ამა თუ იმ თემასა და პერსონაჟებს უკავშირებდა ისე, რომ მსმენელი გარკვეული საყვირის სიგნალის გაგონებისას ხვდებოდა, რომელი პერსონაჟი უნდა შემოსულიყო სცენაზე. სწორედ ამას უწოდებდა ვაგნერი „ლაიტმოტივს“. ეს შედარებით მარტივი ხერხი მას უაღრესად რთული, ამოუწურავი კომბინაციების შექმნის საშუალებას აძლევდა. ამ გზით მას შეეძლო, თემებისა და პერსონაჟების განვითარების რთული საფეხურები გამოეხატა. ასე მაგალითად, როცა პერსონაჟი მღერის ერთ რომელიმე სიმღერას, ორკესტრის ამა თუ იმ აკორდს, მელოდიას, რიტმს შეუძლია აცნობოს მსმენელს, რომ ამ დროს პერსონაჟი სულ სხვა რამეზე ფიქრობს, ან რაღაც ისეთი იკვეთება, ყალიბდება მის არაცნობიერში, რის შესახებაც მან ჯერ კიდევ არაფერი იცის, ან რაღაც თუ ვიღაც ისეთი არსებობს მისი „მე“-ს რომელიმე შრეში, რომელიც მან მანამდე განდევნა თავისი ცნობიერებიდან. ამ გზით ვაგნერს ეძლევა საშუალება, სიმულტანურად წარმოადგინოს მისი პერსონაჟების ცნობიერების მრავალშრიანი „ტოტალობა“ (ფროიდის ტერმინებით, მათი არაცნობიერი, ცნობიერი და სუპერ ეგო) ნებისმიერ მოცემულ მომენტში, თანაც პერსონაჟის სულის მოძრაობის სწრაფი თუ თანდათანობითი გრადაციებიც აღნუსხოს ორკესტრირებაში, ტონში, დინამიკაში ნიუანსური ცვლილებების შეტანით. მისი მიზანი იყო შეექმნა ერთგვარი Gesamtkunstwerk – „A Total Artwork“, ვინაიდან მისი პერსონაჟების შინაგანი სამყაროს ამგვარი ღრმა წვდომა შეუძლებელი იქნებოდა ენის, კოგნიტური ქმედების გარეშე, მხოლოდ აბსტრაქტული მუსიკის საშუალებით. სწორედ ერთგვარი Gesamtkunstwerk-ის შექმნა ჰქონდა განზრახული ჯოისსაც. „ულისეში“ ის მიმართავს არა მარტო ყველა ლიტერატურულ ჟანრს – პროზასა თუ დრამას, სატირასა თუ პაროდიას, თხრობის სხვადასხვა სტილს, არამედ ისე იყენებს ენას, რომ უდიდესი მნიშვნელობა ენიჭება მის ჟღერადობას, რიტმს, ერთი სიტყვით, მუსიკალურ ასპექტს. ამასთანავე, მას სურდა მოეცვა გრძნობადი აღქმის ტოტალობა, თანაც ისე, რომ ამა თუ იმ გრძნობადი აღქმის პროცესი დესკრიპციული ტერმინებით კი არ გადმოეცა, არამედ მოეხდინა მისი სრული ტრანსპონირება ენის ისეთ ნიშნებში, როგორიცაა, ვთქვათ, სინტაქსური პროცედურები. სწორედ ამიტომაა, რომ სარა დანიუსმა „ულისეს“ უწოდა „თვალისა და ყურის მოდერნისტული მონუმენტი“ (`A modernist monument to the eye and the ear~ (71, 250). თავად ჯოისიც თავის რომანს ფრენკ ბაჯენთან საუბარში „ადამიანის სხეულის ეპოსს“ უწოდებს („the cycle of human body“) (65, 21). დაახლოებით იმავე ტერმინებით ახასიათებს იგი „ულისეს“ კარლო ლინატისადმი მიწერილ წერილში: „ადამიანის სხეულის ციკლი“ („the epos of the human body“) (102, 146). როგორც ცნობილია, ჯოისმა თავისი რომანის თითოეულ ეპიზოდს სხეულის რომელიმე ორგანო შეუსაბამა, ტვინით დაწყებული, სქესობრივი ორგანოების, თვალისა და ყურის ჩათვლით. ერ- თად აღებულნი, ეპიზოდები ქმნიან ადამიანის სხეულის „ენციკლოპედიას“. თანაც, ამ შემთხვევაში ჯოისს მარტო შესაბამისობათა ფორმალური სქემა არ ჰქონია მხედველობაში. როგორც თავად განუმარტა ფრენკ ბაჯენს, მის წიგნში სხეული ცოცხლობს და მოძრაობს სივრცეში და ადამიანის მთლიანი პიროვნების სახლია, ხოლო სიტყვებს ისე იყენებს, რომ მათ გამოხატონ სხეულის ფუნქციები (ბაჯენი 1960: 21).

ამავე დროს, ვაგნერის დარად, ჯოისსაც სურდა, ჩასწვდომოდა მისი პერსონაჟების კოლექტიურ არაცნობიერს – ბლუმი, მისი ჩანაფიქრით, „ევრიმენი“ უნდა ყოფილიყო, მოლი კი – „საყოველთაოდ ქალურის“ („all women“) განსახიერება. ყველაზე დიდი გავლენა ჯოისზე მაინც ვაგნერის ტექნიკამ იქონია. როგორც კლაუს რაიჰერტი აღნიშნავს, ლაიტმოტივის ტექნიკა მწერალს საშუალებას აძლევდა, ტექსტში შეეტანა ენის შედარებით მცირე ერთეულები და მათი განვრცობით შეექმნა მიმართებებისა და გადაკვეთების მზარდი სისტემა (რაიჰერტი 1997: 77).

სწორედ ვაგნერის ტექნიკისაგან ისწავლა ჯოისმა, თუ როგორ წარმოედგინა პერსონაჟის ცნობიერების სხვადასხვა შრე სიმულტანურად – როგორ მოეხდინა ფოკუსირება ერთდროულად „ცნობიერის“, „არაცნობიერისა“ და „ქვეცნობიერის“ შრეებზე. ამგვარი ლაიტმოტივის ნიმუშად გვევლინება ფრაზა „jaunty jingle“, რომელიც მრავალგზის მეორდება რომანში: „კალიფსოს“ ეპიზოდში მოლის საწოლის სპილენძის რგოლები ჭრიალებენ:

„He heard then a warm heavy sigh, softer, as she turned over and the loose brass quoits of the bedstead jingled. Must get those settled really“ (ჯოისი 1986: 46).

„სირინოზების“ ეპიზოდში ამგვარსავე ხმას გამოსცემს მოლის საყვარლის – ბლეიზეს ბოილანის – ეტლი:

„He (Bloom-i.c.) eyed and saw afar on Essey bridge a gay hat riding on a jaunting car…

Jingling on supple rubbers it jaunted from the bridge to Ormond quay… Jingle jaunted by the curb and stopped“ (joisi 1986: 217).

ბლუმის ცნობიერებაში ეს ხმა ადიულტერის ასოციაციას იწვევს:

„By Bachelor“ s walk jog jaunty jingled Blazes Boylan, bachelor, in sun in heat, mare~s glossy rump a trot… Horn. Have you the? Horn. Have you the? Haw horn~ (joisi 1986: 222).

იგივე ხმა – „jaunty jingle“ – ისმის ბლეიზეს ბოილანის გამგზავრებისას, რომელიც მოლისთან შესახვედრად მიეშურება. ეს ფრაზა მრავალგზის ამოტივტივდება ბლუმის ცნობიერებაში, რითაც მწერალი მიგვანიშნებს, რომ მას არ შორდება ცოლის ღალატის მტანჯველი ეჭვი:

„Piano again. Cowley it is. Way he sits into it like one together, mutual understandings. Her high, long snore. Night we were in the box. Trombone, under blowing like a grampus, between. He acts, other brass chap unscrewing, emptying spittle. Conductor’s legs too, bagstrouses, jiggedy jiggedy. Do right to hide them. Jiggedly jingle jaunty jaunty (ჯოისი 1986: 223).

იგივე ფრაზა გაიელვებს ბლუმის ცნობიერებაში მუსიკის მოსმენისას:

„Which air is that? asked Leopold Bloom.

- All is lost now.

Bloom bent leopold ear, turning a furnin of doyley down under the vase order… In sleep she went to him. Innocence in the moon. Don~t know their danger. Still hold her back. Call name. Touch water. Jingle jaunty. Too late. She longed to go… Yes: all is lost~ (joisi 1986: 224).

ამრიგად, ამა თუ იმ ფრაზისა თუ დეტალის განმეორება პერსონაჟთა ფსიქიკის სხვადასხვა შრეში მიმდინარე პროცესების სიმულტანურად გადმოცემას ემსახურება.

ამავე დროს ვაგნერის მუსიკალურ დრამებში, ისევე, როგორც ჯოისის „ულისეში“, ლაიტმოტივები უბრალოდ იდეის ილუსტრაცია კი არ არის, არამედ იდეის მელოდიური ჭვრეტა, ცხადია, იმ ესთეტიკური და ფუნქციური ასპექტით, რომლითაც „მელოსი“ ლიტერატურული შემოქმედების ნაწილად შეიძლება იქცეს. ამ თვალსაზრისით, უაღრესად საინტერესოა ზ. ქარუმიძის შეხედულება მელოსის – „მუსიკის სულის“, რომლის ობიექტივიზაცია რიტუალში ხდება – რიტმულ-პროცესუალურ ბუნებაზე და მის მსგავსებაზე ეპიფანიის ბუნებასთან: „მელოსის რიტმულ-პროცესუალური ბუნება ენათესავება რიტუალის მეორე მნიშვნელოვანი საწყისის – ეპიფანიის – ბუნებას, რომელიც ისევე, როგორც მელოსი, უკავშირდება დაფარულის დაუფარაობის განცდას, მაგრამ, მოკლებულია ვრცეულობას და წარმოადგენს წამიერ აფეთქებას, „განსხივოსნებას“. ეპიფანიისაგან განსხვავებით, მელოსი, მუსიკა არა მარტო თან ახლავს რიტუალს, არამედ (ჰაიდეგერის ტერმინოლოგიით) „სრულდება“, „მიმდინარეობს“ რიტუალში დაფარულის დაუფარაობის განცდის რიტმულობისა და პროცესუალობის სახით“ (ქარუმიძე 1986: 191). ეს ორი საწყისი – „მელოსი“ და „ეპიფანია“ უკვე რომანის მხატვრულ ქსოვილში რეალიზებული კონკრეტული ხერხით – „ლაიტმოტივების“ ტექნიკის საშუალებით – უაღრესად მჭიდროდ უკავშირდება ერთმანეთს და რომანის ტექსტის ორგანიზებაში მნიშვნელოვან როლს ასრულებს. მიუხედავად ამისა, მუსიკალური სტრუქტურა არ არის ლიტერატურისათვის, განსაკუთრებით კი რომანისათვის დამახასიათებელი სპეციფიკური ნიშანი. როგორც მართებულად მიუთითებს ე. მელეტინსკი, „მუსიკალური საშუალებებით შეუძლებელია დანაკარგების სრული კომპენსირება რომანის მასალის შინაგანი ორგანიზაციის სფეროში“ (მელეტინსკი 1976: 307). მეორე მხრივ, „შინაარსის“ ორგანიზების თავისუფალი მუსიკალური პრინციპების მიბაძვა გზას უხსნის მითის სიმბოლური ენის გამოყენებას, მაგრამ ეს უკვე ცალკე კვლევის თემაა.

ლიტერატურა

ბაჯენი 1960: Budgen F., James Joyce and Making of Ulysses. Bloomington, 1960.

ბოლტი 1992: Bolt S., A Preface to James Joyce, NY: Logman, 1992.

დანიუსი 1997: Danius S., The Senses of Modernism: Technology, Perception and Modernist Aesthetics. Durcham: Duke University Press, 1997.

ელმანი 1975: Ellman R. (ed.), Selected Letters of Joyce. London: Faber and Faber, 1975

კიბერდი 1992: Kiberd D., Introduction. In: James Joyce, Ulysses. London: Penguin Books, 1992.

ლოტმანი 1988: ლოტმანი ი., პოეტური ტექსტის სტრუქტურული ანალიზის ამოცანები და მეთოდები. რუსულიდან თარგმნა თ. ლომიძემ, „ახალი პარადიგმები”, 1988, ¹1

მანი 1974: Манн Т., Страдание и величие Рихарда Вагнера. В кн.: Манн Томас. Собрание сочинений в 10-ти томах. М., „Художественная литература“. 1974, т. 10.

მელეტინსკი 1976: Поэтика мифа. М., „Наука“, 1976.

მილერ-ბუდნიცკაია 1934: Миллер-Будницкая Р., Об „Улиссе“ Джемса Джойса. „Литературный критик“, 1934, №1.

ნაბოკოვი 1999: ნაბოკოვი ვ., ფრაგმენტი ლექციიდან „ულისეს” შესახებ. კორნელის უნივერსიტეტში წაკითხული კურსი (1948-1958 წწ), „მნათობი”, 1999, №№11-12.

რაიჰერტი 1997: Reichert K., The European Background of Joyces~s Writing. In: Cambridge Companion to James Joyce. Ed. By Derek Attridge, Cambridge University Press, 1997.

სანდულესკუ 1979: Sandulescu C., The Joycean Monologue, Colchester: University of Essex, 1979

ტინდალი 1995: Tindall W., A Reader’s Guide to James Joyce, Syracuse University Press 1995

ფრენკი 1988: Frank J., Spatial Form of Modern Literature. In: Essentials of the Theory of Fiction. Ed: by Michael Hoffman and Patrick Murphy. Durham and London: Duke University Press, 1988.

ქარუმიძე 1986: Карумидзе З., Мифопоэзия и музыкальное формотворчество. „Литературная Грузия“, 1986, №6.

ყარალაშვილი 1984: ყარალაშვილი რ., დროის გაუქმება. ჯ. ჯოისისა და ჰ. ჰესეს თხრობაში. ჯ. ჯოისი 100 (საიუბილეო კრებული), ნ. ყაისაშვილის რედაქციით. თბილისი: თბილისის უნივერსიტეტის გამ., 1984.

ყიასაშვილი 1983: ყიასაშვილი ნ., კომენტარები. ჯ. ჯოისი „ულისე”, ტ. I თარგმანი ნ. ყიასაშვილისა. თბილისი: „მერანი”, 1983

ჯოისი 1986: Joyce J., Ulysses. Ed by W. W. Gabler, London: Penguin Books, 1986

ჯოისი 1996: Joyce J., A Portrait of the Artist as a Young Man, London: Penguin Books, 1996.

კონსტანტინე ბრეგაძე _ გალაკტიონი და ნოვალისი


მხატვრული ლიტერატურის კომპარატიული მეთოდით კვლევისას, როდესაც ორი მეტნაკლებად თანაბარმნიშვნელოვანი ავტორის შემოქმედების შედარებით-ისტორიული კვლევა წარმოებს, შესაძლოა, რომ ერთი ავტორი მეორის მიმბაძველად წარმოჩნდეს. ამიტომ, ამგვარი კვლევისას იმთავითვე უნდა იქნას დაშვებული წინაპირობა, რომ ჭეშმარიტ შემოქმედთა შემოქმედებით პროცესში – განსხვავებით საშუალო შემოქმედთა შემოქმედებითი პროცესისაგან, სადაც დიდია მიმბაძველობისა და გავლენის წილი – a priori არსებობს შემოქმედებითი ინსპირაცია და არა გავლენა და მიმბაძველობა. ეს შემოქმედებითი ინსპირაცია ერთგვარი უცილობელი ესთეტიკური ონტოლოგიაა, რასაც ვერც ერთი დიდი შემოქმედი ვერ გაექცევა, რამდენადაც ავტორი არ ქმნის ცარიელ ადგილზე, მისი მხატვრული ტექსტი არ არის საგანი თავისთავად, არამედ კონკრეტულიონტოლოგიური, იდეოლოგიური და ესთეტიკური ინსპირაციის შედეგად წარმოქმნილი მოცემულობაა (აქ ჩემთვის ამოსავალია ესთეტიკური ზედნა- შენის პრინციპი). შესაბამისად, აქ რაიმე გავლენებზე საუბარი არამართებულია. ამ თვალსაზრისით საკმარისია ვახსენოთ, რომ მთელი დასავლეთევროპული მხატვრული ლიტერატურა, და ზოგადად კულტურა, ერთი მხრივ ბიბლიური, ხოლო მეორე მხრივ ძველბერძნული და ძველგერმანული მითოლოგიური არქეტიპებით საზრდოობს და მათგან იღებს შემოქმედებით ინსპირაციას. შესაბამისად, ამა თუ იმ ავტორის სიდიადე და ორიგინალობა აღნიშნულ არქეტიპთა ინდივიდუალურ და უნიკალურ ესთეტიკურ გადამუშავებაში მდგომარეობს, რის შედეგადაც ავტორი ქმნის საკუთარ თვითმყოფად, განუმეორებელ პოეტურ სახისმეტყველებას (პოეტური და ტროპული მეტყველების სინთეზი), როდესაც ავტორი, ფრ. შლეგელის სიტყვით რომ ვთქვათ, აფუძნებს საკუთარ პროგრესულ და უნივერსალურ პოეზიას (progressive Universalpoesie), ხოლო ნოვალისის მიხედვით – ტრანსცენდენტურ პოეზიას (transzendentale Poesie); ანუ, ავტორი ქმნის მხატვრულ ტექსტს, რომელიც არღვევს და აფართოებს ყოფიერების საზღვრებს და გადადის დროით და სივრცით განზომილებათა მიღმა (რუსთაველის ენაზე ამას საღმრთო სიახლე ჰქვია). რუსთაველის, დანტეს, შექსპირის, გოეთეს მხატვრული ტექსტები სწორედ შემოქმედებითი ინსპირაციის ესთეტიკური გადამუშავების შედეგად შექმნილი ტექსტებია, რომელთა ესთეტიკური ინდივიდუალობა, ორიგინალობა და განუმეორებლობა მათს თვითმყოფად სახისმეტყველებაშია საგულვებელი, ისინი პროგრესულ-უნივერსალური და ტრანსცენდენტური პოეზიის ნიმუშებია.

ამდენად, მხატვრული ტექსტების კომპარატიული კვლევის დროს a priori ამოსავალი და გათვალისწინებული უნდა იყოს ამა თუ იმ ავტორის შემოქმედებით პროცესში იმთავითვე იმპლიციტურად მოცემულიშემოქმედებითი ინსპირაცია. შესაბამისად, კვლევა უპირველეს ყოვლისა (ხაზს ვუსვამ, უპირველეს ყოვლისა) მიმართული უნდა იყოს სწორედ იმის წარმოსაჩენად, თუ რამდენად მაღალ ხარისხშია ამა თუ იმ ავტორის შემოქმედებაში ესთეტიკური ინსპირაციით მიღებული შთაბეჭდილებების ორიგინალურ-შემოქმედებითი, თვითმყოფადი ათვისება-რეცეფცია და არა რაღაც გავლენების ჩხრეკა (რა თქმა უნდა, ამა თუ იმ „მეორად“ მწერალთან არსებული გავლენების წარმოჩენა და დადგენაც კომპარატიული ლიტმცოდნეობის სფეროა, რის მასალასაც უხვად იძლევა ეპიგონური მწერლობა, მაგრამ გავლენების მო- ძიება კომპარატიული ლიტმცოდნეობის მეორადი ამოცანაა). შესაბამისად,კომპარატიული ლიტმცოდნეობის ამოსავალი დებულება უნდა იყოს ინსპირაციის წყაროთა დადგენა და მიკვლევა და არა იმთავითვე არარსებული გავლენების გამოვლენა, რამდენადაც ლიტმცოდნეობისათვის ღირებულებას წარმოადგენს სწორედ ინსპირაციათა, და არა გავლენათა, ჰერმენევტიკა.

აქედან გამომდინარე, კომპარატიულმა ლიტმცოდნეობამ ორი მეტნაკლებად თანაბარმნიშვნელოვანი ავტორის, შესაბამისად, სხვადასხვა თუ ერთი და იმავე ლიტერატურულ მიმდინარეობათა წარმომადგენლების შემოქმედება, ერთი მხრივ, უნდა გამოიკვლიოს ტიპოლოგიური თვალსაზრისით (მაგ. რუსთაველი და ვოლფრამ ფონ ეშენბახი, ნოვალისი და ბარათაშვილი, გალაკტიონი და გეორგ თრაქლი და ა. შ.), ხოლო, მეორე მხრივ, ესთეტიკური ინსპირაციის თვალსაზრისითაც (მაგ. გერმანელი რომანტიკოსები და ფრანგი სიმბოლისტები, ფრანგი სიმბოლისტები და გალაკტიონი და ა. შ.), რაც კვლევის შემდგომ ფაზაზე ქმნის ავტორთა ორიგინალური და თვითმყოფადი პოეტური სახისმეტყველების ინტერპრეტაციისა და რეცეფციის წინაპირობას.

როდესაც კვლევა წარმოებს ამა თუ იმ ავტორთან არარსებული გავლენების მოძიების, და არა ინსპირაციების მართებული რეცეფციის მიმართულებით, აი, ამ „საცთურის“ წინაშე დგას მკვლევარი, როდესაც საქმე მიდგება გალაკტიონის პოეტური ტექსტების კომპარატიულ კვლევაზე.აქ მკვლევარი უნდა ეცადოს, რომ გალაკტიონი, მისდაუნებურად, არ წარმოაჩინოს სხვა ავტორთა გავლენების ქვეშ მყოფ ეპიგონ შემოქმედად. შესაბამისად, გალაკტიონის პოეტური ტექსტების კომპარატიული მეთოდით ინტერპრეტაციის პროცესში მკვლევარის მიზანი უპირველეს ყოვლისა უნდა იყოს გალაკტიონის პოეტური ტექსტების ინსპირაციისწყაროთა დადგენა და ამ ესთეტიკურ საწყისთა და გალაკტიონის პოეტურ ტექსტთა ტიპოლოგიური კვლევა, მათი ესთეტიკური რეცეფცია გალაკტიონის მიერ და შემდგომ, კვლევის ბოლო ეტაპზე თავად გალაკტიონისპოეტურ ტექსტთა ჰერმენევტიკა და ამის საფუძველზე მათი თვითმყოფადობისა და განუმეორებლობის წარმოჩენა.

დღეს გალაკტიონოლოგიაში აღიარებული ფაქტია შარლ ბოდლერის პრე-სიმბოლისტური პოეზიისა და ფრანგული სიმბოლიზმის, როგორც ერთ-ერთი შემოქმედებითი ინსპირატორის, როლი გალაკტიონის პოეზიაში. მაგრამ ნაკლები ყურადღება ეთმობა გერმანული რომანტიზმისშემოქმედებით ინსპირაციას გალაკტიონის პოეზიაში. მართალია, ამ პრობლემის ერთი ასპექტის „გახსნაა“ რ. ბურჭულაძის გამოკვლევა „ვაგნერი და გალაკტიონი“ (ბურჭულაძე 1980: 63-94), მაგრამ, ჩემი აზრით, გერმანული რომანტიზმისა (და ზოგადად რომანტიზმის) და გალაკტიონის პოეზიის ურთიერთმიმართების თვალსაზრისით კვლევა უნდა გაღრმავდეს და გაიშალოს და მხოლოდ ვაგნერის მუსიკით არ უნდა შემოიფარგლოს.1

რაც შეეხება რ. ბურჭულაძის გამოკვლევას, ავტორის მიერ გალაკტიონის პოეტური ტექსტები ვაგნერის მუსიკასთან კავშირში ისეა გაანალიზებული, რომ წარმოჩენილია არა ამ ორი შემოქმედის იდეური და კონცეპტუალური ერთიანობა ყოფიერების ესთეტიკური შემეცნებისთვალსაზრისით (ტიპოლოგია), ავტორის მიერ გალაკტიონის ლექსები („ანგელოზს ეჭირა გრძელი პერგამენტი“, „მზეო თიბათვისა“, „გემი დალანდი“, „დაბრუნება“ და სხვ.) წარმოჩენილია არა როგორც თვითმყოფადიპოეტური ტექსტები, არამედ როგორც ვაგნერის ოპერების („ლოენგრინი“, „მფრინავი ჰოლანდიელი“) თავისებური პოეტური ილუსტრაციები, რის შედეგადაც გალაკტიონი წარმოჩენილია არა როგორც თვითმყოფადი შემოქმედი, არამედ როგორც რიგითი, საშუალო ეპიგონი პოეტი. აშკარაა, რომ კვლევა მოიკოჭლებს მეთოდოლოგიური თვალსაზრისით, რისი მიზეზიცაა ჰერმენევტიკული მეთოდის უგულებელყოფა. ამიტომაც, ავტორის კვლევის სფეროში არ შემოსულა თავად გალაკტიონის ლექსების ჭეშმარიტი შინაგანი ლოგოსის ჰერმენევტიკა, ანუ, კომპარატიული კვლევის საბოლოო და უმაღლესი ფაზა.

ჩემი აზრით, შარლ ბოდლერის პრე-სიმბოლისტური პოეზიისა და ფრანგული სიმბოლიზმის გარდა, გალაკტიონის პოეზიის ერთ-ერთი შთაგონების წყაროა გერმანული რომანტიზმიც, კერძოდ, ნოვალისის (ფრიდრიხ ფონ ჰარდენბერგი, 1772-1801) რომანტიკული პოეზია, რისი აშკარა ნიმუშია გალაკტიონის თუნდაც შემდეგი ცნობილი ლექსი „აღარ არის მენესტრელი“ (რა თქმა უნდა, სხვა ლექსებიც), სადაც იგი პირდაპირ ახსენებს გერმანული რომანტიზმის ერთ-ერთი ფუძემდებლისადა უდიდესი რომანტიკოსი პოეტის ნოვალისის რომანტიკული პოეზიის უმთავრეს სიმბოლოს ლურჯ ყვავილს (die blaue Blume). ჩემი აზრით, მოცემულ ლექსში ნოვალისის ყვავილის (ანუ ლურჯი ყვავილის) პოეტური კონცეპტი შემოქმედებით პროცესში წარმოქმნილი შემთხვევითობა კი არ არის, არამედ იგი ცნობიერად თუ არაცნობიერადგამოხატავს ნოვალისის პოეზიიდან მომდინარე შემოქმედებით ინსპირაციასა და იმპულსებს. ფაქტობრივად, ეს ლექსი უნდა გავიაზროთ, ერთი მხრივ, როგორც თავისებური პოეტური მიძღვნა ნოვალისისა და მისი რომანტიკული პოეზიისადმი, ხოლო, მეორე მხრივ, როგორც გერმანული რომანტიზმისა და გალაკტიონის კონცეპტუალურ ესთეტიკური თანამოაზრეობა.2

ჩემი სტატია არის გალაკტიონის ამ ლექსისა და მისი სხვა ლექსების საფუძველზე გალაკტიონის მოდერნისტული პოეზიისა და ნოვალისის რომანტიკული პოეზიის კონცეპტუალურ-სახისმეტყველებითი სიახლოვის ჩვენებისა (ტიპოლოგია) და გერმანული რომანტიზმის, როგორც გალაკტიონის პოეტური ტექსტების ერთ-ერთი მაინსპირებელი წყაროს, წარმოჩენის ცდა.

თავდაპირველად აქ მთლიანად მოვიყვან გალაკტიონის ზემოთ აღნიშნულ ლექსს „აღარ არის მენესტრელი“:

„ეს ოცნება არის ჭრელი
ფიქრი ბნელი ღამისა,
აღარ არის მენესტრელი
უნაზესი დამისა.

იყო ირგვლივ ზიანება
და ყორნების ჩხავილი,
თოვლმა სილას მიანება
ნოვალისის ყვავილი.

მაგრამ გულში დარდს ნუ ისევ,
ოცნება ნუ გშორდება,
ყოველივე იგი ისევ
ისე განმეორდება“ (ტაბიძე 1973: 192).

ლექსში იკვეთება შემდეგი პოეტურ სახეები და კონცეპტები – ღამე, ოცნება, (ნოვალისის) ყვავილი. მართალია, პოეტური სახისმეტყველების თვალსაზრისით, აქ განსაკუთრებული არაფერია, ვინაიდან ნებისმიერ ეპოქაში ნებისმიერი პოეტის „საყვარელი“ პოეტური სახეები და კონცეპტებია ღამე, ოცნება/სიზმარი, ყვავილი. მაგრამ თუ გავითვალისწინებთ თავად ლექსის მთელ შინაარსობრივ-ესთეტიკურ კონტექსტს, ლექსში ეს პოეტური სახეები წარმოჩნდება როგორც კონკრეტული თვითმყოფადი შინაარსის (შინაგანი ლოგოსის) შემცველი პოეტური ხატები: კერძოდ, ისინი შემოქმედებით-კონცეპტუალურად უკავშირდებიან და მიანიშნებენ ნოვალისის რომანტიკულ პოეზიაზე, რამდენადაც ლექსში გალაკტიონი ერთი მხრივ პირდაპირ ახსენებს ნოვალისის რომანტიკული პოეზიის ცენტრალურ სიმბოლოს ლურჯ ყვავილს(„ნოვალისის ყვავილი“), ხოლო მეორე მხრივ ლექსში არის ალუზიები ნოვალისის რომან „ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენზეც“ (სადაც სწორედ ლურჯი ყვავილის სიმბოლო გვხვდება), რაზეც მიანიშნებენ ყვავილისა და მენესტრელის პოეტური სახეები.

ამ თვალსაზრისით შეიძლება ითქვას შემდეგი: ნოვალისის რომანის ცენტრალური სიმბოლოა ლურჯი ყვავილი, რომელსაც რომანის მთავარი გმირი (ჰაინრიხი) სიზმარში იხილავს და შემდგომ მთელს რომანში გმირის პერსონაჟისმიერი ონტოლოგია ამ ლურჯი ყვავილითაა დეტერმინებული. ხოლო თავად რომანის მთავარი გმირის, ჰაინრიხის, პროტოტიპია შუასაუკუნეების მინეზენგერი (მენესტერლი), ანუ რაინდი პოეტი ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენი, ვოლფრამ ფონ ეშენბახის თანამედროვე. თუმცა ნოვალისის რომანის ჰაინრიხი და რომანში ასახული შუასაუკუნეობრივი ინტერიერი პირობითი, ფიქციური მოცემულობანია და ისინი ექვემდებარება ნოვალისისეული რომანტიკული პოეზიის პოეტიკისა და სახისმეტყველების პრინციპებს. შესაბამისად, ნოვალისის რომანის ჰაინრიხი არის საკუთრივ რომანის ტექსტის ჰაინრიხი და არა კონკრეტული ისტორიული პირი. აქედან გამომდინარე, გალაკტიონის მენესტრელი ერთი მხრივ არის სწორედ ნოვალისის რომანის პერსონაჟზე ალუზია, ხოლო მეორე მხრივ ამ პოეტური კონცეპტის ქვეშ გალაკტიონი გულისხმობს თავად ნოვალისსაც. ამიტომაც, შემთხვევითი არაა, რომ გალაკტიონი მენესტრელთან ერთად იქვე ახსენებს ნოვალისის ყვავილსაც, ანუ ნოვალისის რომანის მთავარ სიმბოლოს, ლურჯ ყვავილს, რაც რომანში არის ტრანსცენდენტურობის, უსასრულობის, საღვთო სიყვარულის პოეტური სიმბოლო (ბრეგაძე 2009: 28-69). აქედან გამომდიანრე, გალაკტიონის ლექსის ტექსტში პოეტური კონცეპტები მენესტრელი და ნოვალისის ყვავილი ერთ სახისმეტყველებით სიბრტყეს ქმნის და საერთო პოეტური კონცეფციის ფარგლებში ჯდება: ლექსში ნოვალისის ყვავილის პოეტურ კონცეპტს იგივე მხატვრული ფუნქცია აკისრია, რაც ნოვალისის რომანში, – კერძოდ, იგი არის ტრანსცენდენტური საღვთო რეალობის სიმბოლო, რომლის მოხმობითაც გალაკტიონი მიანიშნებს იმ ეგზისტენციალურ ჩიხზე, რაც გამოწვეულია ღვთაებრივის, რომლის სიმბოლოც ნოვალისის ყვავილია, ყოფიერებასა და ადამიანის სულიერ ცხოვრებაში რედუცირებით – „თოვლმა სილას მიანება ნოვალისის ყვავილი“.

ხოლო ამ სახისმეტყველებითი კონტექსტიდან გამომდინარე, როგორც ნოვალისის პოეტურ ტექსტებში, ისე გალაკტიონის აღნიშნულ ლექსში ოცნების პოეტური კონცეპტი წარმოადგენს დაკარგულ ღვთაებრივ ყოფიერებაზე ოცნებისა და მოგონების ალუზიას, ხოლო ღამის პოეტური კონცეპტი მიანიშნებს სწორედ იმ პირველქმნილ, მეტაფიზიკურ ღამეზე, რომლის წიაღშიც იშვის შემდგომ ღვთაებრივი ნათელი.

თუკი გავითვალისწინებთ ზემოთქმულს, აბსოლუტურად არამართებული და მიუღებელია რ. ბურჭულაძის დასკვნა, თითქოს ეს ლექსი „დაწერილია ალ. ბლოკის დრამის, ვარდისა და ჯვარის შთაბეჭდილებით“, რომ თითქოს ნოვალისისეული ლურჯი ყვავილის, და შესაბამისად, გალაკტიონისეული ნოვალისის ყვავილის პოეტური სიმბოლოები სიკვდილის პოეტური სახეებია (ბურჭულაძე 1980: 117). როგორც ზემოთ აღვნიშნე, ნოვალისთან ყვავილის პოეტური სიმბოლო არის არასიკვდილის პოტური სახე, არამედ ტრანსცენდენტურობის, უსასრულობის,სულიერი სრულყოფილებისა და უკვდავების პოეტური სიმბოლო. ხოლო ყვავილის სიკვდილის სიმბოლოდ გაგება უკავშირდება გერმანელი სიმბოლისტის შტეფან გეორგეს პოეზიას, და მისი პოეზიის სახისმეტყველების ცენტრალურ სიმბოლოს შავ ყვავილს. სავარაუდოა, რომ ალ. ბლოკისეული შავი ვარდიც სწორედ აქედან იღებს სათავეს. ნოვალისთან კი გვაქვს ლურჯი ყვავილი, რასაც რ. ბურჭულაძე არამართებულად იმავე სიმბოლურ დატვირთვას მიაწერს, რასაც ბლოკისეულ შავ ვარდს (შესაბამისად, გეორგესეულ შავ ყვავილს) (ბურჭულაძე 1980: 117).

ახლა მივუბრუნდეთ საკითხს, თუ რაში მდგომარეობს გალაკტიონისა და ნოვალისის პოეტური ტექსტების კონცეპტუალურ-ესთეტიკური და სახისმეტყველებითი თანამოაზრეობა და რა ფორმით ვლინდება გალაკტიონის პოეტურ ტექსტებში ნოვალისის რომანტიკული პოეზიის შემოქმედებითი ინსპირაცია. კერძოდ: ჩემი აზრით, ნოვალისისა და გალაკტიონის პოეტურ ტექსტებში საერთოა სატრფოს პოეტური სახის როგორც ტრანსცენდენტური საღვთო რეალობის სიმბოლოდ გაგება, რაც სათავეს სავარაუდოდ სწორედ ნოვალისის პოეტური ტექსტებიდან უნდა იღებდეს (შდრ. გალაკტიონის „აღარ არის მენესტრელი“, „ვინ არის ეს ქალი?“ „ქარი ქრის, ქარი ქრის…“…, ასევე მერის ციკლის ლექსები, ხოლო ნოვალისის – „ღამის ჰიმნების“ პოეტური ციკლი). მათ პოეტურ ტექსტებში ასევე საერთოა ღამის როგორც ტრანსცენდენტურობის პოეტურ სიმბოლოდ გაგება, რაც სათავეს, ჩემი აზრით, ასევე ნოვალისის პოეზიიდან უნდა იღებდეს (შდრ. გალაკტიონის „მე და ღამე“, „მთაწმინდის მთვარე“, „აღარ არის მენესტრელი“, „ლილიან ფრთებით“; ხოლო ნოვალისის „ღამის ჰიმნები“). გალაკტიონისა და ნოვალისის პოეტურ ტექსტებში საერთოა ასევე ღვთისმშობლის, მადონას კულტის პოეტური რეცეფცია, სადაც ღვთისმშობლის პოეტური სახე გვევლინება საღვთო სიყვარულისა და ტრანსცენდენტურობის სიმბოლოდ. გალაკტიონთან ამ ასპექტის ესთეტიკური ინსპირაციაც სავარაუდოდ ასევე ნოვალისის პოეზიაშია საგულვებელი (შდრ. გალაკტიონის „სილაჟვარდე ანუ ვარდი სილაში“, „ხომალდს მიჰყვება თეთრი მადონა“, „საღამო“, „დამშვიდობება“; ხოლო ნოვალისის – „ღამის ჰიმნებისა“ და „სასულიერო სიმღერების“ პოეტური ციკლები).3

ნოვალისთან სატრფოს პოეტური სახის როგორც ტრანსცენდენტურობისა და საღვთო რეალობის სიმბოლოდ გაგება გვხვდება მის პოეტურ-მისტიკურ ციკლში „ღამის ჰიმნები“ (ბრეგაძე 2009: 121-123), რაც შემდეგ ვარირებული სახით გადადის მისსავე რომანში „ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენი“ (ბრეგაძე 2009: 53-62). ნოვალისის პოეტურ ტექსტებში ასახული სიყვარულის ისტორია, სატრფოსადმი გმირის ლტოლვა წარმოადგენს არა საყოფაცხოვრებო, „ბიურგერული“ სიყვარულის ამბავს, არამედ აქსიმბოლიზებულია ინიციაციის პროცესი, ანუ შემმეცნებელი სუბიექტის სწრაფვა სულიერი სრულყოფის, უსასრულობისადა ტრანსცენდენტურობისადმი (ბრეგაძე 2009: 53-62). შესაბამისად,ნოვალისთან სატრფოს პოეტური სახე გვევლინება ტრანსცენდენტურობისა და სამოთხისეული ეგზისტენციის სიმბოლოდ:

„ნისლში შთაინთქა მთა და ვიხილე სატრფოს ნათლითმოსილი ნაკვთები. მის თვალებში დაევანა მარადისობას. ხელი შევავლე სასურველს და ცრემლები იქცნენ მბრწყინავ უწყვეტ მძივად. ათასწლეულები წარილტვნენ შორეთში, ვით ავდრის ქარები. მის ყელს დავადინე ნეტარების ცრემლები ახალი ცხოვრებისათვის. და ეს სიზმარი ერთადერთია. მხოლოდ მას შემდეგ ჩამესახა მარადი, შეურყეველი რწმენა ღამეული ზეცისა და მისი ნათლისადმი – სატრფოსადმი“ [ღამის ჰიმნები, III] (ნოვალისი 2007: 18).4

სწორედ ამგვარი სახისმეტყველებითი ფუნქცია აქვს გალაკტიონის ტექსტებში სატრფოს პოეტურ სახეს მერისადმი მიძღვნილი ლექსების ციკლში. („მერი“, „შენ ზღვის პირად მიდიოდი, მერი“…, „მერის თვალებით“…, „ო, დღეს შემოდგომაა…“). ამ შემთხვევაში, თუკი გავითვალისწინებთ გალაკტიონის პოეტური ტექსტების სპეციფიკას, რაც გულისხმობს იმას, რომ ისინი წარმოადგენენ ტრანსცენდენტური პოეზიის ნიმუშებს, ანუ რომელთა პოეტურ-ესთეტიკური ინტენციაცტრანსცენდენტურობის „გახსნა“ და წვდომაა (ამ თვალსაზრისით მხოლოდ „ლურჯა ცხენების“ ხსენებაც კმარა), მაშინ ამ ჭრილში გალაკტიონის პოეტურ ტექსტებში ინტენცირებული სიყვარულის თემისა და სატრფოს (მერის) პოეტური სახის საყოფაცხოვრებო სიყვარულის ამბავზე რედუცირება იმთავითვე გამორიცხულია. აქედან გამომდინარე, მერის ციკლის პოეტურ ტექსტებში სატრფოს პოეტური სახე უნდა გავიაზროთ როგორც ტრანსცენდენტურობისა და დაკარგული ღვთაებრივი პირველსაწყისის სიმბოლო. ოღონდ, ნოვალისისაგან განსხვავებით, გალაკტიონთან, სატრფოს სახით სიმბოლიზებული ღვთაებრივი ყოფიერება უკვე წარმოადგენს მიუწვდომელის სფეროს, რაც ონტოლოგიურად გალაკტიონის ლირიკული გმირისათვის (შესაბამისად გალაკტიონისათვის) წარმოშობს ეგზისტენციალურ ჩიხსა და შიშს: კერძოდ, მასში (ზეციური) სატრფოსადმი ლტოლვა და მისდამი ტრფობა უკვე აღარ იწვევს და აღარ ნიშნავს სულიერ სრულყოფასა და უსასრულო ტრანსცენდენტურობაში უკვდავ ეგზისტენციას:

მიმაფრენდა ნაპირებზე ლურჯა ცხენი,
გადვიჩეხე,
უკურნებლად დაჭრილი ვარ…
დამეხსენი!
……………………………………………………………..
ჩახმახის წუთი. ბნელ სივრცეში აშლილი ბოლი,
შავი ყვავილის სამუდამოდ მკვდარი ფოთოლი.
ლ უციფერი: -

ვინ არის ეს ქალი, ვინ არის ეს ქალი
ასეთი ცისფერი?“ [„ვინ არის ეს ქალი?“] (ტაბიძე 1973: 92).

[...] და შრიალებდა ტოტი ვერხვისა,
რაზე – ვინ იცის! ვინ იცის, მერი!
ბედი, რომელიც მე არ მეღირსა -
ქარს მიჰყვებოდა, როგორც ნამქერი.

სთქვი: უეცარი გასხივოსნება
რად ჩაქრა ასე? ვის ვევედრები?
რად აშრიალდა ჩემი ოცნება,
როგორც გაფრენილ არწივის ფრთები?
………………………………………………
ქარი და წვიმის წვეთები ხშირი
წყდებოდნენ, როგორც მწყდებოდა გული
და მე ავტირდი – ვით მეფე ლირი,
ლირი, ყველასგან მიტოვებული“ [„მერი“] (ტაბიძე 1973:63).

ნოვალისთან და გალაკტიონთან სატრფოს პოეტურ სახეს უკავშირდება ღვთისმშობლის (მადონას) პოეტურად გააზრებული და რეციფირებული სახე, რომელიც, ისევე როგორც სატრფოს პოეტური სიმბოლო, განასახიერებს საღვთო ყოფიერებას. აქაც, თუკი, ნოვალისის პოეტურ ტექსტებში ღვთისმშობლისადმი (მადონასადმი) ლირიკული გმირის მისტიკური სწრაფვა სიმბოლურად განასახიერებს დაკარგული საღვთო ყოფიერების კვლავ მოპოვებას და ამავდროულად იმპლიციტურად გულისხმობს ამ ღვთაებრივი ყოფიერების მოპოვების რწმენას ლირიკული გმირის პიროვნული ნებელობიდან გამომდინარე (ფიხტეანური ნაკადი), მაშინ გალაკტიონის ლირიკული მე აღარ ავლენს პიროვნულ ნებელობას, იგი უსახელო არარას წინაშე დგას და ექვემდებარება ყოფიერების მიერ შემოთავაზებულ ემპირიულ თუ მეტაფიზიკურ საგანთმიმართებებს – „როგორ შევიძლოთ უღვთისმშობლობა? ვით ავიტანოთ უმადონობა? გაჰქრა ზმანება, გაჰქრა ფერია…“ (ტაბიძე 1973: 274):

ნოვალისი:

მარიამ გიხილე ათას ხატებში,
ვერვინ შეგიცნობს ვით სული ჩემი.
მე ვუწყი მხოლოდ, წუთისოფელი
მას მერე სიზმრად განმიქარდება,
და უტკბილესი, უთქმელი ზეცა
მარად ჩემს სულში ჩამესახება“
[„სასულიერო სიმღერები“ XV] (ნოვალისი 1981:198).…

დედავ ღვთისაო, სატრფოვ!
ტანჯული კაცი თქვენით არის განათლებული.
მარადი წყალობა თქვენგან მოგვეცა.
ოჰ, ვიცი, მატილდე, შენ ხარ,
ჩემი ლტოლვის წმინდა მიზანი“
[„ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენი“] (ნოვალისი 1981: 372).

გალაკტიონი:

„დედავ ღვთისაო, მზეო მარიამ!
როგორც ნაწვიმარ სილაში ვარდი,
ჩემი ცხოვრების გზა სიზმარია
და შორეული ცის სილაჟვარდე.
………………………………………….
სად არის ჩემთვის სამაგიერო?
საბედნიერო სად არის სული?
ვით სამოთხიდან ალიგიერი,
მე ჯოჯოხეთით ვარ დაფარული!

და როცა ბედით დაწყევლილ გზაზე
სიკვდილის ლანდი მომეჩვენება,
განსასვენებელ ზიარებაზე
ჩემთან არ მოვა შენი ხსენება!

დავიკრეფ ხელებს და გრიგალივით
გამაქანებენ სწრაფი ცხენები!
ღამენათევი და ნამთვრალევი
ჩემს სამარეში ჩავესვენები“
[„სილაჟვარდე ანუ ვარდი სილაში“] (ტაბიძე 1973: 141).

რაც შეეხება ღამის პოეტურ სიმბოლოს, ორივე ავტორთან ღამე გვევლინება საღვთო მისტერიებისა და სულიერი შემეცნების (ინიციაცია) სფეროდ. ამასთანავე, როგორც ნოვალისი, ისე გალაკტიონი ღამის პოეტურ სახეს უკავშირებენ სიკვდილის, სიზმრისა (ოცნების) და სატრფოს პოეტურ კონცეპტებსა და სახეებს: სიკვდილისა და სიზმრის პოეტური სახეები როგორც ნოვალისთან, ისე გალაკტიონთან არის ინიციაციის შუალედური, გარდამავალი საფეხური ახალი საღვთო ეგზისტენციისაკენ, რომლის გავლის შემდგომაც ხორციელდება ლირიკული გმირის (ინიციანტის) სულიერი სრულქმნა და ღვთაებრივ ყოფიერებაში დამკვიდრება. საინტერესოა, რომ ამ შემთხვევაში, ღამის პოეტური სახის გაგებაში გალაკტიონი დიამეტრულად უპირისპირდება მაგ. შარლ ბოდლერს, რომელთანაც ღამე აპოკალიფსური დაქცევისა და აღსასრულის სიმბოლოა და არა სპირიტუალური ჭვრეტის (ინიციაცია) სფერო, ახალი საღვთო ეგზისტენციის დასაწყისის წიაღი, როგორც ეს გალაკტიონთან და ნოვალისთანაა (ზაფრანსკი 2007: 121):

ბოდლერი:

ღამეა, წვიმს და ჩამქრალა ზეცა,
თითქოს დასერეს სამრეკლოებმა.
ქალაქის გოთურ სილუეტს ლეწავს
რუხი სიშორის ამაოება.
სახრჩობელებით სავსეა ველი,
გვამებს ყვავების ნისკარტი კორტნის,
სანუკვარ საკვებს მოელის მგელი,
ჰაერში ცეკვავს გვამთა ესკორტი.
ეკალ-ბარდები, ბუჩქები, ხენი
ფოთოლთა ყვითელ ზმანებებს ქმნიან
და მონახაზის პირქუში ფსკერი
მიჰყვება ქაოსს – ავბედით ნიავს. [...]

[„ღამის ეფექტი“, თარგმნა ქეთევან მინდაძემ] (ანთოლოგია… 2004: 393).

ნოვალისი:

„და მე ვესწრაფვი იქით შორეთში წმინდა, უთქმელ, იდუმალ ღამეს. [...] კეთილშობილი ბალზამი იღვრება შენს (ღამის – კ. ბ.) ყაყაჩოთა თაიგულიდან. დამაშვრალ სულს ეზიდები ზეცად. ენი- თუთქმელი და მიუწვდომელია კაცთა გონებისათვის სულის ჩვენის აღტაცება. [...] და ჰა, ლურჯი შორეთიდან ეშვება სანატრელი მწუხრის საბურველი. სალხენად ჩემდა გაფანტა ნათელი დღისა – ბორკილი სულისა. გაქრა წუთისოფლის დიდებულება, ნაღველი ჩემი განაქარვა ახალმა, ენითუთქმელმა სამყარომ. ღამემ და ზეცამ მომივლინეს მარადი ძილი. ქვეყანა შენივთდა და ზეცად აფრინდა ჩემი ახლადშობილი და გამოხსნილი სული. [...] ჩემი იდუმალთმეტყველი გული ღამისა და მისი ასულის – სატრფოს ერთგულია“

[ღამის ჰიმნები I, III, IV] (ნოვალისი 2007: 9-10, 18, 23).

გალაკტიონი:

და მეც მოვკვდე სიმღერებში ტბის სევდიან გედად,
ოღონდ ვთქვა, თუ ღამემ სულში როგორ ჩაიხედა,
თუ სიზმარმა ვით შეისხა ციდან ცამდე ფრთები,
და გაშალა ოცნებათა ლურჯი იალქნები;
თუ სიკვდილის სიახლოვე როგორ ასხვაფერებს
მომაკვდავი გედის ჰანგთა ვარდებს და ჩანჩქერებს,
თუ როგორ ვგრძნობ,
რომ სულისთვის, ამ ზღვამ რომ აღზარდა,
სიკვდილის გზა არრა არის, ვარდისფერ გზის გარდა;
რომ ამ გზაზე ზღაპარია მგოსანთ სითამამე,
რომ არასდროს არ ყოფილა ასე ჩუმი ღამე.
რომ, აჩრდილნო, მე თქვენს ახლო სიკვდილს ვეგებები,
რომ მეფე ვარ და მგოსანი და სიმღერით ვკვდები,
რომ წაყვება საუკუნეს თქვენთან ჩემი ქნარი…
ჯერ არასდროს არ შობილა მთვარე ასე წყნარი“
[„მთაწმინდის მთვარე“] (ტაბიძე 1973: 64).

გალაკტიონისა და ნოვალისის ზემოთმოხმობილი პოეტური ტექსტების შედარებითი ანალიზის საფუძველზე შესაძლებელია დავასკვნათ, რომ გალაკტიონის მოდერნისტულ პოეზიაში მოცემულია ნოვალისის რომანტიკული პოეზიისათვის დამახასიათებელი სახისმეტყველებისა და პოეტური კონცეპტების ახლებური პოეტური გააზრებადა რეცეფცია, რის შედეგადაც ისინი ფუძნდებიან გალაკტიონის უნიკალურ პოეტურ სახისმეტყველებაში და გადაიქცევიან მის განუყრელ და ორგანულ შემადგენელ ელემენტებად (ამ შემთხვევაში კი გვაქვს არა გავლენები, არამედ შემოქმედებითი ინსპირაცია). ამიტომაც, მიმაჩნია, რომ გალაკტიონის პოეზიის შემოქმედებითი ინსპირაცია ფრანგულ სიმბოლიზმთან ერთად შეიცავს გერმანული რომანტიზმიდან მომდინარე იმპულსებს.

ლიტერატურა

ანთოლოგია… 2004: ფრანგულ-ქართული ანთოლოგია: შარლ ბოდლერი, პოლ ვერლენი, სტეფან მალარმე, არტურ რემბო; შემდგენელი ზ. მეძველია, თსუ გამომცემლობა, თბილისი.

ბრეგაძე 2009: კ. ბრეგაძე, ნოვალისის რომანი „ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენი“ ბიბლიური არქეტიპებისა და ესქატოლოგიის თვალსაზრისით (გვ. 28-75); წიგნში: კ. ბრეგაძე, ლიტერატურული და ენისფილოსოფიური ნარკვევები, გამომც. „მერიდიანი“, თბილისი.

ბრეგაძე 2009: კ. ბრეგაძე, ნოვალისის „ღამის ჰიმნების“ სახისმეტყველება (გვ. 119-133); წიგნში: კ. ბრეგაძე, ლიტერატურული და ენისფილოსოფიური ნარკვევები, გამომც. „მერიდიანი“, თბილისი.

ბურჭულაძე 1980: რ. ბურჭულაძე, ვაგნერი და გალაკტიონი (გვ. 63-94); წიგნში: რ. ბურჭულაძე, მხოლოდ ინტეგრალები, გამომც. „მერანი“, თბილისი.

ზაფრანსკი 2007: R. Safranski, Romantik. Eine deutsche Affäre, Hanser, München.

ნოვალისი 2007: ნოვალისი, ღამის ჰიმნები, გერმანულიდან თარგმნა და კომენტარები დაურთო კ. ბრეგაძემ, გამომც. მერიდიანი“, თბილისი.

ნოვალისი 1981: Novalis, Werke in einem Band, hrsg. von H.-J. Mähl, Carl Hanser Verlag, München.

ტაბიძე 1973: გ. ტაბიძე, რჩეული, შემდგ. გრ. აბაშიძე და მ. ლებანიძე, გამომც. „საბჭოთა საქართველო“, თბილისი.

ტაბიძე 1975: გ. ტაბიძე, თხზულებანი 12 ტომად, ტ. XII, გამომც. „საბჭოთა საქართველო“, თბილისი.

_______________

1. საინტერესოა, რომ თავის მხრივ ფრანგული სიმბოლიზმი შემოქმედებით ინსპირაციას იღებდა გერმანული რომანტიზმისაგან. კერძოდ, აქ საკმარისია ვახსენოთ თუნდაც იგივე რიჰარდ ვაგნერი და მისი მუსიკის „გავლენა” ბოდლერსა და მალარმეზე, ანდაგერმანული რომანტიზმის უსასრულო მოგზაურობის მოტივის პოეტური რეცეფციაარტურ რემბოს მიერ (შდრ. მისი ლექსი „მთვრალი ხომალდი” და ვაგნერის ოპერა „მფრინავი ჰოლანდიელი”, ანდა იოზეფ ფონ აიჰენდორფის რომანტიკული პოეზიის უსასრულო მოგზაურობის მოტივი) (ზაფრანსკი 2007: 214, 273-274).

2. საინტერესოა, რომ გალაკტიონი თავისსავე ჟურნალის მოწინავეში (იხ. გალაკტიონ ტაბიძის ჟურნალი №2, 1922) ახსენებს გერმანელ რომანტიკოსებს ვილჰელმ ჰაინრიხ ვაკენროდერსა და ნოვალისს, რომელთა პოეზიას იგი აკავშირებს როგორც ზოგადად პოეზიის, ისე საკუთარი პოეზიის ონტოლოგიურ არსთან, რაც კონცეპტუალურად გულისხმობს პოეტურ ტექსტებში და პოეტური ტექსტებით ტრანსცენდენტურობისადმი სწრაფვასა და მის წვდომას, რასაც უპირისპირდება ემპირიული სინამდვილის პრაგმატიზმი,წარმავლობა და ამაოება: “მე ვიცოდი, რომ ადამიანებს შორის აღარ არის არავითარი კავშირი, უსულო და უგულო ანგარიშების გარდა, რომ ამაოდ წყუროდათ ამ ადამიანებს იდეალი და ჰარმონია, რომ ეგოისტურმა ანგარიშებმა სრულიად წალეკეს ლტოლვა არაქვეყნიურ ოცნებისადმი, გაჰქრა მწუხარება ვაკენროდერის, გაჰქრა ზმანებები ნოვალისის” (ტაბიძე 1975: 20). აქ იმპლიციტურად მოცემულია გალაკტიონისა და გერმანული რომანტიკული პოეზიის კონცეპტუალურ-ესთეტიკური სიახლოვე.

3. ცალკე კვლევის თემაა ლურჯი ფერის სახისმეტყველება ნოვალისთან დაგალაკტიონთან – ერთი მხრივ, ლურჯი ყვავილის სიმბოლო ნოვალისის რომან „ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენში”, მეორე მხრივ, ლურჯი ფერის სიმბოლიკის ვაგნერისეული ლაიტმოტივი გალაკტიონის პოეტურ ტექსტებში („ლურჯა ცხენები”, „გვიანი ოცნება”, „სასაფლაონი”, „ლილიან ფრთებით”, „მე არაერთხელ მქონია ფრთები”, „დგება თეთრი დღეები…”, „საღამო”, „თოვლი”, „ი. ა.” და სხვა). მაგრამ ამჯერად ეს პრობლემა ჩემი კვლევის საგანს არ წარმოადგენს და მას სტატიაში არ განვიხილავ. თუმცა ამ საკითხის ჰერმენევტიკას მომავალში უთუოდ გადმოვცემ.

4. სტატიაში ნოვალისის ციტატების თარგმანი სტატიის ავტორს ეკუთვნის

ცირა ბარბაქაძე _ მზის სემიოტიკა პოეზიაში


„მსურის ქება და დიდება ნათლისა წარუალისა,
მზეთა-მზის ვახში თავს მაძეს, მმართებს გარდახდა ვალისა,
ჭირს საცნაურის მზისაცა სწორედ გამართვა თვალისა,
არამც-თუ უცნაურისა ცნობა გზისა და კვალისა“.
დავით გურამიშვილი

„ჯერ საჭიროა, მოვიპოვოთ ჭვრეტის ორგანო, რომელიც
მსგავსი და ანალოგიურია თვით ჭვრეტის ობიექტისა.
თვალი ვერასდროს დაინახავდა მზეს,
ჯერ თვითონ რომ არ მიეღო მზის ფორმა.“
პლოტინი

War nicht das Auge sonnenhaft,
Wie konnten wir das Licht erblicken?

Будь не солнечен наш глаз,
Кто бы солнцем любовался?
Гете

ორი მზე – საცნაური და უცნაური! – ასე განმარტავს მას დავით გურამიშვილი. ერთი მზე – ასტრონომიული პლანეტა და მეორე მზე – უფლის მეტაფორა. საცნაური მზისთვის თვალის გასწორებაც კი ჭირს, ხოლო უცნაური მზის (უფლის) გზა-კვალის ცნობა კიდევ უფრო რთულია: „ო! ღმერთის სიმდიდრეთა და სიბრძნისა და შემეცნების სიღრმე! როგორ ჩაუწვდომელნი არიან მისნი სამართალნი და მიუკვლეველნი მისი გზები!“(რომაელთა,12, 33).

ფილოლოგიის მეცნიერებათადოქტორი, ილია ჭავჭავაძის სახელმწიფო უნივერსიტეტის

ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა და კულტურის კვლევების ფაკულტეტის ასოცირებული პროფესორი. ძირითადი ნაშრომები: მონოგრაფიები: პოეზიის სემიოტიკა( 2009); ქართული მჭევრმეტყველების ლინგვოპრაგმატიკა( 2003); ქართული საკანონმდებლო სტილი (1996); პოეტური კრებულები: „დუმილის ა(მ)ბები”(2008); „გამოაღეთ სარკმელი“ (2003); „ლექსები“ (1996) . ინტერესთა სფერო: სემიოტიკა, რიტორიკა, სტილისტიკა, კრიტიკა.

საინტერესოა მარინა ცვეტაევას „ორი მზეც“: ერთი – ცაზე რომელიც ანთია და მეორე მკერდში…

„Два солнца стынут – о Господи, пощади! -
Одно – на небе, другое – в моей груди.”

პოეტი თითქოს მიკროკოსმოსია და სამყაროს ანალოგია… პოეტისთვის გარესამყარო და იქ არსებული მოვლენები ყოველთვის შინაგან განცდათა მეტაფორებია.

მე – ერთ-ერთი უნივერსალური კონცეპტი და სახე – სიმბოლოა, რომელიც უამრავ კონოტაციურ მნიშვნელობას აჩენს. მათ შორის არის: ბიბლიური, არქეტიპული, მითოსური, ასტრონომიული, ასოციაციური, პოეტური და სხვა მნიშვნელობები. მაინც რას აღნიშნავს მზე? ასტრონომიულად: მზე ირმის ნახტომის გალაქტიკაში, მზის სისტემის ცენტრში, ყვითელი ვარსკვლავია, რომლის გარშემო, ორბიტაზე, მოძრაობენ სხვა ციური სხეულები და, მათ შორის, დედამიწაც. ის არის სინათლისა და სითბოს წყარო…

მზე გავლენას ახდენს ადამიანსა და ბუნებაზე იმით, რომ ის განსხვავებული სიჩქარის ენერგიებს ასხივებს… სინათლე და მაგნეტიზმი ქმნის მიწიერ ფორმებს.

მზე უმაღლესი კოსმიური ძალის სიმბოლოა, ყველგანმჭვრეტი ღვთაებაა, მიუხედავად იმისა, რომ სამყაროს უძველესი სურათები გეოცენტრულია, მზე არის სიმბოლური ცენტრი, კოსმოსის გული, ყოფიერების ცენტრი; ის არის აგრეთვე სიმბოლო ინტუიციური ცოდნისა, გონისა, გასხივოსნებისა, დიდებისა და დიდებულების, მეუფების… მზე სამყაროს „თვალია”, ღვთაებრივის ხილული ხატი, სინათლის ტრანსცენდენტული არქეტიპი; მზე „სამყაროს კარია“ – ცოდნასა და უკვდავებაში შესასვლელი.

ბევრ ტრადიციაში მზე არის მამაკაცური საწყისი, ზოგ კულტურაში – ქალური. ქართული ფოლკლორული ტარდიციის მიხედვით: „მზე – დედაა ჩემი, მთვარე – მამაჩემი, ბღუჯა-ბღუჯა ვარსკვლავები – და და ძმაა ჩემი!“

მზე – უძრავად მყოფი ცაზე – დროის მიღმაა. ეს არის მუდმივი „ახლა“. ალქიმიკოსებისათვის: მზე გონებაა, Sol et Luna – ოქრო და ვერცხლი, მეფე და დედოფალი, სული და სხეული…

„მზის თავგადასავალი“ (როგორც თავად ავტორი უწოდებს მას)დაწვრილებით აქვს გამოკვლეული ვიქტორ ნოზაძეს „ვეფხისტყაოსნის მზისმეტყველებაში“. ამ თავგადასავლის გამოკვლევა მას სჭირდება იმისათვის, რომ თავისი ადგილი მიუჩინოს ამ ისტორიაში „ვეფხისტყაოსნის მზეს“. ჩვენ კი ვიხსენებთ ამ თავგადასავალს იმისათვის, რომ დავინახოთ როგორ ანათებს ქართული „პოეტური მზე“, რას აღნიშნავს, პოეტის რომელ განცდათა სიმბოლოა, რისი მეტაფორაა, რას ადარებენ მზეს ქართველი პოეტები და სხვა.

„ვეფხისტყაოსანში“ მზე არის პერსონაჟების მეტაფორა, ანუ: მზე-ადამიანია… ეს გამომდინარეობს უფრო დიდი მეტაფორიდან: მზე უფლის ხილული სახეა; გავიხსენოთ ავთანდილის მიმართვა მზისადმი: „იტყვის: ჰე, მზეო, ვინ ხატად გთქვეს მზიანისა ღამისად, ერთ-არსებისა ერთისა, მის უჟამოსა ჟამისად“… ადამიანი შექმნილია ღმერთის სახედ და ხატად, ამიტომ არის ის „მზის წილი“ ანუ: „უფლის წილი“; მით უფრო, ეს ითქმის შეყვარებულ ადამიანზე (ღმერთი სიყვარული არს). სწორედ ამიტომ: ქაჯეთის ციხეში გამოკეტილი ნესტანი სატრფოს წერს: „მზე უშენოდ ვერ იქმნების, რადგან შენ ხარ მისი წილი“.

აქაც ორი მზე: მზე – უფალი და მზე – ადამიანი.

„მზე – თვალი“ – უნივერსალური სემანტიკური

ფორმულა ქართული ენის ლექსიკაში

„Из органов боги прежде всего устроили светоносные глаза, которые приладили с таким намерением: по их замыслу должно было возникнуть тело, которое не имело бы жгучих свойств огня, но доставляло кроткий огонь, свойственный всякому дню. И боги сделали так, что родственный дневному свету огонь, находящийся внутри нас, вытекает очищенным через глаза, которые боги сгустили, особенно в середине, так, чтобы они задерживали грубейшую часть огня и пропускали только в чистом виде. И вот, когда дневной свет окружает поток зрения, тогда подобное, исходя к подобному, соединяется с ним и по прямому направлению зрачков образует в связи с родственным одно тело – где бы падающее изнутри ни натолкнулось на то, что встречает его извне. И как скоро все вместе, по подобию, приходит в состояние подобное, то прикасается ли к чему само или что другое прикасается к нему, действие тех предметов распространяет оно через все тело, до души, и производит то чувство,- которое мы называем зрением. А когда сродный огонь на ночь отходит – этот (т. е. огонь глаз) обособляется, потому что, исходя к неподобному, он и сам изменяется и гаснет, не соединяясь более с ближним воздухом, так как в нем нет огня“.

Платон „Тимей“

მზის ერთ-ერთი გავრცელებული მეტაფორაა „მზე – თვალი“. ამ წყვილს შორის არსებული სემანტიკური კანონის მიხედვით, ეს მიმართება არის მიმართება: მიკროკოსმოსი-მაკროკოსმოსი, ანუ ადამიანის გრძნობის ორგანოებს სამყაროში დაეძებნება ანალოგი. ბევრ ენასა და კულტურაში ეს მიმართება აისახება არა მხოლოდ ლექსიკაში, არამედ მითებში, გამოსახულებებში, პოეზიაში…

საინტერესოა ამ მხრივ ქართული ენის მასალა. მზე-თვალის მეტაფორული მიმართება ყველაზე კარგად ჩანს საწყისში „მზერა“. ქართველ ენათმეცნიერთა სარწმუნო მტკიცებით: მზერა-ში სწორედ მზ-ძირი (ანუ მზე) დასტურდება. (მზ-ერ-ა; ამავე ტიპისაა წარმოების თვალსაზრისით ძგ-ერ-ა). მაშასადამე, თვალის ფუნქცია ყურება, ცქერა აღინიშნება ლექსემით, რომელიც სემანტიკურად მზეს უკავშირდება, რაც ძალიან საინტერესო და მნიშვნელოვანი მოვლენაა და რაც ადასტურებს ამ უნივერსალური მიმართების (მზე-თვალი) ქართულ ენაში არსებობას.

მზერას სულხან-საბა ასე განმარტავს: ჭვრეტა. მზერაცა ესრეთ განიყოფებიან: ხედვა არს რა თვალით კეთილად ხედვიდეს; ჩენა არს რა აკლდეს და მცირედ ხედვიდეს; მზერა არს რა შორით ხედვიდეს; ჭვრეტა არს რა ხანგრძლით დაკვირვებით უმზერდეს რასმე; ცქერა არს გარჩევით ხილვისათვის ახლორე დაცქერით თვალი დააპყრას; ჭვირობა არს რა სარკმლით გარე გამოიხედვიდეს.

მზე არქეტიპი საერთოქართველური ფუძე-ენის დონისთვის აღადგინა გიორგი კლიმოვმა.

ქართ: მზე
მეგრ: მჟა/ბჟა
ლაზ. მჟა/ბჟა
სვან. მიჟ/მგჟ

მზე, როგორც არქეტიპული ფუძე, საინტერესო სიტყვაწარმოებას ქმნის ქართულში.

იწარმოება ატრიბუტები: მზიური, მზეგრძელი, მზებნელი, მზედაკრული, მზედალეული, მზედასანბელებელი, მზეთუნახავი, მზეჩამქრალი, მზისდარი, ენამზე და სხვა. საწყისი: მზეობა; ზმნა: ამზიანებს, მზეობს („მზე ვეღარ მზეობს ჩვენთანა, დარი არ დარობს დარულად“(შოთა).

ადამიანის სახელები: მზია, მზისა, მზექალა, ქალთამზე, მზევინარი, მზეჭაბუკი;

ფრინველის სახელი: მზეწვია;
ყვავილი: პირიმზე, მზესუმზირა, მზიურა;
სოფელი: მზეთამზია;
ადგილი: მზისყური, სამზეო;
საგალობელი: მზეშინა და სხვა;
„მზ“ ძირია აგრეთვე მზირალში, მზირში, მზვერავში;

მზირი ქართული ენის განმარტებით ლექსიკონში განმარტებულია: ძვ. დამზვერავი, მოთვალთვალე; მსტოვარი, ჯაშუში. („მუნ ახლოს წყარო დიოდა, მასთან ტყე იყო ხშირადო, იქ მოგვეპარნენ, დაგვისხდნენ თხუთმეტი კაცი მზირადო“(დ.გ)).

მზირალი – ვინც ან რაც უმზერს, – მაცქერალი, მაყურებელი, მჭვრეტელი;

თანამედროვე ქართული ენის სიტყვა ზვარი მომდინარეობს ძველი ფორმიდან: მზვარე, მზვარი, რაც ნიშნავს მზიან, უჩრდილო ადგილს (პირ-მზითები ანუ მზვარეები, მალე შრება, იქ მალე იღებს თოვლს (ვა-ჟა) (ქეგლი, ტ. V);

გამზირში აგრეთვე მზირ – ძირია, რომელიც, თავის მხრივ, მზ-იდან იწარმოება. საინტერესოა აგრეთვე მწეველი ფორმა, რომელიც მომდინარეობს მზეველიდან, და რომელშიც „მზ” ძირი დასტურდება. (აღნიშნული ფორმა დასტურდება სულხან-საბასთან, მზეველი – მწეველი, მომწევი).

ძველ ქართულში მზის-თუალი მზეს, მზის დისკოს აღნიშნავდა („განანათლოს ყოველი ქუეყანაი უფროის მზის-თუალისა“ – მ. სწ. 212, 13- ილია აბულაძე, ძველი ქართული ენის ლექსიკონი). აღნიშნულ ლექსემაში მზე და თვალი ერთად არის წარმდგენილი, რაც თვალისა და მზის უნივერსალურ ფუნქციურ კავშირზე მიუთითებს.

მზე ქმნის ქართულში იდიომებსა და ფრაზეოლოგიზმებს: მზე ამოსდის, მზე დაუბნელდა, მზემ შეხედა, მზე მიყურებს, მზემ თვალი დახუ- ჭა, მზემ თვალი გაახილა, მზე გაუქრა, მზის სინათლეზე გამოიტანა, მზე მოეკიდა, მზის დაკვრა, მზის გული, მზეთა-მზე… იდიომებსა და ფრაზეოლოგიზმებზე დაკვირვება აღმოგვაჩენინებს თვალი-მზის მეტაფორულ ურთიერთკავშირს, როდესაც თვალის ფუნქცია გადატანილია მზეზე და პირიქით, მზის ფუნქცია თვალზე. მაგალითად: თვალები გაუბრწყინდა, თვალის სინათლე, თვალები გაუნათდა, თვალების ცეცხლი – ყველგან მზის ფუნქცია – ნათება, ბრწყინვა, წვა – არის გადატანილი.

მზე შედის ფიცის ფორმულებშიც, მაგალითად: ჩემმა მზემ, შენმა მზემ, ჩემს მზეს ვფიცავ… „შენმან მზემან, უშენოსა ვერვის მიჰხვდეს მთვარე შენი…“ (შოთა); და სხვა.

სეპირის მიხედვით: ადამიანები ცხოვრობენ არა მხოლოდ საგანთა ობიექტურ და საზოგადოებრივი შემოქმედების სამყაროში, ისინი მნიშვნელოვანწილად იმყოფებიან კონკრეტული ენის გავლენაში; იმ ენისა, რომელიც მოცემული საზოგადოების ურთიერთობის საშუალებაა.

შეცდომა იქნებოდა გვეფიქრა, რომ ჩვენ შეგვიძლია ენის გარეშე სრულად გავაცნობიეროთ რეალობა; ენა არის დამხმარე საშუალება აზროვნებისა და ურთიერთობის ზოგიერთი პრობლემის გადასაწყვეტად. „რეალური სამყარო“ მნიშვნელოვანწილად იგება მოცემული ჯგუფის ენობრივი ნორმების საფუძველზე.

ჩვენ ვხედავთ, გვესმის და ვიღებთ ამა თუ იმ ფაქტსა და მოვლენას ასე თუ ისე იმის შემწეობით, რომ ჩვენი საზოგადოების ენობრივი ნორმები გვთავაზობს მოცემულ ფორმებს (სეპირი 1993:181).

ქართული პოეტური მზე

„ვარდთა და ნეხვთა ვინეთგან
მზე სწორად მოეფინების“

შოთა რუსთაველი

მზე – ღვთაება, უფალი, უზენაესია და ამიტომ პოეტისათვის მზე არის ორიენტირი, მარად შეუცნობელი, მზისკენ სვლა – მთავარი გზა!

„მზისკენ მიმაფრენს ფასკუნჯი,
ფასკუნჯს უფსკრულის აქვს კუჭი,
მენა საგზალი ვარ მისი,
მაგრამ ვეყოფი?!-
არ ვიცი!“; (მუხრან მაჭავარიანი)

„შენ კი, სამეფო ვისაც გეპყრა
უსაზღვროდ ვრცელი,
შენც -
ოფლი ვისაც გაღვრევინა
მონის უღელმა, -
აღარ ხარ, -
რადგან მზის ხელთაა
სიკვდილის ცელი!
აღარ ხარ, -
რადგან სულერთია მზისთვის სუყველა!“;

„ფეხზე მაცვია ირმის ტყავით შეკრული ხამლი,
ვაღმერთებ მზესა, ვანთებ ცეცხლსა,
და მზისკენ მიდის რძისფერი კვამლი…
ვაღმერთებ მზესა, ვანთებ ცეცხლსა
და ვწირავ მსხვერპლსა…“; (ანა კალანდაძე)

„ეს სიმღერაა მზის სასალამო,
მარტისპირული…..“;

„თავს მოვიკაზმავ
სირაქლემას ლამაზი ფრთებით
და მზეს ვუმღერებ
ოკეანით მიმავალს მძიმედ“;
„მზე მთის წვერიდან ამობრიალდა
და მირიადი ჩაქრა ვარსკვლავი…
სწორედ მასავით დაიწყე ბრწყინვა
ჩემს კარვის კართან…
ო, როგორ ჰგავდი შენ იმ ძველ ღმერთებს,
რომ დაგყურებდნენ მთებიდან, ციდან,
შენ ძირს დაუშვი გრძნეული მშვილდი,
მზეთ უდიდესო!
მადლი მივაგე დიდებულ მზესა,
რომ დაგნათოდა ყორნისფერ თმებზე“;

„აქ დაიბადა „სულიკო“,
მზისკენ გაფრინდა „მერანი“…

„მიწას სწყდებიან ვერხვები მაშინ
და გოლიათურ მხრების შერხევით
მზისკენ მიდიან ზღაპრული რაშით
ჩემი ვერხვები…“;

„ჰა, ლაჟვარდები მცხუნვარე მზითა,
კვლავ შენს თაღებში ავარდნა მინდა,
უსაზღვროებავ!…“…

მზე, როგორც უფალი, ყველგან და ყველაფერშია:

„იქნებ მზე ჩამოვარდა ბაბილონის გოდლიდან,
ჩამოიმსხვრა დახლებზე და ღვინოდ გადმოდინდა?
ანდა, დევმა საზამთრო დააგორა ზღაპრიდან
და კლდის ძირას მიაფშვნა მტკვრის ელვარე ნაპირთან?
მზით დახოხბდა ტყეები, ზვრებიც მზით მოიჩითა,
მზე მოჟონავს ლეღვიდან, მზე მოწვეთავს ფიჭიდან,
მზეს ყიდიან დოქებით, წონითა და ცალობით,
ყელამდეა ეს მიწა მზის მადლით და წყალობით.
მზეა ხმაში, სიტყვაში, მზეა გამოხედვაში,
მზეა, შემოდგომის მზე და სურნელი ზედაშის…“; (შოთა ნიშნიანიძე)

და როცა მზე თავდება სულში, მთავრდება ყველაფერი…

„ეხლა შენს სულში ყვავილისთვის მზე აღარ არის,
მზე აღარ არის და არ არის არარაიმე!“ (გალაკტიონი)

„მზის სადღეგრძელოს მარადი ჭიქით
ვსვამ, მიხარია ცეცხლის კდემანი…“;

„მიუწვდომელო, შენ დაგეძებ ხელისცეცებით,
სხივი ხარ მზისა…“ (ჯანსუღ ჩარკვიანი)

„თუ პატრონი მზეს უგალობს,
საქართველოს რა მოკლავსო!“;

„მზისკენ მივდევდით გაფრენილ მერნებს!“;

„მწვანე ფოთლები, ტუჩებრძიანი,
ყვითლდებიან და მზისკენ მიდიან…“

„ის ათამაშებს ბურთივით მიწას,
უგზავნის წვიმას, თაკარა სიცხეს,
პურით და წყალით ჭორფლავს და წინწკლავს
და ცაზე ხატავს დროთა აღმრიცხველს.
ეხ, ჩვენი ბრალი, შენ რომ არ გვყავდე,
რა გვეშველება, მზეო, მაღალო,
იგანთიადა, ნუში აყვავდა,
მე კიდევ შენზე ფიქრმა დამღალა“;

„ჰე, მზეო, მზეო, ხელებგაწვდილი
მე ვდგევერ შენ წინ…“;

„მე ვგრძნობ, ძვირფასო, მზისა მისარქმელს,
როგორ მივყავარ სინათლისაკენ…“;

„სულ მზისკენ ჰქონდათ გაჭრილი კარი…“; (ოთარ ჭილაძე)

„მზეო, ნურასდროს ნუ წახვალ ჩვენგან.
მზე ყველას უნდა და ყველას უჭირს
მისი გაყოფა და დარიგება,
რადგან ყველაფერს ადვილად ვიტანთ,
როცა სხეული მზითაა სავსე“;

მზე-ადამიანი

მეტაფორული კავშირი „მზე-ადამიანი“ ქართულ პოეზიაში დამახასიათებელი მოვლენაა, და რაკი მზე სულიერივით, ადამიანივით განიცდება პოეტების მიერ, ამიტომ მზეს ახასიათებს ადამიანის თვისებები:

„მზე იცინის, ვარდფურცლობის დარია“; (ანა კალანდაძე)
„მზის ღიმილი აღაჩინა ცამან“;
„შენ მისმენ ისე, ვით მზე უსმენს ოკეანეებს“;
„მზე იყო ცივი და მშვიდი“.

„დაცემულა რიყის ქვაზე,
მზეო, მახსოვს შენი სისხლი…
ჭრილობაზე თუთუნს გაყრი,
პერანგს ვხევ და გიხვევ ფრთხილად,
სილაში კი, როგორც ბალღი,
ათინათი ამოთხვრილა.“ (ჯანსუღ ჩარკვიანი)

„თუმცა გველებმა ველი მოშხამეს
და მზის ხელები მოიგერიეს…“, (ლადო ასათიანი)

„მზე მონადირე მეგონა,
სახუდარს მოფარებული“;

„მზე კი კუთხეში მიმჯდარა მილეულ დედაბერივით,
აბრუნებს ოქროს თითისტარს ბიისფრად გადაფერილი“;
(შოთა ნიშნიანიძე)

მზე – სატრფო (მზე-სიყვარული)

„შენ ჩამოხვედი, ეტყობა, მზიდან,
რომ წამსვე ცეცხლის დამწვდნენ ღვარები,
გაქრნენ ქალები – პროსპექტზე დარჩი,
დაგინახე და გტაცე თვალები…“; (მურმან ლებანიძე)

„ვაჟაო, დილის მზის სხივო“; (ანა კალანდაძე)

„ირგვლივ მზის ნათელი დასდგომია მთებსა,
ცაში გაფრენილან ნისლისნი მთები,
მზის სემიოტიკა პოეზიაში
მზეი შენით მზეობს,
მზედ ენთები, ზეობრ…
ჩემი გულის ძახილს,
ო, ღაღადისს ჩემსას,
შენ არსაით ისმენ?….“;

„რაც უფრო შორს ხარ, მით უფრო ვტკბები,
მე შენში მიყვარს ოცნება ჩემი,
ხელუხლებელი, როგორც მზის სხივი…“; (გალაკტიონი )

„წავიდა, გაქრა… ვერ შევეკითხე,
რისთვის გამშორდა, რისთვის წავიდა…
გამიქრა სულის ოცნება წმინდა…
ილულება მზე,… იძარცვება ტყე…“;

„უსიყვარულოდ მზე არ სუფევს ცის კამარაზე“;

„დღეს ყველგან მზეა, ეხლა ამ ბაღებს
და მყინვარს, მარალ ზრახვათა მეფეს,
მაისი ალით ააზამბახებს,
ვით შეყვარებულს და მეოცნებეს.“;

„რაც ცა უმზეოდ – დედამიწაც დღეს იგივეა…
გემიც უშენოდ იგივეა, რაც ცა – უმზეოდ“;

„თითქოს შენს სხეულში მზეა მომწყვდეული…“; (შოთა ნიშნიანიძე)

„შენ ამოდიხარ ზღვიდან მზესავით -
თავისუფალი და მოთენთილი“; (ოთარ ჭილაძე)

„შენი ხელივით თბილი და მშვიდი
ჩემს სულში წვება მზის ანარეკლი“;
„შორიდან გიმზერ მზესავით დაღლილს“; (ჯანსუღ ჩარკვიანი)

მზე – დრო, ადგილი, ინდივიდუალობა

მზის ერთ-ერთი მთავარი ფუნქცია დროის აღნიშვნაა… მეტაფორულად მზე საათია, ამქვეყნად ყველაფერი დროში და დროით ცხოვრობს… ყველაფერს თავისი დრო აქვს… თითოეულ ადამიანს ცხოვრების გარკვეული, თავისი წილი, თავისი საათი, პოეტები კი იტყვიან: რომ თავისი მზე აქვს… ის დრო, რომელიც მზით აღირიცხება, არის სიცოცხლე, ამიტომ ასეთ შემთხვევაში მზე – დროა და ეს უდრის სიცოცხლეს. სწორედ ეს სემანტიკა ჩანს ფიცის ფორმულებში: შენს მზეს ვფიცავ… რაც ნიშნავს: შენს სიცოცხლეს ვფიცავ…

არა მარტო ადამიანს აქვს თავისი დრო, ანუ მზე… არამედ ყველა დღეს, თვეს, ფაქტებსა და მოვლენებს, აწმყოს, წარსულსა და მომავალს… ყველაფერს აქვს თავისი მზე (ანუ სიცოცხლე), თავისი „საკუთარი” მზე აქვს აგრეთვე ადგილსაც… მზე ერთია, რომელიც დედამიწას ანათებს და ათბობს, მაგრამ იგი სხვადასხვა მხარეში სრულიად განსხვავებულად განიცდება და აღიქმება, მითუმეტეს, პოეტების მიერ. ამიტომ ერთი მზე შეიძლება ბევრიც იყოს, გააჩნია, რას გულისხმობსპოეტი. მაგალითად, გალაკტიონი წერს: „მაგრამ თვალმა დათვალა ბევრი მზე და ცხრათვალა… ოჰ, მზით გადანაცხარო, ცხრა მუხა და ცხრა წყარო!“

„ყმაწვილქალობამ წაიღო
მზეები, ოქრომფინარნი,
ნეტა კი ვინმე მომგონდეს,
რომ უმისობა ვინანო“; (ანა კალანდაძე)

„გარინდებულხარ აპრილის მზეზე…“;

„ოქტომბრის მზეში
აშოლტილი ვერხვების რიგის
და ღვთაებრივი ასკილის ხატი
დგას გულსა შიგან…“;
„ოჰ, როგორ მიდის ახალგაზრდობა,
დაუნდობელი სურვილი ლომის
და ყოველივე როგორ ნაზდება,
როცა ახლოა მზე შემოდგომის“; (გაკალტიონი)

„მაგრამ შენი მზე სიბნელეს გახევს
და დაადგება შუბლს ნათელივით…“;

„მზეო, თიბათვისა, მზეო, თიბათვისა,
ლოცვად მუხლმოყრილი
გრაალს შევედრები…“;

„ო, ყოველდღე მზეები ქიმერებში ვარდება,
ქარავანი დღეების მძიმედ მიემართება”;

„თუ გაზაფხულის მზითა ვარ მთვრალი“; (ოთარ ჭილაძე)

„იცინის გოგო და მიაბიჯებს საკუთარ მზეში,
საკუთარ მზეში და პურის მტვერში“;

„ჩემი წილი მტკვარი დაშრა,
ჩემი წილი მზე ჩავიდა…“;

„მამამ ცეცხლი დამაბარა,
ვარ ჩემი მზის ანაბარა…“; (ჯანსუღ ჩარკვიანი)

„თქვენი მზისა ვარ, თქვენი ტყისა ვარ“;

„თურმე გარბოდნენ ლამაზი წლები,
ჩვენ რომ გვეგონა გავრბოდით მზისკენ“;

„უნდა გავუძლო დღის გარინდებას,
ქართლის ცხელი მზის ნაამბორებთა…“;

„და ხმაში უდგას თბილისური მზე და ყირმიზი“;

„ჩვენ ისევ ზევით მივდივართ
შენი მზის მოსაგონებლად…“;

„მზე აქაური მიდუღს მე სისხლში“; (მუხრან მაჭავარიანი)
„რა შეედრება ამ ჩვენს მხარესა?!
ამ ჩვენს მზესა და ამ ჩვენს მთვარესა?!“;

„ხვალ დილით სხვა მზე ამოვა…“; (ლადო ასათიანი)

„შენ ჩემი წიგნი სახსოვრად გქონდეს, -
მე მზის ქართულის მითქვამს სიცხოვლე…“ (მურმან ლებანიძე)

მზე – საქართველო

„შორს კი, მთის ძირას,
სადაც მზეა, სადაც ვაზია……
მცირე დეფისად ჩასდგომია დიდ ევრ-აზიას -
ერთი პატარა, პაწაწინა საქართველოა“; (მურმან ლებანიძე)

„საქართველო – ეს ზღაპრული მზეა,
უკეთესის ბედისაა ღირსი!“; (გალაკტიონი)

„შენ, რომელიც მარად მზეებრ გვინათ,
არა გუშინ გაჩნდი თვალის ჩინად,
არამედ მზით ამოენთე ბრწყინვად -
ოცდაექვსი საუკუნის წინათ…“;

„სხვა მზე არა მწამს, შენი მზე
სხეულში გავინაწილე…“; (ჯანსუღ ჩარკვიანი)

„რაიც მთავარია, ჩვენი მზე დავიცვათ,
ღმერთო, მოუმართე ხელი საქართველოს“;

მზე – სასმელი

„ხონჩით მზის სხივი მოგართვი,
მზის სხივის ჩამონაწური“; (ჯანსუღ ჩარკვიანი)

„ბევრი მზით ვავსებ სულის ფიალას
და ვსვამ ბრძოლების დიდ სადღეგრძელოს”;
„თუ გაზაფხულის მზითა ვარ მთვრალი…“ (ოთარ ჭილაძე)

მზე – სიცოცხლის სიმბოლო

მზეო, დაუდე საზღვარი მწუხარე ფიქრთა ქროლასა,
– მზეო, ამოდი, ამოდი, ნუ ეფარები გორასა!

გალაკტიონი

საინტერესოა მზის მეტაფორა ფოლკლორულ ტექსტებში. კერძოდ, „ხმით ნატირლებში“. მოტირალისათვის სააქაო და საიქიო ცხოვრება მოთქმის დროს უპირისპიდება ერთმანეთს. თუ ცოცხალთათვის სააქაო ცხოვრება, ეს ქვეყანა, ერთადერთი რეალობაა, სიკვდილით გამოწვეული მწუხარება ადამიანს იმ ცხოვრების – საიქიოს სიახლოვესაც განაცდევინებს. მოტირალის აზროვნება ძირითადად კონტრასტებზე იგება და შესაბამისი ენობრივი გამოხატულებითაც ფორმდება. სააქაო-საიქიოს ახალი სინონიმები უჩნდება „ხმით ნატირლების“ ტექსტებში. სააქაოს, ამქვეყნის სინონიმებია: სამზეო, მზის ქვეყანა:

„თუკი გვაჩუქე ე ქალაი,
რად არ დიდი დღე დაუწესე,
რაად მასწყვიტე სამზეოსა?!
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
„ძმაო, მამგონე გექნებოდა,
მამგონე, ძმაო, სამზეოსა“;
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
„გამამაცხადე სამზეოსაო,
შენ ამაძრახე სამზეურთაო“;
. . . . . . . . . . . . . . . .
„ძმაო, სამზეოს გათაულო,
ძმაო, სამზეოს დალეულო“.

ხოლო საიქიოს, იმ ქვეყნის სინონიმებია სულეთი და შავეთი:

„სულეთის ღმერთო, მადლიანო,
მამე ნებაი საუბრისაო“;
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„შავეთის კარი გამიღოდი,
უკვენ არავინ დამაბრუნოს“;
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„ნეტავი გაუმარჯვოს, ღმერთსა,
შავეთსაც მისცა, შავეთს, კარი“…. და სხვა.

მოტირალი ხშირად შესტირის მზეს, როგორც სიცოცხლეს, მისთვის ხომ ეს ქვეყანა სამზეოა, მზის ქვეყანაა:

„მზეს ვერ შავხენებ უშენოდაო,
მზეს, უშენობით დაჩრდილულსაო“;
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„მზეო, დადეგ და ჩამოხენეო,
მოვა ყმაწვილი უმზეურთაო“;
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„ცოცხალთ რა გვიჭირს, მზეს ვხედავთ,
დაღამდება და გათენდება,
ბრალია, ვისაც დაუღამდა,
ვისთვისაც აღარ გათენდება!“
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
„დღეო, რაირა გამზიანებს,
მზეო, რაირა გეცინება?“
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„დაიცა, მზეო, არ დაბრძანდე,
ღამით მე ვერსა გავარიგებ“; და ასე შემდეგ…

სიკვდილს სიცოცხლე, მზე უპირისპირდება, შავეთს – სამზეო, დღეს – ღამე… ადამიანი კვდება, სიცოცხლე გრძელდება: ისევ თენდება და ამოდის მზე, თუმცა მოტირალი იტყვის: „მწუხარების მზე“ ვარო.

ლექსემების: მზის და სიკვდილის აქტუალიზება „ხმით ნატირლების“ ტექსტებში ალბათ ყველაზე უკეთ ხსნის მოტირალის კონტრასტებზე აგებულ აზროვნებას (ბარბაქაძე 2003:200).

მზის ინდივიდუალური პოეტიკა

მზის უნივერსალური პოეტიკის გამოკვლევის შემდეგ საინტერესოდ გვეჩვენება მზის ინდივიდუალური პოეტიკა ერთი პოეტის პოეზიის მიხედვით. ამ ნიშნით საინტერესოდ გვესახება შოთა ნიშნიანიძის პოეზია.

„ფიცხობდა, სხიოდა მზის ცხელი დაირა,
სიცხე ძუნძულებდა მთლად დათვისნაირად“;

„კლანჭიანი აგვისტოს მზე მიმინოსებრ ცერზე მიზის“;

„მზე კი ძნასავით ჩაშლილი,
მთელ საქართველოს შვენოდა“;

„მზე კი კუთხეში მიმჯდარა მილეულ დედაბერივით“;

„შაიბ, საყვარელო, მზის ოქროს მახვილი,
მეც წინაპარივით ქუდზე კაცს გავყვირი“;

„მზე საყელოში ხელს ჩამავლებდა
და გამიყვანდა გაკვეთილიდან“;

„მზე მხარზე გაიდო თოხივით
და მთვარე ნამგლად მოღუნა“;

„გაიღვიძა, გაიზმორა… დაიხურა მზის ჩაჩქანი“;
„და მზე ეხვევა ზებრასავით ყვითელ სილაში“;

„მზე კი ტორებს სცემს არაბული ბედაურივით“;

„და მზე ჰგავდა ცხენის ფლოქვით ახრჩოლებულ ღადარს“;

„ჩემი მზერისგან მზეც ყიოდა ყალყზე შემდგარი“;

მონღოლთა სისხლში მზე ჭიხვინებს უდაბნოების“;

„შემოდგომის უღელს მზე ხარივით უბია“;

„თოხისპირებზე გამოუკრავს მზე საგზალივით
და მინდორ-მინდორ სათოხარში მიდის აპრილი“;

„სარზე მამალმა ხმა ჩაიწმინდა,
მზე გადაყლაპა თოხლო კვერცხივით“;

„იქნება ღამეს ეს მზე ჩახჩახა,
უჩინმაჩინის ქუდად ეხურა?“

მზე, მზე, ჩამობარდნე, მზიან ბუტკოებად“;

„მზე აღდგომის კვერცხს შევადარე…“;

„ეს მზე, ეს მითი დამხურეთ ქუდად“;

„მზის სვირინგებით მოხატულხარ ჭრელი გველივით“;

„მზე ამ გორაკებს სვავივით კორტნის,
მზით ჩაჟანგულა პაპის საძვალე“;

„და მზეც მეომარ მამალივით იგრძელებს კისერს“;

„მზე, როგორც დიდი, წითელი ბუშტი“;

„სიტყვა მაცვია ჯაჭვის პერანგად,
მუხის ფოთოლი, მზე და მტევანი“;

„მზე გამაძღარი გლეხკაცივით მთლად გაზარმაცდა“;

„ჯერ კი ადრეა… მზე ვენახს წამლავს“;

„სამხრეთის ტილო, მზით ადღვებილი,
ლაჟვარდებით და მზით იხატება“;

მზის ინდივიდუალური პოეტიკა შოთა ნიშნიანიძესთან კარგად ხატავს იმ სამყაროს, რომელშიც პოეტი ცხოვრობს სულიერად. მზე შოთა ნიშნიანიძისათვის არის: დათვი, მიმინო, ძნა, დედაბერი, მამალი, თოხი, ქუდი, ზებრა, ბედაური, სვავი, ხარი, საგზალი, თოხლო კვერცხი, აღდგომის კვერცხი, წითელი ბუშტი, სამოსი, გლეხკაცი, მევენახე და სხვა…

აღნიშნული მეტაფორებით, შედარებებით, ჰიპერბოლებით და სხვა მხატვრული ხერხებით კარგად იხატება სოფლის გარემო, რომელიც კვებავს პოეტის ფანტაზიას… მზე პოეტისათვის ყველაგან და ყველაფერშია… სულიერ და უსულო საგნებშიც.

დასკვნისთვის:

მაშასადამე, ქართული პოეტური მზე არის: უფალი, ღვთაება, სიცოცხლე, ადამიანი, სატრფო, საქართველო… ის ახდენს ადგილისა და დროის მეტაფორიზებას; ქართულ პოეზიაში მზე არის ერთადერთი, როგორც უფალი და ამავე დროს, ბევრი, როგორც ადამიანი… ყველას და ყველაფერს აქვს თავისი წილი მზე, ანუ სიცოცხლე სამზეოში, ანუ

დედამიწაზე, მზის სამყოფელში; მზე ყველგან და ყველაფერშია, როგორც ღმერთი…

მზე, როგორც სიცოცხლის, სინათლისა და სითბოს წყარო, პოეზიაში ხდება შემდეგ განცდათა და გრძნობათა აღმნიშვნელი: სიყვარული, სიხარული, ბედნიერება, იმედი, ნუგეში… თუმცა, როდესაც ავტორს ნაღვლიანი განცდა გადააქვს მზეზე, მაშინ ის შეიძლება იყოს: „მკვდრის მზე“, „დაღალული მზე“, „საპყარი მზე“ („ღრუბელო შავო, მზეო საპყარო“ (ანა);

მზის ზემოწარმოდგენილი მეტაფორული და სიმბოლური მნიშვნელობები ქართულ პოეზიაში უნივერსალური ხასიათისაა, მაგრამ ამ მნიშვნელობების გარდა თითოეული პოეტი საკუთარი „მზის პოეტიკით“ გამორჩევა, რაც პოეტის ინდივიდუალობის შესასწავლად საინტერესო მეთოდია.

საკვლევ მასალაზე დაკვირვებამ გვიჩვენა, რომ ქართველი პოეტები შეგვიძლია ასეც დავახასიათოთ: მზის პოეტი, ქარის პოეტი, ნისლის პოეტი, მთვარის პოეტი, სისხლის პოეტი, წვიმის პოეტი, თოვლის პოეტი… ზოგჯერ კი რამდენიმე კონცეპტი თანაბრადაა ერთი პოეტის შემოქმედებაში.

თანამედროვე ქართულ პოეზიაში გამორჩეულად მზის პოეტები არიან გალაკტიონი და ანა კალანდაძე (თუმცა ანასთან ვარსკვლავები და ქარიც აქტუალურია).

ლიტერატურა

არუთინოვა 1999: Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.;

ბარბაქაძე 2003: ცირა ბარბაქაძე, ქართული მჭევრმეტყველების პრაგმატიკა, თბილისი.

ეკო 2004: Умберто Эко, Открытое произведение, Санкт-Петербург.

იაკობსონი 1975: Р. Якобсон, Лингвистика и поэтика, Москва.

ლოსევი 2008: А. Ф. Лосев, Вещь и имя, Самое само, Санкт-Петербург.

პოსტმოდერნიზმი 2002: Постмодернизм: новая магическая эпоха, Харьков.

ბარტი 1989 – Ролан Барт, Избранные работы, Семиотика, Поэтика, Москва;

პირსი 2000 – Ч. С. Пирс, Избранные философские произведения, Москва;

მორისი 2001 – Ч. У. Моррис, Основания теории знаков, в кн: Семиотика, антология, Екатеринбург;

უილრაიტი 1990: Ф. Уилрайт, Метафора и реалность, В кн: Теория метафоры, Москва;

რიფატერი 1984: Michael Riffaterre. Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana University Press;

ლოტმანი 1972: Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л.;

ლოტმანი 1970: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.;

კრისტევა 2004: Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.;

ივანოვი 1985: Иванов Вяч.Вс. Бессознательное, функциональная асимметрия, язык и творчество (К постановке вопроса) // Бессознательное: природа, функции, методы исследования. – Т. IV. – Тбилиси, 1985. – С. 254-259.

ანუკი იმნაიშვილი _ XX საუკუნის 90-იანი წლების პოსტსაბჭოთა თაობის ქართული პროზის პოსტმოდერნისტული ტენდენციები


მიუხედავად იმისა, რომ პოსტმოდერნისტული ესთეტიკის შესახებ ქართულმა კულტურულმა ცნობიერებამ გვიან შეიტყო, მაინც გვგონია, მას საქართველოში მომზადებული ნიადაგი დახვდა. „პოსტმოდერნისტული ესთეტიკა ის უნივერსალური მეთოდი თუ რეაქციაა, რითაც საერთოდ კულტურამ შეიძლება უპასუხოს როგორც ევროპულ, ისე ჩვენი საზოგადოებისთვის დამახასიათებელ კრიზისებს.“ (მუზაშვილი, 2001: 3). XX საუკუნის 90-იანი წლების დასაწყისში კი, საქართველოში კრიზისებმა აპოგეას მიაღწია.

საქართველოში პირველ პოსტმოდერნისტებად სახელდებიან: დავით ჩიხლაძე, დავით ბარბაქაძე, ზურაბ ქარუმიძე, კარლო კაჭარავა… თუმცა, ქართველი კრიტიკოსები: ლევან ბრეგაძე, ბელა წიფურია, ნუგზარ მუზაშვილი ამ კუთხით მიმოიხილავენ არათუ მხოლოდ XX საუკუნის ბოლო ათწლეულის მწერლობას, არამედ უფრო ადრინდელი თაობის ავტორთა შემოქმედებას, ანუ ლიტერატორები ამტკიცებენ, რომ პოსტმოდერნიზმი გვხვდება ოთარ ჩხეიძის, გურამ დოჩანაშვილის, ნაირა გელაშვილის, გივი მარგველაშვილის, ჯემალ ქარჩხაძის და რევაზ ინანიშვილის პროზაში. ზოგიერთ ამ ავტორთა 90-იან წლებში შექმნილ ნაწარმოებებში მართლაც შეიმჩნევა პოსტმოდერნისტული აქცენტები, მაგრამ ლევან ბრეგაძე ვარაუდობს, რომ ეს ტენდენციები, ყოფილი საბჭოთა კავშირის ქვეყნების ლიტერატურათაგან ყველაზე ადრე ქართულ მწერლობაში, XX საუკუნის 60-იანელთა თაობის შემოქმედებაში დაფიქსირდა. ამ მოსაზრებაზე დასტურის მიცემა, ღრმა და საფუძვლიანი კვლევის გარეშე, საძნელო საქმეა, რადგან ერთია, როცა ლიტერატურაში ჩნდება რაიმე მიმართულების ნიშნები – ზედაპირული, გაუაზრებელი, კონცეპტუალური საფუძვლის გარეშე და სხვაა, როცა ეს ნიშნები ტენდენციის სახეს იძენს და მიმართულებად ყალიბდება. ვფიქრობთ, მოსაზრების საფუძვლიანობა ეჭვქვეშ დგება, თუკი გავითვალისწინებთ, რომ პაროდია, ციტირება, ინტერტექსტუალობა ყოველთვის იყო დამახასიათებელი ლიტერატურისთვის, როგორც შემოქმედებითი პროცესისთვის. თუმცა, ლევან ბრეგაძესვე ეკუთვნის შემდეგი შენიშვნა: „დასავლურ ლიტმცოდნეობაში იგი (პოსტმოდერნიზმი, ა.ი.) სამოციანი წლებიდან იწყებს დამკვიდრებას, ჩვენში კი – ოთხმოციანი წლების ბოლოდან, „პერესტროიკის“ პერიოდში.“ („კრიტიკა“, 2005წ. №1, 29). ეს მოსაზრება კი უკვე საფუძვლიანია; 1989 წლის 9 აპრილიდან ფეხს იდგამს პოსტსაბჭოთა საქართველო, რომელიც პოსტმოდერნისტული ნაკვთებით დაიბადა.

ქართული პოსტმოდერნიზმის დასაწყისთან დაკავშირებით აზრთა სხვადასხვაობა ბუნებრივია. რაც შეეხება 90-იანი წლების ლიტერატურას, აქ უკვე აშკარაა და ცხადია პოსტმოდერნისტული ტენდენციები. ხოლო ამ ტენდენციების შემომტან-დამამკვიდრებლად ახლგაზრდები, 90-იანელები გვევლინებიან. ამრიგად, მიმოვიხილავთ მხოლოდ ერთ ათწლეულს, 90-იან წლებს და პოსტსაბჭოთა თაობის მოღვაწეობის დასაწყისის პროზის მიხედვით გამოვავლენთ პოსტმოდერნისტულ ტენდენციებს. ქართული პოსტმოდერნისტული მხატვრულ-შემოქმედებითი ტენდენციების გამოხატვის თვალსაზრისით საინტერესოა: ზურაბ ქარუმიძის, დათო ბარბაქაძის, შოთა იათაშვილის, აკა მორჩილაძის, ბესო ხვედელიძის, ლაშა ბუღაძის, ზაზა ბურჭულაძის, ზაზა თვარაძის პროზა. როგორც აღინიშნა, პოსტმოდერნისტული ტენდენციები, არა მარტო ახალი, არამედ წინა თაობის წარმომადგენელთა 90-იან წლებში შექმნილ ნაწარმოებებში (გურამ დოჩანაშვილის, ლაშა იმედაშვილის, ოთარ ჩხეიძის და სხვათა შემოქმედებაში) აისახა, მაგრამ ამ შემთხვევაში ჩვენ პოსტსაბჭოთა თაობის პროზა გვაინტერესებს, ამდენად, უფროსი თაობის პოსტმოდერნისტული ექსპერიმენტებზე აღარ შევჩერდებით.

ქართული მწერლობის ტრადიციებისთვის მეტად უჩვეულო აღმოჩნდა ზურაბ ქარუმიძის ტექსტები. მისი ლიტერატურული ოპუსები ქართული პოსტმოდერნიზმის დასაწყისს მოასწავებს. ზურაბ ქარუმიძე გახლავთ ქართული პოსტმოდერნიზმის მედროშე, რომელიც პოსტმოდერნიზმის მთავარი ნიშნით -„ორმაგი კოდირებით“ მოვიდა ჩვენს ლიტერატურულ სივრცეში. იგი არის პროზაიკოსიც და თეორეტიკოსიც, მან ორივე გზის გამოყენებით შემოიტანა ახალი მიმდინარეობა ჩვენში.

ზურაბ ქარუმიძის ლიტერატურული დებიუტი 1991 წელს შედგა, როცა გაზეთში „ლიტერატურა და სხვა“ მისი ორი ნაწარმოები გამოქვეყნდა: „Blow-up“ და „ხარება რომ დაემთხვა აღდგომას, 1991“. 1998 წელს გამოიცა ავტორის ლიტერატურული კრებული „OPERA“, სადაც ზემოთხსენებულ ოპუსებთან ერთად, 90-იან წლებში დაწერილი ტექსტებიც შევიდა. უნდა აღინიშნოს, რომ ზურაბ ქარუმიძის ნაწარმოებების შემთხვევაში განსაკუთრებით ჭირს მოთხრობის ან ნოველის ხსენება, რადგანაც თავიანთი სტრუქტურით ისინი აშკარად სცდებიან ტრადიციული ეპოსის ჟანრებს. ხოლო კრებულში მხოლოდ „Blow-up“-ს აწერია ნოველა. სხვებთან შედარებით, ის, შეიძლება, მართლა ნოველაა, მაგრამ უფრო თეორიულ ტრაქტატს წააგავს ნოველის, მოთხრობის, რომანის დაწერის შესახებ. თამამად შეიძლება ითქვას, რომ ეს არის ავტორის რეფლექსია ტექსტის დაწერის შესახებ თვითონ ტექსტშივე, რაც, თავის მხრივ, პოსტმოდერნიზმისერთ-ერთი უპირველესი ნიშანია ანუ ინტერტექსტუალობა. ნოველის მთავარი გმირი, მწერალი კა (რომელიც ავტორის პროტოტიპია და საკუთარი გვარის წინა ინიციალებიდან გამომდინარე შეთხზულ მეტსახელს – ქ[კ]ა – მოგვაგონებს ან უნებლიედ გვახსენებს ფრანც კაფკას „პროცესის“ პერსონაჟს) აყალიბებს თეორიას, თუ როგორ და რის შესახებ უნდა წეროს შემოქმედმა კაცმა ისეთ პერიოდში, როცა ყველაფერს ცვლილება ეტყობა და მკითხველში იღვიძებს მოგონებები 1990 წლების თბილისზე. კას მიერ ჩამოყალიბებული თეორიები ლიტერატურული ნაწარმოების შექმნის შესახებ, აშკარად ჰგავს პოსტმოდერნისტული მწერლობის თეორიულ-მეტაკრიტიკულ ექსპერიმენტებს: თხზულების დაწერის „მეთოდი, რომელსაც კა უნდა დაყრდნობოდა, ითვალისწინებდა ახალი რიტორიკის წარმომადგენელთა მიერ შემუშავებულ წმინდა არითმეტიკულ ოპერაციებსა და ფუნდამეტურ აქსიომებს“ (ქარუმიძე, 1998: 52). კა ფიქრობდა, რომ უნდა მოემარჯვებინა ნიღაბი, როგორც უზუსტესი ხელსაწყო. თავის დროზე, როგორც დავით ზურაბიშვილმა აღნიშნა, მიუხედავად ნოველის არატრადიციულობისა, იგი მაინც მოთხრობაა, რომლის განვითარებაც დინამიკურია და არ არის თავის თავში ჩაკეტილი.. სიუჟეტი, როგორც ასეთი, არ არსებობს, მაგრამ რემინისცენცია-ალუზიათა სიმრავლე არ ტოვებს სიმძიმის შთაბეჭდილებას. ნოველა „Blow-up“ მართლაც ყველაზე შთამბეჭდავია ზურაბ ქარუმიძის კრებულში. ამ ნოველაზე გაზეთ „ალტერნატივაში“ გამოქვეყნებულ გამოხმაურებაში ვკითხულობთ, რომ „ნოველა საკუთარი (ზურაბ ქარუმიძის, ა.ი.) შემოქმედების სიძნელეების გაცნობიერების და დაძლევის გზების ძიების გაცვეთილ თემაზეა ძალზე შეგირდულად დაწერილი“. (ახაშ ვეროში, 1999: 6, ახაშ ვეროში (ანუ ებრაულად – ძლიერი ადამიანი) ფილოსოფოს ბადრი შარვაძის ფსევდონიმი გახლავთ). არადა, დღევანდელი გადასახედიდან ძალზე კარგად ჩანს, რომ ეს ნოველა (და საერთოდ, ზურაბ ქარუმიძის შემოქმედება) პოსტმოდერნისტული ტენდენციების პირველი „აფეთქებებია“ ქართულ მწერლობაში. ნოველა „Blow-up“ 1990 წელსაა დაწერილი.

„ხარება რომ დაემთხვა აღდგომას. 1991“ -იოსიფ ბროდსკისადმი მიძღვნილ ამ ტექსტს ფრჩხილებში მითითებული აქვს – legia barocca, რაც იტალიურად, „იჩხიბი ფორმის ელეგიას“ ნიშნავს. ეს ელეგია 1996 წელს დაიბეჭდა ერთ-ერთ ამერიკულ ლიტერატურულ ჟურნალში, რომელსაც ამერიკელ ლიტერატორთა ყურადღება მიუპყრია; „პოსტმოდერნიზმის მამად“ შერაცხული თეორეტიკოსის იჰაბ ჰასანის მოწონებაც დაუმსახურებია. ასოციაციურად და სიღრმისეული ალუზიებით დატვირთუ ლი ეს ტექსტი არ მისდევს ქართული მწერლობის არანაირ ტრადიციას, იგი აბსოლუტურად ახალია ჩვენი ლიტერატურისთვის. მისი „იჩხიბობა“ მართლაც ბაროკოულ, დახლართულ-დახუჭუჭებულ, ორნამენტირებულ სტილს ჰგავს. თავად ავტორიც არ მალავს ბაროკოული სტილისადმითაყვანისცემას: „ბაროკოული ნაწერია, ბარუხ სპინოზას მადლმა. დიდი იჩხიბი რამეა ეს ბაროკო, ნაკეც-ნაკეც, ხვეულ-ხვეულ დახლართული. მერე და რა, რომ მიყვარს ეს ხანა, და ის ხალხიც მიყვარს, ჩვენი დროის, ვინც ბაროკოს შიბოლეთს გემო გაუგო, თავისაზე მოთარგმნა და ათამაშა (ელიოტი გინდა, ოდენი, თუ ბროდსკი). ბაროკოს ამბავს „ციცინათელას“ ხმაზე ვერ იტყვი, ალაგ-ალაგ აზრი თუ არ დაკეცე, თუ არ ჩაახვიე, ბუნდოვანების ზღვრამდე თუ არ განავრცე და იმის იქითაც თუ არ ჩასდიე, რაღა ბაროკო გამოვა.“ [1999: 7, ახაშ ვეროშის რეცენზიაზე პასუხი ლუსიენ ჟენეროსაგან. ეს კი, თავად ზურაბ ქარუმიძის ფსევდონიმი გახლავთ]. ეს განაცხადი კი დასტურია რემინისცენციისა და ლიტერატურის კვლავწარმოებისა.

„ხარება რომ დაემთხვა აღდგომას. 1991“ ერთი მთლიანი მონოლოგია, უფრო სწორად, საუბარი საკუთარ თავთან. ტექსტი პროზაც არის, პოეზიაც. ალუზიებით განზრახ დაშიფრულობა აძნელებს ნაწარმოების გაგებასაც და აღქმასაც. ახაშ ვეროში წერს, რომ „ბატონ ზურაბის ტექსტებში მთავარზე უმთავრესი სწორედ ეს ალუზიებია. გამოდის, რომ ჩვენთვის (მკითხველისთვის -ა.ი.) შემოსაღებული ტექსტები კი არა, ტექსტები-მინიშნებებია, ალუზიური ტექსტებია, თვით ავტორი მიმნიშნებელი, ანუ ალუზიონისტი. სამართლიანი იქნებოდა შემდეგი კითხვის დასმა:კი მაგრამ, ამდენი რა აქვს მისანიშნი ჩვენს ავტორს, და მინიშნებების გარდა თუ აქვს რაიმე სათქმელი? [არ აქვს და] გვტოვებს ის მინიშნებების ამარა, თუმცა დროდადრო შეგვიბრალებს და მითითებებით წაგვეხმარება, როგორ მოგწონთ ასეთი თამაში? რას იზამ, პოსტმოდერნი მოსულა ტიფლისში“ (1999: 6). პირველ ორ შეკითხვაზე, მკითხველმა თავად უნდა გასცეს პასუხი. ხოლო კითხვაზე – რატომ აუკრძალა ავტორმა საკუთარ თავს პირდაპირი საუბარი? პასუხი მარტივია: ასეთია თამაშის წესი.

ალუზია-მინიშნებებით გამოცანობანა თავისთავად თამაშია, მაგრამ ზურაბ ქარუმიძე თავის ტექსტებში არ გვთავაზობს ისეთ თამაშის წესებს, როგორსაც, სხვა ქართველი ავტორები, მაგალითად, აკა მორჩილაძე. ცხადია, ეს იმას სულაც არ ნიშნავს, რომ ზურაბ ქარუმიძე ვერ ფლობს პოსტმოდერნისტული თამაშის თეორიას, უბრალოდ, მისი თამაშის წესები განსხვავებულია – უფრო მეტ განსწავლულობას და „იჩხიბობას“ მოითხოვს.

ზურაბ ქარუმიძის ყველაზე მეტად გახმაურებული ნაწარმოებია „გი- ჟი მექუდე“. რა არის ეს? – ვერ მალავენ გაკვირვებას ლიტერატორი დავით ზურაბიშვილი და მასთან ერთად – სხვებიც. „გიჟი მექუდე“ – ეს ჟანრობრივი გაურკვევლობა -არც რომანია, არც პიესა, არც მოთხრობა ან ვრცელი მოთხრობა, არც პროზად დაწერილი ლექსი და არც ლირიკული პროზა. თქვენ წარმოიდგინეთ, იგი არც ესეისტური ნაშრომია და არც ფილოსოფიური ტრაქტატი. თხზულებას, რომელიც მთლიანად ლუის კე როლის ცნობილი პერსონაჟის ცნობიერების ნაკადია, სათაურის ქვეშ, ფრჩხილებში მითითებული აქვს, რომ ესაა მცირე მესსა და თანაც – დეტექტიური ჟანრისაა. გიჟი მექუდე მოაზროვნე, შეპყრობილი ბრალეულია, მას დრო მოუკლავს ერთ-ერთი კონცერტის დროს, რომელიც, მისივე აღიარებით, მამრობითი სქესისა ყოფილა. სასჯელმაც არ დააყოვნა: ამიერიდან გიჟი მექუდის ცხოვრებაში მუდამ ექვსი საათია, შესაბამისად, მას მუდამ ჩაის სმა უწევს; იგი ჩაისათვის გაწყობილ სუფრასთან ზის და წირვას აღასრულებს. თვითონ ავტორი ნაწარმოების შესახებ წერს: გიჟი მექუდე „შეპყრობილია ძირითადი ცნებებით, რომლებიც მას გაქრობის საფრთხის წინაშე აყენებენ, როგორც უკიდურესნი. ესენი ხუთნი არიან: უფალო, დიდება, მრწამსი, წმიდაო, ტარიგი უფლისა. ხოლო სახელი ამ ხუთისა არის სახელი ვარდის, ანუ სიტყვა, რომლის მადლითაც ჭეშმარიტად გამოითქმის იმისი ბუნება, რაც თავისით აღმოცენდება. ამიტომაც არის, რომ წინამდებარე საგალობო ციკლი დეტექტივივით იკითხება“ [„გიჟი მექუდე“, ავტორის შესავალი სიტყვა]. ეს მცირე მესსა, იგივე საგალობო ციკლი, ცნობილი იტალიური რომანის, „ვარდის სახელით“, გავლენას განიცდის. პოსტმოდერნისტი უმბერტო ეკოს რომანი ღრმად ინტელექტუალურ ნაწარმოებად იქნა აღქმული, ამიტომაც ქართველი ზურაბ ქარუმიძე გავლენას ვერ ასცდებოდა. მაგრამ იტალიელის ნაწარმოები პოპულარულია მკითხველთა ფართო მასებში, ხოლო „გიჟი მექუდე“ – ტექსტი, რომელიც გადატვირთულია ფილოსოფიურ-მუსიკალური რემინისცენცია- ალუზიებით, ყველა ტიპის მკითხველისთვის არ არის განკუთვნილი. დავით ზურაბიშვილი დასძენს, რომ „ზურაბ ქარუმიძის ერთ-ერთი ძირი- თადი ნაკლი სწორედ მკითხველის გაუთვალისწინებლობაა, როცა ავტორი თითქოს საკუთარ თავს ესაუბრება მხოლოდ მისთვის გასაგებ ენაზე“ (ზურაბიშვილი, 1994: 24). თუკი ავტორს არ აღელვებს, გაიგებენ თუ არა მის ნაწერებს, თუკი იგი უგულებელყოფს მკითხველს, გამოდის, რომ იგი უკომუნიკაციო ტექსტებს ქმნის. თუმცა, ზურაბ ქარუმიძის ტექსტებს ვერ დავარქმევთ უკომუნიკაციო ტექსტებს (კომუნიკაციის ნაკლებ შესაძლებლობას ქმნის, ჟანრის დასახელების მიუხედავად, დათო ბარბაქაძე -რომანი „აქილევსის მეორე ქუსლი“), რადგანაც მისი კრებული „OPERA“ ჩვეულებრივად იკითხება, თუმცა კარგად მომზადებულ მკითხველს თხოულობს.

დავით ზურაბიშვილი ზურაბ ქარუმიძის „გიჟი მექუდის“ რეცენზიაში აღნიშნავს, რომ ეს ტექსტი ლიტერატურული გურმანებისთვისაა განკუთვნილი. ჩვენი აზრით, არა მხოლოდ „გიჟი მექუდე“, მთლიანად ზურაბ ქარუმიძის შემოქმედება, არა იმდენად ლიტერატურის, რამდენადაც პოსტმოდერნისტული ტექსტების მოყვარულთათვისაა განკუთვნილი. რეცენზენტი ამტკიცებს, რომ ზურაბ ქარუმიძის შემოქმედება მოდერნისტულია და არა პოსტმოდერნისტული. ეს არის „არა ტრადიციის პაროდირება, არამედ ტრადიციის დესტრუქცია მისი პაროდირების გზით“ (ზურაბიშვილი 1994: 33). დესტრუქცია პაროდირების გზით სწორედაც რომ პოსტმოდერნისტულია და არა მოდერნისტული… თავად ზურაბ ქარუმიძე ამბობს, რომ „პოსტმოდერნისტული ხელოვნების უმთავრესი პრინციპი – პაროდირება – დესტრუქციის სახესხვაობაა“ (ქარუმიძე, 2009: 5), ხოლო დესტრუქციულობა-პოსტმოდერნიზმის ერთ-ერთი მთავარი მახასიათებელი. გარდა ამისა, რეცენზენტმა ისიც შენიშნა, რომ ტექსტების კითხვისას თვალშისაცემია ავტორის ერუდიცია – „მართლაც ვინ აღარ „ტრიალებს“ ტექსტში:ჯოისი, ჰაიდეგერი, იუნგი, ფროიდი, ჰესე, პლატონი, ნიცშე, შონბერგი, ვებერი, ბროდსკი, ელიოტი, მანდელშტამი, ნიკოლაუს კუზანელი, ალფრედ ჰიჩკოკი და მუხრან მაჭავარიანი…“ (ზურაბიშვილი: 1994: 28). ვფიქრობთ, მუხრან მაჭავარიანი იმიტომ მოხვდა ამ ტექსტში, რომ ეროვნულიტრადიციის დესტრუქციის ნოვატორად წარმოადგინონ და ეს ორი მომენტი – დესტრუქცია (ეროვნულ-იდეოლოგიური და კულტურული; ანუ დესტრუქცია პოსტმოდერნისტულ კონტექსტში წაიკითხონ, როგორც ეროვნული პრობლემატიკა და პოეზია) და პოსტმოდერნიზმი, როგორცლიტერატურული მიმდინარეობა – ხელოვნებად შეაჯერონ. ცნობილი სახელების, ჟანრების, დროთა კოქტეილი პოსტმოდერნიზმის საყვარელი ხერხია, ასევე – ცნობილი ტექსტებისა და პერსონაჟების ინტერპრეტაცია-პაროდირებაც და ცნობილი სახელებით კოკეტობაც. ასე რომ, ზურაბ ქარუმიძის შემოქმედება პოსტმოდერნისტული პროზაა.

პოსტმოდერნისტული ილეთებით ანუ წარსულის ცნობილი სიუჟეტებისა და პერსონაჟების პაროდირება-ინტერპრეტაციებითაა შესრულებული აკა მორჩილაძის პროზა. იგიც ალუზიების „მომხმარებელი“ მწერალია. ანდა, როგორც მასზე ითქვა: „აკა მორჩილაძე ფანტაზმების მწერალია“ (ზედანია, 2004: 3-4).

ზურაბ ქარუმიძის ტექსტები თუ ძნელად საკითხავ ტრაქტატებს ჰგავს, ყველასთვის არაა განკუთვნილი და ავტორსაც უგულებელყოფილი ჰყავს მკითხველი (ეს, როგორც აღინიშნა, სხვათა შეფასებაა და არა – პირადი), აკა მორჩილაძის შემოქმედება წმინდა მხატვრული პროზაა, ტრადიციული ჟანრობრივი მრავალფეროვნებით – ნოველა, მოთხრობა, რომანი; დეტექტიური, სათავგადასავლო თუ უბრალოდ, „სანთლის შუქზე წასაკითხი“ ნაწარმოებები.

მწერლობა აზრიანი თამაშიაო, – უთქვამთ. სწორედ, ასეთი აზრიანი თამაში შესთავაზა თავის დროზე გიო ახვლედიანმა ქართველ მკითხველს; მთელი მისი შემოქმედება, ფსევდონიმით (აკა მორჩილაძე) დაწყებული, ერთი დიდი და სასიამოვნო „გამონაგონი“ აღმოჩნდა – ახალი ლიტერატურა XX საუკუნის 90-იანი წლებისთვის. ზურაბ ქარუმიძის მსგავსად, აკა მორჩილაძეც პოსტმოდერნიზმის უმთავრესი პრინციპის – „ორმაგი კოდირების“ საუკეთესო მაგალითად იქცა – თვად მწერლის პიროვნება, მასში გაერთიანებულია ავტორი, მთხზველი, მოკალმე აკა მორჩილაძე და ისტორიკოსი, ლექტორი, სპორტის მიმომხილველი-ჟურნალისტი გიო ახვლედიანი.

თამაში, თავისთავად, კარგია, მაგრამ შეთავაზებული წესების დაძლევა მოთამაშეს უნდა შეეძლოს. მწერლობა მხოლოდ „შოუ“ (ანდა ეკვილიბრისტიკა) არ არის, მას მკითხველის გარკვეული მზაობაც ესაჭიროება. პოსტმოდერნისტული ესთეტიკისთვის ქართველი მკითხველი მზად არ იყო, ის კი არა, თავად ავტორიც ნაკლებად ინტერესდებოდა ამ მიმდინარეობის კონცეპტუალური საფუძვლებით. მაშინ, როდესაც რომანმა „გადაფრენა მადათოვზე და უკან“ -მზის შუქი იხილა და კრიტიკოსები უახლესი ლიტერატურული ტენდენციების შესახებ ალაპარაკდნენ, აკა მორჩილაძემ ჩვეული იუმორით ერთ-ერთ ინტერვიუში განაცხადა, რომ თავისი რომანი რეტრო-რეალიზმის ნიმუშია (მორჩილაძე, 2001: 11), ანუ ავტორმა ამ განცხადებით თავად პოსტმოდერნიზმის პაროდირება მოახდინა. უფრო ზუსტად, ეს იყო პოსტმოდერნისტული ირონია თვით პოსტმოდერნიზმზე.

ფაქტი ერთია, ქართველმა მკითხველმა აკა მორჩილაძის პოსტმოდერნისტული (ისევე, როგორც მისი ქალაქური პროზა – „მოგზაურობა ყარაბაღში“, „ფალიაშვილის ქუჩის ძაღლები“) პროზა კარგად მიიღო. ავტორმა ეს მოახერხა იუმორითა და ტექსტში ავტორის, პერსონაჟისა და მკითხველის თანაარსებობით; მკითხველი უშუალო მონაწილეა და არა – უარყოფილი.

ლალი ავალიანმა როგორც შენიშნა, აკა მორჩილაძის პროზა „ლიტერატურულ- მხატვრულ-კინემატოგრაფიული „შარადების“ ამოცნობის მოყვარულთათვის, – პირდაპირ სულზე მისწრებაა“ (ავალიანი, 2005: 139). ლალი ავალიანის მსგავსად, სხვა ლიტერატორებიც თავს იკავებდენენ თანამედროვე მწერლის შემოქმედების რაიმე, განსაზღვრულ ჩარჩოებში მოქცევისაგან, კონკრეტული სახელის დარქმევისაგან, უფრო კი პოსტმოდერნიზმის ქართულ ლიტერატურაში შემოსვლა-დამკვიდრების აღიარებისაგან.

აკა მორჩილაძის „გამონაგონები“, მისტიფიკაციები, ალუზიები, ფანტასმაგორიები ერთი მთლიანი და „ბრჭყვიალა“ სამყაროა, რომლის უშუალო თანამონაწილეა (შეიძლება ითქვას, თანაავტორიც) მკითხველიც.

„ასჯერ დაწყევლილი ქალაქის გაუგებრობათა მოკლე ისტორია“ (გამოცემულია 1999წელს) აკა მორჩილაძის 90-იანი წლების დასაწყისში დაწერილ ნოველათა კრებულია, რომელშიც შესულია ცხრა პატარა ამბავი.ნოველებს რაც აერთიანებთ, ის არის, რომ ამბები, ძირითადად, ერთ ქალაქში – ავტორის მიერ გამოგონილ (ან „მოპარულ“) ველისციხეში -ვითარდება და სწორედ ეს ველისციხეა დაწყევლილი ქალაქი.

წიგნს შესავლის მაგიერ ავტორის მიერვე წამძღვარებული „საგანგებო განმარტება“ დაერთვის (ამ „ხერხს“ დღემდე წარმატებით იყენებს, ანუ საკუთარ ტექსტებს „განმარტებებსაც“ ურთავს ხოლმე), სადაც აკა მორჩილაძე 90-იანი წლების სოციალური ვითარების ჟამთააღმწრელადაც გვევლინება და ახალი (უახლესი, თანამედროვე) ლიტერატურის დასაწყისის მაუწყებლადაც – ანუ, იმას გვთავაზობს, რასაც ქართულ კულტურულ სივრცეში ჯერ კიდევ არ ერქვა სახელი – პოსტმოდერნიზმი (თუნდაც, პოსტლიტერატურა). სხვისი სიუჟეტებისა და პერსონაჟების, მთლიანად ტექსტის „გამოყენებას“, გადაკეთებას, ამიერიდან აღარ ერქვა პლაგიატობა; ეს იყო ციტაცია, რიმეიკი, რემიქსი, რემინისცენცია, „გადაწერა“, არანჟირება, გადათამაშება, ინტერტექსტუალობა ანუ ყველაფერი ის, რაც ლიტერატურის ახალმა ვერსიამ მოიტანა.

„იყო ომი, სიბნელე, კვლა, ჭამა-სმა და შინდისფერი დროშები და შინდისფერი პიჯაკები. მოგეხსენებათ, რა დროც იყო: ის უნდა გაგხარებოდა, შენი დამნახავი კაცი ჰაერში რომ ისროდა და არა შენს ჯიგარში. კარგი არაფერი იყო იმ დროში და მე რატომ უნდა დამეწერა კარგი რაღაცეები? ან საიდან უნდა მომეტანა სიკეთე, დუქნიდან? უსახელო და სახელიან მოღალატეთა დრო იყო. მაგრამ მაშინ ხომ სამოქალაქო ომი იყო? მთავარი ის გახლავთ, რომ უღირსი ყოფილიყავი“ (მორჩილაძე, 1999: 7). „საგანგებო განმარტება“ „ავტორის ნიღბის“ საუკეთესო მაგალითია: თავად ავტორი გვიყვება ნოველების დაწერის ისტორიას და მკითხველს იმას ატყობინებს, თუ რამ გადააწყვეტინა იმ დროში ამბების შეთხზვა. ეს არის ავტორის რეფლექსია ტექსტსა და მისი შექმნის პროცესზე. მთავარი ამ „საგანგებო განმარტებაში“ სწორედ ავტორის გულწრფელობის ნიღაბია, გულახდილი აღიარება დიდი და გამოჩენილი მწერლებისაგან სიუჟეტების „მოპარვა-სესხებაზე“. „მოსაწონი არ უნდა იყოს, კაცი რომ საყოველთაოდ ცნობილ სიუჟეტებს ისესხებს და შეეცდება იმათგან გამოადნოს რაღაც დამცინავი და არცთუ კეთილშობილური ფიქრები. [...] ოსტატობას მე იმათ (დიდ და გამოჩენილ მწერლებს, ა.ი.) ვერ მოვპარავდი და სიუჟეტები მაინც მომეპარა. [...] სიმართლე ვთქვა, უფრო განწყობილებებს, ინტონაციებს, ნაცნობ, გაცვეთილ თუ გაუცვეთავ ფრაზებს [ვიპარავდი] და ხელახლა ვწერდი. რაღაც პაროდიული ქურდობაც კი გამოდიოდა, რადგან მე თუ მკითხავთ, დღევანდელ ვითარებაში სიუჟეტის მოპარვა საერიოზულ საქმედ ვერ ჩაითვლება, რადგან კარგა ხანია ყველაფერი მოპარულია. მოპარვა რომ გადავწყვიტე, ასე პირწმინდა ძარცვა სირცხვილიამეთქი. ამიტომ გადავწყვიტე, ყველაფერი მომეპარა პათოსის და განწყობის გარდა (მგონი, ესენი ერთიდაიგივეა). მოკლედ, ასე გამოვიდა, რომ რაც კი რამ ცუდი გავიფიქრე, ყველაფერი იმ ძველ, დიდებულ სიუჟეტებში შევიტანე და რაც მთავარია, ესე ყოველი დაცინვით მოვიმოქმედე. საერთოდ, სიცილი, გამორჩევით კი მწარე, დიდად უწყობს ხელს ადამიანის გადარჩენას (ხანდახან დაღუპვასაც – ა. ი.). აი, ასე გამახსენდა გრიგოლ რობაქიძის „ენგადი“ და მოთხრობას დავარქვი „მინგადი“. გამახსენდა არჩიბალდ მეკეში და მოვიგონე არბენტროდ მაკტავიში. გამახსენდა ბორხესის „მკვდრების დიალოგი“ და რაღაც ამას მიმსგავსებული გამოვიყვანე. გამახსენდა გ. რჩეულიშვილის „უსახელო უფლისციხელი“ და „უსასრულო ველისციხელი“ დავწერე, სადაც უსახელო მოღალატეს დავაღუპინე ალყაში მოქცეულნი. [...] ყოველივე ამათ ღირსება გამოვაცალე და ხსენებული უღირსი ამბებიც გამოვამზეურე…“ (მორჩილაძე, 1999: 6-7). რატომ უღირსი ამბები? უღირსობა ეპოქის ცვალებადობამ მოიტანა, ფასეულობებისა და ღირსების დაკნინება-დაშლით აღტკინებულმა სულისკვეთებამ, საიდანაც იშვა დაცინვისა და ირონიის ესთეტიკა – პოსტმოდერნისტული პაროდირება, რაც, თავის მხრივ, არის კლასიკური მწერლობის, სტერეოტიპების, მითოლოგიური სახეების ხელახალი წაკითხვა-ინტერპრე ტაცია მათი პაროდიული გათამაშების, მათი დაშლის, მორღვევის მეშვეობით.

პოსტმოდერნისტული თვითირონია და პაროდია შეიმჩნევა რომანში „გადაფრენა მადათოვზე და უკან“ (1998წ.). „ასჯერ დაწყევლილი ქალაქის გაუგებრობათა მოკლე ისტორიის“ მსგავსად, ამ რომანსაც აქვს ავტორისეული თანდართული კომენტარები (დანართი), რაც ავტორის ნიღბის პაროდიას წარმოადგენს. აკა მორჩილაძის პირველი პოსტმოდერნისტული რომანი მეტატექსტია, რომელიც ძველს იმეორებს, ნაცნობი თემების არანჟირებასა და პაროდირებას ახდენს, მონტაჟის ტექნიკის გამოყენებით ქმნის კოლაჟებს, აპლიკაციებს, აგროვებს და თავს უყრის ცოდნას,თამაშით ართობს და ახალისებს მკითხველს. რომანი თავისი ფორმითაც და შინაარსითაც დუალიზმს ავლენს, იგი ერთდროულად არის: ნოვატორულიც და ტრადიციულიც, კომიკურიც და ტრაგიკულიც, ძველიც და ახალიც, ღრმაც და ზედაპირულიც – მოკლედ, მეტყველებს ორმაგ კოდირებაზე. აი, ამ თვისებების გამო ჩაითვალა XX საუკუნის მიწურულს „გადაფრენა მადათოვზე და უკან“ ბოლო დროის ყველაზე უცნაურ ქართულ მხატვრულ ნაწარმოებად, და სწორედ „მადათოვის“ (არაოფიციალურად, ამ რომანს „პირველ მადათოვსაც“ უწოდებენ) შემდეგ გაძლიერდა განსაკუთრებულად აკა მორჩილაძის პროზისადმი ინტერესი. მანამდე კი, ქართული ლიტერატურული კრიტიკა ჯიუტად დუმდა და ამ დუმილის მიზეზი, შესაძლოა, სიახლისადმი ტრადიციული ფრთხილი დამოკიდებულებაც იყო.

ლალი ავალიანი თვლის, რომ „მადათოვის“ პოპულარობა მისმა სკაბრეზულობამ განაპირობა. სკაბრეზად ანუ თხზულების უხამსობად რომანის ერთ-ერთი მთავარი პერსონაჟი ხაფო-მხატვარი უნდა მივიჩნიოთ; უფრო სწორად, ქართული ლიტერატურისთვის აქამდე უცნაურ, უცნობ და მიუღებელ თემებზე ყურადღების გამახვილება, რაც მღებავი ხაფოს ცხოვრების წესზე, მის არატრადიციულ ორიენტაციაზე – საერთოდ, მამათმავლობაზე – საუბარში გამოიხატა. სოდომ-გომორის ცოდვის ჩამდენ ადამიანთა სექსუალური რიტუალებისა და თბილისის აბანოების ორგიების ამსახველი ცალკეული სურათები მართლაც რომ შოკის მომგვრელი იქნებოდა „ტრადიციული“ ქართული საზოგადოებისთვის. მაგრამ ეს სითამამე და უხამსობა, იმ სიახლეებთან ერთად, რაც „მადათოვს“ ახასიათებს, ძალზე საინტერესო და მისაღები აღმოჩნდა ტრადიციული ცნობიერებისათვის. ვფიქრობთ, აქ უკანასკნელი როლი არც კარგი ლიტერატურის ქართულ ტრადიციას უთამაშია, მით უფრო, თუ გავითვალისწინებთ, რომ ქართული მოდერნიზმის პერიოდისთვისაც არ ყოფილა უცხო „მიუღებელი“ და არატრადიციული თემები თუ აღწერები (მაგ: „ელენე დარიანის დღიურები“, კ. გამსახურდიას, გრ. რობაქიძის და მ. ჯავახიშვილის ეროტიკული პასაჟები და ა.შ.).

XIX საუკუნის მიწურულისა და XX საუკუნის დასაწყისის მხატვრული პროზის სტილისა და პუბლიცისტიკა-ესეისტიკის თავისებურებათა ნაზავია „გადაფრენა მადათოვზე და უკან“, იმავე პერიოდში საკმაოდ გავრცელებული სოციოლექტით – ჟარგონით დაწერილი, რომელსაც საუკეთესოდ ფლობს ავტორი. გასული საუკუნეების სტილთა, მანერათა და სალაპარაკო ენის გარდა, რომანში პერსონაჟების პროტოტიპებიც ნაცნობია. ბაიარდი და ყორღანოვი ერთდროულად არტურ კონან დოილის პერსონაჟებსაც მოგვაგონებენ და საქართველოს ისტორიულ პირებსაც. მსგავსი რემინსცენცია-გამოცანებით სავსეა რომანი, რითაც ავტორი მკითხველს თამაშში ითრევს.

აკა მორჩილაძე თავის რომანებში – არა მხოლოდ, „მადათოვში“, არამედ „მოგზაურობა ყარაბაღში“ და „ფალიაშვილის ქუჩის ძაღლების“ შემთხვევაშიც – ორმაგ ფინალს გვთავაზობს, თითქოს ჩვენი (მკითხველის) გემოვნება-ფანტაზიის ამარა ტოვებს წიგნის დასასრულს. ამით კიდევ ერთხელ დასტურდება აკა მორჩილაძის დამოკიდებულება მკითხველისადმი – იგი მას თანაავტორობას თავაზობს.

აკა მორჩილაძე თავისი ტექსტებით კრიტიკოსსაც მრავალფეროვანი ინტერპრეტაციის საშუალებას აძლევს. თავისი ირონიით ავტორი წარსულს კი არ დასცინის, არამედ მას კიდევ ერთხელ იგონებს და საკუთარ ინტერპრეტაციებს აძლევს, რაც ხშირად მკითხველის თვისება უფროა, ვიდრე მწერლისა. ამით თავად ავტორიც ძველი ტექსტების გემოვნებიან და გულითად მკითხველად მოსჩანს.

მკითხველის ინტერპრეტაციას „ბაძავს“ აკა მორჩილაძის ცალკეული მოთხრობები: „ფრიდონიანი“ – „წიგნი“ და „ამბავი ვეფხვისა და მოყმისა“; „კაპულა ორშაურაშვილის მემუარები“; „აპოკრიფები“ – „ჰოლმსის საშაქრე“ და „მოგზაურობა კახეთში 1855წ.“. ეს მოთხრობები მთელი ქართული ლიტერატურის – ძველი (XII-XVIII საუკუნეების) და ახალი (XIX საუკუნის) პერიოდების – რემიქსული ვარიანტია. აკა მორჩილაძეს უძირო ჯადოსნური ზარდახშასავით უდევს საქართველოს ისტორია და ლიტერატურა და იქიდან ირჩევს საკუთარი შემოქმედებისათვის ფრაგმენტებს, სიუჟეტებს, პერსონაჟებს, ხასიათის ნიუანსებს. ზემოთ ჩამოთვლილ მოთხრობებში ვის და რას აღარ ამოიცნობს მკითხველი. „ფრიდონიანი“ „ვეფხისტყაოსნის“ ფრაგმენტაციით – პოსტმოდერნისტული მხატვრული ხერხით შესრულებული ტექსტია; „კაპულა ორშაურაშვილის მემუარები“ ვარსქენ პიტიახშიდან მოყოლებული, უამრავი ცნობილი პიროვნების თუ პერსონაჟის პაროდიითაა დახუნძლული. „ჰოლმსის საშაქრე“ და „მოგზაურობა კახეთში 1855წ.“ დღევანდელობასაც ეხმიანება, კერძოდ: ილიკოს (ილია ჭავჭავაძეს) და პოლიგლოტ მწყემსს (ალექსანდრე ყაზბეგს) ევროპული ორიენტაცია აერთიანებთ, ხოლო მათთან დაპირისპირებული რუსეთუმე მამები საქართველოში მყოფ შერლოკ ჰოლმსს ტყვედ აიყვანენ („ჰოლმსის საშაქრე“). მოთხრობაში „მოგზაურობა კახეთში 1855წ.“ თანამედროვე ქართველების გამოფხიზლება ლუარსაბ თათქარიძის მეშვეობით ხდება, რომელიც შვილისა და საყვარელი ცოლის ტრაგიკულად დაღუპვის შემდეგ ომში წასასვლელად ემზადება. აქ წარმოდგენილი მოთხრობებისათვის ნიშანდობლივია ერთი საერთო თვისება. როგორც გაგა ლომიძე შენიშნავს თავის რეცენზიაში, ესაა „ე.წ. „ბრიკოლაჟის“ ტექნიკა, ანუ წინამორბედი კულტურის არტეფაქტების ნამსხვრევთა ხელახალი ორგანიზება სრულიად ახალი ფორმის ფარგლებში. მაგ., „კაპულა ორშაურაშვილის მემუარებში“ ერთმანეთის გვერდით, ერთსა და იმავე დროსა და სივრცეში ვხვდებით სტალინსა და დოზია მეწისქვილეს („ოთარაანთ ქვრივის“ სოსია მეწისქვილეს) თუ ვარსქენს და თამარ მეფეს… „ძველი ამბების“ ხელახლა გადმოცემას თუ „კვლავწარმოებას“, ალბათ, გარკვეული საერთო აქვს იმ მოვლენის შედეგთან, რასაც „ფრანკფურტის სკოლის“ წარმომადგენლები ხელოვნების მასობრივი ტირაჟირების ხანას უწოდებდნენ“ (ლომიძე, 2004: 10).

სწორედ რომ ძველი ამბების „კვლავწარმოებაა“ „გადაფრენა მადათოვზე და უკან“. აკა მორჩილაძემ ამგვარი „კვლავწარმოებითა“ და „გახსენებებით“, კერძოდ კი, მადათოვის კუნძულით, მითი კი არ გააცოცხლა, არამედ ახალი რეალობა, ახალი მითი შექმნა.

რადგანაც პოსტმოდერნიზმისთვის ლიტერატურა, უპირველეს ყოვლისა, თამაშია, თავის მხრივ, თამაში კი, სამყაროს შემეცნების, განმარტებისა და თარგმანების საშუალებაა, სწორედ ამ მეთოდით მოახდინა აკა მორჩილაძემ ძველი თბილისის პაროდიული „წაკითხვა“.

აღსანიშნავია, აკა მორჩილაძის კიდევ ერთი მოთხრობა, „ცეცხლისმფრქვეველი“ (1998წ.), რომლითაც ავტორმა „თოფიან კაცებზე“ – ფირალებზე მითის გაცოცხლება შესძლო. „ცეცხლისმფრქვეველი, ანუ მონათხრობი 1923 წლის შესახებ. პირშავი კომისრის საშა ობოლაძისა და ჩაუქი გოგია ღლონტის ჭიდილის გახსენება – დავიწყებული, ან შეუმჩნეველი წიგნებიდან, ძველი დროის გაზეთებიდან და ქაღალდებიდან ამოკრეფილი, დალაგებული და ერთ დაუვიწყარ ამბად მოთხრობილი აკა მორჩილაძის მიერ“ – ეს არის მოთხრობის სრული სათაური, რომელიც მოკლე ისტორიაცაა ტექსტის შინაარსსა და წარმოშობაზე. ასევე, სათაურშივეა გამჟღავნებული ისტორიული ტექსტის არსი და მნიშვნელობა. გურულ ფირალთა ლეგენდად ქცეული ამბები, მითი და რეალობა ერთმანეთთან პროფესიული გემოვნებითა და ზომიერებითაა შეხამებული.

მოკლედ, აკა მორჩილაძემ „ძველი ამბების“ ახლებურად „წაკითხვით“ და „კვლავწარმოებით“ შექმნა ახალი ლიტერატურული მითები, უახლესი ქართული ლიტერატურის „მოთამაშე“ სახე. ჩვენი ტრადიციული მწერლობისთვის თამაში უცხო ხილი იყო, მაგრამ აკა მორჩილაძემ „ამ ხილის ფრიად მომგებიანი იმპორტი შემოგვთავზა“.

„კვლავწარმოებისა“ და „ახლებურად წაკითხვისთვის“ ლაშა ბუღაძე ბიბლიურ თემებს იყენებს, მაგრამ მისი პირვანდელი მოთხრობები, რომლებიც შესულია კრებულში „ყუთი“, დამწყები მწერლის ექსპერიმენტებს წააგავს და ასეც არის. ლაშა ბუღაძის დებიუტი, ვფიქრობთ, წარუმატებელი ექსპერიმენტი იყო, თავისი ზედმეტად ხელოვნური ენობრივი თუ აზრობრივი სტრუქტურის გამო. ამასვე ვერ ვიტყვით, ავტორის 1999 წელში შექმნილ მოთხრობებზე, კერძოდ, „ქართულ ზღაპარზე“, რომელიც არა მარტო ერთი კაცის, არამედ ყველა ჭეშმარიტი ქართველის სურვილი და ოცნებაა. ამ მოთხრობის მიხედვით, ილია ჭავჭავაძეს არ მოკლავენ. ეს მოთხრობა (ზოგადად, ლაშა ბუღაძის სხვა ტექსტებიც) „ძველი ამბების“, წარსულის თავიდან და „ახლებურად წაკითხვაა“.

ლაშა ბუღაძემ ქართულ ლიტერატურულ სივრცეში შექმნა ისტორიოგრაფიული მეტაპროზა. ეს ჟანრი დასავლურ პოსტმოდერნისტულ ლიტერატურაში ჩამოყალიბდა და ამ ტერმინის ავტორი კანადელი კრიტიკოსი ლინდა ჰატჩელი გახლავთ – „მწერლები ახდენენ ბუნდოვანი თუ სადავო ისტორიული ეპიზოდების, „ისტორიის თეთრი ლაქების“ თავისებურ რეკონსტრუქციას, შესაბამისი ისტორიული პერსონაჟების და კონტექსტის პაროდირებითა და კარნავალიზაციით“ (ქარუმიძე, 2009: 9). ლაშა ბუღაძის „ქართული ზღაპარი“, რომელიც ილია ჭავჭავაძის არშემდგარ მკვლელობაზეადა „საუკუნის მკვლელობა“ (და შემდგომდროინდელი სხვა ტექსტებიც – „პირველი რუსი“ და ა.შ.), რომელიც აკაკი წერეთლის სასამართლო პროცესზეა – ივანე მაჩაბლის საეჭვო გაუჩინარების გამო, ქართული ისტორიოგრაფიული მეტაპროზის ნიმუშებია.

ალუზიურობა ლაშა ბუღაძის პროზასაც ახასიათებს, მაგრამ მისი ერთხელვე ჩამოყალიბებული სტილი, რომლის ზეგავლენასაც ქვეშაც დღემდე განიცდის, პაროდიაა. სამწუხაროდ, როგორც დავით ზურაბიშვილი ამბობს, „ჩვენში პაროდიის ცნება, როგორც წესი, დაცინვის, მასხრად აგდების, ანუ „გაღადავების“ მნიშვნელობით აღიქმება“ (ზურაბიშვილი, 1994: 4). პოსტმოდერნისტული პაროდია და ირონია არავის დაცინვას არ ისახავს მიზნად; ეს გახლავთ, „მაკორექტირებელი ირონია“ ცხოვრების ყოველგვარი გამოვლინების მიმართ. პოსტმოდერნისტულ პაროდიასთან დაკავშირებით მახსენდება თომას მანის ნათქვამი – „შინაარსისაგან გამოთავისუფლებული ფორმებით თამაში“. თუმცაღა, პოსტმოდერნიზტული აროდიის ნამდვილი არსი, როგორც უკვე აღინიშნა, კლასიკის წაკითხვა- ინტერპრეტაციაა.

მთლად პაროდიას ვერ დავარქმევთ ბესო ხვედელიძის პროზას. მას უფრო გაშარჟებაში აქვს ხელი გაწაფული – „ერთი დაკონკილი ამბავი“ ცნობილი ზღაპრის „კონკიას“ შარჟია; ხოლო „CURRICULUM VITAE“ (1999წ.) ქართველი ძალოვანებისა თუ ხელისუფლების გაშარჟებაა, ოღონდ ამას მწერალი აღწევს ქრისტეს იერუსალიმში შემოსვლის ეპიზოდის პაროდირებით. ქრისტესთან ამ ტიპის ალუზიები მკრეხელობად უნდა ჩაითვალოს – „თბილი წყლების ქალაქში გელა თეთრ ვირზე უკუღმა ამხედრებული შემოვიდა. მარჯვენა ხელში ფესვებიანად მოთხრილი კანაფის მწვანე რტო ეჭირა და ერთგულ ცხოველს დროგამოშვებით გავაზე უტყლაშუნებდა. ქალაქის შემოსასვლელში გელა შავნიღბოსნებს არ შეუჩერებიათ – ვირს შუბლზე PRESS ჰქონდა ამოხოტრილი“ (ხვედელიძე, 2000: 51). მოთხრობა „წმინდა ქართული ვირუსი“ მუსიკისმცოდნეობის ტერმინოლოგიით უნდა დახასიათდეს; ტექსტი ძველი აღთქმის რემიქსია, ხოლო მისი რიტმი რეივის რიტმს მოგაგონებთ – ანუ შეუსვენებლად, ერთი ამოსუნთქვით იკითხება. ალუზიებითა და ფანტასმაგორიებითაა სავსე „მისისიპი მისურით“. ამ ტექსტის ჟანრი ძნელად გასარკვევია; პროზის სტრუქტურისთვის მეტად პოეტურია (არც ლირიკული პროზაა) და პირიქით, ლექსის ტრადიციული სტრუქტურისთვის (თუნდაც ვერლიბრისთვის) ზედმეტად პროზაულია. ბესო ხვედელიძის ეს მოთხრობა მწერლური ექსპერიმენტია, შეიძლება ითქვას, ნაიუვური პროზის ნიმუშია, რაც ნიშნავს არაპროფესიონალი ავტორის თხზულებას, რომელშიც გულწრფელად, შეულამაზებლად და სტილისტურად დაუხვეწავი ფორმით გადმოცემულია მკითხველთა ფართო წრისათვის საინტერესო ფაქტები და შეხედულებანი სამყაროსა თუ ცხოვრებაზე. ასევე ექსპერიმენტულია პოეტური და პოეზიის ტკბილ საფარში გახვეული მოთხრობა „მინდვრის ყვავილები“. აქ ავტორმა სცადა, კინემატოგრაფისთვის დამახასიათებელი მანერით გაემართა პროზაული ტექსტი. დიალოგებსა და თხრობას შორის „ჩამონტაჟებული“ ეპიზოდები (სურათები) მხატვრულიფილმისა და კლიპისათვის დამახასიათებელდა მხატვრულ-გამომსახველობით ხერხებს და ფიგურებს მოგვაგონებენ, ეს ამ „ფიგურათა“ „თარგმანებაა“ თხრობის ენაზე: „მის თვალებში ზანგი მოთხილამურე აცემინებს“, „გოგოს თვალებში ორსული ქალები შოკოლადს ჭამენ“…

დემორალიზებული სამყაროს ფრაგმენტულად ასახვა ბესო ხვედელიძის პროზის ძირეული ძარღვია, რასაც იუმორის საფარველქვეშ ახერხებს, მაგრამ ეს იუმორიც ხანდახან ნაღვლიანი და, თქვენ წარმოიდგინეთ, ღვარძლიანიც კია, ისევ და ისევ დემორალიზებული ეპოქიდან გამომდინარე. პოსტმოდერნისტული პროზის ხერხებითაა გამართული შოთა იათაშვილის მოთხრობებიც. აქაც ვხვდებით ექსპერიმენტებს. მაგალითად, 1991 წელს დაწერილი „მეტამორფოზა“ (იათაშვილი, 2005: 54), ერთი შეხედვით, ეგზისტენციალური ხასიათის მოთხრობაა, ფრანც კაფკას „მეტამორფოზას“ უშუალო გავლენით შექმნილი, მაგრამ რეალურად, სიტყვათა თამაშზე აგებული ცარიელი ტექსტია – სიტყვების და მნიშვნელობების ევფონიურიგადათამაშების ექსპერიმენტი. „გულდასმითწამკითხველნი ტექსტის“ (1995წ.) დამაინტრიგებელი ხასიათის ტექსტია. რამდენიმეფურცლიანი, საკმაოდ მოზრდილი ტექსტი პუნქტუაციის გარეშეა დაწერილი, რაც ფუტურიზმთან (Post) დაახლოებად შეიძლება მიგვეჩნია, რომ არა ტექსტის ამოკითხვის უცნაური პროცედურა, რომელიც დიფერენციალური განტოლების ამოხსნას გვაგონებს და ავტორისგან აშკარა (და არც თუ ორიგინალურ!) გამოწვევად აღიქმება. მოთხრობის გაანალიზებისას თვალშისაცემია ტექსტის აზრობრივ შინაარსსა და ფორმალურ გადაწყვეტას შორის არსებული შეუსაბამობა და ამასთანავე, ავტორის ეშმაკური მცდელობა – ფორმის უჩვეულობით დაინტრიგებულ მკითხველს ნაწარმოებში ეძია და ეპოვნა ის სიღრმე, რომელიც რეალურად არ არსებობს.

მოთხრობები „გედი და სიმღერა“ (1998წ.) და „ყვავილთა ყვავილი და ინჟინერი“ (1998წ.) ადამსა და ევაზე ოდესღაც მოყოლილი ამბების გაგრძელებას ჰგავს. უფრო სწორად, ყველაფერ ამას მოდერნიზებულ-პაროდირებული სახე აქვს, დღევანდელობისთვის დამახასიათებელი აგრესიულობით გადმოცემული. ამ მოთხრობათა მიხედვით, ქალსა და მამაკაცს შორის აგრესიულობა გამოწვეულია სამოთხის დაკარგვისა და ცოდვიან დედამიწაზე დასახლების გამო.

„ყვავილთა ყვავილი და ინჟინერი“ სხვდასხვანაირი და საინტერესო ნიშნებით, კვაზი-სიმბოლოებით არის დატვირთული: ყვავილთა ყვავილი ანუ ვარდი ქალია. (სილამაზის გარდა, სიმბოლოს ლოგიკურობას განსაზღვრავს ის ფაქტიც, რომ ვარდის მრავ ალნაირი სიმბოლური გაგება სწორედ ქალსა და ქალურობას უკავშირდება), ხოლო ინჟინერი კაცია (აქ უკვე მარტივ ლოგიკას უნდა ვენდოთ). შენების, ქმედების, შექმნის ნიჭით დაჯილდოებული ინჟინერი რეზო კაცის უპირატესობაზე მსჯელობს: „ტყუილად გგონიათ, რომ თქვენი ათასი ფურცელი ჩემს ათას ბლოკს სჯობია. თქვენ მხოლოდ და მხოლოდ მატლის სახლი ბრძანდებით, მე კი ადამიანების სახლს ვაგებ“ (იათაშვილი 2005: 42). ფლოს ფლორუმი ანუ ყვავილთა ყვავილი რამდენჯერმე შეეცადა ინჟინრის ცდუნებას. ვარდი-ნანამ ინჟინერ რეზოს ვაშლი შესთავაზა, ამ უკანასკნელმა კი უარი თქვა. „ვაშლი არ მიყვარს“, – განაცხადა რეზომ, ვაშლი უკვე (XXI საუკუნეში) ცნობადი და ცნობილი ნაყოფია და ამიტომაც, არ უყვარს ვაშლი (ცოდვა) რეზოს (ადამ-იანს). მაგრამ მეთერთმეტე სართულზე შეთავაზებულმა ვაშლმა მერვე სართულზე გამოიღო ნაყოფი. მართალია, ის მხოლოდ ნანამ იგემა, მაგრამ კოცნაზე რეზომაც კოცნით უპასუხა. მიუხედავად იმისა, რომ ხორციელმა ვნებამ გაიმარჯვა, მოთხრობის ფინალის მიხედვით, ნანა ფიზიკურად უსწორდება რეზოს – კლავს. ეს იმაზე მეტყველებს, რომ ქალმა ვერ შესძლო კაცის სულიერად ცდუნება. ეს მოთხრობები თავისებური ინტერპრეტაციაა ბიბლიური სიუჟეტებისა მიუხედავადიმისა, რომ შოთა იათაშვილის 90-იანი წლების პროზაული ტექსტები ქართული პოსტმოდერნიზმის ნიმუშებია.

ზაზა თვარაძის ალუზიებსაც და ასოციაციურ სტილს მკითხველი შეცდომაში შეჰყავს. მისი შემოქმედება ეგზისტენციალიზმისთვის დამახასიათებელი ნიშან-თვისებებითაა აღჭურვილი (რუსი ფილოსოფოსი ვალერი სავჩუკი ამბობდა, ეგზისტენციური პრობლემატიკის სიუჟეტები და მოტივები რაღაცით ახლოს არიან პოსტმოდერნიზმთან. საერთოდ, ეგზისტენციალიზმში იკვეთებოდა ხოლმე „დაცემის“ ნიშნები. (სავჩუკი, 2006). ამას გაფიქრებინებს „მინის უკან“ (1990წ.[თვარაძე, 1999: 26]) და „ბუზიფანჯრის მინაზე“ (1993წ.), სადაც, ფრანც კაფკას გავლენის გარდა, ალეგორიულობაც საგრძნობია; „მინის უკან“ მომწყვდეულ მწერთან ავტორმა გააიგივა ჩვენი საზოგადოების ყოფა და უმწეობა, რომელშიც აღმოვჩნდით XX საუკუნის ბოლოს. ხოლო ფსევდო-ქალაქის „ლიცეზონენბურგის“ (1997წ.) წარმოსახვითი სიტუაციები 90-იანი წლების მდგომარეობის პირდაპირი ასახვაა. ზაზა თვარაძის პროზისთვის დამახასიათებელი კვაზი-სიმბოლიზმი ეგზისტენციალიზმის ნიშნებსაც ატარებს და მოდერნიზმისაც, ყველაფერი ეს კი საბოლოოდ, სხვადასხვა მიმართულებათა მიქსად, ანუ „პოსტმოდერნიზმის“ ჩარჩოებში უნდა განვიხილოთ. ძალზე საყურადღებოა ზაზა თვარაძის რომანი „სიტყევბი“, რომელიც 1994 წელსჟურნალ „ცისკარში“ დაიბეჭდა და ცალკე წიგნად კი, გვიან, 2008 წელს გამოიცა, ავტორის გარდაცვალებამდე ცოტა ხნით ადრე. რომანი „სიტყვები“ თამამად შეიძლება ჩაითვალოს პირველ მერცხლად ქართულ პოსტმოდერნისტულ მხატვრულ ლიტერატურაში, თუ მანამდე ზურაბ ქარუმიძის ტექსტებში ამოვიკითხეთ ამ მიმდინარეობის თეორიულ-პრაქტიკული გააზრება, ზაზა თვარაძემ აკა მორჩილაძეზე ადრე გვაზიარა ისეთ სათამაშო მოედანს, სადაც სიტყვების ზუსტი ლავირებით შეგიძლია „მთელი ქართული (და არაქართულიც) ლიტერატურის ცოცხლად წარმოსახვა“ (თვარაძე, 2007: 74) – ინტერტექსტუალიზაციას. ის სივრცე, სადაც ავტორი სიტყვებით თამაშობს, შეიძლება „ციტირებულ ლიტერატურად“ იქნას მიჩნეული, რამდენიმე გვერდზე სხვათა ციტატების უხვად გახსენებისა თუ მოყვანის გამო. რომანში არის ტექსტშივე ახალი ტექსტის შექმნის პროცესი, რაც ასევე სიტყვათა თამაშით ხდება. რომანისეული სიტყვების ზარდახშა ქართული ენისა (იოანე ზოსიმეს „დამარხულ არს ენაი ქართული“-ს) და აფორიზმის – „გველსა ხვრელით ამოიყვანს, ენა ტკბილად მოუბარი“ – თავისებური ინტერპრეტაციაცაა. პოსტმოდერნიზმი კომუნიკაციის სივრცეა და აქ თამაშობენ ნიშნები, რომლებიც სანამ სიმულაკრის იერს შეიძენენ, ინფორმაციით იტვირთებიან. ზაზა თვარაძის რომანიც კომუნიკატორული ნიშნების სივრცე-ველია, სადაც სიტყვები (კომუნიკატორები) არამხოლოდ ვერბალური მნიშვნელობისანი არიან, არამედ ვიზუალურ მხარესაც იძენენ და ხანდახან დამოუკიდებელ პერსონაჟებადაც გარდაიქმნებიან ხოლმე.

თანამედროვე ქართულ მწერლობაში ფსევდონიმით კიდევ ერთი ავტორი გამოჩნდა 90-იან წლებში – გრეგორ ზამზა ზაზა ბურჭულაძის ყველაზე ცნობილი ფსევდონიმია. მან 1999 წელს ზაზა სუმოძის ფსევდონიმით გამოსცა მოთხრობების კრებული. (ჩვენც შეგვიძლია პაროდირებას მივმართოთ და ვთქვათ, რომ ეს ავტორი სამმაგი კოდირების ნიმუშად მოგვევლინა ქართულ მწერლობაში).

ქართული პოსტმოდერნისტული მწერლობა არც რომან-მეტატექსტის გარეშე დარჩენილა ზაზა ბურჭულაძის „ორი კანფეტი ანუ ზვიადიმ გასცახურდა“-ს წყალობით. ამბის თხრობას ხანდახან ენაცვლება თხრობა ამბის თხრობის შესახებ. ესეისტური ნაკადი მთლიანი აბზაცებითა თუ თითო-ოროლა წინადადებით შემოდის ტექსტში: „თვითონვე წუნობდა საკუთარ შემოქმედებას. თუმცა ეს სულაც არ ნიშნავდა იმას, სხვასაც დაეწუნებინა იგი…“ (ზამზა, 1998: 11) და ა.შ. რომანის პირველივე გვერდიდან თვალშისაცემია მაქსიმალური დეტალიზაცია. ყველაფერი აღიწერება: ნივთები, პერსონაჟები, მოქმედებები, მოქმედების ადგილები, რაც, თავის მხრივ, საინტერესო მხატვრულ სახეებს ქმნის. პეიზაჟების და პორტრეტების ხატვით გატაცება პოსტმოდერნიზმისთვის ახლობელი ხერხი არ არის, თუმცა არც უცხოა. ზაზა ბურჭულაძე მხატვრული მხარეების ხატვით ერთობა კიდეც, და ამ დეტალიზაციით ცდილობს მკითხველი თავის სამყაროს „დაახლოოს“.

ზაზა ბურჭულაძის მოთხრობაში „მესამე კანფეტი“ (1999წ.) ფსევდო- სოფელია აღწერილი, რაც საქართველოს უახლესი თუ წარსული ის ტორიის ფრაგმენტებითაა გაჯერებული. მოთხრობის ეპიგრაფია ვ.ი. ლენინის ციტატა „ფორმა არსებითია, არსი ფორმირებითია“, რაც ავტორის თვითირონიასთან ერთად, პოსტმოდერნიზმის მიმართ ირონიულ დამოკიდებულებას ავლენს. შემდეგი ტექსტი „უკანფეტო“ „ფიფქია და შვიდი ჯუჯას“ კიტჩია, ხოლო მოთხრობაში განვითარებული მოქმედებებით ტექსტი ემსგავსება ლუის კეროლის სიუჟეტებს. მომდევნო მოთხრობა „კონფეტი“ უკვე მოლოდინის ჰორიზონტის გაფართოებას იწვევს. მესამეჯერ თუ მეოთხეჯერ სათაურშივე ნახსენები კანფეტი მკითხველში აღადგენს ადრე აღქმული ავტორისავე ტექსტების საფუძველზე ჩამოყალიბებული მოლოდინის და თამაშის წესთა ჰორიზონტს.

„დეკორატიული მწერლობის მოჭარბება თვალშისაცემია“ (სუმოძე, 1999: 87) – ეს ფრაზა ავტორის პროტოტიპს ეკუთვნის მოთხრობაში „კონფეტი“. ამ შემთხვევაშიც თვითირონიასთან გვაქვს საქმე. თანამედროვე ესთეტიკისთვის დამახასიათებელი თვისებებით: კიტჩით, ალუზიებით, რემინისცენცია-ინტერპრეტაციებით, სკაბრეზის აქცენტირებით, მოკლედ, ხელოვნური დეკორაციებით, პოსტმოდერნისტული აქსესუარებით, ზაზა ბურჭულაძე ახალი ტიპის ნარატივებს ქმნის. ზურაბ ქარუმიძე სამართლიანად შენიშნავს, როცა ზაზა ბურჭულაძის ადრეულ შემოქმედებას მოდერნისტულ „ანტი-პროზას“ ამსგავსებს, ხოლო საკუთრივ პოსტმოდერნისტულ ყაიდაზე მწერალი მოგვიანებით გადავიდა უკვე ნამდვილი სახელით და გვარით, ფსევდონიმების გარეშე. მწერლის ეპატაჟური ბუნება (რითაც ცნობილია ზაზა ბურჭულაძე) შემოქმედებითი გზის გვიანდელ ეტაპზე გამოიკვეთა. მოგვიანებით შემოგვთავაზა მან „შემოქმედებითი კლიმაქსის ნაყოფი, მკითხველის თავსატეხად, მკითხველისათვის საფიქრელად, მკითხველთან ერთად სამოქმედოდ, მკითხველისკენ მიმართული დიდი კითხვის ნიშნის ამოსაცნობად შექმნილი წიგნები“ (პაიჭაძე, 2006: 125). თუმცა, ეს უკვე აქ განსჯის საკითხი არაა, რადგანც ჩვენ მიმოვიხილავთ მხოლოდ ერთი ათწლეულის შემოქმედებით პალიტრას.

XX საუკუნის 90-იან წლებში სკაბრეზისა და ეპატაჟის გაუგონარ მაგალითად იქცა დათო ბარბაქაძის „ტრფობა წამებულთა“ (1993წ.), რაც ბოლომდე მიუღებელი დარჩა ქართველი მწერლობისთვისაც და მკითხველისთვისაც. ლევ ტოლსტოი ამბობდა, ადამიანმა ის კი არ უნდა იცოდეს, რა დაწეროს, არამედ, რა არ უნდა დაწეროსო. ლალი ავალიანი ტოლსტოის ამ ნათქვამს იმეორებს და ამბობს: „ეს ბრძნული შეგონება რომ გაეთვალისწინებინა ერთ ნიჭიერ და განათლებულ ავტორს, საერთოდ არ უნდა დაეწერა „ტრფობა წამებულთა“. ეს უკანასკნელი თხზულება ზედმიწევნით ზუსტად გადმოსცემს ყველაზე ბნელ მხარეს – ნიჰილიზმს, ცინიზმსა და მკრეხელობას – ქართველთათვის საკრალური რელიგიური დაჰაგიოგრაფიული ტექსტების, ვთქვათ პირდაპირ, ამაზრზენი პაროდირებით“ (ლ. ავალიანი, 2007, გვ.80). ეს ტექსტი თავის დროზე დიდი პოლემიკის საგნად იქცა, რომელშიც ჩართული იყო მწერალთა კავშირის და გაზეთ „ლიტერატურული საქართველოს“ სახელით თამაზ წივწივაძე, „კავკასიური სახლი“ (ნაირა გელაშვილი, შოთა იათაშვილი) და თავად ავტორი – გაზეთ „ახალი 7 დღის“ ფურცლებიდან.

ძველი ქართული მწერლობის ამგვარად პაროდირება და „გადაწერა“- დეციტაცია ვერც სიახლის აუცილებლობაში გვარწმუნებს და ვერც ტექსტის მხატვრულ ღირსებებში. „ტრფობა წამებულთა“ ქართული ჰაგიოგრაფიული სტილისტიკის სკაბრეზულ-პაროდიული დესტრუქცია იყო, რამაც მხოლოდ გაღიზიანება და აღშფოთება გამოიწვია.

„ტრფობა წამებულთა“ პირველად პრეზენტირდა „დათო ბარბაქაძის ჟურნალის“ (ზეპირი ვიდეოჟურნალის) მე-6 ნომერში (1993 წლის 27 ნოემბერს, თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის სხდომათა დარბაზში). თავად ავტორი ტექსტს ესსედ მოიხსენიებს, ამავდროულად -წარმატებულ ექსპერიმენტადაც და თან ურთავს გამოყენებული ლიტერატურის ვრცელ სიას, რაც პაროდირებულ თამაშს მოგვაგონებს. თამაშის წესი ასეთია, ავტორის მიერ მითითებულ ლიტერატურას თუ გაეცნობა მკითხველი, მაშინ „ტრფობა წამებულთას“ ხელოვნების ესთეტიკურ აღქმასაც მოახერხებს. თუმცა, თავად ავტორი საკუთარ ტექსტსა და გამოყენებული ლიტერატურის ჩამონათვალზე ამბობს: „პლაგიატორი არ გახლავართ და პატიოსნად მივუთითე ჩემს მიერ ტექსტზე მუშაობისას გამოყენებული ენობრივი მასალა. ნაწარმოებში მივმართავ ქართული სამწერლო მეტყველების სხვადასხვა ისტორიულ მონაკვეთს, აქ ადგილი აქვს სხვადასხვა კულტურული ეპოქისა და სამეტყველო პარადიგმის ზომიერ ეკლეკტიკას;

განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება გამოყენებული ტექსტების შინაარსთა კომბინირებით „ტრფობა წამებულთას“ სიუჟეტურ „გამართვას“ და საკონტექსტო მრავალმნიშვნელოვნების მხატვრულ მოტივირებას. ასევე, ვსარგებლობდი ესთეტიკური აღქმის იმ თეორიებით, რომლებიც გერმანელ მეცნიერს მაქს ბენზეს და ფრანგ მეცნიერს აბრაამ მოლს ეკუთვნით. ეს ლიტერატურაც მივუთითე. მივუთითე ზურაბ ჭუმბურიძის წიგნიც „რა გქვია შენ?“, საიდანაც ამოვკრიბე საქართველოში გავრცელებული სახელები…“ (ბარბაქაძე, 2000: 90). სხვათა ხელით საკუთარი ცნობიერებისა და ტრადიციების დაშლა-ნგრევას გვაგონებს ავტორის მიერ ფრანგი და გერმანელი მეცნიერების გვარ-სახელებით თავმოწონება, რომელთა მეშვეობითაც „მოუხერხებია“ ავტორს ქართული ჰაგიოგრაფიის, მთელი ქართული სულიერების დედა-ბოძის მორყევა – „თავიდან წაკითხვა“ თუ „ესთეტიკური მხარის აღქმა“.

დავით ბარბაქაძის რომანი „აქილევსის მეორე ქუსლი“ თერთმეტი ნოველისგან შედგება: „წასაკითხი შინაარსი“, „ირიბი თარგი“, „წასვლა“, „მოსანიშნი სამუშაოები“, „განაზრებანი იონასი: სამი დღე და სამი ღამე თევზის სტომაქში რომ იმყოფებოდა“, „სულ სხვა შემთხვევის ისტორია“, „მოსაცდელი“, „მოცემული რომანის შესახებ“, „სადალაქოში“, „ცუდი რეპორტაჟი“, „მოცეკვავე“. თავად რომანში ვხვდებით ტექსტშივე ტექსტის შექმნის რეფლექსიას, მთელი VIII თავი – მოცემული რომანის შესახებ ზოგიერთი არაარსებითი ასპექტის ხაზგასმა – ავტორის განმარტებაა. როცა ავტორი აღნიშნულ ნოველებს წერდა, სულაც არ ფიქრობდა, რომ წერის პროცესი რომანის შექმნის სურვილით გაგრძელდებოდა, ანუ ძლიერ სურვილს შეუძლია ფორმის ბედის გადაწყვეტა. ხოლო რომანის მთავარ პერსონაჟებად ის განწყობილებები გვევლინება, რომლებიც ერთმანეთს სიტყვების მეშვეობით შეხვდნენ და შეიკრიბნენ წინადადებებად, ხოლო რეალური ადამიანები მეორეხარისხოვანი პერსონაჟები არიან. ტექსტის ენას რაც შეეხება, ეს „დამოუკიდებელი ენაა“, რომლის ცოდნაც „კონკრეტული ესთეტიკური-იდეოლოგიური გამოცდილებით დახუნძლულ კონკრეტულ“ სუბიექტ-მკითხველს მოეთხოვება: „ჩემი რომანი ჩემი ის ენაა, რომელიც თავის ენაზე მეტყველებს. ხოლო რაკი ამ ენის ჩუმი სურვილია – საკუთარი მდინარება მოიაზროს მხატვრული ენების ამოუწურავი ტრადიციის წარსულსა და მომავალში, სახეზეა მითითებულ ტრადიციასთან მიმართების ჩემმიერი გამოცდილება, ერთდროულად ერთ-ერთი და ერთადერთი, რომელიც თვითმანიფესტაციის აქტით უკვე თანხმობას აცხადებს, რომ დაექვემდებაროს წაკითხვის ნებისმიერ შესაძლებლობას, კარი გაუღოს ნებისმიერ გამოცდილებას, ნებისმიერ ინტერპრეტაციას“ (ბარბაქაძე, 2000: 157-158). „აქილევსის მეორე ქუსლის“ VIII თავი სათამაშო (მაგრამ არა გასართობი, არამედ „ტვინჭყლეტვორდია“) ნაწილია, სადაც „მთავარი სათქმელი-არსი“ მკითხველმა უნდა ეძებოს გვერდებისა და აბზაცების ნუმერაციის მიხედვით (ასეთი „სათამაშო“, ოღონდ გასართობი, აკა მორჩილაძემ შემოგვთავაზა „ფრიდონიანის“ სახით). ავტორი ავანტიურასაც გვათავაზობს: „ჩემი რომანი თავადვეა პერსონაჟი, რომლის განვითარება, თავიდან თავამდე მიმდინარეობს მკითხველის ჯანმრთელობასა თუ ავადმყოფობაში, რომანი კი თვალს ადევნებს თავის ამ „განვითარებას“ პირველიდან ბოლო, შემაჯამებელ თავამდე (რომელია პირველი და რომელია ბოლო, შემაჯამებელი თავი?)“ (ბარბაქაძე, 2000: 158).

„აქილევსის მეორე ქუსლი“, ავტორის განმარტებების მიუხედავად, უკომუნიკაციო მეტატექსტია, სადაც ინტერტექსტუალობის მაგალითებსაც შევხვდებით და შიზოანალიზისთვის დამახასიათებელ ელემენტებსაც. რომანი ორმაგი კოდირების ნიმუშიცაა, დაწყებული ავტორისეული მიძღვნით (მთლიანი ტექსტი შიზოფრენიით დაავადებულ ადამიანებს ეძღვნებათ, ხოლო ცალკეულ ნოველებს „საკუთარი პატრონები“ ჰყავთ. ასე მაგალითად, „ირიბი თავი“ – ჭოლა ლომთათიძეს, „სულ სხვა შემთხვევის ისტორია“ – ბადრი გუგუშვილს, „ცუდი რეპორტაჟი“ – კახა მეტრეველს და მის მეგობრებს ეძღვნება) და მითო-რელიგიური თუ რეალური (ყოფითი) ცხოვრებისეული ცალკეული სურათების კოლაჟით.

აუცილებლობა მოითხოვს, აქილევსის მეორე ქუსლი განვმარტოთ, რაც პოსტმოდერნისტული კვაზი-სიმბოლოს სახეა. აქილევსის მეორე ქუსლი, ისტორიული ქუსლისგან განსხვავებით, უფრო დაცული ასოა ნაწრთობ სხეულში და რადგანაც იგი დაცლილია ადამიანურობისგან, ადამიანური განცდებისა და სევდისგან, ამიტომაც გადარჩა და დავით ბარბაქაძემ ამიტომაც აირჩია საკუთარი ტექსტების სიმბოლოდ და მთელი ნაწარმოების გარსის „დამცველად“. თუ იმ „ისტორიული“ ქუსლით შედიოდა აქილევსის ტანში (ტექსტში – დერიდას მიხედვით, ყველაფერი ტექსტია) ისტორია, დრო, სოციალობების ღია ენციკლოპედია, დავით ბარბაქაძის განზრახვა იყო ისტორიის, დრო-სივრცის, სივრცე-ენის, ღია ენციკლოპედიების დაცვა მეორე ქუსლით.

დავით ბარბაქაძის „აქილევსის მეორე ქუსლი“, პოსტმოდერნიზმის „კლასიკური გაგებით“, ანტირომანია, ხოლო ავტორის განმარტება ამის შესახებ ირონიულია და არა მხოლოდ ღიმილისმომგვრელი: „ეს არც ანტირომანია, არც – არარომანი. ესაა რომანი მხოლოდ იმიტომ, რომ ავტორმა ასე გადაწყვიტა. ღიმილისმომგვრელი მოტივაციაა? მხოლოდ იმიტომ, რომ არაა სასაცილო. მე რომ ურიცხვი თანამედროვე რომანი დამერაზმა ჩემი ტკბილი სურვილის და მონდომების გასამართლებლად, აი, ეს კი მართლა სასაცილო იქნებოდა, ხომ მეთანხმებით?“ (ბარბაქაძე, 2000: 160). ჭირს დათანხმება! თუ მაინცდამაინც, ავტორს შეიძლება დაეთანხმო იმაში, რომ „აქილევსის მეორე ქუსლი“ მხატვრული ჩანაფიქრი იყო. წმინდა პოსტმოდერნისტულ ნაწარმოებთა ავტორებს (ზურაბ ქარუმიძე, ზაზა ბურჭულაძე, დავით ბარბაქაძე) აერთიანებთ „სიუჟეტის საკითხი“. პოსტმოდერნიზმი სიუჟეტის არსებობას უარყოფს. ზურაბ ქარუმიძე თავის ნოველაში „BLOW-UP“-ში ამბობს: „სიუჟეტმა თავისი თავი – კარგა ხანია ამოწურა. მას აღარც არქიტექტონიკური ფუნქცია გააჩნია და აღარც სხვა რამ რეალისტურ-მიმეტური დატვირთვა. ახლანდელი ავტორები სიუჟეტს თუ მიმართავენ – ისევ და ისევ სიუჟეტურობის პაროდირების მიზნით; მხატვრულ ქსოვილს კი ხელოვნების სხვა დარგებიდან ნასესხები ფორმების მეშვეობით ამრთელებენ“ (ქარუმიძე, 1998: 14). არ ვთვლით, რომ აკა მორჩილაძე სიუჟეტურობას პაროდირების მიზნით მიმართავდეს, მაგრამ მისი მრავალფეროვანი ფრაგმენტაციული ენა სასიამოვნოდ საკითხავ სიუჟეტებს ქმნის.

ვფიქრობთ, უდავოდ უნდა აღინიშნოს ის, რომ 1996 წელს ქარ- თულ საბავშვო ლიტერატურაშიც გამოჩნდა პოსტმოდერნისტული ზღაპარი – „ქართულ პროზაში ერთი კარგა პოსტმოდერნისტულად გაწყობილრომანი დათო ზურაბიშვილსაც ეკუთვნის – „მოგზაურობა სიზმარეთში“ – ჯადოსნური ზღაპრის, თანამედროვე დასავლეთში ესოდენ პოპულარული „ფენტეზისა“ და პოლიტიკური სატირის ინტერტექსტუალური ნაზავი“ (ქარუმიძე, 2009: 10).

დათო ზურაბიშვილის „მოგზაურობა სიზმარეთში ანუ გიორგისა და ნასტასიას არაჩვეულებრ ივი თავგადასავალი“ 1996 წელს დაჯილდოვდა გამომცემლობა“დიოგენეს“ საბავშვო ნაწარმოებების კონკურსის პირველი პრემიით. „მოგზაურობა სიზმარეთში“ საბავშვო ლიტერატურას განეკუთვნება, ზღაპრის ჟანრისთვის დამახასიათებელი პასაჟებით გაწყობილი სათავგადასავლო ტექსტია. თუმცა, ზურაბ ქარუმიძეს იმაში ნამდვილად ვეთანხმები, რომ პოსტმოდერნისტულად კარგად გაწყობილი და სახალისო საკითხავი წიგნია, ოღონდ, დიდებისთვის – პოსტმოდერნისტული პაროდიებით, რემინისცენციებით, ინტერტექსტებით – ცალკეულ პერსონაჟთა სახელებით: გრინლანდია, დრაკონიერი, ალთა ბალთაზარი, გაბრიელ გარსია ვარგას ხორხე მიგუელ ადოლფო დასილვა ნეპომუჩინო გალიარდი დე ნასიმენტო უმცროსი… უცხოური თუ ქართული მითების, ლეგენდების, ზღაპრების რიმეიკებით, „კვლავწარმოებებით“: „საკნის კედელზე მკლავის სიმსხო ჯაჭვებით ახოვანი, ქერათმიანი ვაჟკაცი იყო მიბმული. იქვე, მახლობლად, რკინის მუზარადი, უზარმაზარი ფარ-ხმალი და გრძელტარიანი შუბი უწესრიგოდ მიეყარათ კუთხეში“ (ზურაბიშვილი, 2003: 99)… შეგონებებითა და ქვეყნის გადარჩენისათვის მოვლენილი ჭაბუკის თავდახსნის იდეით დატვირთული ტექსტი, რომელიც ქართული თანამედროვე პოლიტიკური თამაშებისა და პოლიტიკური ცხოვრების გაშარჟებაცაა, მხოლოდ მოზარდთათვის და ზრდასრული მკითხველისთვისაა მისახვედრიც და როგორც უკვე აღინიშნა -სახალისოც.

მოკლედ, ამ მხრივაც (პოსტმოდერნისტული ზღაპრით) ქართული ლიტერატურული სინამდვილე არ ჩამორჩა თანამედროვე დასავლურ პროცესებს.

***

1990 წლიდან ქართულ მწერლობაში ახალი ტიპის ლიტერატურა იქმნებოდა. ამ ტიპის ნიშნები ადრეულ წლებშიც შეიძლება დაფიქსირებულიყო (მაგ., ირონია, გროტესკი, ციტირება, ინტერტექსტუალობა, ალუზიები, რემინისცენციები და ა.შ.), მაგრამ ყველაფერ ამას მწერლობაც და კრიტიკაც ახალი გამომსახველობითი ფორმების ძიებად აფორმებდა და შემოქმედებითი ინდივიდუალობის გამოვლენის აუცილებელ და რიგით მოვლენად აღიქვამდა. მანამდე ყველაფერ ამას სახელი არ ერქვა, რადგან მათ არც სისტემური სახე ჰქონდათ და არც – განსაკუთრებული მხატვრულ- აზრობრივი ფუნქცია. ესეც რომ არ იყოს, „თხუთმეტსაუკუნოვან მთლიანობაში“ ლიტერატურის მასობრივი ტირაჟირების ხანის დადგომა ძნელი გასათვალისწინებელი იყო. თანამედროვე ეპოქის გამოძახილმა ჩვენი ურყევი ტრადიციულობაც „დაჩაგრა“.

თავის დროზე დაისვა კითხვა: ჩვენში პოსტმოდერნიზმი დამკვიდრდა თუ, უბრალოდ, ქართველმა მწერლებმა ვალი მოიხადეს მსოფლიო კულტურული ესთეტიკის წინაშე, წერდნენ რა ამ მანერით?! ქართველ მწერალთაგარკვეულმა ნაწილმა, შეიძლება, მართლა მოვალეობის მოხდის მიზნით მიმართა პოსტმოდერნისტულ ტენდენციებს, მაგრამ მისი ხელოვნურობა იმდენად თვალშისაცემია (რაც აღვნიშნეთ კიდეც), რომ მკითხველი აშკარად გრძნობს ნაპრალს ჭეშმარიტ მწერლობასა და ყალბს შორის. პოსტმოდერნიზმი არც ევროპული გავლენით განზრახ „გადმონერგილი“ ლიტერატურული მიმდინარეობაა და არც ქართულ ნიადაგზე ბუნებრივად, ლოგიკურად აღმოცენებული სკოლა. ამ ესთეტიკის შემოდინება გლობალიზაციამ და საზღვრების მოშლამ განაპირობა. ქართველი საზოგადოებისთვის ხელმისაწვდომი გახდა ყველანაირი ტიპისა და ფორმის ლიტერატურა, მრავალფეროვანი წასაკითხი მასალა, რამაც თავისთავად ზეგავლენა იქონია ჩვენს მწერლობაზე და თავად მწერლებზეც. პოსტმოდერ ნიზმი ჩვენში, ალბათ, მაინც ცალკეული ტენდენციების სახით გამოვლინდა, ვიდრე – კონკრეტული ლიტერატურული სკოლის სახით. საბედნიეროდ, გამოჩნდნენ (დამკვიდრდნენ კიდეც) ის ავტორები, რომლებმაც ქართული პოსტმოდერნისტული ლიტერატურა შემოგვთავაზეს, ყოველგვარი „სესხის“ გარეშე. კარგი უკვე გამოჩნდა (დამკვიდრდა, შეისისხლხორცა ტრადიციულმა „თხუთმეტსაუკუნოვანმა მთლიანობამ“), რამაც შესაფერისი ლიტერატურისმცოდნეობაც თან შემოიყოლა. მისი გან- ჩხრეკა-ათვისებაც იწყო ქართულმა მოაზროვნე გონმა, რისი მეშვეობითაცშესაძლებელია მთლიანად გადავიაზროთ (კვლავ წავიკითხოთ) ჩვენი მემკვიდრეობა – წარსული, აწმყო… თამამად განვჭვრიტოთ მომავალიც.

ლიტერატურა

ავალიანი 2005: ავალიანი ლალი, „გიჟი დროის ქართული მწერლობა“, თბილისი, 2005.

ავალიანი 2005: ავალიანი ლალი, „ჭაბუა ამირეჯიბიდან აკა მორჩილაძემდე“, თბილისი, 2005.

ავალიანი 2007: ავალიანი ლალი, „ინტერტექსტუალიზაციისათვის“ (ფრაგმენტები), „კრიტიკა“ №2, 2007.

ახაშ ვეროში 1999: ახაშ ვეროში, „J’opereta თუ მიაუზიკლი? რეცენზია ზურაბ ქარუმიძისმოთხრობების კრებულზე „OPERA“, თბ.1998წ. არშინ ბაქსურ სულაცშაურის გა(მოშე)მცემლობა“, გაზეთი „ალტერნატივა“ ¹4., 1999.

ბარბაქაძე 2000: ბარბაქაძე დათო, „კითხვები და სოციალური გარემო“, თბილისი, „მერწყული“, 2000.

ბარბაქაძე 2000: ბარბაქაძე დათო, „აქილევსის მეორე ქუსლი“, რომანი, თბილისი, „მერწყული“, 2000.

ზამზა 1998: გრეგორ ზამზა, „ორი კანფეტი ანუ ზვიადიმ გასცახურდა“, რომანი, თბილისი, 1998.

ზედანია 1999: ზედანია გიგა, „აკა მორჩილაძის ფანტაზმური პროზა“, გაზეთი „წიგნები“ №11, 2004.

ზურაბიშვილი 1994: ზურაბიშვილი დავით, „ჯეიმზ ბონდის რეაბილიტაცია ანუ პოლემიკური შენიშვნები თვითრეკლამის ელემენტებით“, ალმანახი „ახალი დროება“ №1, 1994.

ზურაბიშვილი 1994: ზურაბიშვილი დავით, „ერთი და იგივეს მარადიული შემობრუნება (რამდენიმე სიტყვა ზურაბ ქარუმიძის ლიტერატურულ ოპუსის გამო)“, ალმანახი „ახალი დროება“ №1, 1994.

ზურაბიშვილი 2003: ზურაბიშვილი დათო, „მოგზაურობა სიზმარეთში ანუ გიორგისა და ასტასიას არაჩვეულებრივი თავგადასავალი“, თბილისი, „დიოგენე“, 2003.

თვარაძე 1999: თვარაძე ზაზა, „მოხეტიალე“, მოთხრობები, თბილისი, „მერანი“, 1999.

თავრაძე 2007: თვარაძე ზაზა, „სიტყვები“, თბილისი, „ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა“, 2007.

იათაშვილი 2005: იათაშვილი შოთა, „ფოტომამები“, მოთხრობები, თბილისი, „ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა“, 2005წ.

ლომიძე 2004: ლომიძე გაგა, „ლიტერატურის აპოკრიფული რუკა“, გაზეთი „წიგნები“ ¹6, 2004წ.

მორჩილაძე 1998: აკა მორჩილაძე, „გადაფრენა მადათოვზე და უკან“, რომანი, თბილისი, „ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა“, 1998წ.

მორჩილაძე 1999: აკა მორჩილაძე, „ასჯერ დაწყევლილი ქალაქის გაუგებრობათა მოკლე ისტორია“, მოთხრობები, თბილისი, „საარი“, 1999წ.

მორჩილაძე 2001: იმნაიშვილი ანა, „შეხვედრა აკა მორჩილაძესთან“. გაზ. „კალმასობა“ №1, 2001წ.

მორჩილაძე 2003: აკა მორჩილაძე, „წიგნი“, მოთხრობები, თბილისი, „ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა“, 2003 წ

მუზაშვილი 2001: მუზაშვილი ნუგზარ, „პოსტმოდერნისტული ბიოგრაფიები“, გაზეთი „ჩვენი მწერლობა“ №48, 2001წ.

ნემსაძე 2008: ნემსაძე ადა, „თხა და გიგოს“ პოსტმოდერნული ვერსია“,„კრიტიკა“ №3, 2008.

პაიჭაძე 2006: პაიჭაძე თამარ, „კალეიდოსკოპი – აღქმა თუ რეალობა?!“, „ლიტერატურული ძიებანი“ XXVII, 2006

სავჩუკი 2006: Михаил Эпштейн и Валерий Савчук, „Речи на поминках постмодерна“, газета интеллектуалъного сообществა Белоруси, წწწ. Bეტინტელლეცტუალს. ცომ. 20. 11. 2006.

სუმოძე 1999: ზაზა სუმოძე, (ზაზა ბურჭულაძის ერთ-ერთი ფსევდონიმი), მოთხრობები, თბილისი, 1999წ.

ქარუმიძე 1998: ქარუმიძე ზურაბ, „OPERA“, მოთხრობები, თბილისი,„ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა“, 1998წ.

ქარუმიძე 1994: ქარუმიძე ზურაბ, „გიჟი მექუდე“, მცირე მესა, ალმანახი „ახალი დროება“ №1, 1994წ.

ქარუმიძე 2009: ზ. ქარუმიძე „პოსტსაბჭოთა საქართველო და პოსტმოდერნიზმი“, „ცხელი შოკოლადი – ლიტერატურა“ №25,№26,2009.

ხვედელიძე 2000: ხვედელიძე ბესო, „გაფრინდინელა“, მოთხრობები, თბილისი, „მერანი“, 2000წ.

ჰაიზინგა 2004: ჰაიზინგა იოჰან, „HOMO LUDENS“ – კაცი მოთამაშე, (გერმანულიდან თარგმნა გია ნოდიამ), თბილისი, 2004წ.

სალომე ომიაძე _ ერთი გენდერული სტერეოტიპის შესახებ პოეზიის ენაში (ანა კალანდაძე, მუხრან მაჭავარიანი)


მამაკაცურობა (მასკულინობა) და ქალურობა (ფემინურობა), ერთი მხრივ, ფსიქიკის ფილოგენეტიკურად განპირობებული თავისებურებებია, ხოლო მეორე მხრივ – ონტოგენეზში ჩამოყალიბებული სოციოკულტურული წარმონაქმნები. სწორედ ამ პირობებმა დაუდო დასაბამი გენდერის, როგორც სქესის სოციოკულტურული კატეგორიის, შექმნას. წარმოებულმა გენდერულმა კვლევებმა ცხადყო, რომ სქესის შესწავლა როგორც მხოლოდ ბიოლოგიური მოვლენისა, აღარიბებდა ამ ცნებითს კატეგორიას. თანამედროვე სოციოლოგები, ფილოსოფოსები, ფსიქოლოგები, ეთნოლოგები შეისწავლიან განსხვავებული სქესის ადამიანების ქცევათა თავისებურებებს მოცემული კულტურის ფარგლებში. გენდერი რთული კომპლექსია, რომელშიც გადაჯაჭვულია კულტურული, ფსიქოლოგიური და სოციალური ასპექტები. ეს ასპექტები კი, თავის მხრივ, განაპირობებს ეროვნული ენობრივი პიროვნების ქცევას, რაც გენდერთან დაკავშირებულ საკითხებს ლინგვისტებისათვისაც საინტერესოს ხდის. გენდერს, როგორც ენისა და კულტურის მოვლენას, შეისწავლის ახლად შექმნილი დისციპლინები: ლინგვოკულტუროლოგია, გენდერლინგვისტიკა და გენდერპოეტიკა.

გენდერთა (ქალთა და მამაკაცთა, როგორც სოციალურ სქესთა) სამეტყველო ქცევა ენაში აღბეჭდილ ისტორიულად ჩამოყალიბებულ სტერეოტიპთა ბაზაზე იგება. ამდენად, შეიძლება ითქვას, რომ გენდერული სტერეოტიპები შეხედულებათა სისტემაა იმის შესახებ, თუ როგორ უნდა იქცეოდეს ქალი და მამაკაცი. დადგენილია, რომ მამაკაცები და ქალები განსხვავდებიან როგორც სამოქმედო სტრატეგიით, ასევე სამეტყველო კომუნიკაციის სტრატეგიითაც. ჯერ კიდევ ნიცშე აღნიშნავდა, რომ მამაკაცის ბედნიერების ფორმულაა „მე მსურს!“, ხოლო ქალისა – „მას (მამაკაცს) სურს!“ (მასლოვა 2004:125). აღნიშნული მოსაზრება, სამეტყველო ქცევათა გენდერულ თავისებურებებთან ერთად, ამ თავისებურებების კოგნიტიურ ასპექტსაც გულისხმობს, რასაც ქალისა და მამაკაცის მიერ სამყაროს სურათის სხვადასხვაგვარ აღქმამდე მივყავართ. ენაში იმგვარი შესიტყვებების არსებობა, როგორიცაა „ქალური პოეზია“, „მამაკაცური ლექსები“, ბუნებრივად აჩენს ამ „ქალურობისა“ და „მამაკაცურობის“ შემქმნელი ენობრივი მექანიზმების გამოვლენის სურვილს. ცხადია, ამ გამონათქვამებში მხოლოდ ქალური და მამაკაცური თემები არ იგულისხმება, რომელთა შესახებ მსჯელობა ტრადიციულია ლიტერატურათმცოდნეობაში.

გენდერპოეტიკური კვლევისათვის ავირჩიეთ ერთმანეთის თანამედროვე პოეტების – ანა კალანდაძისა და მუხრან მაჭავარიანის შემოქმედება.

„ამ მშვენიერ მინდორ-ველზე რა ნაირი ფერებია?!“

ანა კალანდაძის ამ სტრიქონებით გაცხადებულია არაერთი სოციოლოგისა და ფსიქოლოგის მეცნიერული დასკვნა – ქალები ფერთა უფრო ფართო სპექტრს აღიქვამენ, ვიდრე – მამაკაცები. ჩვენ აღნიშნული დებულების შემოწმება და ზოგადად სამყაროს ფერითი შემეცნების აღწერა გვსურს ქალი-პოეტისა და მამაკაცი-პოეტის მეტყველებაზე დაკვირვებით. ანა კალანდაძეცა და მუხრან მაჭავარიანიც ხშირად მიმართავენ აქრომატულ ფერებს.

თეთრი

ორივე პოეტი „თეთრით“ მოსალოდნელ, ჩვეულ შესიტყვებებს ქმნის, მათ პოეზიაში თეთრია თოვლი, ფანტელი, ზამთარი, წყარო, ნისლი ღრუბელი, ყვავილები, ხომალდი, თმა, წვერი და სხვ. საილუსტრაციოდ წყვილ-წყვილად მოვიყვანთ სტრიქონებს ორივეს შემოქმედებიდან:

თეთრი თოვლის ქვეშ ლამაზ ენძელას
სძინავს უთვალავს… (ანა 176).1

დღეს,
როცა ირგვლივ
მთებზე უკვე თეთრი თოვლია! (მუხრანი 348)2.

თეთრი ღრუბლები ტაატით დიან (ანა 152).

თეთრ ღრუბლებიდან
აღმოცენდა მთვარე ყვითელი (მუხრანი 344).

ორივესათვის თეთრია აკაციის ყვავილიც, ის შეგრძნებაცა და ის ვიზუალური ეფექტიც, რომელიც ამ ყვავილთა ცვენით იქმნება:

შორს, ცათა შინა თოვს აკაციის
ყვავილი შორი,
თეთრი ყვავილი… (ანა 53);
აკაცია თეთრად მოთოვს… (ანა 135).
მხრებზე მეცემა აკაციის თეთრი ფანტელი… (მუხრანი 309).

სითეთრე სხვადასხვა ლექსემითაა გადმოცემული ანასთან, ფერის ინტენსივობის აღმნიშვნელ ერთეულთაგან გვხვდება სპეტაკი (ძალიან თეთრი):

როს იმ ლოდზე ჩამომჯდარმა ყრმამან ვინმე
თქვა მოსილმან სპეტაკითა სამოსლითა:
– ქრისტე აღდგა! (ანა 137).

ინტენსივობის გამოსახატავად ორივე პოეტი მიმართავს „ქათქათას“/„ქათქათს“:

სად თოვლი წმინდა
ქათქათებს თეთრად (ანა 101).

კვლავინდებურად ელვარებს მაღლა
დედაქალაქის ქათქათა მთვარე (მუხრანი 216).

გადავლახავდი დრო-ჟამის მიჯნას,
ვიქათქათებდი,
ვით ალავერდი (მუხრანი 125) (შდრ.: მას, ალავერდის დიდებულ
ტაძარს,
ალაზნის პირას თეთრად ანთებულს – ანა 234).

თუ ანა მონოლექსემად იყენებს პოეტურ ფერად აღიარებულ რძისფერს, მუხრანს აქვს სტრიქონები, სადაც ამ ლექსემის მიღების გზა ჩანს:

გრძნეულ ურარტუს ეფინება
რძისფერი კვამლი… (ანა 62).

შორს საყდარია…
თეთრი…
თეთრი, როგორც რძის წვეთი (მუხრანი 343);

ორთავეს გვხედავს მთვარე კეთილი -
რძის დიდი წვეთი,
თეთრი წერტილი (მუხრანი 217).

იგივე შეიძლება ითქვას თოვლისფერზე, რომელიც ანასთვის მონოლექსემურია:

ჩემო ჯრუჭულავ,
ღვთაებრივს მთაზედ,
თოვლისფერ, ფაფუკ ღრუბლებს რომ ერთვის,
ვარსკვლავი ბრწყინავს ასე საამოდ? (ანა 258).

გზადაგზა ხვდება
. . . . . . . . . . . . .
ფერები თოვლის…(მუხრანი 206).

მუხრანი სითეთრეს აღწერითად და არაერთგვაროვნად გამოხატავს შემდეგ სტრიქონებში:

გარეთ ფერები დაღვრილან კირის.
სივრცეში თეთრად მოძრაობს მთვარე (მუხრანი 217).

მთვარის სითეთრე მუხრან მაჭავარიანის პოეტურ დისკურსში სხვადასხვაგვარადაა ექსპონირებული. ამ კონტექსტთა შორის ყურადღებას იპყრობს მთვარის ეპითეტად თეთრონის გამოყენება, რომელიც თეთრი ცხენის პოეტური ნომინაციაა და დასახელებულ კონტექსტს მეტ სახეობრიობას ანიჭებს:

მარტოდენ მთვარე,
თეთრონი მთვარე -
მისდევს ტრამვაის უცვლელი სახით (მუხრანი 216).

ანასთან თეთრი მხოლოდ ფერი არ არის, ის უფრო ხშირად სიწმინდის, უბიწობის, სიკეთის სიმბოლოა:

სად კაცადქმნილი მარადისობა
თეთრს უსვენია მუხლზე ღვთისმშობელს (ანა 509).

(წყალუკა თეთრი) თუ ესალბუნის ცრემლდაშრეტილთა
თეთრ ანგელოსებს? (ანა 46).

შენს თეთრ ტაძარში სიწმინდეს ვპოვებ… (ანა 232).

გვხვდება ისეთი პოეტური კონტექსტები, სადაც თეთრი ერთდროულად რეალური ფერიცაა და სიმბოლური მნიშვნელობის მატარებელიც:

მას, ალავერდის დიდებულ ტაძარს,
ალაზნის პირას თეთრად ანთებულს (ანა 234).

კვლავ მოიხილავს
ქეთევანისა წმინდა ხატება…
მრავალმოწამე გურჯთა დედოფალს
კალთა სავსე აქვს თეთრი ვარდებით (ანა 234).
გულში იმკვიდრებს ბედნიერება
და სიხარულის თეთრ სანთლებს ანთებს… (ანა 296).

ასევეა მუხრანთან:
ცაცხვებიდან გამოჩანს თეთრი საყდარი (მუხრანი 223).

შორს საყდარია…
თეთრი… (მუხრანი 343).

შავი

შავი ორივე პოეტთან ფერის აღმნიშვნელი ლექსიკური ერთეულიცაა და კოლორემაც. შავით, როგორც პრეზენტემა-კოლორემით, შექმნილ შესიტყვებებში საინფორმაციო და ზემოქმედების მქონე ვექტორი ფერითი ინდიკაციისკენაა მიმართული. ამგვარი კონტექსტებით გადმოცემული ინფორმაცია მეტად ემოციურ-შემფასებლურია:

მე მათ მოვყევი,
შავი ცრემლით მტირალ შავოსნებს (ანა 98).

და კაბის ჩაცმა არა ერთხელ მოგიწევს შავის (მუხრანი 132).

ვერც ფიქრი შავი
ქარს გაატანე! (ანა 528).

ირგვლივ ვინც არი, -
ფიქრთა შავთა არის ამწეწი (მუხრანი 157).

ნასახელარი ზმნა „გაშავებაც“ ორივე პოეტს არაპირდაპირი მნიშვნელობით, ყველაფრის დასასრულის, გლოვის აღსანიშნავად გამოუყენებია:

რომელი მტერი გაკადრებს,
რასაც დრო-ჟამი მოგიზღავს?
ფოთოლი მანდრაგორასი
შავდება მეფის ლოგინზე (ანა 502).

ახია ჩემზე გაშავდეს
ჩემი
სახლი და ჯალაბი (მუხრანი 398).

უარყოფითი კონოტაციის მქონეა შავი ანასეულ კომპოზიტში შავსისხლიანი:

დროშა რაინდის სისხლია,
მკლავზე რომ გადაიმსხვრია,
ხმალზე რომ გადაიმსხვრია
შავსისხლიანთა ძვლები … (ანა 80)

პირდაპირი მნიშვნელობითაა ნახმარი „შავი“ შემდეგ სტრიქონებში, ისინი სხვათაგან იმით გამოვარჩიეთ, რომ მიკროკონტექსტში შავ-თეთრის სიახლოვე გრაფიკულ სურათს ქმნის:

სწორედ იქითკენ ის გაეშურა
შავთმიანი და
თეთრად მოსილი (ანა 505).

რძის თეთრი ჩხირები
წამდაუწუმ გამოსხივდებიან ხოლმე
და შავი ქოთნიდან
ხამუშ-ხამუშ ისმის ჩხრიალი მათი (მუხრანი 251).

ეფექტურია აგრეთვე კონტრასტულ ფერთა წარმოდგენა აბსტრაქტული სახელის მსაზღვრელებად:

მდუმარებაა თეთრი და შავი (მუხრანი 363).

ორივე პოეტთან შავის აღმნიშვნელად შეგვხვდა სათის (გიშრის) ფერი:

გზადაგზა ხვდება
ფერები სათის… (მუხრანი 206).

ეხმაურება საღამო სათის
ზარნაშოს კვნესას… (ანა 127).

თუ დავიხრჩვები, ღვინომ დამახრჩოს,
ვგავდე ყაყაჩოს სათისხალიანს… (ანა 128).

თეთრისა და შავის გამოყენების მხრივ, როგორც ვხედავთ, ჩვენს საანალიზო პოეტურ ტექსტებში ხელშესახები განსხვავება არ აღმოჩნდა. რაც შეეხება რუხის, როგორც მესამე აქრომატული ფერის, ელფერებს, ანა კალანდაძესა და მუხრან მაჭავარიანთან თეთრი-შავი დიაპაზონი ლექსემათა ნაირგვარობითაა წარმოდგენილი:

მგლისფერ ღრუბლებში გმინვა მოისმის… (ანა 52).

სარდაფიდან ამოდიან დაირები…
ვერცხლისფერად,
… იალებენ… (ანა 125).

როცა ცხენები მოგვგვარეს:
ნისლისფერაი – ანასო! (ანა 217).

ვაი რომ უფრორე ხშირად
ფერი ხშირდება რუხი (მუხრანი 174).

ჰაერი თითქოს ნაცრისფერია (მუხრანი 351).

ასფალტი წყლისფერია, -

ეტყობა წუხანდელი ცვარი (მუხრანი 351) (წყლისფერი – ოდნავ მონაცრისფრო – ქეგლი 1986:568).

ხან ფერად შვინდი,
ხან ფერად ლეგა, -
რეკავს სამრეკლო -
ხმადაკარგული (მუხრანი 106).

ჟრუნა ქათმები
აბუზულან ქლიავის ძირას (მუხრანი 242).

წინათ,
როდესაც შენი ზეცა იყო ყომრალი (მუხრანი 115).

„ერთიმეორეს ამკვეთრებენ უკიდურესად“

სხვადასხვა ფერის (აქრომატული/ქრომატული, ქრომატული/ქრომატული) ერთ კონტექსტში ხმარებით ფერი პოეზიაში უფრო შესაგრძნობი ხდება, უფრო მკვეთრდება ისევე, როგორც სამყაროში:

გათენდა, -
სძლია განთიადმა წყვდიადი ურჩი;
განთვითეულდა ყველაფერი შუქით უეცრად;
ირგვლივ ფერები;

თეთრი,
მწვანე,
წითელი,
ლურჯი -
ერთიმეორეს ამკვეთრებენ უკიდურესად (მუხრანი 329).

თეთრი ყვავილი
ლურჯ მინდორზე დაჯდება როკვით… (ანა 106).

თეთრ ღრუბლებიდან
აღმოცენდა მთვარე ყვითელი (მუხრანი 344).

მუქ ლურჯ ცაზე მტრედისფერი ნისლი ცურავს… (ანა 111).

მოლურჯო ქედის მთელ სიგრძეზე
სიწითლე გაწვა, -
დღე ახლოვდება… (მუხრანი 265).

მუხრან მაჭავარიანის პოეზიაში ორზე მეტი ფერით შექმნილი სურათებიც გვხვდება:

როგორ გაბურღა შავი ბელტი
მწვანე ღერომა, -
ვით განეფინა ხოდაბუნზე
ჯეჯილი ლურჯი (მუხრანი 347).

გზადაგზა ხვდება
ფერები სათის…
ფერები თოვლის…
ფერები შინდის… (მუხრანი 206).

ვისაც გაზაფხულს
ვეძახდით მაშინ,
ძლიერ უყვარდა
მხატვრობა ვისაც,
ვინც წამდაუწუმ
თხუპნიდა მიწას -
ცეცხლისფრად,
თეთრად,
წითლად
და ყვითლად… (მუხრანი 385).

ფერთა გამოსაკვეთად რამდენიმე მათგანის ერთ კონტექსტში გამოყენებაც არ აღმოჩნდა ის მახასიათებელი, რომელიც ქალი პოეტისა და მამაკაცი პოეტის მიერ სამყაროს სურათის ხედვის, აღქმისა და ამ სურათის რეპროდუქციის განსხვავებულობას დაგვანახვებდა.

„მიწა ფერჭრელობს -შემოსილი ცისარტყელათი…“

ქრომატული ფერებით მართლაც რომ „ფერჭრელობს“ ორივე პოეტის შემოქმედება, მაგრამ – არამხოლოდ ცისარტყელას ფერებით. პირველ ცხრილში წარმოვადგენთ იმ ფერთა აღმნიშვნელ ლექსემებს, რომლებიც ორივესთან შეგვხვდა, მეორე ცხრილში კი ასახულია თითოეულის განსხვავებული ფერთა გამა

ანა კალანდაძე
მუხრან მაჭავარიანი
ანა კალანდაძე
მუხრან მაჭავარიანი

ვარდისფერი
თეთრი
ლურჯი
მწვანე
ყვითელი
შავი
ცისფერი
წითელი
თოვლისფერი

რძისფერი

„საღამო სათის“;
„ყაყაჩოს სათისხალიანს“
ფერები თოვლის

თეთრი, როგორც
რძის წვეთი

ფერები სათის

ანა კალანდაძე
მუხრან მაჭავარიანი

ალისფერი
ვერცხლისფერი
ზურმუხტისფერი
იისფერი
ლალისფერი
ლაჟვარდისფერი
ლილისფერი
მგლისფერი
მტრედისფერი
ნისლისფერი
ოქროსფერი
ყვავისფერი
ყორნისფერი
ძოწისფერი
წაბლისფერი
აგურისფერი
ზღვისფერი
თიხისფერი
მეწამული
ნაცრისფერი
ჟრუნი
რუხი
ფერად ლეგა
ფერად შვინდი
ფერები კირის
ყომრალი
ცეცხლისფერი
წყლისფერი

ორივე ცხრილში ლექსემები ანბანთრიგზეა დალაგებული. მათი გამოყენების სიხშირეს რაც შეეხება, ჩვენი საანალიზო ტექსტების მიხედვით, ანასთან ჭარბობს – ლურჯი, თეთრი, წითელი; მუხრანთან – მწვანე, თეთრი, ლურჯი. აღნიშნულიდან გამომდინარე, ირღვევა ყოფაში გავრცელებული აზრი, რომელიც, ამავე დროს,სოციალურ მეცნიერებებში დამკვიდრებული დებულებაა იმის შესახებ, რომ ქალები ვარდისფერს ანიჭებენ უპირატესობას.

ჩვენ მიერ განხილული პოეტური დისკურსებიდან პროპორციულად, თანაც მხოლოდ თითო-თითო მაგალითის მოხმობა შეგვიძლია ვარდისფრის გამოყენებისა:

მეფერება მზე ალერსის მთხოვარს,
ვარდისფერად ცამან ჩამომთოვა… (ანა 83).

ძროხის ვარდისფერ ცურიდან
რძის თეთრი ჩხირები
წამდაუწუმ გამოსხივდებიან ხოლმე (მუხრანი 251).

არც ის დადასტურდა, თითქოს მამაკაცები სპექტრის ძირითად ფერებს უფრო „სწყალობენ“, ქალები კი ფერთა სპეციფიკურ დასახელებებს „ეტანებიან“. ცხრილთა მონაცემების საფუძველზე კი საბოლოოდ უნდა უარვყოთ გენდერულ ფსიქოლოგიასა და გენდერულ სოციოლოგიაში გავრცელებული ერთი სტერეოტიპური მოსაზრება – ქალები ფერთა უფრო ფართო სპექტრს აღიქვამენ, ვიდრე – მამაკაცები. ცხადია, ეს შემოსაზ- ღვრულ ემპირიულ მასალაზე დაყრდნობით მიღებული დასკვნაა. ჩვენი მცირე კვლევა, რა თქმა უნდა, არ კმარა ანალიზის შედეგების განსაზოგადებლად. მაგრამ თუნდაც ერთი ქალი პოეტისა და ერთი მამაკაცი პოეტის მიერ ფერის ამდენად მსგავს აღქმასა და სამეტყველო ქმედებაში მის ერთნაირ გამოხატვას მხოლოდ შემთხვევითობას ვერ მივაწერთ. ეს ფაქტი საანალიზო პოეტურ დისკურსთა (პოეტების გენდერულ წყვილთა) გაზრდის ინტერესსა და აუცილებლობას ჰბადებს. თვით პოეტური მეტყველება იმდენად სპეციფიკური დისკურსია, იმდენად განსხვავებული მოვლენაა, რომ შესაძლოა, არამხოლოდ აღნიშნული, არამედ გენდერულ ფსიქოლოგიასა და გენდერულ სოციოლოგიაში გავრცელებულ სხვა დებულებათა სტერეოტიპურობაც ეჭქვეშ დადგეს. ამ ვარაუდის შესამოწმებლად კი არაერთი გენდერპოეტიკური კვლევაა ჩასატარებელი.

____________________

1.ანა კალანდაძის ყველა ციტატა მოყვანილია წიგნიდან „ანა“, ანა კალანდაძე, ლექსები, თბ., 2004.

2 მუხრან მაჭავარიანის ყველა ციტატა მოყვანილია წიგნიდან მუხრან მაჭავარიანი, ლექსები, თარგმანები, თბ., 1985.

ლიტერატურა

მასლოვა 2004: В.А. Маслова. Лингвокултурология. Москва.

ქეგლი 1986: ქართული ენის განმარტებითი ლექსიკონი, ერთტომეული. თბილისი.

ილია გასვიანი _ კომპოზიციისა და ვერსიფიკაციის პრობლემა გიიომ აპოლინერის ალკოჰოლებში


საკმაოდ გავრცელებული აზრის მიხედვით, აპოლინერი ლექსებს ერთი ამოსუნთქვით წერდა. უნდა ითქვას, რომ თვითონაც ამ აზრის დამკვიდრებასშეუწყო ხელი. მაგალითად, იგი აცხადებდა, რომ ლექსი წაკითხული ანდრე სალმონის ქორწილში (Poème lu au mariage d’ André Salmon) ომნიბუსში დაწერა, როდესაც მერიაში მიდიოდა საქორწინო ცერემონიალზე დასასწრებად, თანაც ამ დროს მისი მეგობარი რენე დალიზი განუწყვეტლივ ესაუბრებოდა. მაგრამ ამ ლექსის ხელნაწერი ისეა გადახაზული და სავსე შესწორებებით, რომ ამგვარ მტკიცებას აბათილებს.

ამის მიუხედავად, აპოლინერი უბადლო იმპროვიზატორია, რაც აშკარად ჩანს მეგობრებისთვის მიწერილ, ხშირად გალექსილ წერილებში.

ის ლექსები, რომელიც თავიდანვე პუბლიკაციისთვისაა განკუთვნილი, აპოლინერის პოეტურ ლაბორატორიაში ხანგრძლივი მომწიფების პროცესს გადის. არა მარტო ლექსის ჩასახვადაბადების პროცესია ხშირად ხანგრძლივი, არამედ იშვიათად ქვეყნდება მაშინვე. პოემა უიღბლო შეყვარებულის სიმღერა (La Chanson du Mal-Aimé) იშვა ლონდონში აპოლინერის ორჯერ – 1903 წლის ნოემბერსა და 1904 წლის მაისში – ჩასვლის შედეგად. თუმცა პოემამ საბოლოო სახე 1906 წელს მიიღო და მხოლოდ 1909 წელს გამოქვეყნდა. უფრო მეტიც, აპოლინერმა მასში მთელი რიგი ცვლილებები შეიტანა, სანამ პოემას ალკოჰოლებში ჩართავდა. ასევე, vandemieris (Vendémiaire) პირველი მონახაზი 1909 წლით თარიღდება, მაგრამ ლექსმა საბოლოო სახე მიიღო და გამოქვეყნდა მხოლოდ 1912 წელს. ზუსტად არაა ცნობილი, თუ რომელი წლით თარიღდება ლექსის მიცვალებულთა სახლი (La maison des morts) პირველი ვარიანტი. იგი პოეტს 1902 წლის გაზაფხულზე მიუნხენში ყოფნამ შთააგონა. მიცვალებულთა სახლი პირველად 1907 წელს გამოქვეყნდა პროზაული „ფანტაზიის“ სახით, შემდეგ უკვე ლექსის სახით დაიბეჭდა 1909 წელს.

გარკვეული რაოდენობა მოკლე ლექსებისა, ისევე, როგორც ლექსები თაღლითი (Le larron), განდეგილი (L’ ermite), მერლინი და დედაბერი (Merlin et la vieille femme), ერთი ამოსუნთქვით უნდა იყოს დაწერილი.

საერთოდ კი, უნდა ითქვას, რომ აპოლინერის პოეტურ ლაბორატორიაში ყველაზე ხშირად ლექსი იბადება ხანგრძლივი ალქიმიის შედეგად.ამ ალქიმიის ძირითადი ოპერაციებია: შემოკლება, დაჭრა, კოლაჟის შექმნა.

ხშირია შემთხვევა, როდესაც დასაბეჭდად განკუთვნილი ლექსის პირველ ვერსიას (და, მით უმეტეს, პირველ მონახაზს) აპოლინერი მთელირიგი პასაჟების ამოღებით ამოკლებს. ზონის (ძონე) დასასრული („შენ დაინახე ემიგრანტები უნუგეშოთა მთელი არმია“-დან (აპოლინერი 1984: 141) ხელნაწერში არსებული ოთხმოცდათოთხმეტი ტაეპიდან ალკოჰოლებში ოცდათხუთმეტ ტაეპამდეა დაყვანილი.

იმ ტაეპებსა თუ სტროფებს, რომლებიც გამოუქვეყნებელ ან დაუმ- თავრებელ ლექსებში შედის, აპოლინერი ახალი ლექსისთვის იყენებს. მაგალითად, ციკლის სანტეს ციხეში (À la Santé) მესამე ლექსის შავი ვარიანტიდან გაჩნდა მირაბოს ხიდის (Le Pont Mirabeau) ყველასათვის ცნობილი რეფრენი.

ზოგიერთი გამოუქვეყნებელი ლექსი აპოლინერმა ნაწილებად დაჩეხა ამ სიტყვის პირდაპირი მნიშვნელობით. ლექსიდან გაზაფხული (Le Printemps) (რომელიც აპოლინერის სხვა პოეტურ კრებულშია შეტანილი) დაიბადა ნიშნობის (Les fiançailles) პირველი სამი სტროფი.

დაჭრის ტექნიკას აშკარად იგივე შედეგი მოაქვს, რაც კოლაჟის მატისისეულ თუ კუბისტურ ტექნიკას. აპოლინერი სწორედ ამ მეთოდით სარგებლობს, როდესაც მთელ სტროფებს ხელახლა იყენებს სხვა ლექსებისთვის.ალკოჰოლებში ამის მრავალი მაგალითი გვაქვს. ფრინველების ეპიზოდი ზონაში („ჟამის გუგაში ბროლია ქრისტე“-დან (აპოლინერი 1984: 134) „ორბიც ფენიქსიც ჩინური პიიც ცაში ასულან მათი ფრთებია / აქ რომ იშლება დღეს თავშეყრილნი ფოლადის ფრინველს / უწყვილდებიან“- ამდე (აპოლინერი 1984: 136)) პირველ ხელნაწერ ტექსტში არ ფიგურირებს და აშკარად შემდეგაა დამატებული.

იგივე მეთოდია გამოყენებული ვერლიბრით დაწერილ ლექსში მგზავრი (Le voyageur): აქ ჩამატებულია ალექსანდრიული ლექსით დაწერილი ოთხი სტროფი და სამი შემდეგი ტაეპი:

„Deux matelots qui ne s’ étaient jamais quittés
Deux matelots qui ne s’ étaient jamais parlé
Le plus jeune en mourant tomba sur le côté“
(აპოლინერი 1981: 53).

„[ო თანამგზავრნო გახსოვთ თუ არა]

ანდა იმ ორი მეზღვაურის მუდამ მდუმართა
ამხანაგობა ერთმანეთს რომ ვერ შორდებოდნენ
მერე უმცროსმა სიკვდილს ბრძოლა რომ გაუმართა“

(აპოლინერი 1984: 151).

უიღბლო შეყვარებულის სიმღერა კოლაჟის გამოყენების ზღვრული შემთხვევის მაგალითია, რადგანაც პოემის მთელი კომპოზიცია კოლაჟთა თამაშზეა აგებული. პოემაში შემავალი სამი კოლაჟი პირდაპირ ქვესათაურებითაა გამოტანილი: დილის სიმღერა…, ზაპოროჟიელი კაზაკების პასუხი… და შვიდი ხმალი. მასში სხვა კოლაჟთა მიკვლევაც შეიძლება. ასეთია, მაგალითად, ფინალური ოთხი სტროფი, რომელიც ივნისის პარიზს გვიხატავს.

შეიძლება ისეც მოხდეს, რომ ლექსის პირველი ვარიანტი, მისი შემდგომი გადამუშავების პროცესში, ორ ცალკეულ ლექსად დაიყოს. ლექსებიმოხეტიალე აკრობატები (Saltimbanques) და ბინდი (Crépuscule) თავიდან ერთი ლექსი იყო, რომელიც აპოლინერმა შემდგომ ორად გაყო.

ყველაფერი ისე ხდება, თითქოს აპოლინერის ნაწერები ერთ მთლიან მარაგს ქმნიდეს, რომელიც პოეტს შეუძლია თავისი ნებისამებრ გამოიყენოს. თუკი ალკოჰოლები ერთიანი ნაწარმოებია და არა ლექსების უბრალო გაერთიანება, ეს მეტწილად იმ კულტურული ნიადაგის არსებობის გამოა, რომელზეც უბადლო წარმოსახვის პოეტი ახალ გამოცდილებას იძენს და შემდგომი პოეტური ექსპერიმენტისთვის ეძებს მასალას.

აპოლინერის ლექსი გამოქვეყნების შემდეგაც განიცდის ცვლილებებს. ალკოჰოლებამდე აპოლინერის „პოეტურ ფაბრიკაში“ ამგვარად არაერთი ლექსი გადამუშავდა. ლექსი სასახლე (Palais) პირველად 1905 წლის ნოემბერში დაიბეჭდა, სათაურით როზმონდის სასახლეში (Dans le palais de Rosemonde). ალკოჰოლებამდე მან მთლიანი რეორგანიზაცია განიცადა და რვიდან თერთმეტ სტროფამდე გაიზარდა, თანაც აპოლინერმა ლექსშისტროფები გადააადგილა და მას მთლიანად უცვალა სახე. უფრო მეტიც, მეხუთე სტროფში ტრადიციული ალექსანდრიული ლექსით დაწერილი ოთხი ტაეპის რიტმი მოულოდნელად წყდება მესამე სტრიქონის გახლეჩით.

სხვადასხვა ცვლილების შედეგად შემოსული ამ სახის უჩვეულო ელემენტები ალკოჰოლებში მრავლად მოიძიება. ზარების (Les cloches) ბოლო ტაეპი პირვანდელ ვერსიაში რვამარცვლიანი იყო, ისევე, როგორც ლექსის დანარჩენი თხუთმეტი ტაეპი, მაგრამ „Et même, j’ en mourrai peut-être“ (რვამარცვლიანი ტაეპი) ალკოჰოლებში იქცა „J’ en mourrai peut-être“-ად. ხუთ მარცვლამდე დაყვანილი აღნიშნული ტაეპი ლექსის პროსოდიულ წყობას მთლიანად წყვეტს და თავისი სიმოკლით მის პათეტიკურ სიძლიერეს უწყობს ხელს.

„[…]
Souriront quand je passerai
Je ne saurai plus où me mettre
Tu seras loin Je pleurerai
J’ en mourrai peut-être“
(apolineri 1981: 98).

მირაბოს ხიდი პირველად ჟურნალ „ლე სუარე დე პარის“ 1912 წლის თებერვლის ნომერში დაიბეჭდა. პირველი სტროფი მაშინ ათმარცვლიანი ლექსით დაწერილი სამი ტაეპისგან შედგებოდა და ასეთი ფორმა ჰქონდა:

„Sous le Pont Mirabeau coule la Seine
Et nos amours, faut-il qu’ il m’ en souvienne?
La joie venait toujours après la peine.“
(დეკოდენი 1997: 52).

სულ მალე აღნიშნულმა სტროფმა სახე იცვალა და ალკოჰოლებში ასეთი ფორმა მიიღო:

„Sous le pont Mirabeau coule la Seine
Et nos amours
Faut-il qu’ il m’ en souvienne

La joie venait toujours après la peine“
(აპოლინერი 1981: 15).

„მირაბოს ხიდქვეშ დის ზვირთი სენის
და სიყვარული ჩვენი
მე მაინც მახსოვს რომ მწუხარების
შემდეგ ყოველთვის სიხარულის დგებოდნენ დღენი
(აპოლინერი 1984: 143).

მაკრატლისა და წებოს პოეტიკა: ლექსის დაჭრა, დანაწევრება, რასაც მოსდევს ნაწილების შეკოწიწება, კვლავ შეერთება სტრუქტურის მისაღებადანუ ლექსის „ფაბრიკაციისთვის“ – აი, აპოლინერის მაგიური მეთოდი და ტექნიკა.

XX საუკუნის I ათწლეული – გიიომ აპოლინერის ლიტერატურული კარიერის დასაწყისი – ახალი ეპოქის დასაბამი გახდა ფრანგულ და, საერთოდ, ევროპულ კულტურაში. ფერწერაში იმპრესიონიზმის შემდეგ ფოვიზმი და კუბიზმი ვითარდება. პოეზია, რომელმაც სიმბოლიზმის შთამბეჭდავ პოეტურ მწვერვალებს მიაღწია, კვლავ მიუბრუნდება „დაწყევლილ“ პოეტებს და ცდილობს მათი ირონიისა და რთული სემანტიკის შეხამებას ფერწერის ბოლო აღმოჩენებთან. სალონებს, რომლებიც XIX საუკუნის დასასრულის პარიზის ლიტერატურულ-კულტურული ცენტრების ფუნქციას ასრულებდა, ცვლის რედაქციები. საფრანგეთში იქმნება სრულიად ახალი კულტურული კლიმატი. ესაა ესთეტიკური პოზიციების ნგრევისა და დიდი ცვლილებების ეპოქა. იწყება ხანა ახალი მითებისა: სიჩქარე, მექანიკა, სიმულტანიზმი. კოლონიური ავანტიურებისა და სამეცნიერო ექსპედიციების კვალდაკვალ, საფრანგეთი კვლავ აღმოაჩენს ეგზოტიკის ხიბლს (პოლ კლოდელი იაპონიითაა მოხიბლული, ვიქტორ სეგალენი -ჩინეთით, ბლეზ სანდრარი – რუსეთით), რაც ძალიან მნიშვნელოვანი პოეტური და პროზაული პროდუქციის შექმნას უწყობს ხელს. ცხოვრების რიტმი რადიკალურად იცვლება. ტექნიკის ისეთი სიახლეები, როგორებიცაა ავიაცია და ავტომობილი, და მათთან ერთად, სიჩქარის აღმოჩენა, გარკვეულწილად განაახლებს სამყაროს აღქმას. ეს სიახლეები, ისევე, როგორც ურბანიზაცია და ინდუსტრიალიზაცია, შთაგონების წყაროდ იქცევა პოეტებისა და მხატვრებისთვის. ადამიანის ცხოვრება ფრაგმენტების, კოლაჟების სახით გადადის ლექსში, რამეთუ თავად შეგრძნებაა ფრაგმენტული. ლექსი იმსხვრევა და იმ სიტყვების ჯაჭვად იქცევა, რომელთა შორისაც, ერთი შეხედვით, შეიძლება ვერ დავინახოთ უშუალო კავშირი. წყვეტილობის ეს ესთეტიკა კარგად მიესადაგება ურბანულ ცხოვრებას, ინდუსტრიული ქალაქის სინათლეების, ქუჩების, სანახაობების ხიბლს.

ალკოჰოლების ჩასახვის პერიოდი (1898-1913 წლები) – ეს არის გარკვეულწილად ლექსის კრიზისის პერიოდიც, როდესაც გამოდის არაერთი თეორიული თუ პოლემიკური ხასიათის ნაშრომი. პოეტები გამალებულ ძიებაში არიან. ისმის კითხვები პარნასული პროსოდიის წესთა მართებულობასა და ახალი ეპოქის შესატყვისი პოეზიის ესთეტიკაზე, ვერლიბრის ბუნებასა და ნაყოფიერებაზე და, საერთოდ, პოეზიის შესაძლო რეფორმებზე.

ახალგაზრდა კრიტიკოსი ადოლფ ბოშო 1897 წელს წერს, რომ ჭეშმარიტი პოეტი სისტემას არ უნდა დაემორჩილოს. ბოშო ამბობს, რომ „პოეტი, ყოველი ნაწარმოებისშექმნისას, თითქმის ყოველდღიურად იგონებს სპეციალურ ტექნიკას და ეს ხდება მხატვრული გამოსახვის უცნობსაშუალებათა საკუთარ მოთხოვნილებებთან მორგებით“ (დეკოდენი 1997:69). პოეტი არის „რიტმებისა და ბგერების შემქმნელი და უზენაესი მბრძანებელი“ (დეკოდენი 1997: 69). იგი ქმნის ახალ-ახალ რითმებს და შორს უნდა იყოს ე. წ. პოეტური ენის ჩარჩოებში ჩაკეტვისგან. მან ლექსიკისყველა რესურსი უნდა გამოიყენოს.

ადოლფ ბოშო უაღრესად საინტერესო, ლამის წინასწარმეტყველურ მოსაზრებებს გამოთქვამს. სწორედ ამ მიმართულებით წარიმართება ახალი თაობის პოეტების, პირველ რიგში კი -აპოლინერის შემოქმედებითი ექსპერიმენტები. 1915 წლის 30 ოქტომბერს აპოლინერი სწერს ჟან-ივ ბლანს, რითაც ერთგვარად ეხმიანება ბოშოს მოსაზრებებს:

„რაც შეეხება ალკოჰოლების თავისუფალ პოეზიას, ვიტყვი, რომ ჭეშმარიტი ლირიზმი დღესდღეობით არ შეიძლება არსებობდეს პოეტისსრული თავისუფლების გარეშე. მაშინაც კი, როდესაც ტრადიციული ლექსით წერს, ამ თამაშისკენ პოეტს საკუთარი თავისუფლება უბიძგებს. ამ თავისუფლების გარეშე პოეზია ვერ იარსებებს. თუკი არ ვაღიარებთ ამ არსებით ჭეშმარიტებას, ჩვენი ცნობიერება ჩაიხშობა იმ პირობითობის ჩარჩოებში, რომელსაც არსებობის მიზეზი არ გააჩნია; ის ვერ შეძლებს შემდგომ განვითარებას“ (აპოლინერი 1951: 39).

არ უნდა გაგვიკვირდეს, როდესაც აპოლინერი ამტკიცებს, რომ მას არ გააჩნია ერთი განსაზღვრული „პოეტური სისტემა“, რომ, პირიქით,მას „ბევრი“ პოეტური სისტემა აქვს. სალექსო სტრიქონების, რითმათა სისტემებისა და სტროფების მრავალგვარობა ალკოჰოლებში მართლაც გასაოცარია.

ალკოჰოლებში ყველაზე ხშირად ალექსანდრიული ლექსი გვხვდება, რომელიც ოცდაოთხ ლექსშია გამოყენებული (ლექსში მთლიანად ან ლექსის მნიშვნელოვან ნაწყვეტებში, ეპიზოდურად კი სხვა ლექსებშიც). რვამარცვლიანი ლექსი, რომელიც აპოლინერის საყვარელ ლექსადაა მიჩნეული, იგივე განაწილებით ოც ლექსშია გამოყენებული. ბევრად უფრო იშვიათია შვიდმარცვლიანი, ექვსმარცვლიანი და ოთხმარცვლიანი ლექსები. რაც შეეხება ვერლიბრს, ის სხვადასხვა ფორმით მხოლოდ თერთმეტ ლექსში გვხვდება.

ამას დავამატოთ ის, რომ ალკოჰოლებში სამიდან ორი ლექსი, მთლიანად ან ნაწილობრივ, შედგება მკაცრად ორგანიზებული სტროფებისგან, რომელთა შორისაც ჭარბობს ალექსანდრიული ლექსით დაწერილი კატრენი, რვამარცვლიანი ლექსით დაწერილი კატრენი და რვამარცვლიანი ხუთტაეპედი. აქედან გამომდინარე, გვრჩება ისეთი შთაბეჭდილება, თითქოს აპოლინერი მაინც ერთგული რჩება ფრანგული პროსოდიის ტრადიციებისა. მაგრამ არ უნდა დავივიწყოთ წესიდან გადახვევა, რასაც აპოლინერი უამრავჯერ მიმართავს ალკოჰოლებში, თითქოს იმისათვის, რათა კონტრასტის მეშვეობით ხაზი გაუსვას წინა ტაეპების შესაბამისობას ტრადიციულ პროსოდიასთან. ამგვარ გადახვევებს ჩვენ არაერთ ლექსში ვხედავთ. ამის მაგალითებია ბოლო ტაეპი ლექსისა ზარები, რომელიც მოულოდნელად წყვეტს თხუთმეტი რვამარცვლიანი ტაეპის ნაკადს; უცუნების (Les colchiques) და სასახლის ალექსანდრიული ლექსით დაწერილი ტაეპები, რომელიც ორ, ექვს-ექვს მარცვლიან ნახევარტაეპადაა გაყოფილი…

სხვა მსგავსი მაგალითების მოძებნა ალკოჰოლებში არ გაგვიჭირდება. ლექსის კლოტილდა (Clotilde) კატრენების ბოლოში მალულად ჩართულია ერთი რვამარცვლიანი ტაეპი, მაშინ როდესაც ამ ბოლო კატრენის პირველი სამი ტაეპი შვიდმარცვლიანი ლექსითაა დაწერილი:

„Les déités des eaux vives
Laissent couler leurs cheveux
Passe il faut que tu poursuives
Cette belle ombre que tu veux“
(apolineri 1981: 47).

მარის (Marie) რვამარცვლიანი ლექსით დაწერილ ხუთტაეპედებში ჩართულია ერთი ატიპიური, ალექსანდრიული ლექსით დაწერილი ტაეპი:

„Les masques sont silencieux
Et la musique est si lointaine
Qu’ elle semble venir des cieux
Oui je veux vous aimer mais vous aimer à peine
Et mon mal est délicieux“
(აპოლინერი 1981: 55).

ტრადიციულ სალექსო ფორმაში უჩვეულობის, სიახლის შემოტანით, აპოლინერი ამსხვრევს მას. ნელ-ნელა იგი უარს იტყვის ტრადიციულ, რითმიან ლექსზე. ეს ექსპერიმენტები ნიადაგს უმზადებს კალიგრამების დიდ ლექსებს.

ნიშნობის ციკლის ერთსა და იმავე ფრაგმენტში გვხვდება გადასვლა პროზაული თხრობიდან („À la fin les mensonges ne me font plus peur“ (აპოლინერი 1981: 120) – ტაეპი, რომელიც ალექსანდრიული ლექსის სტატუსს მხოლოდ თორმეტ მარცვალს უნდა უმადლოდეს) დიდი მოქნილობით გამორჩეულ ალექსანდრიულ ლექსზე („Les rues sont mouillées dela pluie de naguère“), სადაც ბოლო ბგერები სიტყვებისა „რუეს“, „მოუილლéეს“, „პლუიე“ თითქოს უბრალოდ აგრძელებს წინამავალ მარცვალს, რაც ერთგვარად მერყევს ხდის თორმეტმარცვლიანი ლექსის რიტმს.

რომ მოვისმინოთ, როგორ კითხულობს აპოლინერი მირაბოს ხიდს, მარის ან მგზავრს, მივხვდებით, თუ რამდენად ავტონომიურია მისთვის თითოეული ტაეპი, იქნება ეს სინტაქსური, სემანტიკური თუ უბრალოდ ბგერითი ავტონომიურობა. აპოლინერი, რასაკვირველია, ანჟამბემანსაც იყენებს. ზოგჯერ ანჟამბემანი მხოლოდ სალექსო სტრიქონების სიმოკლითაა გამოწვეული და სიტყვათა გრამატიკულ ერთიანობას უწევს ანგარიშს. მაგალითად, ასეა ლექსში ბინდი:

„Un charlatan crépusculaire
Vante les tours que l’ on va faire
[…]
Sur les tréteaux l’ arlequin blame
Salue d’ abord les spectateurs

[…]“
(აპოლინერი 1981: 37).

სხვაგან ანჟამბემანი რითმის რღვევა-გაქრობის დასაწყისია, როგორც ამას უიღბლო შეყვარებულის სიმღერის დასაწყისში ვხედავთ:

„Un voyou qui ressemblait à
Mon amour vint à ma rencontre
Et le regard qu’ il me jeta
Me fit baisser les yeux de honte“
(აპოლინერი 1981: 17).

ზოგჯერ მთელი სტროფი ანჟამბემანთა თამაშზეა აგებული. უფრო მეტიც, როზმონდის (Rosemonde) თითოეული ხუთტაეპედი (ლექსში სულ სამი ხუთტაეპედია) შედგება ერთი ანჟამბემანებიანი წინადადებისაგან. ამ ანჟამბემანებს ტაეპები სალექსო ტიპოგრაფიულ განლაგებამდე დაჰყავთ:

„Longtemps au pied du perron de
La maison où entra la dame
Que j’ avais suivie pendant deux
Bonnes heures à Amsterdam
Mes doigts jetèrent des baisers“

(აპოლინერი 1981: 88).

აპოლინერთან ოპოზიცია იგრძნობა ასევე ვერლიბრის ხმარებისას. მაგალითად, ლექსში ანი (Annie), იგი იყენებს მოკლე ტაეპს:

„Sur la côte du Texas
Entre Mobile et Galveston il y a
Un grand jardin tout plein de roses
Il contient aussi une villa
Qui est une grande rose
Une femme se promène souvent
Dans le jardin toute seule
Et quand je passe sur la route bordée de tilleuls

Nous nous regardons“

(აპოლინერი 1981: 38).

„ტეხასის სანაპიროზე
მობილსა და გალვესტონს შორის
არის ვარდებით სავსე ბაღი
იქ ერთი ვილაა
დიდი ვარდის მსგავსი
ბაღში ხშირად
ერთი ქალი სეირნობს მარტო
და როცა მე ჩავივლი გზაზე ცაცხვებს შორის
ჩვენ ერთმანეთს ვუყურებთ“

(აპოლინერი 2001: 126).

აპოლინერი ამ ტიპის ტაეპს ხშირად ნარატიულ ფუნქციას აკისრებს, როგორც ესაა ლექსებში ანი და რაინული შემოდგომა (Rhénane d’ automne)

უკვე სრულიად განსხვავებულია სალექსო სტრიქონის ის ტიპი, რომელსაცვხვდებით 1901-1902 წლების ლექსში სინაგოგა (La synagogue). შემდეგ ამ ტიპის ტაეპი ჩნდება აპოლინერის 1908 წლის (კოცონი, ნიშნობა) და 1909 წლის ლექსებში (კორტეჟი, ლექსი წაკითხული ანდრე სალმონის ქორწილში), ბოლოს კი ზონაში. საქმე გვაქვს გრძელ ტაეპთან, რომელიც მარცვალთა რაოდენობით ხშირად ალექსანდრიული ლექსის ზომასაც კი აღემატება. ლექსიკა და სინტაქსური სტრუქტურა უმეტეს შემთხვევაში პროზაული ხასიათისაა, ხოლო თვით სალექსო სტრიქონის სიგრძე გრამატიკული ან სემანტიკური გამონათქვამის სიგრძეს უტოლდება:

„Te voici à Amsterdam avec une jeune fille que tu
trouves belle et qui est laide“
(აპოლინერი 1981: 12).

„შენ ამსტერდამში ახალგაზრდა ქალთან დადიხარ ის არის
უშნო და ეძახი ტურფა ელენეს“
(აპოლინერი 1984: 140).

„Tu n’ oses plus regarder tes mains et à tous moments
je voudrais sangloter“
(აპოლინერი 1981: 12).

„ო შენ ვერ ბედავ შენს ხელებზე რომ დაიხედო და გაქვს
თვალები ცრემლებით სავსე“
(აპოლინერი 1984: 140).

„Le vieux Rhin soulève sa face ruisselante et se détourne
pour sourire“
(აპოლინერი 1981: 96).

აქვე უნდა ითქვას ისიც, რომ ლექსში სინაგოგა ფრაზისა და მისი მნიშვნელობის ურთიერთგადაჯაჭვა ტაეპიდან ტაეპში ხდება ისეთი ანჟამბემანით, როგორიცაა, მაგალითად, „Ottomar et Abraham aiment tous deux/Lia“. უნდა აღინიშნოს, რომ ეს აპოლინერისთვის ერთ-ერთი პირველი გამოცდაა იმ პოეტური იარაღისა თუ ფორმისა, რომლის მოდელიც მან შესაძლოა ჟიულ ლაფორგის (1860-1887) გვიანდელი პოეზიიდან აიღო. ეს ის ფორმაა, რომელიც შემდგომში, აპოლინერთან და ბლეზ სანდრართან (1887-1961) ერთად, მოდერნული პოეზიის უპირველესი გამომსახველობითი ფორმა გახდება 1913-1925 წლებში.

უნდა ითქვას, რომ აპოლინერის რითმაშიც გარკვეულწილად იმავე შეუზღუდაობასა და თავისუფლებას ვხედავთ.

აპოლინერი მეტწილად იყენებს ჯვარედინ რითმას (ABAB), რომელიც ალკოჰოლების ორმოცდაათიდან ცხრამეტ ლექსში გვხვდება. წყვილ წყვილად მონაცვლე რითმები (AABB) მხოლოდ რვა ლექსშია გამოყენებული, ხოლო რითმათა მოდელი ABBA კიდევ უფრო იშვიათად გვხვდება. ზოგჯერ ერთსა და იმავე ლექსში რითმათა ერთი მოდელი მეორესთანააშერეული. მაგალითად, სასახლის მეორე სტროფი დაწერილია ABBA მოდელით, მაშინ როდესაც დანარჩენი კატრენები ABAB მოდელს მიჰყვება. თვით სინაგოგის ვერლიბრით დაწერილ სტროფებშიც კი რითმათა ორი სისტემაა გამოყენებული. რითმათა ერთ მოცემულ სისტემაში შეიძლება შევხვდეთ ვაჟური და ქალური რითმების მონაცვლეობას, მხოლობითი რიცხვის სახელის გარითმვას მრავლობითი რიცხვის სახელთან, ტრადიციული ფრანგული პროსოდიის მიერ აკრძალული რითმის (მაგალითად, სიტყვა, რომელიც შემდგომ ტაეპში იმავე, კვლავ გამოყენებულ სიტყვას ერითმება, ან ერთმარცვლიანი წინდებულის რითმად გამოყენება) ხმარებას, ასონანსებს, ალიტერაციებსა თუ უბრალო სონორულ მსგავსებათ, რაც აპოლინერისეული კომპოზიციისა და ვერსიფიკაციის, მისი პოეტური ხელოვნების განუყოფელ ნაწილად იქცევა.

შეიძლება ითქვას, რომ აპოლინერი არანაირ საზღვრებს არ ცნობს; ის ყველა შესაძლო პოეტურ ტექნიკას ერთდროულად იყენებს, ყველა ტექნიკას ჰარმონიულად აერთიანებს. აპოლინერი მიმართავს დაუსრულებელ ვარიაციებს ორ უკიდურეს ზღვარს შორის. ეს ორი უკიდურესი ზღვარი გახლავთ მკაცრი წესი და ტოტალური თავისუფლება.

ლიტერატურა

აპოლინერი 1951: Guillaume Apollinaire, Lettres à sa marraine, Paris, Gallimard, 1951.

აპოლინერი 1981: Guillaume Apollinaire, Alcools, suivi de Le Bestiaire illustré par Raoul Dufy et de Vitam impendere amori, Paris, Gallimard, collection Poésie, 1981.

აპოლინერი 1984: ფრანგი პოეტები, ფრანგულიდან თარგმნა გივი გეგეჭკორმა, თბილისი, გამომცემლობა „მერანი“, 1984.

აპოლინერი 2001: გიიომ აპოლინერი, ლექსები, ფრანგულიდან თარგმნა ილია გასვიანმა, თბილისი, ჟურნალი „საუნჯე“, 3-4, 2001.

დეკოდენი 1997: Michel Décaudin commente Alcools de Guillaume Apollinaire, Paris, Éditions Gallimard, Foliothèque (23), 1997.

ზაზა შათირიშვილი _ როგორ უნდა დაიწეროს ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორია?


დღემდე ქართული ლიტერატურის ისტორია შემდეგი სქემის მიხედვით იწერებოდა: ძველი ლიტერატურა (V – XVIII საუკუნეები), ახალი ლიტერატურა (XIX საუკუნე) და – უახლესი (XX საუკუნე). ამგვარადვე ისწავლებოდა ქართული ლიტერატურა უკანასკნელ დრომდე სკოლასა (მე-8/9 კლასი – ძველი ლიტერატურა, მე-9/10 – ახალი და მე-10/11 – უახლესი) და უნივერსიტეტში.

მოცემულ სქემას აქვს როგორც თავისი პოზიტიური, ისე – ნეგატიური მხარეები. პოზიტიური ისაა, რომ ასეთი კლასიფიკაცია კარგად გამოხატავს იმ კარდინალურ გარდატეხას, რაც ქართულ ლიტერატურაში XIX საუკუნის დასაწყისში მოხდა, ხოლო ნეგატიური ისაა, რომ V- XVIII საუკუნეები ერთ მთლიანობაშია მოქცეული. მიუხედავად იმისა, რომ ამ მთლიანობას ქვეპერიოდიზაცია ახასიათებს, ეს მაინც ვერ ასახავს ერთ მნიშვნელოვან ასპექტს. არადა, ეს ასპექტი კორნელი კეკელიძეს, გარკვეულწილად, მონიშნული აქვს: მისი ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორიის ორტომეული გაყოფილია მნიშვნელოვანი ოპოზიციის მიხედვით – პირველი ტომი სასულიერო ლიტერატურას ეძღვნება, ხოლო მეორე – საეროს.

ამით, თითქოს, აღიარებულია ის ფაქტი, რომ ძველი ქართული ლიტერატურის შესწავლისას ისტორიულ დაყოფასთან ერთად მნიშვნელოვანია – ტიპოლოგიურიც. მაგალითად, დავით გურამიშვილი და ანტონ I თითქმის თანამედროვენი არიან, მაგრამ ერთის ადგილი I ტომშია, ხოლო მეორისა – II-ში. არადა, წმინდა პოეტიკური თვალსაზრისით, გურამიშვილი ბევრად მეტ სიახლოვეს ამჟღავნებს „ძველ ლიტერატურასთან“, ვიდრე – ანტონი, რომელიც მე-18 საუკუნის რუსულევროპული საგანმანათლებლო სქემებით სარგებლობდა (სამი სტილის თეორიის ჩათვლით, თუმცა, ეს თეორია, თავის მხრივ, “მეორე სოფისტიკიდან“ მაინც იწყება) და რომელიც უფრო არქაისტი-მოდერნიზატორი იყო, ვიდრე გურამიშვილისნაირი “სპონტანური” ჰიმნოგრაფი.

კეკელიძის სქემაში კიდევ ბევრი პრობლემური მომენტია. კერძოდ, საქმე ეხება საერო ლიტერატურის ამგვარ ჟანრობრივ სქემატიზაციას: ეპოსი – ლირიკა – დრამა. ამ დროს, როგორც სხვა ადგილას ჩვენ უკვე აღვნიშნეთ, თვითონ XV – XVIII საუკუნეების ლიტერატურამ ამგვარი დაყოფის შესახებ არაფერი იცის და თავისი საკუთარი კლასიფიკაცია აქვს, რომელსაც კეკელიძე თითქმის არ ითვალისწინებს.

არსებობს კიდევ ერთი რთული მომენტი: ალექსანდრე ჭავჭავაძე, რომლის რამდენიმე მნიშვნელოვანი ტექსტი, ჟანრობრივი თვალსაზრისით, სწორედ ძველი ლიტერატურის სფეროში თავსდება, მთლიანად გატანილია კეკელიძის ორტომეულის ფარგლებს გარეთ, როგორ ტიპური რომანტიკოსი. არადა, XVIII საუკუნის ბოლო და XIX საუკუნის 20/30-იანი წლები სწორედ იმით გამოირჩევა, რომ აქ საოცარი აღრევა და დიფუზიაა როგორც „ძველი“ სასულიერო, ისე „ძველი“ საერო და ახალი კლასიკურ-რომანტიკული ჟანრებისა. მაგალითად, იგივე გურამიშვილი, რომელიც ერთი მხრივ, თავისი თემატური ტოპოსებით დიდ სიახლოვეს ამჟღავნებს „ძველ სასულიერო“ ლიტერატურასთან, გარკვეული აზრით, ამ პოეტის უნიკალური ჟანრული ინტუიციიდან გამომდინარე, ბევრად უფრო „მოდერნული“ ავტორია, ვიდრე – რომანტიკოსი ბარათაშვილი.

მაშასადამე, როდესაც ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორიის წერას ვიწყებთ, კარგად უნდა გავისიგრძეგანოთ, რომ XIX საუკუნის პირველი 30-წლეულის გააზრების გარეშე შეიძლება ბევრი სერიოზული შეცდომა მოგვივიდეს.

მეორეც, არ შეიძლება არც წმინდა ისტორიული და არც წმინდა ტიპოლოგიური სქემების გამოყენება. ამ შემთხვევაში, ჩვენ კეკელიძისეული მიდგომა უნდა გავიზიაროთ, ოღონდ საჭიროა მისი მეთოდოლოგიური რევიზია და შემდგომი კონცეპტუალური რეფლექსია, მაგალითად, ჟანრის საკითხზე.

მესამე – აუცილებლად უნდა დავიწყოთ რეფლექსია იმის შესახებ, თუ რას ნიშნავს „ლიტერატურის“ კონცეპტი. უფრო ზუსტად, უნდა განვსაზღვროთ, თუ რას ნიშნავდა „ლიტერატურა“ ჩვენი „ძველებისთვის“ – „სამღვდელოთათვის“ და „საეროთათვის“. ამიტომაც, სრულიად აუცილებლად მიმაჩნია სულხან-საბა ორბელიანის ჟანრობრივი კლასიფიკაციის გათვალისწინება და მისი ნაწილობრივი გაზიარებაც კი, რაც, ცხადია, არ

გამორიცხავს (პირიქით), მთელ რიგს დაზუსტებებსას.

„ლიტერატურის“ კონცეპტთან დაკავშირებით მინდა შეგახსენოთ ერთი პოლემიკის შესახებ, რომლიც XX საუკუნის 80-იან წლებში გაიმართა, მაგრამ, რომელიც, სამწუხაროდ, მალევე შეწყდა. მაშინ თემურ დოიაშვილმა და ლევან ბრეგაძემ საკმაოდ თამამად დასვეს ამგვარი შეკითხვა: შეიძლება თუ არა, რომ აგიოგრაფიას ვუწოდოთ „ლიტერატურა“ საკუთრივი გაგებით?

თუკი არავინ ჩათვლის, რომ ამ საკითხის განახლებით მე ალექსნდრეკახა ლომაიას წისქვილზე ვასხამ წყალს, მინდა შევნიშნო შემდეგი: დოიაშვილი და ბრეგაძე ერთდროულად მართლებიც იყვნენ და არც იყვნენ მართლები. მე მესმის, რომ ჩემი პასუხი ცნობილ ებრაულ იგავს წააგავს, მაგრამ მინდა დავაზუსტო.

საქმე ისაა, რომ ევროპულ ტრადიციაში „ლიტერატურას“ გარკვეულ პერიოდამდე განსაზღვრავს „მიმეზისის“ ცნება. მიმეზისი არისტოტელეს პოეტიკის ცენტრალური კატეგორიაა. ის ქართულად ითარგმნება როგორც „მიბაძვა“, მაგრამ, სინამდვილეში, ის „ფიქციურობის“ გაგებას შეიცავს. თუ ასეა, მაშინ აგიოგრაფია, საკუთრივი გაგებით, არაა ლიტერატურა, რადგან, ერთი მხრივ, ის ისტორიულ ხდომილებაზე მოგვითხრობს, ხოლო მეორე მხრივ, თუ აქ მიბაძვა მაინც ხდება, ეს ქრისტეს მიბაძვაა, რასაც ზერეალობის ასპექტი შემოაქვს.

მაგრამ, მეორე მხრივ, როგორც თანამედროვეობის ერთ-ერთი უდიდესი ლიტერატურათმცოდნე ჟერარ ჟენეტი შენიშნავს, ლიტერატურა მხოლოდ ფიქციურობას არ ნიშნავს, ის სტილის გაგებასაც მოიცავს. თუ ასეა, მაშინ „ნინოს ცხოვრება“, „გრიგოლ ხანძთელის ცხოვრება“ ან „შუშანიკის წამება“ ლიტერატურის კუთვნილებაა ბრწყინვალე ენის (ანუ სტილის) გამო, ხოლო „რაჟდენის წამება“ – არა.

მაგრამ სწორედ ეს კოლიზია კარგად გვიჩვენებს რამდენიმე მნიშვნელოვან განსხვავებას, რაც არსებობს ქართულ ლიტერატურასა და ევროპულ ლიტერატურას (ლიტერატურებს) შორის.

პირველი განსხვავება ზედაპირზე დევს: ევროპულ კულტურაში, მაგალითისათვის, აგიოგრაფიული ტექსტები ლათინურ ენაზე იქმნებოდა. აქედან გამომდინარე, როცა ადგილობრივ ენებზე ლიტერატურა წარმოიშვა და შემდეგ ამ ლიტერატურის (ლიტერატურათა) სკოლაში შესწავლა გახდა საჭირო (ეს კი გაცილებით გვიან, XIX საუკუნეში მოხდა), აქ საკითხიც კი არ დასმულა „ფრანგული“, „გერმანული“, თუ „იტალიური“ აგიოგრაფიის შესახებ, რადგანაც შესაბამისი ტექსტები ლათინურად იყო დაწერილი.

მაგრამ აქ თავს შეგვახსენებს მეორე, უფრო ფუნდამენტური, ასპექტიც. როგორც ცნობილია, არსებობს ლათინური საშუალო საუკუნეების ლიტერატურა, რომელსაც XX საუკუნის უდიდესმა ფილოლოგმა ერნსტ რობერტ კურციუსმა თავისი ცნობილი ოპუს მაგნუმ მიუძღვნა სახელწოდებით – „ლათინური საშუალო საუკუნეები და ევროპული ლიტერატურა“ (1948 წ.). ამ განსაცვიფრებელ გამოკვლევაში კურციუსი ძალიან ნათლად გვიჩვენებს, რომ ევროპული ადგილობრივი ლიტერატურების წარმოშობაში ლათინურ ლიტერატურას უდიდესი წვლილი მიუძღვის. უფრო მეტიც, ნაჩვენებია, რომ ევროპული ლიტერატურის უწყვეტობას ანტიკურობიდან ახალ დრომდე სწორედ ლათინური საშუალო საუკუნეები განაპირობებს. ეს ნიშნავს შემდეგს: მიუხედავად იმისა, რომ აგიოგრაფიული თუ ჰიმნოგრაფული ტექსტები, ერთი მხრივ, და ლექსები თუ პოემები, მეორე მხრივ, ერთსა და იმავე ენაზე – კერძოდ, ლათინურად იქმნება, – მკითხველ აუდიტორიას ძალიან კარგად აქვს გააზრებული, რა განსხვავებაა ლიტერატურასა და, მაგალითად, აგიოგრაფიას შორის. საქმე ისაა, რომ ლათინური საშუალო საუკუნეებისათვის ლიტერატურის კლასიკური – ბერძნულ-რომაული – გააზრება გადამწყვეტია – საშუალო საუკუნეების ლათინი ავტორები მთლიანად ეყრდნობიან არისტოტელურ-ჰორაციუსისეულ პოეტიკასა და ჟანრულ კლასიფიკაციას.

სწორედ ეს ტრადიცია არ დგას საშუალო საუკუნეების ქართულენოვანი სიტყვიერების უკან. ამიტომაც, როცა რუსთველის პოემას XVI – XVIII საუკუნეების ქართველი ავტორები ტრადიციის დასაწყისად მიიჩნვენ („მელექსეთ-დასაბამი შოთა“), ისინი სრულიად მართლები არიან. საქმე ისაა, რომ „ლიტერატურის“ კონცეპტი ქართულ ენობრივ სივცრეში ირანული ლიტერატურიდან შემოდის, რადგანაც ირანული ლიტერატურიდან შემოდის სალიტერატურო ჟანრებისა და პოეტიკის გაგება.

აქ, რა თქმა უნდა, ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ ირანულ ლიტერატურაში ლიტერატურული რეფლექსია და პრაქტიკა არაბული ლიტერატურის გავლენით იწყება, ხოლო თავად არაბულში ლიტერატურის კონცეპტუალიზაცია ბერძნული კულტურის, კერძოდ, არისტოტელეს პოეტიკის ზეგავლენით მოხდა.

სწორედ ესაა ქართული ლიტერატურის მთავარი „პარადოქსი“: ძველი ქართული რელიგიური კანონი და ძველი ქართული სალიტერატურო კანონი ჰეტეროგენული წარმოშობისაა. სწორედ ეს უმთავრესი გარემოება უნდა გავითვალისწინოთ, როდესაც ქართული ლიტერატურის ისტორიისა და, კერძოდ, ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორიის წერას ვიწყებთ. ამიტომაცაა დღემდე დაწერილი ქართული ლიტერატურის ნებისმიერი ისტორია, რომელიც საშუალო საუკუნეების ქართული სიტყვიერებასაც მიმოიხილავს, საზოგადო მეთოდოლოგიური თვალსაზრისით, ან არაადეკვატური (მაგალითად, დონალდ რეიფილდის ნაშრომი), ან – ნაწილობრივ ადეკვატური (მაგალითად, ალექსანდრე ხახანაშვილის ფუძემდებლური გამოკვლევა). სხვაგვარად რომ ვთქვათ, XVI-XVIII საუკუნეების ქართულ ენობრივ სინამდვილეში რელიგიური კანონი – ქრისტიანულია, ხოლო სალიტერატურო – ისლამური (არაბულირანული).

ენობრივი თვლსაზრისითაც, ასევე საყურადღებო სიტუაციაა: რელიგიური სიტყვიერების ენა ბერძნულსა და შემდეგ სლავურ/რუსულზეა ორიენტირებული, ხოლო სალიტერატურო – ირანულსა და, ნაწილობრივ, თურქულზე.

ამ გარემოებას ერთ საყურადღებო ლიტერატურულ ფაქტთან მივყავართ: როცა თეიმურაზ I – თავისი მნიშვნელობით, რა თქმა უნდა, რუსთაველის შემდეგ ამ პერიოდის მეორე ავტორი – ირანული პოეზიის ადაპტაციას ასრულებს ქართულ ენაზე, ის ნიზამიდან მომდინარე ალეგორიულ პოემებს – „ლეილმეჯნუნიანს“, „შამიფარვანიანს“ და სხვ. – კვეცავს, აგდებს ალეგორიულ ექსეგეზასა და მისტიკურ კონტექსტს ამ სიუჟეტებს მთლიანად აცლის. ასევე იქცევაა ნოდარ ციციშვილიც „ბარამგურიანის“ შემთხვევაში. არადა, ნიზამი თავისი პოემის პროლოგში პირდაპირ აცხადებს, რომ მისი ნაწარმოები ესაა „ზარდახშა, რომელსაც ორი ძირი აქვს“ – ეს მეორე ძირი სუფისტური ალეგორიაა – ანუ ქალ-ვაჟის სიყვარულის მიღმა სუფისტისა და ალაჰის მისტიკური ურთიერთმიმართება იმალება.

საინტერესო ისაა, რომ XVI-XVIII საუკუნის ქართველი ავტორები დაახლოებით ისევე იქცევიან, როგორც XX საუკუნეში – საბჭოთა ცენზურა, რომელიც ჯალ-ედინ რუმის იგავებს მისი „მესნევიდან“ და ლათინური საშუალო საუკუნეების ტექსტს – „გესტა რომანორუმს“ – შესაბამისი ალეგორიული ექსეგეზის (განმარტებების) გარეშე აქვეყნებდა. რა თქმა უნდა, ეს იყო, ჩვენი ძველი ავტორების შემთხვევაში, ქრისტიანული „თვითცენზურა“ – ითარგმნებოდა პოემის სიუჟეტი ამ სიუჟეტის მისტიკური რეცეპციის გარეშე, მისი ქრისტიანული გადააზრება ვერ ხდებოდა, რადგანაც თეიმურაზის თანამედროვე ბერძნულენოვან ქრისტიანულ ლიტერატურაში არ მოიპოვებოდა ალეგორიული ექსეგეზის მისაბაძი მაგალითი – მოდელი, ხოლო გრიგოლ ნოსელისა თუ სხვა ადრეული ავტორების ტექსტებზე, სადაც ქრისტიანული ალეგორიული ექსეგეზის ჩინებული მაგალითებია, სამწუხაროდ, სხვადასხვა გარემოებათა გამო ჩვენს ავტორებს ხელი უკვე აღარ მიუწვდებოდათ.

აქ, რა თქმა უნდა, არც დროა და არც ადგილი, რათა ალეგორიული ექსეგეზის წარმოშობისა და ფუნქციის შესახებ ვისაუბროთ, მაგრამ სრულიად აუცილებელია, აღვნიშნოთ შემდეგი: ლიტერატურის ფუნქციისა და დანიშნულების შესახებ კამათი უკვე ანტიკურობაში წამოიშვა. მიაჩნდათ, რომ ჰესიოდე გვასწავლის, ხოლო ჰომეროსი, ამ გადასახედიდან, პრობლემური ავტორი იყო. პლატონმა რადიკალურად დააყენა საკითხი, როცა აღნიშნა, რომ ჰომეროსი „უმართებულო ამბებს“ გვიყვება ღმერთების შესახებ. გვიანდელმა პლატონიკოსებმა (რომელთაც ნეოპლატონიკოსებსაც უწოდებენ) პრობლემა შემდეგნაირად გადაწყიტეს – მათ თქვეს, რომ ჰომეროსის პოემები ალეგორიულია, ჰომეროსის ნარატივის უკან ფილოსოფიური ალეგორია ამოიკითხეს და ამით პლატონი და ჰომეროსი შეათანხმეს.

სწორედ ასე გადაწყვიტეს მუალაკების პოეზიის საკითხი არაბებმა და ალეგორიული ექსეგეზის მეშვეობით ადრეული არაბული პოეზია ისლამურ კონტექსტში მოათავსეს. ეს გზა ფუნდამენტური აღმოჩნდა – პოეზია ისლამურ რელიგიურ კანონში მოთავსდა სწორედ იმის გამო, რომ მას აღმოაჩნდა ალეგორიულ-მორალისტური დატვირთვა.

კამათი ვეფხისტყაოსნის შესახებ, რომელიც კარგად იკითხება ვახტანგ VI-ის თარგმანებაში, სწორედ ამ თემას ეძღვნებოდა: ამიტომაც, როგორც სხვა ადგილას უკვე აღვნიშნეთ, ვახტანგმა ვეფხისტყაოსანი წაიკითხა არა როგორც ალეგორიული ნარატივი (ამბავი), არამედ როგორც მორალისტური – საცოლქმრო ნარატივი, სადაც დროდადრო ისმის ავტორის – განდგომილი ბერის – შოთა რუსთველის ალეგორიული დისკურსი – ალეგორიული ხმა.

ვახტანგის ამ წაკითხვის უკან რეალური ჰერმენევტიკული პრობლემა იდგა, რომელიც პოემის პროლოგშივე ჩანს: შაირობა „საღვთოცაა” და „საეროც“. ნამდვილი „შაირობა“ პირველ („ზენა“) მიჯნურობას უნდა ეძღვნებოდეს. არადა, რუსთველი ამბობს, რომ მისი პოემა“ „დაბალ“) მიჯნურობას ეძღვნება („ვთქვი ხელობანი ქვენანი..“). მაშინ გამოდის, რომ რუსთველი არ არის „პირველი“ – ჭეშმარიტი – მოშაირე. სწორედ ამ პრობლემის გადაჭრას შეეცადა ვახტანგი. ამდენად, ვახტანგისეული ექსეგეზა სავსებით ადეკვატურია. ის ბევრად უფრო ადეკვატურია, ვიდრე XIX-XX საუკუნეების რუსთველოლოგიის დიდი ნაწილი.

თუკი ნიზამის პოემები, ნიზამისავე განმარტებით, ესაა – „ზარდახშა, რომელსაც ორი ძირი აქვს“, ვეფხისტყაოსანი ესაა ზარდახშა, რომლის გასაღები დაკარგულია. როგორც კორნელი კეკელიძემ არაჩვეულებრივად აღნიშნა, ჩვენ სამი რამ არ ვიცით ამ პოემის შესახებ – არ ვიცით, ვინ დაწერა, როდის დაიწერა და სად დაიწერა ვეფხისტყაოსანი. ანუ ჩვენ არ იცით ამ პოემის უახლოესი კონტექსტი. აქედან ერთადერთი დასკვნა გამომდინარეობს: პოემის „უახლოესი“ კონტექსტი ესაა XVI – XVIII საუკუნეების პოეზია (და ლიტერატურა).

შევაჯამოთ: XVI – XVIII საუკუნეების ქართული ლიტერატურა, რომლის ცენტრი ვეფხისტყაოსანია, რეგიონული ლიტერატურაა, რომელიც ირანული ზონური ლიტერატურის გავლენის ქვეშ იმყოფება. ხოლო თავად ირანული ლიტერატურა არაბული – „თაური“ – ლიტერატურის ზონური გადამტანია. მე ამ შემთხვევაში ვიყენებ მალაური ლიტერატურის აღიარებული სპეციალისტის ლონდონის უნივერსიტეტის პროფესორის ვ. ბრაგინსკის ისტორიულ-პოეტიკურ მოდელს. ქართული ლიტერატურის სპეციფიკა ისაა, რომ მას XIX საუკუნემდე ქრისტიანული რელიგიური კანონისა და ისლამური (არაბულ-ირანული) ლიტერატურული კანონის შეხამება განსაზღვრავს. ვახტანგი სწორედ იმიტომ აღნიშნავს, რომ „ეს ამბავი სპარსეთში არ არისო“, რომ სურს პოემის ქრისტიანული ინტერპრეტაცია, რისთვისაც ექსეგეზის საკმაოდ დახვეწილ და, გარკვეული აზრით, მოულოდნელ ხერხს მიმართავს.

ის, რაც XVIII საუკუნეში ქრისტიანულ-ისალმური კოლიზია იყო (ამგვარადვე უნდა წავიკითხოთ ტიმოთე გაბაშვილის რისხვიანი ინვექტივა ვეფხისტყაოსნის წინააღმდეგ – როგორც ყოფითი „ისლამიზაციის“ წინააღმდეგ გალაშქრება), XIX საუკუნის მეორე ნეხევარში გადააზრებულ იქნა ქართული ნაციონალიზმისა და ქართულ-სპარსული ლიტერატურული მიმართების კონტექსტში, რაც სხვა საუბრის თემაა.

მაგრამ სანამდე ეს მოხდება, კიდევ ერთი ავტორი უნდა განვიხილოთ, რომლსაც სრულიად განსაკუთრებული ადგილი უნდა მივაკუთვნოთ ქართული ლიტერატურის ისტორიაში. მას ისედაც აქვს ეს განსაკუთრებული ადგილი, მაგრამ, ისტორიულ-ლიტერატურული პოზიციიდან, ეს ფიგურა სრულიად უნიკალურად გამოიყურება. ცხადია, მე დავით გურამიშვილს ვგულისხმობ.

დავით გურამიშვილი XVI – XVIII საუკუნეების ერთადერთი პოეტია, რომელიც საკუთარი წიგნისა და საკუთარი თავის გენეალოგიის უზუსტეს კოორდინატებს იძლევა – ის თანმიმდევრულად იაზრებს ქართლის ამბებს ბიბლიურ კონტექსტში, ბაგრატიონების გენეალოგიას – ასევე, ბიბლიურ დავით მეფესთან დაკავშირებული გადმოცემის ფონზე; ამავე დროს, ის იძლევა საკუთარი არისტოკრატიული წარმოშობის კოორდინატებს და საკუთარი თავის, როგორ პოეტის, გენეალოგიას.

მაგრამ ყველაზე მნიშვნელოვანი ისაა, რომ გურამიშვილი მთელი ქართული ლიტერატურის სისტემურ ექსეგეზასა და კლასიფიკაციას იძლევა. მან მოგვცა სალიტერატურო კანონის ხატი, რომელიც სამეფო დარბაზის ანალოგიურია და სადაც მეფის ტახტზე რუსთველი ზის (აქვე შევნიშნავთ, რომ სწორედ აქედან იწყება „მეფე-პოეტის“ ის ხატი, რომელსაც ასე ფართოდ გამოიყენებს განსხვავებულ კონტექსტში გალაკტიონი); მანვე თანმიმდევრული ალეგორიული ექსეგეზის მეშვეობით წაიკითხა რუსთაველი – ვინც „დარგო იგვათ-ხე“ და საკუთარი თავი გაიაზრა როგორც შთამომავალი – ანუ საკუთარი შემოქმედება, ასევე, ალეგორიულად წაიკითხა.

და, რაც მთავარია, გურამიშვილმა მთლიანად „გადაზილა“ ერთმანეთში საერო და სასულიერო ჟანრული სისტემები – საერო პროსოდიაში თეოლოგიური შინაარსი ჩაღვარა, ხოლო „შაირის“ მეტრით დაწერილ ლექსებს „იამბიკო“ უწოდა. ამ თანმიმდევრული და ტოტალური სისტემატიზაციით გურამიშვილი აბსოლუტური ნოვატორი და „მოდერნისტი“ აღმოჩნდა. ძალიან მნიშვნელოვანია ისიც, რომ მას სრულიად ჰერმეტულ კონტექსტში – მკითხველი აუდიტორიის გარეშე – უწევდა მუშაობა, რამაც განაპირობა ის, რომ გურამიშვილმა თავის პოეტურ სტრატეგიად თანმიმდევრული ალეგორიული ექსეგეზა აირჩია და „კიევური“ ბაროკოს „ჰაერში“ მოხელთება მოახერხა (მან ხომ, გარკვეული აზრით, საბედნიეროდაც კი, ბოლომდე ვერ ისწავლა ვერც რუსული ენა და ვერც – „ადგილობრივი დიალექტი“). გენიალური „ზუბოვკის“ უკან, რა თქმა უნდა, ბიბლიური „ქება ქებათა“ იმალება, როგორც მოდელი, ოღონდ ადგილობრივი – “კიევური” – კათოლიკური ბაროკოს კონტექსტში გამოვლილი.

ყოველივე ამის გამო გურამიშვილი, მიუხედავად სრულიად შუასაუკუნეობრივი ტოპოსებისა, ცდება ძველი ქართული ლიტერატურის ჟანრულ სისტემასა და პოეტიკას და ახალი პოეტიკის ზღვარზე იმყოფება როგორც ნოვატორი-არქაისტი (თუკი გენიალური ტინიანოვის ცნობილ კლასიფიკაციას გავიხსენებთ). მისი ორეული ნიკოლოზ ბარათაშვილია, რომელიც ფსალმუნების ენაში უკვე სრულიად რომანტიკულ მელანქოლიას ათავსებდა, როგორც – არქაისტი-ნოვატორი.

და ბოლოს, გურამიშვილთან, გარკვეული აზრით, ხდება „ისლამური“ კონტექსტის ნეიტრალიზება, რის გამოც პირველად და უკანასკნელად ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორიაში სალიტერატურო კანონი რელიგიურ კანონს ალეგორიული ექსეგეზის წყალობით „ბუნებრივად“ ეხამება. ამით გურამიშვილმა, ფაქტობრივად, იგივე რამ მოიმოქმედა, რაც გვიანდელმა პლატონიკოსებმა ჰომეროსის მიმართ ჩაიდინეს, ხოლო საშუალო საუკუნეების ქრისტიანმა სქოლასტებმა – ვერგილიუსის მიმართ, რომელიც ქრისტეს წინასწარმეტყველად აქციეს. ამ ყველაფერში, ცხადია, იყო ლოგიკა და ლიტერატურული ტრადიციის ფლობის უნარი. საგულისხმოა, რომ გურამიშვილმა ეს შეხამება სწორედ მაშინ შეძლო, როცა ქართული ლიტერატურის საშუალო საუკუნეობრივი პერიოდი („ძველი ქართული ლიტერატურა“) უკვე თითქმის დასრულებული იყო.

ამიტომაც, ვინც მომავალში დაწერს ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორიას, მან აუცილებლად უნდა გაითვალისწინოს გურამიშვილის გამოცდილება, მისი უნიკალური ჟანრული ინტუიცია და ჯეროვნად დააფასოს ამ გენიალური პოეტის ჰერმენევტიკული ალღო.

მირიან ებანოიძე _ ,,თანამედროვე“ ლიტერატურა


დისკურსი გარკვეული კანონზომიერებებით მოწესრიგებული მეტყველებაა. ამ კანონზომიერებების შესწავლა მოითხოვს კავშირების, გადაბმის წესების, თანმიმდევრულობების აღმოჩენას. ეს თანმიმდევრულობები არ უნდა იქნას განხილული დიაქრონულად, ანუ დროში. აქ ,,მანამდე“ და ,,შემდეგ“ მხოლოდ მეტაფორებია. დისკურსი კალენდარის არსებობის პირობაა და არა პირიქით.

რას ნიშნავს დისკურსიული კანონზომიერების მიხედვით ,,თანამედროვე ლიტერატურის“ ცნება, რომელმაც მეოცე საუკუნეში განსაკუთრებული აქტუალობა შეიძინა დროის მოდერნისტულ პერცეფციებში, როგორია ლიტერატურის კავშირი დროსთან, შეიძლება თუ არა, ლიტერატურა იყოს თანამედროვე? სიტყვა ,,თანამედროვეს“ არა აქვს მხოლოდ ქრონოლოგიური მნიშვნელობა. იგი იდეოლოგიურ ხასიათს იძენს, თუმცა იშვიათი გამონაკლისების გარდა თეორიული და რეფლექსური აზროვნების საგანი ეს ტერმინი არ გამხდარა. ზოგიერთი მკვლევრის აზრით, მხოლოდ და მხოლოდ რეტროსპექციული გზით შეგვიძლია გავიგოთ, რა არის თანამედროვეობა, არა იმიტომ, რომ ჩვენ უფრო წინ წავედით, ამჯერად ჩვენი ხელით იქმნება ისტორია, ან საკუთარი დროის, ადგილის უპირატესობის ილუზიებით ვართ შეპყრობილნი, არამედ იმ მიზეზით, რომ რეტროსპექცია საშუალებას მოგვცემს წავიკითხოთ მეოცე საუკუნის ავტორთა ნაწარმოებები იმ გენეტიკური თანმიმდევრობების გარეშე, რომელთაც ლიტერატურის ისტორია გვთავაზობს დროის ,,უწყინარი“ კონცეფციის თანახმად, რაც აღიწერება ,,ტრადიციის“, ,,გავლენის“, ,,სიახლის“, ,,ორიგინალობის“ ტერმინებით. წიგნში ,,ცოდნის არქეოლოგია“ ფრანგი ფილოსოფოსი მიშელ ფუკო მიზნად ისახავს გაგვათავისუფლოს ხსენებული კონცეპტებისაგან და გვიჩვენებს, რომ ისტორიკოსებს საქმე აქვთ გასხლტომებთან, წყვეტებთან, ფრაგმენტულობასთან. ისინი იწყებენ ნაპრალების ამოვსებას, წყვეტების გამთლიანებას, ფრაგმენტების დაკავშირებას, თანმიმდევრულობების, მიზეზშედეგობრივი კავშირების, აზრის, მიზნის შეტანას მათში – საკუთარი სხეულის ანალოგიით ნაწილების გამოყოფას, ისტორიისათვის ,,სახის“ მიცემას (ფუკო). ამ გენეტიკურ სტრუქტურაში უნდა მოექცეს მრავლობითობა. ლიტერატურა პარადოქსული ფენომენია, რომლის არსებობის წესი სხვა არსებულთაგან განსხვავდება, თუმცა ამ განსხვავებას ლიტერატურის ისტორია ჯიუტად უარყოფს, რადგან ამით მისი არსებობა დგება ეჭვქვეშ. ლიტერატურა სხვაგვარად ამყარებს კავშირს დროსთან, სხვა ობიექტებისაგან განსხვავებით, მისი არსებობა წაკითხვისა და ინტერპრეტაციის საშუალებით იძენს ყოფნის შესაძლებლობებს. ობიექტის სტატუსი ზედმეტად დიდია მისთვის, ან ზედმეტად მცირე. ლიტერატურის ისტორიკოსების აზრით, მეოცე საუკუნეში მას უფრო მეტი მოეთხოვება, იგი თანამედროვე უნდა გახდეს. როგორც რემბო მიიჩნევს, მას არ ჰყავს წინაპრები საფრანგეთის ისტორიაში. ერთადერთი, რაც პოეტს მოეთხოვება, არის ,,სიახლე“ -,,du nouveau”, ანტონენ არტო კი მიიჩნევს, რომ ,,დაწერილი პოეზია მხოლოდ წამიერად ფლობს მნიშვნელობას, შემდეგ კი უნდა განადგურდეს.“ (პოლ დე მანი 1971:213) თანამედროვეობა გაგებულია ლიტერატურის ისტორიკოსთა მიერ, როგორც გათავისუფლება ისტორიისაგან, ერთგვარ მარადიულ აწმყოში გადასვლა, მაგრამ ეს თავად ლიტერატურის არსებობას აყენებს ეჭვქვეშ, რადგან იგი დაწერილია და მკვდარი, თუკი არტოს კატეგორიებით ვიმსჯელებთ. ეს არ არის ცეცხლი, არამედ ნაკვალევი, რომელსაც ეს ცეცხლი ტოვებს, ფერფლი, რომელიც მოდერნისტული პროექტის სასაფლაოდ იქცევა. ბოდლერი უარყოფით კონტექსტში ახსენებს სიტყვა „სტენოგრაფიას“, ანუ ჩანაწერს, რაც გამეორებას უკავშირდება, რომელსაც არაფერი აქვს საერთო მოქმედების სპონტანურობასა და თანამედროვეობასთან. ფრანგი ფილოსოფოსი ჟაკ დერიდა აჩვენებს, რომ ლიტერატურა გამეორებაა და მას არაფერი აქვს თანამედროვეობასთან საერთო. დერიდა შენიშნავს, რომ არტო თავისი მოქმედების თეატრში ვერ ახერხებს განთავისუფლდეს რეპეტიციისაგან, რაც მისი სისასტიკის საფუძველია. აწმყოში არსებული ობიექტებისაგან განსხვავებით, ლიტერატურა აისტორიულია. აწმყო ზურგს აქცევს ლიტერატურას და გვევლინება მისი ისტორიულობის საფუძვლად. პრობლემა ასე შეიძლება გამოიხატოს – ან უნდა გავთავისუფლდეთ ლიტერატურისაგან, რადგან ის გამეორებაა, ყოველთვის გვაბრუნებს და გვაკავშირებს წარსულთან, ან ვიცხოვროთ ორივე დროში, აწმყოში და წარსულში, ავითვისოთ ნიცშესეული „დავიწყების ხელოვნება“. „საჭიროა დიდი ძალა, რათა იცხოვრო და შეძლო დავიწყება, რადგან ერთი და იგივეა, იცხოვრო და იყო უსამართლო“(ნიცშე). მართალია, მოდერნიზმის თეორიული საფუძვლების კვლევისას ხშირად მიუთითებენ მკვლევარები ნიცშეს ფილოსოფიურ შეხედულებებზე, მაგრამ ნიცშეს დამოკიდებულება წარსულისა და ისტორიისადმი ბევრად უფრო რთულია, ვიდრე ერთი შეხედვით ჩანს და შესაძლოა, არც არაფერი იყოს საერთო წარსულის უარყოფასა და პოზიტიურ, „დავიწყების“ ტექნიკას შორის, ნიცშესეული უარყოფა ისევ „ჰოს“ ნიშნავს. მისთვის აწმყოს პრობლემა წარსულთანაა გადაჯაჭვული, რაც „მარადიული მობრუნების“ იდეაში გამოიხატა, ეს ისევ „ლიტერატურის“ ფარგლებში გვტოვებს, აქედან მოდის ნიცშეს გადაჭარბებული, შეუსაბამო ჟესტები და მეტყველება. ის, რასაც დავიწყებისას უარვყოფთ, კვლავ აგრძელებს არსებობას ამ უარყოფით. „წარსულის უარყოფა ყოველთვის ძალიან საშიში ოპერაციაა, საშიში თავად ცხოვრებისათვის, და ის ადამიანები და ეპოქები, რომლებიც ამ გზით ემსახურებიან ცხოვრებას, ანუ აყენებენ წარსულს სასამართლოს წინაშე, ანგრევენ მას, თავად არიან საშიში და სახიფათო ხალხები და ეპოქები, რადგანაც ჩვენ წარმოვადგენთ არა მარტო წინა თაობების, არამედ მათი შეცდომებისა და ვნებების და ცოდვების, ისევე, როგორც დანაშაულის პროდუქტს და შეუძლებელია, მთლიანად გათავისუფლება ამ ჯაჭვისაგან. ეს იქნებოდა მცდელობა, შეგვექმნა ჩვენთვის აპოსტერიორი ისეთი წარსული, რომლისგანაც ვისურვებდით წარმოვშობილიყავით, ნაცვლად იმ წარსულისა, რომლისგანაც სინამდვილეში წარმოვიშვით, – ეს მცდელობა ყოველთვის საშიშია, რადგან არაა ადვილი, მოძებნო საჭირო ზღვარი წარსულის უარყოფაში, რადგანაც მეორეები უმეტეს შემთხვევაში სუსტები არიან პირველებზე“ (ნიცშე). ნიცშეს იდეალი თითქოს აისტორიულობაა: „ჩვენ ვხედავთ ცხოველს, რომელიც მთლიანად მოკლებულია ისტორიულ გრძნობას და მოთავსებულია ჰორიზონტს შიგნით, რომლიც ერთ წერტილშია მოქცეული, ტკბება რა საყოველთაოდ ცნობილი ბედნიერებით, ან ყოველ შემთხვევაში ცხოვრობს ისე, რომ არაფერი იცის არც თვალთმაქცობის და არც ტყუილის შესახებ, ამიტომ, ჩვენ უნდა ჩავთვალოთ, რომ, არაისტორიულობის გრძნობის შესაძლებლობა უფრო მნიშვნელოვანია და თავდაპირველი, რადგანაც ის არის ფუნდამენტი, რომელზედაც, საერთოდ შესაძლოა აშენდეს რაღაც სწორი, ჯანმრთელი და დიდი, რაღაც ნამდვილად ადამიანური.“ (ნიცშე) მიუხედავად მცდელობისა, ცხოვრება წარსულის მავნე ზეგავლენისაგან დაიცვას, ნიცშე გრძნობს, რომ თანამედროვეობა და წარსული ოპოზიციას არ წარმოადგენს. თანამედროვეობა სწორედ ის ჯაჭვია, რითაც წარსულზე ვართ მიბმულნი. ,,ადამიანი საკუთარი თავის გამო არის გაოცებული, იმის გამო, რომ არ შეუძლია ისწავლოს დავიწყება, რომ ის სამუდამოდ არის მიჯაჭვული წარსულზე, და რა შორსაც და რა სწრაფადაც არ უნდა გაიქცეს იგი, ჯაჭვი გარბის მასთან ერთად.“ (ნიცშე) ეს ჯაჭვი არის დისკურსი, როგორც გადაბმის, დაკავშირების, თანმიმდევრულობების შექმნის მექანიზმი, თუმცა იგი არ აღიწერება გავლენის, მიზეზ-შედეგობრივი კავშირების, ქრონოლოგიური თანმიმდევრობების გზით. ეს უფრო ომია ჰერაკლიტესეული გაგებით. აქ მომავალი განსაზღვრავს წარსულს, და არა პირიქით, მიტომ არაფერია დასრულებული და ერთხელ და სამუდამოდ განსაზღვრული, როგორც ეს ლიტერატურის ისტორიკოსებს სურდათ. ლიტერატურა არსებობს სწორედ თვითუარყოფის გზით (ლიტერატურის, როგორც ,,ნაკვალევის“ უარყოფის გზით, დერიდას ტერმინოლოგიით), რაც მას აწმყოში ყოფნის საშუალებას აძლევს, უფრო სწორი იქნებოდა გვეთქვა – თვითუარყოფების გზით, რაც ქმნის თანმიმდევრულობებს, ანუ ხანგრძლიობებს, ანუ მოძრაობას. ლიტერატურა მუდმივად გადის თავისი თავის მიღმა და მუდმივად უბრუნდება მას. ამ თანმიმდევრულობების, ანუ დისკურსის წყარო სწორედ ომია ლიტერატურასა და არალიტერატურას შორის. მისი აღწერა უკვე არსებული კლასიფიკაციებით, ზედროული ცნებებით, ავტორის ავტორიტეტით, საღი აზრის მოდუსით, რეალობაზე მითითებით, დროის ობიექტური თუ სუბიექტური დინებებით შეუძლებელია, რადგან ომი ყველაფრის საფუძველია, იგი ქმნის კავშირებს და განსხვავებას.

ლიტერატურა

ფუკო 2004: ფუკო მ. სიტყვები და საგნები, ,,დიოგენე . 2004

ფუკო 1969 : Foucault M. Archeology of knoledge. 1996

ნიცშე 1990: Ницше Ф. Сочинения .т.1.М. „Мысль“1990

პოლ დე მანი 1971: Paul de man. Blindness and insight. Esseys in the rhetoric of contemporary criticism. N.Y. Oxford university press.1971